50. EL QUIJOTE

TEMA 50. EL QUIJOTE

TEMA 50. EL QUIJOTE 1. HISTORIA DEL TEXTO El ingenioso hidalgo de la Mancha se imprime por primera en 1605, aunque hay teóricos que hablan de una hipotética edición anterior fechada en 1604. El editor fue Francisco de Robles y Juan de la Cuesta se hizo cargo de la impresión. Como era norma entonces, Cervantes presentó al Consejo Real una copia de la obra realizada por un amanuense profesional. Ésta fue enviada a los censores para su aprobación y a la rúbrica del escribano Juan Gallo. Posteriormente se tramitó la petición del privilegio para imprimir, que fue firmado por Juan de Amézqueta el 26 de septiembre de 1604, para diez años en Castilla. La primera edición madrileña de 1605 contiene numerosas erratas, derivadas del procedimiento de impresión. Demuestran el éxito dos ediciones publicadas en Portugal en el mismo año de su aparición en España y la salida de una segunda edición corregida. Hasta 1608 no apareció una tercera edición. A finales de 1614, Cervantes acabaría la segunda parte del Quijote, y se publicaría a principios de 1615 por el mismo editor y la misma imprenta. 2. GÉNESIS Francia difundió en el S. XII por toda Europa un modelo de novela caballeresca en verso (Tristán, Camelot, Perceval, Merlín). A partir del S. XIII, a este género le sucede toda una serie de novelas que, en prosa, introducen el amor como tema literario y cuyo argumento se desarrolla en un mundo cortés y elegante. Los caballeros andantes ya no encarnan figuras nacionales, sino que son personajes que vagan en busca de aventuras. Hacia 1492, García Rodríguez de Montalvo refundió una antigua novela del S. XIV: Amadís de Gaula. Ésta tuvo gran éxito y fue traducida a los principales idiomas europeos. Durante el Renacimiento las aventuras de caballeros se multiplicaban. Para Ramón Menéndez Pidal, quien publicó un estudio fundamental sobre la composición del Quijote en 1973, el Quijote no es sino el último libro de una larga serie caracterizada por la presencia de elementos cómicos en el relato caballeresco. Cervantes conocía los relatos de caballerías, pero contempla la materia literaria desde otra posición, la de criticar la inverosimilitud de los lances caballerescos. Según Menéndez Pidal, una obra exhumada por Adolfo de Castro en el S. XIX llamada el Entremés de los romances, sirvió de inspiración a Cervantes para los primeros capítulos del Quijote. Cierto sector del cervantismo concluye que Cervantes concibió la primera parte del Quijote una obra independiente. Sin embargo otros como Juan Bautista Avalle-Arce (1979) no lo creen así y defienden una concepción unitaria de la novela. JUAN ANTONIO CRUZ APARICIO

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Parece claro que el Quijote se escribió a lo largo de un periodo extenso de tiempo, lo que dio lugar a que la obra creciera y se fuera transformando. Es probable que los capítulos del I-XVII se escribieran seguidos y luego Cervantes abandonara la obra, para después retomarla y dividirla en capítulos a los que luego añadiría pasajes. En la segunda parte encontramos una mayor concreción de aventuras y se despliegan totalmente las personalidades de don Quijote y Sancho. El proceso de elaboración fue más sereno y menos problemático. 3. FUENTES Y PRECEDENTES El que Cervantes se inspirara en el Entremés de los romances para crear su Quijote no debe servir más que para dejar claro cómo el autor supera su fuente hasta que alcanza un nuevo valor. En sentido estricto el Quijote no debe considerarse un libro de caballerías, ya que es una parodia de los mismos. Sin embargo, estos libros sirven de inspiración al protagonista de la novela. Tópicos como el ritual de investidura de armas, la elección de un escudero, el amor a una dama, los combates contra enemigos desconocidos, la intervención de maligno encantadores o el uso de léxico arcaizante son recursos que el novelista emplea a su manera dándoles un sesgo humorístico. El género de las novelas de caballerías logró que permanecieran vivos en el recuerdo modos de vivir, hablar y pensar ya pasados. Constituyeron para los lectores de la época un refugio de la vida cotidiana. Don Quijote lo explica muy bien “…lea estos libros, y ya verá cómo le destierra la melancolía que tuviere y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala…” Menéndez Pidal considera el Quijote como “antagonista de los libros de caballerías”. Sin embargo, Cervantes no ataca el ideal de la nobleza caballeresca sino que nos hace ver cómo choca con la vida cotidiana, pone en evidencia este conflicto entre ideales y realidad. Martín de Riquer ha recordado ciertas obras que parodian la literatura épica o caballeresca que pueden considerarse precedentes literarios del Quijote. Por ejemplo, con igual intención burlesca y en el mismo siglo, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, parodia los cantares de gesta en el episodio de la Pelea que hubo don Carnal con doña Cuaresma, incluido en su Libro de buen amor. También el libro de El caballero Zifar es un precedente, aunque de naturaleza diferente, ya que en éste la caballería es algo serio y sagrado. Tirante el Blanco, de Joanot Martorell, escrita hacia 1460 y publicada en 1511 en español, representa para Martín de Riquer un caso distinto. Es uno de los libros que se salvan del fuego en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote. Por boca del cura, Cervantes muestra su gran admiración “…por su estilo es éste el mejor libro del mundo…”. Es muy probable que algunos personajes del Quijote se basen en la novela de Martorell. Así por ejemplo, los tipos de Atisidora y de doña Rodríguez basados en los de Placerdemivida y la Viuda Reposada del Tirante.

