50772321 Casa de Munecas Analisis

CASA DE MUÑECAS(RESUMEN) Análisis de “Casa de Muñecas”: El protagonista El Protagonista es el actor que representa el papel principal en una obra y el que lleva la acción hacia adelante. En general los protagonistas en una obra de teatro son masculinos, más aún en la época en que se escribió Casa de Muñecas, (1879), en Noruega, un lugar donde la sociedad era totalmente machista, al igual que en el resto de Europa. Pero Ibsen, conciente de este hecho dice: “Nuestra sociedad es masculina, y hasta que no entre en ella la mujer no será humana” (Henrik Ibsen), e incluso escribe esta obra de teatro, la cual tiene como protagonista una figura femenina. Este hecho y su comportamiento a lo largo de la obra fue un escándalo para la sociedad y una revolución para las mujeres de la época, quienes tomaron a Nora como un modelo de mujer moderna y libre. Nora es la protagonista de esta obra. Está casada con su marido hace ocho años , Torvaldo Helmer, abogado y próximamente director de un banco, con quien tuvo tres hijos. Para describir a Nora se debe dividir la obra en dos partes, ya que no es la misma mujer en ambas, y puede decirse que tiene distintas facetas. Para empezar, en la primera parte de la obra Nora se muestra como una mujer feliz, que palmotea y juguetea con su marido. Él la llama con nombres de animales: “¿Es mi alondra..?” “¿Es mi ardilla...?” “Casa de Muñecas” (Pág.12) Y ella no se muestra ofendida por estos comentarios, al contrario, se dice que: “Juguetea con los botones de la chaqueta de su marido, sin mirarle.” “Casa de Muñecas” (Pág.14) y que “Canturrea y sonríe alegremente” “Casa de Muñecas” (Pág.15) “Palmotea” “Casa de Muñecas” (Pág.17) Es por esto que a Nora se la describe como una mujer feliz y sin preocupaciones, y también se sabe que ella no es la encargada de educar a sus hijos, sino que la niñera, Ana María, se ocupa de hacerlo, mientras Nora juega a las escondidas y se muestra como si fuera una más de ellos: “¡Anda, vamos a jugar!” “Casa de Muñecas” (Pág.39) Ella está contenta de poder jugar con los niños y realmente lo disfruta, sabiendo que ellos lo disfrutan de igual manera. Pero también se muestra otra Nora, totalmente distinta. Una mujer preocupada, seria,

amargada y temerosa. Esta faceta de Nora aparece cuando se ve amenazada por Krogstad, quien dice que va a contarle a Torvaldo la verdad sobre Nora, quien tuvo que falsificar una firma en el pasado para poder salvarle la vida a su marido. Por lo tanto Nora comienza a tener miedos y preocupaciones, y se siente presionada y amenazada por este hombre que no la deja en paz. Esta faceta de Nora se descubre en la conversación que lleva a cabo con Cristina, su amiga de confianza. Hasta el momento Nora se había mostrado como se la describió por primera vez, pero luego de este dialogo, su imagen cambia. En la conversación Nora le cuenta a Cristina toda la verdad sobre su matrimonio, que en realidad ella se hace pasar por una tonta, porque así le gusta a su marido. También le contó que siempre le está pidiendo dinero al marido porque necesita pagar una deuda que se originó cuando necesitaban irse de vacaciones a Italia por razones de salud de Torvaldo, y que este préstamo lo consiguió ilegalmente, por lo tanto debe mantenérselo oculto a su marido, o éste se enojaría mucho. Luego, ya para el final de la obra, el marido de Nora se entera sobre la verdad de su esposa, y la trata de muy mal modo, lo cual culmina con la huida de Nora de su casa: Torvaldo: - “¡Desgraciada!... ¿Qué has hecho?” Nora: - “Déjame marchar...” “Casa de Muñecas” (Pág.113) Él la llama “hipócrita”, “impostora” y “criminal”, pero en realidad no se da cuenta del error que está cometiendo. Nora está muy segura y decidida de lo que va a hacer, no teme abandonar su casa y sus hijos. Piensa que no puede educar a sus hijos ya que antes de poder hacerlo se debe educar a ella misma, algo que nunca tuvo tiempo de hacer porque estaba muy entretenida complaciendo a su marido y a su padre en su momento. Incluso esta es la primera vez que se muestra seria: “Llevamos ocho años casados. ¿No te percatas de que hoy es la primera vez que tu y yo, marido y mujer, hablamos con seriedad?” “Casa de Muñecas” (Pág.118) Esta frase dicha por Nora refleja su madurez la cual nunca antes se había mostrado en su matrimonio. Hay tres símbolos que se refieren a Nora: la muñeca, los animales, y el disfraz. Ella misma se compara con una muñeca y dice que ese fue el problema que arruinó su matrimonio: "He sido una muñeca grande en esta casa, como fui una muñeca pequeña en casa de papá. Y a su vez los niños han sido mis muñecos. Me divertía que jugaran conmigo, y a ellos les divertía verme jugar con ellos. Esto es lo que ha sido nuestro matrimonio..." “Casa de Muñecas” (Pág.119) También es llamada muchas veces por su marido con diminutivos de animales, de forma cariñosa, pero que en realidad refleja la inmadurez y poca seriedad del matrimonio. Durante el baile, Nora debe usar un disfraz de Marinera Napolitana, y siempre es guiada

por su marido. Esto demuestra que Nora no tenía poder alguno sobre Torvaldo, y que ella depende totalmente en sus decisiones. Como por ejemplo cuando estaban en el baile que siempre ella debía hacer lo que él decía, y a pesar de que ella se quería quedar, se tuvieron que ir porque Helmer quería. La relación entre Nora y los otros personajes es importante para el desarrollo de la obra. La señorita Linde es una amiga de Nora desde hace mucho tiempo, pero no se habían visto desde hace unos años. Sin embargo, Cristina es la primera en enterarse de la farsa que tuco que realizar Nora para poder salvarle la vida a su marido. Es por medio de esta conversación por la cual el lector conoce su pasado. Y también gracias a este dialogo el lector puede conocer la verdadera actitud de Nora frente a la vida, que no era hacerse pasar por una mujer hueca e inmadura, sino salvar la vida de su marido y poder continuar con la suya sin tener problemas con su marido. El Doctor Rank es un íntimo amigo de los Helmer, pero ahora está enfermo y a punto de morir. Siempre fue el médico de la familia y hubo cierta especie de complicidad entre los dos personajes ya que pocas personas aparte del doctor y Nora sabían que Helmer se encontraba muy enfermo y debía tomarse unas vacaciones en Italia para recuperarse. Por lo tanto esta amistad al igual que la de Cristina se muestra relevante para Nora. La relación entre Nora y Krogstad es algo fría y Nora desea verlo lo menos posible ya que él fue el que le otorgó el préstamo para el viaje, pero el préstamo se debió hacer de forma oculta e incluso ilegal y por esto Nora trata de omitir relacionarse con este personaje, quién también la presiona y chantajea para poder permanecer en su puesto de trabajo en el banco de su marido. Para concluir, se puede decir que el personaje de Nora tiene dos facetas: la verdadera parte de ella y la que simula ser. Su personaje es visiblemente comparado con una muñeca y por esto el título lleva este nombre. Nora era un personaje femenino, algo que ya era raro para la época (la mayoría de los protagonistas eran masculinos), ella evoluciona a lo largo de la obra, y concluye separándose de su marido y abandonando a su casa e hijos. Esto le demuestra a toda la sociedad que las mujeres pueden ser libres e iguales a los hombres, incluso superiores. Pero para esto tienen que ser personas decididas y capaces de luchar, como dijo Ibsen: “Si dudas de ti mismo, estás vencido de antemano.”. La sociedad de la época tenía una idea muy equivocada de cual era el rol de la mujer en la familia e incluso en la sociedad; pasaban de las manos de los padres directamente a la de sus maridos, sin tener libertad alguna. Es por esto que el libro “Casa de muñecas”, de Henrik Ibsen fue una revolución para la sociedad y Nora un modelo a seguir. creado por carlos.rouen.menard | 0 comentarios | 09/01/06 01:23 ???textSkipNavigationLink???.

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El dramaturgo Henrik Ibsen

Henrik Ibsen (1828-1906) publicó su última obra dramática "Cuando despertemos los muertos" en 1899, llamándola epílogo dramático. Quedó como el epílogo de su producción, enfermedad le impidió escribir más. A lo largo de medio sigl había dedicado su vida y empeño en el arte dramático, y hab conquistado una posición internacional como el dramaturgo más grande e influente de su época. El mismo sabía que era é quien había llevado el nombre de Noruega más lejos en el mundo. Por Bjørn Hemmer

Henrik Ibsen también fue un poeta importante, publicando un libro de poemas en 1871, pero empeñó toda su energía literaria e el género dramático. Durante largos años afrontó una fuerte resistencia, pero venció al conservadurismo y prejuicios éticos d los críticos y el público. Más que ningún otro dio nuevas fuerzas al arte del teatro, aportando al drama burgués europeo una seriedad ética y profundidad psicológica que el teatro no había poseido desde los tiempos de Shakespeare. Ibsen contribuyó fuertemente a dar al género dramático europeo una vitalidad y un calidad artística comparables con las de las grandes tragedias griegas de la antigüedad.

Es en esta perspectiva que debemos situar el esfuerzo de Ibsen e la historia del teatro. Sus dramas contemporáneos realistas representan la continuación de la tradición europea de la tragedia En estas obras describe las personas en el ambiente burgués de s tiempo, personas que en su vida cotidiana afrontan de repente un crisis profunda. Con su falta de visión y por sus acciones previas han contribuido ellos mismos a crear esta crisis. A través de un análisis retrospectivo del pasado quedan forzados a verlo. No obstante, Ibsen también ha creado otro tipo muy diferente de dramática, y llevaba más de 25 años como autor antes de que publicara su primera obra contemporánea realista, "Los pilares d la sociedad", en 1877.

Vida y obra

La biografía de Ibsen es escasa en cuanto a grandes e importante acontecimientos externos. Su vida de artista pordrá parecer una larga e intensa lucha hasta la victoria y la fama — un camino espinoso desde la pobreza hasta el éxito internacional. Pasó 27 años en el extranjero, en Italia y Alemania. Abandonó la patria cuando tenía 36 años, en 1864. Regresó a los 63 años a su hogar Cristianía, donde falleció en en 1906, a la edad de 78 años.

En la última obra dramática de Ibsen, "Cuando los muertos nos despertemos ", describe una vida artística que en muchas cosas podría parecerse a su propia línea de vida. El famoso escultor, el catedrático Rubek, ha regresado a Noruega tras haber permanecido muchos años en el extranjero. Está cansado de su vida artística, y no siente ninguna felicidad verdadera por su éxit y fama. En la obra central de su vida ha modelado una imagen d sí mismo, titulándola "el arrepentimiento sobre una vida desperdiciada". Durante el transcurso de la obra se le obliga a admitir que ha hecho desperdiciar su felicidad y la de otros. Ha renunciado a todo por el arte, tanto al amor de su juventud como su antiguo idealismo. Pero con esto también ha traicionado una parte esencial de su propio arte. Justamente la que era el amor de su juventud y su modelo, Irene, le visita a la hora del desenlace y le dice la verdad: Hasta que los muertos no nos despertamos, no vemos lo irremediable, que es que nunca hemos vivido.

Es la misma sensación trágica que es característica de los drama de Ibsen, la sensación de una vida irreal y una forma de muerte viva. Como contrapartida se vislumbra una existencia utópica en libertad, verdad y amor, en resumen una vida feliz. En el mundo de Ibsen, los protagonistas aspiran a alcanzar una meta, pero la misma aspiración conduce a la frialdad y la soledad. No obstante siempre ha existido la posibilida de elegir otro camino, una vida con calor humano e intimidad. El problema para el personaje de Ibsen es que ambas posibilidades pueden aparentar como la alternativa feliz, pero el individuo no ve las consecuencias de su elección.

En "Cuando los muertos nos despertemos" la frialdad del arte se contrasta con el calor de la vida. El arte, bajo una perspectiva podrá parecer una cárcel de la que el artista no puede ni quiere salir. Como dice Rubek a Irene:

"Soy artista, Irene. Y no me avergüenzo de la fragilidad que quizás me acompaña. Porque soy artista innato, ves. — Y nunca seré nada más que artista de todas formas".

Pero para la traicionada Irene no es excusa suficiente. Su perspectiva es otra, ella le llama un lírico, uno que crea su propio mundo ficticio y por lo tanto, traiciona al ser humano dentro de s mismo y en la persona que le ama. Es exactamente la misma acusación que hizo Ella Rentheim en "Juan Gabriel Borkman" (1896) al hombre que la sacrificó por su carrera. Lo trágico de la perspectiva de Ibsen parece ser que para el tipo de personaje que el describe, el conflicto aparentemente es imposible de soluciona pero esto no le exime de responsabilidad por las elecciones que uno ha hecho.

Aunque "Cuando los muertos nos despertemos" plantea una confrontación con el egoismo artístico, no hay ninguna razón pa ver el drama como la amarga autocrítica del autor. Rubek no es ningún autorretrato. Pero algunos de los investigadores de Ibsen consideran como el portavoz de los conceptos artísticos del auto mismo. Rubek dice en otro lugar que el público solamente se fija en la "verdad" real exterior de su descripción de las personas. Lo que no entiende la gente es la dimensión escondida de estos retratos de personas; todos los agentes impulsores oscuros escondidos tras las altivas fachadas burguesas respetadas. En su juventud Rubek se había inspirado en una visión idealista de una forma superior de la existencia humana. La experiencia de la vid le ha convertido en un desvelador desilusionado de las personas, que en su opinión describe la vida tal como es. Lo animal gobier a la persona, en la versión de Rubek de "La bête humaine" de Zola, y describe los cambios en su arte en esta forma:

"Inventaba lo que veía con mis propios ojos a mi alrededor. Ten que incluirlo (....) Y surgiendo de las grietas de la tierra un torbellino de personas con caras de animal bajo el rostro. Mujere y hombres — tal como les conocí en la vida misma".

Es comprensible que algunos investigadores de Ibsen no hayan resistido la tentación de ver paralelos entre vida y obra, considerando este drama como la autocrítica despiadada del escritor. Como he mencionado, "Cuando los muertos nos despertemos" no tiene ninguna base autobiográfica. El parentesc entre Rubek y su autor tendría que buscarse, en su caso, a un niv más profundo — en la materia conflictiva que Ibsen al final de s vida veía como un problema general e importante en la existenci humana.

Ibsen como psicólogo

En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie personas que atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel Borkman sacrifica su amor por su sueño del poder y la gloria de obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad de s próximos, para exponerse como el artista célebre de su profesión Y Hedda Gabler interviene soberanamente en los destinos de otr para llevar a cabo su sueño de libertad e independencia propias. Estos ejemplos de personas que persiguen su meta, teniendo que pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la última década de su obra. Ibsen desvela mediante su análisis psicológic las fuerzas negativas en las mentes de estas personas (los llama "demonios", "ogros"). Las descripciones de los personajes en est últimas obras dramáticas son extremadamente complicadas, cosa que es muy característica en todas sus obras posteriores al "El pa silvestre" (1884). En los últimos 15 años de su obra literaria Ibse

desarrolla su maestría dialéctica y su forma dramática peculiar — en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad psicológic convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamad un "Freud en el teatro" — con o sin justificación. En todo caso e un hecho que Freud y una serie de psicólogos han podido usar la descripciones de los personajes de Ibsen para ilustrar sus propias teorías o servir de fundamento para el análisis de carácter. Es sobre todo conocido el análisis que hizo Freud de Rebekka West en "La casa Rosmer" (1886), un caso que trató en 1916 con otros tipos de carácter "que se hunden debido a la prosperidad". Freud considera a Rebekka como una víctima trágica del complejo de Edipo y de un pasado incestuoso. El análisis dice quizás más sob Freud que sobre Ibsen. Pero la influencia de Freud y del psicoanálisis en general ha sido considerable en el criterio del dramaturgo noruego.

Este interés por Ibsen como psicólogo podría facilmente ocultar otros aspectos esenciales de su arte. Su presentación de la existencia humana ha sido situado en una clara perspectiva socia e ideológica . Quizás sea justamente esto que es la esencia de su arte — y lo convierte en poesía existencial, con horizontes hacia muchos aspectos de la existencia. Esto vale en realidad para todo lo que escribió, incluso antes de que llegara a ser un dramaturgo conocido a nivel internacional en el período de los 1880.

"Una poesía desesperada"

La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexión poética sobre la necesidad del ser humano de vivir en otra forma de la qu realmente hace. Por eso, hay un profundo trasfondo de desesperación, pasión y añoranza en su poesía. "Una poesía desesperada" llamó Benedetto Croce a estos relatos de personas que viven en constante esperanza y se consumen por la añoranza de "algo más" de lo que la vida les ofrece.

Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible lograr es motivo tanto de lo trágico como de lo cómico en mucho casos de la vida de estos personajes. Ibsen mismo pensaba que e efectivamente en la contradicción entre voluntad y posibilidad q su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirad atrás de sus 25 años como escritor, afirma que la mayor parte de que había escrito se había tratado sobre la "contradicción entre la capacidad y la ambición, entre la voluntad y la posibilidad". En esta relación contradictoria opinaba que "veía la tragedia y comedia de la humanidad y del individuo a la vez". Una década más tarde creó la unión tragicómica entre el sacerdote Rosmer y su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres, que representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo e

el que solamente ven la soledad y falta de sentido total de la vida

En las 12 obras contemporáneas — desde "Los Pilares de la sociedad" (1877) hasta "Cuando los muertos nos despertemos" (1899) nos introduce constantemente dentro de un tipo similar d entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes están marcadas por una burguesía sólida y bien establecida. Pero a pes de esto, el mundo en el que viven está amenazado — y es amenazador. Porque resulta que es un mundo en movimiento, lo antiguos valores y anterior interpretación de la vida ya no son fijos. El movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y amenaza el orden social establecido. Es aquí donde podemos ver que este proceso tiene un aspecto tanto psicológico como social ideológico. El motor que pone todo en marcha

es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de cada uno. En este sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas Esto no quiere decir que su tarea principal como dramaturgo fue usar el teatro con fines didácticos — ni para un debate ideológic abstracto. (Algunos de sus críticos, tanto en su tiempo como después, han formulado esta acusación contra él, y es obvio que Ibsen de vez en cuando ha sentido la tentación didáctica). No obstante, lo más importante sigue siendo que el punto de partida para la descripción de los personajes de Ibsen son las nociones q tienen los mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena vivir — sus valores y su comprensión de la vida. Las nociones d las que disponen ellos mismos para describir sus posturas puede ser difusas, y su auto-comprensión puede ser intuitiva y deficien Un buen ejemplo de ello es la descripción de Ellida Wangel sobr su atracción ambivalente hacia el mar en "La dama del mar" (1888). Pero en la consciencia de Ellida se ha venido madurando desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida más libre, co otros valores morales y sociales que los que representan la existencia burguesa del doctor Wangel. Y esta confesión origina oleajes que la sacuden tanto a nivel psicológico como social.

"Los conflictos humanos"

La mejor característica del procedimiento dramático de Ibsen la expresado en realidad él mismo, en la crítica de una obra de teat en 1857:

"No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos, están las ideas, luchando, siniestras o victoriosas".

Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigid por Ibsen al arte dramático: Debería unir en una forma lo más

realista posible lo psicológico, lo ideológico y lo social. En sus mayores logros es justamente la síntesis orgánica de estos tres elementos la médula del drama de Ibsen. En realidad quizás lo logra en una minoría de sus dramas, como en "Espectros", "El pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta interesante, sin embargo, que él mismo — al contrario de todos los demás — consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podrí ser una indicación del énfasis que ponía a lo ideológico, no como reflexión, sino como conflictos entre interpretaciones de la vida. Ibsen opinaba que había hecho un relato totalmente "realista" de conflicto interior del descarriado Julián). Supongo que la verdad es que el personaje de Julián está demasiado marcado por ideas que el autor mismo había pensado, lo que denominó sus "visión positiva del mundo". Su éxito como dramaturgo lo logró Ibsen cuando siguió en serio otro procedimento, el que ha descrito en torno a la obra "Hedda Gabler" (1890). "Lo esencial para mí ha sido describir a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos basados en ciertas condiciones y posturas sociales".

Ibsen tardó varios años tras "Emperador y Galileo" en orientarse en esta dirección. A los cinco años después del gran drama histórico y de pensamiento llegó "Los Pilares de la sociedad" — inicio de la reputación europea de Ibsen como dramaturgo.

