52 Teatro Nacional Lope

TEMA 52 .- CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA.

1.- Oríg e n e s y an t e c e d e n t e s d el te a t r o lop e s c o . En los inicios de los Siglos de Oro nos encon t r a m o s con dos ten d e n ci a s tea tr al e s : la hum a ni s t a y la que continú a la tradición me di ev al. El tea tr o hu m a nis t a se insert a de lleno en el Renaci mi e n t o , fund á n d o s e en la revalorización de la dra m a t u r gi a grieg a, tenie n d o como mod elo s a Plauto y Terencio en la com e di a y, en la trag e di a, a Eurípide s y Sén e c a . Expon e un estu dio psicológico de los pers o n aj e s y una complicación de la intriga que tenía como fin la crítica regocijad a de las costu m b r e s coet á n e a s . Por otro lado, La Poética de Aristót el e s era poco conocid a en el Medievo a trav é s de unos com e n t a rio s de Averroe s difundidos en el siglo XII; en 1508 Lorenzo Valla trad u c e la obra y se prop a g a de modo ma sivo en Occiden t e . Aristót el e s y Horacio aport a n una serie de nor m a s tea tr al e s que el teatr o hu m a nis t a tendr á como bas e: lo des a g r a d a b l e e invero sí mil que d a des e c h a d o y la obra se divide en cinco actos. Sin emb a r g o , a pes a r de cont ar con un fuert e apar a t o nor m a tivo, su índole culta - a vec e s se escribía sólo en latín - y el hech o de que no sup e r a r a el est a dio escrito hizo que no triunfar a ni en Espa ñ a ni en Inglat e rr a . Por el contr ario, el tea tro de tradición me di ev al no tien e en cuen t a más nor m a tiv a que la dicta la tradición: era el tea tr o del pue blo y, por tant o, el que ma n ti e n e come r ci al m e n t e a los autor e s y a las comp a ñí a s . De est e modo, en la primer a mita d del siglo XVI la ma yoría de los autor e s seguir á est a ten d e n ci a: Juan del Encina, continú a lo me die v al en sus auto s - p. ej. en la Égloga de Navidad y el Auto del repelón - y raras vece s introd uc e algun o s rasgo s ren a c e n ti s t a s , como en la Égloga de Plácida y Victoriano . El portu g u é s Gil Vicent e, a pes a r de ser un autor palacie g o, se limita a tom a r del teatr o hu m a nis t a las sátira s de costu m b r e s par a sus fars a s , como en la Trilogía de las barcas ; Torres Naharro seg uirá el tea tro religioso tradicion al, salvo en la Propaladia , dond e agru p a pieza s costu m b ris t a s y com e di a s italian a s . En la seg u n d a mita d del XVI los des tinos de la dra m a t u r gi a han rech a z a d o de lleno la influencia hum a nis t a , a difere n cia de lo que ocurrió con la lírica y la narr a tiv a. Lope de Rued a empi ez a a repr e s e n t a r sus pasos pieza s corta s , cómic a s y costu m b ris t a s - en plaza s públicas y no junto a iglesias o en esp a cios nobiliarios; Juan de la Cuev a sigue el mis mo ca mino e introdu c e la mat e ri a histórica esp a ñ ol a en las tabla s, como en la Trage dia de los Siet e Infant e s de Lara , que tant o éxito ten dr á en adela n t e . Cerva n t e s , ya coet á n e o a Lope, inten t a seguir al principio la línea hu m a nís tic a, a contr a p elo, en El cerco de Num a n cia , pero pronto seg uirá la nor m a tiv a lopes c a . Sus com e di a s son exte n sio n e s de su narr a tiv a, así la de cautivos en Los baños de Argel , o le picar e s c o en Pedro de Urde m ala s . Realizó ocho entr e m e s e s dond e, a difere n ci a de Lope, satiriza las conv e n cion e s de la socied a d mon á r q uic a: el tra m p e o gen e r aliza d o en el mun d o del ha m p a y la

