5 Estudios Avanzados de Performance, Posmodernismo, Subjetividad y Arte Corporal

Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria AMELIA

]ONES

A pesar de que el cuerpo es uno de los conceptos centrales que tanto artistas como teóricos utilizan

dentro del campo del performance,

en los años sesenta una serie de artistas

visuales ubicaron su trabajo de manera especifica dentro de la categoría de lo que ha dado en llamarse arte corporal (body art). En cierto sentido, el arte del performance como género artístico pareciera incluir al arte corporal como una subcategoría, un modo particular

de performance

ensayo que publicamos

como lo son el happening y los eventos de Fluxus. En el

a continuación Amelia Jo n es, crítica e historiadora de arte fe-

minista nacida en los Estados Unidos, o/rece una interpretación to con el arte del performance sólo porque presentan modernidad

-en

como producciones "constitutivas

sujetos que se apartan rotundamente

no

del sujeto cartesiano de la

el cual el cuerpo se concibe como mero "envase"-

tean que la clave de interpretación estructuralistas)

del arte corporaljundel posmodernismo"

de la obra no está en su forma

sino porque plan(como establecen los

sino en su circulación, es decir, en la relación con los espectadores. En

este texto publicado en 1998, la autora se propone revisitar las lecturas feministas postestructuralistas

que, según ella, llevaron al arte corporal a un lugar marginal por

considerarlo narcisista y exhibicionista, patriarcal.

Para las críticas feministas

cuerpo (particularmente presentan

y

es decir, no adecuado para un proyecto antiradicales de los años ochenta la exposición del

en el caso de las artistas de body art, muchas de las cuales se

dentro de un proyecto feminista)

no hace más que contribu,ir a un mercado

de consumo y cosificación del cuerpo de la mujer. Sin apartarse del proyecto de lucha por los derechos de la mujer, Jones, en cambio, propone en el arte corporal el uso del cuerpo como medio de expresión; explora y problematiz'a [ 125]

no s610 la comercialización

126

PRESENTACIÓN

del cuerpo dentro del sistema capitalista sino el ocultamiento del cuerpo por parte de la modernidad. El punto central de la propuesta de Jones es que, en vez de localizar las producciones de arte corporal únicamente como producciones o representaciones de subjetividad

(del artista), es necesario ubicar la obra como parte de un proceso de inter-

subjetividad

que no se agota en lo que "semuestra" sino que se completa con el deseo del

espectador. Jones muestra cómo en las producciones de arte corporal que van de los sesenta a los ochenta el cuerpo aparece como el sitio de disputa política por excelencia. El cuerpo es aquí no un mero objeto expuesto a la mirada consumista del espectador sino el lugar de producción y negociación de lo social. En vez de seguir un modelo de análisis basado en el cuerpo como imagen -como basa su rejittación-

lo hacen las críticas del arte corporal sobre las que

Jones señala, a través de un marco teórico que se nutre de lafeno-

menología, que lo central en estas producciones no es el cuerpo como garantía que se expresa sino el proceso de intersubjetividad

de un yo

por el cual se demuestra que no hay

un yo que preexista la praxis social. Es así que, en contraposición con las producciones del modernismo

que se anclaban en un sujeto trascendente, universal

Jones y las teorías feministas,

(aunque, según

el modelo era claramente el hombre blanco occidental),

las producciones de arte corporal hacen aparecer sujetos particulares, de color, entre otros, es decir, sujetos supuestamente

minoritarios.

mujeres, personas

En el arte corporal,

señalaJones, el cuerpo no esgarantía de verdad sino que revela la relación de dependencia y reciprocidad entre sujetos que es característica del posmodernismo.

Así, el narcisismo

que sejuega en estas producciones más que rifirmar una identidad expone una metafísica de la presencia siempre fallida, performance

o, lo que es igual, presenta a la subjetividad

como un

siempre cambiante.

M.F.

EL ARTE CORPORAL

[BODYART]Y

EL ARTE DEL PERFORMANCE

SE DEFINEN

COMO

componentes del posmodernismo ya que subvierten de manera fundamental el supuesto modernista de que los significados fijos pueden determinarse mediante la estructura formal de la obra por sí.1 Así, M. Bénamou declara inequívocamente que el "performance [es] el modo unificador de 10 posmoderno", pretensión que secundan Johannes Birringer y muchos más.2 Aún así, en el discurso Los comentarios y sugerencias de Karen Lang fueron de mucha ayuda para completar este capítulo. M. Bénamou se citó en Régis Durand, "Une nouvelle théitricalité: La performance", Revue franrais d'etudes américans, núm. 10 (1980), p. 203; véase también M. Bénamou, y Charles Caramello (eds.), Performancein Postmodem Culture, l\1adison, Coda, 1977. Johannes Birringer discute sobre el hecho de que el "performance hoy en día [oo.] se percibe como posmoderno", en 1heatre, 1heory, Postmodemism, Bloomington e Indianápolis, Indiana Univcrsity Press, 1991, p. 47. Sobre la relación entre performance art y posmodernismo, véase también Phillip Auslander, Presence and Resistance: Postmodemism and Cultural Politics in ContemporaryAmerican Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1994; Saliy Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, Durham, Duke University Press, 1993; Herbert Blau, To All Appearances: 1deology and Performance, Nueva York y Londres, Routledge, 1992; Marvin Carlson, Performance:A Critical1ntroduction, Nueva York y Londres, Routledgc, 1996; C. Carr, On edge: Performance at the end ofthe Twentieth Century, N .H. y Londres, Wesleyan New England Presses, 1993; Sue- Ellen Case (ed.), Performing Feminisms: Feminist Critical1heory and 1heatre, Baltimore,John Hopkins University Press, 1900; Sue- Ellen Case, Phi]Jjp Barret y Susan Leigh Foster, Cruising the Performative: 1nventions into the Representation ofEthnicity, Nationality, and Sexuality, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press, 1995; JiU Dolan, Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, and Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1993; Lynda Hart y Peggy Phelan (eds.),Acting Out: Feminist Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1993; Nick Kaye, Postmodemism and Performance, Nueva York, Saint Martin's, 1994; Peggy Phelan, Unmarked' 1he Politin of Performance, Nueva York y Londres, Routledge, 1993; Janelle G. Reinelt y Joseph R. Roach (eds.), Critical1heory and Performance, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1992; y Henry Sayre, 1he Object of Performance: 1he American Avant-Garde 1

2

[ 127]

128

AMELIA

]ONES

artístico de la década de 1980, cuando el arte del performance en sus manifestaciones más teatrales continuaba generando apoyo intelectual y públicos numerosos (a menudo ajenos a los parámetros del mundo del arte), el arte corpora110 descartaban con cada vez con más frecuencia quienes se interesaban en desacreditar o derrocar al modernismo por el deseo supuestamente reaccionario del arte corporal de asegurar la presencia artística. A finales de la década de 1970, los artistas ya no se escenificaban a sí mismos de manera cruda y relativamente modesta como 10 hacían en el arte corporaP El arte corporal devino en obra fotográfica performativa, como las fotos fijas de Cindy Sherman, o prácticas de arte del performance de gran escala, ambiciosas y al menos seminarrativas, como United States de Laurie Anderson, performance teatral ejecutada desde el proscenio. Entender este alejamiento del cuerpo permite una contextualización más profunda de los proyectos de arte corporal desde su periodo más temprano, proyectos que en gran medida se descartaron, ignoraron o minimizaron en los subsecuentes discursos críticos de arte. En la década de 1980, el arte corporal, tal como se había concebido a finales de los sesenta y principios de los setenta, se percibía y comentaba cada vez más como modernista, en el sentido conservador greenbergiano, en especial por parte de historiadores de arte y críticos de Inglaterra y Estados Unidos de orientación teórica crítica marxista, feminista o postestructura1ista.4 Un ejemplo particular de la valoración negativa del arte corporal durante Since 1970, Chicago Carr y Phelan contexto

y Londres,

tratan de manera

University

del teatro; el libro de Carr es un reportaje

mance al tema de la performatividad; de Phelan,

hasta Earthworks

campo de la danza experimental a 1beory

Press, 1989. De estos textos sólo los de Sayre , en el contexto

esculturales

al aire libre que se pueden

la historia más útil del desarrollo

temprano

Art: An Investigation

3 Para una discusión

capítulo

histórico

en el contexto

australiano

Oxford, Oxford University

Según sé, los discursos artísticos italianos, franceses y alemanes

mente durante el periodo. Pero las figuras anglohablantes historia

del arte, desde los cuarenta

y teóricamente

durante

Art in the 1980s and 1990s: Analysing

Self Performance Art in Australia 1969-1992, 4

de Kathy O'Dell,

en los Estados

han dominado

of

10 que aquí llamo

del arte. Estoy en deuda con este texto y con mis discusiones

sobre este cambio

5, "Performance

en la obra de

of Its Sites", Nueva York, City University

New York, 1992, es el único texto que conozco que trata detaliadamente

Marsh,

recorrer]

de performance art desde el

hasta la obra de J ohn Cage y Fluxus. La tesis doctoral

of Performance

body art desde el contexto con O'Dell.

del arte en vez de hacerlo en el

y los de Phelan y Sayre amplían la cuestión de perfor-

incluyen desde la obra de Mira Schor (cuadros de penes) en el caso

[espacios

Sayre. El libro de Banes constituye "Toward

of Chicago

extensiva al performance

los ochenta,

actuales

véase Anne

the Social B9dy", en Bodyand Press, 1993, pp. 184-224.

no se alejaron del cuerpo tan radicalla crítica del arte contemporáneo

Unidos y desde los s~tenta en Inglaterra.

e

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

129

este periodo destacará mi motivación estratégica para sacar al arte corporal de este estado de olvido crítico y preparará el terreno para un examen más profundo de los problemas filosóficos que me parece están en juego en tales apreciaciones o juicios negativos.

Condenas feministas al arte corporal como esencialismo ingenuo En su importante ensayo de 1981 "Re-Viewing Modernist Criticism", la artista y teórica feminista Mary Kelly articuló una dura crítica a las obras de performance de la década de 1970 como teóricamente idealistas y poco elaboradas: En las obras de performance ya no se trata de una cuestión de investir al objeto con una presencia artística: el artista está presente y la subjetividad creativa se da como efecto de una autoposesión esencial [... ] [de acuerdo con críticos favorables] la autenticidad del arte corporal no se inscribe en el nivel de una morfología particular, debe cincelarse en el mundo en conformidad con la experiencia directa. El discurso del cuerpo en el arte es más que una repetición de las voces escatológicas del expresionismo abstracto; la experiencia real del cuerpo cumple la profecía del trazo de pintura.5

El argumento de Kelly parte de su extendida y convincente crítica del modernismo formalista greenbergiano y marca el modo en que el discurso crítico del arte de la década de 1980 en Estados Unidos e Inglaterra se alejó de la postura de apreciación de la representación declarada del cuerpo del artista. Aquí y en otros textos, Kelly atempera su crítica o condena de los artistas (en especial mujeres) que exponen sus propios cuerpos en su obra.6 Al escribir en el momento y contexto de desarrollo del discurso feminista postestructura1ista británico en las artes visuales y la cinematografía (que incluye el trabajo de figuras muy conocidas, 5 Mary Kelly, "Reviewing Modernist Criticism", originalmente publicado en Scre~n, 1981, reimpresión en Art after Modernism; Rethinking Representation, Brian Wallis (ed.), Nueva York, New Museum of Contemporary Art y Boston, Godine, 1984, pp. 95, 96. 6 Véase también "No Essential Femininity: A Conversation between Mary Kelly and Paul Smith", Parachute 37, núm. 26, primavera de 1982, pp. 31-35. '

130

AMELIA

JONES

como Laura Mu1vey y Griselda Pollock), Kelly centró su crítica sobre todo en las declaraciones metafísicas crudas de los defensores y practicantes del arte corporal de la década de 1970 (como Lea Vergine y U1rike Rosenbach),7 a quienes en ese entonces criticó por su idealismo. Su crítica es convincente (en especial cuando se entiende la importancia de este argumento en el contexto particular de esa época), pero al descartar de plano la posibilidad de una práctica visual encarnada, me parece que la polémica de Kelly resulta demasiado limitada para entender las formas en que dicha obra puede involucrar radicalmente al espectador hacia fines no incompatibles con los que reclama Kelly en su propia obra y en sus textos (activar al espectador al postular que las identidades sexuales y de género dependen y se cruzan con las de clase, raza y otros aspectos de la identidad). En su ensayo, Kelly,cuyos textos y obra artística son ya paradigmáticos de 10que podemos llamar un posmodernismo feminista "antiesencia1ista" como se desarrolló en Inglaterra en las décadas de 1970 y 1980, degrada el arte corporal al terreno del esencialismo ingenuo: una creencia no reflexiva en la ontología de la presencia y en que el género posee una base anatómica. Una vez más, la crítica de Kelly hacia el arte corporal, que alinea con su crítica al modernismo greenbergiano, resultó estratégica en la época ya que sirvió bien al propósito de legitimar rigurosos discursos y prácticas artísticas feministas antiesencialistas. Aun reconociendo la importancia de los textos y obra de Kelly en el desarrollo de una práctica feminista crítica en las décadas de 1970 y 1980, vale la pena aquí ampliar la dimensión prescriptiva de la crítica de Kelly, que implica que toda obra de arte que incluya el cuerpo del artista, es indudablemente reaccionaria. Como sugerí antes, la antipatía de Kelly hacia el arte corporal es una postura habitual dentro del discurso artístico de la década de 1980 en Estados Unidos e Inglaterra, tanto feminista como de otra índole, cuyos juicios tendían a estar motivados por la sospecha del sujeto encarnado y deseado; en términos marxistas, en especial el sujeto espectador, que podía manipularse con facilidad por los efectos seductores de la cultura del consumismo. Este discurso se alejó de modo definitivo del cuerpo, animado por una concepción vanguardista y marxista acerca de la importancia política de construir una resistencia cultural a las estructura,s capitalistas, 7 Véase la postura utópica exaltada y melodramática de Vergine en JI Corpo linguaggio (La "body art" e storie simili), Henry Martin (trad.), Milán, Giampaolo Prearo Editore, ~974; más tarde discutiré el texto

de Vergine.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

131

e influenciado por una interpretación particular del modelo de subjetividad propuesto por Jacques Lacan pero sin su dimensión fenomeno1ógica.8 A partir de un modelo psicoanalítico de subjetividad, basado en la castración, y en el registro de la diferencia sexual en términos de la presencia o ausencia (visual) del pene/falo en relación a la mirada (masculina), los exponentes de este enfoque crítico del arte valoraron las prácticas artísticas en términos de los supuestos efectos ideológicos que se daban en el sujeto espectador, a quien, a su vez, se concebía casi por completo como una función de la visión. La dimensión de 10 corporal experimentada fenomenológicamente (el sujeto como un cuerpo/yo deseanteque se articula de modo intersubjetivo) cayó fuera de este énfasis en el cuerpo como imagen, cuyos efectos visuales se experimentan en un registro psíquico. Si bien es obviamente tentador centrarse tan sólo en 10 visual al abordar un modo de expresión (las artes "visuales") que opera para producir imágenes y objetos para ser vistos, me gustaría sugerir, justamente del mismo modo en que creo que el arte corporal nos enseña, que este objetivo no es suficiente. Dicho enfoque puede malinterpretar el propósito de prácticas que, según mi interpretación, nos piden que reconsideremos las dimensiones artísticas y culturales más amplias respecto de las relaciones intersubjetivas indefinidas pero también sin duda encarnadas. El arte corporal nos pide cuestionar no sólo la política de la visualidad, sino también las estructuras mismas mediante las cuales el sujeto tiene lugar a través del intercambio interpretativo 8 Véase, por ejemplo,

97. Mientras dunidenses

el artículo de Kelly "Re-Viewing

que el trabajo de Merleau-Ponty en los sesenta (incluyendo

Morris y Vito Acconci), de modelos secundarios

lacaniano

clave en el rechazo

del cuerpo. Mulvey

Cinema",

[oo.] mundo [oo.] y [oo.] objeto" implícitamente externas que deben ser derrocadas para Mulvey).