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Otras cualidades del libro que se reflejan en su obra debieron ser del gusto de Cervantes: el gusto por los refranes, el diálogo coloquial presentado hábilmente, creación de tipos verdaderamente humanos y el contar las aventuras de un héroe de proporciones humanas en una geografía auténtica. Un claro precedente del Quijote lo hallamos en un episodio del Primaleón (continuación del Palmerín de Oliva), publicada como anónima en 1512 en Salamanca. En uno de los episodios de aventuras caballerescas, un escudero se presenta ante el emperador Palmerín para declarar su amor por una doncella. Ambos son tan feos y extravagantes que provocan la hilaridad de los cortesanos. Es probable que Cervantes conociera esta obra. El romancero fue otra de la fuentes de inspiración para algunos episodios del Quijote, especialmente en la segunda parte, aunque también en la primera. Por ejemplo, el largo episodio de Sierra Morena se hace referencia a una figura de un romance de Juan del Encina. Algunas de las aventuras de la segunda parte tienen su origen en el recuerdo del romancero. Así ocurre con el del Retablo de Maese Pedro o el de la Cueva de Montesinos. 4. COMPOSICIÓN Y ESTRUCTURA Refleja la disposición típica de los libros de caballerías, pues consisten en un encadenamiento de aventuras protagonizadas por el hidalgo y su escudero. El carácter episódico que domina la estructura, facilita que estos dos grandes caracteres fueran evolucionando desde las páginas iniciales. Julián Marías (1990) ha insistido también en la discontinuidad, en las sucesivas “dilataciones” que se corresponden con sus distintas salidas. Dos salidas de don Quijote ocupan la primera parte. Cuando hablamos del Entremés de los romances ya nos referimos a los lances que le ocurren en la primera. En la segunda sale de su casa acompañado de Sancho, tras la destrucción de la biblioteca. Ocurren entonces la aventura de los molinos, la de los frailes y la del vizcaíno. Se nos cuenta el hallazgo de la historia de don Quijote escrita por un misterioso cronista árabe llamado Cide Hamete Benengeli que dará juego en toda la novela. Prosigue el relato con la victoria de don Quijote sobre vizcaíno, la aventura de los yangüeses, los sucesos de la venta (bálsamo de fierabrás, manteo de Sancho), los rebaños que toma por ejércitos, la del cuerpo muerto, el episodio de los batanes, la ganancia del yelmo de Mambrino, la liberación de los galeotes, la penitencia de don Quijote en la Sierrra Morena, nuevos sucesos en la venta con el encantamiento del caballero y por último, su regreso a la aldea conducido en una jaula por el cura y el barbero. En el hilo constituido por todas estas aventuras se entremete otro conjunto de relatos accesorios, que Cervantes usa para exponer sus opiniones literarias. También podemos hallar todos los tipos de relatos que aparecen en la producción novelística cervantina anterior. En palabras de Francisco Ayala (1971) “el nuevo arte de hacer novela introducido por Cervantes, la revolución que él llevó a cabo, no está basada en eliminar y hacer tabla rasa, sino en utilizar, absorber y transformar todos los elementos de la JUAN ANTONIO CRUZ APARICIO