obs e sió n por el asc e n s o social y la limpiez a de sangr e como me dios para me dr a r en la Administr a ció n, como en El retablo de las mara villas . Antes de abord a r la obra propia m e n t e lopes c a cab e aquí aludir a algun a s de las condicion e s mat e ri al e s del tea tr o que enco n tr ó Lope. Desd e me di a d o s del siglo XVI, en muc h o s lugar e s de Españ a , y en relación casi sie mp r e con cofradía s religios a s que utilizab a n el dinero de los tea tr o s para hos pit ale s de pobr e s se empi ez a n a habilitar teatr o s públicos. Se aprov e c h a r o n patios y corrale s de vecinos para hac er en ellos un esc e n a rio y detr á s un leve ves tu a rio, coloca n d o banco s en el patio para el público y adec u a n d o los balcon e s y desv a n e s par a un público más disting uido. Constr uí a n un palco esp e ci al, de gran d e s dime n sio n e s , llam a d o cazu el a, dond e est a b a n las mujer e s , que no podían mezclars e con los hom br e s en los banco s . Part e de ésto s, los mos q u e t e r o s , veían la obra de pie, detr á s de los banco s . Eran tea tr o s desc u bi er t o s y un toldo prot e gí a del calor y del frío. La función emp e z a b a en invierno a las dos y en vera n o a las cuatro. Los decor a d o s no existía n práctica m e n t e en los tea tro s públicos - lo que explica los continuo s ca mbio s de esc e n a rio s -, aun q u e sí en los lugar e s reales , como Aranjuez o El Retiro, y en los autos sacr a m e n t a l e s del Corpus. 2.- La irrup ci ó n d el Art e nu e v o d e ha c e r co m e d i a s . Cuand o, a finales del XVI, ap ar e c e la figura de Lope de Vega se consolida la línea de tradición continuis t a me di ev al, que el propio Lope renu e v a siguien d o los dicta d o s de la de m a n d a popular en el Arte nue v o de hacer com e di a s en est e tie m p o . Esta obra ap ar e ció por vez primer a publicad a en la edición de las Rimas de 1609. No sab e m o s exac t a m e n t e cuan d o se escribió, pero debió ser entr e 1604 y 1608. En esos años, Lope, que ha pas a d o de los cuar e n t a años, se est á situa n d o a la cab ez a de los escritor e s esp a ñ ol e s , en comp e t e n ci a con muy pocos rivales. El Arte no es un trat a d o científico, escrito con ext e n sió n ni me dit a ció n, ni es ni siquier a un texto progr a m á t ic o: es un poe m a de circuns t a n ci a s dond e da cuen t a de su propio mod o de ent e n d e r el art e dra m á tic o ant e un círculo de eruditos , tal vez una tertulia, que el llama la Acad e m i a de Madrid . En él explica las razon e s por las que no sigue los prec e p t o s clásicos de Aristót el e s y Horacio y los mod elos del teatr o hu m a nis t a ; y lo hac e ant e un auditorio prob a bl e m e n t e cons e rv a d o r, no ant e el público de sus come di a s . Más o me n o s se le pedía la cuadr a t u r a del círculo: cas ar la tradición culta con su nuev o modo de ent e n d e r el tea tr o. Solvent a la circuns t a n ci a con una erudición amp ulo s a , que cons t a t a su conocimie n t o de la tradición -salva n d o las acus a cion e s de autor no docto- al tiem p o que explica de modo sincero las razon e s que le han llevad o a su mod o de conce bir la com e di a -en el sentido amplio que tenía por aqu el tiem p o la pala br a ingles a play -, que era el gén e r o triunfa n t e y que, a la postr e, sum a r á n en torno a las cuatrocie n t a s . Lope, como escritor de oficio, no esco n d e que el principal fin de la dra m a t u r gi a es escribir obra s que se recib a n al estilo del vulgo , y se enorg ullec e de no seg uir los prec e p t o s aristot élicos ni horacia n o s : sus mod elo s

son los autor e s de oficio que han escrito par a el pue blo, como los autor e s del XVI que he m o s citado arriba. Vamos a ir des gr a n a n d o en qué consist e est e aut é n tico ma nifies t o del tea tro barroco esp a ñ ol. 2. 