5007 Fotografta Kompozisyon - Tom Grill - Mark Scanlon

ISBN 975-8293-50-8 Fotoğrafta Kompozisyon Tom Grill - Mark Scanlon

T O M G R I L L - M A R K SCANLON

Özgün Adı: Photographic Composition, 1983 Tom Grill - Mark Scanlon

Çeviren Nedim Sipahi

Ofset Hazırlık Homer Kitabevi Tasarım Sinan Turan

FOTOĞRAFTA KOMPOZISYON

Baskı Barış Matbaası Cilt Barış Mücellit RenkAyrımı Dört Renk 1. Basım 2003

© Homer Kitabevi ve Yayıncılık Ltd. Şti. Tüm metnin yayım hakkı saklıdır.

Çeviren: N e d i m Sipahi

Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yazarın ve yayımcının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz. Homer Kitabevi ve Yayıncılık Ltd. Şti. Yeni Çarşı Cad. No: 28/A Galatasaray 34433 İstanbul Tel: (0212) 249 59 02 • (0212) 292 42 79 Faks: (0212) 251 39 62 e-mail: [email protected]

h o m e r kitabevi

IÇINDEKILER 1-DÜŞÜNCELERIN IFADESI

Bir

Mesaj

İletmek:

7

Kompozisyonun

Temeli

2-GRAFIK K O N T R O L UNSURLARI

Nokta •

Çizgi •

Kurgusal

Çerçeveleme

Form

Biçim

*

29

Çizgilerin Etkisi • •

Psikolojik

Çizgilerin Anlamı •

Çizgiler

ve Anlamı Birleştirmek

• Ağırlık * Derinlik

• Denge •

•

•

Biçim

Kalıp

ve

Ufuk Çizgisi

3-FOTOGRAFİK K O N T R O L UNSURLARI

Objektifte

Perspektif

Objektiflerde Odak

*

Görüntü

Uzaklığı

ve Tekrarlar

71

Bozulması

•

• Netleme • Işık

• Işık

ve

Yarattığı Ortam • Kontrast • $oÕNYHKoyu Yoğunluklu÷X Fotoğraf • Zaman: Perde Hızı • Zaman Kesitleri •

)LOPYH

Format • * U H Q  Y H Detay • BasNÕ Boyutu 4-RENK KULLANIMI 1 1 7

Rengin Anlamı • S a UÕ5HQN • M o r Renk • YeúLO5HQN • Renk

Doygunluğu Rengi Konu

•

Uyumsuzluğu

•

Doygunluk

ve

Olarak Kullanmak

•

Renk

ve

Kötü

• Renk Isısı

Pozlandırma

•

Film

Hava

Koşulları

5 - T Ü M KOMPOZISYONA HAKIMIYET 1 4 5

Konu:

Şehir

Konu:

İnsan

Ortamının ve

Konu: Kar ve Bir

Ana

Manzaraları Bir

Ana

Grafik

Fikir

Bu

• İnsanlar

Üzerine

Çalışma:

Amerikan

Kırsal

Üzerine

Çalışma:

Tasarımlar

•

Fikir

TEKNİK VERİLER

bölümde

yandaki

Yalnızlığı

Balon

yer

sembolle

171

verilen

fotoğraflar,

işaretlenmiştir.

kitap

içinde

1

D Ü Ş Ü N C E L E R İ N

İ F A D E S İ

H e r f o t o ğ r a f ı n a r d ı n d a b i r d ü ş ü n c e yatar. B u d ü ş ü n c e , "Ta­ t i l d e E i f f e l K u l e s i ' n i n ö n ü n d e d u r d u ğ u m z a m a n e t r a f ı m ı işte böyle g ö r m ü ş t ü m " ö r n e ğ i n d e k i g i b i o l d u k ç a sıradan olabilece­ ği g i b i , "İnsan g u r u r u ancak k e n d i n i aldatabilme yeteneğiyle aşı­ l a b i l i r " g i b i d e r i n b i r i ç e r i k de taşıyabilir ya da "Bu tavır insan­ da g e r g i n l i k yaratıyor" tarzında o l d u k ç a soyut o l a b i l i r . Fakat h e r f o t o ğ r a f ı n ortaya çıkışında f o t o ğ r a f ç ı n ı n a n l a m l ı b i r şey söyle­ m e arzusu m e v c u t t u r . Bazıları i ç i n f o t o ğ r a f sadece anıları saklamak ya da b i r meka­ n ı veya b i r olayı k a y d e t m e k i ç i n g e r e k l i d i r . B u d u r u m d a f o t o ğ ­ r a f ç ı n ı n mesajının b ü y ü k b ö l ü m ü sadece k e n d i z i h n i n d e kalır. Elde e t t i ğ i f o t o ğ r a f k e n d i s i n e b i r şeyler h a t ı r l a t a c a k t ı r , ancak ilave b i r açıklama v e r i l m e d i ğ i sürece b i r başkası i ç i n fazla b i r an­ l a m ifade etmeyecektir. (Mesela b u açıklama " B u r a d a kızlarım­ dan b i r i n i n nikah g ü n ü n ü görüyorsunuz. O n u görmeliydiniz. Ç o k m u t l u y d u . A r k a d a d u r a n ş u vazoyu g ö r ü y o r musunuz? B i r d ü ğ ü n hediyesiydi. K o k t e y l sırasında k ı r ı l ı n c a k ı z ı m ı n t ü m g ü ­ n ü m a h v o l d u " şeklinde o l a b i l i r ) . B u n a benzer d u r u m l a r d a k i fo­ t o ğ r a f l a r ı n görsel i ç e r i ğ i son derece kısıtlı o l d u ğ u n d a n , gerçek­ leşen görsel i l e t i ş i m de sınırlı kalır. F o t o ğ r a f ç ı sonuç o l a r a k böyle yapmış olsa da, aslında sığ b i r f o t o ğ r a f ü r e t m e k amacıyla yola ç ı k m a m ı ş t ı r . Eğer tasarladıkla­ r ı n ı k e l i m e l e r e d ö k m e s i istense m u h t e m e l e n "Gerçekte istedi­ ğ i m o n u n n i k a h g ü n ü n ü a n l a t m a k t a k u l l a n m a k üzere k ı z ı m ı n h e r h a n g i b i r g ö r ü n t ü s ü n ü elde e t m e k t i . " d i y e c e k t i r . Yahut d a b u n u n yerine "Kızım yarın evleniyor v e o n u n m u t l u l u ğ u n u , ola­ y ı n heyecanını ve o r a d a o l a n h e r k e s i n yaşayacağı keyfi belgele­ m e k i s t i y o r u m " g i b i b i r şey söyleyebilir. Kısacası, g e r ç e k amacı­ nı b e l i r l e m e d i ğ i sürece h e d e f i n e ulaşmasını sağlayacak f o t o g r a f i k k a r a r l a r ı alması m ü m k ü n olmayacaktır. B u n d a n d o l a y ı , f o t o ğ r a f l a r ı n f i k i r l e r i n i l e t i ş i m i n i sağlamayı başaramamasının ö n e m l i b i r n e d e n i , f o t o ğ r a f ç ı b e l l i b i r f o t o ğ ­ rafı n i ç i n ç e k m e k i s t e d i ğ i n i k e n d i k e n d i n e b e l i r l e m e d i ğ i süre-

ce etkin b i r iletişimin o l u ş m a m a s ı d ı r . Neyi yansıtmaya çalıştığı­ nı bilmediği s ü r e c e , fotoğrafçı görüntüyü nasıl düzenleyeceği­ n e karar v e r e m e z . Karmaşık f i k i r l e r karmaşık k o m p o z i s y o n l a r a yol açar; a ç ı k ve seçik d ü ş ü n c e l e r s e iyi b i r kompozisyonla etkin b i r fotoğrafın t e m e l taşlarını oluşturur. B i r ç o k insan uygun ta­ sarım k a r a r l a r ı n a t e m e l teşkil e d e b i l m e s i için d ü ş ü n c e l e r i n i ye­ terli açıklıkta t a n ı m l a m a k t a zorluk ç e k e r . T ü m fotoğraflarda b i r düşünceyi a k t a r m a arzusu yer a l d ı ğ ı n a g ö r e , fotoğrafçı mesajını etkin b i r şekilde i l e t m e d e n ö n c e işte bu d ü ş ü n c e üzerine yoğunlaşmalıdır. E ğ e r b i r fotoğrafçı düşün­ c e l e r i n i film kareleri ü z e r i n d e ifade etmeyi başarabilirse, o za­ m a n o n u n " H a d i b e n i m seyahatte ç e k t i ğ i m diaları izleyelim" sözleri karşılaşılacak f o t o ğ r a f kalitesi açısından fazla kuşku uyan­ dırmayacak ve m u h t e l i f m a z e r e t l e r e sığınmayı gerektirmeyecek­ tir. H i ç kimse b i r izleyici kitlesini sıkmak istemez, fakat s a d e c e az sayıdaki fotoğrafçı objektiflerinin yakalamasını istedikleri ke­ yif ve h e y e c a n ı , çektikleri g ö r ü n t ü l e r vasıtasıyla karşılarındakil e r e iletebilirler. N e d e n ç o ğ u fotoğrafçı d ü ş ü n c e l e r i n i etkin b i r şekilde ilete­ mez? Ö n c e l i k l e yirminci yüzyıl insanı fotoğrafın görsel olanak­ larına, sözlü ve yazılı k e l i m e l e r k a d a r aşina değildir. H e r k e s i n bildiği sözel dile b e n z e r b i r şekilde t a n ı m l a n a b i l i r ve öğrenile­ bilir b i r yapısı olan görsel b i r "dil" m e v c u t o l d u ğ u h a l d e ve yi­ n e g ü n ü m ü z dünyasında iletişimin görsel b i ç i m l e r i n i n ö n e m i ­ n i n hızla sözel b i ç i m l e r i n i n k i n e yaklaşmasına karşın, görsel "ce­ h a l e t " ağır basmaktadır. S o n u ç olarak b i r ç o k fotoğrafçı b u ile­ tişim o l a n a ğ ı n ı etkin bir şekilde k u l l a n a m a m a k t a , b u n a karşılık söz k o n u s u olanağı k u l l a n a b i l e n o l d u k ç a az sayıdaki fotoğrafçı ise, seyirci olarak fotoğrafın güzelliklerini takdir e d e b i l e c e k ve anlayacak k a d a r bilgili olan sınırlı b i r kitleye hitap e d e b i l m e k ­ tedir. H i ç b i r kuralı ve yordamı olmayan b i r dil tam bir karmaşadır. Sözel iletişimde g e ç e r l i kural ve y ö n t e m l e r dil bilgisi ve söz di­ zimi tarafından b e l i r l e n m i ş t i r . E t k i n b i r iletişim tarafların üze­ rinde m u t a b a k a t a varılmış dil bilgisi ve söz dizimi kurallarını bil­ m e l e r i n i ve uygulamalarını gerektirir. Taraflardan biri belirlen­ miş kuralları ve yordamları bilmediği veya uygulamadığı s ü r e c e iletişim sekteye uğrayacaktır. G ö r s e l sanatların kendi dilinde, dil bilgisi ve söz dizimine kar­ şı g e l e n kavram k o m p o z i s y o n d u r ve açık bir iletişimi sağlayabilme­ nin rollü

bir aracı

olarak,

görsel bir çalışmada kullanılan

şekilde düzenlenmesi o l a r a k

tanımlanır.

unsurların

Fotoğrafta

kont­

Kompozis­

yon kitabında yer alan tüm açıklamalar ve d e ğ e r l e n d i r m e l e r kom-

Kompozisyonda Kontrol Unsurları Genel anlamda belli bir fotografik kom­ pozisyon grafik unsurların (noktalar, çiz­ giler ve boşluklar), f o t o g r a f i k öğelerin ( f o t o ğ r a f araçlarının son g ö r ü n t ü üze­ rindeki etkileri oluşturma biçimi) ve ren­ gin (izleyiciyi bedensel ve duygusal ola­ rak etkileyen ışığın dalga boyları) bir ürü­ nü olarak düşünülebilir. Bununla bera­ ber gerçek dünyadaki nesneler tanımla­ nabilir şeylerdir ve genellikle f o t o ğ r a f ç ı ­ nın bir g ö r ü n t ü n ü n bileşenlerini t a m a ­ men soyut ve kompozisyona özgü terim­ lerle analiz e t m e becerisini etkileyen an­ lamlar taşırlar. Hemen t ü m görsel sanat­ larda az ya da çokça karşılaşılan bu so­ runu çözebilmek için, sanatçılar gelenek­ sel bir biçimde konu olarak basit geomet­ rik şekilleri kullanmak suretiyle k o m p o ­ zisyon oluşturma becerilerini geliştirmiş­ lerdir. Elbette ki koniler, daireler, kare­ ler, dikdörtgenler ve diğer geometrik şe­ killer tanımlanabilir biçimler olarak bel­ li anlamları taşırlar, ancak bu anlamlar genelde konuların fotoğraf çerçevesi için­ deki düzenlenme biçimlerinden kolaylık­ la ayrılırlar. Bu da kompozisyonun önem­ li bir y ö n ü d ü r . Yukarıdaki f o t o ğ r a f sanatsal ü r ü n l e r satan bir mağazadan alınan bir dizi ge­ o m e t r i k şekli g ö s t e r m e k t e d i r . Şekillerin kendileri t e m e l d e oldukça basit olmakla beraber onların f o t o g r a f i k konular ola­

rak kullanılmaları fotoğrafçının k o m p o ­ z i s y o n a y ö n e l i k ilişkileri algılamasına ö n e m l i ö l ç ü d e katkıda b u l u n m a k t a d ı r . Özellikle şekillerdeki farklı yüzeyler sa­ dece d ü z e n l e m e n i n beğenilmesine çok iyi bir biçimde aracılık etmiş olmakla kal­ m a m a k t a , aynı z a m a n d a konuların g ö ­ r ü n t ü s ü n d e ışığın etkileri açısından da bir hassasiyete yol açmaktadır. izleyen sayfalarda sunulan f o t o ğ r a f l a r söz konusu g e o m e t r i k şekilleri bu kitap­ ta detaylı bir biçimde açıklamaya çalışı­ lacak bazı k o m p o z i s y o n uygulamalarıy­ la ilgili öngörüleri göz önüne getiren fark­ lı biçimlerde kullanmışlardır. Sonraki say­ falarda yer alan f o t o ğ r a f l a r ı n çoğu ge­ o m e t r i k f o r m l a r d a n daha karmaşık ko­ nuları içerse de, o k u y u c u n u n şekillerin gerçek hayatta neyi temsil ettiğine bak­ maksızın, t ü m fotoğrafları çerçevelerde­ ki bu şekillerin y e r l e ş t i r i l m e l e r i açısın­ d a n d e ğ e r l e n d i r m e s i n d e f a y d a vardır. Böyle y a p m a k l a o k u y u c u k o m p o z i s y o ­ nun t a m kalbinde yer alan bir yeteneği geliştirmeye başlayacaktır. Bu yetenek bir g ö r ü n t ü y e birbirinden bağımsız un­ surların birlikteliği olarak bakabilme be­ cerisidir. F o t o g r a f i k bir sahnenin k o m ­ p o z i s y o n u n u o l u ş t u r m a s ü r e c i n d e her bir u n s u r u n g ö r ü n t ü n ü n içine dahil edil­ mesi, dışarıda t u t u l m a s ı v e y a h u t yeni­ den tasarlanması gerekecektir.

pozisyon ö ğ e l e r i n i n d ü ş ü n c e l e r i n ifadesini d e s t e k l e m e d e ya da

ri olarak büyük ö n e m i olabilir, a n c a k o devirlerde bu resimle­

zayıflatmada oynadığı r o l l e r e ilişkindir. A m a ç , g e r e k b i r fotoğ­

rin işlevi, o k u m a yazma b i l m e y e n kitlelerin d ö n e m i n e g e m e n

rafçının fikirlerini görüntüye d ö n ü ş t ü r ü r k e n kullanabileceği ve

dinsel p r e n s i p l e r i n i a n l a m a s ı n a ve b e n i m s e m e s i n e yardımcı ol­

g e r e k s e de b i r izleyicinin f o t o ğ r a f sanatını d a h a iyi değerlendi­

maktı. S o n u ç o l a r a k O r t a Ç a ğ ' d a i n s a n l a r ı n görsel b e t i m l e m e ­

r e b i l m e y e t e n e ğ i n i geliştirmede yararlanabileceği görsel b i r söz

yi algılama, d e ğ e r l e n d i r m e ve a n l a m a k o n u s u n d a k i yetenekle­

dağarcığı geliştirmektir.

rinin şimdiye n a z a r a n d a h a iyi o l d u ğ u düşünülebilir. N e t i c e d e

Neyse ki, fotografik kompozisyonun prensiplerinin anlaşılma­

m o d e r n insanın yetişme

sı vasıtasıyla, h e r fotoğrafçı fotoğrafı b i r iletişim aracı olarak kul­

sürecinde okullarda gör­

l a n m a y e t e n e ğ i n i geliştirebilir ve böylelikle farklı şekillerdeki

sel eğitime verilen ö n c e ­

f o t o ğ r a f s u n u m l a r ı n ı keyifli ve yararlı d e n e y i m l e r h a l i n e dönüş­

lik azalmıştır.

türebilir. B u n u n y a n ı n d a fotografik kompozisyon bilgisi fotoğ­

G ö r s e l iletişimin ö n e ­

rafçıyı sıradan b i r fotoğrafçının h i ç f a r k ı n d a o l m a d ı ğ ı , fotoğra­

m i n i zayıflatan gelişme­

fın yeni, derin ve d a h a tatmin edici boyutlarıyla tanıştırır. B u ­

ler n e l e r d i r ? M a t b a a n ı n

n u b a ş a r m a k için e l b e t t e k i ç a b a g e r e k m e k t e d i r , a n c a k b u ç a b a

icadıyla yazılı e s e r l e r i n

h i ç şüphesiz karşılığına d e ğ e c e k t i r .

yoğun çabalar ve el e m e ­ ğiyle k o p y a l a n m a zah­

Kompozisyon Neden Ürkütücü Görünür

m e t i o r t a d a n kalkmış ve

K o m p o z i s y o n k o n u s u n d a b i l g i l e n m e d ü ş ü n c e s i ç o ğ u insanı

basılı kitaplar geniş çev­

ürkütür. Bu tepkinin sebepleri kaynağını k ü l t ü r ü m ü z d e n ve de­

r e l e r d e yaygınlaşmıştır.

n e y i m l e r i m i z d e n alır.

Gitgide d a h a fazla insa­

G ö r s e l eğitimin ö n e m i k a n ı k s a n m ı ş bir şekilde i h m a l edilmiş­

nın okumayı öğrenme-

tir. Yazı dilinin ortaya ç ı k m a s ı n d a n ö n c e , iletişim r e s i m l e r l e sı­

siyle yazılı ifade h a b e r ve

nırlı k a l m a k z o r u n d a y d ı . G e r ç e k t e n de ilk yazı dilleri resimsi

bilgi sağlamanın tek ha­

s e m b o l l e r i n b i r araya gelmesiyle oluşmuştur. D a h a karmaşık ya­

kimi d u r u m u n a gelmiş­

zı dilleri geliştikçe b u n l a r a n c a k kısıtlı ve seçkin b i r çevrede kul­

tir. R e s i m ve sair görsel

lanılabiliyordu ve O r t a Ç a ğ ' a kadar d u r u m böyle devam etti. Sı­ radan insan b i r takım çizimler ve r e s i m l e r aracılığıyla bilgi edin­ m e alışkanlığı kazanmıştı. İsa P e y g a m b e r ' d e n R ö n e s a n s ' a kadar olan d ö n e m d e k i m ü k e m m e l r e s i m l e r i n b u g ü n b i r e r sanat ese­

Konuya Dahil Olma Bir f o t o ğ r a f ı n k o m p o z i s y o n u çerçeve içerisindeki nesnelerin göreceli b o y u t u ­ nu doğrudan etkiler. Daha da önemlisi bu boyutsal ilişki izleyicinin duygusal tepki­ lerini de güçlü bir biçimde etkileyebilir. Burada yer verilen iki f o t o ğ r a f t a farklı tasarlanan kompozisyonlar birbirinden t a m a m e n değişik izleyici tepkilerine ne­ den olurlar. Yandaki f o t o ğ r a f t a izleyici kendisini g ö r ü n t ü d e n kopmuş hisseder. Burada sadece bir gözlemci d u r u m u n d a ­ dır. Geometrik şekillerle buradaki ilişkisi, bir şehrin üzerinden uçakla geçen bir yolcununki kadar uzaktır. Bu d u r u m u n t a m tersine yukarıdaki f o t o ğ r a f t a ise izleyici g ö r ü n t ü y e katılımcı d u r u m d a d ı r . Uçak­ t a n inip şehri k e ş f e t m e y e başlayan yol­ cu gibi artık nesnelerin arasındadır. Bu iki f o t o ğ r a f t a da g ö r ü l d ü ğ ü gibi, iz­ leyicinin konuya katılımı y ö n ü n d e n fark­

lı durumlar yaratmak için kompozisyonlar o l u ş t u r u l u r k e n farklı k a r a r l a r u y g u l a n ­ mıştır. Yandaki f o t o ğ r a f ı n yol açtığı duy­ gu nesneleri çerçevede küçük g ö s t e r m e ve fotoğrafı masa düzleminin daha yuka­ rısından çekme kararlarından kaynaklan­ mıştır. Buna karşılık üstteki fotoğrafın ya­ rattığı d u y g u y s a ç e r ç e v e k e n a r l a r ı n d a nesneleri kesme ve zemin seviyesinden g ö r ü n t ü l e m e biçiminde uygulanan k o m ­ pozisyon kararlarının bir ürünüdür. Kom­ pozisyon becerisi fotoğrafçının öncelik­ le bir g ö r ü n t ü d e k i farklı unsurlar arasın­ da kurduğu görsel ilişkinin izleyicinin duy­ gusal ve zihinsel tepkilerini nasıl etkile­ yeceğini bilmesini; ikinci olarak da belli bir f o t o g r a f i k amaca ulaşmak için gerek­ tiğinde bu unsurları düzenleyebilmesini gerektirir.

sanatlar eğitsel bir işleve sahip olmayı s ü r d ü r m e k l e b e r a b e r , sı­

şekillerin, f o r m l a r ı n ve r e n k l e r i n duygusal içeriği öğretilmiştir?

radan i n s a n ı n g ü n d e l i k yaşantısında bu işlevin ö n e m i o l d u k ç a

B u kavramlar k o m p o z i s y o n u a n l a m a n ı n t e m e l unsurları oldu­

azalmıştır.

ğuna göre, kompozisyonun bir ucube, öğrenmesi ürkütücü bir

O z a m a n l a r kimse b u n u fark e t m e s e de on d o k u z u n c u yüzyı­

şey olarak a l g ı l a n m a s ı n a ş a ş ı r m a m a k g e r e k i r .

lın b a ş l a r ı n d a f o t o ğ r a f m a k i n e s i n i n icadı, o k u l l a r d a o l m a s a bi­

K o m p o z i s y o n u n kuralları g e r ç e k t e kurallar değil yön gösteri­

le g ü n l ü k yaşamda görsel iletişimi ç o k ciddi bir şekilde y e n i d e n

ci r e h b e r l e r d i r . Sözel ve görsel dillerin arsındaki b e n z e r l i k ku­

c a n l a n d ı r m a sürecini başlatmıştır. F o t o ğ r a f makinesi b i r anlam­

ralların uygulanabilirliği n o k t a s ı n d a b i r b i r i n d e n ayrılır. Söz ve

da sözelle görsel arasındaki ilişkide m a t b a a kadar g ü ç l ü b i r et­

yazı dilinde b i r ç o k dil bilgisi kuralı tekdüze b i r şekilde uygula­

kiye sahip o l m u ş t u r . Bu etkiye ç o k yakın o l m a m ı z a karşın yine

nabilir. E ğ e r koşullar kurala uyuyorsa, kural az sayıdaki istisna­

d e o n u y e t e r i n c e t a n ı d ı ğ ı m ı z söylenemez.

ya karşın uygulanmak d u r u m u n d a d ı r . Halbuki görsel sanatlar­

S o n 1 5 0 yıl b o y u n c a f o t o ğ r a f makinesiyle geliştirilen t e k n o l o ­ j i s a d e c e d u r a ğ a n g ö r ü n t ü l e r e l d e e t m e k l e k a l m a m ı ş , aynı za­

da kurallar ç o k d a h a fazla esnektir. H a t t a b i r b a k ı m a kural yok­ tur da d e n e b i l i r .

m a n d a sinemayı ve d a h a s o n r a da televizyon ve videoyu da kul­ lanım alanımıza kazandırmıştır. Bu g e l i ş m e l e r h e p i m i z i n yaşam tarzını, özellikle de bilgi a l m a şeklimizi değiştirmiştir. M e s e l a televizyonun h a b e r l e r i görsel olarak yansıtmada kullandığı yön­ t e m l e r e k a b e t e d e m e d i ğ i n d e n dolayı gazetelerin e n d i ş e verici b i r hızla kapandığı g ö z l e m l e n m e k t e d i r . Yaşamını s ü r d ü r e b i l e n gazetelerse okurlarını muhafaza e t m e çabasıyla h a b e r içerikle­ rini kısarak d a h a eğlendirici unsurlara yer vermektedir. Televiz­ y o n u n etkisi b i r b a k ı m a öylesine ö n e m kazanmıştır ki, b i r ç o k y o r u m c u televizyonların h a b e r i ç e r i k l e r i n i n A m e r i k a n halkın­ da V i e t n a m Savaşı'na karşı b i r tepkiye n e d e n o l a c a k kadar etki­ li o l d u ğ u n a i n a n m ı ş t ı r . Ö t e yandan görsel eğitim ivme k a z a n a m a m ı ş t ı r . 1 9 7 0 ' l i yılla­ rın b a ş l a r ı n d a h e n ü z e ğ i t i m e b o l c a kaynak tahsis e d i l e b i l i r k e n görsel s a n a t l a r ı n e ğ i t m e n l e r i için ayrılan k a d r o l a r hızla arttı. B u n u n l a b e r a b e r b i r ç o k insan sanatsal alanlardaki eğitimi ge­ reksiz hatta s a ç m a buldu. Böylelikle 7 0 ' l i yılların s o n l a r ı n a doğ­ ru söz k o n u s u e ğ i t i m l e r için taleplerin azalması b ü t ç e l e r d e kı­ sıtlamalara yol a ç ı n c a ve k a m u o y u n d a y e n i d e n b i r " t e m e l bilgi­ lere d ö n ü ş " furyası ş e k i l l e n m e y e başlayınca p r o g r a m l a r d a n çı­ kartılan ilk d e r s l e r görsel sanatlarla ilgili o l a n l a r o l d u . G ü n ü ­ m ü z d e hala ingilizce, m a t e m a t i k , fen b i l i m l e r i ve sosyal bilim­ ler gibi g e l e n e k s e l k o n u l a r okullarımızın ç o ğ u n d a öncelikli ola­ rak e l e a l ı n m a k t a d ı r . Böylelikle o k u l l a r ı m ı z d a v e r i l m e k t e olan görsel sanatlar eği­ timinin kalitesi m a a l e s e f yetersizdir ve gitgide de kötüleşmekte­ dir. Mevcut dersler o l d u k ç a basit ve dar kapsamlı o l d u ğ u n d a n nitelikleri sınırlıdır. En iyi haliyle ç o c u k l a r s a d e c e t a n ı m l a n a b i ­ lir şekiller çizmeye y ö n l e n d i r i l m e k t e , a n c a k b e t i m l e m e n i n iletişimsel içeriği es g e ç i l m e k t e d i r . D a h a ciddi sanat derslerini ta­ kip etmiş ç o c u k l a r d a dahil o l m a k ü z e r e k a ç ç o c u ğ a çizgilerin,

Işığın Kontrolü Son k e r t e d e f o t o ğ r a f ve dolayısıyla k o m p o z i s y o n , ışığın k o n t r o l ü olarak da tanımlanabilir. Sonuç olarak kompozis­ y o n u ö ğ r e n m e sürecinin bir b ö l ü m ü de hem ışığı tanımayı, hem de çarpıcı bir gör­ sel etki yaratabilmek için doğrudan ya da dolaylı olarak bir g ö r ü n t ü d e yer alan ışı­ ğı değiştirebilme becerisini geliştirmeyi içerir. Bu iki f o t o ğ r a f arasındaki t e m e l f a r k onların aydınlatılış biçimlerinden kaynak­ lanır. Sol t a r a f t a her y ö n e dağılan mat ışık yumuşak gölgelerle aydınlık, havadar ve y u m u ş a k bir his y a r a t m a k t a d ı r . Sağ­ da ise sert ve belli bir y ö n d e gelen ışık çok daha güçlü ve daha dramatik bir duy­ guya sebep olmaktadır. Ayrıca gölgele­

rin yerleri de rastgele seçilmiş değildir. Her biri öylesine göze b a t a r şekilde ve öylesine dikkatlice yerleştirilmiştir ki, hep­ si birlikte g e o m e t r i k şekillerin tek tek et­ kisine göre çok daha güçlü bir kompozis­ yon etkisi v e r m e k t e d i r . Her f o t o ğ r a f buradaki kadar bariz göl­ geler içermez, fakat bir f o t o ğ r a f ç ı ışığı her zaman k o n t r o l altında t u t u l m a s ı ge­ reken fiziksel bir unsur olarak g ö r m e l i ­ dir. Işık gölgelere yol açtığı için fotoğraf­ çı g ö r ü n t ü d e g ö l g e y e yer v e r i p v e r m e ­ yeceğine karar v e r m e l i d i r . Eğer yer ve­ recekse çerçevedeki t ü m diğer unsurlar­ la tek tek ve kararlılıkla nasıl ilgileniyor­ sa, gölgelerle de aynı şekilde u ğ r a ş m a ­ lıdır.

da f o t o ğ r a f ç ı n ı n a m a c ı ne olursa olsun görsel iletişimin temeli­

ötesini g ö r e m e z . B i r ressam çalışmaya başlarken ö n ü n d e sade­

ni de o l u ş t u r m a k t a d ı r . A n c a k , b i r fotoğrafçı k e n d i görsel yete­

ce b o ş b i r tuval vardır. Yaratmak istediği g ö r ü n t ü kafasının için­

n e ğ i n i geliştirmeye b a ş l a m a d a n ö n c e b u n u g e r ç e k t e n arzu et­

dedir. Amacı karşısındaki görüntüyü r e s m e t m e k olsa bile bu sü­

m e k z o r u n d a d ı r . B i r ç o k fotoğrafçı fotoğrafını g e l i ş t i r m e k için

r e ç saatler, haftalar h a t t a aylar s ü r e b i l e c e ğ i için n e l e r i r e s m i n e

n i y e t l e n m e k t e , fakat p e k azı bu dileği s o m u t e y l e m e dönüştü-

katacağına, neleri kat­

r e b i l m e k t e d i r . Fotoğrafçı bu süreçte z a m a n ı n ı , dikkatini ve ama­

mayacağına,

c ı n a yoğunlaşarak o n a ulaşıncaya kadar d a sürdürmesi g e r e k e n

d e ğ i ş t i r e c e ğ i n e ve bu

kişisel disiplini s a r f e t m e y e istekli o l m a l ı d ı r .

değişikliği nasıl yapa­

neleri

Bazılarının diğerle­

c a ğ ı n a k e n d i zevkine

r i n e g ö r e d a h a hızlı

g ö r e k a r a r verir. Böy­

ö ğ r e n e b i l m e s i ve gör­

lelikle

sel hassasiyeti a r t ı r m a

b u n u t e r c i h ediyorsa,

konusunda

önündeki

insanlar

ressam

eğer

görüntü­

arasında kişisel farklı­

n ü n " g e r ç e k l i ğ i n i " iç­

lıklar

tenlikle t a b l o s u n a ak­

bulunabilmesi

m ü m k ü n o l m a k l a be­

tarmaya

raber, h e r fotoğrafçı

A m a b u n u t e r c i h et­

çalışabilir.

iyi kompozisyon oluş­

miyorsa, istediği h e r

t u r m a n ı n prensipleri

değişikliği

ve k a v r a m l a r ı y l a sis­

m e k için ihtiyacı olan

temli bir şekilde haşır

z a m a n b o l b o l mev­

neşir oldukça b u n u n

cuttur.

yapabil­

da göre­

Oysa fotoğrafın do­

cektir. Kompozisyon,

ğası f o t o ğ r a f ç ı y ı ç o k

içimizde gerçekten bu

d a h a fazla kısıtlar. F o ­

konuda

yetkinleşme

toğrafı ç e k m e s ü r e c i

arzusu o l d u ğ u s ü r e c e

ö y l e s i n e kısa b i r za-

faydalarını

b i l i n e b i l i r ve ö ğ r e n i ­

Görüntüdeki Denge

lebilir bir şeydir. Birçok

fotoğrafçı

gerçek olanın

daha

Görüntünün Değişimi Fotoğraf malzemesi makinenin içine gi­ ren ışığı d e ğ i ş t i r m e k üzere tasarlanmış­ tır. Sonuç olarak da f o t o ğ r a f t a k i g ö r ü n ­ tü gerçek yaşamdaki g ö r ü n t ü d e n her za­ man bir ölçüde farklıdır. Fotoğrafçının so­ r u m l u l u ğ u m e y d a n a gelecek d e ğ i ş i m i n farkında olmak ve bunu kendi lehinde kul­ lanmaktır. Yukarıdaki f o t o ğ r a f t a yer alan kürenin çapı koninin yüksekliğinden daha küçük­ tür, ancak f o t o ğ r a f makinesine daha ya­ kın bir konumda olduğundan daha büyük­ müş gibi görünmektedir. Boyuttaki bu gö­

receli fark daha kısa odak uzaklıklı bir ob­ j e k t i f i daha yakın bir n o k t a d a n k o n u y a y ö n e l t m e k l e biraz daha vurgulanabilirdi. Sağ t a r a f t a k i f o t o ğ r a f t a boyut ilişkisi da­ ha doğru gibi gözükmekle beraber bu de­ fa da gerçek g ö r ü n t ü y e g ö r e başka farkılıklar (özellikle renk kullanımı açısından) o r t a y a çıkmaktadır. Dolayısıyla kompozisyonda ustalaşmak bir f o t o ğ r a f ı çekmek için kullanılan belir­ li unsurların son g ö r ü n t ü y e nasıl katkıda bulunacaklarını ö n g ö r e b i l m e becerisini içermektedir.