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tradición literaria de que disponía, para obtener así un producto de superior riqueza”. Por lo demás, el Quijote se eleva por encima de lo literario mediante el procedimiento de aludir a la literatura conocida. Es pues, un libro de libros. Responde al propósito de “deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías” utilizando la parodia, pero cargada de alusiones literarias. Francisco Ayala habla de “perspectivismo”, como el procedimiento de introducir en la obra una pluralidad de perspectivas integrada en una única unidad estructural, que integra ámbitos imaginativos muy diferentes. El protagonista pertenece como hidalgo de la aldea al mundo del realismo, pero empujado por su locura ingresa en el campo de la novela de caballerías y en otros. La segunda parte se puede resumir diciendo que Sansón Carrasco, para curar a su vecino de la locura, le anima a una nueva salida. Luego se disfraza de caballero (del Bosque y de los Espejos) va a su encuentro y lo desafía, primero pierde, pero luego le derrota. El caballero impone a don Quijote que se retire a su aldea y renuncie a la caballería durante un año. Don Quijote regresa y después de recuperar la cordura muere. En este esquema, Cervantes incluye aventuras de todo tipo y como en la primera parte es también un libro de libros. En cualquier caso, los personajes de la segunda parte observan la anterior, que tiene ya existencia pública, como un texto establecido, frente al cual actúan con su propio criterio. 5. LAS NOVELAS INTERCALADA En el Quijote existen dos tipos de narración: la acción principal y los episodios intercalados, en los que el protagonista no se halla presente o no interviene, y están protagonizados por personajes que no participan en la acción principal o lo hacen tangencialmente. Estos dos tipos de narración son diferentes también en el estilo y tienen niveles lingüísticos diferentes. La acción principal tiene un estilo tiende al estilo llano, lleno de comicidad, mientras que los episodios utilizan un estilo elevado. Un sector del cervantismo considera estos episodios perfectamente integrados, pero otros los consideran desacertados, especialmente el de El curioso impertinente y la Historia del cautivo. Esto fue discutido ya en los tiempos en los que se publico la obra y Cervantes hace mención al tema en el segundo tomo de la primera parte de su obra. En la segunda parte, Cervantes enlaza mejor los relatos episódicos con la historia central. Salvador de Madariaga (1976) piensa que esta acumulación de episodios al final de la primera parte del Quijote no pertenece a la abundancia creadora, sino que es consecuencia de que a Cervantes se le ha agotado la inspiración para continuar el desarrollo de sus personajes. La segunda parte del libro significa la superación de este escollo, recuperando el dominio del argumento central.

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Francisco Ayala ha defendido la coherencia narrativa de los relatos, poniéndolos en relación con lo que el crítico considera el fondo del mito quijotesco, que es la presentación de un conflicto cultural entre los ideales góticos presentes en las novelas de caballerías y la realidad. Entre esos dos mundos, Cervantes intercala relatos con los que confronta a su héroe con "las actitudes sentimentales, las concepciones y los intereses superiores de la época”. El autor distingue en el Quijote tres planos: primero el plano habitado por la gente en el vivir práctico, segundo quienes se mueven por ciertos intereses espirituales, entre los que estaría “el arrebato erótico” y tercero la esfera de las altas significaciones del mito quijotesco, el plano trascendental. Ayala opina que esta compleja construcción ejemplo de arte barroco ha despistado a la crítica haciéndola creer que los episodios tenían el simple propósito de amenizar las aventuras monótonas de los protagonistas. Sobre la técnica compositiva de Cervantes Américo Castro resume delimitando dos tendencias: 1) los que consideran desacertada la inclusión de estas novelas y 2) los que se han propuesto buscar una búsqueda de una conexión entre los diversos episodios y el conjunto. Y se adhiere a este último grupo apoyándose en el propio Cervantes “Los cuentos y episodios que, en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia”. Nuevos estudios apoyan que las historias intercaladas pertenecen a la obra (Hans-Jörg Neuschäfer) y la mayoría de la crítica actual se inclina por considerar pertinentes las intercalaciones. La diferencia entre los dos tipos de narraciones estriba en la inclusión de cuestiones morales de gran importancia que no pueden aparecer en la acción principal, dado que en la época de Cervantes lo cotidiano no admitía un tratamiento serio, ya que este tipo de tratamiento estaba limitado a un ambiente elevado. Acción principal e historias pertenecen a mundos distintos que, por sus diferencias, se complementan. Los episodios añaden a la acción principal profundidad y seriedad moral, mientras la acción principal añade a los episodios credibilidad y calor humano. Uno de los atractivos de Quijote es su carácter dialogante, no sólo entre Sancho y don Quijote, también hay diálogo entre los episodios y la acción principal, entre un mundo poético y un mundo materialista, entre dos culturas. Otra consideración tienen las digresiones. Según Mario Socrate (1991) tanto el discurso directo como el indirecto no son casuales, sino de propósito y se utilizan para construir el personaje de caballero andante. Por lo demás la abundancia de digresiones confiere unidad a la obra. Por ejemplo, en la primera parte la digresión didáctico‐paródica que el ventero hace sobre la necesidad que tiene un perfecto caballero andante de portar determinados efectos personales implica la idea de que lo acompañe un escudero (Sancho). Una digresión cultural minuciosa y extensa se halla en dos capítulos donde se plantean debates literarios (XLVII y XLVIII), entre el JUAN ANTONIO CRUZ APARICIO