1 . - Los te m a s . De est e modo, el objeto primer o de la mime sis es las accion e s y costu m b r e s coet á n e a s (aun q u e ap ar e z c a n en tie mp o s remo t o s ). Percibe, así, los te m a s que son má s celebr a d o s por su público: el pue blo. En primer lugar, el honor, por la índole de la Espa ñ a contr a rr efor mi s t a , mu e v e todos con fuerza; en segu n d o lugar, las virtud e s que esp e r a el pue blo han de pres e n t a r s e sin el fino estu dio psicológico del tea tr o hum a nis t a : lejos de complicacion e s , apu e s t a por el ma niq u eís m o de un héro e y sus traidor e s . Por último, la burla y la sátira ha de ser pique sin odio : par a evitar complicacion e s que alejaría n del fin festivo del tea tr o y sólo añ a diría n proble m a s legale s al autor, no hay que satirizar como fin único y cuan d o se repr e s e n t e n burlas, no se ha de notar a quién van dirigida s. En realida d Lope busc a apun t al a r el est a d o de cos a s de la mon a r q uí a del mo m e n t o . Ello se ve en su conc e p t o del decoro, o adec u a ció n entr e el ser y el hac er de los pers o n aj e s . La ideología lopesc a prop e n d e hacia un inmovilis mo en los roles sociales por la loa de virtud e s y cens ur a de vicios, de acu e r d o con el est a m e n t o social. En lo alto siem p r e est á la realez a, justicier a, grav e y unida al pue blo, afirmá n d o s e las ideas prop a g a n d í s tic a s del tea tr o lopesc o. Los viejos, cúmulo de sabiduría s, son mod e s t o s y sent e n cios o s ; los lacayo s , simples y coloquiale s , son el contr a p u n t o que ens alz a las virtud e s de su amo, pero Lope no priva a ésto s de sabiduría popular y crítica -incluso en la figura del gracioso- , pues repr e s e n t a n a su público, ma yorit aria m e n t e del pue blo llano; ahor a bien, cualquier inten t o de asc e n s o social que d a parodia d o , de hech o, sirva de eje m plo que si a las mujer e s se les per mit e algun a trans g r e s ió n -como el exitos o eng a ñ o por el disfraz de homb r e- es porqu e sie mp r e busc a n est a bilida d social; y si al principio de una obra pers o n a s de distint a clas e social se am a n , un final artificial cons e g uir á que amb o s pert e n e z c a n a la mis m a clas e, como en El perro del Hortelano , dond e el criado Teodoro se revela al final como el hijo de un noble, lo que legitim a sus nupcias con su am a d a , de alta noblez a. 2. 2 . - La tre s unid a d e s . Como es sabido, Lope no resp e t a ningu n a de las tres accion e s de la Poética de Aristót el e s . En cuan t o a la acción se limita a expo n e r que todo ha de girar en torno a un prot a g o nis t a con un solo come tid o, aun q u e no des d e ñ e las accion e s par al el a s , siem p r e que no distraig a n la ate n ció n del argu m e n t o princip al. Adem á s , ad mit e la unión de lo cómico con lo trágico - que Horacio ad mitía en el dra m a satírico - pue s, por un lado es reflejo de la vida mis m a y da varied a d y deleit e. Con esto romp e la idea prec e p tiv a de que la trag e di a sólo era ámbito de pers o n aj e s nobles y la com e di a , de comu n e s .

La acción se articula b a en tres actos o jornada s , no en cinco, como era prec e p tivo. Lope no oculta que est a elección es clara m e n t e com e r ci al: los propie t a rios de los teatr o s contr a t a b a n un entr e m é s y un baile, de modo que sólo era n posibles dos inter m e d i o s . Dicho sea de pas o, al principio podía contr a t a r s e una loa y, al final, un fin de fiest a Con todo, lejos de disgus t a rl e, aprov e c h a para indicar que cad a uno se ad ec u a r á a un plant e a m i e n t o en el prime r acto, un des a rrollo de la tra m a en los otros dos y un des e nl a c e que no apar e c e r á has t a la última esce n a , de mod o que el esp e c t a d o r se pren d a de la intriga. Esta norm a de impr e sión final la hace ext e n si bl e a los actos y esce n a s , que han de re m a t a r s e con donaire para cerrar con gusto , lo que delat a la minuciosid a d del oficio lopes c o. Por lo que al tiem p o se refiere, Lope, para ma n t e n e r la ate n ció n del público, apu e s t a una acción vertiginos a , dond e los pers o n aj e s sie mp r e han de est ar hacie n d o y diciend o cos as . Este dina mis m o pedía no resp e t a r la unida d de tie mp o clásica, que se limita b a a una sola jorna d a . Lope sólo pide que los lapsos largos - dec e nio s, años,... - se sep a r e n entr e actos. La unida d de esp a cio, lógica m e n t e , era inviable con estos plant e a m i e n t o s : la varied a d de esce n a rios era un atrac tivo má s del teatr o nacion al. 2. 