66 - Tema 66: El teatre a partir de 1939

TEMA 66

Tema 66 EL TEATRE A PARTIR DE 1939

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

ÍNDEX 1. Introducció 1.1. El context històric 1.2. La situació del teatre després de la guerra 2. La recuperació del teatre català (1946) 2.1. L’Agrupació Dramàtica de Barcelona 3. El teatre tradicional 3.1. Lluís Elias 3.2. Xavier Regàs 4. La renovació teatral 4.1. La renovació temàtica o argumental 4.2. La veritable renovació 4.3. Els autors renovadors 4.3.1. Joan Brossa 4.3.2. Josep Palau i Fabre 4.3.3. Maria Aurèlia Capmany 4.3.4. Ricard Salvat 4.3.5. Manuel de Pedrolo 4.3.6. Baltasar Porcel 4.3.7. Joan Oliver 4.3.8. Salvador Espriu 5. El teatre al País Valencià a partir de 1939 5.1. Introducció 5.2. La continuïtat del sainet 5.3. El teatre religiós 5.4. Els intents de renovació 5.4.1. Obres i autors - Martí Domínguez Barberà - Francesc de Paula Burguera - Joan Alfons Gil Albors

----------------------------------------------------------------

2 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

BIBLIOGRAFIA BALLESTER, J., Temps de quarentena (1939-1959), València, Eliseu Climent, 1992. CALDERER, L., "Salvador Espriu", a Història de la literatura catalana, Barcelona, Edicions 62-Edicions Orbis, 1985. CARBÓ, F., La recuperació literària en la postguerra valenciana (1939-1972), Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993. CARBÓ, F. i CORTÉS, S., El teatre en la postguerra valenciana (1939-1962), València, Eliseu Climent, 1997. CASALS, G., "La literatura de l’exili", a Història de la literatura catalana, Barcelona: Edicions 62-Edicions Orbis, 1985. ---, "El teatre català de la postguerra ençà", monogràfic de la revista Caplletra 14, València-Barcelona, primavera 1993. FÀBREGAS, X., "La sàtira política al teatre", a Història de la literatura catalana, Barcelona, Edicions 62-Edicions Orbis, 1985. ---, "EL drama realista", a Història de la literatura catalana, Barcelona, Edicions 62Edicions Orbis, 1985. FUSTER, J., Literatura catalana contemporània, Barcelona, Curial, 1985. GALLÉN, E., "Literatura i societat I (1939-1953)", a Història de la literatura catalana, Barcelona, Edicions 62-Edicions Orbis, 1985. ---, "Literatura i societat II (1954-1968)", a Història de la literatura catalana, Barcelona, Edicions 62-Edicions Orbis, 1985. ---, "La literatura sota el franquisme: de l’ostracisme a la represa pública", a RIQUER, M. i al.: Història de la literatura catalana, Volum 10, Barcelona, Ariel, 1987. ---, "El teatre", a RIQUER, M. i al., Història de la literatura catalana, Volum 11, Barcelona, Ariel, 1988. MANENT, A., La literatura catalana a l’exili, Barcelona, Curial, 1989. MIRALLES, C., "Salvador Espriu", a RIQUER, M. i al., Història de la literatura catalana, Volum 10, Barcelona, Ariel, 1987. MOLAS, J., Literatura de postguerra, Barcelona, Dalmau editor, 1987. SIRERA, J. L., Història de la literatura valenciana, València, Alfons el Magnànim, 1995.