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cura y el canónigo. En la segunda parte hay aún más y sirven para ir perfilando la personalidad del caballero y su escudero. Por ejemplo, el dedicado a la amistad entre Rocinante y el Rucio (XII). Recordemos por último algunas “arengas” de Sancho, entre las que sobresalen las dedicadas a la jerarquía social. 6. DIFERENCIAS ENTRE EL QUIJOTE DE 1605 Y EL DE 1615 La crítica ha prestado atención a una frase del prólogo del Quijote de 1615 y la ha interpretado en el contexto de las diferencias que lo separan del primer libro: “Esta segunda parte de Don Quijote que te ofrezco es cortada del mesmo artífice y del mesmo paño que la primera y que en ella te doy a don Quijote dilatado, y, finalmente, muerto y sepultado”. En la segunda parte don Quijote se dilata, lo ocupa todo. La proporción del empleo del diálogo es también un rasgo diferenciador, así la obra resulta más dramatizada. En la segunda parte a Cervantes le interesa menos la acción y la locura de don Quijote es más discursiva, además muestra una seguridad creativa mayor que la primera. Julián Marías habla de una perfecta continuidad entre las dos partes, pero percibe en la segunda un cambio de perspectiva. Cervantes olvida la sátira y la parodia de los libros de caballerías e introduce otros aspectos en la segunda parte. En la primera parte nadie sabe quién es don Quijote, excepto sus vecinos para los que es un hidalgo honrado y bueno. Don Quijote se va dando a conocer como un loco que a veces razona muy cuerdamente. En la segunda parte ya es una figura pública. El autor también observa una diferencia en el tratamiento de la figura de Dulcinea. En la primera parte es una convención: el caballero andante necesita una dama, pero en la segunda parte la figura se ha transformado en algo público. Don Quijote está pendiente de Dulcinea, suspirando por ella, esperando a que se desencante, luchando entre la repulsión que le ha producido la que le ha presentado Sancho y la Dulcinea en la cual cree y la que sigue esperando. En la melancolía que envuelve toda la segunda parte tienen también que ver los episodios que ocurren en la ínsula Barataria. 7. LOS PERSONAJES 

DON QUIJOTE Y SANCHO

Los dos héroes alcanzan un sentido trascendente, no sólo por la ideas que encontramos en el libro, sino por el valor simbólico que encarnan y reflejan en actitudes humanas diferentes. Son dos grandes mitos de la literatura universal porque en sus modos de ser vienen a resumirse todas las actitudes humanas posibles. La universalidad está perfectamente integrada en existencias individuadas y personales. Ambos se presentan como personajes concretos que viven problemas trascendentes, pero no han sido creados para demostrar ninguna tesis. Don Quijote trasciende la simple función de provocar efectos cómicos y la mera sátira contra los libros de caballerías, JUAN ANTONIO CRUZ APARICIO