El triunfo internacional de Ibsen

En 1879 Ibsen lanzó a Nora Helmer al mundo con la exigencia d que también una mujer debería tener la libertad de desarrollarse como persona adulta, independiente y responsable. El dramaturg tenía ya 50 años, y es ahora cuando llega a ser realmente conocid fuera de los países nórdicos. "Los pilares de la sociedad" le habí abierto las fronteras alemanas, pero es con "Casa de muñecas" y "Espectros" (1881) que se sitúa a la vanguardia europea en los años 1880.

"Casa de muñecas" muestra lo que llegó a ser una pauta constant

en las obras siguientes, fase en la que cultiva el así llamado "realismo crítico". Es el individuo que queda en oposición con la mayoría, con la autoridad opresiva de la sociedad. Nora lo dice así: "Tendré que mirar quién tiene razón, la sociedad o yo". Com he mencionado antes, es el individuo que se libera intelectualmente del pensamiento tradicional — y por lo tanto, surgen los conflictos. En un período corto, alrededor de 1880,

parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la posibilidad de que el individuo puediera vencer por sus propias fuerzas. Parece que Nora puede tener una posibilidad real de gan la libertad e independencia que sale a buscar — en su muy incier futuro. Se le podría acusar a Ibsen de haber tratado con demasiad facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin recursos iba a afrontar en la sociedad de aquel entoces. Pero es e problema moral que le preocupa como dramaturgo, y no el práctico ni el económico.

Un exito asombroso

A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servid en una serie de países como objeto de identificación para mujere que luchan por la liberación e igualdad de derechos. En este sentido es seguramente el más internacional de los personajes de Ibsen. A pesar de esto, es un éxito asombroso. El público burgué ha acogido con entusiasmo a esta mujer que abandona a su marid e hijos, rompiendo con la misma institución básica de la socieda burguesa: La familia.

Esto apunta también hacia lo que fue la base del éxito internacional de Ibsen: Sacó a la vista en el escenario las divergencias profundas y los problemas acosadores de la familia burguesa. El hogar burgúes podría aparentar éxito social superficialmente — y por ende, representar el reflejo de la sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los conflictos ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las habitaciones secretas y privadas del hogar burgués. Muestra lo q puede esconderse tras las fachadas impec-ables: La doble moral, falta de libertad, traición y estafa. Y una constante in-seguridad. Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente n se debían mencionar en público, al igual que el padre Manders quería que la señora Alving reprimiera su lectura y todo lo demá amenazante en el ambiente de Rosen-vold ("Espectros"). En la misma forma, los representantes de la socidad en "La casa Rosmer" presionan a Rosmer para hacerle silenciar que él — el sacerdote — ha renunciado a la fé cristiana.

Pero Ibsen no se reprimió — y sus obras dramáticas pusieron a l vista fenómenos de la vida contemporánea. Irrumpía la tranquilidad de la vida burguesa recordándole que habían llegado a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajen a la tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesía misma había traicionado sus ideas de libertad, igualdad y fraternidad — sobre todo después del año revolucionario 1848 se había convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe q existía una oposición liberal dentro de la burguesía — e Ibsen se afilió abiertamente a ella en sus primeros dramas contemporáneo

modernos. Fue este movimiento para la libertad y el progreso el que consideró como verdadera postura "europea". Ya en 1870 había escrito al crítico danés Georg Brandes que era necesario volver a las ideas de la gran revolución francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. Los conceptos deberían tener un nuevo contenido de acuerdo con las necesidades de la época. Y en 1875 escribe — esta vez también a Brandes:

"¿Porqué Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan aislados en nuestros países?"

A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas co algunas manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte exageraba el derecho soberano del individuo de desarrollo personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y valore del pasado. En "La casa Rosmer" señala los peligros de un radicalismo basado en normas morales enteramente individuales Es obvio que Ibsen enfatiza aquí que la cultura europea está basada en una tradición moral inspirada por el cristianismo. El autor parece dar a entender que hay que continuar basándose en ella, aunque se haya renunciado a la fé cristiana. Esta parece la confesión que hace Rebekka West.

Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un ajuste doloroso con la falta de alegría, con lo que aniquila la felicidad, justamente en los ambientes en los que la tradición cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras abarcan, a pesar de su pesadumbre, una cálida defensa de la felicidad y la alegría de vivir — en contra de la postura de la sociedad burguesa del deber, la ley y el orden.

Fue en los años 1870 que Ibsen se orientó hacia su postura "europea". Y aunque vive en el extranjero, elige consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus dramas contemporáneos. Por lo general nos encontramos en un pueblo noruego de la costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo conoció tan bien tras su infancia en Skien y su adolescencia en Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vis aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida En este tipo de pueblo, como pueblo típico noruego de la costa, l estructuras y contradicciones sociales son mucho más aparentes que en sociedades más grandes. Fue en las localidades pequeñas que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Había visto como las convenciones, tradiciones y normas podían ejercer un control negativo del individuo, creando temor y angustia ante el desarrollo natural de la vida y el gozo. Este es el ambiente de "Espectros", como lo vive la señora Alving. Hace que las person "teman la luz del día", como afirma ella.

Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su juventud había formado la base de su obra literaria y posterior fama mundial. Fue en un ambiente noruego reducido, siendo aut y dramaturgo inseguro, donde había tenido la tarea de crear un nuevo arte dramático noruego. Empieza con esta perspectiva nacional. Pero al mismo tiempo se orienta desde el principio hac la tradición teatral europea.

Los años de aprendizaje de Ibsen

Desde la óptica de la historia del teatro, Ibsen continúa desde principios de los años 1850 la línea de dos autores muy diferente entre sí, el francés Eugène Scribe (1791-1861) y el alemán Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado trabajo práctico diario del teatro durante 11 años, con lo cual ten que estar bien enterado de todas las obras dramáticas actuales de Europa. Trabajaba con la instrucción de obras nuevas, al mismo tiempo que tenía obligación de escribir para el teatro.

De Scribe pudo aprender como se debía construir la intriga inter del drama en secuencias escenográficas motivadas por la lógica. Hebbel le dio un ideal de como se podía construir el drama en la dialéctica actual de la vida misma, para que fuese así un dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbe fue que trasladó los conflictos ideológicos de su tiempo al teatro creando un "drama de problemas" que apunta hacia delante. Mostró como un dramaturgo moderno también podía aplicar la técnica retrospectiva de la tragedia griega.

De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del escenario durante un período largo y continuo. Sus seis años en e teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes cuatro-cinco años en el teatro de Cristianía (1857-62) fueron una escuela dura, pero le proporcionaron una gran visión acerca de los medios y posibilidades del teatro.

Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852, dió con una obra dramática que acababa de salir en Alemania. Fu "El Drama Moderno" de Herrmann Hettner (1851). Este cambio de programa para un teatro nuevo y actual dejó huellas profunda en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. También en Hettner encontramos influencias importantes de Scribe y Hebbel, combinadas con un interés fervoroso por Shakespeare. Ibsen aprendió también de otros autores, en primer lugar de Shiller y lo dos daneses Adam Oehlenschläger (1779-1850) y Johan Ludvig Heiberg (1791-1860). El aprendizaje de Ibsen fue largo — aproxi-madamente 15 años — con un trabajo teatral que posteriormente caracterizó como

"aborto provocado repetido diariamente", y con una presión de producir que resultó en intentos titubeantes en muchas direccion diferentes. Experimentó algunas victorias artísticas, pero muchas más derrotas. Muy pocos creyeron que tuviera condiciones para ser algo más que un autor teatral accidental con cierto talento.

A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos años, nos encontramos ante un joven autor muy decidido a perseguir sus objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y su amigo y colega Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910) han elaborado un programa común para su actividad. En 1859 constituyen La Sociedad Noruega, un organismo para el arte y cultura noruegas Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento de la joven nación noruega de encontrar su propia identidad. En est trabajo de "construcción nacional" buscaba materia de la edad media del país — y es allí donde logra más como dramaturgo. Esto está muy claro en la obra que marcó el fin del largo aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La acción tiene lugar en la Noruega del siglo XIII, un período con conflictos internos desgarradores para el país. Pero la perspectiv de Ibsen también es la Noruega de los años 1860, cuando permit al rey Haakon Haakonssøn manifiestar su gran pensamiento de unidad nacional: "Noruega fue un reino, será un pueblo. (...) ¡todos serán uno en adelante, y todos serán conscientes de que son uno!"

"Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artístico de Ibsen, pero tuvo que esperar un par de años más para ser reconocido como uno de los autores más importantes de la nació Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". — "Los Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relación c el teatro noruego. Fue también su representación de despedida, y que a partir de ese momento inicia su larga estancia en el extranjero. Durante los años siguientes da la espalda al teatro en primer lugar, y busca un público lector.

Los grandes dramas de ideas

Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gyn (1867), surgieron en realidad de la relación problemática que Ibsen tenía con su patria. Los acontecimientos políticos de 1864 hizo que Ibsen perdiera su fé optimista en las posibilidades futur de la nación. Incluso empezó a dudar si sus compatriotas tenían justificación histórica para existir como pueblo propio.

Lo que anteriormente había tratado como un problema de identidad nacional, fue para él ahora una cuestión de la integrida personal del individuo. Ya no era suficiente basarse en un remot

tiempo histórico de grandeza, mostrando la continuación de la vida de la nación. Ibsen abandona la historia y plantea lo que él entiende como el problema principal de su tiempo: Un pueblo so podrá levantarse culturalmente a través de la fuerza de voluntad del individuo. "Brand" es más que nada un drama acerca de que cada uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse como persona verdadera. Es también el único camino a la liberta auténtica — para el individuo y, por ende, para la comunidad.

Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante diferentes entre sí, enfocan todo el tiempo el problema de la personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto entre el entrar de mod oportunista en una actuación falsa — y el comprometerse a una exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran acierto artístico una escena que demuestra esta situación conflictiva. Es la escena en la que el envejecido Peer Gynt se ve obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo — camino casa a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo como el que ha sido en su vida, y en la mencionada escena recog una cebolla de la tierra. Mirando atrás su vida desperdiciada, empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel diferente que ha jugado. Pero no encuentra ningún centro. Tiene que admitir que ha llegado a ser un" nadie", y que no tiene ningú "yo".

"Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en l niebla gris. Tú, tierra deliciosa, no te enfurezcas por haber pisad tu hierba en vano. Tú, sol delicioso, has rociado con tus rayos lucientes una cabaña deshabitada. No había nadie dentro para calentar y entonar — el dueño, dicen, estaba siempre lejos del hogar...."

Peer es la persona débil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero justamente en la descripción de Ibsen de la "desintegración" de l personalidad en una serie de papeles diferentes, han visto alguno historiadores del teatro el presagio de una imagen modernista de persona. El investigador británico de dramas Ronald Gaskell lo dice así: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y continúa: "Si se puede decir que el surrealismo y el expresionism en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente sería indudablemente Peer Gynt".

En este sentido, este drama temprano de Ibsen — por muy noruego y romántico que sea — tiene su lugar esencial en la historia del teatro, aunque no está escrito para el escenario. Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo u autor vivo y actual también en esta época moderna. Por lo tanto, no son solamente sus dramas contemporáneos que le han convertido en una de las personalidades más destacadas de la

historia del teatro. Aunque serán estas obras las que tiene en mente el investigador sueco de dramas Martin Lamm cuando afirma: "El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los caminos conducen hasta y desde allí". ***

A pesar de que Ibsen se distanció de su fundamento noruego en los años 1870 y se convirtió en "europeo", estuvo profundament marcado por el país que abandonó en 1864, al que volvió como anciano famoso. No fue fácil volver a su patria. Los largos años el extranjero y la larga lucha para ganar aceptación había marcad sus evidentes huellas. En el período en el que terminó su obra literaria expresó que realmente no sentía ninguna felicidad por e destino de aventura que había forjado. Se sentía sin hogar — aún en su patria.

Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo extranjero (con una cultura más libre) probablemente le ha marcado más que ninguna otra cosa como persona y autor. Su posición independiente en lo que llamó "los ambientes culturales amplios y libres", le aportó la perspectiva clarificante de la distancia. Y la libertad. No obstante, al mismo tiempo lo norueg en él creó el anhelo de una vida más libre y feliz. Este es el anhe por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca denegó su carácter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo alemán:

"El que me quiera entender del todo tendrá que conocer Noruega La naturaleza grandiosa, pero severa, que rodea a las personas qu viven allí en el norte, la vida solitaria, aislada — muchas de las granjas quedan muy distanciadas una de otra — les obliga a desinteresarse por los demás, y ocuparse exclusivamente de sí mismos. Por eso son introvertidos y serios, cavilan y dudan — y muchas veces pierden el ánimo. En nuestro país en una de cada dos personas hay un filósofo. Además están los inviernos largos oscuros con niebla densa que cubren las casas — ah, ¡cuanto añoran el sol!" UDA426SPA

bsen y Grieg, centenarios noruegos roberto ponce/apro

México, D.F., 27 de marzo (apro).– El próximo 23 de mayo se cumple el primer centenario del fallecimiento de Enrique Ibsen (1828–1906), dramaturgo nacional de Noruega y autor de Casa de muñecas, una obra que desde su primera puesta escénica en 1879 ha significado algo más que una mera pieza psicológica: Nora, el personaje central de Casa de muñecas abandona al marido y simboliza, hasta nuestros días, a la mujer liberada. En 1865, Ibsen era ya un prestigioso escritor en Escandinavia por Los simuladores y Brand, la épica. Dos años más tarde, tras viajar por Italia, publicó su fantástico drama poético Peer Gynt, en Copenhague, con tal éxito que a los 14 días se reimprimieron en Dinamarca 2 mil copias más de aquellos versos. En una carta a su editor danés Federico Hegel desde Roma, el 5 de febrero, el dramaturgo contaba: “Por fin puedo anunciarte que mi próxima pieza va viento en popa y la terminaré en verano. Será un extenso poema dramático sobre una figura aventurera mitad mítica y mitad de cuentos de hadas en la reciente imaginación popular noruega. No será otro Brand ni tendrá un contenido polémico.” Originalmente, Ibsen deseaba que su largo escrito Peer Gynt fuese leído más que llevarlo a la vista del público en los foros nórdicos, ya que su montaje planteaba varios retos, por ejemplo: el protagonista que brinda título al poema, se traslada en súbitos cambios desde su hogar en las montañas nevadas de Noruega rumbo a las costas de Marruecos, pasa por las pirámides de Egipto y el desierto del Sahara, para luego volver. Eventualmente, Ibsen cambió su forma de pensar. El 23 de enero de 1874 escribió una misiva a su paisano Eduardo Grieg (1843–1907), desde Dresden, Alemania, proponiéndole escribiera “la música necesaria” para su proyecto de adaptación escénica a Peer Gynt. El 6 de febrero Ibsen informó a Ludwig Josephson, el director sueco quien le dirigió con éxito sus obras Los simuladores y Comedia de amor en 1873, que había concluido una versión corta de Peer Gynt, para representarla como “drama musical”. A Josephson le encantó la idea y por fin, el 24 de febrero de 1876 se realizó la triunfal première del Peer Gynt musical en el Teatro Real de Cristiana (hoy Oslo). Diez años más tarde, la producción se volvería a montar en el Dagmartheater, de Copenhague, con la misma respuesta favorable e igual elenco al original de Noruega, que encabezaba Enrique Clausen como Peer Gynt. Y en cuanto a Casa de muñecas en México, fue llevada a escena por el Centro Cultural Universitario de la UNAM en mayo de 1973; entonces, Nadia Piemonte la catalogó como una “obra acerca de la liberación de la mujer por su personaje Nora y sus conflictos matrimoniales”. A fines de 1981, el director Rafael López Miarnau montó Las columnas de la sociedad en el Teatro Jiménez Rueda y el cronista Bruce Swansey definió esa puesta para el semanario Proceso, así: “El interés que todavía hoy despiertan autores como Ibsen se debe a su carácter contemporáneo.” En opinión del crítico teatral mexicano Francisco Turón:

“Durante la época en que Ibsen escribió Casa de muñecas, Noruega era un lugar donde la sociedad era totalmente machista, al igual que en el resto de Europa. Ibsen, consciente de éste hecho, decía: ‘Nuestra sociedad es masculina y hasta que no entre en ella la mujer, no será humana’. El hecho de que la obra tiene como protagonista a una figura femenina, la cual tiene un comportamiento que evoluciona en rebelión fue un escándalo para la sociedad y una revolución para las mujeres de su época. “Se puede decir que el personaje de Nora tiene dos facetas: la verdadera parte de ella y la que simula ser. Su personaje es visiblemente comparado con una muñeca y por esto el título lleva este nombre. Al principio, Nora tiene ocho años de casada con Torvaldo Helmer, abogado y próximamente director de un banco, y con quien tuvo tres hijos. En la segunda fase concluye después de una evolución que se da a lo largo de la obra, concluye separándose de su marido y abandonando a su casa e hijos. Esto le demuestra a la sociedad que las mujeres pueden ser libres e iguales a los hombres, incluso superiores.” Pero para ello necesitan ser personas decididas y capaces de luchar, como declaraba Ibsen: “Si dudas de ti mismo, estás vencido de antemano”. Concluye Turón, quien en 1995 dirigiera y actuara Espectros (1881), de Ibsen, en el Teatro Carlos Lazo de la UNAM: “La sociedad de aquel tiempo tenía una idea muy equivocada de cuál era el rol de la mujer en la familia; una chica pasaba de las manos de los padres directamente a la de sus maridos, sin libertad alguna. Casa de muñecas fue una revolución para la sociedad y Nora, un paradigma a seguir.” Noruega conmemora este 2006 a Ibsen (www.ibsen.net), pero también el próximo año celebrará el centenario de la muerte de su compositor nacionalista más popular, Eduardo Grieg, cuyas dos suites de Peer Gynt son las que gozan de mayor reconocimiento en el mundo musical. Su fama está por encima de otros compositores noruegos de su tiempo, como Ole Bull (1810–1880), Halfdan Kjerulf (1815–1868), Johan Severin Svendsen (1840–1911) y Richard Nordaak. La música de Grieg, a veces influida por Schumann o Mendelssohn, posee un sustrato íntimo que la hace singular pues, aparte, trabajó con material folclórico. El cancionero antológico de Ludwig Matthias fue su consulta de cabecera con más de 600 melodías noruegas que usó como temas. ¿Quién no recuerda su Peer Gynt, las interpretaciones en concierto o grabaciones de las bellas piezas En el salón del rey de la montaña, La muerte de Aase, Canción de Solveig y Voces de la mañana, tomadas para soundtrack de películas o en múltiples transmisiones de series televisivas y radiofónicas como música de fondo? El 24 de noviembre de 1938, el compositor Werner Egk (1901–1983) condujo en la Ópera de Berlín el estreno de su ópera Peer Gynt y, según el crítico mexicano José Antonio Alcaraz (qepd), en su recuento “Carmina Burana” (revista Proceso número 76, 17 de abril de 1978): “Los periódicos nacionalsocialistas dirigieron grandes ataques hacia su obra, hablando de plagio a La ópera de tres centavos y a la ‘música de sistema’, declarándola inepta

para el encuadre nazi del mundo.” El Peer Gynt que permanece ha sido, pues, el de Ibsen y Grieg. Ibsen como psicólogo En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie de personas que atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel Borkman sacrifica su amor por su sueño del poder y la gloria de su obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad de sus próximos, para exponerse como el artista célebre de su profesión. Y Hedda Gabler interviene soberanamente en los destinos de otros para llevar a cabo su sueño de libertad e independencia propias. Estos ejemplos de personas que persiguen su meta, teniendo que pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la última década de su obra. Ibsen desvela mediante su análisis psicológico las fuerzas negativas en las mentes de estas personas (los llama "demonios", "ogros"). Las descripciones de los personajes en estas últimas obras dramáticas son extremadamente complicadas, cosa que es muy característica en todas sus obras posteriores al "El pato silvestre" (1884). En los últimos 15 años de su obra literaria Ibsen desarrolla su maestría dialéctica y su forma dramática peculiar — en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad psicológica convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamado un "Freud en el teatro" — con o sin justificación. En todo caso es un hecho que Freud y una serie de psicólogos han podido usar las descripciones de los personajes de Ibsen para ilustrar sus propias teorías o servir de fundamento para el análisis de carácter. Es sobre todo conocido el análisis que hizo Freud de Rebekka West en "La casa Rosmer" (1886), un caso que trató en 1916 con otros tipos de carácter "que se hunden debido a la prosperidad". Freud considera a Rebekka como una víctima trágica del complejo de Edipo y de un pasado incestuoso. El análisis dice quizás más sobre Freud que sobre Ibsen. Pero la influencia de Freud y del psicoanálisis en general ha sido considerable en el criterio del dramaturgo noruego. Este interés por Ibsen como psicólogo podría facilmente ocultar otros aspectos esenciales de su arte. Su presentación de la existencia humana ha sido situado en una clara perspectiva social e ideológica . Quizás sea justamente esto que es la esencia de su arte — y lo convierte en poesía existencial, con horizontes hacia muchos aspectos de la existencia. Esto vale en realidad para todo lo que escribió, incluso antes de que llegara a ser un dramaturgo conocido a nivel internacional en el período de los 1880. "Una poesía desesperada" La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexión poética sobre la necesidad del ser humano de vivir en otra forma de la que realmente hace. Por eso, hay un profundo trasfondo de desesperación, pasión y añoranza en su poesía. "Una poesía desesperada" llamó Benedetto Croce a estos relatos de personas que viven en constante esperanza y se consumen por la añoranza de "algo más" de lo que la vida les ofrece. Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible lograr es motivo tanto de lo trágico como de lo cómico en muchos casos de la vida de estos personajes. Ibsen mismo pensaba que era efectivamente en la contradicción entre voluntad y posibilidad que su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirada atrás de sus 25 años como escritor, afirma que la mayor parte de lo que había escrito se había tratado sobre la "contradicción entre la capacidad y la ambición, entre la voluntad y la