Fotoğrafçının niyeti d o ğ r u l t u s u n d a bir f o t o ğ r a f ı n unsurları arasındaki boyut ve mekan ilişkileri k o m p o z i s y o n u daha den­ geli ya da dengesiz g ö s t e r m e açısından k o n t r o l altında tutulabilir. Görsel denge yakalanması zor bir k a v r a m olup bir çok insan için kolaylıkla algılanabilecek bir şey değildir. Yukarıdaki fotoğraf her ne kadar simet­ rik değilse bile, yine de bir denge d u y g u ­ su kendisini hissettirmektedir. Denge gö­ rüntüdeki unsurlar arasındaki ilişkinin dik­ katlice k o n t r o l altına alınmasından ve fo­ t o ğ r a f ı hem dikey, hem de yatay olarak eşit parçalara ayıran hayali çizgilerden kaynaklanmaktadır. Dikdörtgen prizma şeklindeki nesnenin üst kenarı yatay o r t a çizgi üzerine çakı­

şırken, söz konusu nesnenin sol kenarı ay­ nı z a m a n d a k ü r e y i de kesen dikey o r t a hattın üzerinde durmaktadır. Öte yandan d i k d ö r t g e n i n sol üst köşesi g ö r ü n t ü n ü n gerçek merkezine denk gelmektedir. So­ nuç olarak dikey o r t a hattın sağında yer alan d i k d ö r t g e n p r i z m a şekilli g ö v d e n i n "ağırlığı", hattın solunda bulunan koni şe­ killi nesneyle dengelenmiştir. Görsel denge, her f o t o ğ r a f ı n belli bir iç düzeni yansıtması gerektiği genel pren­ sibinin özel bir uygulamasıdır. Bazı d u ­ rumlarda iyi dengelenmiş bir fotoğraf ter­ cih edilirken bazen de farklı tercihler söz konusu olabilir. Ancak içinde hiçbir şekil­ de belli bir düzen b u l u n m a y a n f o t o ğ r a f ­ lar " B u r a d a sadece k a r m a ş a v a r " d i y e d ü ş ü n d ü r m e k t e n ö t e y e de gidemez.

m a n diliminde g e r ç e k l e ş i r ki, fotoğrafçının ne yaptığını düşün­

ler izleyici bakışlarının resim ya da fotoğrafa b a k a r k e n k o n t r o l

meye oldukça az bir zamanı kalır. Dünyayı, görüntüyü t a m a m e n

edilebilir bir seyir izlediğini b i l m e k t e d i r l e r . U s t a bir sanatçı iz­

çıplak gözle g ö r d ü ğ ü m ü z gibi bize yansıtan bir vizörden gör­

leyicinin bakışını eseri ü z e r i n d e nasıl d o l a ş t ı r m a k g e r e k t i ğ i n e

m e k t e d i r . B i r g ö r ü n t ü d e k i hangi unsurları muhafaza edip, ne­

tam anlamıyla hakimdir. G ö z ü ç e l e r e k ö n g ö r ü l e n n o k t a l a r a yö­

leri ç ı k a r m a k gerektiği k o n u s u n d a ressama g ö r e ç o k d a h a sınır­

nelmesi için çizgiler, şekiller, r e n k l e r kullanır. İzleyici de farkın­

lı olanakları vardır. B i r başka ö n e m l i n o k t a da fotoğrafçının, ça­

da o l m a d a n , a n c a k isteyerek k e n d i n i bu y ö n l e n d i r m e y e bırakır.

lışmasının farklı i l e r l e m e safhalarını g ö r e m i y o r olmasıdır. G e ­

S o n u ç olarak fotoğrafçı izleyicinin bakışını ve böylelikle de al­

riye d ö n ü p , neticeyi d e ğ e r l e n d i r i p z a m a n z a m a n d ü z e l t m e l e r e ,

g ı l a m a b i ç i m i n i k o n t r o l a l t ı n d a tutmuş olur.

değişikliklere ve yeni d e n e m e l e r e baş vuramaz. P e r d e açılıp ka­ p a n d ı ğ ı n d a g ö r ü n t ü artık d o n m u ş t u r .

U s t a bir fotoğrafçı ü r ü n ü n ü n duygusal içeriğini nasıl k o n t r o l e d e b i l e c e ğ i n i bildiği için, b u n u n s o n u c u n d a izleyicisinin duy­

Yine de fotografik unsurların k o n t r o l ü ve güçlü bir kompozis­

gusal tepkilerini de kontrol edebilir. Özellikle şekillerin ve renk­

y o n u n ö n şartı, fotoğrafçının görüntüyü b i r ressama g ö r e ç o k

lerin izleyiciler açısından bazı kalıplaşmış çağrışım biçimleri var­

d a h a yoğun bir şekilde p a r ç a p a r ç a birleştirmek z o r u n d a oldu­

dır. M e s e l a keskin k e n a r l ı ve k a b a şekiller h a r e k e t ve gerilimi

ğu bağımsız bir görsel b ü t ü n l ü k olarak düşünmesidir. Bu yak­

ç a ğ r ı ş t ı r ı r k e n , y u m u ş a k şekiller d i n g i n l i k ve h u z u r u algılatır.

laşım f o t o ğ r a f ç ı n ı n kendisini ö n ü n d e k i g ö r ü n t ü n ü n gerçekli­

Kırmızı, sarı ve t u r u n c u gibi sıcak r e n k l e r d a h a serin bir özelli­

ğ i n d e n ayırarak, o n u tarafsız bir b i ç i m d e ve s a d e c e b i r b i r l e r i

ği o l a n mavi ve yeşil r e n k l e r e g ö r e izleyici ü z e r i n d e d a h a farklı

arasında ilişkili olmayıp aynı z a m a n d a fotoğrafın tüm çerçevesiy­

duygular uyandırır. Fotoğrafçı g ö r ü n t ü s ü n ü oluştururken kar­

le de ilişki i ç e r i s i n d e olan b i r ç o k görsel unsurun bir b ü t ü n l ü ğ ü

şısındaki s a h n e n i n h a n g i u n s u r l a r ı n ı n fikirlerini destekleyece­

olarak g ö r m e s i n i gerektirir.

ğini, h a n g i l e r i n i n s e aykırı d ü ş e c e ğ i n i b i l e c e k şekilde, fotoğra-

B e l k i başka h i ç b i r kompozisyon tekniği, k e n d i n i g ö r ü n t ü n ü n

fındaki tüm ö ğ e l e r i n çağrıştırdığı etkilerin farkında olmalıdır.

salt g e r ç e k l i ğ i n d e n ayırabilme b e c e r i s i n d e n d a h a ö n e m l i olma­

K o m p o z i s y o n u n oluşturduğu zihinsel k o n t r o l , fotoğrafın f i ­

dığı gibi, geliştirme ve s ü r d ü r m e açısından da bu b e c e r i d e n da­

ziksel, duygusal ve k o n u s a l i ç e r i ğ i n i n birbirleriyle ilişkisinden

ha zor değildir. Kullandıkları ifade tarzının özelliğinden dola­

doğar. Etkin bir kompozisyonla birlikte sunulan kışkırtıcı bir fi­

yı bir ç o k fotoğrafçı k o n u s u n u n ötesini g ö r e m e z . B i r başka de­

kir zihinsel tepkiye yol açar. B ö y l e bir fotoğrafın ü z e r i n d e ko­

ğişle, görüntüyü g e r ç e k yaşamda ifade ettiği şey olarak görmek­

nuşmaya ya da en azından d ü ş ü n m e y e değer. İzleyici fotoğrafın

ten ö t e , o n u bir çizgiler, şekiller ve r e n k l e r birlikteliği olarak al­

ardındaki fikirden e t k i l e n i r ve belki de h o ş l a n ı r . Bu fikir iyi bir

g ı l a m a k için k e n d i s i n i zorlayamaz. A m a ç g ö r ü n t ü y ü g e r ç e k ç i

kompozisyon aracılığıyla algılanabilir hale gelmiştir.

bir b i ç i m d e s u n m a k olsa bile, fotoğrafın k o m p o z i s y o n u n u n et­

Kısacası ciddi bir fotoğrafçı iyi bir k o m p o z i s y o n u n nasıl oluş­

kisi ciddi bir şekilde görsel ilişkilere bağımlı o l m a k d u r u m u n ­

turulacağını a n l a m a d a n ve bu işte ustalaşmadan, d ü ş ü n c e l e r i n i

dadır. Dolayısıyla fotoğrafçı gerçeklikle o l a n b a ğ ı n d a n kurtul­

i l e t e b i l m e d e fotoğrafı bir a r a ç o l a r a k k u l l a n m a ü m i d i n e kapıl­

duğu sürece, fotografik kompozisyonda ve fikirlerinin etkin ile­

m a m a l ı d ı r . B u s ü r e ç p e k kolay o l m a m a k l a b i r l i k t e e l b e t t e k i

tişiminde ustalaşmaya doğru ilk ve ö n e m l i adımı atmış olur.

a m a c a ulaşılabilir ve ulaşıldığında da g e r e k bilinçli fotoğrafçı gerekse de konuya duyarlı izleyici açısından s o n u ç l a r g e r ç e k t e n

Kontrol Yönünden Kompozisyon İşin ö z ü n e b a k t ı ğ ı m ı z d a kompozisyon k o n t r o l a n l a m ı n a ge­ lir. B i r fotoğrafın kompozisyonu, k e n d i n i ilk a ş a m a d a heyecan­ l a n d ı r a n bir d ü ş ü n c e y e d o ğ r u b i r başkasını d a y ö n e l t e b i l m e k için f o t o ğ r a f ç ı n ı n k u l l a n ı m ı n d a o l a n bir a r a ç t ı r . B u a n l a m d a kompozisyon insanı etkiler ve yönlendirir. İzleyicisini b e d e n s e l , duygusal ve zihinsel olarak e t k i l e m e s i n e o l a n a k v e r e c e k şekilde fotoğrafçının etkinliğini artırır. Şaşırtıcı gelse de, belli bir a m a ç için kompozisyon başlı başı­ na yeterli olabilir. Araştırma s o n u ç l a r ı n a g ö r e görsel düşünen-

tatmin edici boyutta ortaya çıkar. Q3

Sıra Dışı Olmak Genellikle bir görüntü içerdiği düşün­ ceyi ne kadar fazla hayal gücüne dayalı olarak ifade edebiliyorsa o kadar etkili kabul edilir. Dolayısıyla fotoğrafçı fazla­ ca geleneksel olmaktan kaçınmalı ve ko­ nu ararken daha acemi bir fotoğrafçının gözden kaçırabileceği yeni yaklaşımların peşine düşmelidir. Mesela yukarıdaki fotoğrafta kullanılan yaklaşım, bakışı geleneksel yatay pers­ pektifle sınırlamak yerine konuya doğru­ dan yukarıdan bakmak yönündedir. Da­ ha uç bir örnek olarak sağdaki fotoğraf­ ta çerçevedeki sıra dışı yerleştirme he­ men dikkati üzerine çekmektedir. Ancak bu konuşlandırma sırf yenilik olsun diye seçilmemiştir. Görüntüyü oluşturan nes­

nelerin yerleri hep beraber uyumlu ve birbirlerini güçlendirecek şekilde dikkat­ le ve aynı zamanda da çerçevenin eşke­ nar dörtgen şeklini dolduracak biçimde özenle tasarlanmışlardır. Film bir sanatçının müsvedde kağıdına benzetilebilir. Fotoğrafçı filmi bir konu­ yu görsel olarak araştırmakta, bir man­ zaradan çok değişik görüntüler elde et­ mek amacıyla farklı koşullarda ve farklı bakış açılarında denemeler yapmakta kul­ lanmalıdır, ilk elde edilen görüntü çok na­ diren en iyi görüntü olabilir. Neredeyse değişmez bir şekilde, daha sonraki poz­ lardan biri diğerlerine göre daha güçlü bir mesaj verecek şekilde öne çıkacaktır.

Bir Mesaj İletmek: Kompozisyonun Temeli B i r fotoğrafçı f o t o ğ r a f makinesiyle b i r şey söylemek niyetinde değilse, fotoğrafın nasıl ç e k i l e c e ğ i k o n u s u n d a k a r a r l a r alabil­ m e k için uygun b i r ö l ç ü t ü de yoktur. N e s n e l e r i n hangilerini görüntüye dahil etmeli, hangilerini et­ m e m e l i d i r ? H a n g i objektifi kullanması gereklidir? K o n u n u n ne­ resi n e t o l m a l ı , n e r e s i o l m a m a l ı d ı r ? B a k ı ş açısını değiştirmeli mi, yoksa b u l u n d u ğ u yerde mi d u r m a l ı d ı r ? Bu ö l ç ü t l e r i n olma­ ması s o n u c u n d a kompozisyonun nasıl olacağını ç e r ç e v e n i n içe­ risindeki n e s n e l e r kendileri b e l i r l e r l e r . B i r n e s n e diğerinin ya­ n ı n d a d a h a güzel g ö r ü n ü r . B a ş k a b i r n e s n e de o a n d a o r a d a ol­ d u ğ u için çerçeveye dahil edilebilir. Belli b i r r e n k h o ş b i r izle­ n i m u y a n d ı r d ı ğ ı n d a n g ö r ü n t ü d e k u l l a n ı l m a k d u r u m u n d a ka­ labilir. Oysa ki f o t o ğ r a f ç ı n ı n kafasında b a ş k a l a r ı n a i l e t m e k istediği belirli b i r d ü ş ü n c e varsa d u r u m o l d u k ç a faklı b i r seyir izler. Fik­ rini ifade e t m e y e yardımcı o l u p olmadıkları ö l ç ü t ü n e g ö r e ken­ d i l i ğ i n d e n belli unsurları g ö r ü n t ü y e katıp, d i ğ e r l e r i n i çıkarta­ caktır. Filmin cinsi, m a k i n e , o b j e k t i f ve filtre türü gibi seçenek­ ler ç o k d a h a kolay bir b i ç i m d e ç ö z ü m l e n i r l e r . G ö r ü n t ü d e k i un­ surların son d ü z e n l e m e s i n i n b i r a n l a m ifade e d e b i l m e s i ama­ cıyla vizörden g ö r ü l e n s a h n e d e d ü z e l t m e l e r yapılabilir. Ö z e t l e , g ö r ü n t ü d e k i n e s n e l e r i n h e r biri kendi b a ş ı n a b i r şeyler anlatı­ yormuş i z l e n i m i n d e n ziyade, fotoğrafçının söylemek istediği şey ilgi noktası olur. A ç ı k b i r ifade b i ç i m i n i n k o m p o z i s y o n a nasıl h ü k m e t t i ğ i n i ör­ n e k l e n d i r m e k için yandaki ve sonraki d ö r t sayfada b i r dizi fo­ toğrafa yer verilmiştir. Bu fotoğrafların k o n u l a r ı sıradanlıktan sıra dışılığa ve s o m u t t a n soyuta d o ğ r u yöneldikleri ve b i r man­ zara, çıplak bir kadın, b o r u l a r ve iki şehir gibi o l d u k ç a farklı ko­ nuları yansıttıkları h a l d e , h e r fotoğrafın ardındaki fikir aynıdır: Sakin, belirgin b i r düzen duygusu oluşturmak. B u n u n neticesi ise farklı k o n u l a r a karşın o r t a m a asıl h a k i m o l a n ı n ve tüm fark­ lı g ö r ü n t ü l e r i b i r b i r i n e bağlayan o r t a k u n s u r u n belli bir düşün­ c e olmasıdır. Özellikle g ö r ü n t ü l e r i n hepsi belli b i r çizgi tipini paylaşmak­ tadır: T e m e l d e g e o m e t r i k şekillere b a ğ l a n a n düz. çizgiler. T ü m fotoğraflarda r a h a t ve ferah b i r hava h a k i m d i r . Hepsi karmaşa­ ya yer v e r i l m e d e n tertipli b i r şekilde e l e a l ı n m ı ş t ı r ve de hepsi üç boyutludan ziyade iki boyutlu olarak g ö r ü n m e k t e d i r . T a s a r l a n a n k o m p o z i s y o n l a r ı n bazı y ö n l e r i n e dikkat ç e k m e k için y a n l a r ı n d a kısa a ç ı k l a m a l a r yapılmıştır. İleriki b ö l ü m l e r d e bu y ö n l e r ü z e r i n d e detaylı olarak durulacaktır. •

Derinlik Duygusu N o r m a l koşullarda f o t o ğ r a f t a derinlik duygusu bir noktada birleşen çizgiler yardımıyla ve ö n d e k i n e s n e l e r e g ö r e arka plandaki nesnelerin daha bulanık g ö r ü n mesine sebep olan a t m o s f e r d e k i pusun etkisiyle oluşturulur. Bu f o t o ğ r a f t a ise ön plandaki çizgiler birbirine paralel gibi dur-

d u d u n d a n ve a t m o s f e r son derece berrak bir yapıda o l d u ğ u n d a n g ö r ü n t ü d e k i iki boyutluluk duygusu muhafaza edılmıştir. Üstüne üstlük m e v c u t çizgilerin genellikle y a t a y ya da y u m u ş a k e ğ i m l e r e sahip olması s ü k u n e t d u y g u s u n u artırmaktadır.

Dengeli bir Asimetri ilk bakışta bu f o t o ğ r a f s i m e t r i k m i ş gibi g ö r ü n ü y o r . Yatay ve dikey çizgiler çer­ çevenin ortalarında dengeleniyormuş his­ sini veriyor. Daha yakından incelendiğindeyse çerçevenin her iki yarısında da ba­ zı ufak farklılıkların olduğu göze çarpıyor. Sonuç olarak g ö r ü n t ü d e k i genel etki bir düzen d u y g u s u v e r m e k t e d i r . Ortada asi­ metrik bir d u r u m olmakla birlikte, g ö r ü n ­ tüye hakim olan denge kompozisyonu b o z m a d a n f o t o ğ r a f a g ö r s e l bir ilgi kat­ maktadır. K o n u soyut, ancak ifade edilen şey diğer f o t o ğ r a f l a r d a k i n e oldukça ben­ zerdir.

Geometrik Kompozisyon Çoğu insan kadın g ö r ü n t ü s ü n ü n ge­ o m e t r i k olmayıp y u m u ş a k yuvarlak hat­ lardan o l u ş t u ğ u n u d ü ş ü n ü r . Bu k o m p o ­ zisyonda çerçeve içerisindeki t ü m unsur­ lar ve kullanılan t ü m f o t o ğ r a f t e k n i k l e r i k o n u y u d ü z g ü n bir g e o m e t r i k şekle dö­ n ü ş t ü r m e k üzere tasarlanmıştır. Mesela ç e r ç e v e y i kadının başını içermeyecek şekilde d ü z e n l e m e k dikkati ko­ nunun bir insan o l d u ğ u n d a n uzaklaştırıp,

f o t o ğ r a f ı n ö z e l l i k l e bir dizi köşeli çizgi topluluğundan oluştuğu düşüncesine doğ­ ru çekmektedir. Bazı yönleriyle bu f o t o ğ ­ raf sayfa 6 0 ' d a g ö r ü l e n ve keskin eğim­ li çizgilerle beraber adalelerdeki g e r i l i m d u y g u s u sebebiyle daha g ü ç l ü ve dina­ mik bir etki o r t a y a koyan çıplak f i g ü r d e n ziyade, bir önceki sayfada yer alan b o r u ­ ların f o t o ğ r a f ı y l a daha fazla o r t a k özel­ lik i ç e r m e k t e d i r .

İki Şehir, Tek Mesaj Şehirler telaş ve saldırganlık h a t t a şid­ det içeren yerler olarak düşünülür. Oysa ki bu ö r n e k t e şehir yaşantısının farklı bir y ö n ü n ü n yansıtılması amaçlanmıştır. Her iki f o t o ğ r a f t a da ş e h i r saygınlık uyandıran ve sakin bir yer olarak b e t i m lenmiştir. Kargaşa hiçbir yerde göze çarp­ mamaktadır. Fotoğrafların konularını o l u ş t u r a n New York Ö z g ü r l ü k A n ı t ı v e L o n d r a VVestminster Manastırı ç e r ç e v e içinde özellikle küçük t u t u l m u ş t u r . K o m -

p o z i s y o n l a r genel olarak tek bir r e n g i n h a k i m i y e t i n d e d i r . Çizgiler düz ve t e r t i p ­ lidir. Heykelin meşalesinde yıldız filtresi yardımıyla meydana getirilen parlama çapraz bir hat o l u ş t u r m a k l a beraber, yıl­ dızın farklı noktalan birbirini dengelemek­ tedir. New York f o t o ğ r a f ı n d a d e n g e d u y g u ­ sunu verebilmek için zamanlamanın öne­ mi kendini g ö s t e r m e k t e d i r . Sahne gök­ y ü z ü n d e n , heykelden ve sudan yansıyan

ışık miktarlarının birbirini tamamladığı bir zamanda görüntülenmiştir. Çekimden yaklaşık beş dakika sonra su yüzeyi t a ­ m a m e n siyah bir renk almıştır. Eğer amaç s a d e c e h e y k e l i g ö s t e r m e k o l s a y d ı ışık miktarının bu dengesi o kadar önemli o l ­ m a y a c a k t ı . Böylelikle daha etkili bir gö­ r ü n t ü o l u ş t u r u l a r a k f o t o ğ r a f ç ı n ı n ifade e t m e y e çalıştığı sükunet ve düzen duy­ gusu o r t a y a k o n u l a b i l m i ş t i r .

L o n d r a f o t o ğ r a f ı n d a ise kraliyet rengi olan mor bir saltanat duygusu aktarmak­ tadır. VVestminster Manastırı b i r d e n b i r e karşıda d i k i l m e k t e n ziyade n e h i r d e n sa­ kin bir ş e k i l d e y ü k s e l i y o r m u ş i z l e n i m i uyandırmaktadır. Düzen d u y g u s u n u m u ­ hafaza e t m e k l e b i r l i k t e f o t o ğ r a f g ö r ü n ­ t ü n ü n Londra'ya ait olduğunu yüksek ses­ le s ö y l e m e m e k t e , ancak şehrin t a n ı n m a ­ sına yetecek kadar p r o f i l detayını da iz­ leyiciye sunmaktadır.

2 GRAFİK KONTROL UNSURLARI Ü ç boyutluymuş gibi g ö r ü n m e k l e b e r a b e r fotoğraf, ü z e r i n d e farklı t o n l a r ve r e n k l e r olan iki boyutlu bir yüzeydir. Bu bakım­ dan t o p l u c a grafik sanatlar o l a r a k adlandırılan resim, afiş, ka­ ğıt baskı / baskı ya da iki boyutlu sair iletişim araçlarıyla fotoğ­ r a f a r a s ı n d a b i r ç o k ortak n o k t a m e v c u t t u r . F o t o ğ r a f d i ğ e r iki boyutlu k o n u l a r ı n b i r ç o k özelliğini paylaştığı için, yetenekli bir fotoğrafçı a n c a k görsel sanatların t e m e l kavramlarını iyi bildiği takdirde bu aracı etkin bir şekilde kullanabilecektir. S a d e c e ç o k az sayıda fotoğrafçının ciddi b i r sanat eğitimi al­ mış olması olgusu, bir ç o k fotoğrafçının fotoğrafı diğer görsel sanatlardan farklı g ö r m e tavrını açıklamaya yardımcı olur. El­ b e t t e ki, f o t o ğ r a f o n u farklı kılan k e n d i n e özgü özelliklere sa­ hiptir. Fakat grafik unsurlardan h a b e r d a r olmayan ya da grafik öğelerin fotoğrafta oynadığı rolü bilmeyen fotoğrafçılar iletişim k u r m a y e t e n e k l e r i n i de ciddi b i ç i m d e s ı n ı r l a n d ı r m ı ş olurlar. Bu d u r u m fotoğrafçının zorunlu olarak bir sanatçı olması an­ l a m ı n a gelmiyor. Mesela resim gibi bir alanda geçmişte belli bir eğitim g ö r m e k son d e r e c e yararlı o l m a k l a b e r a b e r , a k a d e m i k olmayan bir eğitim de bu yeteneğin artırılmasını sağlayabilmek­ tedir. B i r fotoğrafçı t ü m grafik s a n a t l a r ı n özelliği o l a n t e m e l p r e n s i p l e r i kavradığı s ü r e c e b u n l a r ı ü r e t i m i n e o l u m l u bir bi­ ç i m d e yansıtabilir. B u n a karşılık bu prensipleri bilmeyen bir fo­ toğrafçının ürettikleriyse, iyiden anlayan gözlere eksik bir şey­ ler kaldığını hissettirecektir. Uygulamaya baktığımızda grafik unsurlar (noktaların, çizgile­ rin, şekillerin ve fotoğraf çerçevesinin birbirleriyle karşılıklı ilişki­ si) fotoğrafın adeta kalbine kadar işler. Grafik öğeler doğrudan izleyicinin tepkisini kontrol ettiği için fotoğrafçının mesajını ilet­ tiği yegane araçlardır. Grafiğe dayalı ilişkiler doğruysa ve fotoğraf­ çının istediği mesajı desteklemek ve güçlendirmek için itinayla se­ çilip tasarlanmışlarsa, o takdirde hassas bir izleyici fotoğrafçının söylemeye çalıştığını kolaylıkla anlayacaktır. E ğ e r grafikler uygun değilse mesaj karmaşıklaşacak ve belki de anlamsızlaşacaktır.