----------------------------------------------------------------

3 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

1. Introducció 1.1.

El context històric L’any 1939 la societat catalana eixia perdedora d’una guerra, amb els quatre dirigents eliminats pels empresonaments, la mort, l’exili i el silenci. La cultura catalana havia deixat d’existir momentàniament. Era camí de l’exili o mantenia una situació d’espera, reduïda als àmbits privats i clandestins. Com ha indicat Joaquim Molas (L’Avenç, núm. 6, octubre de 1977), la cultura catalana de postguerra és producte de tres factors que s’exclouen o modifiquen entre ells mateixos: 1. els models culturals creats pels grans països burgesos d’occident; 2. la implantació violenta dels models castellans/espanyols i, concretament, la versió elaborada per les forces franquistes més reaccionàries; i 3. una sèrie d’insuficiències pròpies de tipus històric o democràtic. Així doncs, la cultura catalana de postguerra constituïa un conjunt agònic, desvertebrat, que viurà -en les primeres dècades- molt més de nostàlgies i d’esperances que no de realitats immediates. La cultura que es farà a Catalunya a partir de 1939 permetrà una ordenació en diferents estrats que arribaran a ignorar-se els uns als altres: una cultura "oficial", subvencionada per l’estat i composta, per tant, a la seua imatge; una cultura "pública", sense intervenció dels organismes oficials; i una cultura clandestina", que només apareixerà a la superfície de tant en tant. La situació del teatre després de la guerra Pel que fa al teatre cal assenyalar que el desenllaç de la guerra capgirà les falses, però al capdavall il·lusionades, expectatives que, al llarg del conflicte, hom féu a propòsit del teatre català, fins a abocar-lo a una irremissible situació de proscripció i desmantellament. Açò tingué una sèrie de conseqüències. En primer lloc, el teatre català va ser prohibit de representar en un escenari, de forma professional o en règim d’aficionats, fins a 1946. Per tant, les genuïnes manifestacions es feien de manera clandestina. En segon lloc, l’allunyament físic i la marginació dels escenaris catalans durant uns quants anys dels dramaturgs catalans. Molts dels autors exiliats abandonaren el teatre, com Avel·lí Artís. Altres, com Ambrosi Carrion o Ramon Vinyes, continuaren escrivint literatura dramàtica, malgrat les escasses possibilitats de ser representats a l’interior. En tercer lloc, la desconnexió absoluta amb les línies mestres del teatre estranger contemporani, agreujada per la prohibició expressa de traduir obres estrangeres, i que es mantingué fins a finals dels anys cinquanta. En quart lloc, la pràctica desaparició de les manifestacions d’un teatre estrictament popular; la pèrdua d’aquesta orientació teatral en llengua catalana, féu encara més dramàtica, confusa i difícil la lenta recuperació i normalització dels escenaris catalans. La ruptura violenta que es produí el 1939 entre l’escriptor de teatre i el seu públic comportà, a més, que la represa de les activitats teatrals públiques, que tingué lloc a partir de 1946, es fera al marge de les coordenades del món de l’espectacle internacional de l’època. No és d’estranyar, doncs, que a inicis dels anys cinquanta aquesta vella tradició teatral començara a fer aigües i a desaparèixer dels escenaris 1.2.

----------------------------------------------------------------

4 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

comercials, fins a arribar a cedir el seu lloc, al llarg dels anys seixanta, a altres plantejaments renovadors incardinats en el moviment dit del teatre independent. 2.

La recuperació del teatre català (1946)

A partir de 1946, com a conseqüència de la nova situació política creada pel triomf de les forces aliades durant la II Guerra Mundial, les autoritats franquistes portaran endavant una política cultural més flexible, que permeté la recuperació dels textos catalans als escenaris i la reincorporació de vells i reconeguts intèrprets de preguerra. En els primers temps la represa s’orientà d’una manera obligada a la reposició arqueològica dels repertoris de preguerra. Hom reposà Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol o Ignasi Iglésias. Sagarra mateix es veurà obligat a abandonar els plantejaments innovadors en l’ordre temàtic i formal del seu teatre mostrat en obres com La fortuna de Sílvia (1947) i Galatea (1948). Amb tot, era evident l’existència d’una sèrie d’obstacles per a la plena normalització de l’escena catalana: la prohibició de representar traduccions i la limitació a un sol escenari estable dedicat al teatre català professional en relació amb els destinats al conreu del teatre espanyol. L’Agrupació Dramàtica de Barcelona El 1955, la creació de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), significà un nou camí per al teatre català que, conscientment, s’allunyava de la degradada escena comercial. Un grup d’intel·lectuals, sota la protecció del Cercle artístic de sant Lluc i entorn de la figura de Ferran Soldevila, promogué l’ADB amb l’únic objectiu de normalitzar el teatre. Amb la creació de l’ADB hom recuperà l’interés social perquè el teatre català connectara una altra vegada amb els corrents dominants del teatre estranger, alhora que es mantingué fidel a la pròpia tradició. L’ADB oferí una mostra representativa del teatre estranger del segle XVI ençà (Shakespeare, Jonson, Godoni, Shaw, Claudel) i també dels més immediats (Ionesco, Dürenmatt, Brecht). A més, preparà una intel·ligent selecció de la producció teatral catalana contemporània: Nausica de J. Maragall, L’auca del senyor Esteve de Rusiñol, obres de Joan Oliver, de MillàsRaurell, de Carles i Ferran Soldevila, el Sagarra de La fortuna de Sílvia i les grans descobertes de postguerra: Espriu, Brossa, Salvat... 2.1.