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según Francisco Ayala. La ficción de la locura introduce un factor de organización de la imaginación del héroe. “Su objetividad quimérica, en contraste con la realidad no es ocasional o cambiante, sino firme y articulada dentro de una estructura”. Mediante el artificio de la demencia, don Quijote hace suyo un orden histórico decaído y pretérito, al que se halla vinculado socialmente como hidalgo que es. Don Quijote se eleva por encima de esa condición social para enfrentarse a la sociedad con un proceder basado en el ethos caballeresco. El resultado de este enfrentamiento es el encontronazo con una sociedad desconcertada e incapaz de vivir el ethos caballeresco, pero que aún no ha aceptado la vida burguesa que se extiende por toda Europa (s. XVI). Los más frecuente es que Don Quijote perciba un aspecto de las cosas y los demás personajes, y nosotros, otro. El hondo valor humano del libro procede de la dialéctica entre duda y fe. Cuando Don Quijote revela a Sancho que Dulcinea es una criatura que procede de su imaginación se aventura sin miedo por el plano de la realidad, pero Cervantes apunta agudamente la inhabilidad e nuestro caballero en sus trotes por tan bajo nivel. La fe de don Quijote debilitada tiene que poner en marcha constantemente su inventiva, por ejemplo, en la cueva de Montesinos dice “No se pueden ni deben llamar engaños lo que ponen la mira en virtuosos fines” Los rasgos que observamos en Sancho Panza tienen su origen en la tradición folclórica, tanto lingüísticamente (rusticismos) como en las fórmulas narrativas (“Érase que se era”). Pero Sancho y don Quijote son también un caso de paralelismo. Los dos son hombres de “abundantes bienes de razón”, (intelectuales Quijote – empíricos Sancho), que en un momento de sus vidas pierden el equilibrio guiados por una poderosa ilusión (Dulcinea para Quijote – poder/gobernador de la ínsula para Sancho). La quijotización de Sancho responde a la afinidad espiritual, entre ambos existe mutua atracción y aproximación. Sancho sufre una pérdida gradual del buen sentido común y entra en el mundo de la fantasía atraído por el señuelo de la ínsula. Este proceso de simbiosis culmina con el efecto contrario, el acercamiento de don Quijote a Sancho, como consecuencia del peso de la realidad. Para Madariaga, la aventura del encantamiento de Dulcinea supone el comienzo de la decadencia del héroe. Ambos comparten el mismo mundo pero desde perspectivas diferentes. Sancho se pasa la novela transitando entre dos mundos, el de la cordura y el de don Quijote. El final del libro expresa una paradoja. “Se invertirán en cierto modo los términos y cuando don Quijote recobra la cordura y vuelve a ser Alonso Quijano, Sancho no se consuela de ello, es fiel a ese espíritu de la caballería, se ha quijotizado”, hay está la clave de esa extraña pareja, según Julián Marías. JUAN ANTONIO CRUZ APARICIO

