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POLIFONIA RENASCENTISTA Resumo das normas Gerais Contraponto de Espécies

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Notas Gerais 1ª Espécie 2ª Espécie 3ª Espécie 4ª Espécie 5ª Espécie

Tipos de Contraponto

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Melodia

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Figuração rítmica utilizada

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Modos utilizados

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Música Ficta

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Cadências (Cláusulas) utilizadas

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Cadência Perfeita Cadência Plagal Outras Cadências

A Forma

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Missa

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Motetes e Madrigais

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Secções Polifónicas

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1ª Parte da Secção 2ª Parte da Secção 3ª Parte da Secção Tipos de Secções Polifónicas

Secções Homofónicas

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Tipos de Secções Homofónicas

Colocação do Texto

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Fontes

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Bibliografia

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Polifonia Renascentista / resumo das normas gerais - pg. 1

Contraponto de Espécies Notas Gerais os intervalos consonantes são:

3ª menor, 3ª maior, 5ª perfeita, 6ª menor, 6ª maior, 8ª perfeita.

os intervalos dissonantes são:

2ª menor, 2ª maior, 4ª perfeita, 4ª aumentada, 5ª diminuta, 7ª menor, 7ª maior. a 4ª perfeita, 4ª aumentada, 5ª diminuta, são dissonantes quando formadas a partir do baixo, mas entre outras vozes podem ser utilizadas, como resultado da sobreposição de consonâncias. a 2ª menor, 2ª maior, 7ª menor, 7ª maior, são sempre dissonantes.

Polifonia Renascentista / resumo das normas gerais - pg. 2

1ª Espécie

! Na 1ª Espécie o exercício realiza-se contrapondo os mesmos valores rítmicos, ou seja, uma semibreve para cada semibreve do Cantus Firmus. A duas vozes o contraponto inicia-se com um intervalo de uníssono, 5ª ou 8ª e termina sempre com um uníssono ou 8ª. A cadência deve resolver ver por grau conjunto nas duas vozes, em sentido contrário.

! Os intervalos resultantes entre o Cantus Firmus e a Realização são obrigatoriamente consonantes. A distância entre as vozes quando o exercício é realizado a duas vozes não deve exceder uma 12ª, ou seja uma 8ª + 5ª. Pensar sempre em movimento contrário e/ou obliquo é muitas vezes a solução para grande parte das dificuldades.

8ªs e 5ªs paralelas são sempre proibidas.

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8ªs e 5ªs consecutivas são proibidas, mesmo quando atingidas em sentido contrário.

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8ªs e 5ªs diretas ou expostas devem ser evitadas (ambas as linhas se movem no mesmo sentido e atingir um destes intervalos).

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só são possíveis quando a voz superior se movimenta por grau conjunto.

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só são permitidas três consonâncias consecutivas do mesmo tipo 3ªs e 6ªs. quanto às consonâncias perfeitas mesmo sendo de tipos diferentes 5ªs e 8ªs só são permitidas três consecutivas.

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2ª Espécie

! Na 2ª Espécie o exercício realiza-se contrapondo duas mínimas para cada semibreve do Cantus Firmus, começando com uma pausa de mínima no inicio. A duas vozes o contraponto inicia-se com um intervalo de uníssono, 5ª ou 8ª e termina sempre com um uníssono ou 8ª. Tradicionalmente começa na segunda mínima da primeira semibreve, no primeiro compasso, pausa de mínima, mínima, etc. A cadência deve resolver por grau conjunto nas duas vozes, em sentido contrário. Na última nota do cantus firmus não existe movimento, breve contra breve.

! Os intervalos harmónicos entre o Cantus Firmus e a Realização podem respeitar dois modelos. [CC] - trata-se de duas notas consonantes, na primeira e na segunda parte de cada uma das semibreves do Cantus Firmus.