posibilidad". En esta relación contradictoria opinaba que "veía la tragedia y comedia de la humanidad y del individuo a la vez". Una década más tarde creó la unión tragicómica entre el sacerdote Rosmer y su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres, que representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo en el que solamente ven la soledad y falta de sentido total de la vida. En las 12 obras contemporáneas — desde "Los Pilares de la sociedad" (1877) hasta "Cuando los muertos nos despertemos" (1899) nos introduce constantemente dentro de un tipo similar de entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes están marcadas por una burguesía sólida y bien establecida. Pero a pesar de esto, el mundo en el que viven está amenazado — y es amenazador. Porque resulta que es un mundo en movimiento, los antiguos valores y anterior interpretación de la vida ya no son fijos. El movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y amenaza el orden social establecido. Es aquí donde podemos ver que este proceso tiene un aspecto tanto psicológico como social e ideológico. El motor que pone todo en marcha es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de cada uno. En este sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas. Esto no quiere decir que su tarea principal como dramaturgo fuera usar el teatro con fines didácticos — ni para un debate ideológico abstracto. (Algunos de sus críticos, tanto en su tiempo como después, han formulado esta acusación contra él, y es obvio que Ibsen de vez en cuando ha sentido la tentación didáctica). No obstante, lo más importante sigue siendo que el punto de partida para la descripción de los personajes de Ibsen son las nociones que tienen los mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena vivir — sus valores y su comprensión de la vida. Las nociones de las que disponen ellos mismos para describir sus posturas pueden ser difusas, y su auto-comprensión puede ser intuitiva y deficiente. Un buen ejemplo de ello es la descripción de Ellida Wangel sobre su atracción ambivalente hacia el mar en "La dama del mar" (1888). Pero en la consciencia de Ellida se ha venido madurando desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida más libre, con otros valores morales y sociales que los que representan la existencia burguesa del doctor Wangel. Y esta confesión origina oleajes que la sacuden tanto a nivel psicológico como social. "Los conflictos humanos" La mejor característica del procedimiento dramático de Ibsen la ha expresado en realidad él mismo, en la crítica de una obra de teatro en 1857: "No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente, como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos, están las ideas, luchando, siniestras o victoriosas". Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigidos por Ibsen al arte dramático: Debería unir en una forma lo más realista posible lo psicológico, lo ideológico y lo social. En sus mayores logros es justamente la síntesis orgánica de estos tres elementos la médula del drama de Ibsen. En realidad quizás lo logra en una minoría de sus dramas, como en "Espectros", "El pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta interesante, sin embargo, que él mismo — al contrario de todos los demás — consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podría ser una indicación del

énfasis que ponía a lo ideológico, no como reflexión, sino como conflictos entre interpretaciones de la vida. Ibsen opinaba que había hecho un relato totalmente "realista" del conflicto interior del descarriado Julián). Supongo que la verdad es que el personaje de Julián está demasiado marcado por ideas que el autor mismo había pensado, lo que denominó sus "visión positiva del mundo". Su éxito como dramaturgo lo logró Ibsen cuando siguió en serio otro procedimento, el que ha descrito en torno a la obra "Hedda Gabler" (1890). "Lo esencial para mí ha sido describir a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos basados en ciertas condiciones y posturas sociales". Ibsen tardó varios años tras "Emperador y Galileo" en orientarse en esta dirección. A los cinco años después del gran drama histórico y de pensamiento llegó "Los Pilares de la sociedad" — el inicio de la reputación europea de Ibsen como dramaturgo. El triunfo internacional de Ibsen En 1879 Ibsen lanzó a Nora Helmer al mundo con la exigencia de que también una mujer debería tener la libertad de desarrollarse como persona adulta, independiente y responsable. El dramaturgo tenía ya 50 años, y es ahora cuando llega a ser realmente conocido fuera de los países nórdicos. "Los pilares de la sociedad" le había abierto las fronteras alemanas, pero es con "Casa de muñecas" y "Espectros" (1881) que se sitúa a la vanguardia europea en los años 1880. "Casa de muñecas" muestra lo que llegó a ser una pauta constante en las obras siguientes, fase en la que cultiva el así llamado "realismo crítico". Es el individuo que queda en oposición con la mayoría, con la autoridad opresiva de la sociedad. Nora lo dice así: "Tendré que mirar quién tiene razón, la sociedad o yo". Como he mencionado antes, es el individuo que se libera intelectualmente del pensamiento tradicional — y por lo tanto, surgen los conflictos. En un período corto, alrededor de 1880, parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la posibilidad de que el individuo puediera vencer por sus propias fuerzas. Parece que Nora puede tener una posibilidad real de ganar la libertad e independencia que sale a buscar — en su muy incierto futuro. Se le podría acusar a Ibsen de haber tratado con demasiada facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin recursos iba a afrontar en la sociedad de aquel entoces. Pero es el problema moral que le preocupa como dramaturgo, y no el práctico ni el económico. Un exito asombroso A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servido en una serie de países como objeto de identificación para mujeres que luchan por la liberación e igualdad de derechos. En este sentido es seguramente el más internacional de los personajes de

Ibsen. A pesar de esto, es un éxito asombroso. El público burgués ha acogido con entusiasmo a esta mujer que abandona a su marido e hijos, rompiendo con la misma institución básica de la socieda burguesa: La familia. Esto apunta también hacia lo que fue la base del éxito internacional de Ibsen: Sacó a la vista en el escenario las divergencias profundas y los problemas acosadores de la familia burguesa. El hogar burgúes podría aparentar éxito social superficialmente — y por ende, representar el reflejo de la sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los conflictos ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las habitaciones secretas y privadas del hogar burgués. Muestra lo que puede esconderse tras las fachadas impec-ables: La doble moral, falta de libertad, traición y estafa. Y una constante in-seguridad. Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente no se debían mencionar en público, al igual que el padre Manders quería que la señora Alving reprimiera su lectura y todo lo demás amenazante en el ambiente de Rosen-vold ("Espectros"). En la misma forma, los representantes de la socidad en "La casa Rosmer" presionan a Rosmer para hacerle silenciar que él — el sacerdote — ha renunciado a la fé cristiana. Pero Ibsen no se reprimió — y sus obras dramáticas pusieron a la vista fenómenos de la vida contemporánea. Irrumpía la tranquilidad de la vida burguesa recordándole que habían llegado a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajenas a la tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesía misma había traicionado sus ideas de libertad, igualdad y fraternidad — y sobre todo después del año revolucionario 1848 se había convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe que existía una oposición liberal dentro de la burguesía — e Ibsen se afilió abiertamente a ella en sus primeros dramas contemporáneos modernos. Fue este movimiento para la libertad y el progreso el que consideró como verdadera postura "europea". Ya en 1870 había escrito al crítico danés Georg Brandes que era necesario volver a las ideas de la gran revolución francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. Los conceptos deberían tener un nuevo contenido de acuerdo con las necesidades de la época. Y en 1875 escribe — esta vez también a Brandes: "¿Porqué Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan aislados en nuestros países?" A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas con algunas manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte exageraba el derecho soberano del individuo de desarrollo personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y valores del pasado. En "La casa Rosmer" señala los peligros de un radicalismo basado en normas morales enteramente individuales. Es obvio que Ibsen enfatiza aquí que la cultura europea está basada en una tradición moral inspirada por el cristianismo. El autor parece dar a entender que hay que continuar basándose en ella, aunque se haya renunciado a la fé cristiana. Esta parece la confesión que hace Rebekka West. Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un ajuste doloroso con la falta de alegría, con lo que aniquila la felicidad, justamente en los ambientes en los que la tradición cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras abarcan, a pesar

de su pesadumbre, una cálida defensa de la felicidad y la alegría de vivir — en contra de la postura de la sociedad burguesa del deber, la ley y el orden. Fue en los años 1870 que Ibsen se orientó hacia su postura "europea". Y aunque vive en el extranjero, elige consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus dramas contemporáneos. Por lo general nos encontramos en un pueblo noruego de la costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo conoció tan bien tras su infancia en Skien y su adolescencia en Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vista aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida. En este tipo de pueblo, como pueblo típico noruego de la costa, las estructuras y contradicciones sociales son mucho más aparentes que en sociedades más grandes. Fue en las localidades pequeñas que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Había visto como las convenciones, tradiciones y normas podían ejercer un control negativo del individuo, creando temor y angustia ante el desarrollo natural de la vida y el gozo. Este es el ambiente de "Espectros", como lo vive la señora Alving. Hace que las personas "teman la luz del día", como afirma ella. Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su juventud había formado la base de su obra literaria y posterior fama mundial. Fue en un ambiente noruego reducido, siendo autor y dramaturgo inseguro, donde había tenido la tarea de crear un nuevo arte dramático noruego. Empieza con esta perspectiva nacional. Pero al mismo tiempo se orienta desde el principio hacia la tradición teatral europea. Los años de aprendizaje de Ibsen Desde la óptica de la historia del teatro, Ibsen continúa desde principios de los años 1850 la línea de dos autores muy diferentes entre sí, el francés Eugène Scribe (17911861) y el alemán Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado al trabajo práctico diario del teatro durante 11 años, con lo cual tenía que estar bien enterado de todas las obras dramáticas actuales de Europa. Trabajaba con la instrucción de obras nuevas, al mismo tiempo que tenía obligación de escribir para el teatro. De Scribe pudo aprender como se debía construir la intriga interna del drama en secuencias escenográficas motivadas por la lógica. Hebbel le dio un ideal de como se podía construir el drama en la dialéctica actual de la vida misma, para que fuese así un dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbel fue que trasladó los conflictos ideológicos de su tiempo al teatro, creando un "drama de problemas" que apunta hacia delante. Mostró como un dramaturgo moderno también podía aplicar la técnica retrospectiva de la tragedia griega. De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del escenario durante un período largo y continuo. Sus seis años en el teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes cuatro-cinco años en el teatro de Cristianía (1857-62) fueron una escuela dura, pero le proporcionaron una gran visión acerca de los medios y posibilidades del teatro. Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852, dió con una obra dramática que acababa de salir en Alemania. Fue "El Drama Moderno" de Herrmann Hettner (1851). Este cambio de programa para un teatro nuevo y actual dejó huellas profundas en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. También en Hettner encontramos influencias importantes de Scribe y Hebbel, combinadas con un interés fervoroso por

Shakespeare. Ibsen aprendió también de otros autores, en primer lugar de Shiller y los dos daneses Adam Oehlenschläger (1779-1850) y Johan Ludvig Heiberg (1791-1860). El aprendizaje de Ibsen fue largo — aproxi-madamente 15 años — con un trabajo teatral que posteriormente caracterizó como "aborto provocado repetido diariamente", y con una presión de producir que resultó en intentos titubeantes en muchas direcciones diferentes. Experimentó algunas victorias artísticas, pero muchas más derrotas. Muy pocos creyeron que tuviera condiciones para ser algo más que un autor teatral accidental con cierto talento. A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos años, nos encontramos ante un joven autor muy decidido a perseguir sus objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y su amigo y colega Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910) han elaborado un programa común para su actividad. En 1859 constituyen La Sociedad Noruega, un organismo para el arte y cultura noruegas. Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento de la joven nación noruega de encontrar su propia identidad. En este trabajo de "construcción nacional" buscaba materia de la edad media del país — y es allí donde logra más como dramaturgo. Esto está muy claro en la obra que marcó el fin del largo aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La acción tiene lugar en la Noruega del siglo XIII, un período con conflictos internos desgarradores para el país. Pero la perspectiva de Ibsen también es la Noruega de los años 1860, cuando permite al rey Haakon Haakonssøn manifiestar su gran pensamiento de unidad nacional: "Noruega fue un reino, será un pueblo. (...) ¡todos serán uno en adelante, y todos serán conscientes de que son uno!" "Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artístico de Ibsen, pero tuvo que esperar un par de años más para ser reconocido como uno de los autores más importantes de la nación. Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". — "Los Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relación con el teatro noruego. Fue también su representación de despedida, ya que a partir de ese momento inicia su larga estancia en el extranjero. Durante los años siguientes da la espalda al teatro en primer lugar, y busca un público lector. Los grandes dramas de ideas Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gynt" (1867), surgieron en realidad de la relación problemática que Ibsen tenía con su patria. Los acontecimientos políticos de 1864 hizo que Ibsen perdiera su fé optimista en las posibilidades futuras de la nación. Incluso empezó a dudar si sus compatriotas tenían justificación histórica para existir como pueblo propio. Lo que anteriormente había tratado como un problema de identidad nacional, fue para él ahora una cuestión de la integridad personal del individuo. Ya no era suficiente basarse en un remoto tiempo histórico de grandeza, mostrando la continuación de la vida de la nación. Ibsen abandona la historia y plantea lo que él entiende como el problema principal de su tiempo: Un pueblo solo podrá levantarse culturalmente a través de la fuerza de voluntad del individuo. "Brand" es más que nada un drama acerca de que cada

uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse como persona verdadera. Es también el único camino a la libertad auténtica — para el individuo y, por ende, para la comunidad. Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante diferentes entre sí, enfocan todo el tiempo el problema de la personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto entre el entrar de modo oportunista en una actuación falsa — y el comprometerse a una exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran acierto artístico una escena que demuestra esta situación conflictiva. Es la escena en la que el envejecido Peer Gynt se ve obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo — camino a casa a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo como el que ha sido en su vida, y en la mencionada escena recoge una cebolla de la tierra. Mirando atrás su vida desperdiciada, empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel diferente que ha jugado. Pero no encuentra ningún centro. Tiene que admitir que ha llegado a ser un" nadie", y que no tiene ningún "yo". "Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en la niebla gris. Tú, tierra deliciosa, no te enfurezcas por haber pisado tu hierba en vano. Tú, sol delicioso, has rociado con tus rayos lucientes una cabaña deshabitada. No había nadie dentro para calentar y entonar — el dueño, dicen, estaba siempre lejos del hogar...." Peer es la persona débil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero justamente en la descripción de Ibsen de la "desintegración" de la personalidad en una serie de papeles diferentes, han visto algunos historiadores del teatro el presagio de una imagen modernista de la persona. El investigador británico de dramas Ronald Gaskell lo dice así: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y continúa: "Si se puede decir que el surrealismo y el expresionismo en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente sería indudablemente Peer Gynt". En este sentido, este drama temprano de Ibsen — por muy noruego y romántico que sea — tiene su lugar esencial en la historia del teatro, aunque no está escrito para el escenario. Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo un autor vivo y actual también en esta época moderna. Por lo tanto, no son solamente sus dramas contemporáneos que le han convertido en una de las personalidades más destacadas de la historia del teatro. Aunque serán estas obras las que tiene en mente el investigador sueco de dramas Martin Lamm cuando afirma: "El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los caminos conducen hasta y desde allí". *** A pesar de que Ibsen se distanció de su fundamento noruego en los años 1870 y se convirtió en "europeo", estuvo profundamente marcado por el país que abandonó en 1864, al que volvió como anciano famoso. No fue fácil volver a su patria. Los largos años en el extranjero y la larga lucha para ganar aceptación había marcado sus evidentes

huellas. En el período en el que terminó su obra literaria expresó que realmente no sentía ninguna felicidad por el destino de aventura que había forjado. Se sentía sin hogar — aún en su patria. Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo extranjero (con una cultura más libre) probablemente le ha marcado más que ninguna otra cosa como persona y autor. Su posición independiente en lo que llamó "los ambientes culturales amplios y libres", le aportó la perspectiva clarificante de la distancia. Y la libertad. No obstante, al mismo tiempo lo noruego en él creó el anhelo de una vida más libre y feliz. Este es el anhelo por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca denegó su carácter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo alemán: "El que me quiera entender del todo tendrá que conocer Noruega. La naturaleza grandiosa, pero severa, que rodea a las personas que viven allí en el norte, la vida solitaria, aislada — muchas de las granjas quedan muy distanciadas una de otra — les obliga a desinteresarse por los demás, y ocuparse exclusivamente de sí mismos. Por eso son introvertidos y serios, cavilan y dudan — y muchas veces pierden el ánimo. En nuestro país en una de cada dos personas hay un filósofo. Además están los inviernos largos y oscuros con niebla densa que cubren las casas — ah, ¡cuanto añoran el sol!" EL PARADIGMA FEMENINO EN EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XIX* Josep Lluís Sirera Universitat de València. Como es fácilmente constatable con solo observar cualquier historia del teatro español estamos todavía lejos de poseer un conocimiento en profundidad de la producción dramática y de la vida teatral durante la segunda mitad del siglo XIX. De hecho, nuestro conocimiento -bueno, sin duda alguna- de algunos y autores y obras (muy especialmente del teatro llamado convencionalmente neorromántico) no se corresponde con el de aspectos de sociología teatral (sumamente relevantes) tales como la vida y movilidad de actores y compañías, la expansión geográfica de los nuevos modelos arquitectónicos e ideológicos propios del siglo, la larga serie de traducciones y adaptaciones, la misma teoría y crítica teatral, etc. Igualmente, son muchos los autores -hoy secundarios, pero en aquel momento cimeros- cuya producción queda en la sombra... Desconocimiento este que no se corresponde con el peso específico que jugó el teatro no solo a nivel social -o sociológico, si así lo preferimos- sino también cultural, y literario, por ende. Y eso aunque el teatro de esta época es, en definitiva, el modelo teatral contra (o con) el que se yerguen los autores que tratarán, durante todo el primer tercio del siglo siguiente, de construir un modelo alternativo, renovador y, en ocasiones, decididamente rupturista. Por otra parte, es durante este período cuando culminará tanto la penetración de corrientes (y autores) renovadores del panorama teatral europeo, con lo que ello significa de revulsivo y de polémico, como los intentos de llevar a la práctica teatral toda una serie de teorizaciones sobre la relación entre teatro y realidad. Resulta evidente, a mi entender, que será entonces cuando los autores tendrán que plantearse de forma ineludible la necesidad de reflejar en su teatro personajes femeninos que vayan