3. El teatre tradicional Tant l’escena comercial com la d’aficionats presentaren al llarg d’aquests anys un panorama encarcarat i provincià. Les excepcionals circumstàncies històriques de la postguerra, a més, feren emmudir o allunyaren alguns autors destacats de preguerra, com Millàs-Raurell o Josep Pous i Pagés, i confinaren altres que, com Ambrosi Carrion o Ramon Vinyes, es trobaren desconnectats físicament de la realitat catalana. Mentre, però, algunes de les línies de força d’un teatre més convencional, menys ambiciós i absolutament popularitzant, anterior a 1939, foren conreades de nou dalt dels escenaris catalans per determinants autors. Per exemple, es recupera el sainet d’arrel vuitcentista, el to melodramàtic del qual s’acostà més d’una vegada a una de les aportacions més excitoses i genuïnes de la postguerra espanyola: el melodrama d’Adolfo Torrado dels anys trenta, que es ----------------------------------------------------------------

5 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

caracteritza pel destacat relleu dels elements còmics i per la temàtica dels embolics amorosos. Aquest tipus de sainet fou recollit, en el teatre català, per Lluís Elias. 3.1.

Lluís Elias Elias s’inicià en els anys trenta amb títols com Quan els reis es tornen homes (1934), El fill del senyor Gold (1934) o Amàlia, Amàlia, Emília (1935). A partir de la represa, el 1946, l’obra teatral d’Elias persistí en l’orientació general d’una aparent comèdia blanca, prou revulsiva per a la rígida moral de l’època, presentant arguments, actuacions i personatges característics del gènere. Són d’aquesta època: La néta de París (1946), Baltasar (1948), Blancanegra (1948), Refugi de pecadors (1949) o Joc de dames (1951). 3.2.

Xavier Regàs Un altre tipus de comèdies, en què l’element melodramàtic o fulletonesc no hi apareix, són les obres de Xavier Regàs, dramaturg de tradició comediogràfica pròxima als pressupòsits que Carles Soldevila encarnà abans de 1936. A banda d’obres escrites en col·laboració amb Martí Farreras: Sota la llàntia de Born (1948) o Ha guanyat el Barçal (1949), estrenà Tieta (1947), Trobuck (1949), El marit ve de visita (1951) i El capità Mascarella (1953). 4. La renovació teatral 4.1. La renovació temàtica o argumental La renovació teatral no vingué dels autors inèdits representats per grups d’aficionats. Però sí que s’endevina certa renovació de tipus argumental o temàtica en aquell producte teatral que determinats sectors de la crítica teatral qualificaren, sovint despectivament, de "modern" pel sol fet de situar accions i personatges en la realitat de la fràgil societat europea sorgida de les cendres de la II Guerra Mundial. La innovació argumental aparegué davant la necessitat d’afrontar des d’una perspectiva dramàtica alguns dels aspectes, de les situacions i dels problemes característics i comuns de la guerra i de la immediata postguerra europea. Ara bé, els resultats artístics no sempre estigueren en consonància amb l’afany d’innovació. Els pretesos intents de renovació, doncs, del teatre català representat en els anys cinquanta foren encarnats per una sèrie d’obres que vehicularen reflexions de caràcter moral i ideològic, sovint de signe espiritualista, sobre els efectes de la guerra en la realitat social de la postguerra europea, subsumides, en general, en la convenció d’una trama sentimental. És el cas de Trobuck (1949), de Xavier Regàs, Tornaran els dies clars (1954), de Josep Maria Poblet, o Torna un home (1956), de Muñoz i Pujol, entre d’altres. La trama sentimental banal que presenten aquestes obres el que fa és desvirtuar el seu possible caràcter dramàtic. Cap dramaturg català no tractà en el seu teatre ni de la guerra civil ni de les tràgiques experiències de postguerra a Catalunya. Quan alguns escriptors abandonaven l’àmbit europeu d’aquell tipus de producció més o menys renovadora, i situaren les seues preocupacions en el marc de la realitat històrica més pròxima, no feren sinó encarar-s’hi en termes idealistes i més melodramàtics, amb l’excepció de Josep Maria Espinàs.