Z i h i n Belli Şekilleri A r a r Grafiğin t e m e l k a v r a m l a r ı n d a n biri insan z i h n i n i n belli şekil­ leri a l g ı l a m a k ve t a n ı m a k istemesi olgusudur. T a n ı m l a n a b i l i r şekillerin m e v c u t o l m a d ı ğ ı b i r d u r u m d a y o r u m l a m a imkansız­ laşır. Zihin görsel a l a n d a n h a m verileri e m e r ; çevresel hatlara, şekillere, r e n k l e r e ve diğer tanıdık b i ç i m ve i p u ç l a r ı n a b a k a r ve algıladığı kişisel g ö r ü n t ü l e r i g ö r ü l e n s a h n e n i n g e n e l yorumlamasıyla h a r m a n l a r . Bu s ü r e ç istem d ı ş ı n d a ve n e r e d e y s e anlık b i r z a m a n d i l i m i n d e gerçekleşir. G ö r ü n t ü d e rasgele serpiştirilmiş u n s u r l a r olsa bile, zihin bel­ li bir düzen arar. B u l u t l a r ı n oluşturduğu i n s a n a b e n z e r biçim­ ler ya da m ü r e k k e p l e k e l e r i n d e rastlanan tanıdık şekiller bir an için bilincimizde uyanıverir. Sanki zihin h i ç b i r şeyin rasgele ola­ mayacağını varsaymaktadır. Belli b i r şekil kalıbı varsa bu mutla­ ka b u l u n a c a k t ı r ve bu şekil m e v c u t değilse zihin tatmin olmaya­ caktır. Bu şekil kalıpları farklı düzeylerde mevcuttur. En basit düzey­ d e zihin k e n d i l i ğ i n d e n n e s n e l e r i t a n ı m a y a çalışır. " B u b e n i m d a h a ö n c e d e n g ö r d ü ğ ü m b i r şey mi? Evet. B u b i r a ğ a ç " . D a h a az b e l i r g i n ve k e n d i l i ğ i n d e n oluşuveren b i r düzeydeyse, zihin karşısındaki n e s n e l e r i n arasındaki ilişkilerde belli kalıplar arar. E ğ e r fotoğrafçı fotoğraftaki n e s n e l e r i belli b i r şekil k a l ı b ı n a uya­ c a k b i ç i m d e d ü z e n l e m i ş s e zihin b i r düzen duygusu algılayacak­ tır. D ü z e n l i g ö r ü n t ü n ü n a r d ı n d a k i şekil izleyici için h e r zaman açık olmayabilir ve şeklin tam o l a r a k ne o l d u ğ u n u tanımlayamayan izleyici s a d e c e bu şeklin varlığını sezebilir. E ğ e r görün­ tüde t a n ı m l a n a m a y a n b i r düzen varsa, zihin ya k e n d i düzenini oluşturacak ya da b i r şeyleri eksikliğini hissedecektir. B u d u r u m d a f o t o ğ r a f ç ı n ı n s o r u m l u l u ğ u fotoğrafının i ç i n d e , çerçeveyle sınırlandırılmış n e s n e l e r ü z e r i n d e oluşturulmuş bel­ li b i r d ü z e n i sağlamaktır. Bu düzen bazı ö n g ö r ü l m ü ş kurallara uygun o l a b i l e c e ğ i gibi, t a m a m e n f o t o ğ r a f ç ı n ı n k e n d i yaratıcılı­ ğ ı n d a n da kaynaklanabilir. Grafik sanaüarda ö n g ö r ü l m ü ş belli kurallar yıllardan beri mev­ cuttur. Bu kurallardan basit bir tanesi g ö r ü n t ü ç e r ç e v e s i n d e çiz­ giler yardımıyla b i r kafes gibi hayali kare şekilleri oluşturmak ve n e s n e l e r i ç e r ç e v e i ç e r i s i n d e bu çizgilerle o n l a r ı n kesişim nok­ taları ü z e r l e r i n e yerleştirmektir. H e r h a n g i b i r g e o m e t r i f o r m ü l ü ü z e r i n e b i r grafik kural oluş­ turulabilir ve özellikle de Altın Kesit diye a d l a n d ı r ı l a n b i r for­ m ü l d e n t ü r e t i l e n kural yıllardan b e r i ö n e m i n i k o r u m a k t a d ı r . Altın Kesit kısa k e n a r b o y u n u n uzun k e n a r a o r a n ı n ı n , uzun ke­ n a r b o y u n u n uzun ve kısa k e n a r b o y l a r ı n ı n t o p l a m ı n a oranıyla

Altın Kesit "Altın Kesit", küçük parçasının büyük parçasına oranının, büyük parçasının çiz­ ginin t a m boyuna oranına eşit olacak şe­ kilde bölünmüş bir çizgi olarak ifade edi­ lir, işlemi basitleştirecek olursak Altın Ke­ sit yaklaşık 8:5 oranında iki farklı parça­ ya b ö l ü n m ü ş bir çizgidir (şekil a). Altın Kesit'den esinlenerek, eni ve b o y u ara­ sındaki oran 8:5 olan dikdörtgene de "Al­ tın D i k d ö r t g e n " adı verilir (şekil b). Matematiksel olarak 5/8 = 0,63 dür ve dolayısıyla 8:5 oranı 1:0,63 olarak da ifa­ de edilebilir. 35 milimetrelik film çerçe­ vesinin (şekil c) kenar oranları olan 3:2 aynı zamanda 1:0,67 şeklinde de gösteri­ lebileceği için, 35 mm'lik f i l m çerçevesi­ nin kenar o r a n l a r ı Altın D i k d ö r t g e n i n oranlarına oldukça yakındır (1:0,63'e kar­ şılık 1:0,67). Eğer 3 5 m m ' l i k f i l m ç e r ç e v e s i hayali olarak enine ve boyuna olmak üzere üç eşit parçaya bölünür (şekil d) ve çerçe­ vedeki nesneler bu yatay ve dikey hatlar üzerine ya da bu hatların kesişme nokta­ larına yerleştirilirlerse, tecrübeler görün­ tüdeki farklı unsurlar arasında uyumlu bir denge oluştuğunu ortaya çıkarmıştır. (An­ cak, Üçte Bir kuralı d e n e n bu kural pek de kesin değildir. Üçte Bir kuralına göre o l u ş t u r u l a n bir t a s a r ı m ı n f o t o ğ r a f ç ı n ı n anlatmak istediğini ifade e d e m e d i ğ i bir Çok d u r u m l a da karşılaşılabilir.)

aynı o l d u ğ u boyutlara sahip bir d i k d ö r t g e n e verilen addır (bkz.

ettirildiğinde ortaya bir çizgi ç ı k a r . Nokta büyütüldüğünde bir

önceki

ç e m b e r elde edilir. B u büyütülen n o k t a n ı n f o r m u n u bozduğu­

sayfadaki

şekiller).

Bu formül s a d e c e matematiksel olarak ç o k iyi bir b i ç i m d e ifa­

nuzda bir şekille karşılaşılır. Yani n o k t a g e r ç e k t e görsel bir un­

de e d i l m e k l e kalmayıp, d o ğ a d a da k e n d i n e geniş bir yansıma

sur işlevini yüklenen herhangi bir n e s n e birimidir. Kandinsky'nin

bulmaktadır. Çiçekler, sümüklü b ö c e k l e r , bir dalın etrafında bi­

yaklaşımının ö n e m l i yönü h e r şeyden bağımsız bir b i ç i m d e , çer­

ten yapraklar ve d a h a b i n l e r c e doğal olgu Altın Kesit'le tanım­

çeve içinde n o k t a n ı n nereye k o n u l d u ğ u n u n bir anlamı olduğu­

lanan m a t e m a t i k s e l ilişkiyle aynı özellikleri gösterir. Altın Ke-

dur. B i r başka ifadeyle k e n a r l a r ı sınırlı b i r alan i ç e r i s i n d e bir

sit'i keşfeden eski Yunanlılar o n u n doğadaki yaygın varlığını bil­

n o k t a n ı n k o n u m u izleyiciye d o ğ r u d a n bir mesaj verir. T e k ba­

miyorlardı. Bu kuralı sadece o r a n l a r ı n ı n göze hoş g e l m e s i n d e n

şına bu k o n u m u n tepkiye n e d e n o l a n bir grafik etkisi mevcut­

ötürü sanat ve m i m a r i yapılarında kullandılar. B i n l e r c e yıl son­

tur. N o k t a n ı n nasıl b ü y ü t ü l d ü ğ ü n d e n , şeklinin b o z u l d u ğ u n d a n

ra aynı şekil ç o k yaygın olarak kullanılmakta ve b e ğ e n i l m e k t e ­

ya da h a r e k e t ettirildiğinden bağımsız olarak ve de fazladan kaç

dir. G e r ç e k t e n de 35 m m ' l i k film çerçevesi Altın Kesit oranları­

tane n o k t a d a h a e k l e n i r s e e k l e n s i n , farklı noktalar, çizgiler ve

na ç o k yakın boyutlardadır.

şekiller h e r zaman birbirleri a r a s ı n d a ve onları çevreleyen sınır­

G ö r ü n t ü n ü n üzerine çizgilerden meydana gelen bir kafes yer­

la ilişki içerisinde olacaklardır. Bu ilişki ç o k belirsiz ve karma­

leştirmek ve s o n r a da kafesin kalıbıyla uyumlu olarak n e s n e l e r i

şık da olabilir, a n c a k h e r z a m a n m e v c u t t u r ve göz ardı edilme­

k o n u ş l a n d ı r m a k fotoğrafta bir düzen oluşturmak için son dere­

melidir.

c e g e ç e r l i bir y ö n t e m d i r . İ ç i n d e b u l u n u l a n d u r u m u n ihtiyaçla­

Ö z e t l e h e r fotoğraf, çerçevesi içerisindeki görsel unsurlardan

r ı n a uymak açısından kafesin şekli ve kalıbı ö n e m l i d i r . " D o ğ r u "

oluşur. Bu unsurların t a n ı m l a n a b i l i r n e s n e l e r olarak sözel an­

ya da "yanlış" kalıplar yoktur. S a d e c e belli bir d u r u m a uyan ya

lamları olabilir ve belirgin bir hikayeyi dile getirebilirler. Fakat

da uymayan kalıplar vardır. F o t o ğ r a f k o m p o z i s y o n u n a fazla aşi­

d a h a az belirgin olan m a n a l a r ı da vardır. B u n l a r duygulara ve

na o l m a y a n bir fotoğrafçı fotoğrafladığı g ö r ü n t ü ü z e r i n e zih­

b i l i n c e hitap e d e b i l i r l e r ve a n c a k bir sınırla çevresi çizilmiş ba­

n i n d e hayali bir çizgi kafesini yerleştirme ve n e s n e l e r i b u n a gö­

zı görsel ö ğ e l e r i n mevcudiyetiyle var olurlar. En k ö t ü d u r u m d a

re k o n u ş l a n d ı r m a alışkanlığı e d i n m e n i n ç o k faydasını görecek­

a n l a m sadece "sıradanlık" ya da "düzensizlik" olabilir. Bazı ta­

tir. Sürekli uygulama yaptıkça bu süreç k e n d i l i ğ i n d e n b i r hale

lihsiz durumlardaysa grafik ilişkilerin anlamı h e r bir görsel öğe­

gelecektir.

nin bireysel anlamıyla çelişebilir. B u n u n l a b e r a b e r en uygun du­ rumlardaysa grafik a n l a m fotoğrafın g e n e l a n l a m ı n a h e m uyum

N o k t a , Çizgi v e Ç e r ç e v e Grafik sanatlarda h e r şey b o ş bir yüzey olarak başlar. Fotoğ­ rafta karşılaşılan sorun ise bu b o ş yüzeyin h e r z a m a n için tam bir görüntüyle zaten doldurulmuş olmasıdır. B u n u n sonucu ola­ rak da fotoğrafçı sadece grafik özellikleri göz ö n ü n d e bulundur­ m a k amacıyla karşısındaki g ö r ü n t ü n ü n b ü t ü n l ü ğ ü n ü görmez­ d e n g e l m e k o n u s u n d a zorlanır. Bu d u r u m bir şarkının sözleri­ ni bilmeye b e n z e r . Şarkı ç a l ı n d ı ğ ı n d a akla h e m e n sözleri gelir ve sadece müziğe yoğunlaşmayı güçleştirir. Grafik ilişkiler karmaşık olabilir, fakat bazı t e m e l kavramlara da ayrıştırılabilir. Büyük Rus ressamı Wasily Kandinsky ( 1 8 6 6 1 9 4 4 ) grafik sanatların temel birimlerini nokta ve çerçeve olarak ifade etmiştir. T ü m resmin, bir r e n k noktasıyla o n o k t a n ı n (ya da birden fazla n o k t a n ı n ) içine yerleştirildiği çerçeve arasındaki ilişkiler b ü t ü n ü olarak değerlendirilebileceğini öngörmüştür. Kandisky'nin kastettiği n o k t a , g e o m e t r i d e k i n o k t a t a n ı m ı n ­ dan d a h a e s n e k bir kavramdır. Kandinsky'nin noktası h a r e k e t

gösterir, h e m d e o n u d e s t e k l e r . F o t o ğ r a f l a r ı n d a b u a n l a m s a l uyumun sağlandığından e m i n o l m a sorumluluğu da fotoğrafçı­ ya aittir. CH

Nokta

B i r cismin g ö r ü n t ü d e büyük ya da küçük gösterilmesi fotoğ­

lendirir. M e s e l a ilgi merkezi ç e r ç e v e içerisinde büyük tutuldu­

rafçının ne söylemek istediği k o n u s u n d a izleyicinin algılaması­

ğ u n d a izleyiciye g ö n d e r i l e n mesaj, fotoğrafçının görüntüye kar­

nı etkiler. E l b e t t e ki, izleyici fotoğrafın ü z e r i n e bir cetvel koyup

şı yaklaşımının güç ve kalabalık duygusu v e r m e k olduğudur. Kü­

ö l ç e r e k bu s o n u c a varmaz. F o t o ğ r a f ç ı n ı n ortaya koyduğu işaret­

çük tutulan n e s n e l e r o n u n yalnızlık duygusunu ö n e çıkardığı­

l e r e bakar. Bu işaretler fotoğrafın içindeki unsurların birbirle­

n ı n işaretidir.

rine göre göreceli boyutlarından ve bir unsurun çerçevenin tüm boyutuyla olan ilişkisinden ortaya çıkar.

Ç e r ç e v e içerisinde bir n e s n e n i n b o y u t u n u k ü ç ü l t m e k cismin yok o l m a s ı n a n e d e n olabilir. Böylesi d u r u m l a r d a n e s n e n i n bo-

Bu iki f o t o ğ r a f aynı konuya aittir ve iki farklı objektifle çekil­

yutsal göze batıcılığındaki eksikliği d e n g e l e m e k için fotoğrafçı

mişlerdir. H e r ikisinde de ilgi m e r k e z i (kıyıdan uzaktaki ada­

uygun grafik araçlardan yararlanmak d u r u m u n d a d ı r . Yukarıda­

c ı k ) ç e r ç e v e d e ç o k a ç ı k bir şekilde g ö r ü l m e k t e d i r . A n c a k gö­

ki fotoğrafta uygulanan ve ç o k g e ç e r l i olan bir y ö n t e m nesneyi

r ü n t ü n ü n verdiği mesaj bir fotoğraftan d i ğ e r i n e ö n e m l i farklı­

ç e r ç e v e içerisinde en yüksek k o n t r a s t a sahip n o k t a h a l i n e getir­

lıklar taşımaktadır.

meyi ö n g ö r ü r . B a ş k a bir y ö n t e m ise gözü n e s n e y e d o ğ r u yön­

Yukarıdaki fotoğrafta, ç e r ç e v e d e nesneyi büyük g ö s t e r m e ka­ rarı izleyiciyi doğrudan n e s n e n i n kendisine y ö n l e n d i r m e k t e d i r . İzleyici fotoğrafçının, kendisinden nesneyi incelemesini ve o n u n yapısı, şekli, dokusu ya da boyutuyla ilgili bir şeyler öğrenmesi­ ni istediğini algılamaktadır. Sağ sayfadaki fotoğrafta adacığın ç o k d a h a k ü ç ü k gösterilmesi vurguyu başka y ö n e kaydırmakta­ dır. İzleyicinin dikkati şimdi k ı s m e n adacığı saran çevresel öğe­ l e r e y ö n e l m e k t e d i r . N e s n e artık g ö r ü n t ü d e tek b a ş ı n a değildir ve ilgiyi paylaşmaktadır. S ö y l e n m e k istenen mesaj değişmiştir. H e r iki fotoğrafta da o r a d a mevcut unsurların b i r b i r l e r i n e ve çerçeveye g ö r e g ö r e c e l i boyutları fotoğrafçının v e r m e k istediği mesaja ö n e m l i ö l ç ü d e katkıda b u l u n u r ve göz ardı edilemez. So­ n u ç olarak, fotoğrafçının o b j e k t i f seçimi bir n e s n e n i n n e kadar detaylı g ö r ü n e c e ğ i n i a ç ı k ç a b e l i r l e r . T e r c i h e d i l e n objektifler fotoğrafçının niyeti y ö n ü n d e izleyicinin algılama b i ç i m i n i yön-

l e n d i r e n grafik çizgiler kullanmaktır. •

Çizgi

B i r fotoğrafta mevcut olan çizgilerin özellikleri, o fotoğrafın izleyici üzerindeki duygusal yansımasını d o ğ r u d a n etkiler. Aynı n e s n e n i n bu iki fotoğrafı, f o t o ğ r a f tekniği açısından bir­ b i r i n e eş i ş l e m l e r d e n geçmiştir. A n c a k h e r b i r i n i n verdiği m e ­ saj çizgilerin grafik etkisi dolayısıyla o l d u k ç a farklıdır. Yukarıdaki fotoğrafta yumuşaklık ve huzur duygusu hakimdir. Yapraklarının zarif kıvrımları sükuneti çağrıştırmakta ve bitki­ n i n k e n d i doğal h a l i n d e o l d u ğ u i z l e n i m i n i v e r m e k t e d i r . G ö z hoş ve dairemsi bir şekli izleyerek çiçeğin etrafında dolaşan yap­ rak kıvrımlarını takip e t m e k t e d i r . Z a m a n ve telaş duygusu orta­ mı karıştırmamaktadır. Yandaki fotoğraftaysa düz ve n e r e d e y s e k a b a hatlarla yansıtı­ lan bitkinin sert duruşu gerginliğe yol a ç m a k t a d ı r . Ayrıca orta­ daki sap g ö z ü ç e r ç e v e n i n d ı ş ı n a y ö n e l t m e k t e d i r . Çizgiler tek başlarına fotoğrafın ifade ettiği mesajı d e r i n d e n değiştirmekte­ dirler. Bitkinin ilk fotoğraftaki ele alınışı son d e r e c e güzel o l m a k l a b e r a b e r , ikinci fotoğraf kompozisyon açısından hatalı kabul edi­ l e c e k unsurlar taşımaktadır. Uygulanan yumuşak n e t l e m e tek­ niği üstteki fotoğrafta s ü k u n e t duygusuyla uyum g ö s t e r i r k e n , yandaki fotoğrafta bu teknik biraz ters kaçmıştır. Böylelikle yan­ daki fotoğrafta izleyicinin aklını karıştıracak çelişkili mesajlara yol a ç a n bir kompozisyon oluşturulmuştur. Fotoğrafçı vizörden bir görüntüyü izlerken karşısındaki çizgi­ lerin fotoğrafının ifade etmesini istediği a n l a m ı güçlendirdiğin­ d e n ya da en azından o a n l a m l a ç e l i ş m e d i ğ i n d e n e m i n olmalı­ dır. E ğ e r çizgiler istediği etkiyi oluşturmuyorsa d a h a uygun bir

bakış açısı b u l a r a k veya d a h a farklı bir o b j e k t i f k u l l a n a r a k ge­ rekli ayarlamaları yapmalıdır. •

Çizgilerin Duygusal İçeriği izleyicinin dikkatini y ö n l e n d i r m e n i n ya­ nı sıra çizgilerin d u y g u s a l bir içeriği de vardır ve böylelikle f o t o ğ r a f ı n genel an­ lamına katkıda bulunurlar. Bir bina cephesinin g ö r ü n t ü l e n d i ğ i bu f o t o ğ r a f t a düz çizgiler izleyiciyi güçlü bir b i ç i m d e arka plana d o ğ r u adeta savur­ maktadır. Bu çizgilerin işlevi soldaki say­ fada yer alan fotoğrafın ön planındaki ka­ visli çizgilerinkiyle aynıdır. Ancak yuka­

rıdaki bu f o t o ğ r a f t a çizgiler bu defa düz o l d u k l a r ı için daha çok bir kütle ve güç d u y g u s u n a yol a ç m a k t a d ı r l a r . Kıvrık çiz­ giler soldaki f o t o ğ r a f a uygun olmakla be­ raber düz çizgiler kadar kütle ve ihtişa­ mı v u r g u l a m a z l a r . Düz çizgilerin d u y g u ­ sal içeriği söz konusu yapının özelliği ve fotoğrafın duygusal içeriğiyle uyumlu­ dur.

kin bir hale g e l m e k t e d i r . Ön plan f o t o ğ ­ rafın ilgi merkezi olan arkadaki m a n z a r a hakkında detaylı bilgi v e r m e k t e d i r . Ger­ ç e k t e kavisli ç i z g i l e r i n varlığı izleyiciyi ö z e l d e n genele d o ğ r u y ö n l e n d i r m e k t e ­ dir. Bu d u r u m ön plandaki çizgilerin yük­ lendiği bir işlevdir. Aynı zamanda bu çiz­ gi kum tepelerinin oluşturduğu genel r i t m d u y g u s u n a da katkıda b u l u n m a k t a d ı r . Bir f o t o ğ r a f ı n k u r g u s u n u o l u ş t u r u r k e n

f o t o ğ r a f ç ı , izleyiciyi f o t o ğ r a f ı n içine çe­ ken çizgilere ihtiyaç duyar. Fakat aynı za­ manda kullandığı çizgilerin kendisinin ya­ r a t m a k istediği genel duygusal havayla u y u m l u o l d u ğ u n d a n d a e m i n olmalıdır. Her d u r u m başlı başına bir özelliğe sa­ hiptir, fakat geniş açılı objektifler ön plan­ da yer alan ç i z g i l e r i n v u r g u l a n m a s ı n d a ve konuyla b ü t ü n l e ş t i r i l m e s i n d e bilhas­ sa çok işe yararlar.

Çizgilerin Farklı İşlevleri Bir f o t o ğ r a f ı n içinde m e v c u t olan çiz­ gilerin farklı işlevleri olabileceği gibi, ay­ nı anda birden fazla işlevi de y e r i n e ge­ tirebilirler. Bu f o t o ğ r a f t a çizgiler hem hoş bir o r t a m y a r a t m a k t a h e m de g ö z ü n ha­ reketini k o n t r o l e t m e k t e d i r . Kum tepeciklerinin üst kısımlarında be­ liren yumuşak kıvrımlar hoş bir a t m o s f e r oluşturmaktadır. 3 6 . sayfada yer alan fo­ toğrafla benzerlik teşkil ederek kıvrık hat­

lar h u z u r l u bir o r t a m havası v e r m e k t e ­ dir. Açıkça g ö r ü l m e k t e d i r ki, bu f o t o ğ r a f çölün öğle sıcağındaki haşinliğini göster­ m e k t e n ziyade g ü n d o ğ u m u n d a k i süku­ netini yansıtmaktadır. Aynı z a m a n d a ön p l a n d a k i 'S' biçimli eğri çizgi g ö z ü ç e l m e k t e ve izleyiciyi fo­ t o ğ r a f ı n içine ç e k m e k t e d i r . Bu çizgi ol­ masa izleyicinin bakışı ön planda kalacak­ tır. Çizginin sayesinde arka plan daha et-

Çizgilerin Etkisi

Soyut Kompozisyon Bazı k o m p o z i s y o n l a r d a çizgilerin g r a ­ fik özellikleri tek başına f o t o ğ r a f ı n k o n u ­ sunu o l u ş t u r u r l a r . Böylesi k o m p o z i s y o n ­ larda izleyici f o t o ğ r a f ı çekilen nesneleri t a n ı m l a y a m a y a b i l i r . Üstelik n e s n e l e r i n tanımlanması, a r z u edilen etkiyi de o r t a ­ d a n kaldırabilir. F o t o ğ r a f ı n içeriği, g ö r ü ­ len şekillerin ve şekillerle çerçeve arasın­ daki ilişkilerin ötesine geçmez.

Bu f o t o ğ r a f t a m a m e n bir grafik içeriğe sahiptir. K o n u n u n St. Louis'deki (Missouri) Gateway Kemeri olduğunu biliyor o l m a m ı z ve h e m e n yakındaki sokak lam­ bası, fotoğrafın etkisine hiçbir katkıda bu­ l u n m a m a k t a d ı r . K e m e r v e lamba t a m a ­ m e n şekilleri için kullanılmışlar ve neyi temsil e t t i k l e r i n e ö n e m v e r i l m e m i ş t i r . Böylesi soyut kompozisyonları etkin bir b i ç i m d e u y g u l a m a k bazen g ü ç l ü k l e r çı-

kartabilir. Buradaki ö r n e k t e yer alan f o ­ t o ğ r a f ı n anlamı birbirine b e n z e m e y e n iki şekil arasındaki tezatlıkla ilintilidir. Düz bir direk ve ü z e r i n d e k i y u v a r l a k t o p t a n oluşan lamba belirgin, sağlam, kararlı ve g ü ç l ü bir b i ç i m d e kendini g ö s t e r m e k t e ­ dir. Buna karşıt o l a r a k k e m e r kavisli ve zarif bir g ö r ü n t ü v e r m e k t e d i r . Farklı şe­ killerine karşın iki kütle çerçeve içerisin­ de birbirlerini dengelemekte ve bakışı ka­ visli hatla y u k a r ı çıkarıp daire e t r a f ı n d a döndürerek lambaya doğru indirdikten

sonra, yeniden k e m e r i n eğimiyle yukarı­ ya d o ğ r u y ö n l e n d i r e n bir ç e m b e r i dolaş­ maya sevk e t m e k t e d i r . Fotoğrafçının g ö z ü şekiller t a r a f ı n d a n çelindiğinde onları soyutlaştırmak, etkin­ leştirmek ve göze hoş g e l m e y e n unsur­ ları o r t a d a n kaldırmak için siluetler kul­ lanmak s u r e t i y l e (bu f o t o ğ r a f t a yapıldı­ ğı gibi) v u r g u ve a n l a m güçlendirilebilir.

Çizgilerin Anlamı fazla a n l a m içerir. Soldaki fotoğrafta yer alan yatay çizgiler bir­ b i r l e r i n e g ö r e düzenli bir b i ç i m d e yerleşmiş o l d u k l a r ı n d a n sa­ kinlik duygusu uyandırmaktadırlar. F o t o ğ r a f m a k i n e s i n i n bakış açısı çizgiler d a h a sert bir b i ç i m d e birbirleriyle kesişecek şekil­ de değiştirilseydi, bu d u r u m u n ortaya koyacağı görsel etki fotoğ­ rafta g ö r ü n t ü n ü n geri kalan b ö l ü m ü y l e p e k de uyum içerisinde olamayacaktı. Kı­ sacası f o t o ğ r a f ç ı bir tüm

görüntüdeki unsurların

fotoğrafın verdiği m e s a j l a ve kulla­ nılan fotoğraf tek­ niğiyle uyumlu ol­ duğundan

emin

olmak için dikkat­ K o m p o z i s y o n u n gizemli b i r k o n u o l m a s ı n ı n s e b e p l e r i n d e n birisi de m u t l a k ve kesin k u r a l l a r ı n ı n o l m a m a s ı d ı r . Belli yakla­

li d a v r a n m a k du­ rumundadır.

•

şımlar o l m a k l a b e r a b e r fotoğraftaki tek b i r ö ğ e n i n kompozisyo­ n a yaptığı katkı bile h e r zaman göz ö n ü n d e b u l u n d u r u l m a l ı d ı r . M e s e l a b u r a d a k i iki fotoğrafta da düz çizgiler m e v c u t o l m a k l a b e r a b e r h e r b i r i n i n etkisi ç o k farklıdır. Yukarıdaki fotoğrafta özellikle sakinlik duygusu söz konusu­ dur. Duvar sert m e r m e r d e n yapılmıştır, fakat düz h a t l a r ı n var­ l ı ğ ı n a karşın yüzeyler özellikle haşin g ö r ü n m e m e k t e d i r . G e n e l duygu zariflik ve s ü k u n e t çağrıştırmaktadır. Sağdaki fotoğraftaysa düz çizgiler çarpıcı b i ç i m d e farklı b i r et­ ki yaratmaktadırlar. B u r a d a hatlar güçlüdür, a n c a k birbirine gir­ miştir. Birbirleriyle gelişigüzel kesişerek dar a ç ı l a r oluşturmak­ tadır. İzleyicinin bu g ö r ü n t ü karşısında hissettikleri h a r e k e t , çe­ lişki ve karmaşadır. B u farkın s e b e b i n e d i r ? F o t o ğ r a f ı n diğer unsurlarıyla birlikte d e ğ e r l e n d i r i l d i ğ i n d e , ortaya ç ı k a n e t k i n i n farklılaşması anlaşı­ labilir. Yukarıdaki fotoğrafta çizgiler birbirleriyle kesişmeyip yu­ muşak b i r şekilde b i r l e ş m e k t e d i r l e r . Ayrıca aynı aralıklara sahip yatay dizilim özellikle sakinliği çağrıştırmaktadır. Sağdaki fotoğ­ raftaysa farklı çizgilerin rastgele dizilimi h a r e k e t l i l i k ve gergin­ lik duygusu u y a n d ı r m a k t a d ı r . Düz çizgiler genellikle hareketi, kıvrık çizgilerse dinginliği çağ­ rıştırsa da, s o n u ç t a elde edilen etki çizgilerin i ç i n d e b u l u n d u ğ u o r t a m a bağlı olduğu için b a z e n istisnalarla karşılaşılabilir. T e k b a ş ı n a b i r çizginin fazla b i r a n l a m ı yoktur. F o t o ğ r a f t a çizginin d i ğ e r çizgi ve u n s u r l a r ı n k o n u m u n a g ö r e aldığı yön ç o k d a h a

Bir Çizginin Biçimindeki Farklılıklar Fotoğraf çerçevesi içerisindeki çizgile­ rışım çizginin düştüğü ya da düşmek üze­ rin biçimleri ve yönleri izleyicide d u y g u ­ re olduğu yönündedir. Bir anlamda f o t o ğ ­ sal tepkilere neden olur. Bu tepkiler çiz­ rafta çapraz çizgiler bir hareket ya da en gilerle d o ğ a d a b u l u n a n benzer şekiller azından gerginlik d u y g u s u yaratır. arasında kendiliğinden v a r o l a n b a ğ d a n D çizgisi eğimli giderken ayrıca ucuyla kaynaklanır. Yukarıdaki tabloda bir çiz­ bir de yön ifade e t m e k t e d i r . Bu d u r u m ­ ginin alabileceği t e m e l biçimler gösteril­ da izleyici bu y ö n d e bir h a r e k e t i algıla­ miştir. yacaktır. C çizgisinde olduğu gibi bu çiz­ A çizgisi rüzgarsız bir günde kımılda­ gide de dinamik bir duruş vardır. madan duran bir ağaç gibi düz ve dimdik­ E çizgisi şimşek ya da kırılmış bir nes­ tir. Bir ağaç da devrilebilir ya da kırılabi­ ne gibi sivri köşeli kırık parçalardan oluş­ lir, ancak bu d u r u m d a y k e n o r t a y a çıkan maktadır. Kırık çizgiler hareketi çağrıştı­ çağrışım t ü m g ü ç l e r i n d e n g e d e o l d u ğ u rırken gerginlik ve huzursuzluk duygusu ve ağacın sakin bir biçimde yerinde dur­ uyandırır. duğu yönündedir. F çizgisi d u r g u n bir havada hafif dalga­ B çizgisi yukarıda sözü edilen ağacın lı deniz yüzeyi gibidir. Dalgalı çizgiler yu­ rüzgarla eğilmiş hali gibi kıvrık vaziyet­ muşak, sakin ve rahatlatıcı bir etki bıra­ t e d i r . Çizgideki kıvrımın arttığı o r a n d a kır. Hareketi çağrıştırmakla beraber te­ g e r i l i m ve k u v v e t etkisi a r t m a k l a bera­ laş duygusu içermez. ber şekil kendi içinde bir incelik taşımak­ G çizgisi yataydır. Ağaç yere düşmüş­ ta ve de y u m u ş a k bir hareketi çağrıştır­ tür ve hareketsizdir. Yatay çizgiler hare­ maktadır. keti yaratacak güçlerin y o k l u ğ u n u t e m ­ C çizgisi düz ancak eğimlidir. Bu den­ sil eder. gesiz ve dinamik bir duruştur. Yaptığı çağ­

Kurgusal Çerçeveleme A r k a a l a n d a yer alan b i r ilgi m e r k e z i n i d e n g e l e y e b i l m e k için

e ğ e r fotoğrafın ön p l a n ı n d a yer alan bir ağaç dalı çevre ile ilgi­

fotoğrafa ön p l a n d a yer alan n e s n e l e r ilave e t m e tekniği olarak

li faydalı bilgiler veriyorsa ya da etkin b i r b i ç i m d e gözü görün­

t a n ı m l a n a b i l e n kurgusal ç e r ç e v e l e m e öylesine alışılagelmiş b i r

t ü n ü n ilgi m e r k e z i n e d o ğ r u yönlendiriyorsa b u d u r u m d a dalı

y ö n t e m d i r ki, b i r ç o k uygulamada artık o l d u k ç a sıradanlaşmış-

fotoğrafta m u h a f a z a e t m e k g e r e k i r . F a k a t g ö r ü n t ü y ü b o z u y o r

tır. A n c a k yaratıcı bir tarzda uygulandığında kurgusal çerçevele­

ve gözü rahatsız ediyorsa o r a d a b u l u n m a m a s ı n d a fayda vardır.

m e yine d e etkin b i r f o t o ğ r a f tekniğidir.