Other Pleasures, Bloomington

Con la obra escrita y artística de Kelly, la publicación

de mujeres en las películas de en Screen, 1975, también

masculina

para que el cine establecido

Indiana

desde 1975, Mulvey y muchas otras feministas

Pleasure

University

pue-

(quien, se repite,

Cinema",

en Visual and

Press, 1989, pp. 25, 26. Posteriormente,

han vuelto a trabajar esta formulación

autoridad

una ilusión ajustada

y su relación a estructuras

y el placer que proporciona

and Narrative

fue

crean una "mirada

el placer y privilegio" del espectad(lr

Mulvey, "Visual

e Indianápolis,

pero la misma todavía retiene una enorme

"por lo tanto produciendo

"Son estos códigos cinematográficos

dan desafiarse". La meta es destruir "la satisfacción, es un sujeto masculino

primera

por Merleau-

no en el caso de Kelly, a través

aquí afirma que los códigos cinematográficos

a la medida de deseo" que debe frustrarse: formativas

o literarias).

pp. 95-

artistas esta-

obras de body art, tales como Robert

de Laura Mulvey acerca de la objetificación

"Visual PIe asure and Narrative

especialmente

para muchos

de los setenta pasó fugazmente

(a menudo, pero ciertamente

de teorías cinematográficas

crítica formativa y pscoanalítica Hollywood,

de principios

Criticism",

importante

a artistas que habían realizado

el discurso artístico

Ponty en su camino al psicoanálisis

Modernist

fue particularmente

inevitablemente

(especialmente

estrecha y polémica,

d'entro del discurso del arte).

132

AMELIA

JONES

erotizado.9 Si bien el discurso artístico crítico de la década de 1980 (incluyendo el artículo de Kelly) consideraba al arte corporal como reaccionario y metafísico, porque reforzaba, en vez de desafiar, los problemáticos aspectos excluyentes del modernismo, insisto aquí en que el cuestionamiento que propone el arte corporal resulta profundamente

político cuando se aborda desde un modelo

fenomenológico y feminista. El arte corporal (a diferencia de las obras estáticas, que casi siempre terminan inevitablemente convertidas en productos, y que son producidas en respuesta a las teorías de orientación 1acaniana de formación del sujeto edípico) cuestiona de manera más eficaz las estructuras de la interpretación, y nos impulsa a ver que todo juicio político y estético responde a intereses particulares, y no es definitivo ni objetivo. La articulación feminista de este rechazo de 10 corporal fue en particular vehemente sobre la necesidad absoluta de retirar el cuerpo femenino de la representación; se consideraba que toda presentación o representación del cuerpo femenino participaba necesariamente en la dinámica fa10céntrica del fetichismo, única forma de ver el cuerpo femenino (y,repito, estos argumentos se basan en el registro visual) como carente en relación con la plenitud mítica representada por el falo. Así, las artistas feministas tan sólo deben evitar cualquier significación del cuerpo femenino (en tanto ha sido siempre considerado como objeto). En una entrevista en 1982, Kelly afirmaba que cuando la imagen de la mujer se emplea en una obra de arte, es decir, cuando su cuerpo o persona se da como significante, deviene en extremo problemática. La mayoría de las artistas que se han presentado a sí mismas de alguna manera, visiblemente, en la obra, no han sido capaces de hallar la clase de instrumentos distanciadores que harían trascender a las representaciones de la mujer como objeto de la mirada, ni de cuestionar la noción de la feminidad como entidad predeterminada.

lO

De este modo, la actitud negativa hacia el arte corporal por parte de muchas feministas parece originarse en una preocupación bien fundada acerca de la facilidad 9 Hasta

cierto punto, los movimientos

lar pero quizás no tan insistente,

abordaron

coincidentes,

el minimalismo

el objeto y los espacios que habitan. 10 Mary

Kelly, "No Essential

y conceptualismo,

de modo simi-

cuestiones ligadas a la relación entre el cuerpo y el pensamiento,

Femininity",

op. cit., p. 32.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

133

CORPORAL

con que los cuerpos de las mujeres se han constituido, tanto en las áreas comer- \ ciales como "artísticas", en objeto de la mirada.l1 A menudo se originan también, en parte, en una inquietud acerca de los peligros a los que se enfrenta el artista (en especia11a artista) al exponer su propia corporalidad (su supuesta carencia personal), comprometiendo de esta forma su autoridad.12 Los "instrumentos distanciadores" que menciona aquí Kelly se relacionan con la dimensión marxista del modelo crítico predominante en el discurso artístico de la década de 1980. Las feministas británicas (incluyendo a Kelly que en esa época se había trasladado de los Estados Unidos) adoptaron y desarrollaron como modelo la teoría de la distanciación de Bertolt Brecht, teoría vanguardista de práctica radical: la práctica feminista radical debe pretender desplazar y provocar al espectador, hacerlo consciente de la vivencia del texto como proceso y evitar la identificación del espectador con las funciones ilusionistas e ideológicas de la representación.13 El rechazo del arte corporal en la década de 1970 en general extendió en parte esta desconfianza marxista de las formas de arte que provocan placer, que seducen en vez de repeler al espectador, invo1ucrándolo en el campo ideológico de la obra de arte como consumidor pasivo más que como crítico activo.14 Como sostiene Criselda Pollock, historiadora de arte 11 Véase "Visual

Pleasure

U0ys of Seeing, Londres, un ejemplo más temprano femenino

and Narrative

del acercamiento

12 Esto es particularmente

flicto experimentado producción

británico

cierto de las feministas

Harmondsworth,

y marxista

1972, proporciona

de representar

el cuerpo

tales como Lucy Lippard.

es muy diferente,

por mujeres que están posicionadas

como objetos pero intentan

Images/Imaging

Desire",

13 Existe una historia

publicaciones

compleja detrás del desarrollo

de estos modelos teóricos por feministas

Véase el artículo

and the Histories

in Feminist

of Art,

Londres

pp. 248-252;

Practice-A

Y Griselda Pollock y Roszika Parker (eds.), Framing Feminism:Art y Nueva York, Pandora,

14 Discuto

extensamente

IdentitylAction,

Cassandra

Griselda

Brechtian

que rastrea esta Pollock, "Screen-

Perspective",

y Nueva York, Routledge,

británi-

Screen y de las

sin título de Laura Mulvey

de "Tbe Spectatrix",

Sexuality and Representation

y sus efectos en "Feminist

1976, y 1he Pink Glass

en lugares como la sede de la revista marxistalalthusseriana

del Festival de Edimburgo.

and Dijference: Femininity

ser sujetos de una

Wedge, núm. 6, 1986, pp. 5-9, y Lucy

Nueva York, New Press, 1995.

en Camera Obscura 20-21, número

ing the Seventies:

El punto

ella se enfoca más en el con-

From the Center: Feminist Essays on Womens Art, Nueva York, Dutton,

cas en los setenta y ochenta

Londres

obra de John Berger,

Penguin,

a la convención

estadunidenses

de la artista femenina

artística, véase Kelly, "Desiring

Swan: Selected Femenist Essays onArt,

historia

Corporation,

como objeto de la mirada.

de vista de Kelly sobre la autoridad

Lippard,

Cinema" de Laura Mulvey. La polémica

British Broadcasting

en Vision

1988, pp. 155 -199,

and ¡he Womens Movement

1970-1985,

1987.

el paradigma Pleasures

"antiplacer"

and Embodied

Langer,Joana

de la crítica feminista Tbeories

dominante

de los ochenta

of Art"/ en New Feminist

Criticisms: Artl

Fruch y Arlene Raven (eds.), Nueva York, HarperCollins,

1994;

134

AMELIA

JONES

británica feminista que articula con firmeza esta opinión dentro del feminismo (y que durante mucho tiempo ha apoyado la obra visual artística de Kelly), la distanciación es una estrategia básica para las artistas feministas a causa de su "erosión de las estructuras predominantes del consumo cultural que [... ] son clásicamente fetichistas [... ] La distanciación brechtiana pretende hacer del espectador un agente en la producción cultural y activarlo como agente en el mundo".15 Ésta es una estrategia feminista para Pollock porque el régimen objetificador del capitalismo consumista es decididamente patriarcal. De este modo, la obra que no se distancia no es eficazmente (¿o adecuadamente?) feminista. Mi incomodidad con argumentos como los de Pollock y Kelly proviene de 10 que considero su insistencia en un modo de producción que supuestamente tendrá efectos en el espectador que se determinan de antemano mediante un análisis de las estructuras formales yel contexto histórico de la obra. Me parece que estas lecturas, que de manera polémica pretenden producir un modo crítico de compromiso cultural como constitutivo de una práctica posmoderna radical (o, en este caso, feminista radical), privan en 10 fundamental al espectador del potencial más drástico y transformador justamente

al suponer que éste reaccio-

nará o participará por fuerza de una forma predecible. De esta manera, los proyectos de arte corporal y el arte feminista de orientación corporal se rechazan tan sólo porque reiteran indudablemente las estructuras del fetichismo; no se consideran las múltiples interrupciones que estas prácticas han efectuado en la red modernista que Pollock y Kelly tanto desean desmantelar.16 La desacreditación yen el ensayo sin publicar "Pleasures of the Flesh: Feminism and Body Art". La prohibición del placer dentro de esta facción de la izquierda puede contraponerse a la propuesta marcusiana de confirmar al placer como un antídoto lization:A

para el aparato represivo del capitalismo.

Philiosojical Inquiry into Freud, Londres,

era extremadamente

influyente,

el auge del movimiento

Routledge

entre los artistas estadunidenses

"amor libre" y la cultura de juventud

marcusiano: el revolucionario potencial de la sexualidad 1heory, Nueva York y Oxford, Basil Blackwell, 1984.

Véase Herbert

Marcuse, Eros and Civi-

y Kegan Paul, 1956. El modelo de Marcuse en los sesenta y a pricipios y drogas. Véase Bryan Turner

de los setenta, sobre el ideal

en 1he Body and Society: Explanatiom

15Griselda Pollock, "Screening the Seventies", p. 163. El argumento relacionado con los términos que Mulvey utiliza en "Visual and Narrative

in Social

de Pollock está íntimamente Cinema", p. 26, donde afirma

que el proyecto feminista respecto de las representaciones de mujeres en Hollywood es "destruir la satisfacción, placer, privilegio del 'invitado invisible' (presuntamente masculino) al romper c011las estructuras voyeuristas de la experiencia apasionada".

16En Dinner

cinematográfica

y liberando

otros lugares he discutido extensivamente

la mirada de la audiencia

a la [ ... ] indiferencia

la manera en que obqs tales como la de Judy Chicago,

Par/y, 1979, una pieza que ha sido criticada

severamente

por Kelly, Pollock y otras feministas

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

135

completa de la práctica del arte corporal (o, en el caso de Pollock, de la práctica no brechtiana) en el discurso artístico de la década de 1980 no logra tomar en cuenta la fuerza estratégica de los proyectos de arte corporal de finales de las décadas de 1960 y 1970, ni el hecho de que todos los significados y valores de los productos culturales dependen del contexto social y político de recepción así como de los deseos particulares

del intérprete

en cuestión (aquí, las propias

Pollock y Kelly). Lo que espero sugerir en este ensayo es que el rechazo generalizado

de

una clase particular de práctica, en este caso el performance del cuerpo del artista en o como obra de arte, si bien en su momento se articuló de manera estratégica, puede verse en retrospectiva como repetición de uno de los impulsos más perjudiciales de la crítica modernista: la valoración definitiva de las obras de arte en términos de un sistema de valores jerárquico, concebido externamente (en este caso, a través del reemplazo de las categorías estéticas de Greenberg por las brechtianas).