[CD] - A segunda nota pode ser dissonante, sendo que é vista como uma nota de passagem, logo preparada e resolvida por grau conjunto, e preferencialmente no sentido descendente.

[CD] - A segunda nota também pode ser dissonante e vista como uma cambiata, ou nota cambiata, mas trata-se de uma exceção e deve ser realizada menos frequentemente. A nota dó é a nota cambiata, o salto da dissonância permite-se desde que salte da dissonância para uma consonância (lá), e que a nota seguinte seja a nota (s) que ficou no intervalo (s) do salto. Esta pode ou não ser consonante, tendo que ser preparada e resolvida por grau conjunto. No exemplo acima a nota si é uma nota de passagem. todo o conjunto das quatro notas é a cambiata. Por outras palavras a cambiata é uma dissonância atingida por grau conjunto que salta descendentemente por 3ª, para uma consonância, e que tem de ser obrigatoriamente resolvida por grau conjunto em sentido contrário ao salto, preenchendo o vazio do salto. Só pode ser realizada sempre que se torne impossível resolver a dissonância por grau conjunto. Polifonia Renascentista / resumo das normas gerais - pg. 4

8ªs e 5ªs paralelas ou sucessivas são sempre proibidas entre notas adjacentes.

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8ªs entre duas articulações do cantus firmus devem ser evitadas, consideram-se 8ªs paralelas.

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5ªs entre duas articulações do cantus firmus são permitidas nesta espécie, desde que exista um intervalo consonante pelo meio.

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3ª Espécie

! Na 3ª Espécie o exercício realiza-se contrapondo quatro seminímas para cada semibreve do Cantus Firmus. A duas vozes o contraponto inicia-se com um intervalo de uníssono, 5ª ou 8ª e termina sempre com um uníssono ou 8ª. Tradicionalmente começa na segunda semínima da primeira semibreve, no primeiro compasso, pausa de semínima, etc. A cadência deve resolver ver por grau conjunto nas duas vozes, em sentido contrário. Na última nota do cantus firmus não existe movimento, breve contra breve.

! Os intervalos harmónicos entre o Cantus Firmus e a Realização podem respeitar quatro modelos. [CDCD] – consonante, dissonante, consonante, dissonante. [CDCC] – consonante, dissonante, consonante, consonante. [CCCD] – consonante, consonante, consonante, dissonante. [CCDC] – consonante, consonante, dissonante, consonante. As notas dissonantes são normalmente notas de passagem ou ornatos (grau conjunto), que na sua maioria devem ser descendentes/inferiores, mas também podem ser ascendentes/superiores. Grande parte destas ornamentações podem ser consonantes com o baixo mas não com a harmonia adjacente formada no momento. A harmonia adjacente deve ser vista à mínima.

! A quarta semínima do segundo compasso apesar de formar um intervalo de 5ª com o baixo é dissonante devido à harmonia adjacente, é portanto uma nota de passagem.

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Mais raramente a cambiata tal como foi apresentada na 2ª espécie.

ou

Podem ainda haver mais excepções tais como escapadas ou outro tipo de cambiatas, mas sempre como resultado de ornamentação inferior. cambiata

escapada

Excepcionalmente podem ser encontradas duas dissonâncias ao centro [CDDC]. Neste caso os extremos tem sempre de ser consonantes, incluindo a última semínima. Uma das situações é a dupla nota de passagem. Considerando a harmonia adjacente (si-ré), sendo o intervalo de 6ª consonante, são formadas duas notas de passagem, também chamadas de dupla nota de passagem.

A outra situação é o duplo ornato, quando se contorna virtualmente, superior e inferiormente, uma nota real da harmonia.

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8ªs e 5ªs paralelas ou sucessivas são sempre proibidas entre notas adjacentes.

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8ªs entre as articulações do cantus firmus.

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as 5ªs porém, são permitidas

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8ªs à distância de uma mínima devem ser evitadas, são consideradas paralelas.