----------------------------------------------------------------

6 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

Teatre amb "missatge" cristià Per exemple, El port de les boires (1952) de Santiago Vendrell i J. C. Tàpias, sorgits del teatre d’aficionats, incorporà al teatre català una de les figures de màxima actualitat social a l’època, la del sacerdot obrer, des d’una òptica plenament melodramàtica. Els objectius dels autors eren prou clars: conrear un teatre d’actualitat d’inspiració cristiana. Aquesta finalitat, doncs, priva per damunt dels problemes formals de la peça, de la tipicitat de les situacions dramàtiques o del monolitisme i maniqueisme en la caracterització dels personatges. Només importa el "missatge". Teatre neorealista En la literatura dramàtica dels anys cinquanta, a diferència de la narrativa, hi ha poques peces amb orientació clarament neorealista. Així, Camí d’estrelles (1956), de Josep Castillo Escalona, mitjançant una trama aparentment realista vehicula un discurs vagament espiritualista i, al capdavall, idealista. Josep Maria Espinàs Josep Maria Espinàs, en canvi, sí que aportarà novetats. Així, És perillós ferse esperar (1958) és una obra de construcció realista que gira entorn d’una d’aquelles situacions límit característiques de la literatura existencialista: la trobada d’uns malfactors hores després del robatori a un banc. Els plantejaments generals, així doncs, del teatre català de l’època manifesten una sèrie de qüestions sense solució: esgotament de les línies dramàtiques convencionals de preguerra, manca de textos teatrals renovadors, entreguisme d’un públic cap a uns productes "banals". Aquesta situació general encara s’agreujà més a finals dels cinquanta i inicis dels seixanta. L’escena professional havia tocat fons definitivament i anunciava la inestabilitat i immediata degradació que sofrí al llarg dels anys seixanta, amb honroses excepcions. La veritable renovació La veritable renovació del teatre català a l’època procedí, d’una banda, d’aquells escriptors que feien literatura dramàtica, i que, en determinats casos, no fou editada ni representada professionalment. Es tracta d’un tipus de teatre absolutament marginal dels esquemes de l’escena comercial o d’aficionats, amb autors com Joan Brossa o Josep Palau i Fabre. D’altra banda, la renovació derivà, de l’escena no professional, de l’esforç que, en aquest sentit, assumí l’Agrupació Dramàtica de Barcelona quant a la incorporació de nous autors amb renovellats plantejaments: Maria Aurèlia Capmany, Ricard Salvat, Manuel de Pedrolo i un jove Baltasar Porcel. I, encara, cal fer una menció especial per a la recuperació de Joan Oliver i per l’endegament que Salvador Espriu féu d’un original i personal tractament del mite. Tot seguit, es parla de tots aquests autors més detingudament. 4.2.

4.3. Els autors renovadors 4.3.1. Joan Brossa Al costat de la seua activitat poètica Joan Brossa ha dut a terme un important treball d’investigació en el camp teatral. A la recerca del que denomina la quarta dimensió del poema -el moviment-, Brossa ha realitzat una abundosa i original obra ----------------------------------------------------------------