B ö y l e s i n e b i r f o t o ğ r a f ı n k o m p o z i s y o n u n u o l u ş t u r u r k e n fo­

B i r ç o k fotoğrafçı çerçeveye ö n plandaki b i r nesneyi ( ö r n e ğ i n

toğrafçı, k o n u y a yerleştirilecek u n s u r u göz ö n ü n e alarak ve al­

m a n z a r a g ö r ü n t ü s ü n d e k i bir ağacın dalı) yerleştirmekle görsel

mayarak sahneyi kafasında c a n l a n d ı r m a y a çalışmalıdır. Kendi­

e t k i n i n artırılacağını duymuş ya da o k u m u ş t u r . A n c a k bu yak­

sine " G ö r ü n t ü y e ilave e d i l e n bu n e s n e fotoğrafı d a h a iyi yapı­

laşım e ğ e r kurgu fotoğrafa o l u m l u b i r etki yapıyorsa d o ğ r u bir

y o r m u ? " diye s o r m a l ı d ı r . Ö n e m l i o l a n b i r başka k o n u d a gö­

uygulamadır. Ç o ğ u z a m a n b u tür yerleştirme tasarımları gözü rahatsız e d e r ve da­

fotoğrafın ilgi merkeziyle tezat oluşturmalı ya da bu ilgi m e r k e ­

rafa a ğ ı r l ı ğ ı n ı ko­ ilgi

zini çağrıştırmalı yahut da g ö r ü n t ü h a k k ı n d a detaylı bilgi ver­

merkezi

m e l i d i r . Ç e r ç e v e y e d a h i l e d i l e n n e s n e siluet h a l i n d e g ö r ü n ü ­

olabilir.

yorsa fotoğrafçı n e s n e n i n şeklinin b e r r a k o l d u ğ u n d a n , yani ko­

Ç e r ç e v e y e yerleş­

layca t a n ı m l a n a b i l d i ğ i n d e n e m i n o l m a l ı d ı r . Aksi h a l d e bu nes­

tirilen b i r u n s u r d a aranması temel

ne g ö r ü n t ü y e b i r şey k a t m a y a c a k ve s a d e c e fotoğrafta ö l ü b i r

gereken

bir

alan oluşturacaktır. •

özellik

vardır. E ğ e r bu yer­

Zayıf Çerçeveler

l e ş t i r i l e n n e s n e il­ g i n ç b i r şekle sahip d e ğ i l s e ya da h e r ­ hangi bir sebeple fotoğrafı bozmaya­ cak şekilde ortadan kaldırılabiliyorsa, bu durumda söz ko­ nusu n e s n e n i n etki­ si zayıf d e m e k t i r ve fotoğrafa dahil edil­ memelidir.

r ü n m e s i n i sağlamak için yaratıcı y ö n t e m l e r kullanılmasıdır. H e r d u r u m d a ç e r ç e v e y e bazı n e s n e l e r i k a t a r a k o l u ş t u r u l a n k u r g u

ha da kötüsü fotoğ­ yup

rüntüye e k l e n e n n e s n e n i n ilginç b i r şekilde ya da d o k u d a gö­

Yani

Çerçeve İçi Kurgusu iyi bir kurgusal çerçevelemenin iki özelliği vardır: ilginç bir biçime sahip olmak ve f o t o ğ r a f ı n k o m p o z i s y o n u n a olmazsa olmaz bir şeyler katmak. Yukarıdaki fotoğrafta çerçevenin ön alanını oluşturan ağaç dalları oldukça önemli bir yer t u t m a k t a ve fotoğrafın neredeyse üçte ikisini d o l d u r m a k t a d ı r . Öte yandan fotoğrafın ilgi merkezi olan arka alandaki dağlar da gereği kadar vurgulanmış-

tır. Kurgu dağların şeklini hatırlatarak dik­ kati onların üzerine yöneltmektedir. Burada kurgusal bir yapı oluşturulmasaydı g ö r ü n t ü n ü n büyük bölümü boş bir gökyüzünden oluşabilir ve böylelikle de f o t o ğ raf oldukça zayıf bir içerik taşıyabilirdi, Belli bir kurgu tasarlandığından ve bu kurgu da grafik açıdan ilginç bir şekle sahip olduğundan sonuç yeterli düzeydedir,

Fotoğrafa katılan bazı nesneler­ le oluşturulan zayıf bir çerçeve fo­ toğrafın göze hoş gelmesini engel­ ler ve kompozisyona olumlu bir şey katmaz. Bu fotoğrafta çerçeveye ilave edi­ len nesnelerden oluşan kurgu bir­ birinden kopuk iki unsurdan oluş­ maktadır. Bunların hiçbiri ilginç bir biçime sahip olmadığı gibi konuyla da belirgin bir ilişki içerisinde de­ ğildir. Çerçevenin ön planına iki ay­ rı ağaç uzantısı girmiştir. Ne konu­ nun biçimine bir katkıda bulunmak­ ta, ne de bina ya da çevreyle ilgili gerekli bir bilgi v e r m e k t e d i r . Bir bütün olarak bakıldığında ger­ çekte bu f o t o ğ r a f zaten bir mesaj vermemektedir. Bir fotoğrafın kom­ pozisyonu zihinde belli bir mesaj­ la oluşturulduğunda çerçeveye bir başka unsuru katmak ya da katma­ mak, katılacaksa o n u n nasıl tasar­ lanacağını saptamak kolaylaşır. Bel­ li bir mesaj verilmiyorsa nereye na­ sıl bir nesne ilave edileceği konu­ su güçleşir.

Psikolojik Çizgiler Bu ç ı k a r s a m a l a r d a n dolayı varmışçasına algılanan psikolojik çizgiler ortaya çıkar. B i r fotoğrafta iki kişi b i r b i r l e r i n e doğru ba­ kıyorlarsa a r a l a r ı n d a psikolojik bir b a ğ oluşur ve bu d u r u m iz­ leyici tarafından algılanırken sanki bu insanların gözleri arasın­ da g e r ç e k t e n bir çizgi çizilmiş hissi uyanır. N e r e d e y s e karşı ko­ n u l a m a z bir b i ç i m d e izleyicinin gözleri bu hayali çizgiyi takip e d e r . E ğ e r fotoğrafta birisi belli bir noktaya bakmaktaysa, izle­ yicinin gözü fotoğraftaki kişinin bakışı y ö n ü n d e k i çizgiyi izler. Soldaki f o t o ğ r a f bu hayali psikolojik çizgileri ç o k etkin bir şe­ kilde g ö s t e r m e k t e d i r . Ş e k i l l e r siluet h a l i n d e olsalar bile arala­ rındaki ilişki belirgindir. A d a m l a k a d ı n ı n yüz ifadeleri görün­ m e m e k l e b e r a b e r b i r b i r l e r i n e baktıkları anlaşılmaktadır. H e p birlikte bu üç kişi açık bir birlikteliği temsil e t m e k t e d i r . İzleyi­ c i n i n gözü bu kişiler arasındaki ilişkiyi algılayarak a d a m d a n ka­ dına, k a d ı n d a n a d a m a , d a h a s o n r a da o n l a r l a el temasıyla iliş­ kide olan ç o c u ğ a y ö n e l e r e k g ö r ü n t ü d e dolaşmaktadır. El ele tu­ tuşmuş k o l l a r g ö z ü n izlemesi için fiziki b i r çizgi oluştursa da, aralarındaki psikolojik b a ğ aynı d e r e c e d e g ü ç l ü bir etki uygula­ maktadır. Cansız cisimler de psikolojik çizgiler oluşturabilir. Böylesi bir çizgi b i r t o p l a o n u n ç a r p m a k ü z e r e o l d u ğ u b i r p e n c e r e c a m ı a r a s ı n d a ya da z e m i n l e ü z e r i n d e k i m a s a n ı n tam k e n a r ı n a yer­ leştirilmiş hareketsiz bir y u m u r t a a r a s ı n d a da mevcuttur. Ger­ ç e k t e n d e fotoğrafta h a r e k e t v u r g u l a n m a k i s t e n d i ğ i n d e hare­ ket e d e n cismin yöneldiği istikamette psikolojik bir çizgi oluşur. B u n u n s o n u c u olarak h a r e k e t ve eylemin ön p l a n a çıktığı spor fotoğraflarında psikolojik çizgiler h e m e n h e r z a m a n kendileri­ ni belli e d e r l e r . B i r fotoğrafçı mevcut psikolojik çizgileri en iyi şekilde kulla­ n a b i l m e k için b i r g ö r ü n t ü d e k i akışı t a h m i n e d e b i l m e l i d i r . F o ­ toğrafta insanlar söz k o n u s u o l u n c a psikolojik ilişki öğeleri h e r z a m a n m e v c u t t u r ve c e s u r c a kullanıldıklarında fotoğrafı güzelleştirirler. M e s e l a klasik aile fotoğraflarının g e n e l l i k l e h e y e c a n O l m a d ı ğ ı halde varmış gibi algılanan çizgiler, izleyiciyi ve ba­

v e r m e m e s i g ö r ü n t ü d e k i kişilerin psikolojik bir iletişim içerisine

kışlarını fıziken var o l a n çizgiler kadar etkin b i r b i ç i m d e kont­

g i r m e m e s i n d e n kaynaklanmaktadır. E ğ e r aile bireyleri anlam­

rol altına alabilirler.

lı ve uygun bir şekilde birbirleriyle ilişki içerisindeyseler, bir ai­

Zihnimiz sürekli olarak etrafındaki dünyayı t a n ı m l a m a k ve yo­ r u m l a m a k için ç a b a sarf e d e r k e n , etkin olarak çevreyi i n c e l e r , keşfeder ve gözlerimizin algıladıklarından sonuçlar çıkartır. Geç­ miş d e n e y i m l e r e dayanarak bir fotoğrafta gördükleriyle ilgili çı­ karsamalarda b u l u n u r . S o n u ç olarak bir fotoğrafın içeriğini dik­ katle k o n t r o l e t m e k yoluyla, fotoğrafçı izleyicinin varacağı so­ nuçları etkileyebilir.

le fotoğrafı pekala ilgi çekici olabilir. Kişiler d o ğ r u d a n objektife b a k m a k yerine k e n d i a r a l a r ı n d a konuşmaya ya da b i r b i r l e r i n e bakmaya yönlendirilebilirler. S o n u ç t a elde e d i l e c e k g ö r ü n t ü ge­ leneksel aile p o r t r e s i n d e n ç o k d a h a d i n a m i k olacaktır. •

Biçim ve Form G e r ç e k dünya t e m e l olarak grafik dünyasından farklıdır. Ger­ ç e k dünyada cisimler h a r e k e t e d e r , belli b i r h a c m i işgal e d e r ve etraflarındaki h e r şeyle iletişime girerler. Grafik dünyasındaysa cisimler durağandır; fiziksel olarak s a d e c e iki boyutla var olur­ lar ve fotoğrafçının oluşturduğu çerçeveyle ç e v r e l e r i n d e n yapay olarak soyutlanmışlardır. B a ş k a b i r deyişle fotoğrafta kullanılan ç e r ç e v e b i r c i s m i n g ö r ü n t ü s ü n ü n o r m a l ö l ç e k ya da o r t a m dı­ şında göstererek, o n u olması g e r e k e n e g ö r e o l d u k ç a farklılaştırabilir. Bu iki dünya arasında b e n z e r l i k l e r o l m a k l a birlikte, araların­ daki ilişkinin yakınlığı değişken o l u p fotoğrafçının k o n t r o l ü al­ tındadır. F o t o ğ r a f ç ı g e r ç e k dünyayla fotoğrafindaki dünya ara­ sındaki ilişkiyi sınırlı ya da ç o k yoğun b i r şekilde kurabilir. Ya­ h u t da iki uç a r a s ı n d a b i r yerlere yerleştirebilir. S e ç i m kendisi­ n e aittir. O n u sınırlandıran yegane e t k e n isteklerini ifade etme­ ye yarayacak araçları k u l l a n m a y e t e n e ğ i n i n boyutlarıdır. M e s e l a fotoğrafta v u r g u l a n m a k i s t e n e n şey t a m a m e n grafik unsurlardan oluşuyorsa çerçevedeki n e s n e l e r özellikle soyut kur­ gulamalar halinde düzenlenen nokta ve çizgilerden meydana gelirler. D a h a az grafik u n s u r i ç e r e n b i r fotoğrafta n o k t a ve çiz­ g i l e r d e n oluşan k u r g u l a m a l a r d a h a fazla t a n ı m l a n a b i l i r özellik­ ler içerir ve g e r ç e k dünyanın cisimleriyle benzerlikler taşır. E ğ e r fotoğrafta t a n ı m l a n a b i l i r k u r g u l a m a l a r m e v c u t s a , o t a k d i r d e h e m grafik dünyası h e m de g e r ç e k dünya izleyici ü z e r i n d e etki­ li olacaktır.

Psikolojik Çizgiler Psikolojik çizgiler bir g ö r ü n t ü d e k i kişi­ lerin gerçek ya da hayali temaslarından o r t a y a çıkar. En ü s t t e k i f o t o ğ r a f t a a d a m ve kadın karşılıklı olarak birbirleriyle temas halin­ de olduklarından hem fiziksel hem de psi­ kolojik olarak karşılıklı iletişim içerisinde­ dirler, izleyicinin bakışı bu teması yaka­ lamakta ve gözler vücutlarından adamın ayaklarına, sonra yeniden başlarına doğ­ ru dairesel bir d e v i n i m g ö s t e r m e k t e d i r . Gözlerini b i r l e ş t i r e n hayali çizgi dolayı­ sıyla izleyicinin bakışı adamla kadının yüz­ leri arasındaki boşluğu d o l d u r m a k t a ve dairesel takip t e k r a r l a n m a k t a d ı r .

Üsteki f o t o ğ r a f t a y s a t e m a s t a m a m e n hayalidir. F o t o ğ r a f t a k i iki insan ve o y u n ­ cak gemi arasındaki psikolojik çizgiler tek bir konuyu desteklemektedir: Bilginin ne­ silden nesile aktarılması. T ü m dikkat gemiye doğru yoğunlaşmış­ tır. Sadece adamla çocuğun bakışları de­ ğil, kolları, omuzları ve t ü m vücutları ma­ ketin üzerine y ö n e l m i ş t i r , insanların el­ leri loş ışıkta kalmış olsalar bile izleyici onların neyin ü z e r i n d e çalıştıklarını bil­ m e k t e ve adamın çocuğa bir şeyler ö ğ ­ r e t t i ğ i açık bir biçimde belli olmaktadır. T ü m etkin k o m p o z i s y o n l a r d a olduğu gi­ bi burada da m e v c u t fiziksel ve psikolo­ jik çizgiler ortak bir amaca hizmet etmek­ tedirler.

T a n ı m l a n a b i l i r cisimler arasında bile soyutlama dereceleri mevcuttur. Ö r n e ğ i n b i r insan silueti r e n k l i b i r insan görüntü­ s ü n e g ö r e d a h a soyuttur. H e r iki d u r u m d a d a i n s a n ı g ö r ü n t ü olarak t a n ı m l a y a b i l m e k m ü m k ü n o l m a k l a b e r a b e r , siluet öz iti­ bariyle d a h a fazla grafik özellik taşır. Fotoğraf, yapısı açısından iki boyutlu o l m a k l a b e r a b e r , b i r ç o k farklı y ö n t e m i n uygulanmasıyla fotoğrafta ü ç boyutlu s u n u m o l a n a k d a h i l i n d e d i r ve yaygın olarak kullanılır. ( B u etkiyi yarat­ m a k için kullanılabilecek özel teknikler d a h a ileride anlatılacak­ tır.) i n s a n l a r g e r ç e k dünyayı üç boyutlu g ö r m e y e alıştıkları için, g ö r ü n t ü böylesi b i r y o r u m l a m a y ı bariz o l a r a k geçersiz bıraka­ cak d e r e c e d e soyut o l m a d ı k ç a fotoğrafta g ö r d ü k l e r i n i üç boyutluymuşçasına y o r u m l a m a e ğ i l i m i n d e d i r l e r . B i r ç o k ciddi fotoğrafçı b a z e n t a m a m e n grafik ö ğ e l e r d e n olu­ şan soyut k o m p o z i s y o n l a r d e n e m i ş o l m a k l a b e r a b e r , p e k azı sa­ d e c e b u a l a n a yönelmiştir. B u n u n y e r i n e b i r ç o k fotoğrafçı bi­ ç i m ya da f o r m aracılığıyla b i l i n ç l i o l a r a k f o t o ğ r a f l a r ı n d a ger­ ç e k dünyayı yansıtırlar. B i ç i m çizgilerin uyumlu, iki boyutlu ke-

n a r hatları h a l i n d e d ü z e n l e n m e s i n i ifade e d e r k e n , form bir cis­

karşın küçük bir fark i ç e r m e k t e d i r . Bakış açısındaki ufak bir de­

m i n k e n a r h a t l a r ı n a ilaveten o n u n üç boyutlu h a c m i n i n de vur­

ğişiklik n e s n e n i n n e o l d u ğ u n u t a n ı m l a m a m ı z ı sağlayacak b i r

gulanmasını ö n g ö r ü r . F o t o ğ r a f a tanımlanabilir bir n e s n e n i n bi­

grafik tasarım oluşturmuştur. G ö r ü n t ü y e sadece tek bir kısa çiz­

ç i m ya da f o r m u n u yansıtmak, görüntüyü k e n d i l i ğ i n d e n grafik

g i ilave e d i l m e k l e birlikte, b u e k n e s n e n i n n e o l d u ğ u n a dair

ortamdaki tasarımından en

ö n e m l i bir bilgi i ç e r d i ğ i n d e n etkisi ç o k güçlüdür.

azından bir ölçüde gerçek

B e n z e r b i r şekilde ü ç ü n c ü fotoğrafta d a n e s n e n i n formuyla

hayattaki halini yansıtacak

ilgili bilgi v e r m e k amacıyla bakış açısı farklılaştırılarak k o m p o ­

şekle d ö n ü ş t ü r ü r . B u n u n l a

zisyon değiştirilmiştir. ( B i r sonraki başlık altında b i ç i m ve f o r m u

birlikte f o t o ğ r a f k e n d i için­

vurgulamanın özel teknikleri anlatılacaktır.) O r t a d a k i fotoğraf­

de iki boyutlu o l d u ğ u n d a n

ta verilen mesaj " B u bir fincandır" şeklindeyken, alttaki fotoğ­

dolayı, biçim ve form bu ara­

rafta b u mesaj " B u kalın k e n a r l ı b i r f i n c a n d ı r " h a l i n e dönüş­

cın grafik özelliklerinden ka­

müştür. B u r a d a kullanılan form f i n c a n h a k k ı n d a b i ç i m i n tek

bul edilir. B i ç i m ve form ger­

b a ş ı n a v e r e m e d i ğ i ö n e m l i bilgileri sunmaktadır.

ç e k dünyayı ç a ğ r ı ş t ı r m a k l a

F o t o ğ r a f t a b i ç i m ve f o r m u n ne d e r e c e vurgulanacağı fotoğ­

b i r l i k t e grafik a l a n a ait un­

rafçının bilinçli k a r a r l a r ı n a dayanmalıdır. F o t o ğ r a f ç ı n e s n e l e ­

surlardır. B i r ç o k fotoğrafçı

rin g e r ç e k dünya ile olan bağlarını ne ö l ç ü d e k o p a r a c a ğ ı n a ya

b i ç i m ve f o r m u hazır o l a r a k

da bunları muhafaza e d e c e ğ i n e karar vermelidir. Aynı ö l ç ü d e

kullanmaya alışkın oldukla­

ö n e m l i o l a n b i r başka k o n u da, fotoğrafçı b i ç i m y a d a f o r m u

r ı n d a n bu ö ğ e l e r i n izleyici­

vurgulamak istediğinde ortaya çıkan s o n u c u n izleyiciyi bir an­

ye bir mesaj iletmekte ne de­

lam kargaşasına y ö n e l t m e m e s i d i r . F o t o ğ r a f ç ı n ı n kendisinin gö­

rece önemli olduklarının

rüntülediği n e s n e n i n bir fincan olduğunu bilmesi ve nesneyi

farkına varmazlar. Ö r n e ğ i n

böyle yansıtmak istemesi, o n e s n e n i n fotoğrafta g e r ç e k t e n de

yandaki üç fotoğrafta da ay­

bir f i n c a n o l a r a k g ö r ü n m e s i n i garanti e t m e z . Fotoğrafçı nesne­

nı fincanın g ö r ü n t ü l e r i ol­

nin b i ç i m ve f o r m u n u kısa ve öz bir şekilde ö n g ö r e n grafik un­

d u ğ u h a l d e , oluşturdukları

surları tanımlamalı, a r d ı n d a n da bu unsurları a ç ı k ç a gösterebil­

k o m p o z i s y o n l a r m e s a j ı ak­

m e k için gerekli adımları atmalıdır. G ö r ü n t ü n ü n etrafında do­

t a r m a k için farklı grafik kul­

laşarak ya da g ö r ü n t ü d e k i n e s n e n i n yerini d e ğ i ş t i r e r e k farklı

l a n ı m şekillerini göstermek­

kompozisyonlar oluştururken, vizörden bu pozisyon değişiklik­

tedirler.

l e r i n i n b i ç i m ve f o r m ü z e r i n d e k i e t k i l e r i n i izlemelidir. Farklı

Üstteki fotoğrafın k o m p o ­

objektiflerin n e s n e l e r i n b i ç i m v e f o r m u ü z e r i n d e k i e t k i l e r i n e

zisyonunda n e s n e n i n g e r ç e k

karşı hassasiyet g ö s t e r m e l i d i r . Fotoğrafın çerçevesi ve çerçevey­

d ü n y a d a k i k i m l i ğ i belirsiz­

le g ö r ü n t ü d e k i n e s n e n i n ilişkisi k o n u s u n d a bilhassa özenli dav­

dir. T a n ı m l a n a b i l i r b i r bi­

ranması gerekir. Ayrıca nesneyle üzerine düşmekte olan ışık ara­

çim, bir kare gibi görünmek­

sındaki ilişki de dikkat edilmesi g e r e k e n bir başka k o n u d u r .

le b e r a b e r t a m a m e n iki bo­

Fotoğrafçı a n c a k tüm d e ğ i ş k e n l e r i n k o n t r o l a l t ı n d a olduğun­

yuta i n d i r g e n m i ş t i r . Z i h i n

dan e m i n o l d u ğ u n d a fotoğrafı ç e k m e y e g e r ç e k t e n hazır duru­

b u n e s n e n i n g e r ç e k dünya­

ma gelmiştir. V u r g u l a m a grafik kurguya ya da g e r ç e k d ü n y a n ı n

d a neyi t e m s i l ettiği k o n u ­

aynen g ö r ü n t ü l e n m e s i n e doğru kayabilir, a n c a k hangi tarafa yö­

sunda bir sonuca varabilmek

nelirse yönelsin bu vurgu şans eseri değil bir t e r c i h e bağlı ola­

için yeterli bilgiye sahip de­

rak g e r ç e k l e ş e c e k t i r . •

ğildir. İkinci f o t o ğ r a f da birinciy­ le n e r e d e y s e aynı o l m a s ı n a

Biçim ve Anlamı Birleştirmek

Biçimin Anlamı

Konu Olarak Biçim ve Form Bir çok f o t o ğ r a f ç ı biçim ve f o r m u n sa­ dece bir nesneyle ilgili bilgi verdiği ölçü­ de önemli o l d u ğ u n u düşünür. Oysa ki, bi­ çim ve f o r m karşımıza başlı başına f o t o g ­ rafik konular olarak çıkabilirler. Bu f o t o ğ r a f ölü bir yaprağın f o r m u n u n ne kadar güzel olabileceği fikrini yansıt­ mak için özellikle çekilmiştir. Sonuç ola­ rak bu y a p r a ğ ı n h e m iki b o y u t l u b i ç i m i h e m de üç b o y u t l u f o r m u , h e r h a n g i bir yaprağın zihnimizde genel olarak çağrış­ tırdığı haliyle pek bir b e n z e r l i k taşıma­ maktadır. Burada biçim ve f o r m kendilik­ lerinden sonucu oluşturmaktadır. Yaprak sadece amaca ulaşmak için kullanılan bir araç o l m u ş t u r .

Biçim ve f o r m u d o ğ r u d a n bir nesneyle ilgili bilgi v e r m e k için kullanmanın yanlış bir y ö n ü y o k t u r . Fakat bir çok f o t o ğ r a f ç ı üzerinde fazla kafa y o r m a d a n ve alışıla­ gelmiş bir şekilde, biçim ve f o r m u n ken­ di başlarının ç a r e s i n e bakacaklarını ve g ö r ü n t ü d e bir şekilde y e r l e r i n i bulacak­ larını düşünürler. Oysa ki t a m tersine, bir f o t o ğ r a f t a g ö r ü n d ü k l e r i halleriyle biçim ve f o r m ; ışığa, kullanılan o b j e k t i f e , bakış açısına ve bir çok başka unsura bağlı ola­ rak değişime u ğ r a r . Başarılı bir k o m p o ­ zisyon üretebilmek için fotoğrafçı, g ö r ü n ­ tüde ortaya koyduğu biçim ve f o r m u n yansıtmayı tasarladığı biçim ve f o r m ol­ d u ğ u n d a n e m i n olmalıdır.

Etkin olarak kullanıldığında biçim sade­ ce nesneyle ilgili bir şeyleri o r t a y a çıkar­ makla kalmaz, ayrıca bağımsız olarak fo­ t o ğ r a f ı n anlamına da katkıda bulunabilir. Bu f o t o ğ r a f t a biçim kendi başına belir­ gin bir mesaj v e r m e k t e d i r , izleyici sade­ ce biçimle karşı karşıya kalmakta ve sa­ dece bu biçim aracılığıyla g ö r ü n t ü d e n bir çok sonuç ç ı k a r t a b i l m e olanağı bulmak­ tadır. Mesela bu g ö r ü n t ü d e izlenen şey açık­ ça bir ağaç olmakla beraber, şüphesiz ki oldukça yaşlı bir ağaçtır. Daha güzel g ü n ­ ler yaşamış ama artık iyiden iyiye koca-

mıştır. K a b u ğ u n u n detayları g ö r ü n m e s e de derin çatlaklar ve kaba hatlar içerdi­ ği bellidir. Daha da önemlisi, g ö r ü n t ü n ü n bir ağa­ cı temsil ettiğini b i l m e d e n bile izleyici bu nesnenin dev bir kütle olduğu algılayabi­ lir. Çerçeve içindeki g ö r ü n t ü daha küçük bir b o y u t t a g ö s t e r i l m i ş olsaydı m u h t e ­ melen ağaç gözde daha kırılgan bir izle­ nim bırakacaktı. Başka bir deyişle, biçim tek başına mesajın bir b ö l ü m ü n ü aktar­ m a k t a ve k o m p o z i s y o n u n bu y ö n ü k o n u ­ ya u y g u n d ü ş m e k t e d i r .

Kalıp ve Tekrarlar Fotoğrafta kalıp, görüntüyü oluşturan n e s n e l e r i n düzenli ve sıralı b i r şekilde yerleşimlerini ifade eder. Aynı n e s n e n i n birden fazla g ö r ü n t ü s ü n ü n yansıtıldığı özel durumlardaysa kalıp tekra­ ra dönüşür.

rarların etkisi mesajın d a h a fazla v u r g u l a n m a s ı n a ve e ğ i m açısı­ n ı n darlığının iyiden iyiye h i s s e d i l m e s i n e yol a ç m a k t a d ı r . Kalıp ve t e k r a r öylesine g e n i ş b i r b i ç i m d e k u l l a n ı m alanı bul­ m a k t a d ı r ki, bazı u y g u l a m a l a r d a iyiden iyiye sıradanlaşmakta-

Z i h n i m i z fotoğraftaki kalıpların varlığını ç o k değişik şekiller­

dır. Ö r n e ğ i n b i r ç o k fotoğrafçı g e o m e t r i k olarak düz h a t l a r a sa­

de algılayabilir. B i r yanda uygulanan kalıp öylesine belirsizdir

hip b i r g ö k d e l e n i n veya dairesel simetriye sahip b i r ç i ç e ğ i n fo­

ki, varlığı a n c a k g ü ç l ü k l e algılanır. Ö t e yanda kalıp uygulaması

toğrafını g ö r m ü ş ya da çekmiştir. Fotoğrafçı kalıplar yardımıy­

5 5 , 56-57. sayfalardaki fotoğraflarda ö r n e k l e r i g ö r ü l d ü ğ ü üzere

la ifade e d i l e c e k ya da d e s t e k l e n e c e k mesajlar a r a m a l ı d ı r . An­

göze b a t a c a k k a d a r açık da olabilir.

cak ö t e yandan mesajı v e r m e k için s a d e c e kalıbı k u l l a n m a k t a n

D a h a ö n c e de söz edildiği gibi, fotoğrafçının i l e t m e k istediği

d a k a ç ı n m a l ı d ı r . B u n u n y e r i n e b i r g ö r ü n t ü d e kalıpların mev­

mesajdan bağımsız olarak, güzel b i r kompozisyona sahip fotoğ­

cudiyeti a r a n m a l ı , d a h a s o n r a d a s a d e c e " G ö r ü n t ü d e böyle b i r

raflardaki görsel u n s u r l a r belli b i r d ü z e n e ya da kalıba uymak

kalıp var" şeklindeki b i r s a p t a m a d a n ziyade, bu kalıplar mesajı

d u r u m u n d a d ı r l a r . B u n u n l a b e r a b e r bazı fotoğraflarda kullanı­

d e s t e k l e m e k ya da d a h a geniş anlamlı bir mesaj v e r m e k için kul­

lan kalıplar sadece mesajı desteklemekle kalmazlar, mesajın ken­

lanılmalıdır. Başka bir ifadeyle, e ğ e r fotoğraf sadece kalıbın ken­

disi (ya da ö n e m l i b i r b ö l ü m ü ) olurlar. Böylesi b i r d u r u m u n or­

disinin y e g a n e ilgi m e r k e z i o l d u ğ u b i r g ö r ü n t ü d e n oluşuyorsa,

taya ç ı k m a sebebi belirgin bir kalıbın, kendisinin ya da o n u oluş­

bu fotoğrafın izleyiciye keyif v e r m e m e olasılığı hayli yüksektir.

turan öğelerin i n c e l e n m e y e değer olduğuna işaret etmesidir. Ka­

Kalıp ve tekrarların yeni ve farklı k u l l a n ı m l a r ı n a h e r yerde rast-

lıbın unsurları h e m e n dikkati çektikleri için, fotoğrafın içerdiği

lanılabilir. O n l a r ı arayıp b u l m a s ı n ı ve a k t a r m a k istediği a n l a m ı

mesaj da ister istemez fotoğrafçının bu n e s n e l e r i böylesine ö n e

d e s t e k l e m e k için k u l l a n m a s ı n ı ö ğ r e n e n b i r fotoğrafçı sürekli

çıkarırken kafasında olan a m a c a uygun olacaktır.

olarak y a r a r l a n a b i l e c e ğ i ç o k faydalı b i r k o m p o z i s y o n becerisi­

B i r fotoğrafçı kalıplar kullanarak b i r şeyleri vurgulamayı ter­

ne de sahip d e m e k t i r . •

cih e d e r k e n ç o k çeşitli s e b e p l e r i göz ö n ü n e a l a b i l m e k l e bera­ b e r , özellikle iki s e b e p o l d u k ç a b i l i n e n n e d e n l e r d i r . Ö n c e l i k l e d o ğ a d a b o l m i k t a r d a kalıba rastlanır ve b u n d a n dolayı da belli kalıplara b ü r ü n e n b i r k o m p o z i s y o n o n l a r ı n varlığını özellikle vurgular. Ö r n e ğ i n y a m u k Piza K u l e s i ' n i n b i r ç o k fotoğrafında g e n e l l i k l e aktarılan ilk mesaj "İtalya'da gövdesi dikkati ç e k e c e k d e r e c e d e eğri o l a n b i r kule vardır" ş e k l i n d e d i r . Oysa ki, karşı sayfadaki f o t o ğ r a f s a d e c e b u mesajı vermeyip k u l e n i n m i m a r i özellikleriyle ilgili de bilgi verir. Ön plandaki yapıda göze batan ve t e k r a r e d i l e n m i m a r i s ü s l e m e tarzı, k u l e n i n m i m a r i s i n e de yansımış olan aynı özelliğe dikkati ç e k m e k t e d i r . Böylelikle b i r yapıda y i n e l e n e n b i r özelliğin, başka b i r b i n a d a da tekrar edil­ mesi d u r u m u , bu kalıbın ö n e m taşıdığını ve dikkate d e ğ e r ol­ d u ğ u n u ifade e d e r . Belirli bir kalıbının fotoğrafçı tarafından fotoğrafa yansıtılma­ sının b i l i n e n ikinci n e d e n i dikkati bu kalıbın şekil değiştirme­ sine ya da ortadan k a l k m a s ı n a ç e k m e k t i r . Mesela Piza Kulesi fo­ toğrafında ö n d e k i b i n a n ı n sütunları dik olarak g ö r ü n m e k t e d i r . S ü t u n l a r ı n yoğun b i ç i m d e k i tekrarı bu dik duruşu iyiden iyiye vurgulamaktadır. B u n u n s o n u c u olarak da Piza K u l e s i ' n i n eğik açılı sütunları h e m e n dikkati ç e k m e k t e d i r . G ö r ü n t ü d e ö n d e k i b i n a o l m a d a n da kule e l b e t t e eğik g ö z ü k e c e k t i , a n c a k bu tek-

Kalıp Fotoğrafta tekrarlanan bir kalıbın mev­ cudiyeti genellikle bir anlamı ifade eden ya da f o t o ğ r a f a katkıda bulunan görsel bir r i t m oluşturur. Bu f o t o ğ r a f t a öndeki binanın sütunla­ rının o l u ş t u r d u ğ u kalıp düzenli bir şekil­ de tekrarlanarak gözü gayet yumuşak bir biçimde soldan sağa d o ğ r u hareket ettir­

meye yöneltiyor. Ancak göz binanın ke­ narına g e l d i ğ i n d e kalıp k e s i n t i y e u ğ r u ­ yor. Bakış buradaki boşluğu atlamak zo­ runda kalıyor. Ritm d u y g u s u n d a k i bu kı­ rılma Piza Kulesi'nin her ne kadar m i m a ­ ri açıdan ön plandaki binaya benzese de yine de ondan önemli ölçüde farklılık ta­ şıdığını v u r g u l u y o r .