Q¡izá sea inevitable que tendamos a valorar

prácticas de acuerdo con algún sistema de valores arbitrario, pues la historia y la crítica del arte se estructuran en torno a este impulso. Sin embargo, si habremos de extender las ideas de la filosofía postestructura1ista al discurso artístico de manera convincente, debemos al menos dejar a la vista nuestra propia implicación en tales determinaciones. El arte corporal, me parece, alienta estas transparencias

al dispersar y particularizar

al sujeto (como cuerpo/yo)

y al

abrir los procesos de elaboración y apreciación del arte a los deseos e identificaciones intersubjetivos.17 El asunto del abordaje interpretativo sale a la luz mediante la atención a obras como la serie Silueta (1973-1980) de Ana Mendieta, o de hecho a la propia instalación de Kelly, Corpus (parte del proyecto Interim que se instaló por primera británicas, han interrumpido tes" identificadas

el discurso moderno a pesar de sus problemáticas

tendencias "esencializan-

por estas críticas. Véase mi artículo "1he 'Sexual Politics' of 1he Dinner Party: a Critical

Context", en Sexual Politics: ¡udy Chicagos Dinner Party in Feminist Art History, Amelia Jones (ed.), Los Ángeles, ueLA! Armand and Hammer

Museum of Art; Berkeley y Los Ángeles, University of California

Press, 1996, pp. 82-118. 17 Esta última apreciación,

relativa a la contingencia

del significado del contexto ~ocial y político, es

la que Kelly y Griselda Pollock como teóricas dedicadas a un punto de vista marxista, han desarrollado extensivamente

en su obra. En cierto sentido hago uso de estas mismas apreciaciones

feministas tales como Pollock y Kelly pero las profundizo tradicción.

aún más para argumentar '

que introdujeron

que existe una con-

136

AMELIA

JONES

vez en 1990), las cuales producen ciertos efectos que interpreto aquí (sin duda a contrapelo de la lectura propuesta por Kelly) en concordancia con el arte corporal. 18 Ana Mendieta, quien nació en Cuba y llegó a Estados U nidos a la edad de trece años, incluye su cuerpo en actos rituales (relacionados con los ritos de la santería con los que entró en contacto cuando niña, y con la cultura de la diosa de los indios taínos) documentados a través de fotografías en los cuales de manera progresiva llegó a retirar su cuerpo por comp1eto.19 Estas luminosas y perturbadoras fotografías presentan la impresión de su cuerpo en la tierra, a menudo en formaciones vu1vares que recuerdan las esculturas de diosas de la edad de piedra. En especial en las fotografías posteriores, a través de la ausencia de su cuerpo, Mendieta queda marcada como un mero rastro del yo, más que como un yo idealista o esencia1izado, por completo femenino.20 Al mismo tiempo, la propia Mendieta envolvió estas piezas en una elegante mortaja de lenguaje esencializador: 18 Para las reproducciones

Series, 1973-1980,

de las obras de Silueta, véase Mary Jane Jacob, Ana Mendieta:

Nueva York, Galerie Lelong,

1991; el proyecto está documentado

rim, Nueva York, New lVIuseum of Contemporary tanto la didáctica como materiales desarrollados in History:

(como Griselda

en lecturas teóricas marxistas

On the Historical,

19 Mendieta

Art, 1990. La obra de Kelly se caracterteriza

the Subjective

Pollock) que nos llevan a interpretaciones

y lacanianas.

and the Textual", 1nterim, pp. 39-51.

que ubicaba niños cubanos en hogares sustitutos

estadunidenses

bajo los auspicios de la Iglesia católica,

para "salvarlos" del comunismo.

venía de una casa con sirvientes, muchos de los cuales eran afrocubanos de los setenta, combinó

el poder de mujeres al estudiar y representar

esta tradición

Clearwater,

water documenta

Ana Mendieta: A Book

el proyecto de Mendieta,

de diosas femeninas

que Mendieta

1981; como en las siguientes

of Works, Miami,

Rupestrian

talió y moldeó

acto íntimo

de comunión

femeninos,

con la tierra, un retorno

cuerpo esculturas llegan a los espectadores vital de mi obra". 20 El performance

de Mendieta,

con su interés feminista

para afirmar

taínos de las Antillas prehispánicas,

Grassfield,

1993, pp. 12-13, 41. Clear-

Sculptures, una serie de fotograbados

obras de la serie Silueta, Mendieta

veía estas cuevas en términos

Mendieta

santería. Ella re-

de la figuras

en las paredes de dos cuevas cerca de La Habana

para que se "convierta" en ella, como está documentado Mendieta

que practicaban

las figuras de cultos de diosas. Véase Mary Jane Jacob, Ana

Mendieta: 1he "Silueta" Series, pp. 3-8. Sobre su interés en los indígenas véase Bonnie

de las

Véase por ejemplo, de Pollock, "Interventions

llegó a los Estados Unidos siendo una adolescente

gresó a la santería a principios

por incluir

textuales lúdicos dentro de los objetos mismos y extensos textos críticos

por Kelly y sus partidarias

obras arraigadas

1he "Silueta"

en Mary Kelly,1nte-

en

ausenta su cuerpo pero fuerza a la tierra

para el público por medio de un rastro fotográfico. corpóreos,

amoroso

llamando

a las imágenes

al seno maternal",

por medio de fotos [oo. ] Las fotografías

Body Tracks, ejecutado

en el Franklin

de las diosas "un

ella afirmó que "la tierra!

Furnace

se vuelven una parte en Nueva York, en

1982, también

marca el cuerpo enfáticamenre

como rastro más que como "presencia" (incluso en el acto de

performance).

Aquí se llenó los brazos de sangre, después se volvió hacia un gran trozo de papel sobre la

pared de la galería, arrastró los brazos hacia abajo para producir sangrienta.

Véase Petra Barreras

New Museum

ofContemporary

del Río, y John Perreault,

huellas de manos y brazos en una súplica

Ana Mendie{a: A Retrojpeciive,

Art, 1987, pp. 34-38. Rebecca

Schneider

Nueva York,

discute la auto desaparición

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

137

CORPORAL

He sostenido un diálogo entre la tierra y el cuerpo femenino (a partir de mi propia silueta) [... ] Me abruma el sentimiento de haber sido expulsada del útero (naturaleza). Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me unen al universo. Es un retorno a la fuente materna. A través de mis esculturas de tierra/cuerpo me vuelvo una con la tierra [... ] Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmar mis lazos con la tierra es en realidad la reactivación de creencias primitivas [... ] [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen residual de estar contenida dentro del útero, como una manifestación de mi ansia o anhelo de ser.21 Si bien la artista enmarca de este modo al proyecto Silueta en términos del performance corporal de rituales e ideas espirituales que conciernen a la relación de las mujeres con la "madre tierra", insisto en abordar las piezas de Silueta a partir de otros de sus aspectos, que resultan profundamente

perturbadores para el deseo

modernista de la presencia y de la transparencia de significados, y que la condena absoluta del arte corporal por parte de Kelly pasaría por alto. El modelo propuesto por Kelly diría que la afirmación de Mendieta respecto de su cuerpo, y su reiteración verbal de un vínculo esencial entre su cuerpo femenino en tanto maternal y como vientre de la tierra, reproduce las nociones psicoana1íticas acerca de la incapacidad de las mujeres de ser sujetos; en términos de Griselda Pollock, lVlendieta se ofrece como objeto fetiche a la mirada masculina sedienta de placer. y aún así, al trabajar con su propio cuerpo y en última de Mendieta aparecer".

como un efecto de la "presión bajo la que estaba para asimilarse, 'americanizarse'

1he Explicit Body in Performance, Nueva York y Londres,

21 Ana Mendieta,

Body ofvVork",Ana

cita de uria declaración Mendieta:A

fascinada

exalta lo primitivo,

han creado [ ... ] me he lanzado del "proceso de auto-otredad by Ana Mendieta",

En otros

mi niñez en Cuba que por primera

vez quedé

Parece como si estas culturas tuvieran un conocimiento

a los mismos

elementos

También

que me produjeron,

en 1nside the Visible:An EllipticalTraverse

de Zegher

Contemporary

Art; y Kortrijk, Flanders:

(ed.), Cambridge,

que da realidad

véase la interesante

[oo.] [y] auto-primitivación"

M. Catherine

de haber sido "arrojada

mi adolescencia'.

una cercanía a los recursos naturales. Y éste es el conocimiento lienzo y mi alma como mis herramientas".

de Mendieta

de mi madre patria (Cuba) durante

y escribe: "fue durante

con el arte y cultura primitivos.

[ ... ] des-

1997, p.119.

por John Perreault, "Earth and Fire, Mendietas

Retrospective, p. 10; el sentimiento

del vientre" [viene de] "que me arrancaran lugares Mendieta

no publicada

Routledge,

l\1assachusetts,

de Mendieta:

usando

discusión

y Londres,

MIT

interior, que éstas

la tierra como mi

de Miwon

"Bloody Valentine:

of2(Jb Century in,

Kanaal Art Foundation,

a las imágenes

of, andfrom

Kwon acerca Afterimages the Feminine,

Press; B08ton, Institute

1996', pp. 167-168.

of

138

AMELIA JONES

Ana Mendieta, Untitled [Sin título] de la serie Silueta, 1978. Excavación en tierra hecha con pólvora. Realizada en Iowa. Fotografía cortesíade la galería Lelong, Nueva York. © 7he Estate

of Ana

Mendieta Collection

instancia producir fotografías que documentan su ausencia (que marcan el acto de que su cuerpo haya estado ahí como una herida en el paisaje), el proyecto de Mendieta también se abre a un intenso compromiso intersubjetivo, que alienta el reconocimiento del espectador respecto de la relación particularizada de Mendieta con la tierra mediante su adopción de las creencias de la santería cubana, que in~ duye la idea de que la tierra es un ente con vida a partir del cual se obtiene poder _ILpersona1.22 Experimento la herida ardiente que vincula el cuerpo de Mendieta a la

'1

tierra como la misma herida que marca la ausencia y pérdida de su cuerpo/yo (como inmigrante cubana que intenta ser artista en Estados Unidos en la década de 1970).

El deseo feminista de Mendieta de recuperar los cultos a la diosa o las culturas matriarcales perdidas, con su reputada celebración del poder de las mujeres, y de atributos "femeninos" como la crianza, y actitudes holísticas hacia 1ayida, se fundió con su experiencia particular como cubana privilegiada exiliada de su país en 22

Mary Jane Jacob,Ana

Mendieta: 1he "Silueta" Series, op. cit., p.5.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

139

Y ARTE CORPORAL

su infancia. Esta experiencia o identidad particular no tiene un significado esencial en relación con su obra: al contrario, leo su particularidad a través de las obras (incluso los discursos que las contextualizan) y viceversa; conozco su particularidad sólo en tanto me comprometo con los códigos que experimento en las obras y sus contextos descriptivos. Las últimas imágenes de la huella del cuerpo de Mendieta en forma de tajos en la tierra se relacionan de manera estrecha con Corpus, de Kelly. Mendieta marca su (particularísimo) cuerpo (como ausencia) en la tierra; Kelly marca el cuerpo o corpus femenino mediante imágenes fotografiadas de prendas de ropa dobladas como al descuido y anudadas, colocadas a 10 largo de paneles de texto con relatos escritos a mano y en primera persona de mujeres de edad avanzada que experimentan sus cuerpos en el contexto social. Ambas producen un sustituto del cuerpo mismo con el fin de explorar los efectos de la subjetividad así como los procesos sociales que le dan forma. Los referentes primarios de Mendieta son la santería y los rituales de diosas; los referentes de Kelly son las fotografías de la histeria femenina tomadas bajo la dirección del mentor de Freud,]. M. Charcot (las prendas de ropa están dispuestas en "actitudes apasionadas" que recuerdan esta histeria femenina, y etiquetadas con la terminología de Charcot).23 Los cuerpos ausentes de Mendieta están condicionados, escritos e interpretados por discursos cu1tura1mente específicos que asignan un valor espiritual al cuerpo/yo femenino; los cuerpos ausentes de Kelly están condicionados, escritos e interpretados

por un

proyecto teórico (el psicoanálisis freudiano y el1acaniano) y narrativas personales que conceptualizan a la femineidad como una construcción cultural. Ambos proyectos manejan el cuerpo/yo (femenino) en su ausencia/presencia. Ambos confirman en última instancia que el cuerpo no puede abordarse fuera de sus representaciones culturales -10 cual, de manera paradójica, produce a la subjetividad como ausencia y no como p1enitud-.

Ambos pueden distanciar así como seducir

a diversos espectadores con efectos varios. Ambos producen cuerpos/yos particularizados de diferentes modos, en tanto comprometen a sujetos específicos en un proyecto negociador muy cargado de lectura y mirada.24 23 Acerca

Introduction 24 Todo

del uso que le da Kelly a las imágenes to Interim",

de Charcot,

véase Marcia Tucker: "Picture This: An

en 1nterim, p. 19.

esto no es para equiparar

las diferencias

evidentes

entre los dos proyectos.

ha hablado de 1nterim como un documento posparto, "problematizando

too.]

Cierto

que Kelly

la imagen de la mujer no para

140

AMELIA

IONES

Posmodernismo como pastiche, alegoría o montaje: resistencia al cuerpo/yo Como ya señalé, la prohibición de representar o incluir el cuerpo en la obra de arte, así como de los efectos placenteros que se supone acompañan dichas inclusiones, dio por resultado en la década de 1980 el rechazo absoluto del arte corporal y, de modo terminante, una devaluación general y la subsecuente exclusión histórica del arte corporal de la década de 1970 y de la mayoría de las prácticas feministas en Estados U nidos (que sí tendían a referirse al cuerpo). 25 A partir de este rechazo del cuerpo, el posmodernismo

se definió cada vez más no en rela-

ción con la subjetividad, identidad o corporalidad, sino que por 10 general se le promocionar

pero para hacer que el espectador

una nueva forma de iconoclasmo,

Yo quería darle una voz a la mujer, representarla sólo cuerpo sino varios, formados un evento

donde

el espectador

imágenes".

Kelly propone

discursos y argumenta

dentro

de muchos

discursos

reúna un tipo de presencia

entonces

representar

"muchos

que su obra está dedicada

tiempo, es clara acerca de su intento presenta" sinecdóticamente

como sujeto de la mirada diferentes

corpÓrea desde el ritmo

cuerpos" particularizados

ciertamente

de hablar, escuchar, tocar [ ... ] una manera

entrevista

La declaración

de Norman

(y quizás del autor/artista

Ésta es la diferencia

ducción intersubjetiva

que permite

compromismo

intersubjetivo

y aparentemente

al modo un tanto clínico y didáctico que aparecen

dirigir insistentemente

de las prácticas

se identifica

dentro de las imágenes

carían algo distinto

altamente

y quizás nos involucraran

Es interesante

en estas imáde ellas debido

imaginarse

cómo

con textual (desde las etiquetas de 1nterim y desde

hablado y escrito sobre la obra) signifi-

demasiado desde el punto de vista de Kelly. (ed.), op. cit.

e del

los efectos específicos

distanciado

a los paneles de texto y los demás componentes

25 Véase los varios ensayos en AmeliaJones

al

hacia lecturas

de las posibilidades

para producir

se comunican.

en donde aparece la obra al comentario

la forma en

cargadas, la obra

con las "mujeres" producidas

(pero de modo predecible)

en que estas imágenes

and

a través de una se-

de los ochenta

de ropa solas, sin las capas de directivas textuales y material

los espacios institucionales

funcionan

más) conciente

utiliza tal conciencia

que ella desea. El espectador/lector

(en "Interim

que todas las obras

entre 1nterim y las obras orientadas'

que estas últimas

directas. Kelly es igual (si no mucho

aquí

y Kelly como han sido enmarcados

abiertas de identificaciones

del impulso

genes !textos aunque puede sentirse curiosamente las fotografías

más notable

Mientras

posibilidades

de Kelly es quizás un tanto paradigmática

(brechtianos)

de Mendieta

pero es cierto que la obra de Kelly intenta

como las de Mendieta.

del

sobre asegurar la distanes lo que me interesa

complica la lectura de la pieza. Yo argumento

cuerpo dc los setenta

específicas

también)

Bryson de que "1nterim es una obra sobre la identificación"

que se dan tales identificaciones.

identificaciones

del cuerpo de ella, en última instancia

cerca para ver", énfasis aÜadido; Kelly en "That Obscure

entre el proyecto

p. 27) también

conllevan identificaciones,

con el cuerpo que ella "re-

de Hal Foster en 1nterim, pp. 54-55. Esta ansiedad

y el espectador

y es lo que marca la radical diferencia críticamente.

