48742201 Realidad Ficcion y Genero Policiaco en Rodolfo Walsh

FACULTAT DE FILOLOGIA UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS

Projecte de fi de Màster

Realidad, ficción y género policíaco en la obra de Rodolfo Walsh

Lola Fernández Jiménez

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ÍNDICE DE CONTENIDOS 1. INTRODUCCIÓN...............................................................................................................1 2. BIOGRAFÍA DE RODOLFO WALSH ............................................................................7 2.1. Las primeras publicaciones …..................................................................................8 2.2. Operación Masacre y la toma de conciencia ...........................................................9 2.3. Cuba …....................................................................................................................11 2.4. Walsh y la lucha armada .........................................................................................12 3. UNA INTRODUCCIÓN AL GÉNERO POLICÍACO …...............................................17 3.1. Orígenes del género policíaco, evolución y tendencias ….......................................17 3.1.1. La novela policíaca clásica: de Conan Doyle a Agatha Christie......................20 3.1.2. La aparición de la novela policíaca realista …................................................ 21 3.1.3. La novela de policías y la novela psicológica …............................................. 23 3.2. Definición del género …..........................................................................................24 3.3. Elementos estructurales del género policíaco …..................................................... 27 3.3.1. Narrador: tipología y funciones........................................................................28 3.3.2. Estructura ….....................................................................................................30 3.3.3. Tiempo ….........................................................................................................33 3.3.4. Espacio ….........................................................................................................35 3.3.5. Personaje …......................................................................................................37 3.3.5.1. Funciones del personaje ….......................................................................37 3.3.5.2. Construcción del personaje…...................................................................39 3.3.5.3. Catálogo de personajes ….........................................................................40 3.3.6. Ideología y verosimilitud ….............................................................................44 4. RODOLFO WALSH Y EL GÉNERO POLICIAL .........................................................49 4.1. El género policial en Argentina ...............................................................................49 4.1.1. Jorge Luis Borges .............................................................................................50 4.1.2. Roberto Arlt .....................................................................................................52 4.1.3. Diez cuentos policiales argentinos …...............................................................54 4.1.4. La variante hard boiled en Argentina …..........................................................56 3

4.2. Los cuentos policíacos de Walsh ….........................................................................57 4.2.1. Primera etapa cuentística de Walsh: Variaciones en rojo.................................61 4.2.1.1. Narrador y personajes …..........................................................................63 4.2.1.2. Estructura y tiempo ..................................................................................64 4.2.1.3. Espacio......................................................................................................66 4.2.1.4. Ideología................................................................................................... 68 4.2.2. Segunda etapa cuentística: la serie Laurenzi .................................................. 68 4.2.2.1. Narrador y personajes ............................................................................. 69 4.2.2.2. Estructura y tiempo...................................................................................71 4.2.2.3. Espacio......................................................................................................73 4.2.2.4. Ideología....................................................................................................74 4.2.3. «Esa mujer».…................................................................................................ 75 5. WALSH Y EL GÉNERO DE NO-FICCIÓN....................................................................79 5.1. Orígenes y características del género de no-ficción …............................................79 5.2. Identidad nacional y literatura política en Argentina.............................................. 82 5.3. Las novelas no ficcionales de Rodolfo Walsh..........................................................84 5.4. Operación Masacre..................................................................................................87 5.4.1. Contexto político: la Revolución Libertadora ................................................ 88 5.4.2. Presencia del género policíaco en Operación Masacre................................... 92 5.4.2.1. Narrador y personajes ..............................................................................94 5.4.2.2. Estructura y tiempo................................................................................ 100 5.4.2.3. Espacio................................................................................................... 104 5.4.2.4. Ideología..................................................................................................106 6. CONCLUSIONES.............................................................................................................110 BIBLIOGRAFÍA...................................................................................................................115

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ÍNDICE DE OBRAS ANALIZADAS Y SUS ABREVIATURAS

«La aventura de las pruebas de imprenta», [1953] (Aventura) «Variaciones en rojo», [1953] (Variaciones) «Asesinato a distancia», [1953] (Asesinato) «Simbiosis», [1956] (Simbiosis) «La trampa», [1957] (Trampa) «Zugzwang», [1957] (Zugzwang) Operación Masacre, [1957] (Operación) «Transposición de jugadas», [1961] (Transposición) «Los dos montones de tierra», [1961] (Montones) «En defensa propia», [1964] (Defensa) «Esa mujer», [1965] (Mujer) ¿Quién mató a Rosendo?, [1969] (Rosendo)

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1. INTRODUCCIÓN La discriminación del género policial por parte de la crítica que ha dominado parte de su historia ha revertido en la escasez de estudios relativos al género y en la consideración generalizada de que se trata de un género menor. En cambio, la variedad de registros y calidades que se plantean desde las fórmulas de dicho género demuestran la riqueza de sus posibilidades. Desde las posiciones más intelectualistas del policial clásico, basado en el guiño y el juego intelectual, a las novelas psicológicas que proponen un replanteamiento ético, pasando por las trepidantes aventuras urbanas de los detectives más famosos y los encendidos ataques contra el poder y la corrupción política de los autores más comprometidos, la narrativa policial abarca un amplio espectro de autores y obras cuyas propuestas están lejos de ceñirse al dictado de las modas o a las leyes de la oferta y la demanda. Para ilustrar la versatilidad del género y reivindicar sus posibilidades de transformación, se ha optado por una figura que, aunque clave en la historia literaria y política reciente de Argentina, es prácticamente desconocida en España, al menos hasta los últimos años en que editoriales jóvenes han decidido difundir sus textos en ediciones documentadas y revisadas. Rodolfo Walsh (1927-1977) ingresó en el mundo de la literatura a través del género policíaco cuando empezó a traducir a los autores del género del inglés al castellano para una editorial bonaerense. Sus primeras creaciones literarias también se produjeron en este terreno, reportándole algunos éxitos, posibilitados en gran parte por la bonanza que vivía el género en los años cuarenta. Durante algunos años, Walsh siguió trabajando el relato policial, demostrando una evolución hacia lo costumbrista e incluso hacia lo social. Pero a partir de mediados de los años sesenta decidió apartarse de la literatura de ficción para dedicarse de lleno a la producción de textos políticos que pudieran transmitir un mensaje revolucionario a sus lectores. Sin embargo, nunca abandonó totalmente su prosa depurada y un uso de imágenes y técnicas literarias que delataba su pasión por la literatura incluso en sus reportajes periodísticos, algo que le fue recriminado por alguno de sus compañeros de causa1. La obra del escritor argentino Rodolfo Walsh ha sido atendida por la crítica esencialmente desde dos puntos de vista bien diferenciados. Por una parte, se ha estudiado a Walsh como uno de los iniciadores del género policíaco en Argentina, gracias a su labor como editor y traductor y también como autor de una serie de relatos que se sitúan claramente en la órbita más clásica del género. Como él mismo afirma, quien introdujo el género policíaco en Argentina fue Jorge Luis Borges a partir de las obras de los maestros del género del territorio anglosajón, como Edgar Allan 1

Walsh anota en su diario, en 1969, cuánto le afectó una crítica en este sentido por parte de Raimundo Ongaro, dirigente sindicalista colaborador de Walsh: “Me molestó, lo que dijo Raimundo, que yo escribía para los burgueses. Pero me molestó porque yo sé que tiene razón, o que puede tenerla” (Walsh 1994: 133).

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Poe o G. K. Chesterton. Si bien ya había trazas de la influencia de Poe en la literatura argentina del final del siglo XIX, fue él quien reivindicó el género a través de su labor editorial, de sus propios relatos y de aquellos que escribió junto a Adolfo Bioy Casares. La trascendencia de la obra de Borges fue muy significativa para los escritores de la generación de Walsh, y lo fue, particularmente, para los que trabajaron el policial. Walsh vio en los relatos policíacos de Borges un modelo absoluto para un género que disfrutó, como acabamos de apuntar, de un enorme éxito en los años cuarenta y cincuenta. De esta faceta de su trayectoria se han ocupado especialmente autores como Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, autores de la primera gran monografía sobre el género policíaco en Argentina desde sus orígenes hasta la actualidad: Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial, publicada en 1977. En ella, los autores realizan un exhaustivo recorrido por la historia del género e incluyen entrevistas con los autores más relevantes del momento: Borges, por supuesto, Cortázar, Roa Bastos, Sabato, Piglia, entre otros, que tratan de definir las características del género y su variante nacional. Lafforgue es autor, además, de la antología Textos de y sobre Rodolfo Walsh (2000) así como de varios artículos en los que describe las técnicas literarias utilizadas por Walsh en los relatos de su primera etapa, como «Rodolfo Walsh en y desde el género policial», artículo publicado Asesinos de papel. Más recientes son los trabajos de Viviana Paletta, editora en España de la primera antología completa de los cuentos de Walsh en la editorial Veintisiete Letras. Sus artículos también abordan la obra walshiana desde la óptica del género policíaco y se detienen especialmente en la adaptación que hace el autor de dicho género a las particularidades de la idiosincrasia argentina. Por otra parte, la obra de Rodolfo Walsh se ha estudiado a la luz de la irrupción de la conciencia política en sus textos a partir de la fecha clave de 1956, año en el que el autor comenzó la investigación en la que se basa Operación Masacre. Esta faceta de su obra, marcada significativamente por su ideología libertaria, ha convertido a Walsh en un autor más conocido por sus obras de denuncia que por el resto de su trayectoria artística. La mirada reivindicativa de algunos acontecimientos de su vida ha dado lugar a diversos estudios dedicados sobre todo a su biografía y a las transformaciones de su posicionamiento político. Entre los autores que han tratado la vida de Walsh, poniendo en relación su ideología con su obra, destacan aquellos que compartieron con él el contexto histórico y político de las luchas contra la dictadura. Algunos ejemplos son Eduardo Jozami, autor de la biografía de Walsh (2006), Enrique Arrosagaray, autor de Rodolfo Walsh, de dramaturgo a guerrillero (2006), Daniel Link, compilador de Ese hombre y otros papeles (1996) y El violento oficio de escribir (1995), Roberto Baschetti, editor de Rodolfo Walsh, vivo (1994), Aníbal Ford o Miguel Bonasso. 8

Sin embargo, entre estas dos tendencias mayoritarias que se observan al enfrentarse a los estudios sobre la obra de Rodolfo Walsh aparece una tercera vía por la cual se trata de acceder a dicho autor de una manera más global, que abarca desde su inquietud por lo estrictamente literario hasta su obra más ideologizada sin generar un abismo entre ambas partes. Los trabajos de Rita De Grandis, por ejemplo, se orientan hacia los estudios culturales y tratan de enmarcar la obra walshiana en una tradición más amplia relacionada con la construcción del imaginario cultural del país. De ahí surge el tema de su tesis doctoral Polémica y estrategias narrativas en América Latina (1993) en la que incluye un capítulo sobre Operación Masacre, y el artículo recopilado por Lafforgue en Textos de y sobre Rodolfo Walsh titulado «La escritura del acontecimiento». También el escritor Ricardo Piglia, sin haber publicado un estudio monográfico dedicado a la figura de Walsh, ha mencionado, de manera diseminada en su obra y en el artículo «Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad», el interés de sus planteamientos tanto en las cuestiones relacionadas con la tradición de la literatura política argentina como en aquellas vinculadas específicamente al género policíaco, considerándose a sí mismo, en ambos casos, influido por Walsh. Tanto la obra ensayística de Piglia como sus cuentos y novelas son de paso obligado para comprender el contexto cultural en el que se formaron y escribieron Walsh y todos los autores argentinos de su generación. Otra tesis doctoral igualmente interesante es la de Ana María Amar Sánchez, publicada en 2008 bajo el título El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Amar también trata de hallar la coherencia que subyace entre los textos walshianos de su primera época y las novelas de denuncia. Por una parte, la autora define las pautas de ese nuevo género que se ha dado en llamar “no-ficción” y por otra lo reivindica como producto decididamente literario, en contra de las frecuentes vinculaciones con el periodismo. Siguiendo las premisas de Amar Sánchez, Patricio Pron, en su artículo «Rodolfo Walsh y el género policial: el relato de los hechos», defiende la profunda complementariedad de su faceta más tradicionalmente literaria con la más política, así como la relación que se establece entre la evolución de la escritura de Walsh con la propia evolución del género policial en Argentina. Cabe citar que prácticamente la totalidad de la bibliografía consultada ha sido editada en Argentina, pues en España no existe todavía ningún estudio ni tesis dedicada a la obra de Walsh. Sus obras, en cambio, han sido recientemente publicadas en nuestro país por las editoriales 451 editores, (que ha publicado Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo?) y Veintisiete Letras (responsable de los Cuentos Completos anteriormente citados). El presente trabajo pretende compensar la ausencia de estudios universitarios sobre Walsh e inscribirse en la línea de investigación caracterizada por una visión integral de la obra walshiana. La hipótesis que sirve como punto de partida es la búsqueda de las trazas de la narrativa policíaca en la 9

obra de Walsh, su fértil vinculación con el género a lo largo de su vida, incluso en las obras en las que Walsh ha abandonado, aparentemente, el gusto por lo literario en beneficio de la intervención política. Lejos de ver su trayectoria vital y literaria como el producto de una escisión, como dos caminos divergentes y exclusivos, en este trabajo se trata de demostrar la enorme voluntad del autor argentino por acomodar ambas partes, incluso a pesar de sí mismo. Aunque el propio Walsh expresara su voluntad de abandonar los dominios de la ficción literaria para ocuparse únicamente de la transformación social para la revolución, sus obras conocidas (y la noticia de la existencia de algunas obras desaparecidas) son el testimonio perfecto de que esa tensión entre lo literario y lo político no se resuelve, sino que de la propia fricción entre ambos polos surgen sus pasajes más brillantes. Para ello, se ha estructurado el trabajo de la siguiente manera. En primer lugar, se trata la biografía de Walsh y los acontecimientos más relevantes de su vida personal, dejando parte del contexto histórico y los entresijos de la política argentina para los capítulos posteriores. En segundo lugar, se dedica un capítulo a la descripción del género literario que nos servirá para enfocar la obra de Walsh: el género policíaco. En dicho capítulo, se da cuenta de las diferentes teorías acerca de los orígenes del género, sus pautas y sus tendencias mayoritarias, así como una enumeración y la definición de las partes que lo constituyen. Estas partes, dictadas según criterios prestados de la narratología, y especialmente de la obra de Gérard Genette, serán las herramientas mediante las cuales nos podremos aproximar a los textos. Un análisis pormenorizado del uso de dichas herramientas en los textos de Walsh arroja luz sobre las prioridades del autor al enfrentarse a sus primeros cuentos o a sus novelas testimoniales. El acento sobre uno u otro de los elementos del discurso proporciona una pista acerca de las intenciones y alcance de las obras. Los capítulos cuarto y quinto se dedican al análisis de los textos primarios. En el primer caso, el capítulo se centra en la producción cuentística de Walsh, aquella en la que el uso del género policial es más evidente e incuestionable, pues incorpora los elementos del género de manera tradicional, o, al menos, siguiendo las pautas más comunes del policial. Para ello, se describe el desarrollo del género en Argentina, desde sus orígenes e instauración canónica, mediante la obra de Borges, sin olvidar la corriente literaria antagónica, representada por Roberto Arlt, que también tuvo una gran influencia sobre Walsh y los escritores de su generación. A los acontecimientos relevantes para la historia literaria o cultural argentina hay que añadir los acontecimientos políticos y la ideología que suscribieron estos personajes, por lo que se agrega un epígrafe que da cuenta del entorno de Walsh a finales de los años cuarenta. A continuación, los cuentos policíacos de Walsh son analizados en función de los elementos narrativos, fijados en el capítulo anterior, que posibilitan dicho análisis. 10

En el quinto capítulo, la atención se centra sobre las llamadas obras de no-ficción de Walsh, en las cuales se rastrea la pervivencia de los elementos pertenecientes al género policial y su utilización como medio de expresión válido para sus nuevos fines. Antes de proceder al análisis de los textos, es necesario ahondar en la cuestión de la no-ficción como género posible, lo cual conlleva algunos interrogantes al respecto del estatuto de la ficción y de su relación con la Historia, o de las repercusiones que tienen los textos de esta índole sobre los lectores y sobre la historia literaria de la nación. Por otra parte, la complejidad de los hechos relatados en Operación Masacre, así como de los acontecimientos de la historia política argentina durante los años de vida adulta de Walsh (el trentenio que va desde 1947 a 1977), vuelve inevitable la inserción de epígrafes dedicados a su exposición. Explicar la ideología que comparten todos aquellos que se definían como peronistas dista de ser algo sencillo o reductible a categorías más conocidas como izquierda o derecha. Por ello, se insiste, en los capítulos segundo, cuarto y quinto, en describir las situaciones concretas que generaron los cambios de actitud de Walsh. Una explicación de dichos cambios facilita la comprensión de los textos y sus metas. Un capítulo reúne las conclusiones a las que se ha llegado durante la investigación y redacción de este trabajo. Sin embargo, la complejidad de las cuestiones que suscita la obra de Walsh impiden dar por terminada su discusión. Esto obedece, en parte, a las limitaciones que plantea una investigación de estas dimensiones, pero, también, a la constatación, cada vez más patente, de que no existe la lectura única, de que la interpretación definitiva es imposible. Esto significa aceptar que no hay verdad absoluta, pero que aspirar a una verdad es lo único que tiene sentido.

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2. BIOGRAFÍA DE RODOLFO WALSH El 25 de marzo de 1977, día en que se cumplía el primer aniversario del golpe militar liderado por Jorge Videla, Rodolfo Walsh se despedía de su mujer, Lilia Ferreyra, en la estación de Constitución de Buenos Aires. Iban a encontrarse más tarde en la casa de la localidad de San Vicente en la que vivían clandestinamente desde el triunfo del golpe, haciéndose pasar él por un profesor de inglés jubilado. Antes tenía que acudir a una cita con un militante de Montoneros a quien iba a ofrecer su ayuda. Por el camino, echó al buzón su Carta abierta de un escritor a la Junta militar, dirigida a varios periódicos locales y extranjeros, último testimonio que sobrevivió a su muerte. En su trayecto, fue cercado por un grupo de tareas de la ESMA2. Walsh iba armado, disparó porque “no estaba dispuesto a que le cogieran vivo”, como apunta su compañero Bonasso (2006: 15), y rápidamente cayó fulminado por las balas enemigas. Pocas horas después, la Policía Federal arrasaba su vivienda y robaba los centenares de manuscritos y libros que almacenaba. Sólo unos pocos de estos documentos serían recuperados por una compañera de Walsh que los encontró durante su encarcelamiento en la ESMA. Sin embargo, su Carta abierta estaba ya en los buzones y, si bien los periódicos locales no se atrevieron a publicarla, en el extranjero sí se hicieron eco de ella. Rodolfo Walsh había nacido el 9 de enero de 1927 en una estancia de la provincia de Río Negro, en la pre-Patagonia argentina. Su madre, Dora Gill, y su padre, Esteban Walsh, procedían de una familia de origen irlandés que se había asentado en Argentina a mediados del siglo XIX. En 1932, dejaron Río Negro y el trabajo de mayordomo con el que el padre mantenía a la familia: allí no había opciones de educación para sus hijos, por lo que se mudaron a Juárez, en la provincia de Buenos Aires, y compraron una chacra.3 La vida de campo que Rodolfo Walsh refleja en muchos de sus cuentos, como «Fotos» (1965) o «Cartas» (1967), se relaciona directamente con esta época en la que su familia perdió la precaria estabilidad del salario para arruinarse con unas tierras que no podía mantener. Cuando la situación se volvió insostenible, dos de los hermanos Walsh, Rodolfo y Héctor, fueron internados en un colegio de monjas irlandesas que los acogió. El hermano mayor, Carlos, fue a vivir con otros parientes. Su hermana entró en un convento. La familia se dispersó y Walsh no volvió a vivir con sus padres. En 1938, ingresó en el Instituto Fahy, que pertenecía a la congregación irlandesa de los Padres Palotinos, cuyas técnicas pedagógicas pasaban por la violencia 2

La Escuela Superior de Mecánica es una sección de la Armada argentina cuya sede funcionó como centro de detención durante el período militar comprendido entre 1976 y 1983. 3 La chacra es una parcela de tierra en la que se cultivan, generalmente, cereales, y se cría ganado. En los años treinta, el chacarero vivía asediado por las manipulaciones de los grandes propietarios que buscaban una mayor concentración agraria. Esto nos anticipa las consecuencias que tuvo para los Walsh dejar un trabajo seguro de mayordomo para instalar su propia explotación (Jozami 2006: 23).