más allá de los arquetipos o de los partis pris ideológicos y culturales. En consecuencia, serán sus obras terreno propicio para la exposición que voy a realizar. Ahora bien, un estudio que se pretenda mínimamente profundo del papel jugado por los personajes femeninos en el teatro español del XIX tiene que pasar, forzosamente, por un examen -siquiera sea a grandes rasgos- de las transformaciones experimentadas en el paso del siglo XVIII al siguiente. En efecto, los recientes estudios(1) sobre el teatro de finales de ese siglo, han servido para poner de manifiesto que los planes ilustrados de reforma del teatro, amén de conducirlo hacia la consolidación del modelo neoclásico, no desdeñaron acercarse hacia unas nuevas formas de sensibilidad que, además, contaban con un decidido apoyo entre amplios sectores del público, para quienes (por influencia de la misma propaganda ilustrada) el teatro posbarroco empezaba, aunque fuese de forma paulatina a dejar de ser atrayente (2). Este nuevo teatro, basado en una excitación de los mecanismos estimuladores de la sensibilidad del espectador medio (el espectador burgués) contaba ya con ilustres precedentes en Francia, de donde irradió hacia nuestras tierras en el último tercio de siglo. No puedo, por desgracia, detenerme a describir en detalle este proceso paralelo de aclimatación y expansión. Expansión que hace que sea bien aceptada por amplios sectores de la intelectualidad ilustrada (con el propio Jovellanos a la cabeza, como es sabido), y aclimatación que se produce tanto en su variante de comedia lacrimógena como en la de drama burgués, aunque creo que sea más pertinente englobar el producto resultante bajo el rótulo de Comedia Sentimental Española, tal y como hace García Garrosa.(3) En cualquier caso, este género, a diferencia de la comedia neoclásica, pone el énfasis más en la problematización de las relaciones personales que en su armonización. Cierto que, al final de la obra asistiremos a la consecución de la primera y el orden se verá restaurado en un sentido inequívoco, pero no es menos cierto que al extremar -más allá del equilibrio buscado por el neoclasicismo estricto- las situaciones conflictivas, se planteará la necesidad de problematizar algunos de los límites (no todos, es verdad) impuestos por el decoro y las buenas costumbres. En el caso concreto de la presencia femenina, es evidente que las heroínas de la comedia sentimental, amén de ofrecer convenientes y convincentes muestras de amor filial (bien necesaria, si pensamos en que los cambios de estado de sus progenitores -de la pobreza a la riqueza, de la condición noble a la plebeya- son uno de los recursos claves de que se vale este teatro para lograr conmover al público); amén, digo, de ofrecernos una galería de personajes femeninos de conducta intachable, también se plantearán el tema femenino por excelencia para una mentalidad nada proclive al feminismo: el matrimonio; contemplado no tanto desde el conflicto entre el deber y el querer (traslación de la harto manida dicotomía razón versus voluntad), como desde la irrupción de un factor de desestabilización externo y que se impone a la misma lógica y buen sentido de la protagonista. Para entendernos: frente a la racionalización que del conflicto hace gala Moratín en El sí de las niñas y -especialmente- en El viejo y la niña, estas obras pondrán el énfasis en: [a] el matrimonio desigual (que, como tributo a una época de transición social, alcanza no sólo a los matrimonios entre nobles y plebeyos sino también entre ricos y pobres); [b] el cuestionamiento del tópico de que en el matrimonio no es posible el amor (o, si se prefiere, la defensa del matrimonio entendido como acto de amor y no como mero contrato económico y social); finalmente, [c] el tema del adulterio, contemplado desde

la única vertiente posible: el de la mujer, que era para quien solo resultaba problemático dicho fenómeno. De los tres temas citados, el tercero es el que a priori se nos presenta como más interesante en tanto en cuanto posible reflejo de unas determinadas pautas de comportamiento social. Ya de entrada es significativo el extraordinario éxito de la obra del dramaturgo alemán Kotzebue, Misantropía y arrepentimiento, que escrita originariamente en 1789, fue traducida al francés en 1799, versión de la que surgiría tan sólo un año después la española. El público hispano, y de forma muy prioritaria el de las cazuelas, como señala atinadamente René Andioc,(4) acogió con enorme interés esta obra en la que se iba mucho más allá de la resignación recomendada por Moratín a las malcasadas (El viejo...). Añádase a ello que Eulalia, la protagonista de esta obra, abandona a su marido (por otra parte ni más provecto ni más malvado de lo que acostumbraban a ser los maridos en los dramas de la época) y a sus dos hijos -pecado más grave si cabe- por seguir a su amante. Alejada definitivamente de este, expiará su pecado, pues de pecado se trata tal y como los diversos personajes de la obra se encargan de recordarnos a todas horas, con una vida casi eremítica y filantrópica. Al final, su marido, conmovido, aceptará de nuevo a su lado a su arrepentida esposa. Tal como he resumido el argumento, creo que queda claro que esta obra (una de las más atrevidas desde el punto de vista de la moral imperante) no cuestiona en realidad ni la institución matrimonial ni la sumisión de la mujer a su esposo, sino que predica -a lo sumo- una filantropía indudablemente ilustrada, en donde se incluye el perdón de un pecado que ha sido previamente expiado haciéndose útil a la sociedad (sueño dorado, como es sabido, de la misma Ilustración). Era demasiado, sin embargo, ya que el Barón de Menó, marido de la infeliz Eulalia, ponía así en juego otro de los postulados de la sensibilidad ilustrada (el de anteponer la propia razón a la tiranía de convenciones sociales, que le exigirían aquí -en nombre del honor mancillado- si no dar una calderoniana sangría suelta a la esposa, sí repudiarla definitivamente). En consecuencia, y ante el atrevimiento de esta obra, estrenada en el umbral de un nuevo siglo, nada tiene de extraño que se alzasen voces de protesta, como la de Andrés Miñano quien publicará en 1802 una contra-comedia sentimental -titulada significativamente El gusto del díadonde se ridiculizan y tildan de petimetres (si no de algo peor) a quienes acogen tan erradas -y foráneas- opiniones, al tiempo que en su prólogo afirma con rotundidad que: La idea que Kozbüe se propone en la obra, es ciertamente reprensible e indigna de la Escena. Cualquier hombre sensato conocerá los riesgos e inconvenientes que trae consigo el intento de romper las barreras que la Legislación y consentimiento unánime de las Naciones ha puesto a la fidelidad conyugal, por más que esto quiera dorarse con especiosas máximas de una filosofía más brillante que sólida.(5) *** Con el nuevo siglo, el teatro español iba a incorporar de forma definitiva el tema del matrimonio entendido como realidad conflictiva que afectaba básicamente a la mujer. El Romanticismo, es verdad, considerará mayoritariamente al personaje femenino, como objeto amoroso a obtener por el héroe quien, con tal obtención, culminará su deseo y su proyecto vital. Así, el protagonista masculino, llámese Álvaro, Manrique o Macías, no dudará en arrostrar toda suerte de peligros para conseguir llevar a buen puerto sus

amores; poco importa que en ello le vaya la vida o el honor: don Juan Tenorio a los pies del Comendador es el prototipo de esta actitud que convierte a la dama no sólo en objeto supremo y móvil máximo de la acción, sino casi -a doña Inés me remito- en un trasunto de la donna angelicata stilnovista. Claro está, sin embargo, que lo que es aceptable desde una perspectiva historicista (es sospechoso, desde mi punto de vista, esa sistemática ubicación en un plano histórico, y por lo tanto alejado de la realidad contemporánea, de muchos de estos conflictos pasionales y sociales de que hacen gala las obras románticas), no tiene por qué serlo convertido en obra de costumbres. El mismo Larra, nada sospechoso de gazmoñería o de conservadurismo, truena en dos antológicos artículos dedicados a criticar el drama de Alejandro Dumas padre, Antony, contra quienes cuestionan -en nombre de esos principios románticos- una institución como la familia, sagazmente descrita por este autor más que como acto de unión de un hombre y una mujer como mecanismo que asegura la continuidad de la sociedad (al garantizar la legitimidad de la descendencia). Afirma, en efecto, que: En la literatura moderna ya no se dan padres ni hijos; apenas hay en la sociedad de ahora opresor y oprimido. Hay iguales que se incomodan mutuamente debiendo amarse. Por consiguiente, la cuestión en el teatro moderno gira entre iguales, entre matrimonios; es principio irrecusable, según parece, que una mujer casada debe estar mal casada, y que no se da mujer que quiera a su marido. El marido es en el día el coco el objeto espantoso, el monstruo opresor a quien hay que engañar, como lo era antes el padre. Los amigos, los criados, todos están de parte de la triste esposa. ¡Infelice! ¿Hay suerte más desgraciada que la de una mujer casada? ¡Vea usted, estar casada! ¡Es como estar emigrada, o cesante, o tener lepra! La mujer casada en la literatura moderna es la víctima inocente, aunque se case a gusto. El marido es un tirano. Claro está: se ha casado con ella, ¡habrá bribón! ¡La mantiene, la identifica con su suerte!, ¡pícaro! ¡Luego, el marido pretende que su mujer sea fiel! Es preciso tener muy malas entrañas para eso. [...] La perfección a que camina el género humano consiste en que una vez llegado el hombre a la edad de multiplicarse, se una a la mujer que más le guste, dé nuevos individuos a la sociedad; y separado después de su pasajera consorte, uno y otra dejen los frutos de su amor en medio del arroyo, y procedan a formar, según las leyes de más reciente capricho, nuevos seres que tornar a dejar en la calle, abandonados a sus propias fuerzas, y de los cuales cuide la sociedad misma, es decir, nadie.(6) Más claridad, imposible. Larra marca con nitidez los límites del tema matrimonial: mejor dicho, la defensa de esta institución, encargada de garantizar la adecuada protección y estabilidad a los hijos, y con ella la reproducción de los mecanismos sociales. Será este, en consecuencia, caballo de batalla de la mayoría de escritores, en especial cuando -dejando de lado posibles licencias románticas (tamizadas, como ya he dicho, por la lejanía cronológica de buena parte de las obras dramáticas de este género)se trate de obras de costumbres contemporáneas. Así, Manuel Bretón de los Herreros

escribirá una obra que lleva el significativo título de La escuela del matrimonio (estrenada en 1852). En ella, las fuerzas disolventes (representadas por la demimondaine de turno, criolla en este caso, el galán petimetre y un insidioso don Juan) serán puestas en fuga por Luisa, representante de la mujer sensata que acepta, y propugna el doble postulado ideológico bajo el que militarán la práctica totalidad de los dramaturgos españoles decimonónicos que traten el tema de los conflictos matrimoniales: [a] es fundamental casarse por amor y con plena consciencia de lo que se hace; [b] y a lo hecho, pecho. La diferencia entre escritores progresistas y conservadores radicará en poner el énfasis en el primero (caso de los progresistas), defendiendo la necesidad del amor para la existencia del matrimonio; o en el segundo (caso de los conservadores), dado el carácter de sacramento que posee dicha institución. Bretón, en la obra antes apuntada, jugará con habilidad ambas cartas; y así, Luisa sabrá hacer recapitular por una parte al marido casquivano y al viejo y celoso, y por otra a la esposa despechada y a la que estuvo enamorada de otros antes de su matrimonio. Incluso, logrará que Micaela, la mujer intelectual , renuncie a su ardor poético en aras de la estabilidad matrimonial... Política armonizadora que se convierte en prototipo de lo que la comedia de costumbres de la época propugna para estos casos. No se crea, sin embargo, que la visión que Larra o Bretón de los Herreros tienen de la mujer pueda ser calificada de estrechamente conservadora, o de algo por el estilo. Ya Larra apuntaba la idea del matrimonio como unión de iguales, y Bretón plantea que la solución a las crisis matrimoniales consiste en que ambos cónyuges cedan en lo menos para conservar lo más (otra cosa, por descontado es que este dramaturgo caiga en el machismo tópico al ridiculizar a la mujer literata). En ese mismo orden de cosas, no podemos olvidar el notable alegato con que se cierra una de sus mejores piezas, Marcela o ¿a cuál de los tres? (estrenada en la temprana fecha de 1831). Como es sabido, en esta pieza Bretón nos presenta a una joven y rica viuda asediada por tres pretendientes que desean su mano; forzada por su entorno (criada y anciano pariente), llega el momento de elegir, y es entonces cuando la joven decide preservar su estado, concebido como el más idóneo para mantener su preciada independencia. Y lo declara sin ningún reparo, como podemos apreciar a continuación: Marcela: Boda quiere la soltera por gozar la libertad, y con mayor cautividad con un marido la espera. En todo estado y esfera la mujer es desgraciada; solo es menos desdichada cuando es viuda independiente, sin marido ni pariente a quien viva sojuzgada. Quiero, pues, mi juventud libre y tranquila gozar, pues me quiso el cielo dar plata, alegría y salud. Si peligra mi virtud, venceré mi antipatía;

más mientras llega ese día, ¿yo marido? Ni pintado, porque el gato escarmentado huye hasta del agua fría. Los humanos corazones yo a mi costa conocí. Pocos me querrán por mí; cualquiera por mis doblones. Celibatos camastrones, buscad muchachas solteras, que muchas hay casaderas. Dejadme a mí con mi luto. Paguen ellas su tributo; yo ya lo pagué, y de veras. No perturbéis mi reposo. Hombres, yo os amo en extremo, pero, a la verdad, os temo como la oveja al raposo. Este es necio; aquél, celoso; avaro y altivo el uno; otro, infiel; otro, importuno; otro... Martin: ¿Está usted dada al diablo? Marcela: No hay que ofenderse. Yo hablo con todos y con ninguno.(7) *** A tenor de los ejemplos acabados de citar, podríamos resumir la situación diciendo que mientras las obras adscritas al movimiento romántico, pero de tipo más histórico, no dudaban en ofrecer la imagen de un personaje femenino capaz de transgredir las convenciones sociales en aras de su pasión amorosa, las de tipo más costumbrista, o, mejor aún, de ambientación contemporánea, harán hincapié justamente en lo contrario: en la necesidad de guardar las conveniencias y las normas sociales, únicas realidades permanentes frente al inestable espejismo del amor romántico. Existe coincidencia aquí con la cruzada antirromántica de los dramaturgos burgueses franceses, representados en el primer tercio del siglo, por algunas obras de Scribe, tan aleccionadoras como su Les mauvais conseils (1832), en la que el escritor galo hace una detenida exposición de cómo puede una mujer hundirse, pasito a pasito, hasta lo más hondo, rompiendo su matrimonio y perdiendo su encumbrada posición social (ambos extremos se dan como inseparables en este tipo de teatro) por culpa de las malas compañías. Al final de esta obra, el inflexible marido se negará a perdonar a la infeliz esposa, pese a que esta se lo implora desde su lecho de muerte. Muchas más obras de este cariz podría citar aquí, aunque me limitaré a sacar a colación otra del hoy olvidado (pero en aquel tiempo enormemente representativo) Émile Augier: Gabrielle (de 1849, y traducida años después al castellano) (8), en la que la esposa ha de optar entre el romántico amor que le

ofrece un oficial (con su séquito de inestabilidad, unión ilegal, etc.) y el prosaico amor que le brinda (en medio de balances e hipotecas) su millonario esposo; triunfará al final este, y la esposa escogerá la seguridad no solo por lo que significa sino porque se dará cuenta de que únicamente hay auténtico amor cuando existe un respaldo económico suficiente; tema este que, en clave de humor, ya había tratado años antes otro comediógrafo hispano: Manuel de Gorostiza con su explícita Contigo pan y cebolla (1833). Escogerá he dicho, al hablar de la obra de Augier. Y en esto consiste, precisamente, la principal novedad del personaje femenino en todo este teatro: en su capacidad de escoger, y de identificarse libremente con los grandes principios ideológicos de la burguesía que este tipo de obras se encargaban de difundir. Igualdad propugnaba Larra y libertad previa de la mujer era, a su vez, la fórmula de Bretón para defender la institución matrimonial. En consonancia con ello, la alta comedia &endash;movimiento teatral que tratará de reflejar la situación social, moral e ideológica de las capas dominantes españolas durante el segundo tercio de siglo, aproximadamente- se preocupará por perfilar sus personajes femeninos. Unos personajes femeninos que, como trataré de demostrar, se encuentran cortados todos ellos por el mismo patrón. Veamos, antes que nada, cuál es este. Dos son los ejes sobre los que se construyen la práctica totalidad de los personajes femeninos de la alta comedia, en función de su condición familiar: la actitud ante el amor si se trata de solteras, su posición ante el adulterio, si se trata de casadas. En el primer caso, los autores adscritos a esta corriente (y muy particularmente López de Ayala), sitúan a la mujer como ejemplo acabado de las aberraciones a que se puede llegar cuando se cae por la pendiente del economicismo más descarnado. Trataré de explicarme. Como es sabido, en estas obras se plantea de forma casi inevitable el conflicto que surge al enfrentarse una ideología, llamémosla tradicional, basada en la existencia de principios sagrados a los que todo -y todos- se subordina (el amor, la religión, la patria, el honor...), con otra mucho más moderna, mucho más "positiva" (parafraseando así el significativo título de una obra de Tamayo: Lo positivo), que descansa en una exaltación absoluta del valor del dinero. De la lectura de las obras de este autor no resulta difícil deducir que, a diferencia de lo que sucede con nuestros vecinos franceses, la alta comedia hispana no oculta ni las simpatías por los representantes de la mentalidad tradicional ni su aspiración a lograr una solución que armonice ambos puntos de vista. Para conseguir este efecto, hará falta no sólo que el personaje simpático se alinee con los representantes de la mentalidad tradicional (aparecen así jóvenes que prefieren servir con las armas a la patria que enriquecerse a su costa; otros que se arruinan por no faltar a su palabra o por ayudar a un amigo; otros, en fin, que rechazan matrimonios de conveniencia...) sino también acentuar la pintura crítica -no me atrevo a decir negativa- de los segundos. Claro está que, puestos a cargar las tintas, ¿qué mejor que otorgar a la mujer un papel que por aquel entonces se consideraba a priori impropio de su sexo? Surgen así, en estas obras, una galería de protagonistas femeninas que no sólo han abjurado del peligroso amor romántico, sino que han hecho extensivo su rechazo al amor desinteresado. En consecuencia, lo primero que preguntarán a sus pretendientes será de cuánto disponen para mantenerlas. Y, una vez unidas en matrimonio, no tardarán en

convertirse en consumadas consejeras financieras de sus maridos. Valgan dos ejemplos para que no se piense que estoy caricaturizando la situación. El primero de ellos lo podemos extraer de Lo positivo, obra -como ya he dicho- de Tamayo y Baus, escrita en 1862. Aquí, Cecilia -la joven casadera- rechaza las pretensiones del honrado Rafael, ya que este no dispone de fortuna suficiente para mantenerla de acuerdo con su condición; sucede, sin embargo, que la joven -pese a todo- lo ama, por lo que surge el conflicto en su interior: ¿sacrificará su tranquilidad económica o renunciará a un amor apasionado? En un monólogo crucial y de gran extensión (escena cuarta del acto segundo), la protagonista nos deja ver cuál es el estado de confusión en que se halla; me limitaré a entresacar algunos fragmentos particularmente significativos: Cecilia: [...] ¡Y lo que es quererle... también le quiero yo a él. Le quiero mucho... Quizá algo más de lo que se puede querer a un primo a secas. Y luego, el predominio que ejerce sobre mí, el respeto que me infunde...¡Ja, ja! (Riendo y levantándose) Estoy haciendo una novela. (Andando a un lado y a otro de la escena) Y es que, aun cuando le tuviese alguna inclinación, no por eso había de cometer la torpeza de darle mi mano. ¡Bonita vida iba yo a pasar! Bien presente tengo la distinta suerte que han corrido mis dos compañeras de colegio, Luísa y Elena. La una se casó por amor con un pobre y vive obscurecida, padeciendo molestias y privaciones. La otra dio con un archimillonario, y no hay placer que no disfrute y está siendo la delicia de Madrid. [...] Si tuviera algo más... ¡Ca! Con lo suyo y lo mío es imposible vivir ni medio decorosamente. (Se sienta cerca del velador y toma papel y pluma) Rafael tiene treinta mil duros. Yo, un millón. Es inútil esperar que él especule con ese dinero. Renta de su capital al seis por ciento... treinta y seis mil reales. Renta del millón... sesenta mil (Va haciendo operaciones y escribiendo en un papel las palabras que se indican en el diálogo [...]. Ingresos ... noventa y seis mil reales. Gastos: la casa [...] con cuadra y cochera... veinticuatro mil. ¡El plato! Si uno pudiera reducirse a sota, caballo y rey... ¡Imposible! Para no ponerse en ridículo, es preciso comer bien. Además, en casa no faltarían convidados [...] En fin, calcularemos a ocho duros diarios, que al año hacen... cincuenta y ocho mil cuatrocientos reales. Suprimiré el pico. No quiero ser despilfarrada. Para vestirme necesitaré [...] para no ir hecha un pingo, necesitaré por lo menos, y es una miseria. Por lo menos... cuarenta mil reales. Continuará Cecilia sumando partidas (ocho mil reales para vestir a su marido, treinta mil para mantener el coche, veinte mil para poder asistir a la ópera en el Teatro Real -el teatro en prosa le parece actividad poco notable-, veinte mil para algún que otro viaje...) y al final concluye que: Me parece que no he podido ser más económica y ahorrativa. Ea, vamos a ver a cuánto asciende el total. Cero... y cero... cuatro y ocho doce, y

ocho veinte... (Sigue sumando entre dientes) ¡Jesús! Doscientos veintiún mil de gastos, y de ingresos noventa y seis mil. ¡Qué horror! Un déficit de seis mil duros... ¡y pico!. Sin embargo, y como realmente ama a su primo, decide hacer economías en todas las partidas posibles; economías que por desgracia no le alcanzan: Déficit... sesenta y cuatro mil (Tirando la pluma con ira y levantándose) Nada: no sale la cuenta... Y es el caso que cuanto más lo pienso... ¡Vamos, no sé qué hacer! ¡Estoy desesperada! (9) Cecilia, al final, decidirá tirar adelante matrimonio tan antieconómico. Por suerte para ella, un amigo de su futuro esposo, Eduardo, le dejará a este su fortuna tras morir sin herederos. Solo entonces la obra se resolverá felizmente, ya que Cecilia podrá casarse y no necesitará hacer economías. Pero si esta obra puede resultarle a más de uno más cercana al cuento de hadas, y, desde luego, aparece perfectamente encuadrada en una concepción de la vida muy poco burguesa (se trata de vivir de renta y de hacerlo a todo tren, en definitiva), en el otro ejemplo las cosas van de distinta manera. Se trata de una obra solo un año anterior, pero de título igualmente significativo: El tanto por ciento (1861) de Adelardo López de Ayala. En el inicio mismo de la obra; (en su primera escena) encontramos a los adoradores del "interés" haciendo cábalas acerca de sus posibilidades de enriquecerse gracias a una acertada mezcla de especulación, tráfico de influencias y estafa disimulada. Y no son únicamente los hombres quienes se forjan grandes ilusiones respecto de los beneficios que obtendrán gracias a la construcción de un canal de riego que transformará yermos en vergeles. Esto es lo que reza la acotación inicial: Petra, Gaspar y Roberto, de pie, alrededor de una mesa, examinan un plano. Andrés, a la derecha, sentado en una silla y leyendo un libro o periódico. Y no se se crea que Petra, la esposa de Gaspar, está allí de simple adorno. Discute con el especulador Roberto las posibilidades de enriquecerse y le interroga sobre la marcha de sus maniobras para conseguir llevar adelante sus planes (fingir una bancarrota para que bajen las acciones del canal y comprarlas casi regaladas, consiguiendo después subvenciones y plácemes oficiales). Y tratará de estimular a su algo remiso marido para que se lance de lleno a la aventura especuladora: Gaspar: ¿Pedistéis? Roberto: Lo necesario. Una subvención que alcance a cubrir el compromiso. Petra: ¿Y la darán? Roberto: Es preciso conseguirla a todo trance.