Identification",1nterim,

se relacione

de visualizar, no valorizar, lo que se asume está fuera de vista.

cuerpo de la madre, el cuerpo que está demasiado Subject ofDesire",

de

para mí es [ ... ] un medio para invocar la textura

Esto se hace para distanciar al espectador de la ansiosa proximidad

cia entre la representación

o la repetición

a través de distintos

a explorar el cuerpo. Sin embargo, al mismo

de evitar que el espectador

a través de la ropa: "Escribir

pase de mirar a escuchar.

[oo.] Interim no propone un [oo.] [La] instalación debe ser

'

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

141

Y ARTE CORPORAL

despojó de su política corporal y se le ubicó en términos de estrategias de producción.26 En los textos críticos más aceptados y conocidos, dominados por publicaciones como October y Arijorum,

el posmodernismo

se definió una y otra

vez en relación con estrategias tales como apropiación, alegoría, pastiche o, de modo más amplio, crítica institucional. Así, Benjamin Buch10h y Craig Owens, ambos asociados al equipo editorial de October, publicaron artículos en Artforum y October a principios de la década de 1980 ("A11egorica1Procedures" y "1he A11egorica1Impulse", respectivamente). Estos ensayos ubican las estrategias alegóricas de apropiación y montaje como, en palabras de Owens, un impulso "unificado" del arte pos moderno Y Al evitar cuestiones de subjetividad (aquí, en especial, la identidad autora1) e interpretación (en especial sus propios intereses interpretativos) Buchloh y una gran cantidad de historiadores y críticos se centraron en los efectos políticos de las obras (en especial, su capacidad de crítica institucional) tal como podían determinarse mediante su estructura formal o narrativa (leída a través de sistemas simbólicos codificados, como la alegoría) y, en menor grado, su contenido.28 No por casualidad, el cuerpo/yo, incluso las relaciones de deseo en las que se basan las interpretaciones particulares, por 10general quedan fuera de esta panorámica: el arte corporal, con su provocación del deseo del espectador y confusión deliberada de los formatos artísticos presentaciona1es convencionales, complica la tendencia a codificar el posmodemismo sólo en términos de estrategias artísticas de producción. 26 Vuelvo a aclarar que estoy hablando

va York y los centros académicos

amplios como los percibo. Durante refirió a la política de la identidad Art in a Multicultural 27 Owens,

de discursos dominantes, que venían casi por completo

de Inglaterra,

y aun así soy muy reduccionista

los ochenta

se desarrolló

America, Nueva York, Pantheon,

"The Allegorical

un discurso alternativo

como un asunto importante. Impulse: Toward

de Nue-

para rastrear patrones

muy

que con insistencia

se

Véase Lucy Lippard, Mixed Blessings: New

1990.

a Theory of Postmodernism",

partes

1 y 2, octubre

de

1980, reimpresión en Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Ryson et al. (eds.), Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1992, pp. 52-87; Benjamin Buchloh, "AJlegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art", en Artforum, núm. 21, septiembre de 1982, pp. 43-56. 28 Como

sayos Buchloh

es común en discursos dominantes enmarca

de crítica institucional University ofMinnesota

el posmodernismo

del pos modernismo

de los ochenta, en sus numerosos

dentro de la teoría de la vanguardia,

de Peter Bürger en 1heory ofthe Avant-Garde,

Michael

basándose

Shaw (trad.), Mineápolis,

Press, 1984. Véanse también los escritos de Hal Foster, otro "octubrerista", incluyendo

Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle, Bay Press, 1985. Si me focalizo en los "octubreristas", por la vasta influencia innumerables

en-

en el concepto

e importancia

codificadores

que han tenido sus obras y no porque sean más modernistas

de arte pos moderno

de Artforum

u otras re~istas de arte.

es

que los

142

AMELIA JONES

El enfoque en la producción por parte de los discursos predominantes del posmodernismo se vincula de forma problemática a una metafísica de intencionalidad que contradice la pretensión postestructuralista de entender el significado como relativo en lugar de conclusivo. Así, el rechazo total por parte de Kelly de todo arte corporal por ser necesariamente esencia1ista, aunque en su momento fue estratégico, no da cuenta del propio interés de Kelly (como artista encarnada y crítica que reacciona ante los efectos desordenados y, en su opinión, ideológicamente problemáticos de los cuerpos de otros artistas en el performance) de interpretarlos (y de esta forma esencializar sus significados).29 Es justamente el reconocimiento de tales intereses 10 que comentó Craig Owens en una reflexión posterior, en la que hacía una autocrítica sobre su ensayo de la alegoría. En un ensayo publicado en 1983, "1he Discourse ofOthers: Feminists and Postmodernism", Owens deconstruye su propia lectura previa, en "1he Allegorica1 Impulse", de Americans on the Move, de Laurie Anderson (no por casualidad, obra de performance multimedia/arte

corporal que motivó la relectura

de Owens). En el ensayo de 1983, Owens se reprende por haber ignorado por completo las formas como la obra de Anderson particulariza el análisis de la formación del lenguaje y del sujeto en términos de diferencia sexual. Owens escribe: "Si regreso a este pasaje [... ] no es sólo para corregir mi propia y considerable omisión, sino 10 que es más importante, para señalar un punto ciego en nuestros análisis del posmodernismo en general: nuestra omisión del asunto de la diferencia sexual, no sólo en los objetos que analizamos, sino también en nuestra proPia enunciación".30 Así, mediante su profundo compromiso con el arte corporal de Anderson, Owens reconoce justamente tanto su propio investimiento en la interpretación de la obra de Anderson como la particularización de la subjetividad que dicha obra pone en acción. La auto crítica de Owens destaca las limitaciones de gran parte de la escritura predominante sobre el arte pos moderno, la cual, en su rechazo a reconocer la 29 Sobre

el esencialismo

Art and Avant-Gardism", verse, 1988, pp. 228-249;

de la crítica feminista

antiesencialista,

véase Andrea

en Visibly Female: Feminism and Art, Hilary Robinson y mi ensayo "Feminist

"Feminist

Heresies: 'Cunt Are and the Female Body in Representa-

tion", en Herejías: Crítica de los mecanismos, Jorge Luis Marzo Arte Moderno, 1995, pp. 583-644. 30 Craig Owens, "1he Discourse of Others: 1983, p. 170; las cursivas son nuestras.

Partington,

(ed.), Nueva York, Uni-

Feminists

(ed.), Islas Canarias,

and Postmopernism",

Centro

Atlántico

de

en Beyond Recognition,

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

143

interpretación en tanto un intercambio y en su prisa por proclamar determinadas prácticas como políticamente eficaces o no, opera en gran medida para reforzar el proyecto modernista que privilegia ciertas prácticas y deroga otras de acuerdo con su valor cultural que se determina a través de la interpretación. Esta estrategia (que implicó la derogación del arte corporal) tan sólo remplaza la concepción modernista formalista del valor estético por una noción vanguardista de valor político, determinado de acuerdo con sistemas de juicios que en última instancia son tan autoritarios como los que se pretenden trascender. Los juicios de la crítica autodenominada posmodernista (o crítica del arte posmoderno que se alinea con el postestructuralismo) tendieron a basarse en sistemas de valores y métodos de análisis aún nutridos en gran medida por la retórica del vanguardismo que es central en la crítica modernista: una retórica incorpórea, que, como reconoce Owens en su ensayo posterior, insiste en una relación "desinteresada" con la obra de arte y que pretende que el valor cultural de esta obra reside en su estructura formal o en sus condiciones de producción. Mi interés en la obra de Mendieta, Schneemann, Kusama y otras artistas de body art se nutre tanto por un deseo de repensar la cultura (y subjetividad) posmoderna en el más amplio sentido como por un deseo de ir más allá de 10 que percibo como la naturaleza prescriptiva de la historia y crítica del arte de la década de 1980 así como su enfoque, de concepción más bien estrecha, en las estructuras formales o narrativas de la obra (incluso en las estructuras en su mayor parte incorpóreas de visión y poder). Me intriga la propensión del arte corporal a develar las suposiciones ocultas aún presentes en los análisis críticos acerca del posmodernismo, su vinculación entre 10 corpóreo, 10político y 10estético: así, las fotografías de Mendieta en las que su cuerpo aparece como rastro se dirigen al propio cuerpo interpretativo del espectador al tiempo que frustran su "mirada" convencionalmente mascu1inista, colonizadora, al ritualizar y en muchos casos borrar el cuerpo "real"de su horizonte. Con agrado me interesé por el arte corporal por su gran potencial para interrumpir el circuito cerrado de la práctica crítica modernista y de gran parte de la crítica posmodernista. Deseo tanto ceder al pedido antibrechtiano ele Mendieta de una mirada placentera como también por momentos distanciarme de ella con el fin de interrogar mi propia relación de deseo con la obra que estudio en esta ocasión, es decir, como "ojo" feminista ang10~stadunidense que posee

144

AMELIA

]ONES

una mirada en potencia colonizadora del cuerpo "exóticamente" ritua1izado de lVIendieta.31 Las prácticas del arte corporal no distancian al espectador sino que 10 reclaman, y 10 involucran en la obra de arte a través de un intercambio intersubjetivo; estas prácticas también provocan placeres, que los críticos marxistas vinculan de manera inextricable a la influencia corruptora de la cultura mercantil, pero aquí interpreto estos placeres como generadores de efectos en el sujeto que son potencialmente radicales en tanto éste llega a involucrarse dentro de la producción y recepción artísticas Y El arte corporal, en todas sus permutaciones (performance, fotografía, cine, video, texto), insiste en el hecho de que las subjetividades e identidades (género, raza, clase, sexo, así como de otro tipo) son componentes absolutamente centrales de toda práctica cultural. En adelante, intento entrelazar las filosofías fenomenológica y la postestructura1ista del sujeto con las teorías y prácticas del arte corporal para destacar el problema de la subjetividad, en especial en su dimensión sexual! de género, como el problema central del posmodernismo. Espero sugerir mediante una exploración de la ontología del arte corporal que las 31 El equívoco

Heidegger

de mi planteamiento

de que "la cercanía

1hought, Albert Hofstadter

visión izquierdista

de la Escuela

de Francfort

Enlightment

as Mass Deception",

filosóficamente

directamente",

(trad.), Nueva York, Harper

32 Sobre la desdeñosa

pp. 120-167

puede resumirse

no se puede encontrar

Adorno

Roland

Barthes,

1he Pleasure of the Text, Richard

A Social Critique oftheJudgemen!

Editorial

Miler

Trotta,

(trad.),

al performance

vanguardista

fue motivado

por el deseo de democratizar

los cincuenta

vincularon

a la cultura popular, "consumo,

pasividad,

narratividad"

(Greenwich Vi//age 1963, p. 105). Y Fredric

J ameson,

hacia asuntos feministas, feminismo

cuando argumenta

mo de la izquierda introducción

sin embargo

Massachusetts,

para una interesante ("Pleasure:

feminista

1988]. Sally

facilidad de interpretación, que no es conocido

la declaración

notablemente

(tematizado

por su sensibilidad

más poderosa

lacaniano)

de

realismo y dentro del

del puritanisha sido: "la re-

por Barthes como consecuencia

por el psicoanalisis

inversión y para un tipo de argumento

más influyentes

Taurus,

de los sesenta, el cual considera

en teorías de cultura de la Escuela de Fráncfort)

del 'problema' del placer en la Izquierda"

las declaraciones

Distinction:

I-Iarvard Uni-

señala un punto fuerte a favor de una postura antiplacer

(tal como se encuentra

1972, 1998].

la cultura y abrazar el placer sensual, que los intelectuales

que en el movimiento

cultura teórica francesa, caracterizada

Madrid,

Nueva York, Hill and

versity Press, 1984 ledo esp.: La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Madrid, en relación

Industry:

and Herder,

Siglo XXI, 2007]; Y Pierre Bourdieu,

ofTaste, Richard Nice (trad.), Cambridge,

Banes discute esta prohibición

véanse textos

"1he Culture

Nueva York, Herder

ledo esp.: Dialéctica de la ilustración, fragmentos jilosijicos,

Véase también

con el capitalismo,

y Max Horkheimer,

en Dialectic of Enlightment,

Wang, 1975, p. 22 red. esp.: El placer del texto, Madrid,

de Martin

Poetry Language

& Row, 1971, p. 166.

del placer y su alineación

tales como 1heodor

con la observación

en "1Jle 1hing",

de una

ahora deja cimiento

político radical contra el placer, que es una de

del artículo de Laura Mulvey "Visual ,Pleasure and N arrative Cinema"

A Political Issue", Formations ofPleasure, Londres,

Routledge

and Kegan Paul, 1983, p. 7).

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

145

prácticas con orientación corporal pueden examinarse de manera muy distinta a su codificación en la década de 1980 como esencialista y reaccionaria.

Ontología

del arte corporal

En 1975, Laurie Anderson recibió una invitación para hacer un performance en la muestra Bodyworks en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. En ese momento mencionó su asombro de que el show fuese presentado como arte corporal: el espectáculo, escribió, consistía en "pedazos de papel en una pared, fotografías, notas, cintas de audio. Los artistas colocaban sus cuerpos a la vista, en el mostrador, travestidos, asumiendo alter egos, efectuando diversos ejercicios, contorsiones, exorcismos [... ] Pero, de hecho, ahí no había cuerpos. Sólo pape1".33Al desacreditar el mito de la presencia que circulaba en esa época en torno al arte corporal, los comentarios de Anderson sirven como testimonio de los enigmas filosóficos que pone en marcha el arte corporal, el hecho de que el cuerpo está tanto insistentemente "allí"como siempre ausente (nunca asequible a través de la vista), y que, como dijo Jed Perl, "la completitud es una ilusión, una trampa ideológica".34 Asimismo, las declaraciones de Anderson son profundamente performativas, están orquestadas con todo cuidado y constituyen una parte integral de su despliegue público como performancera, artista y celebridad.35 Es de este modo notable como Anderson reprodujera esta declaración de 1975 junto con sus observaciones acerca de la documentación de su obra en su colección de textos y 33Laurie

Anderson,

en Laurie Anderson,

"What

Is Body Art?", en "Confessions

of a Street Talker" (1975), reimpresión

Stories from the Nerve Bible: A Retrospective 1972-1992,

Nueva York, HarperCo]Jjns,

1994, p. 109; las cursivas son nuestras.

34Jed

Perl, "The Art Scene: Vile Bodies", Salmagundi,

p. 22. Mientras

en su enfoque acerca del interés de la obra por "cuestionar rechazo acusatorio de las prácticas recientes orientadas es muy convincente.