3 . - El e s t il o . Lope opta, ate n di e n d o a la índole de su público, por un estilo natur al y selecto que evita giros e inge niosid a d e s culta s que el vulgo nunc a ent e n d e rí a . No obst a n t e , su frescur a no cae en lo exce sivo coloquial, así elud e los refran e s y fras e s hech a s , salvo cuan d o se trat a de pers u a dir o disu a dir, y de un modo muy selectivo. La elección de la polime tría obed e c e a una riguros a taxon o mí a de forma s ad ec u a d a s a det er mi n a d o s cont e nid o s : así, res erv a las décim a s par a las quej as , los son e t o s se pon e n en boca de quien e s esp e r a n , conjetur a n y reflexion a n , los roma n c e s y las octav a s son adec u a d a s par a los diálogos , los terce t o s par a interv e n cio n e s grav e s y las redon dillas son las propia s de las relacion e s amor o s a s . Todo el art e me n or se asocia a la lírica populariza n t e musical, que hacía del tea tr o lopes co una aut é n tic a fiesta. En cuan t o a las figura s, nue s tr o autor elige aqu éllas que ayud e n a la compr e n sió n y enfatic e n la interv e n ció n de los pers o n aj e s sin caer en los adorno s grat uito s que dificultar a n la inteligibilidad de la obra: de est e modo nos enco n tr a m o s con rep e ticion e s y paralelis m o s , ana diplosis, an áfor a s , ironías, dilogías, dubit acio n e s , após tr of e s , excla m a cio n e s ,... 3.- Tipo s d e co m e d i a s lop e s c a s . 3. 1 . - De his t o ri a y ley e n d a . Se fund a en fase s de la historia esp a ñ ol a y en leye n d a s de ella. Se bas a en la honr a y el ens alz a mi e n t o del ser esp a ñ ol y su es e n cia en la mon a r q uí a teoc é n t ric a, como en El m ejor alcalde, el rey , Peribáñ e z , Fuent e o v ej u n a , El caballero de Olm e d o ,... Tal vez por el éxito de Juan de la Cuev a al introd ucir ant e s que él la ma t e ri a épica, las de historia me di ev al su m a n dos doce n a s : la Edad Media era inter e s a n t e para ens alz a r los valore s patrióticos en un tiem p o en que la nación esp a ñ ol a se est a b a forma n d o . Tambié n pred o mi n a n las

ambie n t a d a s en tie mp o s de los Reyes Católicos, époc a en la que se centr a b a el inter é s de un hom br e de letra s barroco ya aboc a d o a la deca d e n ci a y que tien e en el reina d o de Isab el y Ferna n d o el inicio del Imperio de Espa ñ a . Con todo, en ést a s difund e la idea de que el rey ha her e d a d o el pod er regio por volunt a d divina y que, por tant o, los vas allos le obed e c e n , en primer lugar, por un imper a tivo religioso, fuert e m e n t e ma n t e ni d o por el pod er de los Austrias. La idea de un tea tro nacion al de m o cr á tico se revela falsa en cons e c u e n ci a: el rey es una pres e n ci a omní mo d a en las me n t e s de todos los vas allos, como se pres e n t a Dios mis mo, y su pod er justiciero est á por encim a de tod a valoración: así, lee m o s en Fuent e o v ej u n a : que quien dijo por la ley / justa del cielo y del suelo / es sólo Dios en el cielo / y en el suelo sólo el rey. Las ambie n t a d a s en el extr a nj e r o dan una mu e s t r a de falta de pers p e c tiv a histórica: los pers o n aj e s , sus reaccion e s y valore s son los propios de la Espa ñ a a él coet á n e a , con el exotis m o ep acio te m p o r al que supo ní a n como atr ac tivo aña dido des d e la Ro m a abrasa d a, has t a La imp erial de Otón , pas a n d o por la pers a Contra valor no hay des dich a o El gran Duqu e de Moscovia . 3. 