7 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

dramàtica o "poesia escènica", segons la seua definició. El seu primer èxit va obtenir-lo amb el muntatge Quiriquibú l’any 1976. El seu teatre no ha deixat d’experimentar una continuada evolució enriquidora, dins d’un concepte poètic de la dramatúrgia. Partint de l’estètica neosurrelista, inicia la seua producció teatral ben aviat amb El cop desert (1944). De bell antuvi realitza una posada en escena dels seus poemes, potenciant les possibilitats plàstiques, però sense haver assumit els procediments dramàtics. La dificultat de penetració en la realitat a través de la paraula, el porta a intentar una via d’aproximació mitjançant l’estructura de la cerimònia. En són prova: Els assistents en fila índia (1948) i Missal de Caragat (1950). Amb Cortina de muralles (1951) intenta una interpretació personal dels gèneres dramàtics convencionals. Realitza una tasca d’investigació a partir de l’estructura del melodrama, del sainet i del costumisme naturalista. Les circumstàncies històriques no deixen de merèixer un judici contundent en obres com La mina desapareguda (1958), Mala estrella (1958) i Els beneficis de la nació (1958), sempre mitjançant la imatgineria surrealista habitual i la vigorització del símbol. A partir de Post-teatre (1962), on recull 68 accions-espectacle escrites entre 1947 i 1962, dedica una atenció preferent a diferents gèneres i subgèneres, que limiten amb els marges convencionals del teatre a l’ús. La seua darrera producció dramàtica reforça progressivament el caràcter d’espectacle, de carnestoltes, reduint el paper del treball estrictament textual. 4.3.2. Josep Palau i Fabre De París estant, Josep Palau tenia clar que la seua orientació en tant que dramaturg no podia partir de la minsa tradició teatral indígena. D’aquí l’elecció de la tragèdia, no entesa preceptivament, sinó com a llenguatge implícit de la llibertat mitjançant el diàleg, i també a partir de la identificació de Palau i Fabre amb la figura d’un Don Joan vitalista, sense, però, redempció possible, que el convertí en objecte d’un interessant cicle: La tragèdia de Don Joan (1951), Don Joan als inferns (1952), Esquelet de Don Joan (1954), Príncep de les tenebres (1955) i L’excés o Don Joan foll (1957). Es tracta d’una proposta dramàtica que, a més, exposà una revolució en el tractament del temps teatral, explicitada en un model de peces breus, mancades d’una disposició cronològica dels fets, no dividides ni en actes ni en escenes convencionals, a representar sense interrupció i proveïdes, en alguns casos, d’una ambiciosa i complexa estructura escenogràfica. Del que es tracta, doncs, per a Palau i Fabre, és d’arribar a un teatre de síntesi, on el temps teatral siga breu, intens i l’acció concentrada. 4.3.3. Maria Aurèlia Capmany És autora de dues peces insòlites dins el panorama teatral que s’està descrivint i que es relacionen amb la seua producció novel·lística d’aquells anys. En efecte, a Tu i l’hipòcrita (1959), basada en L’oeuf de Felicien Marceau, oferí, mitjançant una estructura dramàtica pròxima al monòleg, la història d’un personatge, Honorat, que, del present estant, es trasllada a la joventut dels seus vint anys, amb l’objectiu de buscar una resposta sobre el desenvolupament del seu comportament present, sobre la seua autenticitat com a home. A El desert dels dies (1960), l’autora, que s’inspirà en la seua novel·la Ara (1958), planteja el tema de l’autenticitat, de l’acceptació, sense enganys, de la pròpia identitat. ----------------------------------------------------------------