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OTROS PERSONAJES

La gama de secundarios es prácticamente inagotable. Entre ello, Francisco Márquez Villanueva destaca la creación de Dorotea, una heroína que es andaluza y no por casualidad, pues con ella Cervantes busca la expresión del genio de Andalucía. Por otro lado, la historia de la princesa Micomicona no es sino una trasposición de la historia real de Dorotea, pues ambas han sido desposeídas de su reino amoroso por un gigante social. Madariaga opone el carácter de Dorotea, que representa la listeza, al de Cardenio, símbolo de la cobardía y del loco amor. Estas diferencias se manifiestan incluso en sus propios discursos. Otro personaje es el caballero de Verde Gabán, que se dibuja con rasgos paralelos y diametralmente opuestos a los de don Quijote. En él predomina la cordura, esto es un artificio para resaltar la demencia de don Quijote. Por otra parte su curiosa indumentaria llama la atención, pues en la época la ropa de colorines era propia de locos y bufones. Descubrimos que el personaje ha sido creado para hacer reír. Es la encarnación de una paradoja: el aparente dechado de cordura se nos presenta vestido de loco. 8. LA TÉCNICA DE LA COMPOSICIÓN: EL PERSPECTIVISMO Las novelas intercaladas cumplían el propósito perspectivístico de alumbrar desde distintos niveles la figura central del caballero andante. El perspectivismo que inunda toda la obra está especialmente potenciado por el perspectivismo lingüístico, según Leo Spitzer (1995). Cervantes pretende mostrar con la diversidad onomástica los diferentes aspectos que puede presentar un personaje ante la mirada de los demás. No es casual la importancia que en el Quijote se concede al nombre o al cambio de éste. Cervantes realiza esta composición perspectivística hecha a partir de enfoques diferentes y aparentemente incompatibles. Por ello, es el precursor de la concepción de la novela como arte de la estructura. La combinación en su obra de diversos estratos y la huella que han dejado los distintos géneros literarios de los que disponía en su tiempo generan una obra de “reverberante estructura”. 9. LA LENGUA Y EL ESTILO Cervantes declara sus principios estilísticos en el prólogo: la naturalidad ( a la llana) la propiedad (palabras significantes) la sintaxis adecuada (palabras bien colocadas) el ritmo (periodo sonoro y festivo) la claridad (sin intricarlas y oscurecerlas) La multiplicidad de estilos, niveles y usos lingüísticos manejados por Cervantes (caballeresco, amoroso pastoril, oratoria renacentista, niveles culto y popular, palabras procedentes de ámbitos muy diferentes) constituye uno de los rasgos más evidentes de la obra, es la “polifonía lingüística”, dice Lázaro Carreter. Esta polifonía se va haciendo más compleja en el transcurso de la novela y se concreta en la presencia de una gran variedad de estilos orales y escritos propios de la época. Con todo, el estilo más empleado es JUAN ANTONIO CRUZ APARICIO

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el oratorio. Pero don Quijote usa otros tonos idiomáticos, desde el propio de la sencillez campestre hasta el de la emoción directa. La caracterización lingüística de Sancho es, en opinión de Lázaro Carreter, uno de los grandes éxitos de Cervantes. Uno de los rasgos que identifican esta figura son los refranes. Sin embargo, este procedimiento es acumulativo ya que Sancho empieza a utilizar abundantes refranes justo después de la conversación que mantiene con su mujer en el capítulo V de la segunda parte. Hay que sumar su extraordinario valor como narrador, destaca la creación del diálogo, componente fundamental y estructural del Quijote. Se produce una dramatización del arte de narrar y con ello el nacimiento de la novela moderna. La intertextualidad es otro rasgo de la modernidad de Cervantes. La elección de la parodia es una de sus concreción es, pues en este género las revelaciones intertextuales son más transparentes y localizables. El Quijote es en muchos sentidos la primera novela moderna. Su estilo lleno de comparaciones, hallazgos léxicos, metáforas y figuras del lenguaje le dan una gran capacidad sugestiva. También el humor tiene un papel estructurante si tenemos en cuenta que la obra se plantea en principio como una parodia. 10. El “QUIJOTE” DE AVELLANEDA El Quijote apócrifo, escrito por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, seudónimo tras el que se oculta un autor desconocido, apareció en Tarragona en 1614. Se compone como una continuación de la primera parte de la obra. En él se cuentan nuevas aventuras de Don Quijote y Sancho cuando a su pueblo llegan unos caballeros que se dirigen a Zaragoza para participar en unas justas. Don Quijote decide reemprender su vida caballeresca con el nombre de El Caballero Desamorados (ha renunciado al amor de Dulcinea). Después de ganar el premio de las justas, don Quijote y Sancho viven una serie de aventuras. La obra termina con la reclusión de don Quijote en la casa de locos de Toledo. La continuación de una obra literaria no era en absoluto raro en la época. Pero la de Avellaneda tiene alguna notas peculiares: el autor se oculta detrás de un seudónimo y en el prólogo insulta al autor de la primera parte. A estas ofensas, Cervantes responde en el prólogo de su segunda parte, que constituye una pieza magistral llena de seguridad en sí mismo, contención e ironía. La obra de Avellaneda sirvió, no obstante, como fuente de inspiración a Cervantes cuando éste estaba terminando la segunda parte de su libro. La cuestión de la autoría del Quijote de Avellaneda ha sido uno de los grandes misterios de la literatura española. No obstante, ha cobrado peso la hipótesis de Martín Riquer (1988), que sostienen que el autor fue Jerónimo de Passamonte. Él y Cervantes fueron compañeros de armas y muy probablemente tenían alguna enemistad. Recuérdese que en el capítulo XXII de la primera parte de Quijote Cervantes hace intervenir a un malhechor llamado Ginés de Passamonte. Martín Riquer apoya su teoría con estos argumentos: JUAN ANTONIO CRUZ APARICIO