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directa como pretexto para forjar caracteres fuertes. A este período remiten los cuentos de la saga de Los irlandeses, publicados a lo largo de los años sesenta, en los que Walsh narra la dura convivencia con el “régimen militar” de los curas, según palabras de Héctor Walsh (Jozami 2006: 24). 2.1. Las primeras publicaciones Una vez finalizados los estudios de secundaria, Walsh viajó por todo el país y una vez asentado en la ciudad de Buenos Aires, alrededor de 1945, empezó a trabajar como corrector para la editorial Hachette. Esta editorial contaba con una colección dedicada al género policial, la Serie Naranja, y fue en esta colección donde Walsh empezó a colaborar como traductor. Su dominio del inglés y su interés por autores anglosajones como Ambrose Bierce, H. G. Wells, Dashiell Hammett, entre otros, le convirtieron en traductor de novela policíaca. Cuando cumplió veintiún años, la editorial publicó en dicha colección Lo que la noche revela, de Cornell Woolrich, que fue la primera de sus traducciones en este género, a la que siguieron las de las novelas de Ellery Queen y Victor Canning, de gran éxito en aquellos días, y posteriormente las de Raymond Chandler. Sus experiencias como trabajador de la editorial son narradas en cuentos como «La aventura de las pruebas de imprenta» (1953), en la que da una visión bastante idílica del oficio, y en su relato titulado «Nota al pie» (1964), en el que Walsh relata el suicidio de un exhausto traductor de novela policíaca cuya trayectoria era prácticamente idéntica a la del propio Walsh. Tras el fallecimiento de su padre en 1945 y siguiendo, quizá, sus pasos, a Rodolfo se le ocurrió probar suerte sustituyéndole como mayordomo estanciero, pero fue rechazado para el cargo por ser demasiado joven, lo que le llevó a pasar en Buenos Aires unos años de grandes convulsiones sociales (no en vano, al período comprendido entre 1930 y 1943 se le llamó la “década infame”, debido a la falta de gobierno estable y al inicio de la II Guerra Mundial). “Para mí era un año de trompadas en la calle, de corridas”, según sus propias palabras, recogidas por Jozami (2006: 30). El país iniciaba en este momento un proceso de industrialización bajo las presiones imperialistas de la oligarquía que trataba de contener a unas masas trabajadoras cada vez más organizadas mientras veía resquebrajarse el poder colonial. El apoyo sindicalista y el rechazo popular a la injerencia norteamericana dieron la victoria a Juan Domingo Perón en las elecciones de 1946, quien había conseguido un enorme apoyo desde la vicepresidencia de Gobierno en los años precedentes gracias a sus reformas laborales. Walsh compartía en este momento el sentimiento antiperonista de los círculos intelectuales, aunque coincidía con él en sus tendencias nacionalistas y anti-imperialistas. Entre 1946 y 1950, Walsh se dedicó mayoritariamente a la literatura. Hizo una breve incursión en la universidad, asistiendo a algunos cursos de literatura en la Universidad de La Plata, escribió para alguna revista y presentó sus relatos a los concursos de cuentos policiales que 14

organizaba la revista Vea y Lea. A estos años corresponden los cuentos «Las tres noches de Isaías Bloom (1ª versión)», «Los nutrieros», o «Los ojos del traidor» entre otros. Pero el año decisivo para su producción literaria fue 1953: en ese año, Walsh editó su primera antología, Diez cuentos policiales argentinos, (cuyo colofón es el relato de Walsh «Cuento para tahúres») y publicó su primer libro, Variaciones en rojo, compuesto por tres cuentos policiales de corte clásico deductivo que rinden homenaje a la obra de Arthur Conan Doyle. Con estos dos libros, Walsh se sitúa en el panorama literario argentino gracias al éxito de la antología y la obtención del Premio Municipal de Literatura por Variaciones en rojo, además de una mención en el Primer Premio de Cuentos Policiales de la editorial Emecé, en cuyo jurado estaban Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. En estas primeras obras, Walsh estaba marcado por el género policial y por la obra de Borges, autor que fue inspiración para la mayor parte de los escritores jóvenes argentinos. Walsh lo situaba, en su antología, como precursor de la versión argentina del género policial y los textos inaugurales eran los que había publicado Borges junto a Bioy Casares, bajo el pseudónimo de Bustos Domecq, Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). En estos seis cuentos, don Isidro Parodi resuelve seis enigmas sin moverse de la cárcel. Se trata de un investigador cuya capacidad deductiva y de observación le permiten hallar al criminal a través de los relatos de los personajes implicados en los hechos. Para este personaje no es necesaria ninguna prueba material, ningún análisis de la escena del crimen pues Parodi resuelve los misterios gracias a los lapsus linguae de sus interlocutores. Estas características las reunirá también el protagonista walshiano: tanto el Daniel Hernández de los primeros cuentos como el comisario Laurenzi, protagonista de los cuentos policiales que publicará a mediados de los sesenta, seguirán la estela de Parodi, que, a su vez, es herederero de Sherlock Holmes y del padre Brown. También en estos años, entre 1950 y 1953, nacieron las dos hijas de Walsh, María Victoria y Patricia, hijas de su primer matrimonio con Elina Tejerina. Los años en los que ambos convivieron en La Plata fueron años de tranquilidad y productividad gracias al empleo de Elina como maestra directora de la escuela para ciegos en la que también vivían. Su sueldo consiguió sacarles de la miseria en que habían vivido hasta entonces y permitió a Walsh dedicarse a la escritura. Publicó cuentos y ensayos críticos en las revistas Vea y Lea, Leoplán y la editorial Kraft, que premió alguno de sus relatos. En su ensayo «Dos mil quinientos años de literatura policial», publicado en La Nación en febrero de 1954, analizó las figuras de Conan Doyle, Ambrose Bierce, y situó el origen del policial en el bíblico Libro de Daniel. 2.2. Operación Masacre y la toma de conciencia La producción anterior a 1956 conforma una primera etapa en la poética walshiana, marcada 15

por el policial y por lo fantástico, por la obra de Borges y por la tradición europea. Pero este año decisivo, 1956, es el que marca el inicio de una nueva etapa y, sobre todo, de una nueva postura ética ante la literatura. El año anterior, un golpe de estado liderado por los generales Rojas, Aramburu y Manrique había acabado con el gobierno de Perón, quien había revalidado su triunfo en las urnas tres años antes. La autodenominada Revolución Libertadora, que, en un principio, apoyó el propio Walsh, derrocó al Presidente (exiliado en Madrid hasta 1973) y derogó la Constitución de 1949, por la cual se había nacionalizado la industria energética y se habían sentado las bases para un proteccionismo de Estado que defendiera la economía nacional del monopolio extranjero. La política económica, entre 1955 y 1958, estuvo marcada por la entrada de Argentina en el Fondo Monetario Internacional y la eliminación de todas y cada una de las reformas peronistas, lo cual significó recortes salariales, privatización de la empresa pública (con el consiguiente aumento de empresas privadas monopólicas) y persecuciones políticas contra todo elemento opositor. El 9 de junio de 1956, el general Valle se levantaba contra la dictadura secundado por el general Tanco y con el apoyo sindical. Pero el Gobierno militar estaba alertado, gracias a lo cual pudo aplastar la insurrección violando las leyes vigentes. Los asesinatos del general Valle y otras 30 personas en la noche del levantamiento se dictaminaron, en su mayoría, de manera ilegal, antes de la entrada en vigor de la ley marcial. Este es el argumento central de Operación Masacre, la investigación novelada que realizó Rodolfo Walsh de los acontecimientos del 9 de junio y que publicó completa en 1957. Walsh, hasta ese momento, vivía alejado de la práctica política, dedicado a la escritura periodística, pues sufría una crisis creativa, como él mismo reconoce en su semblanza autobiográfica (Walsh 1996: 12). Pero el fusilamiento de un grupo de civiles en el basural de José León Suárez en la noche del levantamiento y la posterior notificación de que uno de esos fusilados seguía con vida, hicieron que la vida de Walsh tomara una nueva dirección, tanto en el ámbito personal como en el literario. Comenzó, a partir de ahí, una investigación exhaustiva de los sucesos de la noche del 9 de junio. Protegido por un pseudónimo y alejado de su domicilio oficial, interrogó a los familiares, visitó la escena del crimen, entrevistó a uno de los supervivientes, averiguó que otros también habían conseguido escapar, y escribió las notas para Operación Masacre que fue publicando sucesivamente en los periódicos Propósitos, Revolución Nacional y Mayoría. Walsh creyó que su denuncia destaparía la verdad sobre los crímenes de la dictadura, pero su investigación no encontró más que silencio. Al menos hasta 1964, año en que se dispuso una indemnización para los familiares de las víctimas del crimen de José León Suárez. Durante 1957 y 1958, Walsh siguió publicando relatos de corte policial a la vez que 16

investigaba otros crímenes de estado, como el que relata El caso Satanowski. Los primeros relatos protagonizados por el comisario Laurenzi pertenecen precisamente a esta época: en estos dos años, publicó «Simbiosis», «La trampa» y «Zugzwang», tres cuentos de estructura análoga en los que un jubilado Laurenzi le narra al periodista Daniel Hernández los casos que resolvió durante su ejercicio dentro del cuerpo policial. En los tres relatos, comisario y periodista conversan en un café mientras juegan al ajedrez. El ambiente de juego, ya sea el ajedrez o las cartas, (elementos muy utilizados también en la poética borgeana), forman parte del imaginario walshiano en la mayor parte de estos relatos, al igual que el interés por la Pampa y por el habla del campo. 2.3. Cuba El éxito de Operación Masacre otorgó mucho prestigio a Walsh en el ámbito de la izquierda latinoamericana hasta el punto de que, en 1959, fue llamado a colaborar con la agencia de noticias Prensa Latina de la Cuba revolucionaria, junto a su segunda esposa, Estela “Poupée” Blanchard, y otros escritores comprometidos como Juan Carlos Onetti y Gabriel García Márquez. En Cuba, Walsh se consolidó como periodista y analista político. Su voz literaria había cambiado para siempre, marcada desde estos años de revuelta por la visión crítica de la realidad política en Latinoamérica. García Márquez le dedicó su artículo “El escritor que se adelantó a la CIA”, en el cual explicaba cómo Walsh descifró el mensaje oculto, hallado por casualidad en un teletipo, que revelaba la intención de la CIA de atacar la costa cubana desde sus posiciones de Guatemala4. A su regreso de Cuba, en 1961, Walsh pasó una nueva etapa de grandes penurias económicas, que duraría al menos tres años, al no encontrar trabajo remunerado en Buenos Aires. Las dificultades le llevaron a abandonar la gran ciudad para retirarse a la isla de El Tigre, donde se dedicó a la literatura de forma intensa y continuada. Inició una nueva relación sentimental con Susana “Pirí” Lugones, cuya labor editorial tuvo un papel decisivo para la producción literaria de los años 605. Gracias a la estabilidad económica que ella le proporcionó, Walsh culminó la serie de relatos protagonizados por el comisario Laurenzi, además de publicar los libros de cuentos Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967). En este último, se incluye el relato «Esa mujer», considerado el mejor cuento argentino en 19996. En este relato, que transcribe una conversación real 4

El resultado fue el fallido desembarco de los norteamericanos en Playa Girón (Bahía de Cochinos), donde los hombres de Fidel Castro llevaban varias días esperando al invasor. La narración de García Márquez está recopilada en Rodolfo Walsh, vivo (Baschetti 1994: 313-315). 5 Pirí Lugones, nieta del poeta Leopoldo Lugones, e hija de Polo Lugones (instaurador de la tortura mediante picana eléctrica en los años cuarenta), tuvo un papel muy relevante en la vida cultural porteña durante los sesenta y setenta. En su casa albergó a intelectuales perseguidos, promovió la industria editorial argentina desde editoriales como Jorge Álvarez, en la que publicó relatos de Walsh, fue periodista y formó parte de la organización Montoneros hasta su secuestro, en 1977. La última pareja de Walsh explica en una entrevista (Arrosagaray 2006: 28): “Pirí ayudó a que Rodolfo escribiera y Rodolfo la ayudó en su visión política. Eran amigos del alma”. 6 Este reconocimiento fue promovido por un grupo de escritores, editores y críticos para la editorial Alfaguara y fue

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entre un militar golpista y el autor, se habla del cadáver secuestrado de Eva Perón sin hacer mención directa de su nombre ni de ninguna otra referencia histórica. En este cuento, utiliza algunos recursos del género policial, algo habitual en la obra walshiana, como la conversación en tono interrogatorio que da forma al relato, el enigma planteado (el de un cuerpo desaparecido), las pistas alusivas, o las hipótesis. 2.4. Walsh y la lucha armada A finales de los sesenta, Walsh consiguió trabajo como periodista para la revista Panorama: en ella publicó artículos sobre el mundo rural del noroeste argentino. Sus viajes a esta zona del país le pusieron nuevamente en contacto con las costumbres y el habla del campo, hecho que se percibe en los cuentos publicados en esta época. Combinó los viajes por el interior con sucesivas visitas a Cuba y con una nueva investigación cuyo fruto fue otra novela-testimonio, al estilo de Operación Masacre: ¿Quién mató a Rosendo? (1969), en la que se denuncia un crimen en el contexto de las tensiones internas del sindicalismo postperonista. Tras este período de gran fecundidad literaria, posible en gran parte por un entorno favorable para ello (sus largas estancias en la casa apartada de El Tigre y sus amistades con el círculo de intelectuales en torno a la editorial Jorge Álvarez), se inició una etapa de activismo político que marcó los últimos años de Walsh, en los que estuvo acompañado de su última mujer, Lilia Ferreyra7. En 1967 fue invitado por La Habana a un congreso de intelectuales y a que formara parte del jurado del Premio Casa de las Américas. Este segundo viaje marcó el fin de una etapa, pues hasta entonces había compaginado su actividad militante con la creación literaria y con el periodismo. A partir de este año, abandona casi totalmente la literatura de ficción para dedicarse al periodismo, o, como él mismo lo expresaba, “a la presentación de los hechos, y no a su representación” (Walsh 1996: 205)8. La muerte del Che en Bolivia, el viaje a Cuba vía Madrid, donde se entrevistó con Juan Domingo Perón9 y el empeoramiento de la situación política de su país, contribuyeron enormemente a la radicalización de Walsh. En 1969, la situación económica argentina bajo las órdenes del general Onganía era desastrosa, lo cual se tradujo en un aumento de la tensión popular y de las movilizaciones obreras y estudiantiles con la consiguiente represión (los enfrentamientos más seleccionado entre más de trescientos relatos. Los mejores cuentos argentinos, Buenos Aires: Alfaguara, 1999. 7 Rodolfo Walsh y Lilia Ferreyra se conocieron en 1967, año de la muerte del Che Guevara y del segundo viaje de Walsh a Cuba. Su relación duró hasta la muerte del escritor (Arrosagaray 2006: 29). 8 A partir de esta época, las entradas del diario de Walsh se llenan de comentarios al respecto de cómo compaginar arte y literatura, de cuál es el estatuto de la ficción en el marco de la revolución. En 1971, escribe: “Quiero volver a escribir ficción, pero una ficción que incorpore la experiencia política y todas las otras experiencias” (Walsh 1996: 178). 9 Alrededor del año 1966, Perón, desde Madrid, había tomado una posición activa respecto de la situación política argentina, “pasando a impulsar la creación de una central obrera que apretara a la dictadura” (Arrosagaray 2006: 36). Todo esto se relata en ¿Quién mató a Rosendo?, novela que narra las tensiones entre los miembros sindicales colaboracionistas con la dictadura y los leales al movimiento obrero de base.

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violentos y masivos se dieron en los llamados “Cordobazo” y “Rosariazo”). En este clima de tensión, marcada por el “Cordobazo” y por la publicación de ¿Quién mató a Rosendo?, Walsh y Lilia pasaron a vivir en la clandestinidad, “por si las dudas”, como dice la propia Lilia (Arrosagaray 2006: 135). Walsh, bajo el nombre falso de Norberto Freyre, entró primero en las Fuerzas Armadas Peronistas, a la vez que se ocupaba del semanario de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos (CGTA). En 1973 ingresó en Montoneros, año crucial para la política argentina ya que el triunfo del delegado peronista Cámpora marcó las elecciones generales de marzo y despejó el camino para el regreso de Perón, quien fue aclamado por las masas y reelegido en septiembre de ese mismo año10. El regreso del general fue posible gracias, entre otros factores, al apoyo masivo significado por Montoneros, organización armada que abanderaba la figura de Perón como símbolo de la liberación y la independencia. Sin embargo, el general había dado muestras en sus acciones desde el exilio madrileño de estar apoyando a los sectores más reaccionarios del movimiento peronista. Esto se concretó en los insultos proferidos por el general en su discurso de llegada al país contra los activistas montoneros que buscaban su lugar junto él11. El tercer mandato del general Perón fue breve y no cumplió las expectativas de su ansiado retorno. Murió un año después dejando el país en manos de Isabel Martínez de Perón y José López Rega, quienes nombraron a Jorge Videla Comandante en Jefe del Ejército, facilitando el golpe de 1976. La organización Montoneros, a la que pertenecía Walsh junto con otros escritores y periodistas como Juan Gelman, Horacio Verbitsky o Miguel Bonasso, pasó a la clandestinidad en 1974 en un clima predictatorial de persecuciones políticas12. El área de prensa de Montoneros creó el periódico Noticias, en el que Walsh dirigía la sección de policiales y que fue rápidamente clausurado. Como explica Joaquín Fernández: “El diario Noticias, órgano de prensa de Montoneros, [fue] un instrumento estratégico en la lucha por recuperar el terreno perdido en el campo de la representación popular […] y frente a la avanzada de los grupos de la derecha peronista sobre los lugares del poder” (Fernández 2005: 59). Los acontecimientos se precipitaron a partir de este momento. La muerte de Perón, quien, a 10

La llegada de Perón al aeropuerto de Ezeiza el 20 de junio de 1973 supuso la reunión de más de un millón de personas, grandes disturbios entre los diferentes grupos peronistas (fuertemente polarizados según su ideología de izquierdas o de derechas) y una represión policial instigada por López Rega que culminó con la llamada “Masacre de Ezeiza”. Esta “masacre”, en la que hubo trece muertos, supuso la derrota de los grupos más revolucionarios, como Montoneros, que pasaron a la clandestinidad. 11 Con la frase: “...hoy resulta que algunos imberbes pretenden tener más mérito que los que durante veinte años lucharon”, Perón renegaba de esos “imberbes” revolucionarios que habían luchado militarmente para que su regreso fuera posible. Horacio Verbitsky explica en una entrevista: “Se montó un verdadero arsenal de armas en el palco y, cuando se acercaban las columnas de Montoneros y de la juventud peronista, fueron baleados desde el palco” (Pigna 2005: 190). 12 El dirigente montonero Mario Firmenich expresaba dicho movimiento en un discurso de septiembre de 1974: “La decisión de actuar en la clandestinidad fue adoptada prácticamente cuando murió Perón porque era evidente que los grupos que lo cercaban en vida se lanzarían a la ocupación del poder y no habría más remedio que enfrentarlos con las armas” (Hilb/Lutzky 1984:31).