8 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

4.3.4. Ricard Salvat Salvat oferí el 1958 Sis pantomimes, una peça breu sobre Els espies (1959) i, sobretot, Mort d’home, que, enllestida el 1955 i influïda pel teatre alemany, fou estrenada per l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual el 1961. Salvat procedí a una lectura moderna i política del mite d’Hamlet. Se serví d’Amleth, el seu nom en l’obra, per assenyalar la inhibició de la joventut davant una situació política determinada. 4.3.5. Manuel de Pedrolo Manuel de Pedrolo va escriure entre 1954 i 1963 un total de tretze obres, on presenta una investigació sobre la llibertat de l’home que naix essencialment de l’activitat de reflexió, de compromís social i de denúncia que Pedrolo, en tant que escriptor, assumí aproximadament cap a les darreries dels anys cinquanta. Cruma (1957) és la peça amb què començà a despuntar Pedrolo com a dramaturg. És la més acostada a la tendència absurdista del teatre europeu de l’època. Pedrolo hi exposà un tema ben existencialista: el de l’autenticitat de l’home. A Homes i No planteja el tema de la llibertat. Per a ell, l’home és essencialment lliure i a cops coneix els condicionaments i es rebel·la contra el seu conformisme: lluita per la llibertat sense saber si això l’ha de dur o no al fracàs. A més, si l’home no pot aspirar a ser lliure en el món, cal que no siga en ell mateix per poder assolir la llibertat absoluta. Inserides dins una problemàtica més específicament política i social, Pedrolo medità sobre diversos aspectes en unes quantes obres. A Situació bis abordà la decepció i el fracàs de la lluita política davant la manca de fidelitat dels guanyadors als ideals inicials en no voler modificar les estructures establertes. A L’ús de la matèria qüestionà l’aparell burocràtic vist des de dins. En altres peces reflexionà essencialment entorn d’aspectes més pròpiament filosòfics del coneixement del món. Per exemple, a Algú a l’altre cap de peça l’autor s’encarà a un conflicte de base existencialista: "L’ésser per als altres". Un cert retorn al que significà Cruma i l’abandonament, per tant, de la seua obra posterior pel que fa al desenvolupament de situacions absurdes dins una coherència discursiva, el trobem a les dues peces etiquetades per Pedrolo de "realisme exasperat": Bones notícies de Síster i Acompanya qualsevol cos. A les seues últimes obres, les referències a la realitat directa, immediata, es feren més explícites. Així, tenim com a exemples La sentència (1966) i Aquesta nit tanquen (1973), on tracta el tema de la tortura, i D’ara a demà (1977), entorn de l’avortament. 4.3.6. Baltasar Porcel Aquest autor s’afegí al teatre de l’absurd conreat per Pedrolo amb La simbomba fosca (1959). Cap a 1960 els joves intel·lectuals es plantejaven la necessitat d’estendre el moviment del realisme històric al teatre i, en aquest sentit, es començava a parlar molt, amb connotacions gairebé màgiques, de Bertold Brecht i el seu teatre èpic. Porcel intentà adaptar al teatre català les tècniques brechtianes en obres com Èxode, Romanç de cec o Història d’una guerra.

----------------------------------------------------------------

9 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

4.3.7. Joan Oliver Aquest autor, conscient que "el teatre català és un magnífic solar" es disposà, amb la seua substancial aportació dramàtica de la dècada dels cinquanta -Primera representació (1955), Ball robat (1956), Una drecera (1957) i Pigmalió (1957)-, a "netejar el terreny, aplanar-lo, a preparar l’excavació dels fonaments". A primera representació se serví d’alguns aspectes argumentals d’una obreta de la seua joventut, Gairebé un acte o Joan, Joana i Joanet (1929), perquè mitjançant el recurs del teatre dins el teatre es poguera despatxar a gust a l’intermedi de l’obra sobre el deplorable estat de l’escena professional catalana d’aquells anys. A Ball robat, partí com a base d’una narració seua, Escena d’alcova (1951), per bastir una arrodonida "pièce bien faite" sobre la infidelitat humana plantejada com a inevitable. Oliver explicà, així, la seua posició escèptica davant el present i el futur de l’home. En canvi, Una drecera fou un fracàs. En el seu intent d’esdevenir un autor professional creà una obra pròxima a la problemàtica dels melodrames religiosos de l’època entorn de l’equívoca educació dels fills d’una família burgesa, que el públic, però, no acceptà. 4.3.8. Salvador Espriu No podem oblidar dins d’aquesta visió de conjunt la producció teatral de Salvador Espriu, on destaca Primera Història d’Esther (1947-48) i Antígona (1955), en la qual l’autor reflexionà sobre els efectes de la guerra civil. A Primera història d’Esther, Espriu desenvolupa el fruit de la seua particular investigació teatral. Es tracta d’una obra que no sembla escrita pensant en l’escena, perquè l’autor hi acumula tota mena de dificultats pràctiques per a representar-la. És un llibre esplèndid, però feixuc, pel llenguatge críptic, els parlaments llarguíssims, el moviment escènic complex, etc. En paraules de Joan Fuster: "Per a Espriu teatre és diàleg, és a dir, dialèctica, i la paraula, la imatge i la idea en són parts essencials: ho són tot, en definitiva, literatura". El teatre al País Valencià a partir de 1939 5.1. Introducció La situació del teatre en català al País Valencià en els anys immediatament posteriors a la instauració de la Dictadura es podria definir, amb mots de Ricard Blasco, com de "prohibició tàcita". Com ocorre a Catalunya, no és sinó des de 1946 que hom pot parlar de teatre en català dins el circuit teatral valencià. És en 1946 quan en realitat comença una autèntica represa editorial en català i quan el teatre català pot reprendre les seues activitats. A Barcelona, com s’ha dit anteriorment, es recorre a reposicions. A València es recorre a l’etern sainet, que tornaria a ser hegemònic com en les dècades anteriors. En realitat les primeres representacions de postguerra es realitzen a Castelló de la Plana, on sembla que les pressions envers el català no foren tan dures. El pes de l’activitat teatral en català, tanmateix, el constituïa la programació de València ciutat. S’hi poden distingir dos corrents: la pervivència del sainet i els intents de renovació i actualització. Sense oblidar la presència dels "miracles" i el teatre religiós. 5.