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5ªs à distância de uma mínima devem ser evitadas, são consideradas paralelas.

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4ª Espécie

! Esta espécie destina-se exclusivamente à prática de uma ornamentação específica, o retardo. A duas vozes o contraponto inicia-se com um intervalo de uníssono, 5ª ou 8ª e termina sempre com um uníssono ou 8ª. Começa na segunda mínima da primeira semibreve, que se prolonga para a mínima da semibreve seguinte do cantus firmus. A cadência deve resolver ver por grau conjunto nas duas vozes, em sentido contrário. Na última nota do cantus firmus não existe movimento, breve contra breve. A segunda mínima de cada uma das semibreves do cantus firmus é obrigatoriamente consonante, e prolonga-se para a primeira parte da semibreve seguinte. Quando esta é dissonante, resolve obrigatoriamente por grau conjunto, resolução do retardo. Se for consonante, pode ser abandonada por salto ou por grau conjunto, ascendente ou descendentemente.

! a nota lá é abandonada por salto porque é consonante, a nota dó resolve por grau conjunto porque é dissonante, constituindo assim a resolução do retardo. Em suma o retardo é constituído por três momentos chave. a preparação que é sempre consonante, e sempre preparado com uma mínima, nunca com uma semínima. (na 5ª espécie, pode também ser preparado com uma semibreve). o retardo que é a dissonância na primeira parte da semibreve seguinte, que pode ou não vir ligado de trás. a resolução, que obriga a mínima a resolver por grau conjunto no sentido descendente.

! P - preparação / consonante RT - retardo / dissonante R - resolução / consonante

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Os retardos mais comuns são os de 7ª para 6ª e os de 4ª para 3ª, quando são realizados acima do cantus firmus.

! Quando são realizados abaixo do cantus firmus o retardo mais comum é de 2ª para 3ª.

! Retardos cuja dissonância seja um intervalo aumentado ou diminuto, devem ser evitados.

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Retardos cuja resolução seja uma consonância perfeita, devem ser evitados.

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Alguns retardos deste tipo podem ocasionalmente ser usados, desde que a consonância perfeita seja atingida por movimento contrário.

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Os intervalos de 8ª devem ter mais de do que um intervalo diferente pelo meio, pois se não o tiverem poderá sentir-se o efeito de 8ªs paralelas, retardadas.

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Excepcionalmente poderão ser aceites 8ªs só com um intervalo pelo meio mas esse intervalo tem de ser obrigatoriamente consonante.

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5ª Espécie O contraponto de 5ª espécie é no fundo a síntese de todas as anteriores. O ritmo harmónico é baseado no tactus (semibreve), a divisão em duas mínimas define os apoios forte e fraco, uma parte acentuada e uma parte não acentuada. O ritmo harmónico é a semibreve, onde existe uma mudança de harmonia, mas também pode ser a mínima, à semínima não é característico. É característico que figuras lentas se iniciem na parte não acentuada e sejam prolongadas para a parte acentuada, o que faz com que a quadratura não tenha muita relevância. É também característico que figuras lentas dêem lugar a figuras mais rápidas, no desenvolvimento do discurso, sendo que o contrário não é característico. O compasso 4/2 é o compasso utilizado nas secções polifónicas. O compasso 3/2 é mais comum em secções homofónicas ou em secções polifónicas mais simples.

Tipos de Contraponto São quatro os tipos de contraponto aqui apresentados. Contraponto Imitativo, Contraponto Homofónico, Contraponto Homofónico Deslocado e Contraponto Homofónico Contrapontizado. No contraponto imitativo a imitação pode ser feita à 8ª, uníssono, 5ª ou 4ª ascendente ou descendentemente. A distância entre a frase inicial e a imitação deve ser entre 1 a 3 semibreves. Devem ser sempre imitadas entre 3 a 5 notas da frase inicial, com a transposição pretendida. No contraponto homofónico, o ritmo tende a ser o mesmo nas diferentes vozes. Normalmente este apresenta algum movimento interno da textura no final das frases, principalmente na última sílaba tónica do texto. Quando uma das vozes se encontra deslocada das restantes, sem chegar a criar uma linha contrapontística independente estamos perante contraponto homofónico deslocado. Finalmente quando na textura existe algum movimento interno contrapontístico, não só nas cadências mas também no meio de diversas secções estamos perante um exemplo de contraponto homofónico contrapontizado. Mas este nunca pode perder o efeito predominantemente homofónico.