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ojos de sus partidarios (CP 1982: 36), había “unido el campo nacional con su formidable representatividad política”13, dejó vía libre al autodenominado Proceso de Reorganización Nacional encabezado por el general Videla que restauró la dictadura y fue el artífice de la total desarticulación de los sindicatos y partidos opositores. En una de estas persecuciones, la hija mayor de Walsh, Victoria, igualmente periodista y miembro de Montoneros, se disparó en la cabeza cuando un grupo de 150 militares abrían fuego desde la azotea de la casa en la que la habían acorralado. En fechas anteriores a la dramática muerte de Vicky, Walsh estaba preparando “su territorio de repliegue”, como lo llama Lilia Ferreyra. Ese mismo año se había enfrentado a las posiciones políticas de la cúpula montonera armada, defendiendo la vía política, y había creado ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina), desde la que publicaba notas de prensa con el firme propósito de difundir los horrores del golpe. Además de la experiencia acumulada en la Agencia de Prensa Latina de Cuba, Walsh conoció el funcionamiento de una agencia de noticias clandestina durante su viaje a Palestina, en 1974, lo que supuso una fuerte inspiración para él mismo y todo el equipo de ANCLA. El equipo de redacción, si bien procedía del entorno montonero, pretendía llegar a un público más amplio, por lo que el nombre de la Organización se desligó del de la Agencia. Como explica Ferreyra, Walsh descartaba “la posibilidad de triunfo a través del enfrentamiento militar” y defendía, en contra de la conducción de Montoneros, “una producción política que, permitiendo evitar el aniquilamiento, corrigiera las concepciones que habían llevado a esa situación sin salida” (Ferreyra en Baschetti 1994: 197). Esta “producción política” reunía su trabajo como periodista incansable y su oficio de escritor, ya que en esos momentos había vuelto a la ficción. En 1977, año en el que España iniciaba su transición a la democracia a través de las primeras elecciones generales desde 1936, Walsh escribió su último texto, la Carta abierta de un escritor a la Junta militar, en la que acusaba a los militares de haber entorpecido un proceso democrático que habría podido subsanar los males que sufría el país, especialmente desde la asunción del poder por parte de Isabel Martínez de Perón. En dicho texto, Walsh denunciaba los crímenes perpetrados por los golpistas y aportaba para ello decenas de cifras y datos recabados en sus últimas investigaciones, además de un pronóstico nefasto para la economía nacional basada en las relaciones de los militares de alto rango con los grupos económicos presentes en Argentina. El hecho de que Walsh decidiera firmar con su nombre la Carta abierta de un escritor a la Junta militar y de que de esta manera se autodenominara en el título es una prueba, entre otras, (como el testimonio de Lilia Ferreyra acerca de sus creaciones literarias inacabadas), de su voluntad 13

La cita ha sido extraída del primer número de la publicación Cuadernos Peronistas (1982) de la que se desconocen autores, editores y lugar de publicación, presuntamente debido a su carácter clandestino.

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de seguir escribiendo. Eduardo Jozami rechaza la idea generalizada de que Walsh hubiera abandonado la literatura para siempre en favor de la militancia activa. Jozami (2006: 374) encuentra “demasiadas evidencias” de “ese retorno a la escritura”, avalado por la propia Carta abierta y por los datos que aporta Ferreyra acerca de un cuento inconcluso en el que Walsh evocaba su pasado y cuyo título era «Juan se iba por el río» e incluso un proyecto de memorias en el que repasaba su relación con la literatura, con la política y su infancia. Como expresa Eduardo Jozami (2006: 375), biógrafo y compañero: “Al fin y al cabo, el prestigio de una fuerza política también tiene que ver con las calidades de quienes la integran”.

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3. UNA INTRODUCCIÓN AL GÉNERO POLICÍACO A fin de facilitar un lenguaje común con el que poder analizar y comparar los textos, es necesario definir el campo teórico del que proceden las herramientas de análisis. Para ello, será útil repasar la historia del género policíaco y describir los elementos que lo determinan. Una vez acotado el género y sus características, la comparación de la obra de Walsh con los modelos genéricos servirá para poner de relieve la huella que éstos han dejado en el escritor argentino y el grado de adscripción de sus obras a dichos modelos. 3.1. Orígenes del género policíaco, evolución y tendencias Para encontrar los orígenes del género policíaco, la mayor parte de los críticos consultados (Martín Cerezo 2006: 146; Colmeiro 1994: 31; Wellershoff 1976: 94; Borges 1980: 205; Cabrera Infante 1983: 2) se refiere al cuento de Edgar Allan Poe «Los asesinatos de la calle Morgue» y a los dos que le siguieron, «El misterio de Marie Rogêt» y «La carta robada», formando lo que Charles Baudelaire llamó la trilogía Dupin en su prólogo a la traducción de las Historias extraordinarias. Como apunta Colmeiro, sin duda la cuidada traducción de estos cuentos al francés llevada a cabo por Baudelaire contribuyó “decisivamente a su propagación por los círculos intelectuales europeos” (Colmeiro 1994: 32), suponiendo su aceptación desde criterios estrictamente literarios, pues el concepto de novela policíaca no estaba aún en boga. Si bien parece bastante unánime situar a Poe en los albores del género, y como precursor de diversos autores que le sucederían, existen otras teorías que sitúan el origen del género policíaco en tiempos remotos. Un ejemplo de ello es el propio escritor argentino objeto de este trabajo, Rodolfo Walsh, quien, en su artículo «Dos mil quinientos años de literatura policial» (1954), sitúa los orígenes nada menos que en el Antiguo Testamento, en el Libro de Daniel, y define a Daniel como el “primer detective de la Historia”. Paradójicamente, es curioso observar que poco antes de publicar este artículo, Walsh había situado los orígenes precisos del relato policíaco argentino en el año 1942, año de publicación de los Seis problemas para don Isidro Parodi, de Borges y Bioy Casares. En el artículo anteriormente mencionado, el propósito de Walsh, más que trasladar el origen del género policíaco a un pasado remoto, era conferirle a un género tan frecuentemente denostado una tradición histórica que acreditara su procedencia. Pero Walsh no es el único que retrotrae los orígenes de la literatura policíaca prácticamente hasta los orígenes de la literatura universal. Otros críticos, basándose en el motivo del crimen y en la afirmación de que toda creación es re-creación, han encontrado elementos típicos del género policial en textos muy anteriores a los de E. A. Poe. Fereydoun Hoveyda, en su Historia de la novela policíaca, se define desde las primeras páginas como defensor de esta tendencia, según la 23

cual el relato criminal está presente en la literatura desde tiempos inmemoriales: “Digamos para empezar que los orígenes de la novela policíaca se pierden en la noche de los tiempos” (1967: 15). Salvador Vázquez de Parga, en Los mitos de la novela criminal (1981: 17), habla del crimen en la Biblia, en la Odisea y en Las mil y una noches. También un autor de novela policíaca tan reconocido como Henning Mankell defiende que “la novela policíaca no la inventó Poe. Se inventó cuando se inventó la literatura” (Casadesús 2007: 661). La mayor parte de estos autores coinciden en las referencias literarias que sitúan en los orígenes del género, entre las cuales se hallan títulos como el Edipo Rey de Sófocles o, más unánimemente, el Zadig de Voltaire. La genialidad u originalidad de Edgar Allan Poe, desde nuestra óptica, no puede ser sino el fruto de tantos otros factores como pueden ser una mezcla de géneros preexistentes, así como la supresión o mera alteración de ciertas funciones de las fuentes en las que Poe se inspiró. Es más, valga la redundancia, Poe enigmatiza o falsea hechos reales que virtualiza o, mejor dicho, que traslada sagazmente, mediante determinada lógica que brota de su mente, desde un contexto real a otro aparentemente irreal. (…) Para los más moderados y más juiciosos, y formamos parte de estos últimos, Poe no inventó ni la literatura ni el crimen, como tampoco el prototipo del detective, pero sí los remodeló, aportando las nuevas técnicas narrativas arriba evocadas, para hacer más entretenida, amena y menos violenta, al menos moralmente, la pintura en prosa de los crímenes y otros delitos antiguamente chocantes y pavorosos. (Noumbissi 2001: 107)

Sin embargo, aunque aceptemos que todos los textos antiguos citados comparten temas y ciertos rasgos formales con la novela policíaca contemporánea, ésta difiere absolutamente de dichas manifestaciones debido a la originalidad de la composición de todos los elementos presentes elaborada por E. A. Poe. Ni el Libro de Daniel, ni el Zadig, por ejemplo, tienen como finalidad la narración de una investigación, sino que el primero se enmarca en el género bíblico y el segundo, es una novela de aprendizaje de clara vocación didactista. En cualquier caso, es admisible afirmar que Poe no inventa los elementos desde la nada, sino que reúne temas transmitidos por la literatura (como el intelecto deductivo de Zadig en la novela de Voltaire, los casos que trataba la literatura judicial o el gusto romántico por la muerte y el misterio) y los moldea para crear algo nuevo: una fórmula en la que lo más relevante no sólo es el tema del crimen y la investigación, sino la reunión de todos los elementos y la mirada que hay sobre ellos y sobre la sociedad en que se generan. Una cita de Tzvetan Todorov (1971: 56) al respecto de la evolución de los géneros literarios nos aclara precisamente este doble proceso por el cual las grandes obras instauran un género a la vez que superan otro: “On pourrait dire que tout grand livre établit l'existence de deux genres, la réalité de deux normes: celle du genre qu'il transgresse, qui dominait la littérature précédente; et celle du genre qu'il crée”. Sin embargo, aunque esta cita resulte acertada para hablar de un autor como Poe, que transforma los elementos de que dispone para crear algo nuevo, tiene para Todorov una significación diferente, pues la utiliza para oponer a ella el caso del género policial, el cual, en tanto que “género popular”, no se distingue por su transgresión, sino por su total adherencia a los cánones 24

del género. Esto nos plantea la cuestión de la división entre “alta literatura” y “literatura popular”, una cuestión que surge habitualmente al criticarse el género policíaco, pues, como afirma Todorov: “on ne peut pas mésurer avec les mêmes mesures le grand art et l'art populaire” (1971: 56). Distinguir tal división resulta, cuando menos, dificultoso, especialmente cuando dentro del género policial hallamos títulos de incuestionable calidad dignos de pertenencia a ese grupo del “grand art”. En cuanto a la observación de Todorov de que el mejor relato policial será aquel que mejor acepte las reglas canónicas, no podemos suscribirla, pues la variedad de alteraciones del esquema tradicional suponen auténticas transformaciones de las que han derivado las variantes del género que vamos a describir. Asumimos, pues, el cuento “Los asesinatos de la calle Morgue” como acto inaugural de un género literario cuyos orígenes son abiertos, pues se remontan a manifestaciones literarias anteriores, pero que se conforma en su aspecto contemporáneo gracias a él, facilitando así su éxito y popularidad a partir del año de su publicación y, sobre todo, hacia el último tercio del siglo XIX. “Poe inventó el cuento policíaco usando posibles inventos anteriores, (…) le vino al leer Barnaby Rudge y adelantarse a Dickens con la solución al enigma. De ahí surgió su método analítico” (Cabrera Infante 1983: 2). En este relato se establece, pues, un modelo narrativo, la “detective story”, que marca unas pautas formales e ideológicas seguidas después por autores como Émile Gaboriau (creador del Inspector Lecoq) y Arthur Conan Doyle (padre de Sherlock Holmes y John Watson), conformando lo que denominaremos a partir de ahora “período clásico” o “novela policíaca clásica”. El desarrollo del policial clásico está íntimamente ligado a las características de la época en que estos relatos fueron concebidos. En el estudio de cualquier producto cultural es necesario atender al momento histórico en el que es creado, pues el creador no puede sustraerse de tal influencia, siendo, como decía Bajtin, portador de una ideología que se trasluce en todos los elementos la obra y en los valores que ésta transmite. Las grandes ciudades de la Europa industrializada albergan sociedades muy complejas en las que la gran densidad de población y el anonimato generan relaciones nuevas que suscitarán el interés de los escritores de novela policíaca. Por otra parte, a mediados del siglo XIX, la atención hacia la ciencia es cada vez mayor, lo cual se traduce en el gusto por los datos y las mediciones exactas en los relatos policíacos, pero sobre todo en el viraje hacia el realismo y el naturalismo que vive la literatura a partir de 1840. Sin embargo, en esta década de los años cuarenta, el Romanticismo tiene un gran peso en la vida cultural europea y, con él, el ocultismo, la magia y lo inexplicable, como revela el éxito de los cuentos de terror del mismo Poe. En los relatos policíacos, lo que se trata de resolver no es un misterio “contra las leyes de la naturaleza”, sino un enigma que va “contra las leyes de la sociedad, 25

las leyes de la convivencia, contra la ley”, reflejando la inquietud de la vida en la urbe (Martín Cerezo 2006: 159). Puede parecer contradictorio que el público que leía novelas de terror fuera el mismo que consumía novela de detectives, (dos géneros que cultivó Poe), pero tienen en común el misterio, ya sea este racional o irracional. 3.1.1. La novela policíaca clásica: de Conan Doyle a Agatha Christie La aparición de los relatos protagonizados por Sherlock Holmes supone la fijación del modelo detectivesco basado en el enigma, pero, sobre todo, la implantación definitiva de un tipo de personaje, el superdetective Holmes. Los valores sociales de la época victoriana, basados en la idea del progreso a través de la razón y la ciencia positivista, unidos al gusto por lo esotérico y lo enigmático que reinaba en la Europa decadentista, arropan el nacimiento de un superhombre para cuya inteligencia no hay obstáculos. Sherlock Holmes se mofa, incluso, de sus padres, Dupin y Lecoq, en la primera parte de su Estudio en escarlata: En mi opinión, Dupin era un hombre que valía muy poco. Aquel truco suyo de romper el curso de los pensamientos de sus amigos con una observación que venía como anillo al dedo, después de un cuarto de hora de silencio, resulta en verdad muy petulante y superficial. Sin duda, poseía un algo de genio analítico pero no era, en modo alguno, un fenómeno, según parece imaginárselo Poe. (…) Lecoq era un chapucero indecoroso que sólo tenía una cualidad recomendable: su energía. El tal libro me ocasionó una verdadera enfermedad. (Doyle 1984: 36)

Los lectores acogieron las historias de Sherlock Holmes de manera fanática, convirtiéndolo en un indudable mito literario al que salvaron de su muerte en manos de su creador. 14 Su estatus es defendido por Cabrera Infante hasta el punto de situarle junto a las mayores creaciones de la literatura universal: “Sherlock Holmes es a la novela policial lo que Hamlet al teatro” (Cabrera Infante 1983: 4). Tras el éxito de Conan Doyle, aparecieron héroes que seguían la línea marcada por éste en las obras de Ellery Queen, Dorothy Sayers y Agatha Christie. Pero uno de los investigadores más originales de los primeros años del siglo XX fue el Padre Brown, un cura inglés pequeño y regordete, contemporáneo de Holmes, creado por Gilbert K. Chesterton. La obra de este autor es además especialmente interesante por la influencia que ejerció sobre autores de cuentos policíacos como Borges, quien declaró sentir una gran admiración por él que se ve reflejada en su personaje Isidro Parodi, o Castellani, autor argentino de novelas policíacas protagonizadas también por un cura llamado Metri. Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo. La maestría no agota la virtud en esas breves ficciones; en ellas creo percibir una cifra de la historia de Chesterton, un símbolo o espejo de Chesterton. La repetición de su esquema a 14

Arthur Conan Doyle mató a su protagonista en 1893 para intentar dedicarse plenamente a otros géneros, pero las numerosas protestas hicieron que el autor reconsiderase su decisión y resucitase al héroe en El retorno de Sherlock Holmes (1903).

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través de los años y de los libros parece confirmar que se trata de una forma esencial, no de un artificio retórico. (Borges 1980: 205).