Bozuk Kalıplar Kalıplar belli a n l a m l a r içeren şekillerde bozul­ duklarında son derece il­ ginç olabilirler. Buradaki f o t o ğ r a f t a gö­ ze ç a r p a n kalıp d a i r e s e l biçimlerin sıkça tekrarlanmasıdır. Ancak görsel ilgi tekrarlardaki ortak unsur­ dan (çemberler) ziyade bu dairesel b i ç i m l e r i n kendi aralarında farklılaşmala­ rından kaynaklanmakta­ dır. Göz kendiliğinden bir ç e m b e r d e n diğerine dola­ şırken, zihin t e k r a r l a n a n kalıbı algılayıp benzerlik­ leri ve farklılıkları tanıma sürecine dalmaktadır. Birçok fotoğrafçı g ö r ü n ­ t ü d e kalıplara yer v e r m e ­ ye çalışır. Çoğu zaman fo­ t o ğ r a f t a k u l l a n ı l a n kalıp kesintiye u ğ r a m a d a n sü­ rekli tekrarlanarak devam edeceğine bir yerlerde ke­ silip farklı bir biçimde de­ ğişikliğe uğruyorsa, bu t ü r f o t o ğ r a f l a r görsel olarak daha etkilidirler.

KALIP ARAMAK

Kalıbın Uyumu Belli bir kalıp tek başına kullanılınca an­ lamsız olabilir. Bir mesaj verse de görsel ilgi i ç e r m e y e b i l i r . Göz bir kalıbın varlığı­ nı algılayabilir ancak zihin o n u detayla­ rıyla incelemek için y e t e r i n c e uyarılmayabilir. Bu ağacın yapraklarıyla kurgulanan ka­ lıp oldukça bariz olarak algılanmakla be­ raber kenarlar rastgele çevrelenmiştir. Eğer f o t o ğ r a f sadece y a p r a k l a r d a n oluş­ muş olsaydı o z a m a n söz k o n u s u kalıp neredeyse t a m a m e n k a y b o l m u ş olacak­ t ı . A n c a k ağaç g ö v d e s i ve dallarının da g ö r ü n t ü d e olması bu k o m p o z i s y o n u kur­

t a r a n bir u n s u r d u r . Bu nesneler k o m p o ­ zisyonu ilginç kılan u y u m ve görsel y ö n ­ lendirmeyi de sağlamaktadır.Tüm g ö r ü n ­ t ü y ü i n c e l e y e b i l m e k için göz g ö r s e l bir güzergah ve referans noktası olarak ağaç gövdesiyle dalları kullanmaktadır. Bir g ö r ü n t ü y e h a k i m olan kalıbı v u r g u ­ l a m a d a n ö n c e f o t o ğ r a f ç ı bu kalıbın tek başına mevcudiyetinin yeteri kadar ilginç o l a c a ğ ı n a ikna o l m a k z o r u n d a d ı r . Aksi takdirde kalıbı birbirine bağlamak ve gör­ sel bir ilgi y a r a t a b i l m e k için g ö r ü n t ü y e ilave bir unsur ya da u n s u r l a r eklemeli­ dir.

Kalıplar her z a m a n bariz bir b i ç i m d e karşımıza çıkmazlar. Fotoğrafçı onları t i ­ tiz bir şekilde a r a m a k d u r u m u n d a d ı r . Bu f o t o ğ r a f birbiriyle k o n t r a s t halinde iki kalıp i ç e r m e k t e d i r : Öndeki fidanın ay­ dınlık f o r m u ve arkadaki ağaçların karan­ lık d o k u s u . Görsel ilgi g ü n e ş t e n d o l a y ı özellikle daha aydınlık ve daha göze çar­ pıcı bir biçimde vurgulanan fidan yaprak­ larının dokusuyla, bununla kontrast oluş­ t u r a n ve g ö k y ü z ü n e karşı d ü z g ü n bir şe­ kilde yerleşmiş ağaçların kalıbında o r t a ­ ya çıkıyor. Bu tarz kalıpları o l u ş t u r a b i l m e k için f o ­ t o ğ r a f ç ı bazı o l u m l u a d ı m l a r a t m a k zo­ rundadır. Manzaraya ilk yaklaştığında sa­ dece üzerine bir ışık h u z m e s i n i n d ü ş t ü ­ ğü bir m e t r e kadar b o y u olan küçük bir fidan g ö r m e k t e d i r . Bu d ü z e n l e m e d e n f o ­ toğrafçının algıladığı mesaj o r m a n d a bü­ y ü m e y e çalışan genç bir ağacın kendini g ö s t e r e b i l m e k için ihtiyacı olan gücü g ü ­

neşten almaya çalışması şeklinde y o r u m ­ lanabilir. Ancak sahneye y a n d a n baktığı­ mızda genç fidanın etrafının koyu ve ağır ağaç k ü t l e l e r i y l e sarıldığını g ö r ü y o r u z . F o t o ğ r a f ç ı fidanın e t r a f ı n d a dolaşarak daha ilginç bakış açıları tespit edebiliyor. Sonunda fidanın dibine y a t a r a k yukarıya d o ğ r u baktığında t e r s ışıkla a y d ı n l a n a n fidanın renklerinin özellikle titreştiğini ve arka plandaki yüksek ağaç u ç l a n y l a gü­ zel bir tezat o l u ş t u r d u ğ u n u f a r k ediyor. Geniş açılı bir o b j e k t i f s e ç e r e k y ü k s e k ağaçlar sanki t e p e d e birbirleriyle birleşiy o r l a r m ı ş etkisi elde e d e r k e n , bu f o t o ğ ­ rafın arka planını o l u ş t u r a n d o k u kalıbı­ nı m e y d a n a g e t i r i y o r . Böylesi kalıplar ender olarak bariz bir biçimde f o t o ğ r a f ç ı n ı n karşısına çıkar. Fa­ kat f o t o ğ r a f ç ı her an benzer bir d u r u m ­ la karşılaşabileceğini göz ö n ü n d e bulun­ d u r a r a k dikkatli davranırsa onları yaka­ laması kolaylaşacaktır.

59

Ağırlık

Görsel Ağırlık Temel olarak g ö r ü n t ü d e k i farklı t o n l a ­ rın psikolojik etkisinden ve yer çekimi kuv­ v e t i n i n y a r a t t ı ğ ı ç a ğ r ı ş ı m d a n dolayı f o ­ t o ğ r a f l a r belli bir görsel "ağırlık" taşırlar. Bu s o y u t k a v r a m en kolay şekilde bazı ö r n e k l e r i n incelenmesiyle algılanabilir.

Genellikle açık t o n l a r narinlik ve hafif­ liği çağrıştırırken, k o y u t o n l a r ağırlığı ve kütleselliği hatırlatır. Mesela yukarıdaki f o t o ğ r a f t a yer alan çıplak g ö v d e n i n açık bir tona sahip olması, buna bağlı olarak g ö r ü n t ü n ü n ağırlığını h a f i f l e t m e k t e d i r .

Diğer f o t o ğ r a f a h a k i m olan koyu t o n l a r sa binaya sağlamlık d u y g u s u v e r m e k t e ­ dir. Öte y a n d a n büyük koyu alan aşağıyı g ö s t e r d i ğ i için sanki nesne o y ö n d e ha­ reket eaecekmiş ve oldukça ağırmış duy­ gusu u y a n d ı r m a k t a d ı r .

F o t o ğ r a f ı n ağırlığının izleyici üzerinde p s i k o l o j i k bir e t k i y a r a t t ı ğ ı n ı n f a r k ı n d a olan f o t o ğ r a f ç ı , g ö r ü n t ü d e k i r e n k l e r i ve tonları belli bir duygusal tepki y a r a t m a k amacıyla kullanabilir.

Derinlik B i r fotoğrafta ü ç ü n c ü b o y u t u n varlığını en fazla vurgulayan unsur derinlik duygusudur. Bu duygu grafik etkilerden, özellik­ le de çizgilerin y ö n ü n d e n kaynaklanır. M o d e r n insan üç boyutu iki boyutta yansıtma fikrine öylesine alışmıştır ki, b i r resim ya da fotoğrafı tek n o k t a perspektifi diye b i l i n e n kurallara g ö r e nasıl yorumlayacağını h i ç d ü ş ü n m e d e n bilir. En t e m e l ifadesiyle tek n o k t a perspektifi, b i r b i r i n i n aynı­ sı iki n e s n e d e n biri g ö r ü n t ü d e d i ğ e r i n e g ö r e izleyiciden d a h a uzaktaymış gibi yansıtılmak isteniyorsa, b u n e s n e n i n d i ğ e r i n e g ö r e d a h a küçük boyutta gösterilmesi olarak açıklanabilir. Pers­ p e k t i f kavramını b i l e n b i r kimse n e s n e l e r i n boyut farkının ara­ larındaki m e s a f e d e n kaynaklandığını h e m e n algılayabilir. Bu

davranış

n e s n e l e r i n boyutlarıyla o n l a r ı n f o t o ğ r a f m a k i n e s i n e olan uzak­ lıkları arasında b i r ilişki kuramazlar. B i r ç o k fotoğrafçı perspektif yaklaşımını keyifle kullanır ve bu­ nu k e n d i l i ğ i n d e n yapar. B e n z e r b i r şekilde b i r ç o k izleyici de bu kuralları anlar. M e k a n ilişkileri g e r ç e k dünyanın ö n e m l i bir par­ çası o l d u ğ u n d a n dolayı, aynı z a m a n d a fotoğrafların ve fotogra­ fik mesajların da ö n e m l i bir unsuru durumundadır. Mesela man­ zara fotoğraflarında sürekli karşılaşılan mesafe öğesi g e n e l l i k l e k o n u n u n b i r parçasıdır. D e r i n l i k duygusu izleyiciyi fotoğrafın içerisine ç e k e r v e o n a k a t ı l m a duygusu yaratır. B u n u n ö t e s i n d e derinlik duygusu bir g ö r ü n t ü d e k i n e s n e l e r arasında var olan bo­ yut ve mesafe ilişkilerinin a l g ı l a n m a s ı n a yardımcı olur. T ü m bu

gü-

s e b e p l e r d e n do­

n ü m ü z d e ç o k anla­

layı fotoğrafçı eli­

şılır b i r yaklaşım ol­

nin altında olup

makla beraber, bir

da ya doğrudan

zamanlar

sanatsal

perspektifi etkile­

b i r çalışmada boyut

yen ya da izleyici­

ilişkilerinin s a d e c e

nin

g ü c ü temsil ettiği

derinlik algılama­

unutulmamalıdır.

fotoğraftaki

sını değiştirebile­

B i r d ö n e m b i r nes­

c e k ö z e l uygula­

n e n e k a d a r büyük­

m a l a r d a n ve tek­

se o kadar g ü ç l ü ol­

niklerden yararla­

duğu varsayılmıştır.

nabilir. Bu uygu­

B u g ü n b i l e dünya­

lamalar bir sonra­

n ı n ü c r a köşelerin­

ki başlıkta d a h a

d e ilkel b i r yaşam

detaylı o l a r a k an­

tarzı süren ve hayat­

latılacaktır. •

l a r ı n d a ilk defa b i r fotoğraf örneğiyle karşılaşan i n s a n l a r perspektifin mını lar.

anla­

kavrayamazGörüntüdeki

Grafikler ve Derinlik Grafik u y g u l a m a l a r f o t o ğ r a f t a d o ğ r u ­ d a n d o ğ r u y a bir d e r i n l i k etkisi y a r a t a ­ bilir. Sağdaki f o t o ğ r a f t a ön planda yer alan ağaç gövdeleri bir yol boyunca döşenmiş taşlar misali gözü önce f o t o ğ r a f ı n o r t a ­ sına, oradan da arka plana d o ğ r u yönelt­

mektedir. Benzer bir şekilde su yüzeyır deki ışık parıltıları bakışı f o t o ğ r a f ı n içine çekmektedir. Perspektif açıdan değerlendirildiğinde yukarıdaki f o t o ğ r a f t a derinlik ağaçlarıı geriye d o ğ r u gittikçe küçülen boyutlarıy la v u r g u l a n m a k t a d ı r . Fotoğrafın alt bö

lumünde ağaçlar kolaylıkla tek tek a k ­ lanabilmektedir. Bakış yukarılara d o ğ r u Çıktığında ağaçlar küçülmekte, birbiriyle karışmaya başlamakta ve mesafenin uza­ dığını h i s s e t t i r m e k t e d i r . Dağ sırtlarının Çapraz çizgileri gözü ön plandan arka pla­ na çekmektedir. Görüntüdeki her bir mesafe kesiti f i l m üzerine daha açık bir tonda yansımakta­

dır. Bunun sebebi u z a k t a n gelen ışığın, içinden geçmek zorunda kaldığı ve hava­ da g i t t i k ç e yoğunlaşan pus tabakasıdır. Açık havalarda bile a t m o s f e r i k pus çok uzak mesafelerde fark edilir ve fotoğraf­ ta derinliği v u r g u l a m a k için başka grafik unsurlarla birlikte kullanılabilir.

Denge Çerçeve içerisine bir n o k t a k o n u l d u ğ u n d a , e ğ e r bu n o k t a çerevenin kapsadığı alanın tam o r t a s ı n a yerleştirilirse (şekil a ) , iz­ leyici bu k a l ı b ı n s i m e t r i k o l d u ğ u n u , dolayısıyla da g ö r ü n t ü d e d e n g e b u l u n d u ğ u n u algılayacaktır. E ğ e r n o k t a m e r k e z d e n uzak b i r yere yerleştirilirse simetri o r t a d a n kalkacak ve b i r dengesiz­ lik duygusu hakim olacaktır (şekil b ) . F a k a t diğer n o k t a ile mer­ kezden aynı uzaklıkta ve o n a ters istikamette ikinci b i r n o k t a da­ h a yerleştirilirse (şekil c ) k o m p o z i s y o n u n s i m e t r i k o l d u ğ u v e böylelikle d e n g e n i n y e n i d e n kurulduğu hissi d o ğ a c a k t ı r . Noktaların farklı görsel ağırlıkları olsa bile yine de b e n z e r b i r ilişki ortaya çıkabilir. E ğ e r ç e r ç e v e n i n m e r k e z bölgesinin bir des­ tek gibi dengeleyici r o l oynaması istenirse, o takdirde m e r k e z e yakın a n c a k "ağır" b i r n o k t a , ters istikamette d a h a uzağa yerleş­ tirilmiş " h a f i f b i r n o k t a n ı n ağırlığını d e n g e l e r (şekil d ) . N e d e n böylesine görsel ilişkiler mevcuttur? M u h t e m e l e n b u ilişkiler insanın ç o c u k k e n çevresindeki dünyayla ilgili algılama­ ya alıştığı ve büyüdükçe ç o ğ a l a n bilgiler ve d e n e y i m l e r l e uyum içerisindedir. M e s e l a b i r destek sistemi içerisinde farklı ağırlık ve m e s a f e l e r i n o l u ş t u r d u ğ u etki kavramı b a ş l a n g ı ç t a ç o c u k l a r

Dinamik Dengesizlik Bir kompozisyonda tam bir simetrik den­ ge genellikle göze ilginç gelmez. Sadece fotoğrafın ilgi noktasının özellikle simet­ ri koşulunu vurgulaması gerektiğinde kompozisyon t a m bir simetri taşımalıdır. Bu f o t o ğ r a f t a orta dik eksenin hafifçe sağında yer alan koyu pencere çerçeve­ sinin dışında her şey simetrik bir biçim­ d e d e n g e l e n m i ş t i r . Pencere f o t o ğ r a f ı n k o m p o z i s y o n u n u çok az da olsa simetri dışına kaydırmakla beraber, göz bu d u ­ r u m u hemen fark e t m e k t e d i r . Bu dengesizlik dolayısıyla, aksi takdir­ de d u r a ğ a n bir k o m p o z i s y o n haline dö­ nüşecek bu g ö r ü n t ü belli bir d i n a m i z m

kazanmaktadır. Sadece pencerenin mer­ kezde olmama olgusu izleyicinin t ü m çer­ çeveyi etkin olarak araştırmasına ve baş­ ka farklılıklar aramasına sebep olmakta­ dır. O koyu p e n c e r e n i n olmaması d u r u ­ m u n d a izleyicinin merakı hemen gideril­ miş olacaktı. Dolayısıyla bu tek pencere f o t o ğ r a f ı n görsel ilgisine çok büyük kat­ kıda bulunmaktadır. izleyici t a r a f ı n d a n gösterilen tepki ta­ m a m e n psikolojik olup her zaman önce­ d e n hissedilmesi m ü m k ü n değildir. An­ cak yine de genel bir kural olarak t a m bir görsel s i m e t r i d e n olabildiğince kaçınıl­ malıdır.

tarafından tahterevalli oyunu sırasında ö ğ r e n i l i r . Z i h i n l e r i far­ kında olmadan etraflarındaki dünyanın bazı fiziksel ilişkiler içer­ diğini keşfeder. Bu kavram z i h i n l e r i n e işlenir. İş z a m a n l a dün­ yayı bir fotoğrafta g ö r ü l d ü ğ ü gibi d e ğ e r l e n d i r m e y e g e l i n c e , ç o ­ cuklar deneyimleriyle t a n ı m ı ş oldukları bu görsel ilişkileri ken­ diliklerinden algılamaya başlarlar. B i r n e s n e n i n boyutu, t o n u ve e ğ e r n e s n e kolaylıkla tanınabiliyorsa özellikleri gibi tüm unsurlar, izleyicinin bu n e s n e n i n ne kadar görsel ağırlığı olduğuyla ilgili psikolojik d e ğ e r l e n d i r m e ­ sine katkıda b u l u n u r l a r . Bir ö ğ e n i n diğerine g ö r e ne kadar ağırlık taşıdığını b e l i r l e m e k için kullanılabilecek güvenilir nesnel standartlar m a a l e s e f ki yok­ tur. Fotoğrafçı büyük ö l ç ü d e d e n e y i m i n e , eğitimine, görsel has­ sasiyetine ve n e t i c e d e i ç g ü d ü l e r i n e g ü v e n m e k zorundadır. S i m e t r i n i n en büyük avantajı bu k o n u d a deneyimsiz b i r göz tarafından dahi kolaylıkla algılanabilmesindedir. Ç o c u k "yarım" kavramını ö ğ r e n i r ö ğ r e n m e z simetri a ç ı s ı n d a n görsel değerlen­ d i r m e l e r d e b u l u n m a y a başlar. S o n u ç olarak simetri ç o k kolay t a n ı n ı p u y g u l a n a b i l e c e ğ i n d e n k u l l a n ı m ı n e r e d e y s e kendiliğin­ d e n oluvermektedir.

M a n t ı k l ı Kalıplar T a h t e r e v a l l i m o d e l i g e r ç e k t e n d e etkin k o m p o z i s y o n u n te­ m e l d e mantıklı b i r k a l ı b a dayanması gerektiği şeklindeki g e n e l

kavramın d a h a özel bir d u r u m u n u ortaya koyar. S i m e t r i k kom­

b i r kafes sistemi k u l l a n ı l d ı ğ ı n ı ve n e s n e n i n çizgilerin kesişim

pozisyon g ö r ü n t ü ü z e r i n e zihinsel olarak bir artı şekli getirerek

noktalarından birine yerleştirildiğini kendiliğinden kavrayamaz.

çerçeveyi dört eşit parçaya b ö l m e k l e oluşturulan bir kalıp ola­

Ö t e yandan tek b i r yatay çizgi e k l e m e k l e (şekil g) söz k o n u s u

rak düşünülebilir. N e s n e l e r i n ç e r ç e v e d e n e r e y e yerleştirileceği

kalıp olduğu gibi ortaya çıkar. Ç ü n k ü bu çizgi sayesinde şeklin

çizgiler ve iki çizginin kesişme n o k t a s ı n a g ö r e belirlenir. Çizgi­

n e d e n oraya yerleştirildiği ç o k a ç ı k o l a r a k anlaşılmaktadır.

lerin kesiştiği yer ç e r ç e v e n i n de m e r k e z i n i oluşturmaktadır.

B i r fotoğrafı oluşturan kalıp izleyici tarafından algılanabildi­

Peki görsel alan e n i n e ve b o y u n a ikişer yerine ü ç e r eşit parça-

ği sürece o kalıp f o t o ğ r a f ç ı n ı n arzusu d a h i l i n d e karmaşık ya da

ya ayrılsa ne olur? Bu d u r u m d a iki çizginin kesişen tek bir nok­

basit olarak kurgulanabilir. Zihin basit b ö l ü n m e l e r i kolaylıkla

tası yerine kafes b i ç i m i n d e kesişen çizgilerden oluşan d ö r t tane

kavrayabilir. Fakat e ğ e r karşımızdaki kalıp g ö r ü n t ü n ü n üç ya da

n o k t a olacaktır. B u d u r u m d a e ğ e r g ö r ü n t ü d e k i unsurlar çizgi­

dört p a r ç a d a n d a h a fazla b ö l ü n m e s i n e yol açıyorsa, zihnin bu

ler üzerindeki kesişme n o k t a l a r ı n a yerleştirilirlerse belli bir ka­

kalıbı bariz bir b i ç i m d e algılayabilmesi için bazı ilave bilgilerin

lıba uymuş olacaklardır. Bu kalıp simetrik mi olacaktır? Olabi­

de çerçeveye dahil edilmesi gerekir.

lir de, olmayabilir de. Kalıp tahterevalli kavramına g ö r e denge li

E l b e t t e ki bir g ö r ü n t ü üzerine hayali olarak yerleştirilip zihin­

mi olacaktır? Belki. Fakat g ö r ü n t ü n ü n g e n e l ağırlığı çerçevenin

de c a n l a n d ı r ı l a n çizgilerden oluşan bir kafes, görsel düşünen­

m e r k e z i n i n iki tarafından b i r i n e ya da yukarısına veya aşağısına

lerin zaten kendiliklerinden yaptıkları bir şeyi d a h a anlaşılır kıl­

isabet edebilir. Böyle bir d u r u m d a d e n g e simetrinin sağlanma­

maya yardımcı o l m a k amacıyla tasarlanmış bir araçtır. B i r ç o k

sından ya da tahterevalli p r e n s i b i n e uygunluktan değil, sadece

insan h e r g ö r ü n t ü karşısında gözlerinin ö n ü n d e bir çizgi kafe­

o r t a d a düzenli bir kalıbın o l m a s ı n d a n kaynaklanacaktır.

si c a n l a n d ı r m a ö n e r i s i n e karşı ç ı k m a k t a d ı r . A m a yine de orta­

Başka bir ifadeyle simetri yaygın olarak b i l i n e n ve kolayca fark

ya çıkan s o n u ç t a sanki bu araç kullanılmış gibi bir izlenim uyan­

edilen bir koşul olmakla b e r a b e r , bazı kalıplar başka şartlara uy­

maktadır. Kompozisyon y e t e n e k l e r i n i geliştirmek isteyen fotoğ­

maktadırlar. G e r ç e k t e de d a h a ö n c e sözü e d i l e n Altın Kesit do­

rafçıların da bu kafes sistemini göz ö n ü n d e t u t m a l a r ı n d a fayda

ğada ç o k yaygın olan bir tespit ü z e r i n e kuruludur. Aynen tah­

vardır. G ö r ü n t ü ü z e r i n e böylesine hayali bir çizgi kafesi yerleş­

t e r e v a l l i / d e n g e ilişkisinin d e n e y i m l e öğrenildiği gibi Altın Ke­

tirmek e n azından fotoğrafçının kendisini g ö r ü n t ü n ü n gerçek­

sit olarak t a n ı m l a n a n ilişki de aynı şekilde ö ğ r e n i l m i ş t i r ve aynı

liğinden ayırmasına ve g ö r ü n t ü i ç e r i s i n d e mevcut o l a n unsur­

d e r e c e d e göze h o ş g e l m e k t e d i r . Ç e r ç e v e a l a n ı n ı n alt p a r ç a l a r a ayrılması prensibi sonsuz şekil­ de genişletilebilir. Düzenli tüm b ö l ü n m e l e r işe yarayacaktır. An­ cak alt b ö l ü m l e r i n sayısı a r t t ı k ç a zihin kullanılan kalıbın algı­ l a n m a s ı n d a d a h a fazla güçlük ç e k m e k t e d i r . B u n d a n dolayı çiz­ gilerden oluşan kafes kalıbı karmaşıklaştıkça, fotoğrafçının iz­ leyici tarafından b u n u n t a n ı n a b i l m e s i n e yardımcı olacak görsel ip uçlarını ortaya k o y m a z o r u n l u l u ğ u da artmaktadır. Ö r n e ğ i n şekil e ' d e n e s n e n i n özellikle bu pozisyonda yerleşti­ rilmesinin sebebi açıktır. İzleyici ç e r ç e v e n i n ü ç e b ö l ü n d ü ğ ü n ü hissetmektedir ve n e s n e de kesişim n o k t a l a r ı n d a n b i r i n e yerleş­ tirilmiştir. Bu yerleşim göze h o ş g ö r ü n m e k t e d i r , ç ü n k ü mantık­ lıdır. ( E l b e t t e ki, izleyici bu s o n u c a ç o k b e l i r g i n bir d ü ş ü n m e süreciyle değil, t a m a m e n k e n d i l i ğ i n d e n ve a d e t a d ü ş ü n m e d e n ulaşmaktadır.) B u n a karşılık şekil f de n e s n e n i n sol k ö ş e d e böylesine kesin bir noktaya yerleştirilme sebebi p e k de açık sayılmaz. B u n u n so­ n u c u o l a r a k da kompozisyon biraz şaşırtıcıdır. İzleyici zihinde çerçeveyi yatay ve dikey olarak b i r ç o k eşit parçaya b ö l e n hayalı

ların grafik a n l a m d a k i katkılarını d a h a dikkatli k u l l a n m a s ı n a yardımcı olacaktır. •

Ufuk Çizgisi

B i r fotoğrafçı, fotoğrafta ufuk çizgisi b u l u n d u ğ u n d a görüntü­ n ü n o t o m a t i k olarak ikiye b ö l ü n e c e ğ i n i d a i m a göz ö n ü n d e bu­

Ufuk Çizgisini Yerleştirme Daha g ü ç l ü bir k o m p o z i s y o n o l u ş t u r ­ maya katkı sağlayacak şekilde ufuk çiz­ gisini çerçeveye y e r l e ş t i r m e k için bazen ç e k i m k o n u m u n d a k i ufak bir değişiklik dahi yeterli olabilir. Yukarıda sol t a r a f t a k i f o t o ğ r a f t a ufuk hattı ç e r ç e v e y i o r t a d a n ikiye b ö l m e k t e ve böylelikle gerek ön plandaki suyu, ge­ rekse arka plandaki g ö k y ü z ü n ü eşit şe­ kilde vurgulaması sonucu zayıf bir k o m ­ pozisyona sebep olmaktadır. Üstelik yel­ kenli tekne çerçevenin t a m ortasına yer­ leştirilip h e m e n arkadaki adanın g ö r ü n ­ tüsüyle de üst üste getirilerek kompozis­ yon iyiden iyiye güçsüzleştirilmiştir. Öte yandan sahile d o ğ r u bir parça daha yak­ laşmak ve biraz da kenara d o ğ r u hare­ ket e t m e k f o t o ğ r a f ç ı n ı n k o m p o z i s y o n u ­ nu olumlu yönde oldukça etkilemiştir. Sağdaki f o t o ğ r a f t a suya d o ğ r u yaklaş­

makla f o t o ğ r a f makinesi kumsalı çerçe­ veye almadan daha fazla aşağıya d o ğ r u yöneltilebilmiştir. Sonuçta ön plandaki su y ü z e y i n i n g ö k y ü z ü n e g ö r e daha ağırlık kazandığı bir g ö r ü n t ü elde edilmiştir. Di­ ğer yandan sağa d o ğ r u hareket e t m e n i n neticesinde fotoğrafçının görüntüdeki perspektifi değişmiş ve yelkenli tekne adanın gölgesinde kalmak yerine, su üze­ rinde çok daha kolay ayırt edilir bir nok­ taya gelmiştir. Üstelik bu k o m p o z i s y o n ­ da her iki adanın da suyla birleşen eğim­ li kenarları doğrudan tekneyi göstermek­ tedir. Bu ö r n e k t e çekim k o n u m u n d a sadece ufak tefek değişiklikler söz konusu olmak­ la beraber, fotoğrafçı bazen zayıf bir kom­ p o z i s y o n u k u r t a r a b i l m e k için çok daha büyük yer değişikliklerine ihtiyaç duya­ bilir.