! Polifonia Renascentista / resumo das normas gerais - pg. 11

Melodia De um modo geral a melodia deve ser pensada sempre por grau conjunto.

Os saltos melódicos, mesmo sendo pequenos, devem sempre acontecer após a parte acentuada.

Os saltos melódicos permitidos são os seguintes

3ºmenor, 3ªMaior, 4ªPerfeita, 5ªPerfeita, 6ªmenor (preferencialmente ascendente) e 8ªPerfeita (preferencialmente ascendente, embora possa ser descendente).

Todos os saltos maiores ou iguais a 3ªMaior devem ser compensados em sentido contrário e por grau conjunto.

Podem alguns saltos não ser compensados por grau conjunto, mas têm sempre de ser compensados em sentido contrário.

Os saltos de 8ª normalmente acontecem por questões de registo. Uma frase onde uma voz não pode descer mais, pode saltar uma 8ª de modo a regressar a um registo confortável. Os saltos de um modo geral devem sempre partir de consonâncias e cair em consonâncias. 6ªMaior, 7ªMaior, 7ªmenor, e qualquer intervalo aumentado ou diminuto.

Saltos que não são permitidos.

Deve evitar-se que os extremos de uma linha ou contorno evidenciem o intervalo de trítono (4ªAumentada ou 5ªDiminuta).

Depois de uma passagem escalar não se deve saltar no mesmo sentido Não existem duas versões cromáticas da mesma nota.

Cromatismos são proibidos.

Devem-se evitar sequências melódicas. Podem de certa forma soar a exercício.

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Deve ainda ser procurado um clímax em cada frase, e não repetir a mesma nota num momento culminante. O registo deve ser sempre num âmbito confortável às diferentes vozes.

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Figuração rítmica utilizada

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Uma frase que termina seguida de pausas, deve acabar sempre com uma semibreve ou breve. Se continuar imediatamente para outra frase, sem pausas, poderá terminar numa mínima. Uma frase inicia-se normalmente com valores longos em cada voz, que progressivamente se vão tornando mais curtos, até que na cadência voltam a ser longos.

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Modos utilizados No contraponto do renascimento são utilizados parte dos modos eclesiástico (oktoechos). Segue-se uma lista destes, com o seu nome inicial, o seu nome comum, a cadência final, as cadências intermédias mais vulgares e as mais raras.

modo

nome inicial

nome comum

cadência final

intermédias mais vulgares

mais raras

Ré

protus

dórico

Ré

Lá

Sol, Dó, Fá

Mi

deuterus

frígio

Mi

Lá

Ré, Dó, Sol

Fá

tritus (com Si¯)

lídio

Fá

Dó

Lá, Ré

Sol

tetradus

mixolídio

Sol

Ré

Dó, Lá

Lá

mais tardio

eólio

Lá

Ré

Dó, Sol, Fá

Dó

mais tardio

jónico

Dó

Sol

Lá, Ré

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Música Ficta Na época eram utilizadas diferentes alterações cromáticas com dois propósitos diferentes. A nota Si era encarada como uma nota móvel, tanto poderia ser Si♭como Si♮. Por vezes a nota Si♭era utilizada para evitar a sugestão de 4ªAumentada ou para suavizar uma linha melódica. As alterações Fá♯, Dó♯ e Sol♯ eram utilizadas para a formação de sensíveis em alguns dos modos. No modo de Ré (Protus) o Dó♯era utilizado na formação da cadência perfeita, sensível do modo, também chamada de subfinal cadencial. No modo de Sol (Tetradus) o Fá♯era utilizado também como subfinal cadencial. Já no modo de Mi (Deuterus) a nota Ré permanece natural, não sendo subida, de forma a ser sensível do modo. Finalmente no modo de Fá (Tritus) era muito comum encontrar a nota Si♭.