La innovación de Chesterton fue la de introducir temas religiosos en la narrativa policial, (rasgo que imitó el citado Castellani en Las nueve muertes del padre Metri) a través de un cura que es un detective aficionado, pero sin perder de vista la explicación puramente racional que no puede faltar en un texto policial canónico. Como dice Borges en el fragmento apenas citado, lo asombroso es el clima de misterio inexplicable o aparentemente sobrenatural que envuelve los casos y que finalmente es resuelto de manera perfectamente racional por el Padre Brown. Borges recoge esta inserción de lo metafísico en el relato policíaco y lo aplica de manera magistral en cuentos como «La muerte y la brújula». A partir de las novelas de Chesterton y, sobre todo, con la prolífica obra de Agatha Christie, se define en los cuentos policíacos el interés por el testimonio de los sospechosos y por su psicología. Los personajes ganan en profundidad. Los investigadores como Hércules Poirot y Miss Marple buscan los motivos que pueden haber causado el crimen prestando atención a los relatos testimoniales y al comportamiento de los sospechosos. “La conversación es un medio infalible para descubrir lo que se desea ocultar”, dice Christie (Martín 2006: 205). De todas formas, este interés por la psicología del criminal es aún incipiente, teniendo en cuenta el desarrollo esplendoroso que tendrá en las novelas de Simenon o en las de Patricia Highsmith, cuya obra está completamente centrada en la mente del asesino. Pero, de alguna manera, las novelas de Christie revelan su gusto por la psicología, en detrimento de la búsqueda de pruebas y pistas materiales, y apuntan a futuras narrativas en tanto que acercan el crimen a la vida aparentemente tranquila de la burguesía inglesa. 3.1.2. La aparición de la novela policíaca realista Precisamente en la década de los años veinte, años dorados para el género policial clásico en los que Sherlock Holmes se despedía con sus últimas aventuras, Agatha Christie iniciaba una larga serie de novelas, y Chesterton publicaba los casos del Padre Brown, nacía en Estados Unidos el segundo gran subgénero de la narrativa policial, de estilo realista: el policial negro o hard-boiled. Este género se caracteriza especialmente por la postura adoptada por sus autores frente a la función de la literatura, pues introducen en sus obras la crítica social, aparentemente ausente de las novelas de detectives de período clásico. Esta crítica se lleva a cabo a través de un pretendido objetivismo y de un creciente interés por la moral de la sociedad de las ciudades industriales en las que se había impuesto la corrupción y el crimen. En estas novelas hay un esfuerzo evidente por la verosimilitud, por borrar el juego literario de tradición burguesa en pos de un realismo crudo que refleje la verdad

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de la vida, aunque este realismo no sea, al fin y al cabo, sino otro juego.15 El período de entreguerras fue un período de grandes cambios en la sociedad norteamericana, marcada por la implantación definitiva del sistema capitalista y las huelgas que la acompañaron, la devastación general tras la I Guerra Mundial y los preámbulos de la gran crisis de los años treinta. Si aceptamos, con Franca Sinopoli, que la aparición de géneros literarios “se basa en la mutabilidad de la forma, según las épocas históricas […] articulando en un momento histórico dado la relación de la literatura con la tradición que la produce” (Sinopoli 2002: 181), bastaría un rápido vistazo a los acontecimientos que marcaron la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos para explicar tal giro literario hacia lo social. El poder ilimitado de las bandas organizadas, la corrupción de las instituciones, el crack bursátil de 1929 y la Ley Seca fueron el caldo de cultivo perfecto para el surgimiento de un nuevo héroe de moral estricta que se tomara por su propia mano el restablecimiento del orden y la justicia, aunque esta justicia no fuera la que imponían las leyes vigentes. Martín Cerezo (2006: 225) añade factores idiosincrásicos para explicar el fuerte arraigo y éxito de este tipo de novelas en Estados Unidos: “No es extraño que este tipo de novelas surgiese en la tradición norteamericana, siempre más ligada a la literatura de acción, de frontera, y con gusto por la violencia y totalmente anti-intelectualista”16. Fue justamente en el año 1929 cuando apareció Cosecha roja, primera novela de Dashiell Hammett, un relato descarnado, lleno de violencia, en el que un hombre anónimo, el Agente de la Continental, se propone “limpiar” Personville (o Poisonville, como la llaman sus propios habitantes) del crimen que la gobierna. Esta novela supuso la inauguración de una nueva línea realista dentro del género policíaco que trataba de ser consecuente con la época y la sociedad descrita anteriormente. Desde su postura política, próxima al comunismo, Hammett iniciaba una tradición en la que el desenmascaramiento del poder ilícito sembraba la narración de juicios morales, como en esta declaración de principios extraída de Cosecha roja: Estas gentes que quiere usted enviar al tinte para un lavado en seco eran ayer amigos de usted. Pudiera ocurrir que la semana próxima volvieran a serlo. A mí me tiene sin cuidado. Pero no voy a hacer política para usted. No voy a ofrecer mi trabajo para ayudarle a restablecer a puntapiés la disciplina para que en ese momento usted decida que la tarea está acabada. Si quiere usted que se haga el trabajo, tendrá que depositar suficiente dinero para pagarlo todo hasta que se acabe lo que hay que hacer. Lo que sobre, si sobra, le será devuelto. Pero va usted a contratarme para acabar el trabajo o no cuente conmigo. Así tendrá que ser. Lo toma o lo deja. (Hammett 1971: 60-61)

En este fragmento se percibe claramente cuál es la postura ética del hombre que la protagoniza. Se trata de un hombre de palabra, que no tiene miedo de las consecuencias de sus 15

Carlo Frabetti, en su artículo “Sherlock Holmes versus Philip Marlowe”, critica el tópico según el cual “Holmes es un estereotipo y Marlowe un tipo, (…) un personaje de carne y hueso”. En la opinión del autor, la verosimilitud de la novela negra no es sino una ilusión. (Frabetti 1979: 66) 16 Esta opinión la avala la tradición literaria liderada por autores como William Faulkner o John Steinbeck.

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acciones y que se guía por una moral autoimpuesta. El poder del dinero es otro de los temas que aparecen en las novelas hard-boiled, y que adquiere una relevancia crucial para describir el mundo del hampa. El contraste con el tono educado que predomina en la novela inglesa se hace flagrante en los textos de Hammett, más incisivo que el otro gran autor de novela negra, Raymond Chandler. Sin embargo, éste es quien teoriza largamente en su ensayo El simple arte de matar acerca de la conveniencia, o, más bien, necesidad, de utilizar un lenguaje brutal que sea eficaz para explicar el horror del mundo: El [escritor] realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en el que los hoteles, casas de apartamentos y célebres restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre simpático que vive dos puertas más allá, es el jefe de una banda de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de litro en el bolsillo. (Chandler 1980: 326)

Chandler aportó otro gran personaje a la galería del hard-boiled, Philip Marlowe, cuyos diálogos memorables pasaron inmediatamente a formar parte del imaginario popular gracias, además, a las películas protagonizadas por Humphrey Bogart en el papel del detective. Este personaje se presenta como un tipo solitario, bebedor empedernido y de gran éxito entre las mujeres que defiende una integridad moral excepcional en una sociedad que ha perdido los valores. Sin embargo, aunque sean representantes de dos sociedades muy distintas y de dos estilos opuestos, la diferencia entre Marlowe y Holmes no es tan grande, ya que, a grandes rasgos, ambos tipos comparten una valentía y una inteligencia fuera de lo normal, además de una infalibilidad total. 3.1.3. La novela de policías y la novela psicológica Además de las grandes tendencias que suponen el policial clásico y el hard-boiled, encontramos nuevas variantes de acuerdo con los nuevos gustos literarios del siglo XX. La novela de policías es una de ellas y comporta una nueva perspectiva. Si el cuerpo policial había sido anteriormente denostado o, al menos, relegado, por su falta de eficacia (en contraste con los infalibles héroes individuales de las novelas de Conan Doyle, Agatha Christie y Raymond Chandler), ahora encontramos la profesionalización del investigador, agente del Estado. La transformación más evidente en estos relatos es la que sufre el personaje protagonista, quien no es ya un tipo excepcional y único, sino un antihéroe, un funcionario, alguien que se enfrenta al crimen desde la perspectiva del trabajo asalariado. Es el caso del Inspector Maigret, creación del novelista francés Georges Simenon, un personaje del que sabemos qué come, con quién duerme y qué piensa, y que resuelve los casos de manera análoga, esto es, analizando qué come, con quién duerme y qué

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piensa el sospechoso. Esta concepción del protagonista trae consigo una serie de cambios en las temáticas que afectan también a la estructura. Las descripciones, que en los cuentos de Conan Doyle eran escasas, ahora ganan espacio, sumergiéndonos en el pensamiento y en la vida cotidiana de un trabajador del Estado. Las escenas de acción trepidante de la novela negra también se ven recortadas debido a la necesidad del policía de ceñirse a los protocolos del cuerpo y a la ley en general. La novela de policías introduce una nueva variable, la cotidianidad, y un nuevo tempo narrativo en un género que sigue centrado en la investigación del crimen por parte de un personaje central que ahora adquiere autenticidad y mayor espesor dramático. Algo similar ocurre en las novelas psicológicas, cuyo máximo referente es la obra de Patricia Highsmith, quien reúne el interés por lo psicológico y por la vida cotidiana y añade la perspectiva del criminal. La mente del asesino es la que filtra la historia, lo que supone un giro en la estructura: el lector no acompaña ya la investigación hasta su resolución final, sino que parte del conocimiento de la identidad del criminal y le acompaña en su encubrimiento. Es la otra cara de la novela policíaca, el reverso de la investigación. El interés no reside ahora en la curiosidad por saber quién, cómo y cuándo se perpetró el crimen, sino en cómo este crimen se ha podido ejecutar, en la mente de quién y por qué motivos. Como señala el crítico José Ramón Arana, el crimen es una interrupción de la cotidianidad pero ésta es su origen. El crimen no es una anormalidad o un suceso extraño; criminalidad y cotidianidad son dos momentos de un mismo fenómeno. Y, sin embargo, Highsmith no cae en la tentación de afirmar que la vida cotidiana es crimen, o que no hay diferencia entre el crimen y lo que no lo es. Las fronteras entre el crimen y lo que no lo es están claras: son el ambiente y las personas los que pueden transitar del uno al otro. (Arana 2001: 7)

El investigador, como vemos, puede aparecer o no, y si aparece es de manera secundaria. Lo mismo ocurre con la Policía, que no suele intervenir de manera decisiva más que para aumentar la tensión narrativa, regida por la vida cotidiana y aparentemente normal del asesino. Las consecuencias de un relato narrado desde esta perspectiva tendrán que ser necesariamente de tipo moral, ya que el asesino sale victorioso, colocando al lector en una situación complicada. Habituado a identificarse con el héroe, el lector de género policial no puede identificarse ni con el investigador (pues éste no tiene un rol relevante) ni tampoco con el protagonista, el asesino (ya que sus acciones son inmediatamente condenadas por el lector). En esta narración se supera el maniqueísmo habitual del género dando paso a una literatura sin culpables castigados y sin justicia poética. 3.2. Definición del género Una vez efectuado el somero recorrido por la historia del género policial y sus cuatro 30

tendencias mayoritarias, podemos concluir que la diferencia entre ellas se basa en la manera de interpretar el crimen. El detective sherlockiano estudia el crimen como un problema racional. El hard-boiled, como una mancha social que debe ser eliminada. El policía, como un aspecto de su trabajo que implica el respeto por la ley. El asesino de las novelas psicológicas lo ve desde la perspectiva de la autoría y sus motivaciones. Pero, una vez contemplada esta evolución, llegamos al problema de la definición del género. ¿Qué tienen en común estas narrativas? Necesitamos una definición en la que queden englobados los aspectos particulares de las tendencias descritas y que, a la vez, sirva a modo de definición general. Aunque pueda plantearse que la aparición de un crimen en el relato es suficiente para considerar un texto como novela policíaca, preferimos la idea de Colmeiro, para quien la base común entre los grandes subgéneros (clásico y negro) que se presenta como condición sine qua non es la investigación de un crimen (Colmeiro 1994: 55): “Entendemos por novela policíaca toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal, independientemente de su método, objetivo o resultado”. Sin investigación, no hay novela policíaca. Uno o varios crímenes en el argumento, o la sucesión de acciones violentas, no son suficientes para constituir un relato policíaco. Aunque la llamada novela negra se caracterice por la acción brutal y trepidante y por la concatenación de crímenes, no son estos elementos los que hacen que ésta se integre en el canon policíaco, sino el hecho de que en ellos se mantenga la vocación de llevar la investigación hasta el final (Martín Cerezo 2006: 213).17 En la novela policíaca suele estar presente “la tríada detectivecrimen-criminal” (2006: 223), pero aunque uno de estos elementos esté ausente, lo que no puede faltar es el proceso que los relaciona entre sí, vale decir, la investigación. Los aspectos que conciernen a la ideología serán analizados más adelante, pero en lo que concierne a los aspectos formales, podemos adelantar que la fórmula que propone el modelo clásico de Poe se apoya sobre tres pilares básicos (Martín Cerezo 2006: 143): • El protagonista es un detective aficionado, que no pertenece a los cuerpos del Estado, y que se caracteriza por su inteligencia y sus dotes de observación. Es infalible y nunca se rinde a las dificultades del caso. Además, suele ser un hombre solitario, maníaco o excéntrico en algún modo. • Se usa un tipo de focalización interna, esto es, el foco coincide con un personaje que es quien filtra la información. En los relatos que siguen la fórmula narrativa, este “sujeto 17

La temática especialmente violenta de la novela negra o hard-boiled ha llevado a la identificación de los términos “policíaco” y “negra”. Pero la novela negra abarca un espectro más amplio, en el que caben lo policíaco, lo estrictamente criminal y el thriller. Parece que lo más correcto sería decir “novela policíaca negra” (Colmeiro 1992: 57) o “novela policíaca realista” (Martín Cerezo 2006: 222).

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perceptor” (Garrido 1996 :135) puede ser el propio detective, narrando en primera persona, o un colaborador o acompañante, que narra lo que ve en tercera persona. • El relato se construye sobre una estructura clásica de tradición aristotélica (planteamientonudo-desenlace) en torno a una acción única. Esta estructura se aplica especialmente a los cuentos o novelas cortas, ya que las novelas, por su extensión, tienden a organizar la trama de manera más compleja. Además de estas tres pautas generales, Iván Martín Cerezo, en su Poética del relato policíaco, proporciona una larga lista de elementos comunes a los cuentos pertenecientes al período clásico. Entre ellos, encontramos el dominio de la razón frente a la acción, el carácter enigmático del crimen, la ambientación en una gran ciudad, la introducción de informes médicos, el uso de pistas que sólo el detective protagonista podrá descubrir, el menosprecio por parte del detective de las pruebas judiciales, los finales sorpresivos e insospechados y las referencias dentro del relato a otros relatos policíacos. Para Borges (1935: 127-128), las premisas necesarias para construir un cuento policíaco son otras, y las propone en este código, que, según él mismo, extrae de la lectura de los textos de Chesterton: • “Un límite discrecional de seis personajes”. La confusión no mejora el relato. • “Declaración de todos los términos del problema”. Esto resume la doctrina del fair play, según la cual no deben ocultarse pistas que luego aparezcan sorpresivamente, impidiendo que el lector disponga de todos los elementos para acompañar la investigación. • “Avara economía en los medios”. No es necesario multiplicar los elementos que deben ser tenidos en cuenta. • “Primacía del cómo sobre el quién”. Lo interesante es el cómo y el por qué. • “El pudor de la muerte”. Los datos sangrientos deben retirarse de la narración, pues el relato policial busca “la higiene, la falacia y el orden”. • “Necesidad y maravilla en la solución”. Estas premisas son válidas para el cuento policial clásico, en el cual prima la estructura sobre la acción, se pasan por alto las razones profundas del crimen y no suele haber violencia explícita. El cuento se propone como un enigma, como un juego en el que todo elemento que no esté directamente relacionado con sus reglas es innecesario. El escritor de novelas policíacas S. S. Van Dine publicó en 1928, en un artículo para la revista 32

American Magazine, los veinte puntos que debe seguir todo buen relato policíaco. En ellos encontramos una perspectiva más amplia que permite aplicarlos a las novelas realistas de los años veinte y treinta, aunque no a aquellas novelas que hemos llamado de policías ni a las psicológicas. Todorov, en su capítulo dedicado al género policíaco (Todorov 1971: 62), reduce a ocho las veinte cláusulas de Van Dine, eliminando la redundancia de algunas de ellas. Éste es el resultado de su depuración: • En todo relato debe haber, al menos, un detective, un culpable y una víctima. • Ni el detective ni el asesino deben ser profesionales, sino que deben ser movidos por razones personales. • El amor no tiene cabida en las novelas policíacas. • El culpable debe ser un personaje importante dentro de la trama y de relevancia social. • La explicación debe ser siempre racional. • No debe haber descripciones extensas ni digresiones psicológicas. • Se debe cumplir la analogía autor/lector y culpable/detective. • Se deben evitar las soluciones banales. La mayoría de las cláusulas aquí mencionadas han sido transgredidas por algún autor. En algunas novelas, falta el detective (en la saga de Tom Ripley, por ejemplo), en muchas otras, tanto detective como asesino son profesionales (Maigret, los asesinos del crimen organizado), el amor, aunque no de manera central, encuentra su espacio (amoríos de Philip Marlowe o de Bernie Gunter, el personaje de Philip Kerr) y las digresiones (ya sean descriptivas o psicológicas) crecen hasta el punto de convertirse, en algunos casos, en lo más importante de la trama 18, pues, como apunta Colmeiro, las digresiones “pueden ser apreciadas en sí mismas, de manera independiente a su función contextual, por el placer que causan en el lector” (1992: 124). Para llevar a cabo un análisis textual que permita profundizar en la composición de los relatos, será necesario observar las partes que lo componen, es decir, los elementos estructurales que determinan cualquier texto, prestando especial atención a la forma que adquieren en el marco del género policial. 3.3. Elementos estructurales del género policíaco Los elementos constitutivos del género policial más útiles en la tarea de interpretar unas obras determinadas son el tipo de narrador, la estructura narrativa, el espacio, el tiempo, el personaje y la 18

Para Dennis Porter, “the art of literary detection depends largely on the manner in which we are diverted while we wait for the inevitable denouement” (1981: 55).

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ideología. Estos elementos genéricos nos permiten identificar los diversos tipos de novelas policíacas, las cuales asignarán a cada uno de estos elementos una dimensión u otra. Por otra parte, estos mismos componentes narrativos nos servirán como herramientas para poder acercarnos a los textos, desentrañar su composición y descubrir en qué medida se acercan o alejan del canon. 3.3.1. Narrador: tipología y funciones El narrador es un punto central del relato pues es la fuente de información por la que accedemos al mismo. Se trata de una realidad intratextual, distinta absolutamente de la del autor (quien está ausente en el discurso). Su posición con respecto a la trama es cambiante: puede adoptar formas muy diversas según su grado de implicación en la historia narrada. En tanto que organizador de la trama, el narrador se define por su grado de implicación en los hechos relatados: si conoce totalmente la realidad presentada, incluidos los pensamientos de los personajes, pero no forma parte de la historia, se trata de un narrador omnisciente heterodiegético (como ocurre en los relatos de Simenon). Si, en cambio, pertenece a la esfera del relato, su conocimiento estará restringido o mediatizado por un personaje en concreto, y entonces tenemos un narrador homodiegético, testigo directo (ya sea el propio protagonista o un mero observador). En el caso del relato policíaco ambos son habituales, aunque quizá haya una preferencia histórica por el tipo de narrador homodiegético en primera persona, ya sea éste el protagonista que narra su propia historia (el narrador autodiegético de las novelas de Chandler) o su colaborador (narrador homodiegético “confidente” como en el caso del Doctor Watson), pero ni siquiera en el caso del narrador autodiegético debemos confundir al narrador con el investigador (Colmeiro 1994: 76). A partir de ahí, se generan una serie de subdivisiones planteadas con especial fortuna por Gérard Genette, quien introduce la categoría del modo al proponer el concepto de focalización para definir la perspectiva desde la cual conocemos los hechos. El concepto de focalización ya no es la respuesta a la pregunta ¿quién narra?, sino a la pregunta ¿quién percibe? Tal diferenciación tiene sentido al darnos cuenta de que quien narra, el narrador, es siempre una persona mientras que la perspectiva puede no coincidir con una persona, o quizá coincida con más de una, en el caso de las focalizaciones múltiples. Genette nos proporciona tres grados de focalización. La focalización cero, por la cual no hay filtro narrativo, sino un narrador omnisciente que conoce todo lo que sucede en el universo diegético, esto es, más que los personajes. La focalización interna, por la cual el foco se sitúa en un personaje concreto que nos aporta su punto de vista y, por lo tanto, nos permite conocer tanto como él. Éste es el tipo de focalización más utilizada en el género policial, en el cual el foco se centra sobre el investigador, un colaborador o el 34

propio asesino, proporcionando un efecto de inmediatez entre el suceso y la narración. Tanto en este caso como en el anterior, no sabemos si los narradores nos comunican la totalidad de los acontecimientos. Este tipo de focalización interna puede ser, además, fija o múltiple19. La focalización externa es aquella en la que el foco no está aplicado sobre ningún personaje ni tampoco conoce toda la información, es más, el filtro narrador busca su ocultamiento para proporcionar un “relato sin narrador” que trata de ser puramente objetivo. Esto significa que no conocemos nada sobre el mundo interior de los personajes, sino únicamente lo que hacen o dicen, (de ahí que se le califique de “conductista”) como haría una cámara cinematográfica. Garrido Domínguez relaciona este tipo de focalización con el gusto norteamericano por el “modo dramático, práctica habitual entre no pocos de los grandes escritores de entreguerras, como Hemingway, DosPassos, Faulkner, Fitzgerald o Hammett. (…) Ahora bien, esta asepsia no es más que superficial, (…) toda percepción requiere un sujeto perceptor” (Garrido 1996: 146-147). Esta opinión la comparte Genette: Lo esencial de mi [obra] Discours du récit reposa sobre el supuesto de esa instancia enunciadora que es la narración, con su narrador y su receptor, ficticios o no, representados o no, silenciosos o charlatanes, pero siempre presentes en lo que para mí es, me temo, un acto de comunicación. Por consiguiente, en mi opinión, las afirmaciones corrientes de que nadie habla en el relato (…) no sólo proceden de la práctica del tópico, sino de una asombrosa sordera textual. (Genette 1998: 69)

Este posicionamiento de Genette adquiere especial significado sobre aquellas narraciones policiales en las que se busca el efecto de la mínima intervención por parte del narrador, quien, tratando de obtener la máxima objetividad, borra sus marcas en una especie de relato que se cuenta a sí mismo. Genette presta además especial atención a las funciones del narrador. Las funciones del narrador serán cuatro: narrativa, de control, comunicativa, testimonial e ideológica. Estas funciones son las que permiten al narrador organizar y regular el relato, factor decisivo en el género policial. En primer lugar, el narrador narra, nos cuenta los sucesos independientemente de su pertenencia o no al universo diegético. En segundo lugar, el narrador controla la información, hasta el punto de ocultar parte de la misma al lector en beneficio del protagonista, único personaje para quien es lícito dar con la solución (es el caso del Doctor Watson, quien impide al lector contar con las claves para la resolución del enigma). En tercer lugar, el narrador se comunica con el narratario20, establece una relación al dirigirse a él, de manera más o menos implícita. En cuarto lugar, el narrador cumple una función testimonial por la cual expresa sus emociones al respecto de 19

Los ejemplos más conocidos de focalización múltiple los encontramos en novelas vanguardistas como Las olas de Virginia Woolf o El ruido y la furia de William Faulkner, en las que el sujeto perceptor salta de uno a otro personaje. 20 Unidad textual a la que va dirigido el relato. Puede aparecer de forma más o menos explícita, pero Genette acepta que éste está siempre presente en el texto.