Petra: ¿Y se podrá terminar la obra? Roberto: Habiendo millones... Petra: ¿Y subirán las acciones? Roberto: Sin duda. Petra: Compra, Gaspar. Gaspar: ¿Qué? Petra: Papel, antes que cobre más valor. En fin, haz algo. Gaspar: Yo de mi paso no salgo. Petra: Pues nunca saldrás de pobre.(10) ¿Para qué seguir? Me parece que ambos ejemplos son lo suficientemente reveladores como para ahorrarnos continuar incidiendo en este aspecto. Sólo querría, a lo sumo, indicar que, pese a todo, también hay personajes simpáticos femeninos, quienes, si sus análogos varones defienden principios tales como el honor, la patria o la amistad, defenderán principios igualmente tan tradicionales como "amor verdadero", "fidelidad a la palabra dada", "legalidad matrimonial" y "religión". Defensa poco novedosa donde las haya, y que contribuye a marcar al personaje femenino positivo con unos rasgos de sumisión y pasividad que, desde luego, no poseen las emprendedoras mujeres cautivadas por los encantos del interés compuesto. Ahora bien, si resulta innegable que este personaje femenino interesado no deja de ser un elemento específico de la alta comedia, el segundo que hemos indicado antes -el de la defensa del honor familiar, lo que implicará rechazar de plano el adulterio- entra de lleno en el terreno de lo arquetípico. No es casualidad que Fernando Ezquerra hable precisamente del adulterio como arquetipo escénico de la alta comedia (11). No seré yo quien entre a cuestionar lo apropiado del marco cronológico escogido por este crítico; me bastará, simplemente, con hacer constar que efectivamente el adulterio aparece como motor de buena parte del teatro de esta época, y que en la práctica totalidad de los casos, es tratado de forma idéntica. Ya en El hombre de mundo de Ventura de la Vega (1849), pieza considerada por muchos como la fundacional de la alta comedia, encontramos una condena -por la vía de la ridiculización- del donjuanismo. En medio de un enredo que tiene bastante de comedia de capa y espada, será al final la protagonista femenina -Clara- quien haga gala de mayor sentido común y deje las cosas en su sitio: frente a los que afirman -y lo afirmarían, si hemos de creer al autor, tanto hombres como

mujeres- que el hombre ha de llegar al matrimonio cargado de "experiencia amorosa" (es lo que se califica como ser "hombre de mundo", precisamente), ella defiende que este tipo de saber estorba más que ayuda: He adquirido convencimie nto profundo de que tener mucho mundo no hace feliz a un marido. Lo que él con otros ha hecho, cree que hacen todos con él; y esa sospecha cruel le tiene en continuo acecho. Ella, las mañas pasadas del marido sabe ya; y al menor paso que da cree que ha vuelto a las andadas. De manera que a uno y otro ¿de qué les viene a servir tanto mundo? De vivir eternamente en un potro. (12) Ventura de la Vega, pues, defenderá la conveniencia de una igualdad de "conocimientos previos" entre los novios: la pareja de Emilia y Antoñito, jóvenes y -por así decirlo- inocentes frente a Clara y al resabiado Luis. Y

en medio, el amigo soltero -Don Juan de nombre, por supuesto-. Destaquemos, con todo, otra nota importante de este teatro, mediante la cual su autor tratará de distanciarse de las estridencias románticas: la solución a un conflicto matrimonial que Luis supone roza el adulterio (si es que no ha entrado de lleno en él), no será la vindicación del honor a costa de sangre, sino la separación civilizada, con la que no dar pábulo al escándalo y guardar las apariencias. He aquí un elemento básico para entender cómo se plantea la cuestión del adulterio en estos autores, frente a los tremendismos melodrámaticos del teatro de la Restauración. De forma muy semejante, López de Ayala tratará el tema en dos obras: El tejado de vidrio y El nuevo don Juan (de 1856 y 1863 respectivamente). En la primera de ellas, se equipara la honra a la casa del conocido refrán, mientras que las actividades donjuanescas de los hombres son, por supuesto, las piedras que destrozan el propio tejado (es decir: su familia). Existe, por consiguiente, una clara voluntad de poner en solfa el hábito masculino del galanteo y del acoso hacia las mujeres. La mujer, en esta obra, aparece no tanto como objeto sexual sino como base sobre la que se asienta la célula familiar: mujer madre, esposa o hija, en definitiva. Esto es lo que dice el Conde al don Juan de turno: Quien las hace derramar [a las mujeres] el llanto del deshonor, no tendrá ni paz ni amor, ni lágrimas que llorar. Cuando al vicio las dirijas, piensa, volviéndote atrás, que tienes madre, y quizás tendrás mujer, tendrás hijas. La culpa engendra pena, pena que nadie detiene. Sólo quien

honra no tiene puede jugar con la ajena. (13) No se crea, sin embargo, que a la mujer le cabe solo resistir con paciencia y resignación los embates lúbricos de los Tenorios, a la espera de que llegue un varón razonador que advierta al caballero de lo equivocado de su proceder. Es significativa a este respecto, la segunda de las obras citadas, cuyo título no puede ser más explícito. Este nuevo don Juan ya no es contemporáneo de los tercios de Flandes ni calza espuelas como el de Zorrilla; se trata de un galanteador de salón, un Álvaro Mesía avant la lettre, capaz de burlar al marido o, por lo menos, de salir airoso de sus asechanzas; será entonces, y en última instancia, la mujer quien logre pararle los pies y ponerle en fuga. Y es que el personaje femenino positivo de la alta comedia, puesto en la tesitura de tener que defender su familia (lo que pasa por defender su honra, entendida esta no tanto como fin en sí mismo sino como medio para lo primero), sabe muy bien cómo componérselas.He aquí, en definitiva, el otro gran rasgo definitorio del personaje femenino en todo este teatro; mejor dicho lo que este teatro propugna como paradigma de personaje femenino, ofrecido a la consideración de los espectadores como modelo a seguir, o, cuanto menos, a considerar seriamente. Resumo ambos rasgos, que quizá hayan quedado un tanto diluidos por el acopio de ejemplos y casos concretos. Por una parte, encontramos en la alta comedia la defensa abierta y sin tapujos de la institución familiar, basada no tanto en el amor como en normas de convivencia civilizadas, y en las que marido y mujer comparten más o menos igualitariamente los deberes y -hay que subrayar este y- los beneficios (de los derechos todavía no se habla, o se habla más bien poco). Por la otra, es innegable que el personaje femenino-tipo debe poseer un decidido interés por labrarse una excelente posición de acuerdo con las exigencias de la época (es decir, de acuerdo con una mentalidad descaradamente plutocrática), y de acuerdo también con la única posibilidad que la sociedad le concede (no está en sus manos disponer de sus capitales libremente ni desenvolverse de forma autónoma en el mundo de los negocios, al menos mientras no se enviude), es decir: mediante el matrimonio ventajoso y estimulando siempre dentro de lo posible a su marido para que haga por ella lo que las leyes y las convenciones sociales le privan: amasar riqueza. ¿Y el amor? se nos puede preguntar. Pues claro está que no falta: los personajes femeninos simpáticos (la Condesa en El tanto por ciento por ejemplo), continúan subordinándole los principios antepuestos. Pero no nos engañemos: se trata de una sobordinación condicionada. Don Juan Tenorio está condenado a morir soltero y solo, como el protagonista de la novela de Pereda El buey suelto, y al final resultará que en estos casos el amor tiene indefectiblemente su recompensa en términos económicos: la

pobre Cecilia no tendrá que hacer economías, ya que su Rafael acaba más rico de lo que era, y a Pablo -el pretendiente de la Condesa acabada de citar- le sucede tres cuartos de lo mismo. En el modelo ideal de sociedad predicada por estos autores, el amor se sitúa un escalón por encima de los intereses materiales, pero no los niega ni mucho menos; se diría que se defiende al amor como un medio más seguro que la especulación para acabar enriqueciéndose. Como el medio perfecto, aun cuando mucho más difícil, y por eso al alcance solo de las personalidades superiores. Tened amor verdadero hacia un joven que se lo merezca y acabaréis archimillonarias, parecen aconsejar a las mujeres los Tamayo y López de Ayala. No quisiera cerrar este apartado de mi exposición sin referirme, brevemente, a la que bien puede ser considerada obra más representativa de esta escuela teatral. Me refiero, claro está, al drama de López de Ayala Consuelo, obra escrita en 1878, por lo que viene a constituir una suerte de testamento del género. Se trata, sin embargo, de una obra que va más allá del tópico, tratando de adentrarse -desde una perspectiva masculina como en el resto de los casos, eso es evidente- en un personaje muy definido: el de la joven Consuelo que, puesta a tener que elegir entre el amor verdadero y la riqueza (no el digno pasar o el bienestar, sino la "riqueza" tal y como se entiende en este teatro, es decir: el tren de vida más elevado posible), opta por la segunda. No es, sin embargo, una opción ilógica; López de Ayala se cuida de explicarnos las motivaciones psicológicas que le han llevado a tomar tal decisión. Y nos las explica, por cierto, no solo en la obra sino también mediante una serie de bocetos preparatorios en prosa, como su Estudio del corazón de Consuelo (existe otro de su físico), en el que se explican así los orígenes de su hambre de lujo: Consuelo se casó fascinada por la perspectiva del lujo, y de todos los atractivos de la riqueza, tan poderosos en las mujeres, y más en aquéllas que perteneciendo a una familia de mediana fortuna, se educan en colegio, al lado de niñas de casas nobles y opulentas. Las condiciones de igualdad en que todas viven dentro del establecimiento de enseñanza, hacen que se graben más profundamente en la memoria y en el corazón de las pobres las diferencias que la suerte ha determinado en sus respectivas casas. Una señora, arrastrando brocados o terciopelos, se apea de magnífico carruaje, y seguida de elegante lacayo, entra en el colegio a acariciar a su hija. A poco viene Antonia [la madre de Consuelo] pedestremente y en compañía de Rita [la criada], quien, por graciosa que sea, no compensa en la imaginación de Consuelo las sedas, el coche y el lacayo. La diferencia queda establecida y, para que no se olvide, allí permanece la niña afortunada, la cual aun en el caso de ser de buena índole y de carácter noble, al hablar sencillamente de las

cosas que hay en su casa, ha de hacer, sin procurarlo, el catálogo de las muchas que faltan en la de Consuelo. La molesta impresión que estas continuas desigualdades le causaban, engendraron,por consiguiente, en ella un vivo, aunque muy reservado, deseo de ser rica y aristócrata; deseo concebido en la edad más a propósito para hacerlo permanente. ¡Pues añádase que, si bien Fernando [su novio desde que eran niños] iba con frecuencia al colegio a visitar a Consuelo, se presentaba siempre medianamente vestido, mientras que los amigos, los primos y los hermanos de las compañeras de nuestra joven, todos eran muy elegantes! (14) Dejando a un lado, ese "tan poderosos en las mujeres" inicial (al fin y al cabo, hombre era quien eso escribió), creo que el fragmento habla por sí solo. Consuelo actuará en consecuencia y buscará el lujo, rechazando a su honrado pretendiente y casándose con el opulento Ricardo. No es por ello, y López de Ayala insiste mucho en esto, particularmente malvada: su amor filial hacia la resignada y cristiana Antonia, revela en todo momento su buen fondo. Incluso, el lujo que exhibe -una vez casada- no le ha estragado el gusto; es curioso, a este respecto, cómo López de Ayala insiste en la acotación inicial del tercer acto en este detalle: Gabinete de Consuelo, adornado al estilo moderno con el mayor lujo y elegancia posibles. Paredes cubiertas de acuarelas, paisajes y cuadros de diferentes tamaños, con marcos riquísimos de talla. Magníficos jarrones del Japón en las rinconeras. Dos puertas a cada lado y una en el fondo. Un armario antiguo que sirve de joyero, colocado entre las dos puertas de la izquierda del espectador. (15) Lujo, sí; pero también elegancia; gusto por las antigüedades y modernidad (pinturas, jarrones del Japón...) es lo que Consuelo ha sabido atesorar en su habitación. Pero no es esta su tragedia, desde luego. Su error, que le llevará a un desenlace trágico, es creer que de un matrimonio así concebido era posible que brotase el amor. No se da cuenta la joven, nos dice López de Ayala, de que para su marido ella no es sino una pieza más de su panoplia de trofeos (insiste el teatro decimonónico, en efecto, en que la mujer es para el hombre un simple trofeo que hay que exhibir como una muestra más del triunfo social). Inútil que trate de hacerle vivir como un enamorado; Ricardo acabará abandonándola y yendo tras una cantante de ópera, trasunto de las demimondaines que empezaban a aparecer por aquel entonces en el teatro hispano, con cuya conquista -por cierto- no pretende conseguir tampoco el amor (en este tipo de personajes no puede haber pasión por algo que no sea el dinero) sino simplemente añadir un trofeo más a su colección... Cuando reaparezca Fernando, enriquecido gracias al buen

sentido de los ingleses que han sabido apreciar lo que vale su inteligencia y su honradez, será demasiado tarde: el joven no ve en Consuelo sino el pasado, y la dejará sumida en una solitaria opulencia: ¿De qué lloras y te espantas? ¿Qué te importa que jamás logres amor? Vivirás como tantas, como tantas, cercada de ostentación, alma muerta, vida loca, con la sonrisa en la boca y el hielo en el corazón. (16) La muerte de la madre cerrará, inexorablemente, el cerco de la soledad en torno suyo, y Consuelo quedará condenada a vivir rica pero sola. *** Final, pues, melodramático el de Consuelo, que conecta bien con la realidad teatral de la Restauración; una realidad donde el llamado neorromanticismo de Echegaray se iba a convertir en cuestión de pocos años en la corriente dominante. A su lado, otros escritores practicarán con idéntica asiduidad, aunque con menos alharacas literarias, el melodrama; un melodrama de costumbres contemporáneas para entendernos, que tenía ilustres antecedentes en otras épocas pero que ahora se teñía de unos rasgos específicos. Por ejemplo, su carácter ejemplarizante a través de una exposición de lo negativo (tal y como defenderá Eugenio Sellés en el prólogo a la segunda versión de una sus obras clave: Las vengadoras, de 1891).(17) Frente a ellos, otros autores trataron de adaptarse a las corrientes europeas, con significativas limitaciones y no menos significativas dependencias respecto de la alta comedia, tal y como sucede con Enrique Gaspar. No faltarán, en fin, propuestas más casticistas, más popularistas si así se desea, como las de Feliu i Codina y Joaquín Dicenta. O bastantes más elaboradas, como la nacida de la pluma de Pérez Galdós. Y, desde finales de siglo, no podemos olvidar que existía la necesidad de ir más allá de los límites del realismo moralizante de cuño francés para tratar de conectar con el naturalismo zoliano, o con el universo dramático de un Ibsen o un

Hauptmann, tal y como ha estudiado Marisa Siguán.(18) En pocas palabras: que el teatro de la Restauración se nos aparece todavía poco conocido, sí, pero al tiempo lleno de vitalidad y de contradicciones. (19) No puedo, por desgracia, detenerme en ellas, por lo que me limitaré -al igual que en los otros casos- a tratar de esbozar cómo aparecen construidos los personajes femeninos desde las diferentes ópticas expuestas. Teniendo en cuenta, por consiguiente, tal diversidad de planteamientos, no nos puede extrañar que frente a la relativa uniformidad de otras épocas, los personajes femeninos sean ahora mas ricos, complejos y variados, como si la mirada de algunos de estos autores, hombres indefectiblemente, tratase de reflejar con más fidelidad la realidad que los rodeaba, y como si la conciencia de un necesario cambio en la condición de la mujer no se detuviese en los aspectos hasta ahora tratados. Sintetizando, tendríamos que hablar primero de la presencia de la otra, como modelo alternativo a la mujer legítima; para pasar después al problema de los derechos de la mujer y acabar, finalmente, en una propuesta de corrección de las desigualdades criticadas. Por fin, al lado de esta gradación, que va de la aceptación de la diversidad al propósito de enmienda, siempre moviéndose descaradamente en el teatro de tesis, tendremos que ocuparnos del barómetro temático representado por el adulterio. Y es que, a despecho, de las propuestas regeneracionistas y pasado ya el sarampión especulador de décadas anteriores, el melodrama más convencional (con Echegaray a la cabeza) hará del adulterio el único tema dramático que conviene a la mujer casada. La casadera, ya se sabe, continuará dando tumbos a la búsqueda de ese amor puro y santo que este teatro ha entresacado de las convenciones más socorridas del Romanticismo. Pero nada tan trágico, desde luego, que la tragedia matrimonial, esto es: el adulterio. Pero pasemos ya a hablar del primer grupo de temas, los calificados como temas de tesis. Nacidos estos como respuesta al realismo idealizante defendido por los teóricos teatrales del momento, (20) lo primero que llama la atención es ver cómo aparecen tipos femeninos que hasta aquel momento tenían cerradas las puertas de los teatros (me refiero claro está a los teatros serios; el sainete y géneros afines demostraron desde siempre tener más manga ancha). Variedad de tipos he dicho, porque en efecto aparecen campesinas deshonradas como en La Dolores de Feliu i Codina, obra que no desagradaba a un crítico de la talla de José Yxart (21), trabajadoras que viven como casadas sin haber pasado por la vicaría como Rosa o Toñuela de la obra de Joaquín Dicenta, Juan José (1895)... Y sobre todo las mantenidas, trasunto hispánico de las demimondaines del teatro francés (especialmente del de Alejandro Dumas hijo). Me detendré mínimamente en ellas porque, sin duda y a diferencia de lo que sucede en los otros casos, sus autores tienen que encarar unos personajes que se escapaban de las pautas instituidas para el resto: su vida al margen de la institución matrimonial no era un simple accidente sino su misma esencia; y tienen que solucionarse la vida de la mejor manera posible, de eso no cabe duda. Una precisión

importante: pese a que en sus orígenes la demimondaine puede llegar a poseer rasgos de heroína romántica (el peso de la Dama de las camelias es evidente en sus orígenes), pronto adquiere unos visos cercanos a los del arquetipo de la mujer de perdición, que desde finales del siglo pasado empieza a extenderse en el teatro europeo, de la mano de algunos personajes de Strindberg (La señorita Julia), Wedekind (su Lulu de La caja de Pandora, ya en 1904) y, más discutiblemente de Ibsen (Hedda Gabler). Un autor representa bien esta transición desde el prototipo romántico de la mujer perdida al nuevo prototipo de la mujer de perdición. Me refiero, claro está, a Eugenio Sellés -autor en una línea muy echegariana pero con rasgos originales quizá no suficientemente estudiados- quien en 1883 ofreció un primer acercamiento al tema con Las esculturas de carne. Será, sin embargo, al año siguiente cuando con su obra Las vengadoras nos presentará el mejor ejemplo de la mujer fatal a la española. Teresa es en esta obra una mantenida que ha elevado casi a ciencia el arte de desplumar a sus víctimas. Frente a ella, la mujer honrada -Pilar, esposa de Luis, víctima de la primera- no podrá hacer otra cosa sino abandonar a su marido a su suerte. Tiene razón Yxart cuando echa en cara a Sellés su lenguaje ampuloso y retoricista (22), especialmente evidente en algunos momentos de la obra; pero también es verdad que, quizá sin llegar a ser consciente plenamente de ello, esboza una figura nueva de mujer, por muy maldita que sea. Cuando Pilar trata en dos ocasiones de humillarla, en el vestíbulo del Teatro Real primero y en su misma casa después, Teresa responde con una seguridad y un aplomo que desarman a la honrada e indignada esposa. Desesperada, Pilar trata de provocarla, pero la joven le dice lisa y llanamente: "me he propuesto no aceptar la provocación". Ya podemos esperar el desenlace: mientras Luis y Pilar se arrancan la piel, Teresa Al ver comenzada la reyerta de los esposos, se aparta de ellos y va a sentarse en una butaca volviéndoles la espalda, y hojea un libro o juega con un objeto en actitud indiferente, como quien presencia lo que no le interesa. (23) tal y como reza la acotación. Pilar resulta, evidentemente, derrotada. El final de la obra nos lo podemos imaginar: Luis, exprimido y arruinado, es abandonado por Teresa, quien parte a la busca de un nuevo amante. El suicidio de Luis cierra la obra y cobran así sentido las palabras que un personaje -el General- había dicho en el primer acto: Las malas pasiones son los verdaderos demonios atormentadores, y las malas mujeres los ministros más seguros de la justicia moral. La perdida que nos engaña en la edad madura, venga a la pobre muchacha a quien perdimos en el primer empuje de nuestras pasiones.