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Cadências (Cláusulas) utilizadas Existem dois tipos e cadências principais que são as mais utilizadas nos diferentes modos. Cadência Perfeita A cadência perfeita que também se pode chamar de finalizante. Nesta a 8ª é atingida por grau conjunto em duas vozes, e normalmente uma das duas vozes com uma sensível. A cadência é realizada com retardo que resolve por meio tom (de acordo com a música ficta da época) naquela que será a sensível da tónica (finalis).

! Na cadência perfeita o retardo é realizado no penúltimo acorde, sendo mais comum o retardo 4ª / 3ª resolvendo assim na sensível do modo. Cadência Plagal A cadência plagal assume de um modo geral a função de pós-finalizante, surgindo muitas vezes após a cadência perfeita. A nota final da cadência perfeita (finalis) prolonga-se enquanto as outras vozes formam em torna dela uma cadência plagal.

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Na cadência plagal o retardo é realizado no último acorde, sendo mais comum o retardo 4ª / 3ª resolvendo assim na 3ª maior do acorde final.

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Outras Cadências No modo de Mi, devido ao acorde que é formado no V grau, ser diminuto, sendo por isso impossível realizar uma cadência perfeita, é comum encontrar uma cadência plagal no final das peças.

! Outra cadência que é muito comum encontrar sobretudo nas secções intermédias, é a cadência VII I, que se baseia na resolução de um acorde diminuto na 1ª inversão, para o I grau. O acorde diminuto só pode ser usado nesta inversão uma vez que só assim forma os intervalos consonantes 3ª e 6ª com o baixo.

! Nesta resolução o movimento habitual mantém-se, isto é, por grau conjunto em duas das vozes para atingir a 8ª, enquanto a outra voz pode resolver tanto descendentemente como ascendentemente. Se a música for a três vozes é comum que essa voz resolva ascendentemente, sendo o acorde final formado por 8ª e 5ª, sem a 3ª do acorde.

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A Forma A forma depende essencialmente do texto e é organizada conforme o número de frases e de estrofes. Normalmente existe um tratamento musical diferente para cada frase do texto. Globalmente esta resulta de um conjunto de secções polifónicas e homofónicas mais ou menos contrastantes.

Missa Kyrie

Kyrie – Christe – Kyrie

Polifónica

Gloria

Homofónica

Por vezes apresentam uma textura reduzida em relação ao resto da missa.

Credo

Homofónica

Por vezes apresentam uma textura reduzida em relação ao resto da missa.

Sanctus / Benedictus

Polifónica

Textura reduzida em relação ao resto da missa.

Agnus Dei

Polifónica

Motetes e Madrigais Nestes a forma também depende essencialmente do texto. Costuma também existir um equilíbrio entre as secções polifónicas e homofónicas.

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Secções Polifónicas Uma secção polifónica normalmente divide-se em três partes distintas. 1ª Parte da Secção Começa com um desenho melódico característico, segmento imitativo.

Colocação silábica do texto, com valores longos.

Inicia-se a imitação nas outras vozes.

À distância de 1 até 3 semibreves, (tactus).

Devem ser imitadas entre 3 a 5 notas do segmento imitativo.

Podem existir algumas modificações ao segmento imitativo, tanto a nível intervalar como rítmico. Não podem é descaracterizar o sentido temático do segmento imitado.