2 . - Nov e l e s c a s . Mezcla los tópicos de la nov ella italian a con el honor propia m e n t e esp a ñ ol. Toma esp e ci al m e n t e los mod elo s de Giovan ni Boccaccio y Mateo Band ello: los ambi e n t e s son los propios de la Italia sept e n t rio n al - p. ej. La quinta de Florencia o Castelvin e s y Mont e s e s , sobr e Rome o y Julieta - y los te m a s se bas a n en el enre d o amor o s o, que, nor m al m e n t e , devie n e en caus a de peligro par a el honor, es decir, el recono ci mi e n t o público de la honr a. Así, en El castigo sin ven g a n z a , en Mantu a, un marido mat a a su espo s a , pres u n t a m e n t e infiel, pero no pue d e declar a r s e homicid a ant e la justicia, de modo que al vers e impe did o de la publicación de su castigo, la veng a n z a no es tot al pues el recono ci mi e n t o público de la honr a no pue d e ser divulg a d o. No pod e m o s olvidar que amor y honor son cara s de una mis m a mon e d a : el uno provoc a el otro en cuan t o cualquier lance de amor es tenido como cos a pública en pot e n ci a y, por tant o, cam p o abon a d o para el conc e p t o frágil del recono ci mi e n t o público de la honr a, que es la idea de honor barroco. 3. 3 . - Rural e s . Supon e una teatr alización del me n o s p r e cio de cort e y alab a n z a de alde a . Téng a s e en cuen t a que el pue blo rural es siem p r e virtuos o pues en ellos no hay cabid a de sosp e c h a de se mitis m o : los judíos sie mp r e practic ar o n oficios urba n o s , de modo que una asc e n d e n ci a rural gara n tiz a b a una limpiez a de san gr e incont e s t a bl e , como se ve, pong a m o s por caso, en El villano en su rincón o La villana de Getaf e . En El villano en su rincón , obra para dig m á t ic a , Juan Labrad o r, afirm a que daría su vida por el rey, pero no nece sit a verlo, pue s es feliz en sus tierr a s y sient e repu g n a n ci a ant e las mald a d e s de la Corte con lo que apar e c e una versión de tea tr al muy original del beat u s ille horacia n o .

La mod a de los villanos ta m bi é n res po n d e a una preoc u p a ció n sociológica y econ ó mic a ant e los proble m a s del cam p o, en crisis y con una inflación galop a n t e . La pres e n ci a del rey en tal me dio se ha interpr e t a d o como una cons t a t a ció n de que el mon a r c a no olvida a sus súbditos ca mp e s i n o s , obvian d o todo tipo de proble m a s y críticas que est aría n pres e n t e s en el me dio rural. Las com e di a s pas t oriles tien e n un pie en lo mitológico y lo bucólico, en cuan t o apar e c e n localizacion e s reale s de historias de est a índole, ace n t u á n d o s e la prec e p tiv a hispa niz a ció n de la literat u r a barroc a. Alguna s de ellas continú a n el proc e s o de auto bio gr afis m o de algun a s de sus novela s como en la come di a homó ni m a de la novela La Arcadia , o en Belardo Furioso . 3. 4 . - De cap a y e s p a d a . El acero de Madrid , Santiag o “el verd e” , El rufián Castrucho o La da m a boba son eje m plo s de com e di a s urb a n a s de esp a d a c hi n e s de vida vertiginos a y de caráct e r te m e r a rio, inge nios o e irónico. Sus lance s siem p r e se ven espole a d o s por razon e s de amor y honor. 3. 5 . - Reli gi o s a s y mit ol ó g i c a s . Es la versión a lo divino del tea tr o lopes co, en el que viert e leye n d a s e historia de religiosid a d popular, sin las complicacion e s teológica s que ten dr á n los auto s de Calderó n; sirvan de eje m plo sus autos La siega o El auto de los cantar e s , o sus com e di a s como La bue n a guarda . Sus obras se pue d e n llamar teológic a s en cuan t o son extr aíd a s , o al me n o s inspira d a s , de la Biblia y de hagiogr afía s, que son, lógica m e n t e , teológica s por definición. Lope se esp e ci aliza en vidas de sant o s , más próximo s al sentir religioso popular, de las que escribe má s de veinticinco. Las mitológic a s , salvo La selva sin am or, églog a dra m á tic a escrit a par a la Corte, narra n de modo sencillo mitos ovidian o s fuert e m e n t e cristianiz a d o s en valore s y actitud e s - nóte s e si no cómo Orfeo es El marido más firm e - en obras como Adonis y Venus o Perseo .