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los acontecimientos que narra. Y, por último, el narrador emite juicios de tipo ideológico, reflexivo, didáctico o moral. Observar las funciones de los narradores de relatos policiales nos servirá como herramienta de análisis del tipo de narración y de las intenciones del autor. Tanto de la focalización (categoría de modo) como de la de función del narrador (categoría de voz) se desprende la cuestión de la fiabilidad, esto es, la duda metódica con la que se recibe cualquier dato en los textos pertenecientes al género policial. Así lo explica Martín Cerezo, al suscribir la teoría de W. Booth: Nos parece muy interesante y acertada su distinción [de Booth] entre narradores de fiar y narradores de los que el lector no se puede fiar. En el caso de la narrativa policíaca mucho más importante que encuadrar tipológicamente a un narrador concreto es observar su grado de conocimiento de los hechos que cuenta y su relación con el lector, es decir, analizar lo que sabe y lo que cuenta, cuándo lo cuenta, de modo que dos narradores que tipológicamente corresponden a la misma categoría, por ejemplo el “yo como testigo”, pueden funcionar de forma completamente diferente con respecto a estos otros criterios, y dar como resultado un narrador del que uno se puede fiar o uno del que no podemos fiarnos en absoluto. (Martín Cerezo 2006: 102)

3.3.2. Estructura A grandes rasgos, podemos afirmar que la estructura de un relato policíaco clásico se muestra como una forma cerrada y constante que se ha consolidado a través de los grandes autores y que presenta rasgos comunes. En una gran parte de los cuentos y novelas policíacas, la trama se organiza en tres momentos: se abre con un crimen (alteración del orden), se procede a la investigación y se resuelve el misterio (recuperación del orden). Se trata de una estructura sencilla que mantiene los principios aristotélicos de la presentación-nudo-desenlace y de la unidad de acción. Al menos durante el período clásico permanece invariable el happy end, el restablecimiento del orden social, “rito final ideológica y estructuralmente necesario de la novela o literatura trivial” (Wellershoff 1976: 77), por lo menos hasta las novelas publicadas a partir de los años cincuenta, en las que los finales abiertos y la imposibilidad de mantener la ley y el orden expresan la incredulidad de la sociedad de la postguerra. Así piensa Wellershoff al citar las novelas francesas de Nathalie Sarraute, Michel Butor y Alain Robbe-Grillet, quien dice al respecto que “todos los elementos de la narración […] tenían la mira puesta en hacer pasar la imagen de un mundo estable, coherente, continuo, unívoco, totalmente descifrable. Como la inteligibilidad del mundo no se ponía en tela de juicio, la narración no era un problema. La forma de escribir podía ser inocente” (Robbe-Grillet en Wellershoff 1976: 124). En la novela realista de los primeros años treinta se encuentran finales no del todo felices que conllevan una cierta desazón, pero en ninguno de estos casos el detective fracasa21. 21

Ni siquiera en una novela tan dura como Cosecha roja en la que la feliz resolución final contrasta con el arduo desarrollo de la trama localizada en la ciudad de Personville, la cual en las últimas líneas de la novela “se está

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Pero la estructuración de la novela es algo más complejo. No es la simple acumulación de elementos lo que genera una estructura, sino su organización y control para que de su lectura puedan extraerse las conclusiones deseadas, para que sea posible la reconstrucción de la que hablaremos un poco más adelante. Para analizar la estructura es, pues, necesario separar netamente los niveles a los que alude el texto y no confundirlos. En todo texto narrativo podemos diferenciar dos planos. Por una parte, tenemos los hechos narrados (sean reales o no) y, por otra, el relato que se ha construido a partir de ellos. Estos dos planos no tienen por qué converger, ni siquiera en su desarrollo temporal ya que aunque los hechos hayan ocurrido en un orden determinado, éste no tiene por qué ser llevado al terreno del relato, en el cual puede ser narrado en primer lugar el acontecimiento que sucedió en último lugar. Una cosa es la historia y otra es el relato que se hace de esa historia. Gérard Genette, en su obra Figures III, insiste en esta diferencia que es la que le permite analizar el texto narrativo dejando de lado la historia. Tal división tiene sus orígenes en la escuela formalista rusa, que había asignado a cada elemento de la oposición los nombres de fábula y sujeto, con el mismo propósito de Genette de distinguir los hechos ocurridos del modo en que estos son narrados. Sin embargo, Genette entendió que tal división no había servido para que los análisis se dirigieran a la narración, sino que se seguía atendiendo a los aspectos del contenido22 en lugar de fijarse en criterios puramente narratológicos o formales, en el “modo”, que es el que, en última instancia, presenta “la única especificidad de lo narrativo” (Genette 1998: 14). Por esta razón, el análisis narratológico de Genette se centra en la estructura del relato en detrimento de la historia. En este acercamiento al texto narrativo, no tiene relevancia la cuestión de si el relato parte de una historia real o de la invención del autor, pues el objetivo de su análisis se halla en el relato. Sin embargo, esta diferencia le sirve para definir las relaciones que se generan en torno a la creación de un texto narrativo, y, para ello, añade un tercer elemento: la narración, el “acto real o ficticio que produce ese discurso” (Genette 1998: 12). En el caso de encontrarnos ante un texto histórico, la historia precede al relato, y la narración ejerce de intermediaria entre ambos. En el caso de la ficción (si es que existe la ficción pura, como dice el propio Genette, dudando de la existencia de un relato absolutamente inventado), la relación es distinta: la historia se crea al mismo tiempo que el producto (relato) y es la narración la que genera ambos. Pero, como decíamos, para el análisis de Genette no influye la historicidad o ficcionalidad del convirtiendo en rosaleda de dulce olor y sin espinas” (Hammett 1971: 242). 22 Como es el caso de los análisis funcionales semánticos de Propp y más tarde de Greimas, que pueden ser útiles tanto para analizar la estructura narrativa como los personajes, soportes de la acción. Sin embargo, en este apartado, preferimos centrarnos en los criterios modales fijados por Genette y Todorov más que en los funcionales, pues aquellos nos permiten un acercamiento más directo a la mecánica del texto.

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texto, pues en cualquier caso nos encontramos ante un texto narrativo. Además, incluso los relatos de ficción (especialmente las novelas clásicas) buscan un efecto historicista por el que el “autor no inventa, sino cuenta: una vez más la ficción consiste en esta simulación que Aristóteles llamaba mímesis” (Genette 1998: 14). Éste es exactamente el proceso que sigue la novela policíaca. Bajo una apariencia de historicidad, el relato es la reconstrucción de la historia, acaecida en un tiempo inmediatamente anterior al tiempo de la narración. Todorov, por su parte, analiza el género policíaco también desde el punto de vista narratológico y explica la estructura del relato policial con una oposición análoga a la de historia/relato. En la línea de la historia, Todorov sitúa la “historia del crimen” y, en la del relato, la “historia de la investigación”, partiendo de un fragmento de la novela L'emploi du temps de Michel Butor en la que se hace tal distinción: Il y a déjà eu plusieurs essais de préciser les règles de ce genre [...] mais la meilleure nous semble celle qu'en donne Michel Butor dans son roman L'emploi du temps. George Burton, auteur de nombreux romans policiers, explique au narrateur que “tout roman policier est bâti sur deux meurtres dont le premier, comis par l'assassin, n'est que l'occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, le détective”, et que “le recit superpose deux série temporelles: les jours de l'enquête qui commencent au crime, et les jours du drame qui mènent à lui”. À la base du roman à énigme nous trouvons une dualité, et c'est elle qui va nous guider pour le décrire. Ce roman ne contient pas une mais deux histoires: l'histoire du crime et l'histoire de l'enquête. (Todorov 1971: 57)

La historia del crimen es el relato ausente o virtual que trata de reconstruirse a través de la historia de la investigación. Ésta tiene su inicio en el final de la otra: el crimen. Son secuencias sucesivas en el tiempo (historia) pero habitualmente se presentan de manera simultánea en el relato, de tal modo que la segunda sólo se completa con la primera a través de un proceso hermenéutico. Ambas secuencias se organizan alrededor de unos núcleos que no son los mismos para una y para otra. La historia del crimen se basa en la acción criminal y, una vez reconstruida, se compone de los núcleos siguientes: motivo del crimen, medios, resultados y responsables. Los núcleos narrativos de la historia de la investigación que vertebra el relato son el hallazgo de pistas, los interrogatorios, los revelamientos y la solución o captura del responsable (Colmeiro 1992: 116). Sin embargo, Colmeiro discute la estructuración de Todorov. Éste había relacionado la historia del crimen con la historia en términos genettianos, es decir, con la realidad extratextual, ya que la historia del crimen no aparece en el relato directamente evocada. Son el investigador y el lector, en última instancia, quienes la reconstruyen a partir de los datos que nos da el texto, es decir, la historia de la investigación. Sin embargo, Colmeiro niega rotundamente que la historia del crimen no aparezca en el nivel del discurso, del relato. “En contra del postulado de Todorov, la narrativa del 38

crimen siempre está presente en el discurso de la novela policíaca, directamente exteriorizada por el narrador o evocada por los personajes, si bien expuesta a una serie de manipulaciones (como su inversión, fragmentación o retardación)” (Colmeiro 1992: 117). Por este motivo, Colmeiro prefiere articular una doble oposición entre historia del crimen e historia de la investigación en los dos niveles constitutivos: el de la historia y el del relato. Esto significa que, por una parte, en la historia se suceden temporalmente la historia del crimen y la historia de la investigación. Por otra parte, en el relato, aunque se nos narre principalmente la historia de la investigación, la historia del crimen también está presente, aunque sea sólo de modo alusivo. En ambos niveles, pues, tenemos rastro de las dos historias. Las manipulaciones de “inversión, fragmentación y retardación” a las que hace referencia la cita precedente de Colmeiro son la base que posibilita el desarrollo del proceso hermenéutico de la reconstrucción. Sin esas manipulaciones, no podrían generarse el interés y el suspense, principales atractivos de la novela policíaca. Estas manipulaciones son aspectos formales, o modales, como los define Genette, y son los propios del modo narrativo (Genette 1998: 14). Gracias a dichas manipulaciones, a dichos recursos, la información se verá distribuida y dosificada generando la intriga característica de los relatos policiales. Huelga decir que, para mantener la intriga, la información referente al caso investigado no podrá ser presentada directamente ni de forma ordenada. Al contrario, la información le será ocultada al lector, o presentada de forma inconexa, incluso en los casos de novelas narradas en primera persona, con un narrador autodiegético (del tipo de Philip Marlowe), en las que el narrador restringirá el acceso a la información no porque él mismo no la conozca, sino porque “la personalidad del detective, (reservado, introvertido por naturaleza, marginado y algo asocial, siempre lacónico en su expresión, hermético e impenetrable) justifica la ausencia en el discurso de mucha información necesaria” (Colmeiro 1992: 118). La clave está en administrar la información, ya sea a través de la visión restringida de un narrador que no tiene acceso a ella, ya sea justificándolo de cualquier otra manera que permita jugar con las pistas hasta el momento justo en que se resuelva el enigma. 3.3.3. Tiempo La dosificación de la información se hace siempre sobre el eje temporal pues está directamente relacionada con el desarrollo de los acontecimientos en el tiempo. Estos mecanismos forman parte del juego que establece el tiempo del relato con el tiempo de la historia, pues el tiempo del relato no puede ser cronológico, como sí lo fue el tiempo de la historia. El tiempo del relato avanza y retrocede por efecto de diferentes anacronías (alteraciones de la linealidad temporal), las 39

cuales están presentes en cualquier texto narrativo, aunque resultan especialmente relevantes para el género policial, pues estructuran la intriga. Estas alteraciones temporales son las que Colmeiro distribuye en dos grupos estratégicos complementarios: a) distribución y b) retardación de la información. En cuanto a la distribución de la información, podemos definir una serie de etapas que comienzan, paradójicamente, con los resultados de la acción, es decir, con el crimen. La siguiente etapa consiste en la aparición de datos sueltos aparentemente inconexos. Después, se averiguan los motivos y, por último, se descubre y captura al culpable. Entre estas fases, se interponen elementos de retardación que mantienen el suspense al impedir un desenlace demasiado precipitado o la resolución directa por parte del lector. Los mecanismos de retardación de la información son variados y utilizados en todo tipo de textos narrativos. Por un lado, tenemos las alteraciones directas del orden lineal lógico a través de la analepsis (flashback) o la prolepsis (anticipación). En ambos casos se interrumpe el curso lineal de la acción, ya sea para recapitular y reflexionar acerca de los datos obtenidos o narrar un suceso anterior omitido hasta el momento (analepsis), ya sea para lanzar una hipótesis o avance de lo venidero que se confirmará, o no, más adelante (prolepsis). Tanto analepsis como prolepsis pueden ser muy extensas y el salto temporal que abarcan puede ser cercano en el tiempo o remontarse a un tiempo remoto. Las analepsis, en muchos casos, vienen a rellenar los huecos de las elipsis, lagunas informativas que el narrador ha ido dejando deliberadamente. Las elipsis suponen un aceleramiento del relato, un salto, mientras que las analepsis lo retardan. Sin embargo, no hay que confundir las interrupciones temporales con las digresiones. La digresión no restituye ni anticipa hechos que pertenecen a otro momento de la narración, sino que detiene el avance de la trama y dilata la percepción temporal. En muchos casos, la digresión toma la forma de una descripción minuciosa del paisaje, de un personaje o de cualquier elemento del relato, o puede centrarse en los pensamientos del protagonista en lo que se llama una digresión reflexiva. Aunque casi nunca es injustificada (pues suele tener alguna motivación, como profundizar en un personaje o en el espacio), la digresión tiene como finalidad esencial retrasar el avance de los acontecimientos. En este espacio de la digresión penetran habitualmente elementos ajenos al relato central que, sin embargo, contribuyen al disfrute de la lectura y a la renovación del género, pues se convierten en el medio de expresión de los pasajes más poéticos o filosóficos. Piénsese, por ejemplo, en las largas digresiones gastronómicas de las novelas de Manuel Vázquez Montalbán, las cuales no son necesarias para la resolución del caso y sin embargo aportan profundidad y literariedad a la narración. Por último, tendremos en cuenta el recurso del sumario, muchas veces inserto en una 40

digresión reflexiva en la que el investigador recapitula y enumera por orden los pasos que ha dado hasta el momento. Gracias a estos períodos, el lector puede, a la vez que el investigador, refrescar la información que ha ido recibiendo hasta el momento. 3.3.4. Espacio En cualquier texto literario, el elemento espacial, lejos de ser un mero decorado, resulta muy relevante en cuanto a su capacidad simbolizadora y evocadora. Por una parte, puede ejercer la función de marco fijo, poniendo límites a la acción y acotando el terreno en el que ésta tiene lugar. Se convierte en su soporte y la posibilita. Por otra parte, el espacio puede ser analizado desde el punto de vista simbólico en virtud de un proceso metonímico por el cual acción y espacio o personaje y espacio se relacionan entre sí por un vínculo semiótico. De esta manera, tanto la acción como el personaje se definen por el espacio en que se encuentran, el cual contribuye a su construcción. El espacio está, en este caso, tematizado (Bal 1995: 104). Esta división entre espacio-marco y espacio tematizado pone de relieve la interrelación que se da entre espacio y acción, o entre espacio y personaje, pero no podemos olvidar la estructura indisociable que forman espacio y tiempo. El concepto bajtiniano de cronotopo sirve para expresar esta indisolubilidad que parte, probablemente, de las teorías de Einstein y de los avances de la Física en los primeros años del siglo XX. El cronotopo reúne las categorías apriorísticas kantianas del tiempo y el espacio, y da cuenta de la imposibilidad de pensar el uno sin el otro, pues la abstracción mental del tiempo se hace siempre en términos de espacio. Bajtin lo define así: Vamos a llamar cronotopo a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente a la literatura. […] No nos interesa el sentido especial que tiene el término en la teoría de la relatividad. Lo vamos a trasladar aquí, a la teoría de la literatura, casi como una metáfora. (Bajtin 1989: 237)

El cronotopo adquiere una relevancia tal en la obra de Bajtin que le permite elaborar, a partir de él, una historia de los géneros literarios ya que “puede afirmarse decididamente que el género y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo” (Bajtin 1989: 238). El cronotopo se convierte incluso en la base compositiva sobre la que se construye el texto, cosa que sucede, por ejemplo, en el caso del espacio tipificado del locus amoenus, cuya selección determina el género y el tópico. Algunos ejemplos de cronotopos, según Bajtin, son el locus amoenus (novela pastoril), el castillo (novela gótica y también policíaca), el carnaval (novela rabelaisiana) o el camino (novela griega). En el terreno de la literatura policial, nos encontramos con frecuentes ejemplos de espacios tematizados. El espacio en el que se desarrollan las acciones y se mueven los personajes llega a ser tan relevante como para determinar incluso el tipo de texto ante el que nos encontramos. En las dos 41

grandes tendencias que hemos definido, la clásica y la negra o realista, los espacios se convierten en cronotopos, arquetipos que reúnen tiempo y espacio, de tal manera que se repiten insistentemente en cada uno de estos grupos. En el caso de la novela policíaca clásica, la acción suele tener lugar en una gran ciudad europea como París o Londres. La ciudad se representa a través de sus calles y sus casas, espacio privilegiado tanto para el crimen como para el investigador, que trabaja desde su cómodo salón. Sin embargo, la confortable casa victoriana es también el lugar del crimen, introduciéndose la sensación de desasosiego, de intranquilidad, producida por la entrada de elementos externos en el entorno familiar. Este es el argumento central de las novelas locked-room, tan trabajadas por Agatha Christie, entre otros autores, en las cuales todos los personajes (víctima, detective y sospechosos) están, o estaban, en una habitación en la que no ha podido entrar nadie para cometer el crimen. Otro cronotopo típico de la primera época es el del castillo, ya que el género policial nace rescatando algunos elementos de la novela gótica de misterio (ya hemos mencionado que E. A. Poe practicó ambos géneros). Una novela policíaca creada sobre el cronotopo del castillo es, por ejemplo, El perro de los Baskerville, de Conan Doyle. En cualquier caso, en lo que sí coinciden las novelas detectivescas es en la elección de espacios muy concretos, aislados y cerrados en los que tienen lugar los acontecimientos más importantes, reduciéndose a la mínima expresión los desplazamientos de los personajes. Las ciudades y las casas de las novelas pertenecientes a la variante hard-boiled, aunque se mantengan como espacios principales, no tienen, en cambio, mucho que ver con las anteriores. La ciudad se revela mucho más peligrosa y el confort de las mansiones ha dado paso al despacho destartalado del detective. Éste deambula por la ciudad a sus anchas, pasando continuamente de un espacio a otro, de una casa a otra y de un bar a otro. La concepción de la ciudad es muy diferente de la que se percibe en las novelas del período anterior, pues en las novelas realistas el asesino no se encuentra entre un reducido grupo de sospechosos, sino perdido entre la muchedumbre y protegido por el anonimato. A partir de estos dos modelos de amplia tradición, las posibilidades son infinitas. Así lo demuestran las novelas policíacas ubicadas en entornos rurales o pueblos pequeños, como en el caso de los narradores italianos Leonardo Sciascia o Andrea Camilleri o latinoamericanos como Rodolfo Walsh, cuya voluntad es la de acercar el género a territorios domésticos. En estos casos se va introduciendo el espacio privado (el hogar, el restaurante predilecto), lo cual da paso a nuevas dimensiones de los personajes. Otra tendencia relativamente reciente es la de ambientar las temáticas policiales en épocas históricas pasadas, como ocurre en El nombre de la rosa de Umberto Eco, dando lugar a una preeminencia protagónica del espacio.