Termina

pintura académica del siglo conservador

núm. 101-102, invierno-primavera

el análisis que hace Ped del body art de los sesenta y setenta es al principio

sugiriendo

XIX,

35 Sam McBride

argumenta

y análoga a la

como un velo para cubrir el argumento

politizadas.

este punto extensamente

normal y

' en su tesis de doctorado

Laurie Anderson: 1he Construction ola Persona, University of California, con McBride por compartir

del arte", su

la obra de Kiki Smith) no

que toda obra relativa al cuerpo es predicatoria

un juicio que interpreto

contra las obras abiertamene

la misma idea de completitud

al cuerpo (incluyendo

de 1994, convincente

esta obra y varias referencias conmigo.

'

titulada, Performing

Riverside, 1997. Estoy en deuda

146

AMELIA JONES

documentos de performance, Stories from the Nerve Bible, de 1994. Anderson observa aquí que, si bien al principio se oponía con firmeza a documentar su propia obra en fotografías, película o video, por el deseo de evitar la apropiación y comodificación de su obra ("me pareció que ya que mis performances trataban sobre la memoria, la mejor manera de registrarlos era a través de la memoria de otras personas"), se percató después de que "otras personas [no] recuerdan muy ybien".36 La suposición de que el arte corporal o el acto del performance sólo es

1 "real" una vez, o de que se mantiene fiel a sí mismo sólo en la memoria de quie¡

. I

i

nes presenciaron el performance en vivo, se ve socavada por la propia experiencia de Anderson de que la gente le preguntara sobre aspectos de performances que nunca efectuó o nunca recordaba haber hecho ("No hubo ningún perro anaran-

¡ jado. Nunca hice nada con un perro anaranjado"). Así, Anderson afirma que co~ '.";;:' f menzó a documentar sus performances con el fin de poder demostrar a sus adI

V

I

miradores cuando se equivocaban ("decidí que era hora de documentar un erformanceen película para recurrir al proyector y decir '¡A ver! ¿Ven aquí al-

\E

gún perro anaranjado?'''): para hacerlos más "reales", más fieles al acto; para asegurar su existencia precisa en la historia.37

A mi favor está el hecho de que Anderson haya decidido publicar las recientes reflexiones en "A Note on Documentation: The Orange Dog", en la misma

página que su análisis del arte corporal de 1975: la yuxtaposición no deja duda de que es el arte corpora110 que genera de manera más insistente la cuestión de 10 "real" en relación con los sujetos y objetos de producción y recepción. Uno de los principales problemas conceptuales y teóricos que destaca el arte corporal como performance, según reconoce Anderson, es el de la ontología del objeto del arte, así como el del estado del sujeto de la producción artística. La mayoría de los primeros relatos acerca de estas prácticas elevaban heroicas declaraciones acerca del arte corporal como la única forma de arte que garantiza la presencia del artista. Así, en el catálogo de la muestra Bodyworks de 1975 en Chicago, Ira Licht proclama de manera triunfante que las obras corporales terminan con los medios "intermediarios" de la pintura y la escultura para "entregar [... ] información directamente a través de la transformación".38 Y, también en la década de 1970, 36

37

Laufie Anderson, "A Note on Documentation: The Orange Dog", en Storie.\jrom the Nerve Bible, p. 109. Idem.

38Ira Licht,

Bodyworks, Chicago, Museum of Contemporary Art, 19'75.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

y ARTE CORPORAL

147

Rosemary Mayer afirmaba que el arte corporal era una reflexión directa de las experiencias vitales del artista, mientras Cindy Nemser describía la "meta principal del arte corporal" como "el deseo de unir el yo subjetivo y objetivo como una entidad por completo integrada", que después se proyecta directamente al púb1iCO.39En 1982, Chanta1 Pontbriand puso de relieve al performance con el argumento de que "presenta; no re-presenta".40 En fechas más recientes, Catherine

1.

q1 \

E1wes afirmó que el arte del performance "ofrece a las mujeres un vehículo úniCUi para establecer ~se acceso [al ~úb1ico] directo no media~o ..E1 performance trata . sobre la presenCla real de la artlsta [... ] Ella es tanto el slgmficante como aquello '. que se significa. Nada hay entre el espectador y la performer".41 •. Es justamente este idealismo del que Mary Kelly, creo que con razón, descree en su crítica a las primeras declaraciones acerca del arte corporal. Pero las descripciones contemporáneas de las obras tampoco constituyen del todo sus significados. Al abordar las obras en el nivel de una fenomenología feminista profundamente influenciada por la sospecha postestructura1ista hacia los discursos de presencia, mi enfoque rechaza específicamente las concepciones metafísicas que presentan al arte corporal o performance como entrega no mediada del cuerpo del artista al espectador. La historiadora de arte Kathy O'Dell sostiene, mordaz, que justamente al usar sus cuerpos como principal material, los artistas de body art y performance destacan el "estado representaciona1" de tal obra, más que confirmar su prioridad ontológica. Los aspectos representaciona1es de esta obra (su "juego dentro de la arena de 10 simbólico" y, añadiría yo, su dependencia de la documentación para alcanzar un nivel simbólico dentro del ámbito de la cultura) exponen la imposibilidad de alcanzar el conocimiento del yo mediante la proximidad del cuerpo. Finalmente, el arte corporal muestra que el cuerpo nunca "se conoce 'de forma pura' como un conjunto de carne total que yace fuera de la arena de 10simbólico".42 Entablar un contacto físico directo con una artista que saca de su canal vaginal un 39 Rosemary Mayer, "Performance and Experience", Arts Magazine 47, núm. 3, diciembre de 1972-enero de 1973, pp. 33-36; Cindy Nemser, "Subject-Object Body Art", Arts Magazine 46, núm. 1, septiembre-octubre de 1971, p. 42. 40Chantal Pontbriand, "1he Eye Finds No fixed Point on Which to Rest", Modern.. Drama 25, 1982, citado por Auslander en Presence and Resistance, p. 44. 41 Catherine Elwes, "Floating Femininity: A Look at Performance Art by Womcn", en Womens 1mages ofMen, Sarah Kent y Jacqueline Moreau (eds.), Londres, Writers and Readers Publishing, 1985, p. 165. 42 Kathy O'Dell, "Toward a Theory ofPerformance Art", pp. 43, 44.

(1 .

148

AMELIA JONES

rollo de papel no asegura un "conocimiento" de ella (como individuo o artista u obra de arte) más de 10que implica ver una película o pintura de esta actividad, o ver una pintura que se elaboró como resultado de esta acción.

I'I'!

,1

El ser radica inexorablemente en el cuerpo, nos dice el arte corporal. Y aún

así, según mi lectura de estas obras, esto no significa que en el performance el

1/,1 ~ cuerpo sea completamente Ü

¡I

legible o que sus efectos sean estables. El arte corporal,

mediante su misma performatividad y al develar el cuerpo del artista, saca a la luz ¡¡la insuficiencia e incoherencia del cuerpo/yo (o el cuerpo como sujeto) y su inca-

1;/ },I pacida~ de entrega.rsepor completo (sea al pro~i~ ~ujeto en e~perfo~mance mismo o a qUlen se relaclOna con este cuerpo). Quza mcluso mas pertmente que las j . 1I sugerentes observaciones de O'Dell sea la insistencia de Peggy Phelan en la ma-

.

lJ

nera en que el cuerpo, en el performance, expone su propia carencia:

~I:::.-:--::: El performance ¡~

emplea el cuerpo del peiformer

para plantear la pregunta sobre

. ~.. la incapacidad de asegurar la relación entre subjetividad y el cuerpo per se; el 1" performance usa el cuerpo para poner de manifesto la carencia de Ser que se )

¡•

promete mediante el cuerpo y a través de él, aquello que no puede ser visto sin

i

un complemento

[... ] El performance

marca al cuerpo mismo como pérdida

I

11_ [...] Para el espectador, ~ección

el espectáculo del performance es en sí mismo una pro-

del escenario en donde tiene lugar su propio deseo.43

Como se ejemplifica en las imágenes de Mendieta, en las que el cuerpo se representa como rastro o "silueta", puede decirse así que el arte corporal ostenta el cuerpo en sí como pérdida o carencia: es decir, como fundamentalmente carente de la autosuficiencia (que reclaman E1wes et al.) que garantizaría su plenitud como depósito no mediado del yO.44En la obra de arte corporal, el peculiar cuerpo 43 Phelan,

Unmarked,

pp. 150-152.

tiene éxito al colapsar la subjetividad

En este caso la crítica de Kelly sobre el body art implica qu~

al cuerpo. Podría dis'cutir que aunque se fantaseaba con tal suceso

en muchos textos de la época donde se describía esta obra (a veces en declaraciones

orales o escritas de

los artistas corporales), tal fantasía nunca fue muy exitosa. Estoy interesada en el fracaso para asegurar la presencia que representa el body arto

44Repito,

las mismas declaraciones

pero me involucro explícitamente menos idealistas. Mendieta

de Mendieta

parec.ieran contradecir

mi lectura pQstestructuralista

con las obras de Silueta de otra manera, evocando sus implicaciones

afirmó que "al usar mi propia imagen en mi arte, estoy confrontando

la dicoto-

mía siempre presente del arte y la vida. Para mí es crucial ser parte de todas mis obras. Como resultado de mi participación,

mi visión se vuelve realidad y parte de mis experienciasl,. Citada en Nancy Lynn Harris,

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

149

Y ARTE CORPORAL

del artista sólo tiene significado en virtud de su contextualización dentro de los códigos de identidad que se agregan a los del nombre/cuerpo del artista. Así, este cuerpo no es auto suficiente en su calidad significativa; es un cuerpo/yo, que reside no sólo en un contexto autora1 de "firma" sino también en un contexto receptivo

.¡

;,

en el que el intérprete o espectador puede interactuar con él. Este contexto es justamente el punto (siempre presente de antemano) en donde el cuerpo deviene sujetO.45De hecho, el performance en vivo hace aún más pronunciada y obvia esta contingencia

(la intersubjetividad

que se da en el intercambio interpretativo)

desde el momento en que en las acciones del cuerpo interfieren otros cuerpos/ sujetos, y se rea1inean de acuerdo con éstos; sin embargo, el registro y documentación del cuerpo en performance es igualmente contingente, aunque no de manera obvia, porque el significado que se agrega a la imagen del cuerpo es abierto y depende del modo en que la imagen se contextua1ice. Debido a su aparente rol como suplemento del cuerpo "real" del artista, puede decirse que la fotografía del acontecimiento o performance de arte corporal expone al cuerpo mismo como suplemento, tanto como prueba visible del yo así como de su eterna postergación. Las últimas obras de Mendieta de la serie Silueta, que documentan el cuerpo sólo mediante las marcas de éste en la tierra, representan de manera explícita esta doble carencia que indica la fotografía. La fotografía, así como la imagen misma del cuerpo, es un complemento de la falta inevitable que cimienta la subjetividad (es decir, de la existencia del cuerpo en relación con otros sujetos). El suplemento, afirma Jacques Derrida, es una "terrible amenaza" como indicador de ausencia y carencia, pero es también "la primera y más segura protección [... ] contra esa amenaza misma. Por eso es imposible renunciar a é1".46La secuencia de suplementos que inaugura el proyecto de arte corporal (el cuerpo "en sí", la narrativa hablada, el video y otros medios visuales dentro de la obra, los registros en video,jilm, fotografía y texto, que documentan la obra para la posteridad) anuncia 1he Female 1magery

of Mary

Beth Ede/son andAna

Mendieta,

tesis de maestría

sin publicar, Louisiana

State

University, Baton Rouge, 1978, p. 55; citada en ]acob, Ana Mendieta: 1he "Silueta" Series, p. 4.

45Estoy en deuda 46Jacques Derrida, timore, John Hopkins largo de 7he Object

con Karen Lang, quien sugirió esta formulación "That Dangerous University

01Performance,

posterior

noción de "undecidability"

prácticas

de performance.

Supplement",

Press, 1978, p. 198. Henry pero a mi ver contradice [imposibilidad

del cuerpo que se torna sujeto.

01 Grammatology,

Gayatri

Spivak (trad.), Bal-

Sayre se nutre de la teoría de Derrida la crítica de la presencia

de decidir]

de Derrida

para as~gnar significados

a lo

al usar la

definitivos

a las

¡

ti .

)1

150

AMELIA

JONES

la necesidad de "una cadena infinita, que multiplique de manera ineluctable las mediaciones suplementarias que producen el sentido del mismo objeto que posponen: el espejismo del objeto en sí, la ilusión de presencia inmediata, o de la percepción original. La inmediatez se deriva [... ] El juego de la sustitución colma y marca una carencia determinada". 47 Derrida observa que "el proceso indefinido de la sup1ementaridad ha afectado desde siempre a la presencia; desde siempre ha inscripto en ella el espacio de la repetición y del desdoblamiento de sí".48 En otros textos, Derrida examina explícitamente por qué debe excluirse al cuerpo de las determinaciones de significado dentro del régimen idealista de significación y subjetividad cartesiana que se plantea en la metafísica occidental. El cuerpo impuro y complementario debe oponerse al alma, donde se aloja la voluntad y se genera el significado: "La visibilidad y la espacialidad como tales sólo destruirían la autopresencia de la voluntad y animación espiritual que abre el discurso. Son literalmente la muerte de la autopresencia".49 La idea de Derrida explica la ubicación ambigua del cuerpo en el discurso artístico modernista y posmodernista. Para la lógica modernista del formalismo, debe ocultarse el cuerpo del artista (en su impureza), se debe esconder de la vista su cualidad complementaria. El formalista insiste en el desinterés de sus interpretaciones, y este desinterés se basa en una relación pura entre el objeto de arte y su significado supuestamente inherente (que radica en su forma, la cual discernirá el intérprete). La cualidad complementaria del cuerpo corrompe esta lógica. Para quienes desean privilegiar el performance o arte corporal por su fusión de arte y vida, por su entrega directa del cuerpo/sujeto del artista al espectador, el cuerpo debe verse como reflexión no mediada del yo cuya presencia garantiza la cualidad redentora del arte como activismo. Más que confirmar la coherencia ontológica del cuerpo como presencia, el arte corporal confirma (más bien exacerba) el carácter complementario del cuerpo 47 Jacques Derrida, "That Dangerous 48

Supplement",

p. 20L

Ibidem, p. 208.

49 Jacques

Derrida,

Illinois, Northwestern

Speech and Phenomena: And Other Essays on Husserl's 1heory

liana. En otro texto, Derrida trata a lo peljórmativo performativo

of Sign,

Evanston,

Universitv Press, 1973, p. 37. Este texto es una crítica de la fenomenología en términos similares: argumenta

husser-

que la teoría de lo

en el lenguaje de]. L. Austin se basa sin querer en la noción reductiva de -la intencionalidad

como determinante

del significado de lo pertormativo.

Véase Derrida, "Signature,

Gerald Graff (comp.), Lirnited, Inc., Samuel Weber, y Jeffrey Mehlman University Press, 1988 ledo esp.: "Firma, acontecimiento, Cátedra, 1989].