Alçak ve Yüksek Ufuk Çizgisi Eğer g ö r ü n t ü y e ufuk h a t t ı dahil edil­ mişse, f o t o ğ r a f ı n g ü c ü bu hattın yeriyle belirlenir ya da en azından f o t o ğ r a f bu h a t t a n etkilenir. Karşı sayfada yukarıdaki f o t o ğ r a f t a al­ çak bir ufuk çizgisi gökyüzünün daha faz­ la vurgulanmasına sebep olmaktadır. Ön plandaki kavisli dirseklerle d ö n e n nehir görsel olarak ilginç olsa da, ufuk çizgisi­ nin yerleşimi gözü gökyüzüne d o ğ r u çel­ mek için oldukça güçlü bir etki yapmak­ tadır. Aşağıdaki f o t o ğ r a f t a yukarıya yer­

leştirilen ufuk çizgisi v u r g u y u açık bir bi­ çimde suya d o ğ r u y ö n e l t m e k t e d i r . Her iki f o t o ğ r a f t a da en yüksek kont­ rast içeren nokta ç e r ç e v e n i n küçük bö­ lümüne yerleştirilmiştir. Bunun sonucu olarak izleyicinin bakışı öncelikle en yük­ sek kontrastlı noktaya y ö n e l m e k t e , son­ rasında hızlı hareket ederek bir süre bu­ r a d a o y a l a n m a k t a , daha s o n r a d a u f u k çizgisinin ayırdığı büyük bölüme geçmek­ tedir.

l u n d u r m a l ı d ı r . İzleyici h e r iki b ö l ü m d e n büyük o l a n ı n ı n d a h a ö n e m l i olacağını varsayacağından ufuk çizgisinin yerleştirilmesi g ö r ü n t ü n ü n görsel etkisinin b e l i r l e n m e s i n e yardımcı olacaktır. F o t o ğ r a f ç ı n ı n özel bir n e d e n i o l m a d ı ğ ı s ü r e c e ufuk çizgisinin çerçeveyi eşit iki parçaya b ö l e c e k şekilde g ö r ü n t ü n ü n tam orta­ ya yerleştirilmesi izleyiciyi yanıltan b i r kompozisyon oluşturur. O r t a l a n a n ufuk çizgisi büyük olasılıkla özel b i r n e d e n d e n ç o k dikkatsizlik n e t i c e s i n d e ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla g e n e l bir kural o l a r a k ufuk çizgisi g ö r ü n t ü y ü b i r b i r i n e eşit o l m a y a n iki parçaya b ö l e c e k şekilde yerleştirilmelidir. Ç e r ç e v e n i n b ö l ü n e c e ğ i özel o r a n l a r g ö r ü n t ü d e k i ö z g ü n ko­ şullara bağlıdır. F o t o ğ r a f ç ı ağırlığı n e d e r e c e ö n p l a n a v e r m e k istiyorsa ufuk çizgisi o o r a n d a yükseğe yerleştirilmelidir. B u n a karşılık gökyüzüne ne kadar ö n e m veriliyorsa ufuk hattı da o ka­ dar aşağıya k o n m a l ı d ı r . Kolay b i r uygulama olarak fotoğ­ rafçıların ç o ğ u n l u ğ u ufuk çizgisini 3 1 . sayfada izah edilen Ü ç t e B i r Kur a l ı ' n a g ö r e yerleştirirler. Yani ufku ç e r ç e v e n i n tam o r t a s ı n d a n g e ç e n yatay hattın ya üzerindeki hayali üç­ te b i r çizgisine ya da altındaki ü ç t e bir çizgisine oturturlar. A n c a k yine de ufuk hattını bu çizgilerin üzeri­ ne y e r l e ş t i r m e m e k i ç i n iyi b i r n e ­ d e n varsa fotoğrafçı b u n u uygula­ makta t e r e d d ü t e t m e m e l i d i r . •

3

FOTOGRAFİK KONTROL UNSURLARI F o t o ğ r a f dünyasında bazı isimler ö n e çıkar: Alfred Stieglitz, Edward S t e i c h e n v e H e n r i C a r t i e r - B r e s s o n b u n l a r d a n s a d e c e üçüdür. Bu insanlar ve o n l a r gibi o l a n l a r ı n fotoğraflarında yap­ tıkları işleri istisna h a l i n e g e t i r e n ne gibi özellikler vardır? Mil­ y o n l a r c a insan b o y u n l a r ı n d a f o t o ğ r a f makineleriyle dünyayı ar­ şınlamaktayken, sadece az sayıda fotoğrafçı h e r k e s ç e kabul gö­ r e n bir ü n e ulaşabilmiştir. Büyük fotoğrafçıların çalışmaları ara­ sında a c a b a ortak bir unsur, b i r bağ m e v c u t m u d u r ? G e r ç e k t e n de mevcuttur. Büyük ustalar tarz, k o n u ya da a m a ç a ç ı s ı n d a n b i r b i r l e r i n d e n nasıl ayrılırlarsa ayrılsınlar, h e p s i de tek ve ç o k ö n e m l i bir beceriyi paylaşmaktadırlar: S a d e c e fotoğ­ r a f olarak var o l a b i l e c e k g ö r ü n t ü l e r i ü r e t e b i l m e becerisi. Şüp­ hesiz ki, bir fotoğrafçının ş ö h r e t i n e başka unsurlar da katkıda b u l u n u r l a r . F a k a t bu ustalar istisnasız bir şekilde fotoğrafın ola­ n a k l a r ı n ı başka h i ç b i r iletişim a r a c ı n d a m e v c u t olmayan özel­ l i k l e r i n d e n yararlanarak s o n u n a kadar kullanmışlardır. Bu baş­ lıkta fotografik unsurlar diye adlandıracağımız bu özellikler ko­ n u edilecektir.

Fotografik Unsurları Kontrol Altında Tutmak, K o m p o z i s y o n d a U s t a l a ş m a k İçin Ö n Ş a r t t ı r Fotoğrafın g e n ç l i k ç a ğ l a r ı n d a h e n ü z kimse fotografik unsur­ ları tam anlamıyla anlayamadığı için, en azından grafik uygula­ malarla ilgili prensipleri anlayabilenler sanatsal bir avantaj elde etmişlerdi. Grafik b e c e r i l e r ö n e m i n i k o r u m a k l a b e r a b e r artık tek b a ş ı n a yeterli o l m a k t a n çıkmışlardır. G ü n ü m ü z d e k i bir fo­ toğrafçı, fotoğraf makinesinin kendisinin de son görüntüyle iliş­ kisini a n l a m a k zorundadır. Böylesi bir bilgiye sahip o l m a d a n da bir fotoğrafçı sanatsal işler ü r e t e b i l i r , a n c a k f o t o ğ r a f s a n a t ı n a yönelik işler ü r e t e m e z . Aradaki fark h i ç de ö n e m s i z değildir. Bazı sanatlar doğası ge­ reği sadece kavramsaldır. Yani kavramın ifade e d i l m e s i n d e kul­ lanılan araç değil, sadece sanatın ardındaki kavram ö n e m l i d i r .

Kavramsal olmayan sanat, s a n a t ç ı n ı n ifadesinin o n u nasıl dile getirdiğiyle ilintili o l d u ğ u s o n u c u n u d o ğ u r a c a k şekilde kullanı­ lan a r a c a bağlıdır. Yani araç d e ğ i ş i n c e mesaj da değişir. B u n u fotoğrafa uyarlayınca, başka araçlarla d a - m e s e l a resim vasıtasıyla - ifade e d i l e b i l e c e k bir mesajın fotografik olarak su­ nulması sanatsal f o t o ğ r a f o l m a k için yeterli değildir. Ortaya ko­ n a n iş teknik o l a r a k bir f o t o ğ r a f olabilir, a n c a k tüm büyük sa­ natsal f o t o ğ r a f işlerinin o r t a k özelliğini teşkil e d e n ve iletişim aracı vasıtasıyla kurulan ilişki eksikliği söz k o n u s u d u r . B i r çalış­ m a n ı n doğası gereği kavramsal o l u p o l m a d ı ğ ı n ı n basit sağlama­ sı şu soruyla anlaşılabilir: " B u mesaj bir başka iletişim aracıyla da aynı etkiyi v e r e c e k şekilde oluşturulabilir miydi?". E ğ e r ce­ vap evetse yapılan iş b i r f o t o ğ r a f o l a r a k d e ğ e r l e n d i r i l m e m e l i , a n c a k bir f i k i r olarak göz ö n ü n d e tutulmalıdır. Fotografik u n s u r l a r t e m e l düzeyde f o t o ğ r a f m a k i n e s i n i n na­ sıl gördüğüyle, nasıl kaydettiğiyle ve hatta görüntüyü nasıl bozduğuyla y a k ı n d a n ilgili o l d u ğ u n d a n , fotografik unsurları tam anlamıyla anlayıp istifade e d e b i l m e k için fotoğrafçının görkem­ li sanatsal e s i n l e n m e l e r e ihtiyacı yoktur. F o t o g r a f i k unsurları a n l a d ı ğ ı n d a fotoğrafçı belli bir m a l z e m e n i n görüntüyü nasıl et­ kileyeceğine ve bu etkinin kendisinin v e r m e k istediği mesajı na­ sıl d e s t e k l e y e c e ğ i n e ya da zayıflatacağına karar v e r e b i l e c e k du­ r u m a gelir. B u n u n için d e ö n c e l i k l e kullandığı iletişim a r a c ı n ı n en ö n e m l i y ö n ü n ü , yani ışığı anlaması gerekir.

Işık F o t o ğ r a f t ü m yönleriyle ışıktan h a r e k e t e d i l e r e k tartışılabilir. F i l m ö n c e d e n t a h m i n edilebilir bir şekilde ışığa duyarlılık gös­ t e r e n bazı kimyasallardan oluşur. Objektifler ışınları kırmaya ve toplamaya yarayan araçlardır. P e r d e film ü z e r i n e az ya da ç o k ışık g e ç m e s i n i sağlayan b i r d ü z e n e k t i r . F o t o ğ r a f ç ı ışığı değer­ lendirir, b e k l e r v e s o n u n d a d o ğ r u z a m a n ı y a k a l a d ı ğ ı n d a f i l m ü z e r i n e aktarır. Etkili fotoğraflar ç e k e b i l m e s i için bir fotoğraf­ ç ı n ı n f i z i k ç i olması g e r e k m e z , a n c a k h e r fotoğrafçı taşıdığı h e r m a l z e m e n i n m a k i n e n i n i ç e r i s i n e g i r e n ışığı nasıl etkilediği ko­ n u s u n d a bilgi sahibi o l m a l ı d ı r . Işığın ö n e m i n d e n dolayı tüm iddialı fotoğrafçılar o n a karşı son d e r e c e duyarlı olmalıdırlar. G e r ç e k t e n de bir fotoğrafçının geliştirdiği hassasiyetin d e r e c e s i o n u n y e t e n e ğ i n i n d e ö n e m l i bir ö l ç ü t ü d ü r . Işığa karşı hassas olmayan bir kimse iyi f o t o ğ r a f çekmeyi b e k l e m e m e l i d i r . Işığa karşı hassasiyet değişik seviyelerde olur. En t e m e l düzey­ de fotoğrafçı film üzerine anlamlı bir şekilde kaydedilebilmele-

Sadece Fotoğrafa Özgü Görüntüler Fotografik unsurlar sonuna kadar uygu­ landığında f o t o ğ r a f vasıtasıyla iletilmek is­ t e n e n son derece özgün g ö r ü n t ü l e r o r t a y a çıkar. New York şehrindeki Times Sguare ışıkla­ rıyla meşhurdur, ancak tek bir fotoğrafta bu­ rada y ü r ü y e n bir insanın hissettiklerinin ay­ nısını izleyiciye aktarabilmek zordur. Yuka­ rıdaki f o t o ğ r a f yaklaşık bir saatlik bir süre içerisinde aynı film çerçevesi üzerine dokuz kere üst üste çekim yapılarak elde edilmiş­ tir. Bunun s o n u c u n d a elde edilen g ö r ü n t ü başka hiçbir iletişim aracıyla elde edilemez. Sağ ortada yer alan f o t o ğ r a f t a k i sıra dışı g ö r ü n t ü o r t a m a bir hareket d u y g u s u g e t i ­ ren ve titreşme etkisi yaratan bir prizma filt­ re vasıtasıyla elde edilmiştir. Prizma filtre­ ler sadece f o t o ğ r a f t a kullanılabilir. Sağ alttaki f o t o ğ r a f t a makine uzun pozlandırmaya ayarlanmış ve perde açıkken ha­ reket ettirilmiştir. Bu g ö r ü n t ü f o t o ğ r a f için oldukça uzun kabul edilebilecek bir zaman diliminde kaydedilmiştir. Bir anı d o n d u r m a yıp adeta çekerek onu uzatmaktadır. Bu f o t o ğ r a f l a r ı n her biri bir sahneyi insa­ nın o n u g ö r m e y i beklediğinden daha farklı bir b i ç i m d e karşımıza ç ı k a r m a k t a d ı r . Yine de g ö r ü n t ü l e r h e m anlaşılabilir bir tarzda­ dır, hem de bir anlam ifade e t m e k t e d i r . Üs­ telik etkilerinin ağırlıklı kısmı da sadece fo­ t o ğ r a f a özgü bazı tekniklerle elde edilmiş­ tir.

rini sağlamak için n e s n e l e r i n uygun bir b i ç i m d e aydınlanmış ol­

Sistemli Yaklaşım

d u ğ u n u tespit e d e b i l m e l i d i r . B u o n u n f o t o ğ r a f ç e k e b i l m e k için

D e n e y i m l e el ele giden bir

yeterli m i k t a r d a ışık o l u p o l m a d ı ğ ı n a k a r a r v e r e b i l m e k zorun­

başka unsur da eğitimdir.

d a o l d u ğ u a n l a m ı n a g e l m e z . P o z o m e t r e l e r b u işlemi zaten ko­

B u r a d a kastedilen ders biçi­

laylıkla y a p a b i l m e k t e d i r l e r . F a k a t b u n a karşılık ışık ve g ö l g e l e r

mindeki resmi bir eğitim de­

arasındaki g e ç i ş m e l e r i n , n e s n e l e r i ve o n l a r ı n özelliklerini yete­

ğil, d e n e y i m d e n m ü m k ü n

r i n c e anlaşılır b i ç i m d e g ö r e b i l m e k için t o n l a r arasında yeterli

olan en fazla getiriyi e l d e et­

farkı yaratıp yaratmadığını algılayabilmelidir.

m e k için g ö s t e r i l e n b i l i n ç l i

D a h a üst düzeyde baktığımızda, b i r fotoğrafçı ışığın niteliği­

ç a b a d ı r . B i r fotoğrafçı bin­

ne karşı da hassas o l m a l ı d ı r . H e r k e s g ü n e ş ışığının gün doğu-

l e r c e fotoğrafı ç e k i p i n c e l e ­

m u n d a k i ve ö ğ l e n vaktindeki g ö r ü n ü m l e r i arasındaki farkı al­

dikten s o n r a bilgi ve b e c e r i

gılayabilir, a n c a k deneyimli b i r fotoğrafçı ç o k d a h a i n c e farklı­

b i r i k i m i n e d a y a n a r a k ufak

lıkları yakalayıp b u n l a r ı özel bazı fotografik ihtiyaçlar için kul­

farklılıkları g ö r e b i l m e yete­

lanabilir. H a t t a ışığın kalitesindeki belli belirsiz ayrımları bile

neğini geliştirir. Ç o k film tü­

teşhis e d e r e k b i r ressamın p a l e t i n d e n değişik r e n k l e r oluştur­

k e t e n l e r k u l l a n d ı k l a r ı mal­

ması gibi bu özellikleri i l e t m e k istediği mesaja uygun olarak gö­

z e m e n i n nasıl çalıştığı konu­

rüntüye yansıtabilir.

sunda oldukça fazla bilgi edi­

En üst düzeydeyse fotoğrafçı artık karşısında g ö r d ü ğ ü sahne­

nirler. Fotoğrafçı sistemli bir

n i n fotografik s ü r e ç vasıtasıyla nasıl değiştirilebileceğini öğren­

yaklaşımla h a r e k e t ettiği sü­

miş d u r u m d a d ı r . F i l m ü z e r i n e kaydedilen g ö r ü n t ü n o r m a l ola­

r e c e ö ğ r e n m e süreci hızlan-

rak g ö z ü m ü z l e g ö r d ü ğ ü m ü z g ö r ü n t ü d e n h e r z a m a n farklıdır.

dırılabilir. Rastgele çekim

Objektiflerin c a m ı , o d a k uzunluğu, kullanılan diyafram açıklı­

y a p m a k t a n s a h e r fotoğrafçı

ğı ve p e r d e hızı, filmin türü ve eskiliği, filmi yıkarken kullanı­

kendisi için b i r ö ğ r e n m e de­

lan kimyasallar, k u l l a n ı l a n a g r a n d i z ö r ü n tipi, baskı k a ğ ı d ı n ı n

neyimi o l u ş t u r m a l ı d ı r . H e r

çeşidi v e b u n l a r a b e n z e r b i r ç o k u n s u r g ö r ü n t ü n ü n son halini

bir değişikliğin

e t k i l e m e k t e d i r . M e s e l a f o t o ğ r a f ç e k m e y e y e n i başlayan birisi

nasıl e t k i l e d i ğ i tam o l a r a k

elektrik ışığıyla aydınlanan o r t a m l a r d a g ü n ışığı filmi kullandı­

öğrenilene kadar malzeme­

ğ ı n d a g ö r ü n t ü d e sarı b i r r e n g i n h a k i m o l m a s ı n a şaşırır. Muh­

ler ve f o t o ğ r a f m a k i n e s i n i n

görüntüyü

t e m e l e n kullandığı objektifin s e b e p o l d u ğ u g ö r ü n t ü bozulma­

tüm özellikleri tek tek tecrü­

sının da farkında değildir. Ö t e yandan t e c r ü b e l i ve duyarlı b i r

b e edilmelidir.

fotoğrafçı s a d e c e g ö r ü n t ü d e d e ğ i ş i m l e r o l m a s ı n ı b e k l e m e z ay­

Fotoğrafçı işe öncelikle ay­

n ı z a m a n d a b u değişimleri y ö n l e n d i r e b i l i r . Aldığı h e r kararın

nı konuyu farklı objektifler­

ışık ve s o n u ç o l a r a k g ö r ü n t ü n ü n son hali ü z e r i n d e ne tür etki­

le, s o n r a d a aynı o b j e k t i f l e

ler y a p a c a ğ ı n ı ö n c e d e n t a h m i n e d e b i l i r . Yani artık fotografik

farklı m e s a f e l e r d e n görün­

unsurları k o n t r o l e d e b i l i r d u r u m d a d ı r ; h e m ışığın h e m d e fo­

t ü l e m e k l e başlayabilir. Böy­

toğrafın ustası olmuştur.

lelikle objektifin o d a k uzak­

B i r fotoğrafçı fotografik unsurları nasıl hissedebilir? B u an­

Bakış Açısı ve Mesafe Farklı objektiflerin farklı bakış açıları çer­ çeve içerisindeki nesnelerin boyutlarını et­ kiler. Yukarıdaki şekilde farklı bakış açılarının yarattığı etkiden dolayı f o t o ğ r a f makinesi­ nin her üç k o n u m u n d a da k o n u y u teşkil eden " h e y k e l " çerçevenin aynı oranını dol­ durmaktadır. Bundan dolayı heykel her üç konumda da aynı büyüklükte görünecektir. Fakat arka p l a n d a k i " b i n a " için d u r u m farklıdır. 28 m m ' l i k o b j e k t i f i n bakış açısı çok geniş o l d u ğ u n d a n çerçeve içerisinde bina oldukça küçük görünecektir. Buna kar­ şılık 135 ve 2 0 0 mm'lik o b j e k t i f l e r l e yapı­ lan ç e k i m d e bina t ü m çerçeveyi d o l d u r a ­ caktır.

lığı ve m e s a f e n i n görüntüy­

c a k d e n e y i m l e g e r ç e k l e ş i r . B a ş k a b i r yol yoktur. A n c a k yüzler­

le nasıl b i r ilişki i ç i n d e o l d u ğ u ü z e r i n e b i l i n m e s i g e r e k e n h e r

c e , b i n l e r c e f o t o ğ r a f ç e k e r e k fotografik unsurların oynadığı rol

şeyi ö ğ r e n i p d e n e y i m kazanacaktır. D i ğ e r yandan m e v c u t t ü m

k o n u s u n d a hassaslaşmaya v e y e t k i n l e ş m e y e başlar. D e n e y i m ,

film çeşitleriyle de t e c r ü b e ç e k i m l e r i gerçekleştirilmelidir. Fark­

ü z e r i n e bilginin oturacağı b i r t e m e l oluşturur.

lı film k u l l a n m a k görüntüyü nasıl etkiler? F i l m h ı z ı n ı n görün­ tü üzerindeki n o k t a c ı k l a r a ( g r e n ) tam olarak nasıl bir etkisi var­ dır? Farklı m a r k a filmlerde kontrast etkisi nasıl değişir? Film hı-

zı, görüntüyü büyültme o r a n ı ve g ö r ü n t ü ü z e r i n d e k i noktacık­

Objektif Seçimi

lar a r a s ı n d a nasıl b i r ilişki m e v c u t t u r ? Polarizasyon filtresinin

Herhangi bir objektifi t e r c i h e t m e k sa­ dece g ö r ü n t ü n ü n b o y u t u n u değiştirmek­ t e n çok daha fazla anlam ifade eder. Bir f o t o ğ r a f ı n vurguladığı mesaj açısından odak uzaklığı ve makineyle konu arasın­ daki mesafe birlikte düşünülmelidir. Bu iki fotoğrafta farklı objektiflerin fark­ lı çekim noktalarından kullanıldıklarında f o t o ğ r a f ı n içerdiği mesajın nasıl da deği­ şebildiği açıkça görülmektedir. Üstteki fo­ t o ğ r a f t a heykel kaidesinin h e m e n altın­ da durarak geniş açılı bir objektif kullan­ mak f o t o ğ r a f t a k i t ü m v u r g u y u doğrudan heykel üzerine çekmektedir. Uzaktaki bi­ na ikinci planda kalmaktadır. Aşağıdaki f o t o ğ r a f t a konudan daha da uzaklaşıp bu defa tele objektif kullanmak heykelin görüntü üzerindeki gücünü azalt­ mış ve arka plandaki binayı daha e t k i n hale getirmiştir. Artık heykel tek başına fotoğrafa hakim değildir ve fotoğrafın or­ ta alanı birlikte paylaşılmaktadır. Bina gö­ rüntüde ufak bir ayrıntı olmaktan çıkmış, t ü m çerçevenin arka d e k o r u n u oluştur­ muştur. Objektiflerin farklı bakış açılarının so­ nucu olarak odak uzaklıklarındaki deği­ şim sahnenin görünüşünü de değiştirmiş­ t i r . Uzun o b j e k t i f l e r kısalara g ö r e daha dar bir bakış açısına sahip olduklarından, görüntüdeki konunun çerçevede daha bü­ yük bir alanı doldurmasına sebep olurlar. Eğer aşağıdaki fotoğraf yukarıdakiyle ay­ nı n o k t a d a n çekilmiş olsaydı, dar bakış açısı hem heykelin, h e m de binanın çok büyük boyutlarda görünmesine neden olacaktı. Bunun yerine heykelin göreceli olarak her iki f o t o ğ r a f t a da yaklaşık ay­ nı b o y u t t a olmasını sağlamak için f o t o ğ ­ raf makinesi yeterince konudan uzaklaş­ tırılarak çekim yapılmıştır. Bununla bir­ likte bina f o t o ğ r a f m a k i n e s i n e heykele göre hayli uzakta o l d u ğ u n d a n , çekim ye­ rindeki değişiklik binanın çerçevede dol­ d u r d u ğ u yer miktarı üzerinde pek fazla etki yapmamıştır. Böylelikle de arka plan daha ağırlık kazanırken heykelin b o y u t u hemen hemen aynı kalmıştır.

renkli filmler ü z e r i n d e ne gibi etkileri vardır? Ç e k i m ya da film banyosu sırasındaki az ve fazla p o z l a n d ı r m a görüntüyü nasıl et­ kiler? T ü m b u s o r u l a r ı n c e v a p l a n k i t a p l a r d a n ö ğ r e n i l e b i l i r , fakat b i r fotoğrafçı f o t o ğ r a f ç e k m e k için gerekli t e o r i k bilgiye, uçak kullanmayı ö ğ r e n m e k için b i r pilotun teorik bilgiye olan ihtiya­ c ı n d a n d a h a fazla itibar e d e m e z . Zira h i ç b i r şey yoğun ve birin­ ci e l d e n yaşanan d e n e y i m i n yerini tutmaz ve gerekli bilgilerden oluşan b i r dağarcığı geliştirmek için h i ç b i r şey sistemli b i r yak­ laşımdan d a h a değerli olamaz. F o t o ğ r a f a sistemli bir yaklaşım k o n u s u n d a ö r n e k olarak gös­ t e r i l e b i l e c e k en iyi kişi ü n l ü fotoğrafçı Ansel A d a m s ' d ı r . O, yıl­ larını s a d e c e malzemesiyle yeni d e n e y i m l e r k a z a n m a k için har­ c a m a m ı ş , aynı z a m a n d a son d e r e c e titizlikle g ö z l e m ve değer­ l e n d i r m e l e r i n i d e k a y d e d e r e k m e ş h u r Z o n e Sistemi y ö n t e m i n i oluşturmuştur. Z o n e Sistemi siyah beyaz fotoğrafta tonların oluş­ m a s ı n d a poz süresi, b a n y o süresi ve kağıt c i n s i n i n etkileriyle il­ gili kendi g ö z l e m l e d i k l e r i n i ifade e d e n b i r kurallar b ü t ü n l ü ğ ü olarak s u n d u ğ u d e n e y i m l e r i n i n b i r ö z e t i n d e n başka b i r şey de­ ğildir. Z o n e Sistemini geliştirmesinin bir neticesi olarak Adams, d a h a d e k l a n ş ö r e b a s m a d a n ö n c e gözleri ö n ü n d e k i m a n z a r a d a yer alan t o n l a r ı n film ü z e r i n e kaydedilme s ü r e c i n d e nasıl deği­ şeceğini ve kağıt baskı üzerine nasıl yansıyacağını ç o k hassas ola­ rak g ö z ü n d e c a n l a n d ı r m a s ı n a yardımcı o l a c a k b i r y ö n t e m e sa­ hip olmuştur. Fotoğrafta b i r fotoğrafçının hepsini b i r d e n b i r se­ ferde i n c e l e y e b i l e c e ğ i n d e n ç o k d a h a fazla ve birbiriyle etkile­ şim i ç i n d e olan değişken mevcuttur. Yine de h e r seferinde b i r ya da iki değişkeni i n c e l e y e r e k h e r biri h a k k ı n d a bilmesi gere­ k e n l e r i a d ı m a d ı m ö ğ r e n e b i l i r . Bu süreç yavaş ve süreklidir. S o n u ç o l a r a k fotoğrafçı farklı d e ğ i ş k e n l e r i n oynadıkları rol­ l e r e iyice aşina o l d u ğ u n d a , h e r şeyi b i r defada ve fotoğrafı çek­ tiği a n d a h e m e n b i r araya g e t i r e b i l m e b e c e r i s i n e ulaşacaktır. İş­ te o zaman ö ğ r e n d i ğ i h e r şey yerli y e r i n e o t u r a c a k ve fotografik unsurları s o n u n a kadar k u l l a n a r a k k o m p o z i s y o n u kurmaya yö­ nelik kararlarını oluşturan t e m e l de atılmış olacaktır. CB

Her iki uygulama da geçerlidir. Fotoğ­ rafçının görüntüdeki farklı unsurlara ver­ mek istediği anlama göre şekillenen şart­ lar en u y g u n ç e k i m noktası ve o b j e k t i f tercihini belirleyecektir.

Objektifte Perspektif F o t o ğ r a f t a p e r s p e k t i f - m a k i n e d e n farklı uzaklıklarda bulu­ n a n n e s n e l e r arasındaki boyut ilişkisi - objektifin odak uzunlu­ ğ u n a bağlı b i r u n s u r olmayıp, fotoğraflanacak nesneyle objek­ tif arasındaki mesafeyle ilintilidir. M e s e l a karşı sayfada yer alan New York fotoğrafı tele objektifle çekilmiştir. E ğ e r b u n u n yeri­ ne b i r geniş açı o b j e k t i f kullanılmış olsaydı ve boyut olarak bu­ radaki görüntüye tıpatıp uyacak şekilde b i n a l a r ı n aynı kesiti fo­ toğraftan saydı, e l d e e d i l e c e k g ö r ü n t ü l e r büyütülmüş o l a n ı n da­ ha bariz şekilde grenli olması d ı ş ı n d a b i r b i r i n i n aynısı olurlar­ dı O d a k u z u n l u k l a r ı n ı n bu özelliği fotoğrafçılar tarafından p e k iyi d e ğ e r l e n d i r i l m e s e de, bu k o n u n u n b i l i n m e s i görsel fikirleri­ ni f o t o ğ r a f h a l i n e d ö n ü ş t ü r m e k isteyenler için büyük ö n e m ta­ şımaktadır. Objektifleri iyi tanıyan bir fotoğrafçı odak uzunlu­ ğ u n u n b i r n e s n e n i n ç e r ç e v e içerisindeki b o y u t u n u etkilediğini bilir. O d a k u z u n l u ğ u a r t t ı k ç a g ö r ü n t ü n ü n b o y u t u d a büyüye­ cektir. Ö t e yandan grafikle ilgili b ö l ü m l e r d e de ifade edildiği gibi b i r n e s n e n i n ç e r ç e v e i ç i n d e k i b o y u t u a k t a r ı l m a k i s t e n e n görsel mesaja ö n e m l i katkılarda b u l u n u r . Fotoğrafçı istediği perspektifi elde e d e b i l m e k için durması ge­ rektiği noktayı belirledikten sonra, k o n u n u n n e kadarını ç e r ç e ­ venin içerisine dahil edeceğiyle ilgili tercihi d o ğ r u l t u s u n d a kul­ lanması g e r e k e n o b j e k t i f tipine, ç e r ç e v e i ç e r i s i n d e ilgi a l a n ı n ı n ne kadar büyük olması g e r e k t i ğ i n e ve farklı o d a k uzunlukları­ n ı n optik ö z e l l i k l e r i n e g ö r e kararlarını oluşturur. O d a k u z u n l u ğ u özellikleri k a b a c a ü ç g r u b a ayrılabilir. G e n i ş açılı objektifler genişlik ve yaygınlık duygusu verirler; ön plan ve a r k a planı ayıran mesafe abartılı gibi g ö r ü n ü r . N o r m a l ob­ j e k t i f l e r (kullanılan filmin iç­ t e n ç a p r a z u z u n l u ğ u y l a aynı odak uzunluğuna sahip objek­ tiflere n o r m a l objektif denir ve 35 mm film için bu uzunluk yaklaşık 50 m m ' y e karşılık ge­ lir) mesafe ilişkilerini olabildi­ ğ i n c e doğal haliyle yansıtırlar. Teleobjektifler mesafenin ade­ ta sıkıştırıldığı izlenimini verir­ ler. G e r ç e k t e hayli uzakta olan nesneler olduklarından daha yakındaymış gibi g ö r ü n ü r l e r . E l b e t t e ki bu yayılma ve sıkış­ t ı r m a etkileri göz yanılmaları­ dır. Genişlik ve yayılma etkisi­

ni oluşturan şey aynı f o t o ğ r a f üzerinde ç o k yakındaki ve ç o k uzaktaki n e s n e l e r i n b i r l i k t e g ö s t e r i l m e l e r i d i r . B u n u n ter­ sine o l a r a k d a t e l e o b j e k t i f l e r o l d u k ç a dar b i r görüş a l a n ı n ı kapsayarak bu alanı büyülttük­ lerinden

uzaktaki

nesneler

b e k l e n m e d i k bir şekilde yakın­ daymış gibi g ö r ü n ü r l e r . Kompozisyon açısından bak­ tığımızda o d a k u z u n l u ğ u n u n s e ç i m i n d e k i t e m e l ö l ç ü t yara­ tılmak istenen genişleme ya da sıkışma etkisi veyahut da fotoğ­ rafçının v e r m e k istediği mesa­ j a uygun b i r ç e r ç e v e içerisin­ de boyut ilişkisi vurgulanan bir g ö r ü n t ü e l d e e t m e çabasıdır. F o t o ğ r a f ç ı h e r z a m a n görüntüleyeceği nesneyle arasın­ daki mesafeyi s e ç e b i l m e k için gerekli hareket özgürlüğüne sahip

olamayabilir.