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3.3.5. Personaje Desde el punto de vista de la narración, el personaje de un texto literario es un elemento más de los que la componen. Se define por la función que desempeña dentro del relato. Pero desde el punto de vista de la ficción, el personaje es una construcción que se realiza a través de múltiples datos (rasgos físicos, psicológicos, éticos, y también su evolución y relación con los demás) que se hallan dispersos en el relato. Es el lector quien recoge toda esta información a fin de componer el personaje, un complejo conjunto de rasgos exteriores e interiores, portadores, como veremos, de ideología más o menos implícita (Bal 1995: 90). Este doble acercamiento al personaje (desde su función en el marco del orden textual y desde su tipología ficcional) nos permitirá extraer algunas conclusiones acerca del relato que se pretenda analizar, sobre su estructura general y sobre la ideología que se transmite a través de él. 3.3.5.1. Funciones del personaje Una manera de analizar las tipologías de personajes es enfocándolas desde el punto de vista estructural. Si entendemos el texto narrativo como una estructura, como un sistema, entonces los personajes son aquellas entidades encargadas de dirigir la acción y, por lo tanto, habrá que fijarse en las funciones que desempeñan. En este tipo de análisis, no se observan las cualidades del personaje, ni se atiende a sus descripciones. Los personajes son tomados en este caso como meras categorías abstractas cuyo papel en la acción narrada tiene una relevancia exclusivamente funcional. Esta manera de acercarse al texto, a través de categorías abstractas y generales, permite sintetizar textos de una enorme complejidad organizativa. La propuesta de analizar los textos narrativos como un sistema de signos que obedece a una estructura se origina en la aplicación del método lingüístico estructural a la literatura. Si el padre del Estructuralismo, Ferdinand Saussure, había definido la fonología y la sintaxis según las relaciones de oposición que se dan entre sus unidades básicas (el fonema y el sintagma, respectivamente), Greimas, en su obra Semántica estructural (1966), define el relato como un microuniverso regido por las relaciones de oposición de sus unidades funcionales (los actantes) cuyo valor es semántico. El modelo actancial de Greimas se compone de seis actantes que se relacionan entre sí por parejas, dando lugar a tres oposiciones binarias. Las relaciones que surgen al combinar dos actantes equivalen a una función (semántica) o enunciado narrativo. Los actantes son elementos funcionales, de relevancia determinante en el orden textual y pueden corresponderse, o no, con los personajes. Además, los actantes pueden ser actualizados por uno o varios actores (puede haber más de un sujeto, más de un destinatario, etc). El término actor no implica rasgos humanos, no tiene por qué equivaler a un personaje, puede ser un colectivo, o una idea. El personaje sí es humano. Pero el paso 43

del concepto de actor al de personaje lo veremos más adelante. Por ahora, mantenemos la terminología general y abstracta greimasiana.

Destinador →

Objeto ↓

← Destinatario

Colaborador →

↑ Sujeto

← Oponente

La primera oposición binaria es la que relaciona al sujeto con el objeto. De esta oposición, resulta un enunciado del tipo “A quiere B”. El sujeto (A) suele ser el héroe, y su relación con el objeto, con su objetivo (B), es de deseo. El objeto puede ser otro personaje (por ejemplo, la mujer con la que desea casarse, ya que la categoría de héroe se acepta como universal, es decir, masculina), una idea (la libertad, la resolución del enigma) o algo material (riqueza). La segunda oposición binaria es la que relaciona al destinador con el destinatario. El destinador es el rey que en los cuentos encomendaba una misión al héroe. En la novela moderna, esta función suele representarla una entidad colectiva (la sociedad, el deber). El destinatario puede ser el mismo personaje que tenía la función de sujeto y la relación que le vincula a su opuesto es la de comunicación: “A le dice a B”. El tercer binomio enfrenta al colaborador con el oponente a través de una relación de acción. Estas dos funciones son desempeñadas por personajes coadyuvantes (cómplices, testigos, enemigos) o por sujetos colectivos (estructuras sociales que obstaculicen la acción). En un género literario que, como decíamos en los párrafos referentes a su definición, tiende a la fórmula (especialmente en su primera etapa, el período clásico de la novela de detectives), el esquema actancial de Greimas nos resulta especialmente clarificador. La relación de deseo que une al sujeto con el objeto se convierte en la búsqueda del héroe o investigador (sujeto) de la resolución del enigma o desenmascaramiento del culpable (objeto). El binomio destinador/destinatario se actualiza con las funciones de, por ejemplo, la sociedad o el Estado (destinador) que requiere (comunica) la actuación del héroe. El destinatario o receptor de la acción del héroe puede ser la víctima o sus representantes, o la sociedad en su conjunto. En la oposición colaborador/oponente, cuyo vínculo se establece sobre el eje semántico de la acción, encontraríamos, por una parte, personajes como testigos, informantes o colaboradores y, por otra, al culpable o a sus cómplices. El esquema funcional demuestra su validez en tanto que nos revela las funciones que ejerce cada actor dentro del relato.

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3.3.5.2. Construcción del personaje Una vez analizada la función de los personajes dentro del texto, es interesante acercarse a ellos desde el punto de vista de su construcción narrativa, de su caracterización. Como decíamos al comienzo, el personaje tiene tantas facetas como un ser humano, lo que ha supuesto la trascendencia social de algunos personajes (o mitos literarios, como el Quijote, o Emma Bovary, o Don Juan) hasta el punto de que el lenguaje común los haya incorporado (Garrido 1996: 68). La crítica se ha ocupado de los personajes desde todas estas facetas: desde sus rasgos físicos y psicológicos23, desde sus posiciones éticas, morales e ideológicas24, desde el punto de vista de sus relaciones con los demás personajes o desde su evolución dentro de la trama 25. La composición de todos estos elementos se da a través de distintos procedimientos mediante los cuales el lector consigue una idea general que sólo puede formarse a medida que avanza la narración. Para que el lector retenga estos datos dispersos, es necesaria una cierta repetición de dichos datos a lo largo del texto. Una peculiaridad física del protagonista, por ejemplo, queda fijada al haberse repetido por las distintas fuentes de información con que cuenta el lector. Además, a las peculiaridades físicas se añaden otras informaciones acerca del carácter o la psicología del personaje, las cuales, en virtud de la acumulación, consiguen formar “un todo: la imagen del personaje” (Bal 1995: 93). Para conseguir tal imagen y conocer al personaje, es necesario observar cuáles son las fuentes de información con las que cuenta el lector. En general, el autor pone a su disposición varios puntos de vista que, combinados entre sí, proporcionan una visión global. En primer lugar, tenemos al propio personaje, quien puede darnos a conocer datos sobre su cuerpo o sobre sus pensamientos. Puede reflexionar sobre sus actos o sobre su pasado, y, además, nos muestra sus acciones. Los diálogos y los monólogos interiores son procedimientos privilegiados para acceder a la conciencia del personaje, ya que nos encontramos con su voz directa y sin intermediarios. Pero al escuchar la voz del personaje nos encontramos de nuevo ante la cuestión de la fiabilidad, cuestión que ya habíamos identificado al hablar del narrador y del tipo de focalización. Martín Cerezo señalaba la pertinencia de la duda metódica ante la voz que escuchamos, especialmente en la narrativa policial, en la cual predomina el juego de que “nada es lo que parece”. 23

E. M. Forster analiza los personajes teniendo en cuenta su grado de elaboración: algunos no pasan de unas pocas pinceladas (personajes planos) mientras que otros ofrecen una enorme cantidad de detalles acerca de su personalidad y aspecto físico (personajes redondos). Ambos tipos suelen alternar dentro de la novela. 24 Es el caso de la lectura ideológica de Bajtin por la cual la ideología del autor se trasluce a través de todos y cada uno de los elementos significantes del relato, siendo los personajes los elementos privilegiados a tal efecto, ya que “para Bajtin, quien habla en un relato es un individuo socialmente enraizado, un portavoz de un grupo social que refleja su correspondiente visión del mundo” (Garrido 1996: 75). 25 E. M. Forster, de nuevo, distingue entre personajes estáticos o dinámicos, dependiendo de su grado de intervención y evolución dentro del relato.

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Con la voz del personaje, ocurre lo mismo, y lo apunta así Mieke Bal: “Si un personaje habla sobre sí mismo y a sí mismo, está practicando autoanálisis. No podemos estar seguros de que se esté juzgando correctamente, y la literatura nos muestra muchos casos de autoanálisis inmaduros, no fiables, engañosos, incompetentes o desequilibrados” (1995: 97). En el caso de la novela policíaca, este aspecto tiene otro añadido: la resolución del enigma implica casi siempre la definición definitiva de los personajes: “la certeza de quién es quién restablece el orden”. Esto lo afirma Belén Artuñedo en su tesis doctoral, donde pone de relieve la cuestión de que “los personajes de novela policíaca clásica son todos susceptibles de doble identidad: hasta el cierre de la novela, el lector se mueve entre máscaras”, lo cual dificulta la penetración psicológica en el personaje (Artuñedo 2004: 37). Para amortiguar los efectos de esa deformación, tendremos que acudir a las otras fuentes informativas que el autor plantea. La presentación del personaje puede darse a través de los otros personajes. El narrador de novela policíaca, por ejemplo, es a menudo un colaborador u observador de la historia que nos transmite la información acerca del personaje central dependiendo, obviamente, de su posición frente a dicho personaje. Esto quiere decir que el colaborador u observador no sólo cuenta lo que sabe, sino que lo cuenta en función de la intención que tenga con respecto del relato26. La función del narrador es, por supuesto, crucial en la construcción del personaje. En el caso de los narradores omniscientes, su conocimiento sobre la psique del personaje es ilimitada, y suele dar lugar a extensas descripciones acerca de las costumbres, las ideas y el pasado del personaje. En el caso de los narradores heterodiegéticos homodiegéticos (instalados fuera del relato pero con un filtro de información aplicado sobre uno o varios personajes), la información será dada de manera menos concentrada ya que, “más silencioso y discreto”, está “menos preocupado por crear desde el principio una imagen completa del personaje” y prefiere ir “diseminando sus rasgos a lo largo del relato” (Garrido 1996: 90). 3.3.5.3. Catálogo de personajes Todos estos procedimientos están determinados por el género literario en el que se inscriben, y éste, a su vez, al contexto histórico que lo posibilita 27. En cuanto al género policíaco, basado en muchos casos en una fórmula estable, disponemos de un catálogo de personajes fijos que responden a características similares. 26

El Doctor Watson, por ejemplo, habla de Holmes privilegiándole sobre todos los demás elementos y especialmente sobre el lector. 27 La construcción del personaje de la novela realista del XIX está fuertemente determinada por el psicologismo propio de la época, de la misma manera que la ausencia de psicología del nouveau roman tiene que ver con la depuración de todo elemento novelesco típico de la generación anterior.

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El investigador El investigador o detective es el elemento catalizador de todo relato policial, su elemento primario. Es el héroe de la trama y su organizador. Sin embargo, la novela de detectives no es una novela de personaje al estilo decimonónico. El objeto de la historia es la investigación del crimen, no la descripción del personaje. El detective es el ojo que contempla la historia, pero la historia no le afecta en cuanto personaje: Es por eso que nunca se queda con la chica, nunca se casa, nunca tiene vida privada salvo en la medida en que debe comer y dormir y tener un lugar donde guardar la ropa. Su fuerza moral e intelectual es que no recibe nada más que su paga, a cambio de la cual protegerá al inocente y destruirá al malvado. (…) La novela policíaca no es y nunca será una novela sobre un detective. El detective entra sólo como catalizador. Y sale exactamente como era antes de entrar. (Chandler 2004: 146-147)

Si bien los preceptos de Raymond Chandler al respecto del personaje de novela policíaca se aplican generalmente sobre el tipo de novelas que él mismo practicaba (novelas protagonizadas por un investigador privado duro que trabaja por dinero), no se puede obviar la pertinencia de estas líneas casi para cualquier novela policíaca. El género ha evolucionado de muy diferentes formas, especialmente en lo que se refiere a su vida privada, pero sigue teniendo esa misma función catalizadora por la cual la historia del crimen y su investigación se alzan por encima incluso de su personalidad arrolladora. Esta personalidad, con sus variantes, se definió en las novelas del período clásico en las que el detective se presentaba como un tipo de inteligencia excepcional cuya capacidad de observación y de análisis le diferencian del resto de los mortales. Suele ser un personaje solitario, concentrado exclusivamente en la resolución de misterios, que se desahoga gracias a sus particulares aficiones como el ajedrez, el violín o la gastronomía. Desde el punto de vista moral, son personas que no dudan jamás de su código ético, coincida éste o no con la Ley del Estado. Estas características las reúnen tanto los detectives clásicos como Dupin, Holmes, Poirot, como los investigadores hard-boiled. Sin embargo, es evidente que hay grandes diferencias. Una de ellas, es su modus operandi, pues, mientras el detective clásico no usa sino su intelecto, el tough detective amplía sus recursos y utiliza sus puños, su pistola y, sobre todo, su astucia. La variante genérica que suponen las novelas de policías aportan la novedad de que los protagonistas no actúan por cuenta propia, sino por cuenta del Estado, lo cual incide de manera profunda en la representación de la cotidianidad. Sirvan como ejemplo los personajes de Simenon y Camilleri, (padres de Maigret y Montalbano, respectivamente) que, pese a mostrar sus debilidades y su humanidad, mantienen la infalibilidad de los detectives clásicos y la resistencia física y mental de 47

los tipos duros de Chandler y Hammett. El colaborador En el período clásico es muy habitual la figura del personaje colaborador del detective. El colaborador o ayudante, que en muchas ocasiones ejerce de narrador cronista (como en el caso de la trilogía Dupin o en la saga de Sherlock Holmes), sirve de doble al personaje central. Su misión es la de subrayar los hallazgos del héroe, acentuar su inteligencia oponiendo su torpeza y provocar diálogos que permitan al lector conocer el estado de la investigación. Además, en algunos casos, el colaborador participa de la investigación aportando datos nuevos y amplía la perspectiva sobre los acontecimientos. Sin embargo, la función más relevante del colaborador es la acentuar la excepcionalidad del héroe y la de ofrecer al lector un personaje verosímil que, como el lector mismo, no verá todas las pistas en un simple vistazo. “Su función, como narradores, de destacar al héroe contribuye a borrar su propio comportamiento, a hacerlo transparente (…), su función narrativa anula su función diegética” (Genette 1998: 70). Además del colaborador fiel del investigador, hay otro tipo de colaboradores que son aquellos testigos o personas implicadas que aportan una información valiosa al protagonista, de tal forma que la investigación da un salto adelante acelerándose la resolución del mismo. La víctima La víctima es el personaje ausente del relato y, sin embargo, su ausencia es el desencadenante de toda la trama. Su papel se reduce a un cadáver, pero para el investigador es el motor que justifica toda la investigación y la reconstrucción de su vida ocupa complejas reflexiones28. Esta reconstrucción es el eje de toda la intriga, porque comporta los motivos por los cuales se la ha asesinado y los elementos necesarios para descubrir al criminal (sobre todo si se sigue el precepto de Van Dine por el cual el criminal debe tener motivos para matar y pertenecer a la esfera del crimen: la casualidad no es un argumento válido para un crimen). Por eso, como apunta Martín Cerezo, la elección de la víctima por parte del autor es tan importante que “la calidad de una narración depende de modo decisivo de esta elección”: [En el capítulo dedicado al crimen] hemos hecho mención al carácter de misterio que presupone el hecho de que alguien decida asesinar a alguien y al hecho de que el crimen es de algún modo la expresión de aquel que lo realiza. No habrá dificultades en comprender que el eje víctima-motivos-criminal es el estrato geológico, por así decir, sobre el que se asientan los pliegues y despliegues de todo el relato. (Martín Cerezo 2006: 48) 28

En Estudio en escarlata, Conan Doyle introduce un relato dentro del relato principal para reconstruir la vida de la víctima, la cual resulta ser culpable en ese relato inserto. La extensión del relato secundario es prácticamente la misma que la del relato principal, convirtiéndose en una historia autónoma.