Event, Context",

en

(trads.), Evanston, Northwestern

contexto", er¡ Márgenes de lafilo.\·oji'a, Madrid,

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

151

mismo. Sin embargo, esto no equivale a decir que el arte corporal sea por necesidad radicalmente crítico del esencialismo y del idealismo (o que sea anti o posmodernista) en todas sus dimensiones. Como vimos, el planteamiento discursivo del arte corporal a principios de la década de 1970 a menudo 10 ubicó definitivamente del lado de un interés conservador, modernista, hacia una metafísica de la presencia. El arte corporal no es ni progresista ni reaccionario de modo definitivo o inherente (como Kelly quiso establecer). Todo 10 contrario: dado su énfasis en la dimensión intersubjetiva, marca la contingencia de tales significados y valores en la relación interpretativa. El arte corporal abre las vicisitudes de las relaciones sujet%bjeto dentro del discurso artístico; en su rechazo a confirmar otra cosa que no sea la ausencia del cuerpo/yo (la contingencia del sujeto en el otro), el arte corporal se rehúsa a demostrar una presencia. Si bien, como es de esperar, muchos han confiado en la fotografía en particular como prueba de una acción determinada, o de la significación del sujeto en el performance, o como objeto comercializab1e que se eleva a la categoría formalista de fotografía artística; de hecho tal confianza se basa en sistemas ideológicos semejantes a los que sustentan el interés en la presencia del cuerpo en el performance. En su reseña del libro de Henry Sayre, 7he Object o/Performance, Kristine Stiles expuso con brillantez los riesgos de emplear la fotografía de un acto performativo como prueba. Sayre comienza su primer capítulo con el cuento ahora mítico de la automuti1ación genital de Rudo1f Schwarzkog1er, mito fundado en la circulación de varios documentos que muestran un torso masculino con un pene vendado (y, cerca, una navaja de afeitar). Sti1es, quien realizó una investigación directa con entrevistas y rastreos del acto, señala que la fotografía en realidad ni siquiera es de Schwarzkog1er, sino de otro artista que posa para la castración ritual por entero fabricada de Schwarzkog1er.50 El deseo de Sayre de que esta fotografía implique algún acto "real" previo 10 lleva a ignorar la contingencia del documento en relación no sólo con una acción pasada, sino también con la construcción de 10 que Sti1es denomina un espacio por completo ficticio.51 Ésta es la misma contingencia que el libro de Sayre pretende abordar a partir del argumento de que 10 que .cambia en el su Kristine Stiles, "Pertormance

and Its Ohjects",A¡·ts

Magazine

65, núm. 3, noviembre

Sayre, 1he O~icct ofPe'fort'lallce, p. 2. , 51 Stiles utiliza el término "espacio por completo fictico" en "Performance

de 1990, p. 35;

and Its Objects",

op. cit., p.37.

152

AMELIA JONES

performance y el arte corporal es el "sitio de la presencia" del "objeto de arte al público del arte, de 10 textual o plástico a 10 experiencia1". La fijación de Sayre en la presencia (aun cuando este autor reconozca la nueva localización de la presencia, ahora desestabilizada, en la recepción) y su falta de autocuestionamiento, alimenta su fe incuestionable

en la fotografía de performance

como

"verdad" (después de todo, ¿por qué será que Sayre desea que la fotografía cumpla este rol para é1?).52La fotografía del performance es un complemento de un complemento:

un marcador

visual en apariencia

un cuerpo "estuvo ahí" ante la cámara/público

riguroso, deíctico, de que

("en la Fotografía", escribe Ro-

land Barthes, "algo posó frente al pequeño agujero y permanece allí para siempre [... ] En la Fotografía, la presencia de la cosa (en cierto momento pasado) nunca es metafórica"). 53 Rosa1ind Krauss reconoció la reciprocidad filosófica de la fotografía y el performance en su ensayo de 1977 "Notes on the lndex", donde sitúa a ambos como distintas clases de indicia1idad. Como indicadores deícticos, ambos operan para "sustituir el registro de la presencia física diáfana por el lenguaje más articulado de las convenciones estéticas".54 Y no obstante, quisiera destacar, en su fracaso para "trascender" la contingencia de los códigos estéticos; tanto el performance como la fotografía anuncian que el índice es en sí complementario (no hay gesto original hacia el cual el indicador deíctico nos dirija sin más trámite). La presentación del yo (en performance, fotografía, película o video) postula la comp1ementariedad mutua del cuerpo y el sujeto (el cuerpo, como objeto material en el mundo, parece confirmar la presencia del sujeto; el sujeto da al cuerpo su significación como humano), así como la comp1ementaridad del performance o arte corporal y el documento fotográfico. El acontecimiento del arte corporal necesita la fotografía para confirmar que sucedió; 52 Sayre, 1he Object of Performance, p. 5. Carolee Schneemann recientemente ofreció un descripción intuitiva del papel de la fotografía del acontecimiento del body art: "Mis fotografías permanecen como fuente para la investigación, dilema, convicción, recuperación, y mito". Citado en Action/Performance and the Photograph, bajo la curaduría de Craig Krull, Los Ángeles, TurnerlKrull Galeries, 1993, sin paginar. 53Roland Barthes, "Rhetoric of the Image", en Image-Music-Text, Stephen Heath (trad.), Nueva York, Hill and Wang, 1977, pp. 44, 45. Rosalind Krauss discute este aspecto de Barthes, en "Notes on the Index, Part 2", en 1he Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts, y Londres, MIT Press, 1985, pp. 217-218. 54 Rosalind Krauss, op. cit., p. 209.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

153

Y ARTE CORPORAL

la fotografía necesita el acontecimiento del arte corporal como ancla ontológica de indicia1idad.55

La ontología del sujeto: a través del cuerpo/una vez más Leo el arte corporal como disolvente del idealismo metafísico y el sujeto cartesiano (el artista como genio heroico pero incorpóreo, como yo trascendente detrás de la obra de arte) inserto en la concepción del modernismo hegemónico en Europa y Estados Unidos en el periodo posterior a la guerra. Este sujeto cartesiano tiene una larga historia en el pensamiento occidental. La concepción dualista de René Descartes de una conciencia o cogito (incorpóreo y trascendente) opuesto al objeto bruto del cuerpo que predominó en la Ilustración y después en las formas modernistas (siglos XIX y xx) de concebir al sujeto. Con base en la visión (el yo del sujeto era un ojo incorpóreo que convertía en objetos a todos los cuerpos), el cartesianismo ejerció una fuerza especial dentro del modernismo artístico, en el que primero predominaron los artistas y escritores franceses inmersos en la tradición cartesiana y que luego Estados Unidos tomó prestado a Francia después de la segunda Guerra Mundial. El dualismo de Descartes se destaca en su famoso pasaje del Discurso del método en el que establece que "este yo, es decir, el alma por la cual soy quien soy, es por completo distinto del cuerpo: e incluso es más fácil conocerlo que al cuerpo".56 La historia y la crítica del arte desde hace mucho tomaron su rumbo a partir de esta concepción, con el ojo/yo del artista en estrecha cercanía con el ojo/yo del crítico o historiador de arte, quien toma su autoridad de una identificación cercana con la "visión"trascendente del creador original. 55 Sobre la fotografía

y el performance,

Object and Picture, Londres,

Photographer's

véase también

graphy Resource Center, 1989; Action/Performance O'Dell

sobre la intersección

conceptualización

de O'Dell

mente con la presencia en "Dis/Playing 56 René

Indianápolis, ofVision

fotografía

en "Toward

Indiana

del cuerpo en el posmodernismo;

in Twentieth

Press, 1993, p. 81.

Discourse on Method, University

a Theory ofPerformance".

ofrece algún tipo de tactilidad

the Phallus", Art History 17, núm. 4, diciembre

Descartes,

Boston, Photo-

and the Photograph. Véase también la discusión de Kathy

y performance

de que la fotografía

perdida

Photography as Performance: Message through

Gallery, 1986; Photography & Performance,

Parto de la

que la alinea implícita-

véase mi discusión

de este desacuerdo

de 1994, pp. 546-584."

Optics, Geometry, and Meteorology,

Press, 1965, p. 28, citado en Martin

Paul

J. Olscamp

(trad.),

Jay, Downcast Eyes: 1he Denigration

Century French 1hought, Berkeley, Los Ángeles Y,Londres,

University

of California

154

AMELIAJONES

Sin embargo, como sugiere el intelectual e historiador Martin

J ay, fue justa-

mente este asunto del dualismo de mente y cuerpo 10 que motivó a "críticos fenomenológicos del siglo xx del perspectivismo cartesiano como Heidegger y Merleau- Ponty [a] desafiar su versión de la visión, y a feministas como Irigaray [a] [... ] condenar el prejuicio de género de su fi10sofía".57Así, me gustaría sugerir que fue el mismo supuesto en el modernismo artístico 10 que, al menos en parte, motivó a los artistas del body art, quienes, a menudo, al recurrir a modelos fenomenológicos de subjetividad (como también al feminismo), comenzaron a representar sus subjetividades corporizadas en relación con el público por conducto de este intercambio intersubjetivo constitutivo de la obra de arte. Al trabajar de acuerdo con los principales cambios en el pensamiento filosófico y en el dominio de 10 social, donde el sujeto normativo recibía un profundo cuestionamiento de los diversos movimientos de reivindicaciones sociales, el arte corporal disuelve la oposición que sustenta la concepción cartesiana del yo, y, al hacerlo, contribuye a disolver al sujeto modernista. Desde el mismo comienzo de su artículo de 1971 "Subject-Object Body Art", uno de los principales análisis tempranos del arte corporal, Cindy Nemser cita a Mer1eau- Ponty, en un texto en el que éste señala el vínculo conceptual entre el arte corporal y la fenomenología: Nuestro cuerpo no sólo está en el espacio como las cosas; habita o acecha el espacio. Se aplica al espacio como una mano al instrumento, y cuando deseamos moverlo no movemos el cuerpo como movemos un objeto. Lo transportamos sin instrumentos como por arte de magia, porque nos pertenece y porque a través de él tenemos acceso directo al espacio. Para nosotros, el cuerpo es mucho más que un instrumento o un medio; es nuestra expresión en el mundo, la forma visible de nuestras intenciones. Incluso nuestros movimientos más afectivos, los más profundamente ligados a la infraestructura humoral, ayudan a moldear nuestra percepción de las cosas.58

Sin embargo, el arte corporal no ilustra la concepciones merleau-pontianas de la encarnación del sujeto y las teorías del yo descentrado que ahora conocemos 57Jay, 58

Downcast Eyes, p. 81. , Maurice Merleau-Ponty, Primacy ofPerrcptio71, citado por Nern,;cr,"Subject-Object

Body ¡-'\n", p. 38.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

CORPORAL

155

a partir de la teoría postestructura1ista; en cambio, representa o desempeña o ejemplifica la encarnación y entretejido del yo y el otro. 59 El arte corporal es una de tantas manifestaciones o articulaciones de esta contingencia o reciprocidad del sujeto que ahora reconocemos como posmoderna. Es compleja la trayectoria que vincula las teorías francesas de subjetividad y significación al arte corporal (con el ataque fenomenológico al cartesianismo que llevó a 10que ahora llamamos postestructuralismo) pero vale la pena examinarla aquí, al menos en parte. Estos vínculos confirman la utilidad de explorar el arte corporal con un marco fenomenológico y feminista, en tanto estos tres fenómenos se interrelacionan en su compulsión para disolver o interrogar al sujeto modernista. En 1959, el sociólogo estadunidense Erving Goffman publicó un libro titulado Ihe Presentation o/ Self in Everyday Life [La presentación de la persona en la vida cotidiana}, que analiza el yo como performance en relación con los demás, negociación que implica señales y comportamientos intersubjetivos complejos. El yo, sostiene Goffman, no se deriva de su poseedor, sino de la escena completa de su acción [... ] Una escena bien montada y ejecutada lleva al público a atribuir un yo a un personaje representado, pero esta atribución (este yo) es el producto de una escena que se ejecuta, y no su causa. Así, el yo, como personaje representado [performed}, no es una cosa orgánica que tiene una ubicación específica [... ] es un efecto dramático que surge de forma difusa a partir de una escena que se presenta.60 59 De hecho, N emser casi ni puede sostener

entender

la crítica radical del cartesianismo

el texto de Merleau- Ponty. Su sostenido

interpretación

del body art como unificación

la "fenomenología

trascendental"

conservadurismo,

quien trata de devolver la conciencia existencial"

exhaustivamente

articulado

Véase Sobchack,

1he Address 01 the Eye; A Phenomenology

Princeton

University

60 Erving

o significado

y no hay depósito

Press, 1992, especialmente

Goffman,

1he Presentation

trascendental

de Richard

contemporáneo autoplacer"

de literatura

Poirer está interesado moderna,

estadunidense

del sujeto contemporáneo

Nueva Jersey,

Everyday Lijé, Nueva York, Doubleday,

1959, pp. 252,

específicamente

Seif, Nueva York, Oxford que explora

ajustándose

Aires, Amorrortu,

University

el "autodescubrimiento,

a las presiones

en la dimensión

un vínculo que será explorado

para la "verdad".

pp. 35-47.

ofSelfin

Poirer, 1he Performing

la

Princeton,

253 ledo esp.: La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos también

la cual entiende

insiste, nunca puede ser

o metafísico

of Film Experience,

ha determinado

a un ego trascendente.

antimetafísica,

siempre en relación a sus otros y al mundo. El sentido, Merleau-Ponty

da a

antes a través de su

del sujeto, la acerca a lo que Vivian Sobchack

de Husserl,

Por otro lado, Merleau- Ponty articula una "fenomenología conciencia

que generalmente

que he señalado

desestabilizantes

1993]. Véase

Press, 1971, un estudio autobservación ejercidas

r... ]

sobre el yo.

narcicista de la puesta en escena del yo en la novela

en mi discusión

acerca del narcisismo.