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Gerónimo de Passamonte es aragonés, como Avellaneda y ambos estaban familiarizados con la zona de Calatayud y cercanías. Ambos introducen en sus escritos abundantes aragonesismos y tics y rasgos gramaticales coincidentes. Manifiestan simpatía por la Orden de Santo Domingo y devoción por el rosario. Avellaneda acusa a Cervantes de haberle ofendido con “sinónimos voluntarios”; Ginés de Passamonte y Gerónimo de Passamonte son sinónimos. Dos episodios intercalados en el Quijote apócrifo abordan el tema del rompimiento del voto religioso, lo que guarda relación con la vida espiritual de Gerónimo de Passamonte. Cabe añadir alguna coincidencia textual entre la autobiografía de Passamonte y el Quijote apócrifo. Juan Antonio Frago (2005) llega a las mismas conclusiones que Riquer y dice que la autoría del Quijote apócrifo está prácticamente demostrada. 11. LAS INTERPRETACIONES Francisco Rico (1990) habla de que en la gran capacidad de la novela para sugerir interpretaciones diferentes se halla el valor más universal de la obra. El Quijote tuvo cierto éxito cuando se publicó, pero siempre por debajo de obras como La Celestina o Guzmán de Alfarache, y no llegó a alcanzar la popularidad de otras obras hoy olvidadas. En el S. XVII fueron los rasgos más cómicos los que llamaron la atención. Escritores como Tirso de Molina o Gracián apreciaron en el libro el mérito de ser una invectiva contra los libros de caballerías. Esta lectura podría bien acertar con uno de los propósitos de Cervantes, quien en unos versos de El viaje del Parnaso muestra orgullo por haber escrito un libro de pasatiempo: “Yo he dado en Don Quijote pasatiempo/al pecho melancólico y mohíno,/en cualquiera sazón, en todo tiempo”. En el S. XVII no reconoció la obra como un clásico, a ojos de sus contemporáneos tenía aire de ligereza e intrascendencia. De más éxito y reconocimiento gozó en Francia e Inglaterra. El S. XVIII supuso que la Real Academia patrocinara una edición (1780), con prólogo de Vicente de los Ríos titulado Análisis del Quijote, y convierte la obra e Cervantes en texto sagrado de la literatura española. “La excepcional fortuna del Quijote en el resto de Europa es un elemento básico para comprender que en España se convirtiera en un clásico nacional”, dice Francisco Rico. Un paso definitivo en esta profundización en el verdadero contenido de la obra lo lleva a cabo José Cadalso, que en Cartas marruecas decía por boca de Gazel “…El sentido literal es uno y el verdadero es otro muy diferente […]. Lo que se lee es una serie de extravagancias de un loco que cree que hay gigantes, encantadores, etcétera, algunas sentencias en boca de un necio y muchas escenas de la vida bien criticada; pero lo que hay debajo de esta apariencia es en mi concepto un conjunto de materias profundas e importantes”. En el S. XIX encontramos la edición de Diego Clemencín (1833‐ 1839), quien manifiesta una visión antihistórica sobre la pureza del lenguaje y el respeto a las reglas. En las notas a pie de página va JUAN ANTONIO CRUZ APARICIO

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localizando supuestas incorrecciones, errores gramaticales y torpezas estilísticas. Esto no quedará absolutamente rebatido hasta la publicación de El pensamiento de Cervantes de Américo Castro. La lectura romántica del Quijote, que ha perdurado hasta hoy esta representada por la lucha entre lo real con lo ideal. La fuerza de la interpretación romántica es la causa también de la conversión del protagonista en símbolo de España. Américo Castro trata de romper con los arquetipos de cierta crítica anterior que anteponía don Quijote a Cervantes, considerando a éste como un autor irreflexivo que no fue consciente de la trascendencia de su propia creación. Julián Marías afirma: “Cada época, acaso cada generación tiene que leer a Cervantes desde su propia situación, con su perspectiva irreducible a otras […]. Cada época aísla y subraya ciertos aspectos, elementos o temas, posterga u olvida otros. Por eso se puede siempre volver a la obra clásica: en eso consiste su clasicismo.”

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