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El personaje de la víctima, además, pone sobre la mesa la cuestión moral, especialmente cuando se trata de un personaje cuyas acciones precedentes justifican de alguna manera la venganza. Surge un juego de roles en el cual la víctima es, a la vez, culpable, haciéndose difícil identificarse con ella y más difícil aún no simpatizar con el asesino, que parece haber actuado en nombre de la justicia29. El criminal Indisolublemente ligado al personaje de la víctima, el criminal también nos sitúa en una cierta contradicción moral. El asesino se presenta como el símbolo del mal en el mundo, como transgresor de las leyes humanas y divinas, y, sin embargo, la comprensión de sus emociones y motivaciones le convierten en un personaje atractivo y complejo. El criminal es, habitualmente, el otro personaje ausente, pues no aparece hasta el final del relato, y, en los casos en los que está presente desde las primeras líneas, no sabemos quién es. Su identidad está oculta tras la máscara de la presunción de inocencia y se camufla entre los demás personajes. Sólo la mirada infalible del investigador será capaz de entender el móvil del crimen, lo cual apuntará directamente a su instigador. Por supuesto, esta ausencia del asesino no es tal en las novelas en las que asistimos al crimen de mano del autor, cuya identidad nos es revelada desde el primer momento. En estos casos, el criminal es el protagonista, el sujeto de la acción. El personaje criminal ha adquirido tal profundidad en las obras de algunos autores que ha llevado a la aparición del subgénero psicológico. Las novelas de Patricia Highsmith ignoran prácticamente la figura del investigador, centrándose en la mente del criminal, en sus deseos, sus complejos, su vida diaria y su relación con el crimen, ya sea éste un acontecimiento excepcional en su vida o una costumbre o divertimento. Los sospechosos Al contrario que los personajes colaboradores, los sospechosos ralentizarán el proceso investigador. Su complicidad con el criminal o su simple presencia en el lugar del crimen desorientarán el detective a través de pistas falsas, descripciones erróneas o relatos inverosímiles. En cualquier caso, los sospechosos se definen siempre por la relación que tienen con la víctima. El investigador, partiendo del principio contrario al de la presunción de inocencia, sospechará de 29

Esto ocurre en el caso de la primera aventura de Sherlock Holmes, Estudio en escarlata, en la cual el asesino ha cumplido una venganza por los crímenes que su aberrante víctima había cometido en el pasado. El autor, en un ejercicio de justicia poética, caracteriza al asesino con una edad avanzada y una enfermedad terminal que minimizarán el castigo impuesto por la Ley. De esta manera, Holmes no tendrá que debatirse entre la obligación moral de entregarle y la posibilidad de dejarle escapar.

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cualquier personaje vinculado a la víctima, especialmente si tienen motivos para matar. En caso de no tener motivos para el crimen, dejarán de ser sospechosos automáticamente y perderán todo interés. En la novela policial clásica, la intriga se mantendrá hasta el final, momento en que el investigador le revele al lector cuáles de ellos mentían y cuáles no. 3.3.6. Ideología y verosimilitud Una vez acordado que la base común de toda novela policíaca es la investigación de un crimen, entonces se plantean las consecuencias inmediatas de tratar textos que hablan sobre ello. Un asesinato supone la interrupción de una vida. Supone el quebrantamiento del principio judeocristiano del “No matarás”. Supone una rebeldía contra el Estado, contra la Ley y la sociedad. Pero, en un orden más metafísico, el asesinato introduce un nuevo impacto del sinsentido que ya es la vida en sí, porque, como hecho, es “irreparable”, y como acción moral, es “injustificable” (Savater 1983: 10). Esto deja al héroe, al detective, en una posición exigua e irrevocable, ya que no puede devolverle la vida a la víctima ni eliminar el mal de la sociedad. La única herramienta de la que dispone la sociedad es el castigo. El investigador es la encarnación de la sociedad mandataria que le encarga la tarea de restablecer el orden, de posibilitar ese castigo y devolverle la tranquilidad. No se puede prever el crimen, pero al menos habrá una compensación. Y esta compensación no será nunca arbitraria, pues la infalibilidad del investigador es la garantía de que el castigo será justo. Al menos, así ocurre en gran parte de las novelas policíacas. En la novela de detectives, el crimen se expone como un enigma, casi como un juego cuyas consecuencias apenas tiene repercusiones emocionales en la vida de los personajes. Lo que se busca es “la admiración y el placer del lector ante la perfección formal” creada por el autor a través del “suspense, el misterio y el ingenio” (Colmeiro 1994: 59). De todas formas, el juego estético no es la única finalidad del relato clásico, en el cual hay un claro componente ético que marca la acción. El código ético que rige las acciones de estas obras se basa en la oposición definitiva entre el Bien y el Mal, representados, respectivamente, por el investigador y el criminal. El investigador conseguirá siempre señalar al culpable y liberar a los inocentes que hayan sido acusados: su misión es la de restituir su papel a cada uno, asignarle una identidad verdadera a los personajes. En este tipo de novelas, se niega el caos, la injusticia y la falta de sentido. En la argumentación, todo sigue un orden rigurosamente lógico en el que todo encaja. No escapa nada, ningún cómplice queda sin castigo, ningún cabo sin atar. Sin embargo, no se expresa compasión en ningún momento. Los sentimientos no se evalúan, no entran en juego. El relato se crea en torno a lo estético de la investigación y también del crimen. La investigación se aprecia por la maravilla que genera en el lector, por su habilidad y sorpresa. El crimen también se presenta como algo atractivo que arranca al 50

detective (y al lector) de la rutina y le saca a la calle. “Tras las aparentemente inocentes fórmulas narrativas de la novela-enigma se transparenta toda una mitología apologética del orden establecido jurídico-burgués” (Colmeiro 1994: 61). En la novela de variante hard-boiled, que, en principio, se propone como una reacción realista a la inverosímil novela clásica, introduce la reflexión ética acerca del crimen y la sociedad que lo posibilita. La perspectiva ha cambiado, sin duda, pues la sociedad que retrata es ahora un lugar en el que el crimen no es excepcional, sino que forma parte de su funcionamiento, de su estructura. El narrador o incluso los personajes expresan su disgusto, su crítica con respecto de la sociedad en la que viven. En ella se libra “el combate de todos los hombres fundamentalmente honestos por ganarse la vida con decencia en una sociedad corrupta” (Chandler 2004: 160). Este “hombre honesto”, el detective privado, actúa solo y determinado por un fuerte código moral autoimpuesto (pues no le interesan las herramientas del Estado, que, a su juicio es igualmente corrupto e indigno de confianza), pero también por un salario. Limpiar la ciudad es para él un trabajo. El personaje que se presenta en estas novelas responde al tópico del self-made man (“Pobre, siempre pobre. Cómo podría ser otra cosa”, dice Chandler en la misma cita) cuya virtud destaca por encima de la de los demás hasta el punto de poder mezclarse con los corruptos y comportarse como ellos sin corromperse. Es un detective infalible, como el detective clásico, pero, a diferencia de éste, actúa directamente y expresa sus opiniones y sentimientos al respecto de lo que ve. No obstante, la temática criminal sigue teniendo un objetivo estético, como lo tenía en el período clásico. La moral ha pasado a ocupar una posición más radical a través de la crítica explícita de la sociedad pero los principios maniqueos siguen siendo los mismos. El frecuente happy end en que culminan las investigaciones conecta al tough guy con el detective clásico, pues en ambas variantes, los protagonistas salen victoriosos de las vicisitudes a las que se enfrentan. La sociedad puede consolarse pensando que existen los héroes. En su artículo «Novela detectivesca y conciencia moral», Fernando Savater se lamenta por la opinión crítica generalizada de que el subgénero clásico es inferior al período negro debido a la falta de verosimilitud que genera su configuración lúdica en contraposición al sentido realista y aparentemente serio de la novela negra. Algo similar dice Carlo Frabetti en «Sherlock Holmes versus Philip Marlowe», cuando le reprocha a “algunos comentaristas” el “tópico de contraponer la novela policíaca de tipo inglés a la novela dura norteamericana, con el frecuente objeto de señalar los méritos de la segunda frente a la presunta trivialidad de la primera” (Frabetti 1979: 66). Ambos teóricos rechazan que la diferencia entre ambos subtipos se encuentre en el terreno de la verosimilitud ya que en ambos casos nos encontramos en el territorio artístico, donde no hay realidad, sino mundos posibles. Tan literario es Philip Marlowe como Sherlock Holmes, tan irreal es 51

uno como otro. La apariencia de verosimilitud que resulta de los relatos más realistas no deja de ser un efecto. Y si en las novelas del período clásico “lo único que se plantease fuera un problema”, entonces no suscitarían nuestro interés30: Tras el problema tiene que haber un misterio. Puede ser el de lo injustificable y la libertad, pues no otro es el misterio que presentimos dentro de cada hombre, la capacidad enigmática de lo sublime o de lo otro, el que muchos yoes acechan agazapados en cada cual y que alguno de ellos puede haber decidido romper el viejo pacto que nos une contra la fiera. (Savater 1983: 11)

Otra vertiente de la novela policíaca, la novela psicológica, se adentra en un terreno completamente nuevo respecto de la moral. Por primera vez, el relato no nos ofrece un final justo en relación a la Ley (ya sea la ley del Estado, ya sea la ley natural), sino que habitualmente concede la ventaja al criminal. De hecho, al relatarse desde el punto de vista del criminal, de su obra, nos enfrentamos al crimen como un hecho estético que compartimos desde el momento en que aceptamos acompañar al asesino en su huida de la justicia. Una novela de tales características nos sitúa, como lectores, en una situación incómoda. Asistimos al crimen, pero, en lugar de posicionarnos con la víctima e identificarnos con el investigador que la vengará, recorremos el espacio físico y mental de quien lo ha perpetrado. Conocemos sus motivos, las herramientas que ha empleado, sus gustos, sus manías y sus complejos. Su habilidad despierta nuestra admiración de la misma manera en que lo hacía la habilidad de Holmes o de Miss Marple. Un personaje como Tom Ripley, el criminal creado por Patricia Highsmith, es protagonista de una saga completa, como tantos investigadores, y, como ellos, suele salir airoso en un final favorable para él. Así concluye el primer episodio de las aventuras de Ripley: Tom se dirigió al taxi que le estaba esperando. (…) El dinero era suyo. El dinero y la libertad de Dickie. Podría tener una casa en Europa y otra en América, si le apetecía. El dinero obtenido de la casa de Mongibello seguía esperando a que lo retirase. Tom lo recordó de repente, y supuso que debía mandárselo a los Greenleaf, ya que Dickie había puesto la casa en venta antes de redactar el testamento. Pensó en lady Cartwright y sonrió. Le mandaría una enorme caja de orquídeas en Creta, si es que en Creta había orquídeas. (Highsmith 2004: 318)

Las consecuencias de tipo moral que se traducen de una novela como ésta resultan confusas, pues nos trasladan un mundo en el que el crimen sistemático puede quedar impune, pero no lo hace desde una perspectiva de denuncia social, sino desde la representación de la cotidianidad. Es importante notar que no sólo el tipo de protagonista es portador de valores ideológicos, ni siquiera el tipo de crimen consumado. Los personajes, en sus acciones y discursos, son evidentes transmisores de una ideología (más o menos explícita), pero también la focalización determina una 30

Savater entiende “problema” según la filosofía existencialista de Gabriel Marcel, esto es, como algo que “nuestra intervención activa puede resolver”. Y lo opone a “misterio” en tanto que éste se refiere a “algo que acosa nuestra intimidad metafísica, (…) algo que puede ser planteado pero no resuelto” (Savater 1983: 11).

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posición ética, igual que la elección de un espacio u otro puede entrañar finalidades de orden moral. Todos los elementos compositivos de la novela son significantes a estos efectos. En la actualidad, encontramos una variante de la novela policíaca en la cual la cuestión ideológica ocupa una posición eminente. La denuncia social y el desenmascaramiento de injusticias, corrupciones y de la perversión del sistema capitalista aportan numerosas temáticas al género. Desde las novelas de Leonardo Sciascia, en las que revela el funcionamiento de la mafia siciliana y su alcance, hasta el éxito de ventas de la trilogía Millenium, de Stieg Larsson, pasando por autores con una clara vocación de denuncia y crítica anticapitalista como Massimo Carlotto y Paco Ignacio Taibo II, se introduce en la novela policíaca la noción de compromiso político y social, que va más allá de la mera crítica. La novela de este género es vista como una herramienta para la lucha contra la injusticia o la desigualdad. Acerca de las posibilidades de una escritura de denuncia profundizaremos más adelante, pero sirvan como anticipo estas palabras de Rodolfo Walsh: … hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás, es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a resultados espectaculares, porque es una cosa muy rara que nadie se puede proponer como meta, (ni yo me la propuse), pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda. (Walsh 1996: 225)

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4. RODOLFO WALSH Y EL GÉNERO POLICIAL 4.1. El género policial en Argentina Varios autores sitúan los orígenes del género policial en Argentina en algunos textos del siglo XIX (Lafforgue/Rivera 1977: 117): La temprana instalación del género en el Río de la Plata, si pensamos en algunos textos remotos y más o menos arqueológicos, puede vincularse con el interés despertado por las obras de Edgar Poe en tres figuras completamente típicas del campo intelectual de los años 1880: las de Carlos Olivera, Carlos Monsalve y Eduardo Holmberg, quienes se cuentan entre los primeros familiarizados íntimamente con las líneas del relato fantástico y la ficción policial desarrolladas por el poeta y cuentista norteamericano.

Los mismos autores señalan que la obra de Horacio Quiroga fue decisiva en el desarrollo del género cuentístico, pues su admiración por los cuentos de terror E. A. Poe y su afán por definir las pautas del género31, influyó en la afirmación del gusto del público por los enigmas y los temas escabrosos. Sin embargo, los cuentos de Quiroga no siguen estrictamente las pautas del relato policial clásico, aunque sí muchas de sus estrategias, como la presentación de un enigma, el trabajo de deducción para su resolución o la dosificación de la información a lo largo del relato en busca del suspense. El único cuento que puede entroncarse directamente con la tradición policial es «El triple robo de Bellamore» (1903), un relato basado en la interpretación deductiva de una historia escuchada casualmente por el narrador/investigador en un café. El interés masivo de los argentinos por los relatos policíacos tiene su origen en los años veinte, con la difusión de los folletines de Gaboriau, Conan Doyle y Leroux. “Varias publicaciones de kiosco albergan a menudo textos de corte policial que se codean con los relatos de aventuras, desde las peripecias rocambolescas hasta las fantasías pseudo-científicas” (Lafforgue/Rivera 1977: 148). En los años treinta, el gusto por el género se afirma con la difusión de las obras de Agatha Christie y Van Dine. Borges y Bioy Casares, influidos por las reseñas del Times Literary Suplement, publicaron en 1943 la primera serie de Los mejores cuentos policiales (editorial Emecé) que fue el origen de la serie El séptimo círculo. En esta serie, dedicada al relato policial, se difundirán las obras de John Dickson Carr, Nicholas Blake, Wilkie Collins, James M. Cain y Graham Greene. A finales de los años cuarenta, en esta colección empiezan a aparecer autores argentinos, como Bioy Casares y Silvina Ocampo (coautores de Los que aman, odian), o Manuel Peyrou32 (quien también tradujo 31

Horacio Quiroga (Salto, Uruguay 1878-1937) publicó en 1927 su Decálogo del perfecto cuentista, diez pautas que, en un tono paródico, aconseja seguir y que él mismo jamás siguió. 32 Tanto Bioy Casares como Silvina Ocampo y Manuel Peyrou estuvieron relacionados con el grupo literario en torno a la revista Sur, fundada y dirigida por Victoria y Ocampo. Esta revista, que se empezó a editar en 1931, agrupó a una gran parte de la intelectualidad argentina, difundió las obras de Borges, las de los autores citados, y las de autores españoles como García Lorca, Gómez de la Serna, Eugenio D'Ors y Ortega y Gasset. El grupo Sur fue la elite cultural oficial argentina hasta los años sesenta. Así lo expresa Walsh: “Con la muerte de Arlt, el grupo Sur queda totalmente dueño del campo” (Baschetti 1994: 49).

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gran cantidad de obras para la editorial). Otros autores tan conocidos como Ellery Queen, Dorothy Sayers, Van Dine y William Irish estaban siendo publicados por la editorial en la que trabajaba Rodolfo Walsh, Hachette, que había comprado los derechos de estos autores. Sin embargo, como explican Lafforgue y Rivera (1977: 126), la ausencia de los grandes autores de novela hard-boiled del catálogo de Emecé se debía a las reticencias de Borges respecto al estilo de las obras de Hammett y Chandler, paradigma del “desorden estético y el caos vanguardista” (Lafforgue/Rivera 1977: 136). El trabajo de ambas editoriales, Emecé y Hachette, fue decisivo para la fortuna del género policial en Argentina. Sus diferentes líneas editoriales lograron además abarcar un amplio abanico de autores que posibilitó la exploración de diversos registros por parte de los escritores locales. 4.1.1. Jorge Luis Borges La inmensa labor de Jorge Luis Borges tanto en el terreno literario como en el editorial fue determinante para la cultura argentina en los años cuarenta, cincuenta y sesenta y, especialmente, para el género policíaco. La publicación de Ficciones (1944) y El Aleph (1949), entre otros trabajos, tuvo una enorme repercusión tanto en los temas como en el género cuentístico, que revolucionó para siempre. Los cuentos «El jardín de los senderos que se bifurcan» y «La muerte y la brújula» abrieron nuevos caminos para el género policíaco importando, por una parte, cierta tradición europea y norteamericana, y revolucionando, por otra parte, sus bases, ya que desde el propio relato se construye un discurso sobre el género33. Antes, en 1942, había publicado, junto a Adolfo Bioy Casares, la colección de cuentos policíacos Seis problemas para don Isidro Parodi, un ejercicio paródico a la vez que brillante de inteligencia que marcó un hito para el género policial. Sin duda, uno de los factores determinantes para el éxito del género policial en la Argentina de los años cuarenta fue la labor de estos dos autores, a través de sus obras y de la colección que dirigían en la editorial Emecé. Cómo escribir después de Borges. Éste es el conflicto que plantea Carlos Gamerro en su artículo «Escrito para la historia», conflicto que expresa la dificultad de los creadores argentinos que crecieron a la sombra de Borges. Muchos autores decidieron explorar géneros y formas de lenguaje no transitadas por el maestro, como la novela. Pero en el caso de Walsh, la comparación sería inevitable, pues: ...Su fuerte era el cuento corto; su unidad estilística, la frase breve, precisa, trabajada; sus lenguas y literaturas de referencia, la inglesa y norteamericana; sus recursos favoritos, en sus 33

«La muerte y la brújula» es, según Ricardo Piglia, el mejor ejemplo de cómo un relato “transforma en anécdota los problemas de la forma de narrar. […] En «La muerte y la brújula», Lönnrot tarda en comprender que la sucesión confusa de hechos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él” (Piglia 2000a: 122).