156

AMELIA

JONES

A partir de la obra de sociólogos, teóricos culturales y psicoanalistas, y de los textos existencialistas fenomenológicos de Simone de Beauvoir y Jean-Pau1 Sartre (que Goffman "estadunidiza" en la dirección de un empirismo más bien llano), el libro de Goffman vincula la exploración teórica del yo y los cuerpos performativos del arte corporal (en especial en sus manifestaciones estadunidenses). En la década de 1960, varios artistas de Estados Unidos leyeron el libro de Goffman, así como algunas obras de Merleau- Ponty. La versión instrumentalizada de Goffman de la fenomenología existencia1ista francesa junto con los propios escritos de MerleauPonty, entre otros textos, ofrecieron un modelo a los artistas de generaciones más jóvenes, como Vito Acconci, quien alcanzó la mayoría de edad después de la era heroica del expresionismo

abstracto, y dentro de los explosivos cambios so-

ciales de la década de 1960.61 La noción filosófica del yo como performance encarnada (noción basada y condicionante de la experiencia de los cambios en los ámbitos social y cultural) se expandió y desarrolló mediante la apertura radical de las estructuras de la producción y recepción artísticas del arte corporal. El arte corporal representó al cuerpo activista particularizado de los movimientos sociales reivindicatorios (el yo intersubjetivo y performativo de la fenomenología) dentro de las estructuras de la elaboración y recepción del arte. 61 Kate Linker

analiza el interés de Acconci

interés en la obra del psicólogo Reparo

en estas conexiones

Kurt Lewin,

biográficas

en la obra de Merleau-Ponty

y Goffman

en Vito Acconci, Nueva York, Rizzoli,

y bibliográficas

mientras

me distancio

así como su

1994, pp. 30, 46, 47.

del no teorizado

uso de

estos modelos que hace Linker para explicar la obra de Acconci; creo que es más Útil simplemente rastrear instersecciones que asumir o afirmar su causa o efecto. Maurice Berger menciona brevemente el interés

de Rober Morris

en Merleau-Ponty

en Labyrinths:

Nueva York, Icon, 1989, pp. 11, 12, 65. Rosalind entre la fenomenología Massachusetts

y Londres,

en 1he Originiality abstracto

y en particular MIT

el minimalismo

en Passages in Modern

Press, 1977, pp. 239, 240, y especialmente

of the Avant-Garde,

pp. 260-274.

adoptó la dimensiÓn existencialista

fundas en términos

Robert Morris, MinimalÜm

de percepción

Fried, quien no ignoraba

en "Richard

Serra: A Translation", que el expresionismo

de la fenomenología

e intersubjetividad

frapcesa sin sus implicaciones

y que sólo con el minimalismo

el eje que constituían

Curiosamente,

la fascinación con la fenomenología feministas

que dijeron que no estaban directamente

activas durante interesadas

más pro-

estas implicaciones

que el body art era un sitio de arte estadunidense, con

las teorías de Merleau-Ponty

ban las prácticas de los sesenta, aunque a mediados de los años ochenta como el modelo predominante teórico para su trabajo. a varias artistas corporales

los vínculos

Sculpture, Cambridge,

Este Último ensayo argumenta

se empezaron a explorar por completo (por supuesto que yo argumentaría más efectivo para esta exploración). Krauss es una de las pocas historiadoras Michael

and the 1960s,

Krauss es quien elaboró convincentemente

sobre las que gira-

Krauss se había volcado a Lacan

parece que fue una cuestión de género: He entrevistado ese mismo periodo en la fenomenología

(Schneemann,

Wilke, y otras)

aunque estaban al tanto de estos

puntos de discusión. Schneemann recordó que todos los chicos estaban obsesionados y Wittgenstein en los sesenta (entrevista con la artista, noviembre de 1992).

con Merleau-Ponty

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

157

CORPORAL

El yo performativo, cuyo sentido e importancia no es inherente ni trascendente, sino que se deriva "de la escena completa de su acción", derroca de forma drástica al yo cartesiano del modernismo, que construye al cuerpo no como algo que represente al yo, sino como objeto bruto o recipiente vacío que recibe significado sólo mediante la fuerza animadora de la conciencia que presumiblemente así 10trasciende.62 El cuerpo vivido, observó Merleau-Ponty en su Phenomenology

o/ Perception

[Fenomenología de la percepción}, de 1945, no es independiente de la mente como recipiente, sino en realidad es el "espacio expresivo" a través del cual experimentamos el mundo. A diferencia de otros objetos en el mundo, no puede pensarse al cuerpo como algo separado del yo, ni tampoco significa ni "expresa las modalidades de la existencia en la forma en que las barras indican rangos, o un número una casa: el signo aquí no sólo transmite su significación, se llena con ella".63 La fenomenología interpreta y produce el yo como encarnado, performativo e intersubjetivo; la crítica al cartesianismo de este modo implica también una dimensión hegeliana dado que los fenomenó10gos franceses teorizaron un yo encarnado pero también articulado en relación con una dialéctica y%tro (amo/ esclavo). De hecho, no es casual que Alexandre Kojeve haya dado una conferencia sobre Hegel en una serie de seminarios en París ante Jean-Pau1 Sartre, Maurice Merleau -Ponty y Jacques Lacan.64 Esta concepción de un sujeto intersubjetivo 62 Desde

el punto de vista cartesiano,

"vasija ocupada por una subjetividad

Elizabeth

que el cuerpo sólo es una

Grosz ha argumentado

animada e intencionada";

la idea de que la mente se aloja dentro del

cuerpo responde a una ideología asociada con lo masculino mientras que el cuerpo inmanente gente significa feminidad Corporeal Feminism,

Bloomington

63 Merleau-Ponty,

1962, pp. 146,161

e Indianápolis,

Phenomenology

Indiana University Press, 1994, pp. 8-10.

of Perception,

Colin Smith (trad.), Nueva York, Humanities

Press,

ledo esp.: Fenomenología de la percepción, Madrid, Altaya, 2000].

64 Véase Alexander

Kojeve, "Introduction

to the Reading of Hegel", Deconstruction

erature and Phi/osophy, Mark C. Taylor (ed.), Chicago pp. 98-120. Aquí me interesa específicamente presentación

y contin-

como carencia u otredad. Véase la crítica de Grosz en Va/afile Bodies: Toward a

y Londres,

esta trayectoria

alemana (especialmente

del yo en el pensamiento

el papel de la conciencia humana en la constitución

de Heidegger, señalando la diferencia y otredad como la condición mana). Para un resumen de las contribuciones

Press, 1986, basada en la la obra de

atacaron la separaciÓn cartesiana entre el sujeto que observa

y el objeto que es observado, que asegura la coherencia ilustración (reconociendo

in Context: Lit-

of Chicago

francesa de fenomenología,

que hace Kojeve de Hegel, así como la fenomenología

Heidegger). Tanto Husserl como Heidegger

University

a la fenomenología,

System ... Structure ... Difference ... Other", Deconstruction de Richard Kearney, en Dialogues with Confemporary

dominante

de la post-

de signi~cado y, en el caso

de la posibilidad

de la existencia hu-

véase Mark C. Taylor, "Introduction:

in Contexf, pp. 10-13, 18-21, Y la introducciÓn

Continental1hi~kerJ,

Dover, N.H., y Manchester,

158

AMELIA

]ONES

encarnado que depende de sus otros (el amo que define al esclavo y viceversa) se expandió y se radicalizó a través del postestructura1ismo y el feminismo, así como, según sostengo, por el arte corporal. De este modo, la trayectoria cultural de la fenomenología (en especial la de la escuela francesa) y un postestructura1ismo feminista, los cuales articulan una teoría explícitamente anticartesiana del sujeto, subyacen en mi intento, y 10 sustentan, de repensar el arte corporal y sacarlo de su concesión para el olvido esencia1ista.65 En las décadas de 1940 y 1950 fueron Merleau- Ponty y Lacan quienes empezaron a teorizar con más vigor (en la filosofía y el psicoanálisis) la separación o disolución del sujeto cartesiano. Las observaciones de Merleau-Ponty acerca de la contingencia y reciprocidad del y%tro, y su crítica enfática de las teorías de orientación visual que polarizan las relaciones sujet%bjeto, parecen relacionarse de manera estrecha con el paradigma de Goffman, pero van mucho más allá de sus dimensiones instrumentales, que son más sartreanas y rígidamente oposiciona1es: "El comportamiento de otro expresa una cierta manera de existir antes de significar una cierta manera de pensar. y cuando este comportamiento se dirige a mí, como puede suceder en el diálogo, y se vale de mis pensamientos con el fin de responder a ellos [... ] me involucro entonces en una coexistencia de la cual no soy el único constituyente y que cimienta el fenómeno de la naturaleza social como la experiencia perceptua1 cimienta el de la naturaleza física".66 Manchester también

Press, 1984, pp. 1-14. Sobre la crítica fenomenológica

University

Carolyn Dean,

Ítaca, Nueva York, Cornell University "Sartre, Merleau-Ponty,

65Esta

del sujeto cartesiano,

Jay, Downcast

Press, 1992, y Martin

and the Search for a New Ontology

ofSight",

sección toma como base análisis fenomenológicos

Eyes, especialmente

de cine y arte. Véase, por ejemplo, Eugene

of Aesthetics,

Lewisburg,

1970; Sobchack

A. Johnson

(ed.), 1he Merleau-Ponty

1he AddresJ of the Eye; Galen

Philosophy and Painting,

Evanston,

por señalarme

66Merleau-Ponty,

Illinois,

Northwestern

el texto de Kaelin y a Joanna

1he Structure

of Behavior,

University

Pa., Bucknell

ciones intersubjetivas.

victimizante

Véase particularmente

Press, 1973. Agradezco

Merleau-Ponty

de que Sartre mantiene

su propio entendimiento

y en última instancia

a Jeremy

hegeliana

en las relaciones

de las rela-

Acerca qel cartesianismo Second Sex", Yale French pp. 37-40, Y la crítica de

Ghosts",

entre sujet%bjeto entre yo/~tros)

una versión

de Being and Nothingness,

in Simone de Beauvoir's

Bodies and Cartesian

la oposición

de la reciprocidad

como también

una descorporización

Square Press, 1956, pp. 301-556.

Butler, "Sex and Gender

Studies, núm. 72, 1986; la sección de "Sartrean

Press,

Alden L Fisher (trad.), citado en Jay, Downcast Eyes, p.

la parte 3, "Being-for-Others",

Hazel Barnes (trad.), Nueva York, Washington de Sartre, véase también Judith

University

Aesthetics Reader:

Roche por sugerir el libro de Dufrenne.

306. La obra de Sartre, Being and Nothingne.H, retiene un fuerte cartesianismo, de la visión como inexorablemente

el capítulo

pp. 263-328.

F. Kaelin, Art and Existellce: A Phenomenological

Gilbert-Rolfe

véase

1he Selfand Its Pleasures: Bataille, Lacan, and the History 01 the Decentered Subject,

(de manera

opuesta a

en "Tbe Intertwining-Tbe

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

159

CORPORAL

El antiempirismo de Merleau- Ponty y su insistencia en la naturaleza por completo encamada de la intersubjetividad le permite conceptualizar la intersubjetividad como superpuesta más que como oposicional (como en el modelo existencialista de Sartre), como intersubjetiva e integrada más que como tan sólo representada en un ambiente social concreto (como en Goffman).67Mientras Sartre adopta en su obra fenomenológica una visión más estrictamente hegeliana de las relaciones yo/ otro como estructuradas por el conflicto, Merleau-Ponty plantea el y%tro como recíproco: no en el sentido de posiciones oscilantes, sino en términos de una subjetivización/objetificación simultánea: uno es siempre ambos al mismo tiempo. y la insistencia de Merleau-Ponty en la corporalidad y en ir más allá de los modelos de orientación visual del yo y el otro distingue su obra de las teorías del yo de Lacan, al menos tal como se popularizó este último en el discurso cultural contemporáneo en Estados Unidos (donde, como se observó, el sujeto se instala mediante un sentido de visión incorpóreo, si bien con una carga física, que 10 produce como imagen).68Los textos de Mer1eau-Ponty parecen particularmente Chiasm",

en 1he Visible and the Invisible, Alfonso

Northwestern

University

esta obra, Merleau-

Ponty propone

una "antología

vista" de Sartre; véase Butler "Sexual Ideology ofMerleau-Ponty's

Phenomenology

Veo que el trabajo de Merleau-Ponty sujeto como un ser coherente.

discute la radicalidad

Indiana

esencialmente

un prerrequisito

deconstrucción

tieth-Century

68En compleja prender

de la fenomenología

por considerarla

("el recurso a la crítica fenomenológica

de la fenomenología

(Husserl)

de la presencia y del

para esa internalizaciÓn

estos términos

la formulaciÓn

más que a la versiÓn de Merleau- Ponty. Martin J ay que "de hecho, incluso la

el que toca y el objeto tocado, era

de otredad que subyace la intersubjetividad

de Merleau-Ponty

teorías lacanianas en posiciones

de "Visual Pleasure

feministas

estrictamente

and Narrative

del interés en la

misma", p. 5) se aplica

es, se podría

de relaciones opuestas

(estoy pensando

Cinema").

Sin embargo

oJVision in Twenmás interesante

las cuale; tienden

y

a com-

aquí, de nuevo, en muchos

de Laura Mulvey también

El

primaria

Press, 1993, p. 311).

decir, mucho

del y%tro,

la formulación

humana.

porque la experiencia

empática era prerref1exiva y corpórea" (Downcast Eyes, 1he Denigration

este sentido,

(con la

de Merleau- Ponty.

aún dentro

es la metafísica

a este respecto argumentando

de los textos de crítica sobre el arte que adoptaron masculina

Press, 1989, p. 97.

French 1hought, Berkeley, Los Ángeles y Londres, University ofCalifornia

que muchas

Critique

y otros) establece la base para

textual y postestructuralista

añoso problema filosófico de otras mentes se postuló de manera insuficiente de la comprensión

University

por medio de los trabajos posteriores

de la obra de Merlau-Ponty

ontológico

social de la

A Feminist

desde el postestructuralismo

corporal de ser al mismo tiempo el observado y el observador,

experiencia

Illinois,

En cuanto a esto, vale la pena señalar que la crítica que Derrida hace en Speech

and Phenomena [Discurso y fenómeno} de la presencia

"la ontología

Description:

Qunto con los de Lacan, Heidegger

la paradigmática

a una versión anterior

(ed.), Levanston,

en 1he 1hinking Muse: Feminism and Modern French

Young (eds.), Bloomington,

ayuda de Butler, Irigaray y Young), especialmente

metafísica

de lo táctil" para reemplazar

esta sección estoy leyendo a Merleau-Ponty

lo que sería en Derrida

Lefort

and Phenomenological

ofPerception",

Philosophy, Jeffner Allen e Iris Marion

67En

Lingis (trad.), Claude

Press, 1968, pp. 130-155. Judith Butler saca a la luz esta crítica al notar que con

sobre la mirada

se podría argumentar

que

160

AMELIAJONES

apropiados en relación con el arte corporal en tanto articulan un abordaje de la intersubjetividad como drásticamente intercorpórea: tanto corporizada como contingente. Además, aunque Mer1eau- Ponty ve la sexualidad como fenómeno universal más que un fenómeno con efectos asimétricos, Merleau -Ponty entiende la naturaleza del cuerpo/sujeto como completamente sexual: su saturación con un eroticismo que ejemplifica la fusión del ser activo, cognitivo, con el cuerpo sexual. Un cuerpo se percibe (y percibe él mismo a través de su relación con los demás) como sexual de pies a cabeza. La teoría de la intersubjetividad de MerleauPonty deviene incluso menos instrumental en su obra posterior, al alejarse del idealismo persistente de la Fenomenología de la percepción (que plantea un erotismo que preexiste al sujeto)69para teorizar una interrelación quiasmática entre el yo y el otro. Su "The Chiasm-The Intertwining", publicado póstumamente en 1964, es especialmente valioso con respecto al arte corporal. En este texto, Mer1eau-Ponty integra la visión con el tacto, el tacto con la visión, y su cruce quiasmático es la carne del mundo/el cuerpo mismo: la diferenciación entre modos de visión (de color y visibles) es un tejido que "no es una cosa sino una posibilidad, una latencia y una carne de las cosas". El quiasma es la "ubicación duplicada y cruzada de 10visible en 10tangible y de 10tangible en 10visible", y la carne de lo visible señala al ser carnal, a la vez subjetivo y objetificado.70 Hay una "inserción

e interrelación recíproca" del cuerpo que ve con el cuerpo visible: somos tanto sujetos como objetos al mismo tiempo, y nuestra carne se fusiona con la carne que es el mundo. No hay límites ni fronteras entre el cuerpo y el mundo, pues el mundo es carne.71 (Las piezas de Silueta, de Mendieta, que convierten la tierra misma en carne y viceversa, parecen ejemplificar la observación de MerleauPonty.) La relación con el yo, la relación con el mundo, la relación con el otro: todas se constituyen mediante una reversibilidad del ver y del ser visto, del percibir y ser esta comprensión nológicas

de relaciones y%tro

69l\1erleau-

Ponty argumenta

da valor sexual o significado objetivo", Phenomenology 70 Merleau-Ponty, 71

no le hace justicia a la complejidad

y de hecho a las bases fenome-

de la obra de Lacan.