---------------------------------------------------------------- 10 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

5.2.

La continuïtat del sainet Abans de la represa, l’any 1946 alguns dels autors teatrals de sainet no tingueren inconvenient de canviar de llengua per a poder estrenar: Faust Hernández Casajuana, Jesús Morante Borràs, Josep Soler Peris... enceten la postguerra estrenant en castellà. Durant l’any 1946 s’estrenen els sainets "Crusigrama" familiar, d’Enric Beltran i Alfred Sendín, i El tio Estraperlo, de Jesús Morante; i les revistes La cotorra del mercat, amb lletra i música de Francesc Barchino, i El rellonche de l’Achuntament, amb lletra i música de Lluís Martí Alegre. Els diversos models de sainet tornen a ser sinònim de teatre valencià, un lligam de fatals conseqüències per a la supervivència d’aquest últim, ja que s’ha conformat un públic avesat al model sainetista que rebutja els intents de superació temàtics i lingüístics, mentre la resta de públic potencial d’aquest hipotètic teatre valencià renovador i exigent, en general l’ha oblidat perquè per a ell el teatre culte era ja teatre en castellà. El teatre valencià ha esdevingut simplement teatre popular i, a mesura que avança la castellanització de la societat, envigorida a la postguerra, teatre "de poble". El sainet continuava fidel en essència a uns models i a uns recursos ja vells. El divorci entre la major part de la societat, sobretot la urbana, i la fórmula d’aquest gènere només podia presagiar un desenllaç: la mort del sainet. En efecte, a partir de mitjan dècada dels anys cinquanta, quan els canvis estructurals de la societat valenciana anaven conformant un públic que exigeix un nou tipus de teatre, el teatre valencià, amb el sainet, no el podia satisfer. Fou el teatre en castellà, més exigent i de sensibilitat actualitzada, el que rebé la seua atenció. Però encara hi hagué un altre factor d’importància igualment cabdal: l’arrelament del cinema i, a poc a poc, de la televisió com a espais d’oci alternatius al teatre. 5.3.

El teatre religiós Les primeres representacions permeses durant la postguerra foren les dels miracles de Sant Vicent Ferrer. El que inicialment havia estat una mostra popular al voltant de la manifestació tradicional, posteriorment esdevingué tota una producció religiosa interessant al llarg dels anys de postguerra. Alguns dels autors més significatius hi participaren. Entre el teatre religiós publicat que incorporà la temàtica vicentina cal destacar Lleida vicentina (1947), de Josep Calatayud, Jofre i el pare Vicent (1963), de Germà Gil Florèncio, El miracle dels miracles (1969), de Martí Domínguez, i L’aparició de Sant Vicent (1971), de Bernardí Rubert. A més, es publicaren altres obres religioses com No n’eren deu? (1960), de Martí domínguez, L’aigua de Déu (1961), de Vicent Cervera o I Sant Francesc digué (1962), de Josep Sanç Moià. D’entre totes aquestes obres cal destacar No n’eren deu?, de Martí Domínguez, en la línia renovadora. La resta són autors sense importància que s’acostaren a una de les directrius del teatre valencià de postguerra, el religiós. Hi hagué també algunes creacions que intentaren combinar la qualitat dramàtica amb la vessant popular de la temàtica miraculosa, com per exemple El sembrador de prodigis (1962), de Joan Voltes, l’intent més reeixit d’aconseguir un muntatge de cambra, però vicentí.

---------------------------------------------------------------- 11 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

5.4.