La mujer propia infiel, venga en nosotros a los maridos de la ajena que hemos burlado, y a su vez la querida venga infaliblemente a la consorte engañada. Si es gratuita, nos abandona cuando se cansa, o cuando otro hombre le parece mejor; si pagada, cuando le parece más rico [el otro]. En conclusión: el hogar prestado que nos parece un cielo, no es sino purgatorio de nuestras culpas, cuando por fortuna tiene salida; y cuando la desdicha lo perpetúa, infierno con tormentos que semejan deleites y con demonios que parecen ángeles.(24) Rotunda moraleja que no desluce el trazado de esa mujer, perversa a los ojos de la buena sociedad pero de un comportamiento absolutamente meridiano y comprensible. Una mujer de perdición en el más estricto sentido de la palabra, que rompe con el trazado habitual de los personajes femeninos decimonónicos y que apunta, aunque sea sin plena conciencia, hacia una nueva concepción de la mujer. Que no llegue a cuajar se sale de los límites cronológicos de este trabajo. *** Ahora bien, esta reflexión, por poco que se desarrollara tenía que ir a topar con el problema de la situación concreta que la mujer ocupaba en la sociedad, mejor dicho: de los derechos de que disfrutaba en una sociedad construida a imagen y semejanza del hombre. Y a su servicio, desde luego. No nos hagamos ilusiones, sin embargo. Cuando hablo de reivindicación de derechos, no me estoy refieriendo al movimiento sufragista, sino -de forma casi exclusiva- a la defensa de la igualdad jurídica de la mujer en aquellos aspectos que competen a la esfera de lo privado, de lo familiar. Se posicionan ciertos autores -en consecuencia- contra las carencias de la legislación del divorcio (me refiero, claro está, al divorcio vincular reconocido por la ley canónica) y de tutela y patria potestad, redactadas desde un punto de vista exclusivamente masculino. Así, es la propia Teresa quien, en la ya citada obra de Sellés, Las vengadoras, desengaña a la despechada esposa -Pilar- acerca de las posibilidades que tiene ésta de conseguir un apoyo legal contra su marido: Pilar: Pues no hay otra medio, la policía se encargará de usted, y luego los tribunales que castigan el adulterio. Teresa: En la mujer casada. Conque mucho cuidado. Pilar: Y en el hombre. Teresa: Cuando tiene a la manceba en la casa conyugal, no cuando la casa conyugal se viene a la de la manceba. Pilar: Y cuando se ejecuta con escándalo. Teresa: ¿Y cómo se probaría el escándalo en un domicilio ordenado y pacífico, donde asisten de ordinario miembros de la primera aistocracia, de la gran banca y de la alta milicia?

Pilar: Podría probarse el escándalo si yo lo diera. Teresa: Por eso me he propuesto no aceptar la provocación. Pilar: ¡Ah, triste condición la mía! No encuentro amparo en leyes ni en hombres, ni desahogo en esta naturaleza cobarde y débil para abofetear a quien aborrece!(25) Será, sin embargo, una obra de Leopoldo Cano quien nos ofrezca la mejor teatralización del personaje femenino víctima de una sociedad hipócrita y cruel, en la que las leyes de los hombres no parecen tener más función que la de cebarse en el sexo femenino. Me refiero, claro está al personaje central del tremebundo melodrama La Pasionaria, cuyo éxito (desde 1883 fecha de su estreno) traspasó las puertas del presente siglo. Es importante reseñar, con todo, que a diferencia de la obra de Sellés, en La Pasionaria lo que encontramos es un acabado ejemplo demujer perdida en la mejor tradición del melodrama: víctima inocente de un medio hostil que la mancilla y después la arroja al fango sin piedad ninguna (hay que ponerse a tono con el léxico de la obra)... Y es que la historia de la pobre Petra es el prototipo de cuantas jóvenes sufren y padecen en los melodramas: hija natural, su madre fue seducida por el hipócrita Don Perfecto (fijémonos en los nombres). Ella, sola y desvalida, es seducida a su vez por el hijo de este -Justo de nombre-. Vaga de un sitio a otro, con la hija habida de este último, hasta ir involuntariamente a parar al hogar de su padre y esposo, donde las mujeres de la familia (Lucrecia y Angelina) para variar la humillan y degradan en nombre de la religión. Solo encuentra comprensión en Marcial, militar honrado y, en consecuencia, un loco a los ojos de esa familia de fariseos. Por si esto fuera poco, cuando se enteran de que Margarita, la hija, herederá una gran fortuna, sus verdugos se lanzan a arrancarla de los brazos de su madre, con el apoyo -cómo no- de la Ley, que afirma el derecho del padre de un hijo ilegítimo a hacerse con la patria potestad si reconoce previamente su paternidad. Desesperada, Petra enloquece y da muerte a Justo. El final se cierra de esta forma: Marcial: ¿Quién le ha herido? Petra:(Con voz ronca) ¡Yo! ¡Le perdoné y me ultrajó! ¡Hirió a mi hija y le maté! [...] Don Perfecto: ¡Un delito! Marcial: ¡No! ¡Un derecho del mártir contra el verdugo!

El Juez aparece en la puerta del foro y Angelina y don Perfecto se dirigen a su encuentro gritando) Angelina y Perfecto: ¡Justicia! Marcial:(Señalando hacia el cielo) ¡Ya la hizo un juez que impunidad no consiente! Juez: ¿Quién ha sido el delincuente? Marcial: (Con brío) ¡La iniquidad de la Ley! Juez: (Mostrando el bastón) Mi insignia... Marcial: (Señalando hacia Petra, que en pie y con mirada vaga contempla a su hija, dice) De una insensata caiga a los pies, por trofeo. Juez: ¡Soy...! Marcial: Cómplice de aquel reo; (Por Justo) y juez, la mujer que mata. (Señala a Petrilla. Ésta queda en pie, mirando en torno con expresión de terror y acometida de una risa convulsiva entrecortada por sollozos. Margarita abraza a su madre, y el Juez, don Perfecto, Angelina y doña Lucrecia, toman actitudes propias de la situación). (26) En medio de tan extremado melodramatismo, queda patente sin embargo una cosa: que la indefensión de mujeres como Petra es fruto no solo de la "ilegalidad de la ley" sino también de su falta de instrucción, de su

ignorancia. Entramos, aquí, en el terreno de la reivindicación de los derechos positivos, quiero decir: de la defensa de un nuevo modelo de mujer más instruida y preparada para una vida en la que han de compartir con el hombre responsabilidades y derechos. Hay que hacer constar aquí, como sabrá perfectamente cualquier estudioso de la vida cultural del siglo XIX, que esta política de elevar la situación social de la mujer a través de la educación contó con ilustres antecedentes en el krausismo: desde el mismo Ideal de la humanidad de Krause, al ciclo de conferencias leídas en la Universidad de Madrid en 1868, y entre las que destaca la de Fernando de Castro (27). Esta idea será asumida regularmente por toda la intelectualidad progresista y en especial por el republicanismo reorganizado tras la Restauración, que verá en la educación la más importante -si no la única- forma de rescatar a la mujer de las "garras del obscurantismo clerical". Nada tendrá de particular, en consecuencia, que sean bastantes los autores que, adheridos a una mentalidad progresista, traten el tema en sus obras, llegándolo a convertirlo en ocasiones en fundamental. Un personaje femenino quizá encarne perfectamente hasta dónde se alcanzó a recorrer por este camino. Me refiero al de Henny protagonista del drama de Enrique Gaspar que lleva el significativo título de Huelga de hijos (1893). Ella representa en efecto a la nueva mujer, fruto de una educación ayuna de gazmoñerías (que como es comprensible, no la ha recibido ni en España ni en ningún otro país europeo, sino en Estados Unidos), que se plantea sus relaciones con el sexo masculino en plan de igualdad, siendo capaz de enfrentarse abiertamente y con decisión a los conflictos de la vida, y tomar decisiones acertadas. Descrita como lo he hecho, nada tiene que extrañar que esta Henny fuera tomada como un trasunto de los personajes femeninos de Ibsen, de la Nora de Casa de muñecas para ser más exactos. Pero no nos hagamos tampoco excesivas ilusiones: mientras la obra de Ibsen fue tomada en España (a los estudios de Rubio Jiménez y Marisa Siguán me remito) como bandera de una concepción nueva, revolucionaria incluso, de las relaciones familiares, la propuesta de Gaspar trata -desesperadamente- de encontrar una vía que conciliase el nuevo papel que desde postulados progresistas se le concedía a la mujer con el mantenimiento de las estructuras familiares convencionales. Así, Henny luchará en dos frentes: por una parte, defenderá el derecho a su felicidad personal, que se ve amenazada gravemente por los prejuicios familiares que le prohiben casarse con su prometido; por la otra, luchará por salvar su concepto de familia, un concepto nuevo donde prima el amor y la sinceridad a las convenciones sociales, pero en donde -significativamente- está excluido el divorcio como vía razonable para solucionar conflictos que parecen de otra forma irresolubles; por los hijos, viene a decirnos, hay que sacrificarlo todo, incluso la felicidad personal de los padres. Y es que la mujer, podrá ser igual en ciertos derechos al hombre, pero siempre salvaguardando una especificidad muy peculiar. Veamos algunos botones de muestra, con su cara y cruz. Salvador, enamorado de Henny, hace el elogio de la joven en estos términos:

Procede en éste, como en todos los actos de su vida, por la satisfacción razonada del deber, con la inflexibilidad de la línea recta [...] Han hecho [de ella] el tipo perfecto de la mujer moderna.[...] Henny es un árbol de bosque a quien nadie ha impedido que se desarrolle en toda su plenitud, y usted está acostumbrada a que las niñas sean arbustos de jardín, retorcidos en espaldera, para cubrir con hojarasca la desnudez del muro (28). Y en un diálogo posterior, se cotejan las ventajas e inconvenientes de los sistemas de educación español y estadounidense. Con el primero, las jovencitas aprenden a tocar el piano, a pintar pájaros, flores y frutas... pero no llegan a saber nunca cuáles son las capitales de Europa ni a poner las haches en su sitio. Henny, que ha aprendido todo lo último, e idiomas, matemáticas y un montón de cosas más (intuímos que también biología), se escandaliza en los siguientes términos: ¿Y nada más? ¿De modo que aquí la niña no se transforma poco a poco? Se tiene que mantener niña hasta la víspera [del matrimonio], pero con la obligación de adivinar al día siguiente que es mujer (29). Su tía, ante afirmaciones de este calibre, se escandaliza porque la creen una especie de mujer masculina privada de toda traza de femineidad, por lo que Gaspar pone en boca de la joven una afirmación substancial, que marca perfectamente los límites a que antes aludía: ¿Lo ves? También cultivo flores. Así que me trates más a fondo, te convencerás de las ventajas de una educación que, sin las gazmoñerías del colegio francés, ni los pudores de la institutriz inglesa, nos permite ser, por la fortaleza de nuestro espíritu y por el desarrollo de nuestra inteligencia, la compañera del hombre en las horas del trabajo y de la lucha; sin dejar por eso de abrir, en los momentos consagrados a su culto, esas misteriosas alas de ángel que le presta siempre el amor a la mujer [...] Tu verás cómo se puede ser fuerte sin parecer un sargento de caballería (30). Este carácter complementario de la mujer queda también al descubierto con otra afirmación de la moderna Henny: La mujer es la hermana de la Caridad de la familia, y debe saber dirigir el desarrollo corporal de sus hijo (31). Ángel, Hermana de la Caridad... Esas son las funciones específicas que en el seno de la familia se le atribuye a la mujer; su modernidad no es, en definitiva, más que una forma de conseguir mayor eficiencia en su función. Creo que es imposible plantear con más claridad y rotundidad el modelo ideal de mujer que los autores progresistas de la época definen

en sus obras. A su lado, se entiende perfectamente la polvareda alzada por las obras de los autores de finales de siglo, en especial las de Ibsen, Strindberg y Wedekind. De su imitación iba a surgir toda una generación de autores no ya progresistas sino programáticamente revolucionarios (con ribetes anarquistas en muchas ocasiones); pero estos autores, que sí que trataron -con mejor o peor fortuna- de cambiar el estereotipo de mujer presente al teatro español del siglo XIX, desbordan nuestro ámbito cronológico al estar situados a caballo entre ese siglo y el XX, si no propiamente en las primeras décadas de este último. *** Aunque creo que con lo dicho, ha quedado bastante claro cuál es el paradigma de personaje femenino del teatro español a lo largo de las últimas décadas del siglo XIX, no me resisto a cerrar esta exposición con algunas pinceladas sobre el gran tema que tiene a la mujer como protagonista en esa época. Me refiero, claro está, al del adulterio. Pinceladas impresionistas si se quiere, pero que tendrán la virtud de poner al descubierto la persistencia de unos modos -nada modernos sino convencionales, y muy convencionales- de tratar el tema, y de reflejar -a través de ese tratamiento- la figura del personaje femenino. En 1878, Eugenio Sellés escribirá una obra -El nudo gordiano- llamada a alcanzar un éxito apabullante (y no sólo de público, sino también de lectores: al año siguiente ya iba por la duodécima edición). En esta obra se plantea el adulterio de Julia, esposa de Carlos, dechado de virtudes masculinas. De nada valdrá la sensatez en este caso: uno a uno, Carlos descubre que todos los remedios razonables que le brinda la sociedad resultan inútiles para tratar de ocultar el escándalo, la irrisión pública y el deshonor que ha de arrastrar. Así, primero se separará (solución que apuntaba Ventura de la Vega en El hombre de mundo), tratará luego de batirse con el ofensor, encerrará en fin a su esposa en casa... Todo inútil. Cuando Julia, que se mantiene firme en su amor, se niega a continuar encerrada y reclama el divorcio legal (por adulterio manifiesto de la cónyuge), Carlos se negará también ya que eso no repara la honra perdida... Podemos ir intuyendo el final: Julia abandona el domicilio que se ha convertido para ella en una amarga prisión, Carlos entonces la mata de un disparo, reparando así, y finalmente, su honor. Que esta obra fuese considerada en su momento como más bien progresista porque Carlos sólo mata en última instancia, servirá para darnos cuenta de cómo las gastaban en este tipo de teatro. Mucho más conocido, el teatro de José Echegaray . Como es bien sabido, en él se dan cabidas tópicos neorrománticos sobre la pasión amorosa y los amores desgraciados, y recursos del melodrama como las situaciones extremas, las vicisitudes novelescas y rebuscadas y los personajes todos de una pieza. Todo ello aliñado con una fraseología y un léxico retóricamente hinchado... (32). Para crear un conjunto de tremenda fuerza teatral, de eso no cabe la menor duda. Pues bien, la quintaesencia del teatro de Echegaray puede encontrarse en una obra dedicada a tratar

el tema del adulterio, mejor dicho: de la consideración social de éste y de las causas, igualmente sociales, que lo pueden provocar. Me refiero, claro está, a El gran Galeoto (1881). Se aprecia en esta obra cómo, a despecho del tema principal (la presentación de la sociedad como virtual incitadora, con sus habladurías y suspicacias, de los amores adúlteros de Teodora y Ernesto, a lo que se alude en el título mismo), una vez arraigada la sospecha de las relaciones entre ambos, adquieren éstas todos los tintes melodramáticos al uso: tamaña afrenta solo puede lavarse con sangre, por lo que don Julián, el marido actúa como quien se encuentra herido de muerte en su honor, mientras la sociedad condena hipócritamente el supuesto adulterio... Notemos aquí de paso como, tanto en la obra citada como en la de Sellés, la actitud del entorno es digna de la buena sociedad de Vetusta: mientras se condena de puertas afuera el adulterio, de puertas adentro se propalan toda suerte de rumores picantes y se justifica incluso el comportamiento de los varones, de forma que -muy hábilmente- Echegaray nos brinda una lectura crítica del medio en que se desarrolla la tragedia de los amantes, con lo que la obra se tiñe de connotaciones liberales y progresistas a despecho de lo convencional del tratamiento del tema del adulterio. Es lástima que la historia del teatro español no haya prestado toda la atención que se merecen actrices de la talla de María Guerrero, para quien muchos autores como Echegaray o Pérez Galdós escribieron sus obras. El prestigio de esta actriz está en la base de toda una serie de personajes femeninos mucho más complejos y ricos (y también mucho más largos), que algunos críticos contemporáneos (a los estudios de Gregersen y Rubio Jiménez me remito) calificaron con excesivo optimismo de ibsenianos. Por desgracia, esta mayor presencia cuantitativa no llegó a tener su correlato en una mayor complejidad en la construcción de los personajes, excepción hecha de los de Galdós, a los que me referiré en seguida. En efecto, creo que para concluir este repaso apresurado al tratamiento del clásico tema del adulterio en los autores de finales del XIX quisiera citar dos obras: El nido ajeno de Benavente (1894) y Realidad de Pérez Galdós (1892). Tiene la primera un carácter más tangencial, ya que lo que se aprecia no es tanto un cambio en la consideración del adulterio (que continúa siendo el habitual en el teatro de la época) o en las reacciones sociales ante este, como la capacidad para eludir el conflicto y hacerlo desaparecer; para convertirlo en pura posibilidad que -pese a amenazar lo contrario- no llega a concretarse nunca. Otro es el caso de la obra de Pérez Galdós, por descontado. Dada la complejidad y amplitud de su obra dramática, haría falta un estudio específico y monográfico de los personajes femeninos en el teatro de este autor, en el que se pusieran también en contacto sus piezas teatrales con sus novelas para sacar a la luz el universo femenino de Pérez Galdós. Me limitaré, pues, a citar su primera obra, que -como es sabido- despertó

agrias reacciones en el público (33), precisamente porque al tratar el tema del reiterado adulterio de Augusta no da pie a reacciones desaforadas del marido (Orozco); poco debió de importarle al público que lo esencial de la obra fuese el trazado escénico de este santo laico, que como tal acepta con conmiseración las flaquezas de su mujer y está dispuesto a perdonarlas... Y es que el público de finales de siglo, pese a los intentos más o menos progresistas de algunos dramaturgos burgueses como Gaspar, los planteamientos ibsenianos de otros más radicales, o el espiritualismo de que hacen gala bastantes obras de Galdós, continuaba identificándose plenamente con un tipo de mujer muy definido, absolutamente paradigmático: el de la mujer buena del que el resto no son sino desviaciones; la mujer descarriada, la más importante. Mujer descarriada que era mejor aceptada cuanto más melodramáticos fuesen sus sufrimientos. A su lado, la moderna mujer buena no es sino una segunda edición ampliada y mejorada gracias a los esfuerzos de dramaturgos con resabios krausistas y humanistas (Gaspar y Pérez Galdós, evidentemente). En todos los casos, se trata de una mujer que subordina los intereses materiales a otros más importantes y trascendentes (el amor, la religión y la familia, y no por ese orden precisamente), y que si desea una legislación y una educación que la equiparen al hombre es -precisamente- para ser mejores defensores de la unidad familiar; ¿qué mejor defensa -nos vienen a decir estas obras- que dejar de ser esclavas del hombre para ser sus colaboradoras, sus amigas? Con mujeres como estas, en fin, poco tienen que hacer las esculturas de carne, pálido esbozo de la mujer de perdición finisecular. Para concluir: ni sufragistas ni casos patológicos, por parafrasear los postulados iniciales del estudio de Gail Finney Women in modern drama; (34) lo que los autores, hombres, nos transmiten a lo largo de casi un siglo es una imagen bastante estable de la mujer, con todas las salvedades apuntadas; una imagen conservadora que los autores masculinos tardarán bastante tiempo en superar. Si es que en realidad lo llegan a hacer. Otra cosa, desde luego, será el estudio simétrico de estos mismos paradigmas tal y como se nos presentan en las dramaturgas españolas del XIX. Pero esto es materia de otros estudios. Los comentarios de Don Domingo Domingo Piga Co-fundador del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Ex Decano de la Facultad de Arte de la misma institución Director y Profesor de Teatro