Ancak

o d a k u z u n l u ğ u s e ç i m i n i zih­ n i n d e objektifle n e s n e arasın­ daki mesafeye b a ğ ı m l ı olarak düşünmeye kendini alıştırarak k o m p o z i s y o n l a r ı n ı n etkinliği­ ni artırılabilir. •

Objektifle Konu Arasındaki Mesafe Objektifle konu arasındaki mesafe pers­ pektifi belirlediğinden, f o t o ğ r a f ç ı n ı n gör ü n t ü l e y e c e ğ i k o n u d a n ne kadar uzakta d u r d u ğ u göz ardı edilmemesi ve şansa bı­ rakılmaması gereken bir kompozisyon un­ surudur. Genellikle önce konuya hangi me­ safede durulacağı tespit edilmeli, kullanı­ lacak objektifin odak uzaklığı daha sonra belirlenmelidir. New York'daki Dünya Ticaret Merkezi'nin bu sayfalarda görülen iki fotoğrafında ifa­ de edilmeye çalışılan mesajlardaki fark, sol­ daki f o t o ğ r a f ı n geniş açılı bir o b j e k t i f l e , yukarıdakininse tele objektifle çekilmiş ol­ malarından öte, esas itibariyle objektifler­ le konu arasındaki mesafe farklılığından kaynaklanmaktadır. Sağdaki fotoğrafta ob­ jektifle konu arasındaki daha uzun mesa­ feden dolayı oluşan perspektif Dünya Ti­ caret Merkezi'ni civarlarındaki binalardan daha yüksek göstermekle beraber bu fark aşırı derecede göze batmamaktadır. Böy­ lelikle de f o t o ğ r a f t a yer alan mesaj Dünya Ticaret Merkezi'nin boyutlarını öne çıkar­ maktan çok bu binaların diğer binalar ara­ sındaki yerini vurgulamaktadır. Soldaki fo­ toğrafta Ticaret Merkezi öylesine yakın bir noktadan fotoğraflanmıştır ki, bina t ü m gö­ rüntüye hakim olmuş vaziyettedir. Burada vurgulanan binanın boyutudur. Her iki du­ r u m d a da odak uzaklığı fotoğrafçının t ü m görüntüden sadece çerçeveye dahil etmek istediği bölüme göre belirlenmiştir. Objektifin seçiminde g e n i ş l e t m e ya da sıkıştırma etkisi t e r c i h i n ana sebebi oldu­ ğunda bile mesafe ve dolayısıyla perspek­ tif dikkatle göz önünde bulundurulmalıdır.

Görüntü Bozulması rı h a l d e , e l i m i z e aldığımız­ da fotoğrafa yaklaşık bir kol boyu kadar uzaktan bakılmasıdır. G ö r ü n t ü bozulmasının bir başka kaynağı da üç boyutlu n e s n e l e r d e ortaya çıkar. G ö ­ r ü n t ü l e n e n n e s n e belli bir h a c m e sahip o l d u ğ u n d a , b u n e s n e n i n objektiften uzakta­ ki kısımları d a h a k ü ç ü k gö­ rüneceklerdir. Eğer konu objektiften uzakta duruyor­ sa bu boyut farkları pek fark edilmez. A n c a k k o n u objek­ tife yakın d u r u y o r s a b o y u t farkları o l d u k ç a ö n e ç ı k a r . M e s e l a bir p o r t r e ç e k e r k e n eğer fotoğrafçı objektifini k o n u d a n 1,2 m e t r e d e n da­ ha yakın bir uzaklıkta tutar­ sa p o r t r e n i n b u r n u kulakla­ r ı n a g ö r e objektife d a h a ya­ kın olacağından orantısız bir şekilde d a h a büyük g ö r ü n e ­ cektir. 1,2 m e t r e ile 1,8 met­ re arasındaki uzaklıklardan ( g ö r ü n t ü b o z u l m a s ı n a yol B i r n e s n e göze ç o k yakın b i r uzaklıkta tutulursa - m e s e l a 15

açmayan yaklaşık mesafe sınırları) görüntüye k o n u olan kişinin

cm mesafede - son d e r e c e büyük g ö z ü k e c e k t i r . Fakat insanlar

baş ve o m u z l a r ı n ı ç e r ç e v e y e r a h a t b i r b i ç i m d e y e r l e ş t i r e b i l e n

ç o k yakından b a k ı l d ı k l a r ı n d a k ü ç ü k n e s n e l e r i n bile devasa bo­

objektiflere g e n e l l i k l e "portre objektifi" d e n i r .

yutlardaki g ö r ü n ü m ü n e alışkın olduğu için bu sıra dışı boyut­

Sağdaki fotoğrafın yarattığı etki n e r e d e y s e t a m a m e n k o n u ­

lar fazla t u h a f g e l m e z . Fotoğrafçılıkta ç e k i m sırasında e ğ e r bir

n u n sıra dışı bir b i ç i m d e objektife yakın bir k o n u m a yerleştiril­

n e s n e objektife ç o k yakın tutulursa bu n e s n e arka plandaki di­

miş o l m a s ı n ı n s e b e p olduğu a n o r m a l boyut ilişkisinden kaynak­

ğ e r n e s n e l e r l e kıyaslandığında ç o k büyük g ö r ü n e c e k t i r . Fakat

l a n m a k t a d ı r . B u r a d a g e n i ş açılı bir o b j e k t i f kullanıldığı h a l d e

ç e k i m d e n s o n r a b u fotoğrafa b a k ı l ı r k e n fotoğrafla izleyicinin

teorik o l a r a k aynı f o t o ğ r a f bir tele objektifle de çekilebilirdi ve

g ö z ü arasındaki mesafe, p e r d e a ç ı l ı p k a p a n d ı ğ ı n d a k o n u n u n

aynı boyut d e f o r m a s y o n u oluşurdu. A n c a k bu defa bir farklılık

objektife olan uzaklığından d a h a fazladır. S o n u ç olarak fotoğ­

ortaya çıkardı. T e l e o b j e k t i f b u g ö r ü n t ü d e k i ağaç kadar objek­

raftaki boyut ilişkisi göze a n o r m a l gelecektir. Ön plandaki nes­

tife yakın olan cisimlere keskin n e t l e m e yapamaz. D i ğ e r yandan

n e l e r orantısız bir b i ç i m d e büyük, arka p l a n d a yer alan nesne­

tele objektifin görüş açısı öylesine d a r d ı r ki, h e m ağacı h e m de

l e r de yine orantısız b i ç i m d e küçük g ö r ü n e c e k l e r d i r . B i r başka

binaları ç e r ç e v e i ç e r i s i n e yerleştirmek m ü m k ü n olmayabilir. •

deyişle g ö r ü n t ü b o z u l m a s ı n ı n s e b e p l e r i n d e n biri f o t o ğ r a f çekil­ diğinde g ö r ü n t ü d e k i n e s n e l e r i n m a k i n e y e d a h a yakın oldukla-

Objektiflerde Odak Uzaklığı

İlişkileri Tasarlama F o t o ğ r a f t a k i mesaj fotoğrafçının maki­ nesiyle görsel ilişkiler yaratmasıyla o r t a ­ ya çıkar. Mesajın özellikleri f o t o ğ r a f ç ı n ı n düşüncelerini f o r m ü l e etme şeklinden, m e v c u t görsel u n s u r l a r ı o r g a n i z e e t m e tarzından ve fotografik öğeleri kontrol e t m e b i ç i m i n d e n doğar. Bu üç f o t o ğ r a f bir çok o r t a k görsel un­ suru barındırmaktadır: Venedik'deki ay­ nı bina, deniz ve tekne. Diğer yandan her üç fotoğraf da arka plandaki binadan aşa­ ğı yukarı aynı m e s a f e d e n çekilmişlerdir ( e l b e t t e ki t a m çekim yerleri b i r b i r i n d e n farklıdır). Her birinde objektiflerin görsel özellikleri ön plana alınarak farklı unsur­ lar arasında bir ilişki o l u ş t u r u l m u ş t u r . Yukarıdaki f o t o ğ r a f bir iş g ü n ü sabah e r k e n saatlerde çekilmiştir. Bu g ö r ü n t ü ­ de insanlar, m e y d a n , t e k n e ve bina ara­ sında var olan görsel bağ bir tele objek­ t i f i n sıkıştırma e t k i s i y l e elde e d i l m i ş t i r . Kullanılan objektif farklı unsurları gerçek­ te aralarında olan m e s a f e d e n çok daha sıkışıkmışlar gibi g ö s t e r m e k yoluyla, nor­ mal bir göze aralarında bir bağlantı yok­ muş gibi g ö r ü n e n öğeler arasında görsel bir ilişki k u r m a k t a d ı r .

Sağdaki sayfada ü s t t e k i f o t o ğ r a f aynı g ü n daha geç s a a t l e r d e ç e k i l m i ş , f a k a t bu defa görsel ilişkiler " n o r m a l " bir ob­ jektif vasıtasıyla k u r u l m u ş t u r . Bu t ü r ob­ j e k t i f l e r i n özelliği olan geniş bakış açısı ön plandaki t e k n e y i arka planla aynı çer­ çeve içerisine dahil e t m e y e olanak ver­ miş ve böylelikle de tekne, deniz ve geri­ deki bina arasında görsel bir ilişki k u r u l ­ muştur. Sağda altta yer alan f o t o ğ r a f ü s t t e k i n den sadece kısa bir m e s a f e daha uzak­ tan çekilmiş ve bu defa geniş açılı objek­ tif kullanılmıştır. N o r m a l objektif t e k n e ­ lerin hepsini ve arka plandaki binaları ay­ nı çerçeveye dahil e t m e y e imkan v e r m e ­ miştir. Fotoğrafı arka plan belirlediği için söz konusu arka planla öndeki t e k n e l e r arasında bir ilişki kurulması bu f o t o ğ r a f için ö n e m taşımaktadır. K o m p o z i s y o n açısından d e ğ e r l e n d i r i l ­ diğinde görsel ilişkiler o l u ş t u r u l m a s ı , fo­ toğrafçının düşüncelerini izleyiciye akta­ r a b i l m e k için kullanabileceği ö n e m l i bir araçtır. Belli bir o b j e k t i f i n optik özellikle­ rinin y i n e belli bir g ö r ü n t ü d e k i ilişkileri yaratırken diğer objektiflerden daha faz­ la işe yaraması sıkça karşılaşılan bir du­ rumdur.

Objektiflerde Netleme İnsan gözü m ü k e m m e l b i r esnekliğe sahiptir ve koşullara çok

etkinliklerini yitirirler. Bazı h a l l e r d e bu n e s n e l e r i n hafif b i r bu­

rahat uyum sağlar. Aslında h e r h a n g i b i r a n d a insanın görüş akı­

lanıklık a l t ı n d a kalmaları yeterliyken, b a z e n b u d u r u m u d a h a

n ı n ı n s a d e c e ç o k küçük b i r kısmı keskin netlikte görülebilse bi­

fazla vurgulamak gerekebilir. Uygun bulanıklığın miktarı, için­

le, gözün n e t l e m e yaptığı farklı n o k t a l a r a büyük b i r hızla yeni­

de bulunulan koşullar ve niyet göz ö n ü n e alınarak kompozisyon

d e n odaklanabilirle y e t e n e ğ i n d e n dolayı g ö r ü ş a l a n ı n ı n tümü

oluşturmak için fotoğrafçı tarafından verilecek b i r kararıdır. N e ü e m e n i n fonksiyonel kullanımlarının farkında olmayan bir

t a m a m e n n e t m i ş gibi algılanır. B u n a karşılık fotoğraf makinesi objektifi n e t l e m e yapılan nok­

fotoğrafçı m u h t e m e l e n ö n c e l i k l e e n s t a n t a n e d e ğ e r i n i b e l i r l e r

taya sabitlenir. D e k l a n ş ö r e b a s ı l d ı ğ ı n d a objektifin keskin net­

ve b u n a bağlı olarak doğru pozlandırmayı oluşturacak diyafram

likte gösterdiği h e r şey film ü z e r i n e kaydedilir. Fotoğrafa bakan

açıklığını saptar. Bazı koşullarda bu yaklaşım gerekli ve uygun

kişi keskin n e t l i k t e olan ve olmayan b ö l g e l e r i h e m e n ayırt ede­

olmakla b e r a b e r usta bir fotoğ­

bildiği için, n e t l e m e işlemi fotoğrafın en ö n e m l i unsurlarından

rafçı

biridir.

h a n g i alanlarını keskin netlik­

öncelikle

görüntünün

te, hangi bölümleriniyse nispe­ ten b u l a n ı k g ö s t e r m e k istedi­

Kompozisyonda N e t l e m e Özelliğinden Yaralanmak

ğ i n e karar v e r m e d e n f o t o ğ r a f

T ü m fotoğrafçılar m a k i n e l e r i n e n e t l e m e işlemi yaptırmaları

ç e k m e m e y e özen gösterir. •

gerektiğini bilirler, a n c a k iyi fotoğrafçılar n e t l e m e y i kompozis­ yon oluştururken nasıl kullanacaklarını da h e s a b a katarlar. Net­ l e m e işlemi kompozisyonda genellikle iki şekilde kullanılır: Dik­ kati bir yere y ö n e l t m e k ve gözü rahatsız e d e n unsurları ortadan kaldırmak. Dikkati bir yöne yöneltmek: İzleyicinin gözü karşı k o n u l a m a z bir b i ç i m d e fotoğrafın e n n e t b ö l ü m ü n e d o ğ r u kayar. Dolayısıyla fotoğrafçı n e t l e m e y i k o n t r o l ettiği için aynı z a m a n d a dikkati de k o n t r o l altına almış olur. N e t l e m e d e k i keskinlik belli bir neden­ l e b u r a s ı n ı n v u r g u l a n d ı ğ ı n ı işaret e d e r . D i ğ e r y a n d a n keskin netlik a l a n ı n d a yer alan unsurlar, onları ç e r ç e v e d e k i n e t olma­ yan diğer ö ğ e l e r d e n ayıran psikolojik bir çizgiyle b i r b i r i n e bağ­ lanmışlardır. B i r başka ifadeyle netlik görsel ilişkilerin kurulma­ sına ve d e s t e k l e n m e s i n e yardımcı olur. Gözü rahatsız eden unsurların temizlenmesi: Bir görüntüde ön plan ya da arka p l a n d a yer alan n e s n e l e r ç o ğ u zaman gözü rahatsız e d e n özellikler içerebilir. Bu n e s n e l e r netliğin dışına taşındıkla­ rında gözü fotoğrafın ilgi m e r k e z i n d e n uzaklaştırmaya yönelik

Netlemede Seçicilik Bir f o t o ğ r a f ı n vurguladığı şeyi öne çı­ karmak ve böylelikle k o m p o z i s y o n üze­ rinde ince ayar y a p m a y a olanak sağla­ mak için netleme işleminde seçici davranılabilir. Buradaki f o t o ğ r a f l a r ı n her birinde dik­ kati fotoğrafçının istediği yere yöneltmek amacıyla seçici netlemeye başvurulmuş­ tur. Sağ sayfada üstteki f o t o ğ r a f t a net­

lik ön plandaki kuşların üzerine yapılmış­ tır. Fakat arka plan bir binanın cephesi olduğunun anlaşılmayacağı kadar da bu­ lanık bırakılmamıştır. Gerçekten de söz konusu arka plan f o t o ğ r a f ı n çekildiği yer üzerine fikir vererek f o t o ğ r a f t a k i ifade­ ye kuşlar kadar katkıda b u l u n m a k t a d ı r . Yanda en sağdaki f o t o ğ r a f t a netlik, de­ ney kaplarından ziyade deney yapan ada-

mın üzerine de kolaylıkla yapılabilirdi. Fa­ kat bu d u r u m d a fotoğrafçının vermek is­ tediği mesaj da önemli ölçüde değişikli­ ğe u ğ r a r ve dikkat, ne y a p t ı ğ ı n d a n çok adamın kendisi üzerinde yoğunlaşırdı, iki d u r u m arasındaki fark ince olmakla be­ raber oldukça aykırıdır. Fotoğrafçının bek­ lenmedik bir biçimde netliği görsel ve şekilsel anlamda farklı bir noktaya yönelte­ rek dikkati daha ikincil nesnelerin üzeri­ ne çekmesi sayesinde her iki f o t o ğ r a f da

daha güçlü bir ifadeye kavuşmuştur. Sol alttaki fotoğrafta ön planda yer alan renk lekesinin sebebi, netleme y a p m a y a imkan vermeyecek kadar f o t o ğ r a f maki­ nesine yakın bulundukları için ne olduğu anlaşılamayan kırmızı lalelerdir. Burada net g ö r ü n m e y e n unsurlar d o ğ r u d a n f o ­ t o ğ r a f ı n mesajına katkıda bulunmak için değil, fakat bir çerçeve oluşturmak ve bir m i k t a r renk etkisi v e r m e k için kullanıl­ mışlardır.

Objektiflerin beli bir görün­ tüde yer alan n e s n e l e r i n bazı­ larını net, bazılarınıysa bulanık olarak gösterebilme özelliği 'se­ çici n e t l e m e ' olarak ifade edi­ lir. Seçici n e t l e m e özelliği kom­ pozisyon oluşturmada fotoğraf­ ç ı n ı n e l i n d e k i e n ö n e m l i araç­ l a r d a n biridir. B e l l i b i r fotoğ­ rafta seçici n e t l e m e n i n n e bo­ yutta kullanılacağı yaratıcılığa dayalı b i r kararsa da, bu kara­ rın uygulanması teknik b i r ko­ nudur.

Seçici N e t l e m e d e Doğrudan Kontrol Objektiflerin üç teknik özel­ liği alan derinliği üzerinde doğ­ rudan k o n t r o l olanağı sağlar : Diyafram açıklığı, odak uzaklı­ ğı ve n e t l e m e mesafesi. Diyafram

açıklığı:

Her

Nötr Yoğunluk Filtresi Pozlandırma Değerleri Filtre Yoğunluğu 10 ' 20 30 60 90

f-stop değeri 1/3 2/3 1 2 3

Nötr Yoğunluk Filtreleri Nötr Yoğunluk filtreleri bir g ö r ü n t ü y ü bozmadan ya da renkleri d e ğ i ş t i r m e d e ! ışık şiddetini azaltmaya yararlar. Bu filt­ reler parlak ışıklı günlerde filtre kullanıl madiği takdirde mevcut ışığın olanak ver­ meyeceği yavaşlıkta enstantaneler ya da geniş d i y a f r a m açıklıkları kullanabilmek için çok yararlıdır. Bu filtreleri kullanma­ dan aynı etkiyi elde e t m e n i n tek yolu ışı­ ğa daha az hassas bir film kullanmaktır. Yukarıdaki tablo f i l t r e n i n y o ğ u n l u k kat­ sayısına göre (filtrenin kenarında bu de­ ğer yazılıdır) o b j e k t i f i n içine girecek ışı­ ğın f-stop cinsinden ne kadar azalacağı­ nı g ö s t e r m e k t e d i r .

fotoğ­

ö z l e n e c e k t i r . B i r başka ifadeyle b u n u n a n l a m ı fotoğraftaki ko­ nuya makineyi yaklaştırdıkça arka planın giderek netlikten uzak­ laşması şeklindedir.

A l a n D e r i n l i ğ i n d e Dolaylı K o n t r o l T e o r i k olarak b i r f o t o ğ r a f ç ı n ı n yapması g e r e k e n tek şey kom­ pozisyonunun n e k a d a r alan d e r i n l i ğ e ihtiyacı o l d u ğ u n a k a r a r v e r m e k ve s o n r a d a b u n u g e r ç e k l e ş t i r e b i l m e k için en uygun di­ yafram açıklığı-odak uzaklığı-netleme mesafesi bileşkesini seç­ mektir. F a k a t uygulamada ortaya ç ı k a n bazı unsurlar karşılaştı­ ğımız olanakları sınırlayabilmektedir. Ö r n e ğ i n g ö r ü n t ü d e k i ışık öylesine az olabilir ki, arzu e d i l e n diyafram açıklığı kullanıldı­ ğ ı n d a e n s t a n t a n e i s t e n m e y e c e k k a d a r yavaş kalabilir. O l a ğ a n d ı ş ı ışık k o ş u l l a r ı n ı n üstesinden g e l e b i l m e n i n iki yolu farklı t ü r d e n filmler b u l u n d u r m a k ve tripod taşımaktır. D e n e ­ yimli fotoğrafçılar karşılaşacakları koşulları h e r z a m a n t a h m i n e d e m e z l e r . Y a n l a r ı n d a yüksek hızlı filmler taşıdıkları takdirde yeri g e l d i ğ i n d e film değiştirerek ihtiyaçları o l a n ilave b i r ya da iki f-stop d e ğ e r i n i kullanabilirler. B e n z e r b i r şekilde, fotoğrafçılar y a n l a r ı n d a t r i p o d ve b i r kab­ l o d e k l a n ş ö r b u l u n d u r m a k suretiyle, m a k i n e y i e l d e tuttukları zaman olası titreşimlerin etkisini azaltmak için kullanmaları ge­ r e k e c e k yüksek e n s t a n t a n e değerleriyle de k ı s ı t l a n m a m ı ş olur­

rafçı objektifin diyafram a ç ı k l ı ğ ı n ı n alan derinliğini etkilediği­

lar. E ğ e r s a h n e d e h a r e k e t l i n e s n e l e r varsa yavaş e n s t a n t a n e de­

ni bilir. Ö z e t l e n e c e k olursa diyafram açıklığı ne kadar küçükse

ğerleri k u l l a n m a k uygun olmayabilir. F a k a t ö t e yandan tripod

(f-stop d e ğ e r i rakamsal olarak ne kadar büyükse) alan derinli­

kullanılması fotoğrafçıya h e r h a n g i b i r sınırlamayla karşılaşmak-

ği d a h a uzun olacaktır. B i r ç o k d u r u m d a s e ç i l e n diyafram açık­

sızın istediği diyafram açıklığını k u l l a n a b i l m e o l a n a ğ ı yaratır.

lığı fotoğrafın son h a l i n d e k i görüntüyü ö n e m l i ö l ç ü d e etkiler.

Kimi z a m a n d a b u n u n tersi s o r u n l a r l a karşılaşılır. O r t a m d a

Objektifin odak uzaklığı: f-stop d e ğ e r l e r i n i b e l i r l e m e k için kulla

öylesine fazla ışık o l u r ki, hızlı b i r e n s t a n t a n e değeriyle bile ye­

nılan y ö n t e m d e n dolayı h e r h a n g i b i r diyafram açıklığının ger­

t e r i n c e dar b i r alan derinliği yaratabilecek kadar diyaframı aç­

ç e k çapı objektiften objektife değişikliğe uğrar. M e s e l a f/8 de­

m a k m ü m k ü n olmaz. Böylesi d u r u m l a r d a ç ö z ü m l e r d e n biri da­

ğeri odak uzaklığı 2 0 0 mm olan bir objektifte, 1 0 0 mm olan bir

ha yavaş b i r film k u l l a n m a k olup, başvurulan bir diğer y ö n t e m

objektife g ö r e fiziksel olarak d a h a geniş b i r diyafram açıklığını

de yanında nötr yoğunluk filtrelerinden bulundurmaktır. Bu

tanımlar. B u n d a n dolayı da f/8 değeri h e r iki objektifte de aynı

filtreler tonları ve r e n k l e r i e t k i l e m e d e n s a d e c e objektife giren

miktarda pozlandırmaya yol açsa da uzun odaklı objektifin alan

ışık miktarını azaltırlar ve d a h a geniş diyafram açıklıklarını kul­

derinliği d a h a kısa olacaktır. G e r ç e k t e n de h e r türlü durumda,

l a n m a olanağı yaratırlar.

objektifin odak uzaklığı büyüdükçe h e r h a n g i b i r f/stop değeri için alan derinliği kısa olacaktır.

Farklı fotografik d u r u m l a r karşısında uygulanacak seçici net­ l e m e n i n n e t ü r d e n olacağı m e v c u t koşullarla b e r a b e r fotoğraf­

Netleme Mesafesi: B i r ç o k objektifin halkaları ü z e r i n d e ne ka­

ç ı n ı n kurmayı a m a ç l a d ı ğ ı k o m p o z i s y o n a d a bağlıdır. B u a m a c a

dar uzaklığa k a d a r n e t l e m e yapabildiği belirtildiği gibi keskin

ulaşmak için fotoğrafçının k u l l a n m a k t a o l d u ğ u y ö n t e m l e r mal­

netlikte gösterilecek mesafeyi belirleyen alan derinliği işaret çiz­

zemesinin teknik yeterliliğini tecrübesiyle birleştirerek uygula­

gileri d e mevcuttur. Dikkatlice i n c e l e n d i ğ i n d e n e t l e m e nokta­

maya dökmesiyle şekillenir. •

sı objektife d o ğ r u yaklaştıkça alan d e r i n l i ğ i n i n gitgide kısaldığı 86

87

Zor Durumların Üstesinden Gelmeye Hazırlık Fotoğrafçı k o m p o z i s y o n o l u ş t u r m a y l a ilgili amaçlarını u y g u l a y a b i l m e k için zor­ lu koşulların üstesinden g e l m e k o n u s u n ­ da y e t e n e k l i olmak zorundadır. Taşınan m a l z e m e y i a z a l t m a n ı n kendine g ö r e ya­ rarları olmakla beraber, bu m a l z e m e l e r kimi d u r u m l a r d a f o t o ğ r a f ç ı y a belli bir es­ neklik v e r e b i l m e u ğ r u n a edinilmişlerdir. Buradaki iki f o t o ğ r a f t a aynı m a n z a r a ­ ya aittir. Soldaki f o t o ğ r a f t a alan derinli­ ği özellikle ö n e m l i bir unsur olarak göz ö n ü n e alınmamıştır. Buradaki akarsu en ö n e m l i görsel ilgiyi o l u ş t u r d u ğ u için göz o r a y a t a k ı l m a k t a ve arka plandaki ağaç­

ların hafif solgunluğu sorun yaratmamak­ tadır. Güneşi de g ö r ü n t ü y e dahil eden di ğer f o t o ğ r a f t a ise d u r u m oldukça farklı dır. İzleyicinin dikkatini çekme açısından b u r a d a güneş a k a r s u y l a ç e k i ş m e k t e d i ı ve ç e r ç e v e d e k i küçük b o y u t u n u denge leyebilmek için keskin n e t l i k t e g ö s t e r i l mistir. Güneş keskin netlikte o l d u ğ u için göz onunla akarsu arasında ileri geri gi­ dip g e l m e k t e d i r . Eğer bir t r i p o d kullanılmasaydı böylesi az ışıklı bir o r t a m d a bu kadar uzun bir alan derinliğini elde etmek mümkün olmayacaktı.

Fotoğrafı Kurtaran Netlik Bazı d u r u m l a r d a netlik k o m p o z i s y o n için hayati ö n e m taşır. Bu f o t o ğ r a f ı ba­ şarılı kılan şey netliği özellikle ön planda­ ki dalların üzerine getirerek burada oluş­ t u r u l a n hafif v u r g u d u r .

B a t m a k t a olan güneş çok da ilginç bir g ö r ü n t ü y a r a t m a m a k t a d ı r ve tek başına f o t o ğ r a f ı n ilgi merkezi o l m a k t a n uzaktır. Aynı şekilde ön p l a n d a k i çalılar da pek güzel d u r m a m a k t a d ı r . Üstelik görsel et-

ki anlamında tek başlarına pek varlık gös­ terebilecekleri de söylenemez. Her iki u n s u r u aynı f o t o ğ r a f t a birleştir­ mek görsel bir mesajın ilk adımı olmuştur. Fakat eğer güneşe netleme yapılsaydı gö­ r ü n t ü d e çok baskın olacaktı. Oysa ki, net­ lik için özellikle ön plandaki çalıları seç­

mekle güneş ikinci plana alınmış ve böy­ lelikle ortaya çıkan f o t o ğ r a f t a bu ortamın alçak gönüllü hoşluğu yansıtılmıştır. Netlemedeki bu seçicilik her iki u n s u r u birbi­ riyle bütünleştirmiş ve aralarında başarı­ lı bir denge o l u ş t u r m u ş t u r .

Işık Işık işe yeni başlayan fotoğrafçı için fotoğrafın a n l a m a s ı en zor ve en ö n e m l i alanıdır. T ü m yönleriyle ışık h a k k ı n d a duyar lılık k a z a n a b i l m e k için ö n e m l i b i r z a m a n ve e m e k yatırımı ge­ rekmektedir.

Işığın N i t e l i ğ i B ü t ü n ışıklar aynı değildir. Ö r n e ğ i n f l ü o r e s a n a m p u l ü n ü n yaydığı ışıkla tungsten fitilli n o r m a l ev a m p u l l e r i n i n verdiği ışık a r a s ı n d a n i t e l i k farkı vardır. F l ü o r e s a n ışığı sert ve p a r l a k t ı r . T u n g s t e n fitilli a m p u l d i ğ e r i n e kıyasla d a h a yumuşak bir ışık ya­ yar. B i r ç o k insan bu farklılığı göz ö n ü n e alarak belli b i r etki ya­ r a t m a k için o d a l a r ı n ı aydınlatmakta ne t ü r d e n ışık kullanacak­ l a r ı n a karar verirler. Fotoğrafçılar ışığın değişik b i ç i m l e r d e farklılaşmasını ifade et­ m e k ü z e r e g e n e l olarak 'ışığın niteliği' t e r i m i n i kullanırlar. Işı­ ğın niteliğini t a n ı m l a m a k için en ç o k kullanılan sıfatlar "sert", "yumuşak", "sıcak" ve "serin "dir. S e r t ışık parlak ve h u z m e ha­ lindedir. Koyu g ö l g e l e r ve parlak aydınlık alanlar oluşturur. Yu­ muşak ışık h u z m e h a l i n d e değildir ve aşırı ton farklılıklarına se­ b e p o l m a z . S ı c a k ışık r e n k s p e k t r u m u n d a kırmızıya d o ğ r u ka­ yarken serin ışık mavi ve yeşile çalar. B i r stüdyodayken fotoğrafçı ışığın niteliğini kolaylıkla kont­ rol altına alabilir. T u n g s t e n fitilli a m p u l l e r ya da elektronik spot­ lar kullanarak ışığı değiştirebilir. B i r d e n fazla ışık kaynağını b i r arada kullanabileceği gibi koyu gölgeleri o r t a d a n kaldırabilmek için yansıtıcı p a n e l l e r yerleştirebilir. E ğ e r renkli filmle çalışıyor­ sa renkli filtreler ya da renkli yansıtıcı p a n e l l e r kullanabilir. Dışarıya ç ı k ı n c a f o t o ğ r a f ç ı n ı n ışığın niteliği ü z e r i n d e doğru­ dan k o n t r o l ü ç o k kısıtlıdır. A ç ı k havada p o r t r e ç e k e r k e n ışığın niteliği yansıtıcı p a n e l l e r yardımıyla değiştirilebilir, fakat büyük ç o ğ u n l u k l a ışığın niteliği g ö k y ü z ü n d e b u l u t l a r ı n o l u ş t u r d u ğ u t a b a k a n ı n y o ğ u n l u ğ u n a ve g ü n ü n saatine bağlıdır. E ğ e r hava kapalıysa bulutlar arasından süzülerek g e ç e n g ü n e ş ışığı h e r y ö n e d o ğ r u dağılabildiği için yumuşak b i r özelliğe sa­ hiptir. B u n u n s o n u c u olarak bulutlu bir havadaki gün ışığı göl­ ge yerleri aydınlatmak için yansıtıcı p a n e l l e r eşliğinde kullanıl­ d ı ğ ı n d a güzel p o r t r e l e r e l d e edilebilir. Işığın kalitesine etki e d e n d a h a ö n e m l i b i r u n s u r g ü n ü n sa­ atidir. S a b a h e r k e n saatlerde ve akşam üzeri a t m o s f e r d e n g e ç e n g ü n e ş ışığı sıcak ve yumuşak b i r özelliğe s a h i p k e n , öğle saatle­ r i n d e bu özelliğini yitirir. G ü n d o ğ u m u ve g ü n b a t ı m ı n d a h e r g e ç e n dakika ışığın niteliği değişikliğe uğrar. H e r değişimle de yeni f o t o ğ r a f olanakları ortaya çıkar.