Ibidem, p. 138.

que debe haber un "Eros o Libido que le da vida a un. mundo

a estímulos

of Perception,

original,

externos y delinea para cada sujeto el uso que le dará a su cuerpo p. 156.

"The Intertwining-The

Chiasm", op. cit., pp. 134, 135.

'

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

161

percibido, y esto conlleva una reciprocidad y contingencia para el sujeto o sujetos en el mundo (con el cuerpo de Mendieta que se hace reversible en dos direcciones: de regreso a su lugar cultural y personal, con la santería y los rituales de diosas; y hacia fuera, a nuestra situación, con nuestra experiencia encarnada y su incorporación conceptual). El cuerpo/yo es al mismo tiempo tanto sujeto como objeto; en la experiencia del diálogo (o, en nuestro caso, en la producción y recepción de obras de arte), los dos sujetos participantes (el creador de arte, el intérprete del arte) "colaboran entre sí para consumar la reciprocidad".72 A través de la noción de carne, bisagra o frontera con dos lados (que también forma parte de las cosas que separa) para marcar la "reversibilidad del ser",73Merleau-Ponty

teoriza la interrelación entre mente y cuerpo (el carácter

encarnado del yo), y la reciprocidad y contingencia

del cuerpo/yo en el otro.

Esto es 10 que Lacan, en una formulación que deriva su fuerza teórica de la lingüística y del psicoanálisis freudiano, pero también (como no se reconoce a menudo en el discurso artístico estadunidense) de la fenomenología, describe como fenomenología

de la transferencia

mediante la cual el yo se ubica en el otro:

"Lo que busco en el habla es la respuesta del otro. Lo que me constituye como sujeto es mi pregunta [... ] Me identifico en el lenguaje, pero sólo al perderme en él como un objeto".74 Lacan reorganiza el amo/esclavo de Hegel en términos de una lógica metafórica de deseo, como se articula por medio de11enguaje; en palabras de Kojeve, "todo Deseo humano, antropogenético, el Deseo que genera la Conciencia del Yo, la realidad humana, es, al final, una función del deseo de 'reconocimiento' por parte de otro, que marca la contingencia de la conciencia 72Merleau-Ponty,

Phenomenology olPerception,

pp. 354, 355; Sobchack cita este pasaje y lo elabora en

1he Address 01 the Eye, p. 141. 73 Ésta es la definición que hace Elizabeth Grosz de la carne en Volatile Bodies, p. 101. También quiero vincular este concepto a la noción de Michel Duchamp sobre la bisagra en relación a la incongruencia y asimetría de las relaciones del y%tro en la dimensión infrathin. Véase mi discusión sobre esto en Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1994, pp. 195-198. 74Jacques Lacan, "1he Function and Field of Speech and Language in Psychoanalisis", en Écrits: A Selection, Alan Sheridan (trad.), Nueva York y Londres, Norton, 1977, p. 86 ledoesp.: Escritos, México, Buenos Aires, Madrid, Siglo XXI, 2009]. Véase también Lacan acerca de la fenomenplogía de la transferencia en "Of the Subject Who Is Supposed to Know, of the First Dyad, and of the Good" y "From Interpretation to Transference", 1he Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, Alan Sheridan (trad.), Jacques-Alain Miller (ed.), Nueva York y Londres, Norton, 1981, p~. 230-260 [ed. esp.: El seminario, Libro 11, Los cuatro conceptosfundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Paidós, 1986].

162

AMELIA JONES

del yo, del 'amo' en el 'esclavo'. En términos 1acanianos, 'es cuando ve que se pone en marcha una cadena completa en el nivel del deseo del otro como se constituye el deseo del sujeto'''.75 No obstante, si bien el cuerpo/yo es inexorablemente sexual en la formulación de Merleau- Ponty, y si bien éste reconoce (con una mirada distante hacia la dialéctica amo/esclavo) la asimetría de la reversibilidad de la percepción, Merleau-Ponty teoriza como Lacan el sujet%bjeto sexual a partir de un punto de vista implícitamente masculino. Varias filósofas feministas han revisado la formulación de Mer1eau-Ponty a través de la lente de la diferencia sexual, y reconocen el rol central del género dentro del aspecto asimétrico amo/esclavo de las relaciones sujet%bjeto en el patriarcado occidental.76 Así, Judith Butler identifica la tendencia de MerleauPonty en su obra temprana a teorizar las relaciones y%tro en términos que implican pero no teorizan la asimetría de género.77 Y Luce Irigaray enfrenta la ceguera de Merleau-Ponty respecto del género al insertar 10"maternal-femenino" en la terminología de este último: la carne se torna femenina como "una carne, maternal, maternalizadora, reproducción [... ] tejido p1acenta".78 Pero fue Simone de Beauvoir, amiga y colega de Merleau-Ponty, amante de Sartre, la primera en exponer la especificidad de género de la relación y%tro en su obra de 1949 El segundo sexo.79 El libro de Beauvoir fue el primero en extender la 75Kojeve, "Introduction to Know", p. 235. 76Véase

to the Reading

Lacan, "The Signification

acerca de la diferencia si no irónica).

también

usa como ejemplo

del hecho de que las fotografías

Grosz de Merleau-Ponty pp. 86-111.

y%tro

de Lacan dominante,

pp. 93-95. Butler señala que

el caso de Schneider

ella observa, es ilustrada

por Medeau-

(discutido

Ponty a través

no lo excitan. Por lo tanto, M.erleau-Ponty "una relación

y mujeres", p. 95. Véase también

de voyeurismo

of the Flesh: A Reading ofMerleau-

asume y objeti-

la crítica de Elizabeth

4, "Lived Bodies: Phenomenology

University

and the Flesh",

Po n ty, 1he Visible and the Invisible,

Press, 1993, p. 159.

de Beauvoir, 1he Second Sex, H. M. Parshler

El segundo sexo, Madrid, Merleau-Ponty

Description",

cuando de hecho propone

entre hombres

la formulación

(algunos incluso la llamarían

Chiasm", en An Ethics of Sexual Dijference, Carolyn Burke y GiUian C. GiU (trads.),

Ítaca, Nueva York, Cornell 79 Simone

de Schneider,

en Volatile Bodies, capítulo

78 Luce Irigaray, "The Invisible

The Intertwining-The

and Phenomenological

de mujeres desnudas

sexual es universal,

ficación, un dialecto no recíproco

Écrits, p. 281. Esquivo

persistente

del fracaso de las relaciones

por Freud); la "anormalidad"

que la subjetividad

of the Phallus",

sexual a causa de su misoginia

77 Véase Butler, "Sexual Ideology

Merleau-Ponty

of Hegel", p. 101; Lacan, "Of the Subject Who Is Supposed

Cátedra,

1998]. Beauvoir

(trad. y ed.), Nueva York, Knopf, 1952 red. esp.:

y Sartre eran buenos, amigos y colegas de trabajo de

de los años veinte en adelante. Merleau- Ponty editó Les temps modernes con la pareja pero

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

163

crítica general al sujeto cartesiano del modernismo y en cuestionar su dimensión excluyente y masculinista. En El segundo sexo comienza una particularización radical de la teoría fenomenológica de un sujeto (en la década de 1940) en gran medida asumido como universal. Aquí, la dialéctica entre el yo y el otro que esbozó Sartre (y que Merleau- Ponty y Lacan transformaron con más sutileza) se revisa con una conciencia del análisis del poder mediante el género en el patriarcado. Beauvoir relee el argumento existencialista de Sartre, en El sery la nada, de que el sujeto tiene la capacidad de proyectarse en la trascendencia (el pour-soi) fuera de la inmanencia fundamental del en-soi, como una potencialidad privilegiada disponible sólo para los sujetos masculinos en el patriarcado. Al declarar su fidelidad a una "ética existencialista", Beauvoir va más allá para especificar sus distintas aplicaciones para las mujeres: Cada sujeto representa su rol como tal específicamente mediante hazañas o proyectos que operan como modo de trascendencia; logra la libertad sólo por medio de una búsqueda continua hacia otras libertades. No hay otra justificación para la existencia presente que no sea su expansión hacia un futuro indefinidamente abierto. Cada vez que la trascendencia cae de nuevo en la inmanencia, hay una degradación de la existencia hacia el en-soi -la diciones determinadas-

vida brutal de la sujeción a con-

y de la libertad hacia la limitación y la contingencia [... ]

Cada individuo preocupado por justificar su existencia siente que su existencia implica una necesidad indefinida de trascenderse, de comprometerse en proyectos elegidos con libertad [... ] Ahora bien, lo que señala de forma peculiar la situación de la mujer es que ella -un manas-

ser libre y autónomo, como todas las criaturas hu-

no obstante se encuentra viviendo en un mundo donde los hombres la

rompieron su relación a principios de los cincuenta cuando Sartre se volvió cada vez más de izquierda y se involucró en la política. Aunque Merleau-Ponty había sido el mentor político de Sartre, a medida que se acercaba al activismo político Sartre se volvió despectivo hacia la decisión de Merleau- Ponty de mantener su postura política dentro de su obra intelectual. Sartre virtualmente forzó a Merleau-Ponty a renunciar a Les temps modernes en 1953. Véase Ronald Hayward, Sartre: A Lifo, Nueva York, Simon and Schuster, 1987, p. 307. Véase también el duro comentario de Beauvoir "Merleau-Ponty et le PseudoSatrisme", Privileges, París, Galiimard, 1955, pp. 201-272, donde acusa a Merleau-Ponty de liquidar el dialecto marxista y de malinterpretar notablemente a Sartre al proponer una filoso(ía del sujeto ("La . philosophie de Sartre na jamais été une philosophie du sujet", p. 205). Véase también Toril Moi, Simone de Beauvoir: 1he Making of an Intellectual Woman, Oxford y Cambridge, Massachusetts, Blackwell, 1994, y Dorothy Kaufmann McCali, "Simone de Beauvoir, 1he Second Sex, andJean-Paul Sartre", Signs 5, núm. 2, invierno de 1979, pp. 209-223. '

164

AMELIA

JONES

obligan a asumir el estatus del otro. Proponen estabilizarla como objeto y condenarla a la inmanencia pues su trascendencia ha de eclipsarse y siempre ha de verse trascendida por otro yo [... ] el cual es esencialy soberano.so Como observa Judith Butler, el paradigma de Simone de Beauvoir explica el proyecto masculino de despersonificación mediante el cual los hombres trascienden sus cuerpos al proyectar su otredad (su inmanencia, su corporeidad contingente) en las mujeres.81 En última instancia, el argumento de Simone de Beauvoir, en especial como 10 desarrollan postestructuralistas feministas como Butler, extiende la crítica fenomenológica al cartesianismo pero también cuestiona sus modelos que no toman en cuenta el sexo del y%tro (así como el paradigma centrado en 10 masculino del modelo de Lacan de la diferencia sexual)82al exponer tales proyecciones como intentos fallidos de asegurar un yo coherente por parte de los sujetos masculinos en el patriarcado. Como sostiene Butler, el hecho de que el otro sea en realidad su yo alienado "establece la interdependencia esencial del 'hombre' incorpóreo y la 'mujer' corpóreamente determinada. Su encarnación sólo es posible con la condición de que las mujeres ocupen sus cuerpos como sus identidades esenciales y esclavizan tes" .83 80 Simone

de Beauvoir,

la contingencia intelectuaL

e inmanencia,

1he Second Sex, XXVIII. Vale la pena observar la ansiedad de Beauvoir sobre 10 cual refleja su propio contexto como la pareja de Sartre y su partidaria

Sccond Sex", Yale French Studies, núm. 72, A. Simons, "Beauvoir and Sartre: The Philosophical Relationship" en la misma edición, pp. 165-179. Butler compara el cartesianismo dentro de la filosofía de Sartre 81 Judith

Butler, "Sex and Gender

1986, pp. 35-50; véase también

con la concepción

in Simone de Beauvoir's

Margaret

de Beauvoir del género como un proceso y Simons explora la diferencia

de otredad

de Sartre y Beauvoir. Mientras

insistiendo

en una postura voluntarista

le entiende la opresión

popularmente), Beauvoir articuló otra teoría más sutil de la subjetividad social y el aparato discriminatorio de la diferencia sexual.

82 Lacan y Beauvoir

83 Butler, "Sex and Gender

las contribuciones

radical (la piedra angular del existencialismo

aparentemente

de Beauvoir's

(¡muy apropiado!);

radical de la concepción

de Butler, la proclama

bien se convierte en mujer" implica que convertirse

que una de

del sujeto descen-

acerca del género como proceso más que como una cualidad inherente

biología. Por lo tanto, en los términos

ella

véase Moi, Simone

Second Sex", p. 43. Butler argumenta

de Beauvoir al surgimiento

como se

que diera cuenta de

.llamó por teléfono a Lacan mientras

con respecto a la alienación

in Simone

más dramáticas

trado, es su insistencia

de libertad

se conocían, y Beauvoir

escribía El segundo sexo para consultarlo de Beauvoir, p. 157.

entre las teorías

que Sartre se rehusó a dar cuenta del papel del inconsciente,

asociada a la

famosa de Beauvoir de que "uno no nace, más

en un género "es un proceso impulsivo pero consciente

tabúes y pres