Casa de muñecas Ibsen es el más grande autor de teatro contemporáneo. Nacido en Skien, Noruega en 1828, muere en Cristiama (actual Oslo) en 1904. Nunca le fue concedido el Premio Nobel. Ejerció hasta nuestros días la más sóllida influencia en la construcción dramática de autores de todo el mundo. No hay autor teatral realista que no proceda de las canteras ibsenianas en el siglo XIX y casi todo el siglo XX. Fue su contemporáneo ilustre Björnstierne Björson, quien sí obtuvo el Premio Nobel en 1912. El tiempo decantó el valor de ambos. La figura de Ibsen se hizo gigantesca, muy por sobre todos los premios Nobel de inicios del Siglo XX. Fue el gran creador de personajes femeninos, entre los que destaca el de NORA, la protagonista de “Casa de muñecas”, en pleno ardor del feminismo. Se creó en los inicios del siglo XX una tendencia literaria y social, llamada “Norismo”, mujeres influidas por la ya citada Nora. Este movimiento forma parte del feminismo, que era

fundamentalmente sufragista. El feminismo, esa finalidad se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIX hasta mediados del XX. Obtener el derecho a voto político era la finalidad de este extenso y poderoso movimiento de la mediana y alta burguesía, de las mujeres anglosajonas especialmente, de todas las del Norte de Europa con la orientación de Inglaterra. Las ladies inglesas producían escándalos públicos rompiendo vitrinas de la ciudad de Londres, encadenándose a las rejas del Buckinham Palace arrojándose a las patas de los caballos en el Hipódromo en donde encontraban la muerte, escándalos mayúsculos para que la policía las tomara presas, y en fin toda clase de tropelías de gran revuelo para que su lucha feminista sufragista fuera conocida por todos. Cuando consiguieron el voto gran contradicción, los candidatos electos con triunfos electorales, fueron los peores enemigos del voto femenino. En Estados Unidos también prendió el feminismo, pero más que lucha por el voto político, fue por la igualdad de la mujer con el hombre en los puestos de trabajo, asunto muy difícil de resolver porque los hombres se negaban a trabajar bajo el mando de mujeres. Pero el problema que trata Ibsen no es el voto electoral, elegir y ser elegida, sino otro muy diferente, que aún continúa vigente. Para este escritor, que indignado rechazaba ser feminista, su lucha era por conseguir la condición de ser humano de la mujer, en igualdad absoluta frente al hombre. La mujer es un ser humano con los mismos derechos que el hombre, y de ninguna manera inferior y sometida, ni la padre ni al marido. Esta paridad aún no se consigue, ni en Europa, un en Estados Unidos, menos en nuestra América. Cuando Ibsen rechazaba de su condición de feminista, era porque a él no le interesaban los problemas políticos, sino los del ser humano. Nora, en “Casa de muñecas” no es luchadora sufragista, sino luchadora por sus derechos como ser humano. La mujer con los mismos derechos que el hombre. La obra teatral “Casa de muñecas” es de 1879. En casi todo el mundo, hasta hoy la mujer es vejada, golpeada, tratada como esclava, en Europa, en Estados Unidos y en toda nuestra América. En Asia y en África, la condición de la mujer es aún peor. Ibsen estaba a la cabeza de esa lucha por los derechos humanos de la mujer hace casi dos siglos. La situación social sigue sin mucha diferencia, tal como en 1879, cuando el personaje Nora de “Casa de muñecas”, hizo su enorme sacrificio, abandonó a su marido y a su familia, para conseguir sus derechos como ser humano, iguales que los del hombre. Ibsen sigue siendo el más moderno, el gran luchador, de avanzada en este mundo actual. Nos horrorizamos cuando hace unos días una mujer fue condenada a muerte por los Tribunales de Justicia, acusada de bigamia. Como todo el mundo se indignó, se impidió el crimen. Pero la mujer sigue condenada en el mundo, las leyes amparan su infame e injusta condición. Esta sí es una gran lucha por los derechos humanos de las mujeres. No se le da la debida importancia, porque la desigualdad está enquistada en la sociedad, hipócrita y machista en que vivimos. “Casa de muñecas”, de Henrik Ibsen no es una obra de fines del siglo XIX, sino de hoy y absolutamente vigente en casi todo el mundo. Esta obra fue prohibida por la iglesia, condenada su representación, quienes actuaran en ella, quienes la vieran como público y quienes la leyeran. Hoy, por lo menos no hay condena por verla en el teatro ni por leerla, pero como fenómeno social seguimos igual que en 1879. Desgraciadamente, y esto sucede desde el pasado, por la política y al derecho al trabajo. El más grande de los derechos de la mujer, ser un ser humano, igual que el hombre aún no se ha conquistado plenamente. Nos urge un Ibsen nuevo y una nueva “Casa de Muñecas”, a fines del siglo XIX. A comienzos del siglo XX se quemaron en algunas universidades europeas, en grandes piras, las obras de este escritor, en especial “Casa de Muñecas”. Fueron inicios del nasismo, sin ese nombre fatídico. Los grandes avances sociales caminan lentamente. Pero llegará el día en que las “Noras” que vendrán no tengan que abandonar su hogar y podrán vivir, como lo soñaba Ibsen, como seres humanos con iguales derechos que los hombres. Los molinos del Señor muelen lentamente.

DOMINGO PIGA

Casa de muñecas de Ibsen por Luis Navarro La insatisfacción de Nora Casa de muñecas, de Henrik Ibsen fue objeto de una considerable polémica en su estreno. Para los ciudadanos europeos de finales del siglo XIX –es decir, para la sociedad más avanzada en su época– que una mujer abandonase el hogar conyugal, por un motivo además tan abstracto como la insatisfacción, tal y como hace Nora en el

desenlace de este drama, era algo inconcebible en la realidad, y por lo tanto mucho menos en el teatro, ese arte tan burgués. Y, efectivamente, en aquella época no era nada habitual; es más, quizá hasta un siglo después la insatisfacción no se ha convertido en un elemento frecuente de ruptura matrimonial, cuando en la mayoría de los casos tal vez sea el aspecto clave en el deterioro de una relación. Por esta razón, Nora se convierte en la mujer más plenamente femenina y moderna de todas las que han perdurado con éxito en el canon literario decimonónico. Ni Emma Bovary, ni la muy interesante Eugenie Grandet, ni Ana Ozores o muchas otras alcanzan el grado de profundidad y libertad que obtiene Nora en su acto de marcharse. Cuando la señora de Helmer da un portazo, está abriendo simbólicamente la puerta a otra estancia, a la que por otra parte se accedió desde varios lugares: la de la modernidad literaria. Y la clave de esa modernidad está en la insatisfacción. Durante toda la obra vemos cómo el personaje de Nora sufre por la posibilidad de que se descubra que ha falsificado una firma para salvar la vida de su marido y proporcionarle unas vacaciones en el sur con las cuales curarse de su enfermedad. Vemos cómo tiene que lidiar con una serie de personajes que, sin ser estigmatizados con la bondad o la maldad –la ausencia de maniqueísmo es una de las mayores virtudes de esta pieza–, buscan su propia satisfacción aunque suponga algo malo para el otro. A todos los habitantes de este drama les puede la pobreza ética, su imposibilidad de hacer el bien al prójimo. Nora es la única que actúa pensando en los demás –en su marido, en su amiga la señora Linde, en el doctor Rank, que va a morir enamorado de ella– y sin embargo no ve recompensa por ninguna parte. Cuando el problema de su falsificación se soluciona, las cosas han llegado ya demasiado lejos, Nora ha experimentado un reconocimiento de la realidad y ha sufrido una catarsis –Ibsen fue uno de los muchos que buscaron definir la tragedia moderna y Casa de muñecas es un gran intento– que la obliga a tomar la decisión final sin vuelta atrás: no vive una vida satisfactoria, su marido se ha convertido en un extraño para ella como antes lo fue su padre. El sacrificio que ha realizado por ellos ha merecido la pena, pero su comportamiento la ha defraudado. La felicidad que creía poseer –con su casa, sus hijos y sus caprichos para los demás– resulta ser un espejismo y ante eso lo mejor es marcharse, pero marcharse abiertamente, no huir. Nora no quiere ni ver a sus hijos y este es uno de los elementos que más estupor debió causar en los burgueses biempensantes que llenaban el patio de butacas. En cierto modo es algo poco verosímil que una madre no quiera ver a sus hijos una última vez, como tampoco tenía que ser muy creíble en aquellos años el comportamiento del marido, en extremo comprensivo. No obstante, era necesario que así sucediese para recalcar que la decisión de Nora es inequívoca y, al menos en el momento de llevarla a cabo, irreversible. Sus ojos se han abierto a la insatisfacción y su conciencia la impele a modificar las circunstancias. Por fin una mujer se hace libre en la literatura. El tema de la insatisfacción es, pues, uno de los más complejos y delicados a los que se enfrenta el ser humano en la existencia. Es más, quizá se encuentre por encima del amor, la muerte y tantos otros conceptos que la literatura ha colocado en los peldaños más elevados de su torre. Esto Ibsen lo supo ver con gran clarividencia y lo desarrollo en un drama de construcción y lenguaje impecables, por el que no ha pasado el tiempo. Nora, su gran creación, tenía por fuerza que hacerse universal, aunque no sepamos qué hizo cuando se marchó. El portazo de la insatisfacción aún resuena en nuestras conciencias.

“Casa de muñecas” y el conflicto ibseniano Para comprender el hilo común que liga a gran parte de los personajes concebidos por Henrik Ibsen, tal vez no sea imprudente, explorar ciertas circunstancias de su vida. Nacido en Noruega, en el seno de una familia burguesa, su infancia se deslizó, sin embargo, entre penurias económicas. El joven Ibsen debió, como consecuencia de la quiebra del negocio familiar, abandonar repentinamente sus estudios, para entrar a trabajar como ayudante en una botica, a la temprana edad de dieciséis años. A medida que su inclinación literaria se acrecentaba, sus anhelos de estudiar medicina se disipaban; sólo alcanzó a cursar un año de dicha carrera. Dirigió el Teatro Nacional de Bergen, donde realizó su aprendizaje como dramaturgo. El padre de su prometida se opuso drásticamente a la relación, y el matrimonio planificado se hizo añicos. Luego, conoció a otra mujer, y pudo casarse con ella. El teatro que conducía, ahora en Cristianía, quiebra, sumiendo al escritor otra vez en agudos problemas económicos. Abandona su país, desilusionado ante la posición noruega en el conflicto con Prusia y Austria. En Italia concibe Brand y Peer Gynt, notables obras, que, no obstante, fueron un fracaso. Cuando regresa y se establece en su país natal, gozando ya de evidente prestigio, escribe las que serían sus últimas piezas, dado que sus años finales fueron terribles: envueltos en renovadas dificultades monetarias, y primordialmente a causa de un mal que lo dejó postrado hasta su fallecimiento. Casa de muñecas, ante todo, debe ser ubicada cronológicamente por el lector. En 1879, cuando fue publicada, ninguna mujer había sido admitida jamás en la Universidad de Cristianía (actual ciudad de Oslo). Por lo tanto, hablar de reconocer la plena igualdad entre el hombre y la mujer en la sociedad y en la familia, es relativamente fácil hoy día; cuando Ibsen lo hizo, no. El dramaturgo cuestiona, a través de su más célebre obra, la situación de la mujer ya no sólo en el matrimonio, en la barrera del hogar, sino también en la sociedad toda. En su vida social y política se mostró, en concordancia con sus escritos, comprometido con la liberación femenina, con el rompimiento de las ataduras irracionales que aún permanecían, sin llegar al extremo de ser un feminista. Fue, asimismo, un gran admirador de la tarea que llevan a cabo las madres.

Existe un consenso marcado acerca de que fue Ibsen quien torció el rumbo, y puso punto final a la tradición romántica en el teatro. Inaugura, de este modo, lo que se ha denominado “teatro de ideas”: es decir, el retrato agrio, sin concesiones, de los conflictos sociales de la época. El mundo de permanentes contradicciones, en que los personajes se ven envueltos, facilita la consumación del drama escénico. En Casa de muñecas, la estructura dramática es absolutamente ortodoxa: planteamiento, nudo y desenlace. La protagonista es Nora, heroína u monstruo, según se la juzgue de una u otra manera. Lo que nadie puede poner en duda, sin embargo, es que ella ha sido “víctima” de un obrar bueno, de una virtuoso accionar. Sus propósitos derivan de la benevolencia (y cierta ingenuidad) que posee; pero el dilema se presenta cuando esas buenas intenciones colisionan con las normas establecidas. ¿Se puede acaso condenar a una mujer desesperada, aquejada por motivo de una necesidad de fuerza mayor? Cuestión ciertamente engorrosa. Ibsen hace girar todo el drama alrededor de su compleja figura; ella es el centro de atracción que vincula entre sí a todos los demás personajes: Nora es una mujer fascinante por donde se la mire. Krogstad desempeña una doble función harto interesante: víctima y victimario a la vez. Quizá, casi los mismos roles antagónicos que a Nora le han tocado. Krogstad es un abogado, al igual que Helmer (el marido de la protagonista), que, atrapado ante una inminente resolución perjudicial a su persona, recurre a Nora como única y singular forma de “salvación”; está dispuesto a interferir radicalmente en su vida, con tal de salvaguardar sus intereses. Hete aquí la causa determinante del conflicto, aunque la génesis se retrotraiga a ocho años antes. Es Helmer, por último, el personaje que representa fielmente la moral establecida, la contradicción del un injusto sistema burgués, que se ampara en lo que dicta la ley para castigar a quien ha realizado una acción recta, luego de prohibirla. Cuando Helmer dice: “¡Nada de comedias! Te quedarás aquí, y me rendirás cuenta de todos tus actos. ¿Comprendes lo que has hecho?”, devela, de alguna forma, su verdadero rostro. Nora responde: “Sí, ahora empiezo a comprender el fondo de las cosas.” Claro que ella se refiere a otra clase de cosas. Helmer estalla de furia, y enfático afirma: “¡Ah! ¡Horrible despertar! ¡Durante ocho años... ella, mi alegría y mi orgullo..., una hipócrita, una embustera... peor que eso, una criminal! ¡Qué abismos de monstruosidad hay en todo esto! ¡Qué bajeza!”. Así Nora se despabila finalmente, y pese a la liberación, a la superación del problema central; cae en la cuenta que ella no se ha distinguido, durante tantos años, de las muñecas de trapo con las que jugaba en la infancia. El retorno, “el nada ha pasado aquí” que propone Helmer, es decir, el mantener las apariencias, no es posible para Nora, dado que su vida se ha modificado, se ha descorrido el velo que la oprimía, que la sojuzgaba. Y fue un hecho casual, el que le permitió ver con claridad lo que antes permanecía oculto, subterráneo. La decisión radical que adopta, juega como redención en el drama: Nora rompe las cadenas sin reparar en seres puros, que nada tienen de culpables: sus pequeños hijos. La controversia capital que ha suscitado este texto de Ibsen, sobre todo, al tiempo de ser estrenado, se ha planteado respecto a tan duro final, que, por otro lado, tiene la particularidad de ser “abierto”; a diferencia del teatro romántico en el que todo quedaba resuelto, definido, Casa de muñecas concluye sin demasiadas certezas, como si Ibsen dejara instalado un interrogante mayor, que sólo podrá resolver el lector (o espectador): la incertidumbre referente al futuro de Nora y sus hijos. La actitud de Nora en el desenlace de la obra, puede ser asimilada, como un acto de coraje, como un medio para lograr la ansiada autonomía personal; o bien, como una

resolución injusta, escandalosa y precipitada. La maestría está, pues, en dejar esa ardua y no siempre placentera tarea, la de adjetivar la conducta de la protagonista, al público. Los puntos de vista, por lo tanto, a los que Casa de muñecas puede ser sometida, son infinitamente ricos y divergentes; desentrañar las cuestiones de fondo que subyacen en el texto y sacar las conclusiones pertinentes, corresponde solamente al lector. Como afirmaba al inicio, trazando un paralelo con la no siempre dichosa estancia del noruego por esta existencia, numerosos personajes suyos han sido enlazados. Nora, desde luego, no constituye la excepción al “personaje ibseniano”. Se trata de seres desasosegados e inquietos, turbados y ensimismados, en permanente conflicto consigo mismo y con las incoherencias de un sistema social caprichoso, pese a que los problemas humanos, en esencia, siempre sean los mismos, más allá de los tiempos. La importancia que el autor escandinavo le concede a la interioridad del individuo, sienta todo un precedente, que influyó, según dicen, de forma directa, en nombres de la talla de George Bernard Shaw (de quien nunca se puede dejar de leer La quintaesencia del ibsenismo), Eugene O’Neill y Tenneese Williams, y a modo general, en todo el teatro del siglo XX. Publicado por avellanal @ 14:54 | 0 Comentarios | Enviar Casa de Muñecas. De Ibsen Opinión de cice sobre Por la letra I del 21 de Marzo de 2003 La evaluación de producto del autor: Ventajas: Teatro imprescindible de fin de siglo Desventajas: Ninguna

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Estrenada en 1879 en Copenhague, Casa de muñecas es el reflejo de la lucha social emprendida por el comprometido H.Ibsen. Defensor a ultranza de la independencia de su país y de la recuperación de la lengua y cultura noruega, es, al mismo tiempo,

muy crítico con la sociedad aburguesada: hipócrita y machista. En contra de los convencionalismos de la época, Ibsen aboga por la libertad del individuo. Sus ideas le trajeron graves problemas en su país. Tuvo que abandonar el cargo de director del Teatro Nacional y exiliarse a Europa. Tras su inicial teatro romántico, emprende una aventura hacia el tratamiento de los problemas contemporáneos. En este caso, la emancipación de la mujer y la obsesión por salvaguardar el honor social. Para ello nos sitúa en la típica familia burguesa. Nos desvela un matrimonio infeliz, sin amor. La mujer, Nora, es tratada como una muñeca, “un pajarito cantor”, por su marido. Incluso como una mascota. Ese es su papel. Había sido una niña, un juguete que pasó de manos de su padre a las de su marido. Pero llega un momento en

que se da cuenta que, por encima de todo, es un ser humano: “debo pensar por mí misma”. A Helmer, su marido, sólo le importa “qué dirá la gente”, mantener la reputación ante esa sociedad anclada todavía en la servidumbre y la precariedad mental. Ibsen escoge la mujer porque es el elemento más insignificante de la época. Su objetivo primordial es el desarrollo del individuo. A pesar de que su madre le educó en el pietismo más fervoroso, defendió a la mujer hasta el punto de enfrentarse con otro dramaturgo: Strindberg, misógino por excelencia. Para más inri, esta edición está prologada por Carmen Alborch, acérrima defensora de los derechos de la mujer. Pero su teatro va más allá. Lo revolucionó al centrar la acción en el diálogo y otorgar menos importancia a los recursos escénicos. En Casa de muñecas logra mantener una tensión

dramática constante. Crea una atmósfera de suspense en la que se “avecina” el final pero no se desvela. Unos personajes que tienen algo que ocultar. Hasta el último momento, el espectador ocupa su butaca a la espera. Tras 30 años de exilio y su reconocimiento universal, Ibsen vuelve a su patria donde es aclamado en olor de multitudes. Esa sociedad hipócrita y “avejentada” que no cambiará hasta 1930 no puede evitar la melancolía del autor. Tras dos ataques de apoplejía, Noruega lloró la pérdida de su más célebre genio. Datos Casa de muñecas Las primeras anotaciones de Casa de muñecas datan del 19 de octubre de 1878. En aquel momento, Ibsen se acababa de mudar de Múnich a Roma. Bajo el epígrafe Anotaciones sobre la tragedia contemporánea Ibsen escribe: «Hay dos tipos de leyes espirituales, dos tipos de conciencia, uno en el hombre y otro, muy diferente, en la mujer. No se entienden; sin embargo, a la mujer se le juzga en la vida práctica según la ley del hombre, como si no fuera mujer, sino hombre. La esposa de esta obra al final no sabe distinguir entre lo correcto y lo no correcto; el sentimiento natural, por un lado, y el respeto a la autoridad, por otro, la llevan a un estado de confusión». El conocimiento de Ibsen del llamado caso Laura Kieler desempeñó cierto papel en la elaboración de los conflictos dramáticos de esta obra. Laura Smith Petersen –que posteriormente se caso y obtuvo el apellido Kieler– había publicado la novela Las hijas de Brand: un retrato de la vida (Brands Døtre: et Livsbillede) en 1869, una especie de

continuación de la obra Brand de Ibsen. El año siguiente ella e Ibsen se conocieron y entablaron amistad. Visitó a Ibsen en Dresde en 1871 y en Múnich cinco años más tarde, junto con su marido, Victor Kieler. En 1876 Victor Kieler enfermó de tuberculosis y, en consecuencia, el médico le aconsejó una estancia en el sur de Europa. Laura Kieler pidió, sin el conocimiento de su marido, un préstamo para financiar esta estancia y posteriormente tuvo tantos problemas con los acreedores que cometió una estafa –como Nora– con el fin de conseguir los medios económicos. El caso tuvo un desenlace trágico. La estafa fue descubierta y su esposo exigió el divorcio. Laura Kieler perdió la custodia de sus hijos y a causa de los problemas nerviosos fue ingresada en un centro psiquiátrico. Ibsen tenía conocimientos de todo ello mientras trabajaba en Casa de muñecas. El primer boceto definitivo de esta obra lo comenzó el 2 de mayo de 1879. El manuscrito tiene las siguientes fechas: Fecha de comienzo 1.º acto 2 de mayo 2.º acto 4 de junio 3.º acto 18 de julio