Işığın Niteliğini Mesaja Uyarlama Bir f o t o ğ r a f t a yer alan nesnelerin nite­ likleri bu g ö r ü n t ü y ü aydınlatmak için kul­ lanılan ışıktan kaynaklanır. Bu lale f o t o ğ r a f ı n ı ç e k m e k t e k i zorluk çiçeğin ö z ü n ü y a n s ı t a b i l m e k o l m u ş t u r . S o r u n g ö z ü n algıladığı ışığın nitelik ve özelliklerinin m ü d a h a l e e d i l m e d i ğ i tak­ dirde film üzerine kaydedilememesinden kaynaklanmaktadır. Lalenin üzerine yerleştirilen bir lamba ışığı çanak yapraklarının arasına yönele­ rek o n l a r ı n ışığı g e ç i r e c e k denli ş e f f a f özelliğini vurgulamaktadır. Fakat yine de çiçeğin alt kısmıyla a r k a plan arasında yeterli kontrastın olmadığı görülünce bu­

nu dengelemek için lalenin altına yansı­ tıcılar yerleştirilmiş ve ışık yukarıya doğ­ ru yansıtılmıştır. Bu f o t o ğ r a f t a m a m e n onu aydınlatmak için kullanılan ışığın niteliğine bağımlıdır. Eğer farklı davranılmış ve flaş kullanılmış olsaydı yapraklardaki bu şeffaf g ö r ü n t ü kaybolacak ve bunu sonucunda verilmek istenen mesajın içeriği önemli ölçüde de­ ğişecekti. F o t o ğ r a f ç ı kullandığı ışığın niteliğinin f o t o ğ r a f ı n d a k i mesajdan ayrı düşünüle­ meyeceğini her zaman hatırlamak zorun­ dadır.

Ciddi fotoğrafçılar ışığın niteliğindeki bu i n c e farklılıklara du­

dolayı bu tür görüntüler genellikle yüksek kontrastlı olurlar. Ço­

yarlı olup b u n u h e y e c a n l a d e ğ e r l e n d i r m e y e çalışırlar. Gerçek­

ğu zaman bu tür g ö l g e l e r kompozisyon oluşturmada ö n e m l i bir

ten de tecrübeli fotoğrafçıların ç o ğ u çekim zamanlarının önem­

unsur h a l i n e gelirler. Yandan aydınlatma r e n k l e r i n zengin gö­

li bir b ö l ü m ü n ü sabahın e r k e n ve akşam üstü saatlerine ayırır­

r ü n m e l e r i n e yol açar. Özellikle polarizasyon filtresi kullanıldı­

lar. G ü n ü n d i ğ e r saatleriniyse ç o ğ u n l u k l a ışığın özelliklerinin

ğ ı n d a b u d u r u m d a h a d a dikkat ç e k i c i bir h a l e d ö n ü ş ü r .

ç o k d a h a elverişli olacağı akşam saatlerinde ya da ertesi sabah

Ö n d e n aydınlatılmış bir s a h n e d e ışık kaynağı f o t o ğ r a f maki­

en iyi h a n g i noktalardan f o t o ğ r a f ç e k e b i l e c e k l e r i n i araştırmak­

nesinin arkasında yer alır. Işık düzgündür, kontrast ve gölge ya­

la geçirirler.

ratmaz. K o n u n u n detayları göze batmaz ve n e s n e l e r i n özellik­ leri anlaşılmaz. Kompozisyon açısından ö n d e n aydınlatma yan yana g e t i r i l e b i l e c e k soyut şekiller ve d o k u l a r ortaya ç ı k a r ü r .

Konu Işık O l d u ğ u n d a Işık fotoğrafçılar için öylesine ö n e m l i d i r ki, birçokları fotoğ­ raftaki n e s n e l e r i n s a d e c e ışığın g ö r ü l m e s i n e ve s a p t a n m a s ı n a yarayan yüzeyler o l d u ğ u n u düşünür. Bu insanlar için h e r fotoğ­ rafın k o n u s u g e r ç e k t e ışıktır. Işık doğru o l m a d ı k ç a f o t o ğ r a f da olmaz. Ö r n e ğ i n d o ğ u m g ü n ü pastasındaki m u m l a r ı üfleyen bir ç o c u ğ u n fotoğrafını ç e k e r k e n duyarlı bir fotoğrafçı flaş kullan­ mayı tercih e t m e z . Bu g ö r ü n t ü d e k i asıl ö n e m l i u n s u r m u m ışı­ ğıdır. Flaşın vereceği ışığın niteliği görüntüyü t a m a m e n değiş­ tirecektir. B e n z e r şekilde h e r g ö r ü n t ü d e fotoğraflanan şey bel­ li bir n e s n e değil, a m a o n u n ürettiği ya da yansıttığı ışıktır. İyi fotoğrafçıların ç o ğ u k e n d i l e r i n e bir ışık tarzı b e l i r l e r l e r ve özellikle de ışığın belli niteliklerini t e r c i h e d e r l e r . Bu fotoğraf­ çılar h o ş l a r ı n a giden belirli bir ışığın peşine d ü ş e r l e r ve rastla­ dıklarında da o l a b i l d i ğ i n c e yararlanmaya çalışırlar. Işığı fotoğ­ rafına yansıtma k o n u s u n d a bir tarzı yakalamak ışığın niteliğiy­ le ilgili o l d u k ç a i n c e bir duyarlılığı gerektirir ve b u n u elde ede­ b i l m e k de o l d u k ç a güçtür. A n c a k tüm fotoğrafçılar da bir sah­ neyi aydınlatmak için kullanılan ışığın özelliğinin fotoğrafın ver­ m e k istediği mesajı doğrudan etkilediğini göz ö n ü n e almak du­ rumundadırlar. B i r görüntüdeki ışığın niteliği genellikle ışık kaynağının ve fo­ t o ğ r a f m a k i n e s i n i n b i r b i r l e r i n e g ö r e nasıl yerleştiğine bağlıdır. Işığın kaynağına g ö r e m a k i n e n i n n e r e d e tutulduğuna bağlı ola­ rak

fotoğrafın

konusu

arkadan

aydınlanmış,

yandan

aydınlanmış

veya önden aydınlanmış d u r u m d a olacaktır. K o n u n u n arkadan aydınlandığı (ters ışıklı) bir d u r u m d a ışık kaynağı fotoğraf makinesinin tam karşısındadır ve bazen de çer­ çevenin içine girer. Böyle bir d u r u m d a kontrast ç o k azdır ve ko­ nular genellikle siluet şeklindedir. B u n u n s o n u c u olarak da doğ­ ru p o z l a n d ı r m a söz k o n u s u olamaz. K o n u n u n yandan aydınlandığı d u r u m l a r d a ışık kaynağı ma­ k i n e n i n sağında ya da s o l u n d a yer alır ve k o n u n u n b i ç i m i n i n ortaya ç ı k m a s ı n a yardımcı olur. Ortaya çıkan derin gölgelerden

Işığın y ö n ü n ü n görüntüyü nasıl etkilediğinin öğrenilmesiyle fotoğrafçı bir g ö r ü n t ü n ü n g ü n ü n farklı z a m a n l a r ı n d a nasıl gö­ r ü n e c e ğ i n i t a h m i n etmeyi de ö ğ r e n m e y e başlayacaktır. O t e yan­ dan b i r taraftan b a k ı l d ı ğ ı n d a p e k b i r özelliği o l m a y a n b i r gö­ r ü n t ü diğer taraftan b a k ı l d ı ğ ı n d a ç o k ilginç g ö r ü n e b i l i r . Ö r n e ­ ğin aşağıdaki fotoğraflar sadece birkaç dakika arayla, a n c a k fark­ lı açılardan çekilmişlerdir. S a d e c e ışığın y ö n ü n d e k i değişimden kaynaklanan fark o l d u k ç a ç a r p ı c ı d ı r . S a h n e n i n özelliği farklı açılardan elde e d i l e n farklı ışık nitelikleri sebebiyle k ö k t e n de­ ğişime uğramıştır. Ç e k i m yerini değiştirmesinin ışığın açısı üzerinde yapacağı et­ kileri g ö z ü n d e c a n l a n d ı r a b i l e n bir fotoğrafçı h a n g i n o k t a d a n d a h a çarpıcı bir g ö r ü n t ü e l d e e d e b i l e c e ğ i n i kolaylıkla t a h m i n edecektir. •

Işığın Önemi Bu f o t o ğ r a f ı n başarısı neredeyse tama­ m e n sahneyi aydınlatan ışığın nitelikleri­ nin bir s o n u c u d u r . Günün başka bir sa­ atinde çekilmiş olsaydı bu g ö r ü n t ü olduk­ ça sıradan olabilirdi. Dağların şekli, renk ve objektifin neden olduğu yansımalar f o t o ğ r a f ı n mesajı için önemli unsurlar ol­

makla beraber, hepsi de f o t o ğ r a f ı n çekil­ diği sırada m a n z a r a üzerine v u r a n ışığın bir s o n u c u d u r . Fotoğrafçı ışığın g ü n ü n farklı saatlerin­ de nasıl g ö r ü n e c e ğ i n i t a h m i n edebilmeli ve ışığı kompozisyonunu oluşturmada et­ kin bir b i ç i m d e kullanabilmelidir.

Işık ve Y a r a t t ı ğ ı O r t a m

Işığın Ani Etkilerini Yakalamak Daha önce birçok kez g ö r ü l e n bir sah­ ne, birdenbire sıra dışı bir ışığın ilginç bir aydınlatması sonucu aniden farklı bir fo­ t o ğ r a f karesi olarak karşımıza çıkabilir. Bu f o t o ğ r a f ı çeken f o t o ğ r a f ç ı bu bina­ nın ö n ü n d e n yıllarca her gün geçtiği hal­ de g ö r ü n t ü hiçbir zaman ona ilginç gel­ m e m i ş . Fakat bir g ü n y u m u ş a k ve sıcak bir ışık binanın girişini öylesine farklı bir şekilde aydınlatmış ki, y ü r ü y e n m e r d i v e ­ nin metal özellikleri çarpıcı bir şekilde or­

taya çıkmış. Sonuç olarak ışık ve gölge­ ler kullanılarak tasarlanan k o m p o z i s y o n ­ da yaratılan o r t a m m o d e r n yaşamın do­ ğal ç e v r e d e n k o p u k l u ğ u üzerine bir me­ saj aktarmış. Bir f o t o ğ r a f ç ı her zaman kafasında bir f o t o ğ r a f tasarlayıp onun bir gün gerçek­ leşmesini bekleyemez. Fakat değişik bir o r t a m o l u ş t u r a n ve görsel mesajlar ver­ meye yarayan ilginç ışık özelliklerini de sü­ rekli olarak izlemelidir.

Kontrast B i r çizginin kolay fark e d i l e b i l m e s i için arka planla kontras i ç i n d e olması g e r e k i r . T o n ya da r e n k t e k i k o n t r a s t tüm görsel s a n a t l a r d a m e v c u t o l m a k l a b e r a b e r fotoğrafta özellikle önem kazanmaktadır. Siyah beyaz fotoğrafçılıkta k o n t r a s t ı n a n l a m ı g ü m ü ş çökelti sinin r e n g i n d e k i siyahtan beyaza d o ğ r u değişimini ifade < der Siyahtan beyaza doğrtı geçiş yaparken gri tonlara çok az mik arda yer veren fotoğraflar yüksek k o n t r a s t a sahip o l a r a k değeri

uç};,

r i l i r k e n , b u g e ç i ş i n b i r ç o k gri t o n i ç e r d i ğ i fotoğraflar düşük kontrastlı kabul edilir. ( R e n k kontrastı bir sonraki b a ş l ı k l ı an­ latılacaktır.) Fotoğraftaki kontrast miktarı tercih edilen film, fy_ min nasıl pozlandırıldığı, nasıl banyo ve baskı yapıldığı gibi u n . surlar vasıtasıyla büyük ö l ç ü d e f o t o ğ r a f ç ı n ı n k o n t r o l ü altında­ dır. Fotoğrafa bakan kişinin gözü h e m e n en kontrastlı noktaya çe­ kilir. B u n d a n dolayı fotoğrafçı f o t o ğ r a f ı n ı n k o m p o z i s y o n u n u oluştururken g ö r ü n t ü d e k i en kontrastlı n o k t a n ı n ilgi merkeziy­ le çakışmaması h a l i n d e izleyicinin dikkatinin başka yere yöne­ l e c e ğ i n i n b i l i n c i n d e olmalıdır. E ğ e r fotoğrafta b i r d e n fazla yük­ sek kontrastlı n o k t a varsa göz ö n c e l i k l e b u n l a r d a n en keskini­ n e , yani görsel olarak en y o ğ u n u n a y ö n e l e c e k , d a h a sonra nis­ p e t e n yaygın kontrast i ç e r e n l e r e kayacaktır. Ö t e yandan kontrast k e n d i n e özgü b i r mesaj verir. Fotoğraf­ ta b i r dizi küçük ve yüksek kontrastlı alan b u l u n m a s ı gerginlik duygusu, bazen de k a r m a ş a yaratır. ( E ğ e r yüksek kontrast nok­ taları düzenli b i r doku oluşturuyorlarsa bu duygu d a h a az etki­ li olur.) B u n a karşılık düşük kontrastlı geniş alanlar yumuşak, zarif ve sakin duygulara s e b e p olurlar. K o n t r a s t l a oluşturulan mesaj nadiren tek başına b i r ifade bulur. G e n e l l i k l e kontrast da­ ha geniş ve d a h a iyi t a n ı m l a n m ı ş mesajları d e s t e k l e m e k amacıy­ la kullanılır. •

Ton Kontrastı Tonlar arasındaki k o n t r a s t t ü m f o t o ğ rafların ortak özeüiklerindendir. Kontrast f o t o ğ r a f ı n k o m p o z i s y o n u n a güçlü bir biçimde katkıda b u l u n m a k l a beraber mesajın iletilebilmesi için genellikle g r a f i k unsurlarla birlikte ele alınmalıdır. Yukarıdaki f o t o ğ r a f t a merkeze d o ğ r u yönelen dik çizgiler izleyicide güç ve gerginlik duyguları uyandırmaktadır. Bu duygu üst üste ç e k i m ve g ö z ü ç e l e r e k g ö r ü n t ü d e k i

g e r g i n l i k hissini d e s t e k l e y e n , binalarla g ö k y ü z ü arasındaki yüksek t o n kontrastı vasıtasıyla daha da kuvvetlenmektedir, Aşağıdaki dağ f o t o ğ r a f ı n d a y s a düşük k o n t r a s t ufuk h a t t ı n d a uzanan zarif ve dalgalı çizgilerin o l u ş t u r d u ğ u y u m u ş a k duygulara katkıda bulunmaktadır. Siyah beyaz bir g ö r ü n t ü y ü çağrıştıran solgun renkler fotoğrafın düşük kontrastlı olmasında önemli bir etkendir.

Açık ve Koyu Yoğunluklu Fotoğraf Ç o ğ u zaman bir fikri fotoğrafla y a n s ı t m a n ı n y e g a n e yolu , görsel olarak a b a r t m a k t ı r . M e s e l a etki yaratma açısından ] rast k u l l a n ı m ı n ı n en uç ö r n e k l e r i n e açık yoğunluklu ve ko\ ğıınluklu fotoğraflarda rastlanır. A ç ı k yoğunluklu b i r fotoğrafta açık (aydınlık) t o n l a r ağı

>nu >ntyo-

lıkh

züne v e şişeye d o ğ r u ç e k m e k t e d i r . E ğ e r ç o c u ğ u n yüzüne d a h a fazla yaklaşılmış olsaydı koyu yoğunluklu özellik o r t a d a n kalka­ cak ve b u n a bağlı olarak da fotoğrafta yer alan ç o c u ğ u n k e n d i dünyasına ait etraftan soyutlanmış a n l a m zayıflayacaktı. B i r ç o k fotoğrafçı a ç ı k yoğunluklu ve koyu yoğunluklu kom­

olarak görüntüye h a k i m d i r ve sadece küçük b i r alanda koyu ton

pozisyonların t a n ı m l a d ı ğ ı u ç ö r n e k l e r i n i n a r a s ı n d a b i r seçim

lar k e n d i n i gösterir. Koyu yoğunluklu fotoğrafta ise tam tersine

yapar, a n c a k tüm d u r u m l a r d a k o n t r a s t ı n miktarı izleyicinin gö­

koyu ( k a r a n l ı k ) t o n l a r ağır basar, fakat ufak b i r yerde de aydın­

rüntüye karşı tavrını en a z ı n d a n b i r şekilde etkileyecektir. •

lık göze ç a r p a r . Böylelikle h e r iki d u r u m d a da görsel etki önce­ likle, son d e r e c e yüksek kontrastlı küçük b i r a l a n ı n vurgusuyla b e r a b e r , g ö r ü n t ü y e h a k i m y o ğ u n l u k t a b i r t o n u n varlığından k a y n a k l a n m a k t a d ı r . A ç ı k yoğunluklu ve koyu yoğunluklu kom­ pozisyonlar yapıları itibariyle g e n e l l i k l e basittirler ve içinde yer aldıkları g ö r ü n t ü l e r d e k o n t r a s t ı n g e n e l l i k l e tek b a ş ı n a destek­ ten ziyade baskın b i r kompozisyon r o l ü oynadığı uygulamalara d a k o n u olabilirler. Yandaki sayfada yer alan a ç ı k yoğunluklu ç i ç e k fotoğrafının

Tipik bir açık yoğunluklu fotoğrafta fonların dağılım oranları

verdiği mesajda büyük ö l ç ü d e açık yoğunluklu kompozisyonla­ rın t e m e l özelliği olan yumuşak ve r a h a t b i r duygu hakimdir. Çi­ çeğin kendisi a d e t a tarafsız bir unsurdur. B e n z e r bir şekilde aşa­ ğıda yer alan fotoğrafta h a k i m o l a n soyutlanmışhk duygusu te­ m e l olarak koyu y o ğ u n l u k l u k o m p o z i s y o n l a r ı n özelliği olan ko­ yu t o n l a r ı n b o l l u ğ u n d a n k a y n a k l a n m a k t a d ı r . Bu fotoğrafta ge­ niş koyu a l a n l a r ç o c u ğ u n g ö z l e r i n d e n yansıyan özgün duygusal ifadenin g ü ç l e n m e s i n e ve k o r u n m a s ı n a yardımcı o l u r k e n , ço­ c u ğ u n profilinin k e n a r ı b o y u n c a yer alan ışık dikkati o n u n yü-

Ton Dağılımı

Tipik bir koyu yoğunluklu fotoğrafta tonların dağ ılım oranlan

Fotoğrafların çoğunda yer alan tonlar orta gri etrafında eşit ağırlıklı olarak da­ ğılmışlardır. Açık yoğunluklu fotoğraflar­ da g ö r ü n t ü d e k i t o n l a r gri ö l ç e ğ i n açık ucuna d o ğ r u , koyu yoğunluklu fotoğraflardaysa tonlar koyu uca d o ğ r u t o p l a n ­ mışlardır. Standart, d i k d ö r t g e n biçimli gri ölçek önceki sayfada gösterilmiştir. Her f o t o ğ ­ rafın yanında gösterilen üçgen şekilli gri ölçeklerdeyse fotoğraflardaki tonların nispi miktarları ve dağılımları verilmiştir. Genellikle açık y o ğ u n l u k l u f o t o ğ r a f l a r yüksek m i k t a r l a r d a dolgu ışığına ihtiyaç duyarlar. Yukarıdaki f o t o ğ r a f t a yer alan beyaz çiçek beyaz bir arka planın önüne

yerleştirilmiş ve pencereden gelen ışıkla aydınlatılmıştır. K o n t r a s t ı azaltabilmek amacıyla, ışığı t ü m açılardan çiçeğin üze­ rine yansıtıp gölgeleri yok e t m e k üzere geniş yansıtıcı paneller kullanılmıştır. Çi­ çeğin içinden geçen ışık taç yaprakları­ nın ışığın geçmesini engelleyecek kadar kalın o l d u ğ u yerler dışında k o n u n u n ta­ m a m e n beyaz g ö r ü n m e s i n i sağlamıştır. Karşı sayfadaki koyu yoğunluklu f o t o ğ raftaysa dolgu ışığı kullanılmamıştır. Zira daha fazla ışık görüntüdeki kontrastı azal­ tıp koyu tonlarının bolluğundan kaynak­ lanan soyutlama ve gizem duygularını or­ t a d a n kaldırırdı.

Z a m a n : Perde Hızı (Enstantane) T ü m z a m a n l a r ı n e n t a n ı n m ı ş fotoğraflarından birisi Harold

Bazı fotoğraflarda k o n u z a m a n ı n kendisidir. M e s e l a ç o ğ u za­

E. E d g e r t o n ' u n b i r tasın içerisine düşüp etrafa sıçrayan süı dam.

m a n üst üste ç e k i m l e r zaman s ü r e c i n d e m e y d a n a g e l e n değişi­

lası fotoğrafıdır. B e k l e n m e d i k bir şekilde ortaya çıkan f i l d i ş i r e r ı

mi g ö s t e r m e açısından ç o k etkilidirler. Karanlık b i r o d a d a uzun

gi ve taç b i ç i m i n i a n d ı r a n bu g ö r ü n t ü yıllar boyu insanlaı in be

bir p o z l a n d ı r m a sırasında yürüyen b i r i n s a n ı n ü z e r i n e belli ara­

genişini kazanmış ve bir sıvı damlasının h e m sıradan h e m d e bi

lıklarla flaş çaktırıldığında, z a m a n s ü r e c i n d e v ü c u d u n şekil ve

limsel algılanışını değiştirmiştir.

k o n u m u n u n nasıl değiştiği film ü z e r i n e yansıyacaktır. G e c e vak­

E d g e r t o n ' u n fotoğrafı, fotoğrafçılığın b i r ç o k kişi taral

ıdan

h i ç göz ö n ü n e alınmayan b i r özelliğinin dikkat çekici bir örne­

ti gökyüzünün uzun süreli pozlandırılması d ü n y a n ı n d ö n ü ş ha­ reketini d e g ö s t e r e c e k t i r .

ğidir. F o t o ğ r a f ve zaman ayrılmaz b i r b i ç i m d e birbirlerini bağ­

Yapısı g e r e ğ i

lıdırlar. H e r f o t o ğ r a f ışığın bir zaman dilimi içerisindeki davra­

fotoğraf zaman­

nışının kaydından oluşmaktadır. Z a m a n dilimi E d g e r t o n ' ı m fo­

la d o ğ a arasın­

toğrafında o l d u ğ u gibi son d e r e c e kısa; a s t r o n o m l a r ı n çı ktiği

daki ilişkiyi keş­

g ö k c i s i m l e r i fotoğraflarındaki gibi o l d u k ç a uzun ya da < iğer

fetmek için ide­

b i r ç o k fotoğrafta rastlayacağımız üzere bu iki sürenin ara u d a

al b i r a r a ç ola­

olabilir.

rak

Z a m a n insan hafızası için süreklilik g ö s t e r i r k e n f o t o ğ r a f ma­

bize

yar­

d ı m c ı olur. •

kinesi için d u r u m h i ç de böyle değildir. Z a m a n ı n etkisi h e r du­ r u m d a f o t o ğ r a f m a k i n e s i n i n yakaladığı g ö r ü n t ü n ü n i ç i n e yer­ leşiktir. Z a m a n ı n fotoğrafçı için ö n e m taşımasının n e d e n i her fotoğrafın belli b i r p e r d e hızı ( e n s t a n t a n e ) i ç e r m e s i n d e n d i r . Fotoğrafçı h e r d e k l a n ş ö r e basışında belirli b i r s e b e p t e n ölürü bir p e r d e hızı d e ğ e r i n i seçmiş o l m a k t a d ı r . B a z e n bu sebep ma­ k i n e n i n sallanmasının yaratacağı b u l a n ı k etkiyi e n g e l l e m e y e yö­ nelik b i r p e r d e hızı t e r c i h i gibi t a m a m e n pratik n e d e n l e r e da­ yanabilir. A n c a k b i r ç o k koşulda ve de bilhassa g ö r ü n t ü d e hare­ ketli n e s n e l e r o l d u ğ u n d a p e r d e hızı e l d e edilen g ö r ü n t ü n ü n ni­ teliğini, b u n u n n e t i c e s i n d e de fotografik mesajın içeriğini <

>ğ-

rudan etkiler. S e ç i l e n p e r d e h ı z ı n a bağlı olarak e l d e e d i l e n g ö r ü n t ü zama­ n ı n ya akışını ya da b i r kesitini vurgulayacaktır. B i r başka ifadey­ le e ğ e r ç e r ç e v e d e k i n e s n e l e r h a r e k e t ediyorlarsa (ya da fotoğraf makinesi n e s n e l e r e g ö r e h a r e k e t halindeyse) ya h a r e k e t i n etki­ siyle b u l a n ı k bir g ö r ü n t ü ortaya ç ı k a c a k ya da n o r m a l koşullar­ da açık olarak g ö r ü l e m e y e c e k kadar hızlı b i r h a r e k e t yüksek bir p e r d e hızı kullanılarak d o n m u ş gibi gösterilecektir. H e r iki du­ rum da izleyicinin fotoğrafa karşı farklı tepkiler v e r m e s i n e ne­ den olur. B u r a d a k i d ü ş ü n c e belli b i r fotoğrafta algılanan bula­ nıklığın d e r e c e s i n i n bilinçli bir kararın s o n u c u n d a oluşmasıdır. Ö r n e ğ i n b i r yüksek atlayıcı fotoğrafı atleti b u l a n ı k ve titrek bir şekilde g ö s t e r d i ğ i n d e b u r a d a a ç ı k ç a vurgulanan o n u n hare­ ketidir. E ğ e r aynı yüksek adayıcı havada d o n m u ş bir b i ç i m d e fo­ toğraf! a n m ı ş olsaydı, vurgu sıçrayışın belirli b i r a n ı n d a atletin v ü c u d u n u n aldığı şekle y ö n e l m i ş olacaktı.

Zamanın İfadesi Her fotoğraf zamanla ilgili bir mesaj içe­ rir. Bu mesaj f o t o ğ r a f ç ı n ı n özellikle ak­ tarmak istediği temel mesajla u y u m için­ de olmalıdır. Bu f o t o ğ r a f t a her iki kuş da birbirlerine göre farklı durumlarda görüntülenmişlerdir. Teller tarafından adeta yakalanmış gi­ bi g ö r ü n e n kuş hareketsiz bir konumda­ dır. Öbürü ise serbesttir; kuş olmayla öz­ deşleşen en önemli niteliği, yani uçma ye­ teneğini özgürce yansıtmaktadır. Her iki kuş da bir zaman aralığında kay­ d e d i l m i ş ve her bir kuşun bu s ü r e ç t e k i hareketi o r t a y a çıkan g ö r ü n t ü s ü y l e yan­

sıtılmaya çalışılmıştır. Sabit duran kuş net olarak g ö r ü n ü r k e n uçan kuş titrek ve bu­ lanık bir g ö r ü n t ü vermektedir. Her iki ko­ nunun da zamanla ilgili verdiği mesaj fo­ t o ğ r a f ı n genel mesajıyla u y u m l u d u r ve düşük p e r d e hızı t e r c i h edilmesi isabetli olmuştur. Bazı f o t o ğ r a f l a r d a g ö r ü n t ü n ü n zama­ nı y a n s ı t a n t a r a f ı nispi olarak ö n e m s i z kabul edilebilir. Yine de f o t o ğ r a f ç ı f o t o ğ ­ rafın o l a n a k l a r ı n d a n biri olan zamanın geçişini ifade edebilme özelliğinin farkın­ da olup b u n u m ü m k ü n olduğunca kullan­ malıdır.

Z a m a n Kesitleri

Zaman Kesitleri Konular hızlı bir şekilde hareket e t t i ğ i z a m a n g ö z ü n h a r e k e t i küçük parçalara ayırabilme olanağı söz konusu olmaz. Sü­ rekliliği olan ve hızla cereyan eden bir ha­ reket, hafızanın h a r e k e t i safha safha al­ gılama yeteneğini sekteye uğratır. Fotoğ­ raf m a k i n e s i n i n p e r d e hızı ayarı d o ğ r u ­ dan hareketin neticesi olan fakat n o r m a l şartlarda g ö z ü n fark e d e m e y e c e ğ i kesit­ leri tek başına t e s p i t e t m e k t e kullanıla­ bilir. Hızlı h a r e k e t l e r i n f o t o ğ r a f l a n m a s ı n d a ki başarı büyük ölçüde şansa bağlıdır. An­ cak hareketli konularla bir süre çalıştık­ t a n sonra f o t o ğ r a f ç ı kullanması g e r e k e n en iyi perde hızı değeri ve deklanşöre bas­ ması için en uygun an konusunda yetkinleşecektir. Buradaki her iki f o t o ğ r a f t a da z a m a n a bağlı kesitler konu edilmektedir. Bisiklet­

çilerin g ö r ü n t ü s ü düşük bir perde hızı kul­ lanılarak f i l m d ü z l e m i üzerine yayılmış­ tır. Görülen t i t r e k l i k h a r e k e t i n hızını vur­ gulamaktadır. Konuyu net gösterebilmek için daha yüksek bir p e r d e hızı kullanıl­ mış olsaydı h a r e k e t i n etkisi kaybolacak­ t ı . Bisikletçiler göze bulanık gelmemenle b i r l i k t e hızlı h a r e k e t eden nesneler ba­ zen böyle g ö r ü n d ü ğ ü n d e n , bulanıklık hı­ zın algılanmasına yardımcı olmaktadı . Benzer bir şekilde kadının saç hareke­ t i n i n kesiti g ö z ü m ü z c e algılanamama••