Els intents de renovació El teatre d’ambicions esteticoliteràries propi del circuit comercial i del més innovador circuit de cambra i assaig, restà gairebé marginat de la producció teatral valenciana en català. Només aïllats esforços denunciaven la resistència d’alguns escriptors i algunes institucions privades a deixar morir sense renovació el teatre valencià. Entre els autors teatrals cal destacar l’aportació de Francesc de Paula Burguera, Rafael Villar, Joan Alfons Gil Albors, Vicent Cardona, Josep Alarte i Martí Domínguez. Entre les institucions privades cal ressaltar el meritori treball de l’Ateneu Mercantil de València per a portar a l’escena una programació teatral més exigent i renovadora i el magnífic esforç del Teatre Estudi de lo Rat Penat. Tanmateix, tots els esforços no foren suficients per a modificar la força d’un fet teatral cada dia més consumat: la impossibilitat del teatre en català per a entrar en el circuit teatral culte o homologable. 5.4.1. Obres i autors Fins arribar a l’inici de la dècada dels setanta, quan els germans Rodolf i Josep Lluís Sirera comencen a publicar les seues primeres obres, només són editades, sense contar el sainet, la revista i els miracles, quatre obres en català: L’home de L’aigua (1958), de Francesc de Paula Burguera, Vençut per la ironia (1959), de Rafael Villar, No n’eren deu? (1960), de Martí Domíguez, i Barracó 62 (1963), de Joan Alfons Gil Albors. Dels autors que intenten renovar i actualitzar el teatre valencià en català, destaquen tres noms propis que conformen dos corrents: Martí Domínguez i Francesc de Paula Burguera, que assagen un teatre que es pot titllar de moral; i Joan Alfons Gil Albors, que enllaça amb el teatre existencialista. Els restants autors assagen una oferta digna dins uns paràmetres més convencionals. Martí Domínguez i Barberà La producció dramàtica en català d’aquest autor abraça quatre títols: Les Malaenes (representada el 1947), No n’eren deu? (1960), El miracle dels miracles (1969), i Els cignes fora de l’aigua (1977), que tenen com a tret definitori l’allunyament del discurs saineter i el desig d’aconseguir un teatre digne i de qualitat escrit en valencià. Considerant que la renovació de l’escena valenciana s’esdevé arran de 1970, es pot afirmar que veritablement les dues obres de Domínguez que suposen un intent quasi únic de dignificar l’escena valenciana, respecte al seu context i a la producció majoritària, són les dues primeres: la de 1947, un tímid intent; i la de 1960, una de les obres més significatives del teatre valencià de postguerra. Francesc de Paula Burguera Francesc de Paula Burguera estrenà el 25 d’abril de 1952 al teatre Alkàzar la comèdia Tornar a voler, coescrita amb Rafael Duyos. L’obra sembla que tingué una certa repercussió en el circuit teatral valencià. Aquest mateix 1952 Burguera i Joan Fuster decideixen col·laborar amb el Teatre de Cambra del seu poble, Sueca, amb motiu de la coronació de la patrona. Fuster quedà encarregat de traduir L’annonce faite à Marie, de Paul Claudel, i Burguera, de la direcció teatral. L’estrena va rebre una entusiasta acollida. I l’any 1958 ix al carrer l’aportació teatral més interessant de Burguera: el drama en sis quadres L’home de l’aigua, estrenada l’any següent pel Teatre Estudi. ---------------------------------------------------------------- 12 ----------------------------------------------------------------

TEMA 66 El teatre a partir de 1939

L’obra desenvolupa un argument en què apareix el plantejament dialèctic solidaritatinsolidaritat. Joan Alfons Gil Albors Gil Albors és l’autor de Barracó 62, l’obra més interessant de la postguerra. Aquest autor teatral, de llarga producció en castellà, aconsegueix, amb aquesta incursió en el teatre en català, oferir un producte modern, sintonitzat amb l’actualitat literària del context europeu, i, a més, intrínsecament valuós. Barracó 62 significa la incorporació del teatre existencialista en el circuit teatral valencià. El tema de l’obra es pot definir com una interrogació sobre el sentit de la llibertat, és a dir, de la condició humana. A més, té una estructura circular, cosa que estableix un punt de contacte també amb el teatre de l’absurd. Però Gil Albors només pogué estrenar aquesta obra a l’Ateneu Mercantil, lluny del circuit "normal". El teatre exigent, actualitzat, en català continuava sense poder vèncer les dificultats estructurals.

---------------------------------------------------------------- 13 ----------------------------------------------------------------