Fecha de conclusión 24 de mayo 14 de julio 3 de agosto

Asimismo, Ibsen realizaba, constantemente, modificaciones a lo largo de la labor de pasar el manuscrito a limpio, que se concluyó a mediados de septiembre. Envió el manuscrito en limpio a Frederik Hegel desde Amalfi. El 6 de octubre de 1879, Ibsen dejó Amalfi para regresar a Múnich. La primera edición Casa de muñecas se publicó el 4 de diciembre de 1879 en la editorial Gyldendalske Boghandels Forlag (F. Hegel & Søn) en Copenhague. La primera edición constaba de 8 000 ejemplares, hasta el momento la primera edición más importante de las obras de Ibsen. El libro fue un éxito y la primera edición se agotó en menos de un mes. Una nueva edición de 4 000 ejemplares se publicó el 4 de enero de 1880 y una tercera de 2 500 ejemplares el 8 de marzo del mismo año. Casa de muñecas fue objeto de acaloradas discusiones en todos los ámbitos, tanto en el debate público como el las esferas privadas. Asimismo, esta obra se convirtió en el primer éxito internacional de Ibsen y con ella se inscribió en la literatura universal. El estreno Casa de muñecas se estrenó en el Teatro Real de Copenhague el 21 de diciembre de 1879. La representación se convirtió en un gran éxito de público. Los personajes de Nora y Torvald fueron interpretados por Betty Hennings y Emil Poulsen y la obra fue puesta en escena por H. P. Holst. En dos meses la obra se había representado en todos los teatros importantes de los países escandinavos: el 8 de enero en el Dramaten de Estocolmo, el 20 de enero en el Teatro Christiana, el 30 de enero en el Den Nationale Scene de Bergen y el 25 de

febrero en el Teatro Nacional de Helsinki. En el continente europeo se representó la obra por primera vez en Alemania en una serie de teatros a lo largo de 1880. Sabías que... La última escena de Casa de muñecas fue demasiado fuerte para algunos directores de teatro alemanes. Exigían un final feliz modificado antes de atreverse a representar la obra. La conocida actriz alemana Hedwig Niemann-Raabe estaba interesada en el papel de Nora, pero ponía la misma condición. Una escena final alternativa fue redactada por el propio Ibsen. En una carta abierta al diario danés Nationaltidende, con fecha de 17 de febrero de 1880, Ibsen explicó su versión alternativa del siguiente modo: «Inmediatamente después de la publicación de Nora recibí una carta de mi traductor y agente ante los teatros del norte de Alemania, el Sr. Wilhelm Lange en Berlín, en la que expresaba sus razones de temer que se publicaría una nueva traducción o adaptación de la obra con un final modificado y que ésta, probablemente, la preferirían la mayoría de los teatros del norte de Alemania. Con el fin de prevenir dicha posibilidad le remití a mi traductor y agente un borrador alternativo en caso de emergencia, según el cual Nora no abandona la casa sino que es obligada por Helmer a asomarse por la puerta del aposento de los niños donde se intercambian un par de frases, antes de que Nora caiga al suelo y baje el telón. A mi traductor, yo mismo le he dicho que esta modificación es como «un acto de violencia bárbara» en contra de la obra y cuando se haga uso de la misma, es completamente contrario a mi deseo. Por tanto, tengo la esperanza de que no se represente en muchos teatros alemanes. Mientras no exista ningún acuerdo literario entre Alemania y los países escandinavos, los autores nórdicos estamos completamente desamparados ante la ley en ese país, al igual que los autores alemanes lo están aquí. Nuestras obras dramáticas, por ende, se someten regularmente a actos violentos tanto por parte de los traductores como de los directores de teatro y los actores de los teatros pequeños. No obstante, ante tal amenaza, sé por experiencia que es preferible que yo mismo realice el acto de violencia, antes de que sucumban mis obras al tratamiento y las adaptaciones por parte de manos menos cuidadosas y experimentadas». El estreno alemán de la obra, que tuvo lugar en Kiel el 6 de febrero de 1880, se representó con la versión alternativa. Tras el estreno se realizó una gira por Alemania con la obra, pero no tuvo ningún éxito. En Berlín incluso se produjeron acciones de protesta abiertas contra la manipulación de la obra. UFM E IGA CELEBRARON LA LIBERTAD Y EL CENTENARIO DE IBSEN

Luis Figueroa

Para conmemorar el centenario de la muerte de Henrik Ibsen, autor de Casa de muñecas, la cátedra de Filosofía Social y Centro Henry Hazlitt de la Universidad Francisco Marroquín, y el Instituto Guatemalteco Americano celebraron el foro titulado La importancia de la libertad y de tomar la existencia personal en manos propias.

En el mismo participaron Julio César De León Barbero, titular de la cátedra de Filosofía Social; y Ronald Flores, escritor y analista, autor de Los señores de Xiblablá, entre otras obras. El foro se llevó a cabo el 1 de febrero de 2006 en la Biblioteca Walt Whitman, del IGA, y pronto estará disponible aquí.

Este es el año del centenario de la muerte de Ibsen. En muchas partes del mundo se están preparando actos de reconocimiento a la obra de este dramaturgo noruego que hizo teatro de ideas.

“En la obra de Ibsen destaca Casa de muñecas que constituyó toda una provocación en sus días. Escrita en la etapa más filosófica del autor esta obra es una pieza teatral educativa. Desnuda un mundo en el que la mujer no tiene la opción de tomar su propia vida en sus manos y carece de la libertad entendida como autodeterminación. No se trata de feminismo; sino que se trata de un reclamo a favor de la persona humana de construir su vida y no ser un simple juguete o adorno”, indicó De León, al observar que, para Ibsen y para otros filósofos como Ortega y Gasset, la responsabilidad más grande que tenemos los seres humanos es hacer y construir nuestra propia vida, que no nos ha sido dada resuelta.

Flores, en esa dirección, hizo alusión al momento en que Nora, la protagonista, le dice a su marido que no ha sido feliz a su lado. “Estaba alegre y nada más”, dice Nora al darse cuenta de que había sido muñeca grande en la casa de su esposo y muñeca chica en la casa de su padre. El público asistente tuvo la oportunidad de hacer preguntas y cometarios en torno a las exposiciones de los panelistas.

Esta es la tercera actividad de esta naturaleza que organizan la cátedra de Filosofía Social y el CHH. La primera fue la presentación y comentarios sobre la obra de Ayn Rand, en la que participó el juez argentino Ricardo Rojas; y la segunda fue la presentación de Liberalismo, por Ludwig von Mises, con los mismos panelistas que en esta ocasión. Las mismas son coordinadas por miembros del Seminario de Filosofía de la UFM.

Para enmarcar el foro y la celebración, en la Biblioteca fue montada una exhibición de fotos de la obra Casa de Muñecas, misma que fue la primera puesta en escena por el productor y director, Dick Smith, en el recordado Teatro del Puente, a principios de la década de los 70. La exhibición incluyó el vestido de Nora, la protagonista de la obra, usado en aquella ocasión.

Lybny Mejía, director de la Biblioteca; y Karla Lossi, directora de eventos, tuvieron a su cargo las palabras correspondientes de cierre y de introducción.

Henrik Ibsen (Noruega, 1828-1906) Dramaturgo noruego reconocido como creador del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicológicos y sociales. Ibsen nació el 20 de marzo de 1828 en Skien. Durante un tiempo trabajó como ayudante de un farmacéutico y comenzó estudios de medicina antes de dedicarse por completo al teatro. Fue director de escena y autor del Teatro Nacional de Bergen de 1851 a 1857 y posteriormente director del teatro de Christiania (hoy Oslo) entre 1857 y 1862. Durante estos años de experiencia práctica teatral escribió sus primeras obras. De 1863 a 1891, Ibsen vivió principalmente en Italia y Alemania gracias a una beca itinerante y, más tarde, a una pensión anual concedida por el Storting, el parlamento noruego. En 1891 regresó a Christiania, donde el 23 de mayo de 1906, murió. Entre las primeras obras de Ibsen se encuentran dos dramas en verso. La primera, Brand (1866, estrenada en 1885), dramatiza la tragedia de una devoción ciega en una falsa idea del deber; la segunda, Peer Gynt (1867), narra en términos alegóricos las aventuras de un oportunista encantador. Con Los pilares de la sociedad (1877), un ataque a la hipocresía y elogio al individualismo en la historia de un hombre de negocios sin escrúpulos, Ibsen daría comienzo a una serie de obras que le reportarían fama mundial. Casa de muñecas (1879), Los espectros (1881) y Hedda Gabler (1890) son quizá sus obras más representadas. La primera, que provocó una importante controversia literaria, cuenta el rechazo de una mujer a seguir siendo una fútil muñeca sin autonomía para su marido; la segunda trata de la locura hereditaria y el conflicto generacional; la tercera retrata las relaciones de una mujer voluntariosa con los que la rodean y las consecuencias que siguen a su renuncia del deseo de vivir. También escribió Un enemigo del pueblo (1882), El pato silvestre (1884), Rosmersholm (1886), La dama del mar (1888), El maestro contratista (1892) y Al despertar de nuestra muerte (1900). En casi todas, la acción dramática gira alrededor de un personaje en conflicto con las críticas de la sociedad contemporánea y estalla al irse conociendo los acontecimientos del pasado. El teatro de Ibsen ha sido plenamente aceptado en Europa Occidental y es un clásico que se sigue representado son asiduidad. En España influyó en autores como Echegaray, Benavente y especialmente en Benito Pérez Galdós . La obra de Ibsen fue defendida por críticos tan prestigiosos como George Bernard Shaw en Inglaterra, y Georg Brandes en Dinamarca. Como señalan los críticos, el público se identifica con los personajes de Ibsen y los reconoce como auténticos y cercanos. Sus obras señalan el final del melodrama excesivamente romántico y artificial, tan popular en el siglo XIX. Su influencia en el drama del siglo XX es inmensa.

La escuela y los modelos sexistas Mercedes Palencia Villa* * Asesora de la Universidad Pedagógica Nacional (UPN), Unidad 141, Guadalajara. La niña aprende que si acepta las renuncias más profundas llegará a ser todopoderosa y se complace en su masoquismo, que le promete supremas conquistas (...) Blanca Nieves, como muerta dentro de un ataúd de cristal, La Bella Durmiente, atada, desvanecida y todo un cortejo de tiernas heroínas enseñan a su tierna hermana el fascinante prestigio de la belleza martirizada, abandonada y resignada (...) No es asombroso que mientras el hermano juega a ser héroe, ella juegue a ser mártir.

Simone de Beauvoir, El segundo sexo. En los últimos años las mujeres hemos entrado en el campo del trabajo fuera del hogar; asimismo, es cada vez mayor el número de chicas que ingresan a la universidad, sin embargo, en las cuatro paredes del hogar seguimos reproduciendo los mismos modelos sexistas de antaño.

Así por ejemplo, los fines de semana se convierten en el trabajo no remunerado de muchas mujeres, de tal manera que nuestra vida es una doble jornada laboral, ya que tenemos la mayor responsabilidad en los quehaceres del hogar y pensamos que la "ayuda" que nos da nuestro marido es suficiente para sentirnos orgullosas de las nuevas generaciones. El rol que asumimos las mujeres lo hemos aprendido desde muy pequeñas, desde la literatura clásica infantil, los juegos destinados a niñas y niños, hasta los mensajes subliminales de los medios de comunicación, en donde las mujeres más bellas, dulces y dóciles son las mejores candidatas para encontrar un hombre audaz, fuerte que nos protegerá toda la vida, como señala Montserrat Moreno: Los modelos de comportamiento actúan como organizadores inconscientes de la acción y es esta característica inconsciente, lo que los hace más difícilmente modificables. Se transmiten de generación en generación y siglo tras siglo a través de la imitación de conductas y de actitudes que no llegan a explicarse verbalmente ni por escrito, pero que son sabidas por todos y compartidas por casi todos.1

No nos debe extrañar que dentro de nosotras mismas exista una gran carga moral, constituida a través de nuestra historia infantil, en la cual aprendimos a jugar a las muñecas, a las comiditas a sentirnos una fuente inagotable de generosidad y que mientras más dábamos más nos parecíamos a Blanca Nieves o a la Cenicienta. Asimismo, ¿quién no recuerda haber observado en alguna ocasión el sufrimiento de lo niños por no llorar, por no ser "marica", porque su jerarquía varonil se venía abajo al pertenecer a otra menor que es la de las mujeres? Sobre este mismo tema Kohlberg afirma: ...los conceptos básicos infantiles sobre el rol sexual son resultado de la interpretación activa de un determinado orden social que utiliza categorías sexuales de acuerdo a modelos culturalmente universales (...) No obstante, la necesidad de preservar una imagen de sí misma estable y positiva hace que la niña se vaya ajustando a los modelos femeninos de la jerarquía.2

Por lo tanto podemos afirmar que los modelos sexistas son producto de un medio cultural y para ejemplificar esto, cito en primer término a Platón, filósofo que opinaba: "De los hombres creados al principio, los que obraron una conducta cobarde e injusta, renacieron en la segunda generación como mujeres".3 Muchos siglos después, Henrik Ibsen escribió y presentó en 1879 su célebre obra teatral Casa de muñecas, en la cual Nora, la protagonista principal, abandona a su marido e hijos, cansada de ser manejada por su cónyuge y con el fin de buscar su vocación, causó escándalo y rechazo en la sociedad de su tiempo, situación que ha variado a través de los años, pues el desarrollo cultural que hemos alcanzado nos permite justificar la actitud de Nora y considerar que Ibsen fue un visionario que se adelantó a su época. En ese mismo sentido, Freingold (1988) ha indicado que: "...las diferencias cognitivas de género parecen ir desapareciendo a lo largo de los años que se ha investigado".4 Cotidianamente utilizamos un lenguaje que ha prevalecido bajo una cultura sexista, en virtud de que se excluye el género femenino en presencia del masculino; ejemplo de lo anterior es lo siguiente: en cualquier auditorio en donde se encuentren en su mayoría mujeres y pocos hombres, es tradicional hablar en género masculino; se dice "los maestros o los niños", evidenciando que se incluye en este conjunto al sexo femenino. Sin embargo, si el conductor se equivoca y dice "maestras" al no darse cuenta que hay algún maestro por ahí, pedirá disculpas, por lo que manifiesta con esa acción una serie de valores culturales, en donde excluir a un hombre es homogeneizarlo con las mujeres,

marcando una menor jerarquía social. Alguien podría afirmar que esto no tiene la mayor importancia, ya que nos hemos acostumbrado desde siempre a utilizar este tipo de lenguaje, sin embargo, son los primeros aprendizajes inconscientes que las niñas asumen como propios, aunados a todo lo que implica ejercitarlos, según lo aclara Montserrat Moreno al afirmar que: La niña debe aprender su identidad sexolingüística para renunciar inmediatamente a ella. Permanecerá toda su vida frente a una ambigüedad de expresión a la que terminará habituándose, con el horizonte del discurso un individuo de sexo masculino, sea cual sea la especie a la que pertenezca.5

¿Qué papel juega la escuela ante esa realidad cultural? Después de reflexionar sobre este uso masculinizado del lenguaje, ¿podremos las maestras y los maestros seguir excluyendo a las niñas cuando hablamos? Dicen que para muestra basta un botón, y si tomamos el libro renovado de primer grado de primaria y lo abrimos en la primera lección, hallamos la imagen que abarca dos páginas en donde se encuentran niños y niñas con un gran letrero en la parte superior que señala: "Los niños". Asimismo, si continuamos analizando el papel que juegan los roles femenino y masculino en el propio texto, encontramos lo siguiente: En "La Casa" (pp. 30-31), se muestra una serie de imágenes alusivas a las actividades en el hogar, por lo que mamá lava ropa, el papá llega del trabajo, el abuelo lee el periódico, la abuela riega las plantas y el niño se desplaza en un triciclo, mientras la niña juega a las muñecas, para destacar el rol maternal que le corresponderá desarrollar en la edad adulta. Sin embargo, si analizamos el tema "Los oficios en la ciudad" (p. 124-125), veremos que se incluye a la mujer en el campo laboral, apareciendo imágenes de arquitecta, maestra, enfermera, bibliotecaria, etcétera. Lo anterior, evidencia la realidad de nuestra vida social, como ya mencioné, en donde en el contexto más inmediato que es la familia, prevalecen los mismos roles culturales y en consecuencia no se han modificado de manera sustancial. Si retomamos en este mismo libro los temas históricos, encontraremos la siguiente información: Cristóbal Colón, la Revolución Mexicana en donde se habla de dos personajes: Porfirio Díaz y Francisco I. Madero; la Expropiación Petrolera, en donde el único personaje es Lázaro Cárdenas y antes en la época de La Reforma sólo se destaca la figura de Benito Juárez. Los personajes son hombres, situación que no nos debe extrañar ya que en buena medida la Historia está escrita por hombres, y las imágenes y patrones de héroes se reafirman en los niños, para relegar a las niñas a un papel secundario. En el único episodio histórico donde pude encontrar alusión al sexo femenino fue un tema de la Constitución Mexicana en donde afirma que: "...todos los niños y las niñas de México (nótese el orden para citar), tienen derecho a asistir a la escuela". p. 94 6 Por lo cual, la escuela sigue su papel de reflejo de la sociedad y no de cambio. Si bien es cierto que la vida familiar es determinante, también lo es que el entorno escolar podría ser una instancia de reflexión y pluralidad en donde tanto maestras como maestros, podríamos discutir sobre este tema importante y retomar alternativas que nos permitieran ser mejores tanto las mujeres como los hombres. En este sentido Montserrat Moreno en su pequeño libro llamado Cómo se enseña a ser niña, concluye lo siguiente:

La escuela es una caricatura de la sociedad. Por ella pasan, como ningún otro lugar, empequeñecidas por diminutas, todas las ideas que una sociedad quiere transmitir y conservar, todo aquello en lo que cree o en lo que quiere que se crea. La enseñanza elemental está en manos de las mujeres. ¿Hasta cuando vamos a repetir dócilmente la lección que nos dictan?7

Notas: 1. Montserrat Moreno. Cómo se enseña a ser niña. Edit. Icara. Barcelona, 1986. p. 22. [Primera edición]. 2. L. Kohlberg. A cognitive development analysis of children sex rele concepts and attitudes. University Press. [Traducción: Cas Morata]. 3. Montserrat Moreno. "Educación y ciencia: una doble encrucijada", en: Del silencio a la palabra, Antología núm. 32. Ministerio de Asuntos Sociales. Barcelona. p. 15. 4. I. Martínez Bonilla A. "Análisis del currículum oculto y los modelos sexistas", en: Del silencio a la palabra, Antología núm. 32. Ministerio de Asuntos Sociales. Barcelona. p. 61. 5. Montserrat Moreno, Cómo... op. cit. p. 31. 6. Secretaría de Educación Pública. Libro integrado de primer grado. SEP. México, 1993. 7. Montserrat Moreno, op. cit. p. 71.