Os intervalos de imitação poderão ser uníssono, 8ª, 5ª ou 4ª, ascendente ou descendentemente. Este tipo de secção tem lugar não só no início da música, mas também a meio, quando uma nova secção se inicia, sobreposta à cadência da secção anterior. 2ª Parte da Secção Situa-se sensivelmente a meio da secção completa. Trata de uma parte mais livre, sem imitação.

É mais melismática. Figuração rítmica tendencialmente mais curta. Tratamento melismático na última sílaba tónica do texto.

3ª Parte da Secção Consiste na Cadência

Formada sobre um grau final ou intermédio

Se a secção seguinte também for polifónica, as últimas notas de algumas vozes prolongam-se, sobrepondo-se ao início da nova secção.

Serve para fornecer e apoiar o contexto harmónico das novas entradas.

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Tipos de Secções Polifónicas Secção Dupla

Existem dois grupos de imitações, sendo que ambas utilizam o mesmo segmento imitativo.

Contraponto Imitativo

Uma mesma secção é baseada em dois segmentos imitativos diferentes.

Secção Composta

Dois ou mais segmentos diferentes, combinados com textos diferentes.

Polifonia Livre

Secção contrapontística sem nenhum segmento característico. São normalmente curtas e com texto pouco importante.

Textura

A textura das secções polifónicas resulta da soma das diferentes vozes. Começa apenas com uma voz e vão sendo acrescentadas outras vozes até formar a cadência.

Cadências

Nas cadências intermédias as vozes não terminam todas em simultâneo. Umas cadenciam antes enquanto outras se prolongam cadenciando de seguida, de modo a permitir que as vozes que entretanto tinham parado, possam iniciar a nova secção.

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Secções Homofónicas O ritmo entre as vozes tende a ser igual.

Segue o ritmo e a acentuação natural do texto, com tratamento silábico do mesmo.

Recorre-se a algum movimento interno da textura no final das frases, e principalmente na última sílaba tónica do texto.

Estes leves momentos contrapontísticos, não comprometem o sentido homofónico da secção.

Recorre-se muitas vezes à divisão das vozes em grupos distintos. Resulta deste procedimento um efeito quase “policoral”.

Abre ainda a possibilidade de repetir o texto, se necessário.

Tipos de Secções Homofónicas Homofónica Contrapontizada

Procura introduzir na textura algum movimento interno contrapontístico, não só nas cadências mas também no meio de diversas secções. Não pode no entanto perder o efeito predominantemente homofónico.

Homofónica Deslocada

Uma das vozes encontra-se deslocada das restantes, sem chegar a criar uma linha contrapontística independente.

Textura

A textura das secções homofónicas resulta da criação de contrastes. Estes são criados através da mudança de registo, mudança dos grupos de vozes, agudas e graves, e com o aumento da tensão resultante da incrementação progressiva do número de vozes.

Cadências

Para criar maior ênfase às cadências recorre-se a algum movimento interno da textura no final das frases, principalmente na última sílaba tónica do texto. Assim existem leves momentos contrapontísticos na preparação das cadências, que contudo não comprometem o sentido homofónico da secção.

Colocação do Texto Normalmente não se muda de sílaba depois de figuras mais rápidas do que a unidade de pulsação, a mínima. A mudança de sílaba só deve acontecer após uma mínima. No caso de um melisma, este pode incluir várias figuras, mas a mudança de sílaba só deve acontecer após o aparecimento de uma mínima. Ainda excepcionalmente, nas secções homofónicas podem acontecer mudanças de sílaba depois de uma semínima, mas sempre respeitando absolutamente a acentuação do texto.

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Fontes Apontamentos de: Carlos Marecos, Christopher Bochmann.

Bibliografia Donald, J. Grout & Claude, V. Palisca (2007). História da Música Ocidental. Gradiva, Lisboa. Borges, M. & Cardoso, J. (2008). História da Música, Da Antiguidade ao Renascimento. Sebenta Editora, Lda. http://en.wikipedia.org/wiki/Renaissance_music

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