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propias palabras, “la condensación y el símbolo, la reserva, la anfibología, el guiño permanente al lector culto y entendido”. En otras palabras: Borges. (Gamerro 2002: 3)

Durante los primeros años de su producción literaria, Walsh manifestaba abiertamente su deuda con Borges. Alabó sus obras, le situó en el origen de la literatura policial argentina, destacó «La muerte y la brújula» como el mejor relato policial argentino, y defendió (Walsh 1976: 217) sus posiciones ante las críticas que le acusaban de practicar una literatura solipsista e “intrascendente” 34. Sin embargo, a medida que se fue afianzando su postura política antiburguesa y su defensa de un arte útil para la revolución social, la distancia con el maestro Borges creció hasta hacerse insalvable. Llegó a afirmar que odiaba “la senilidad de Borges” (Walsh 1996: 199) porque “no era posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente podía consumir la intelligentzia burguesa cuando el país empezaba a sacudirse por todas partes” (1996: 206). Otro punto de desencuentro entre la poética borgeana y la walshiana se halla en la consideración del lenguaje literario. Ambos autores se dedicaron especialmente a este aspecto y desde posiciones similares en un principio. El idioma utilizado por ambos en sus relatos era más bien neutro y buscaba un alcance universal. Sin embargo, Walsh fue distanciándose de Borges también en este aspecto, al ir añadiendo, progresivamente, elementos locales, ambientaciones en la Pampa, modismos, incluso temas específicamente argentinos o ligados a su historia reciente. Borges, en cambio, puso en duda la cuestión misma de la literatura argentina, como planteó en «El escritor argentino y la tradición» (Borges 1980: 123 y ss). En este texto, el autor se cuestionaba la existencia de una tradición propiamente argentina, esto es, nacional. La pertinencia de una sistematización y periodización específicas para dicha producción literaria, cuyo libro canónico sería el Martín Fierro, es considerada por Borges como un inútil afán por darle un peso específico a lo que no es sino un eslabón de la historia universal. Otro criterio que rechaza en el citado artículo es aquel por el cual se considera “más argentina” una obra cargada de localismos, dialectalismos y otros rasgos específicamente autóctonos. Para Borges, la proporción de “color local” en una obra es inversamente proporcional a la universalidad de dicha obra: “La tradición argentina es toda la cultura occidental. […] Los argentinos, los sudamericanos en general, podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas” (Borges 1980: 128). Aunque obviamente marcado por la sombra del padre, Walsh se convirtió en el hijo rebelde por la vía del compromiso político y social. Ese espacio de lo social, de lo local, no transitado, sino 34

“Se le ha acusado de practicar un juego erudito e intrascendente olvidando que sus temas son los que atañen en forma permanente al destino humano: el tiempo y la eternidad, Dios, el misterio de la identidad personal, la creación literaria. También se le adjudica la obligación de interpretar el espíritu nacional y se le reprocha que no lo haga” (Walsh 1976: 217).

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más bien desdeñado por Borges, fue la meta de Walsh a partir de 1968. Walsh decidió atar su lenguaje al suelo sobre el que se apoyaba y abandonar para siempre los universos paralelos borgeanos. 4.1.2. Roberto Arlt Roberto Arlt fue un autor contemporáneo de Borges (ambos nacieron en el umbral del siglo XX) que representa exactamente su antítesis. Su rechazo de la intelectualidad burguesa le llevó a retratar el lado más crudo de la ciudad a través de un lenguaje áspero y torpemente tratado en muchos casos: el crimen, la estafa, la locura y toda clase de marginalidad fueron sus temas predilectos. Gran admirador de Dostoievski, Arlt también exploró esa “metafísica del mal” de la que hablaba Heidegger, en la que la crueldad, la enfermedad y la maldad son el punto de partida de todo pensamiento. Su estilo se acerca más al esperpento valleinclanesco que al Modernismo de Leopoldo Lugones que marcaba las poéticas del comienzo de siglo. En sus novelas, cuentos y obras de teatro, Arlt expresaba su interés por el crimen, el robo y el lado sórdido de la ciudad de Buenos Aires, como ocurre en sus crónicas de prensa y en su novela Los siete locos (1929), en la que un inventor fracasado y estafador de poca monta deambula por la ciudad para intentar recuperar el dinero perdido y evitar así la cárcel. Su abulia, su cobardía y melancolía lo relacionan con los personajes de las obras de Jean Paul Sartre y Albert Camus. Esta relación con el Existencialismo y, concretamente, con el héroe sartreano, la define la hija del autor, Mirta Arlt, en el prólogo de la novela citada en el que explica esta visión del protagonista arltiano como una mezcla de lucidez y absurdo, intuición y locura, “lo que Sartre denomina la ascesis de la abyección, es decir, una vía mística recorrida por el camino del absurdo, la realización sistemática del mal. Y todas sus capacidades están al servicio de revitalizar las posibilidades de mal que hay en él” (Arlt 1997: 2). Esto se observa claramente en los monólogos metafísicos del protagonista: Yo soy la nada para todos. Y, sin embargo, si mañana tiro una bomba, o asesino a Barsut, me convierto en el todo, el hombre para quien infinitas generaciones de jurisconsultos prepararon castigos, cárceles y teorías. Yo, que soy la nada, de pronto pondré en movimiento ese terrible mecanismo de polizontes, secretarios, periodistas, abogados, fiscales, guardacárceles, coches celulares, y nadie verá en mí un desdichado, sino el hombre antisocial, el enemigo que hay que separar de la sociedad. Sólo el crimen puede afirmar mi existencia. (Arlt 1997: 73)

La modernidad de su obra y la peculiaridad de algunos aspectos de su vida, como su faceta de inventor35, fueron reivindicadas posteriormente por escritores como Rodolfo Walsh, Ricardo Piglia o Julio Cortázar, quien prologó la primera edición de sus obras completas. Para estos autores, Arlt había inaugurado un territorio nuevo en la literatura argentina que entroncaba con algunos autores 35

Roberto Arlt (1900-1942) pasó muchos años de su corta vida tratando de hacerse millonario con un gran invento. Llegó a patentar unas medias de mujer irrompibles, pero murió antes de conseguir su propósito.

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rusos, como Dostoievski, Gogol o Chéjov, y con Kafka. En Argentina, país decididamente borgeano desde finales de los años treinta, pocos escritores compartieron en la primera mitad del siglo el interés de Arlt por la marginación social y la locura, salvo algunos autores con quienes compartía el gusto por la ironía y el juego verbal, como Juan Filloy y Macedonio Fernández36. Para los escritores de cuentos policíacos, la influencia de Arlt fue especialmente importante, pues él mismo había practicado dicho género en los cuentos que publicó entre 1937 y 1940 como «El crimen casi perfecto» (cuento de estructura clásica locked room en el que la agudeza del investigador y la casualidad sirven para resolver el enigma), «El incendiario» (cuya resolución es sospechosamente similar a la de un relato de Walsh37) o «Un argentino entre gángsters» (relato que prefigura el hard boiled argentino por su ambientación en los círculos de la mafia en Estados Unidos). En cuanto a la influencia que Arlt pudo ejercer sobre la escritura de Rodolfo Walsh, parece difícil hallar un rastro de ella, al menos en lo que al estilo se refiere. La literatura de Walsh siguió durante años la estela borgeana. Sin embargo, en algunos apuntes de su diario, expresó su admiración por el autor de Los siete locos y su “capacidad dramática”. Walsh veía en Arlt a un hombre que transitaba las calles, mezclándose con ellas y reflejándolas en sus escritos de una manera que resultaba inverosímil de puro realista. Esta escritura se situaba en el polo opuesto del universo mitológico de Borges, último reducto de una cultura burguesa que ya no podría volver a darse, al menos en el contexto histórico que se presentía a principios de los años setenta. Así expresaba su sentimiento hacia Arlt (Walsh 1996: 89): ¿Me gustaría escribir como Arlt? Me gustaría tener su fuerza, su resentimiento, su capacidad dramática, su decisión de enfrentar a los personajes, como quería Shaw; su inventiva, incluso; su aptitud fantástica, porque el mundo de Arlt es fantástico a fuerza de realismo; pero no me gustaría escribir una sola de sus líneas.

Walsh se interesa por el mundo arltiano, por los retratos costumbristas de sus Aguafuertes porteños, por esos inventos rocambolescos que pueblan sus novelas, hasta el punto de escribir él mismo un relato acerca de un invento grandioso, «La máquina del bien y del mal» (1966). Pero su estilo, depurado, sobrio y preciso, no quiere tener nada que ver con las metáforas surrealistas y el estilo popular y desorganizado de Arlt. Carlos Gamerro lo explica recordando la obra de Harold Bloom The anxiety of influence: “Si es verdad que, como señala Bloom, todo escritor se ve acosado 36

Juan Filloy (1894-2000) fue un escritor cordobés admirado por Cortázar y referido en su obra Rayuela, al que el autor mexicano Alfonso Reyes se refiere como uno de los padres de la nueva narrativa hispanoamericana debido a su prosa irreverente y su gusto por la parodia. Macedonio Fernández (1874-1952) fue un prolífico escritor de novela, cuento y poesía (además de otros textos inclasificables) que vivió en el anonimato hasta que Borges le reivindicó como su gran maestro. 37 En el cuento «Los dos montones de tierra» de Walsh, el comisario resuelve el misterio de un incendio sin origen aparente al descubrir que el pirómano utiliza el mismo recurso que el incendiario de Arlt: una lente de aumento que no deja traza de su intervención.

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por sus grandes precursores, no es entonces la figura de Roberto Arlt la que se cierne sobre las páginas que Walsh escribe, sino lo que Tomás Eloy Martínez denominó con justeza la sombra terrible de Borges” (Gamerro 2002: 3). Sin embargo, la concepción de Arlt de la sociedad y de la ética, tan radicalmente opuesta a la de la tradición literaria argentina definida por Borges (quien, por otra parte, no apreciaba en nada la escritura de Arlt38), abre nuevos caminos para una literatura futura. Ricardo Piglia (2000a: 38), escritor de novela policíaca que ha trabajado durante años sobre la obra de Arlt, dice que ésta “puede leerse como una profecía: más que reflejar la realidad, sus libros han terminado por cifrar su forma futura”. Piglia cuenta también que Arlt se interesó siempre por las formas culturales populares y por la literatura de masas, como el folletín, las crónicas policiales, el cine y el periodismo sensacionalista debido a que en ellas encontraba el núcleo del mundo moderno. De estas manifestaciones extraía el material para sus textos, porque en ellas aparecen reflejados los conflictos que la sociedad plantea. De ahí su gusto por el género policial, género que, como afirma Piglia, “discute las relaciones entre ley y verdad, la no coincidencia entre verdad y ley, el enigma como centro secreto de la sociedad” (Piglia 2000a: 66). Arlt escribe sobre su propio país, sobre su ciudad, y lo hace desde una perspectiva cercana a la de ciertas novelas policíacas presentando una sociedad apocalíptica en la que sólo los acontecimientos extraordinarios (asesinatos, estafas y grandes inventos) logran rescatar al ciudadano adormecido que habita en ella. 4.1.3. Diez cuentos policiales argentinos La aparición de la antología Diez cuentos policiales argentinos en 1953 supuso la consolidación del género en Argentina. Durante la década de los cuarenta, una auténtica explosión de cuentos policiales había invadido los kioscos de la capital. La selección, realizada por Rodolfo Walsh para Hachette, vino precisamente a hacerse eco de tal fenómeno editorial para confirmarlo de una vez por todas. La nota preliminar con la que Walsh abre el libro es, aunque muy breve, el primer texto teórico acerca de dicho género y de su adaptación nacional. Borges había ya, sin duda, teorizado al respecto del género, pero el prólogo de Walsh tenía una cierta aspiración fundacional con respecto a dicho género que se manifiesta en su mención al origen. En este prólogo Walsh configura la historia del género en el país, situando los cuentos de Borges y Bioy Casares en sus orígenes. Además, define el cuento «La muerte y la brújula» como “el ideal del género” ante el cual se miden las 38

Sin embargo, apunta Ricardo Piglia que es imposible no ver en el cuento de Borges, «El indigno», un homenaje a este irreverente autor, no sólo por la similitud del argumento de este relato con la novela El juguete rabioso de Arlt, sino también por el nombre de uno de los personajes del cuento de Borges llamado Alt (Piglia 2001b: 139).

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demás creaciones (Walsh 1953: 7). Entre otros autores, Walsh destaca a Jerónimo del Rey (pseudónimo de su amigo Leonardo Castellani), y a Manuel Peyrou39. Todos los relatos seleccionados (exceptuando el cuento de Borges, «El jardín de los senderos que se bifurcan», de carácter vanguardista e inclasificable) responden al modelo clásico deductivo por el cual un investigador casual o aficionado se enfrenta a un enigma aparentemente irresoluble dando con la clave sin más ayuda que la de su capacidad de observación y agudeza. Se ambientan tanto en el centro como en las afueras de la ciudad, sobre todo en escenarios nocturnos relacionados con el juego (el ajedrez y las cartas, como en el relato del propio Walsh, «Cuento para tahúres»), el alcohol, los celos y la venganza. Uno de los relatos, «Jaque mate en dos jugadas» de W. Eisen, está narrado en primera persona desde el punto de vista del criminal. En éste, como también en «Pigmalión» de Leopoldo Hurtado y en «La mosca de oro», de Jerónimo del Rey, los asesinos son de origen alemán y judío, coincidencia presumiblemente ligada a la llegada masiva de refugiados en la década de los cuarenta. Este hecho hace que en estos cuentos se traten, aunque sea tangencialmente, otras cuestiones como sentimientos antiguos provocados por los desastres de la guerra. En el cuento walshiano «Variaciones en rojo», publicado en el mismo año de esta antología, aparece una historia similar en la que el crimen tiene su origen en la Alemania de la preguerra. El problema al que se enfrentaban los escritores argentinos de novela policíaca era el de la ruptura con el modelo. La fórmula procedía de los territorios anglosajones y sus elementos estaban íntimamente relacionados con la cultura y los parajes de Inglaterra, Francia y Estados Unidos. La búsqueda de la verosimilitud llevó a los autores argentinos al intento de darle color local a la vieja fórmula. “Muchos narradores del policial en la Argentina no supieron dar la batalla y sucumbieron en las redes de la mera traducción, a veces sin tener siquiera bien aprendidos los códigos del original” (Lafforgue/Rivera 1977: 151). Por otra parte, como ya se menciona anteriormente, las dificultades se agravaban al tener que medirse con ese “ideal de género” que había impuesto, sin saberlo, Borges, quien, en su muy original escritura, tampoco se había querido despegar del modelo inglés. Sin embargo, los autores especialistas en género policial, Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, coinciden al expresar (1977: 152) la fortuna de algunas obras muy logradas, como las de Castellani/Jerónimo del Rey, Manuel Peyrou, Adolfo Pérez Zelaschi o Ayala Gauna (autor no incluido en la selección de 1953, creador de la saga del detective Frutos Gómez). En cualquier caso, la antología de Walsh refleja el gusto y la fortuna del género policíaco en 39

Leonardo Castellani fue un sacerdote jesuita, traductor y admirador de la obra de G. K. Chesterton, que en sus cuentos y novelas policiales, imitó el estilo del autor inglés, al introducir la religión y la metafísica en el campo de la investigación criminal. Esto lo hizo mediante la creación del Padre Metri, trasunto argentino del Padre Brown. Castellani y Walsh mantuvieron una larga amistad. Manuel Peyrou, escritor perteneciente al círculo de la revista Sur, y amigo personal y muy querido de Borges, fue en sus inicios autor de cuentos policiales y fantásticos, aunque abandonó paulatinamente estos géneros para dedicarse a la novela realista en la segunda mitad de su vida.

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un país en el cual se “admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial” (Walsh 1953: 8). Los Diez cuentos policiales argentinos oficializan el género y, desde su publicación, nuevas antologías les seguirán con una periodicidad regular, como en el caso de Tiempo de puñales (seleccionada por Donald Yates y en la que aparecen dos relatos de Rodolfo Walsh) y Cuentos de crimen y misterio (editada por Juan Jacobo Bajarlía), ambas en 1964. En 1975, se publica Cuentos policiales argentinos, de Fermín Fevre, y, en 1977, 24 cuentos policiales argentinos, editados por Félix Carrasco. 4.1.4. La variante hard boiled en Argentina Ya en los años cuarenta, aunque los autores del boom policial se dedicaran masivamente al relato clásico de enigma, se dejaba sentir en Argentina la influencia de la vertiente negra cuyos referentes eran Dashiell Hammett y Raymond Chandler. El hecho de que Borges no apreciara en absoluto a estos autores, de los que opinaba que eran “muy malos” (Lafforgue/Rivera 1977: 44), tuvo cierta importancia para que el sector editorial no les dedicara especial atención. Sin embargo, los críticos Lafforgue y Rivera advierten que algunos de los tópicos más frecuentes de dicha variante genérica, como la marginalidad, el robo, la delación, el secuestro, el asesinato y el dinero, ya estaban presentes en la narrativa de ese anti-Borges que fue Roberto Arlt (Lafforgue/Rivera 1977: 139). Ricardo Piglia fue quien seleccionó uno de los relatos de Arlt, «Las fieras», para la colección de novela negra La muerte y la brújula, un relato que, si bien no se adapta a las pautas del género (pues no hay investigación propiamente dicha), ofrece reflexiones que recuerdan inevitablemente a las de Marlowe y el Agente de la Continental40. Desde mediados de los años sesenta, el gusto generalizado por el policial clásico abre paso al género negro o hard boiled. De la misma manera que el sector editorial se había volcado en los años cuarenta en las narraciones de corte clásico, a finales de los sesenta y, sobre todo, en los setenta, las colecciones dedicadas al género negro se multiplicaron. Algunos ejemplos son la Serie Negra dirigida por Piglia para la editorial Tiempo Contemporáneo, y Sol Negro, también dirigida por Piglia en la editorial Sudamericana, o la colección Los grandes maestros del suspenso, en Emecé, donde se publicaron las obras completas de Chandler. La difusión del hard boiled influyó ciertamente en la escritura de Rodolfo Walsh, quien tradujo las obras de algunos clásicos del género, como Chandler. Sin embargo, esta influencia se dejó sentir especialmente en sus novelas testimoniales, como Operación Masacre, o El caso 40

Con una reflexión así comienza el citado relato: “No te diré nunca cómo fui hundiéndome, día tras día, entre los hombres perdidos, ladrones y asesinos, y mujeres que tienen la piel del rostro más áspero que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero la latitud a la que he llegado, siento que en mi cerebro se mueven grandes lienzos de sombra...” (Arlt 2002: 101).

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Satanowski, en las que, aun no siendo productos específicamente policíacos, utilizan las técnicas de este género en su vertiente negra e incorpora sus elementos típicos, como la precisión temporal, el recorrido a través de los espacios sórdidos del crimen, los interrogatorios, la recolección de pistas y la reconstrucción del crimen. De todas maneras, ya en la serie de cuentos protagonizados por el melancólico comisario Laurenzi se advierte la diferencia con las producciones anteriores. Esta diferencia radica en un cambio en la visión de un género que estaba virando hacia posturas más realistas en las que se solía introducir el factor crítico. Los cuentos de Laurenzi presentan a un investigador que manifiesta cierta deuda con el género hard boiled, en este caso, situado en el entorno rural y paupérrimo del interior argentino. La voluntad realista de estos cuentos es indudable, ya que los enigmas que se tratan no están ahora basados en la maravilla o en su aparente imposibilidad, sino que son crímenes generados por una estructura social particular. Esto no obsta, sin embargo, para que aparezca en estos relatos un cierto componente mágico o irreal, surgido por la confluencia de culturas en los habitantes de estos parajes. Entre las novelas negras más reconocidas en Argentina, hay que citar a algunos autores que han reconocido su deuda con Walsh o que compartieron su visión política, como el autor de Triste, solitario y final41, Osvaldo Soriano, quien sólo pudo publicar esta novela desde su exilio en México. La producción literaria y editorial de Ricardo Piglia es otro de los factores cruciales para la comprensión del género en Argentina, tanto por su obra crítica y literaria (su cuento «La loca y el relato del crimen» se ha reivindicado como una de las obras maestras del género) como por su dirección de colecciones dedicadas al género negro, por su atento estudio de Roberto Arlt y su reivindicación de la figura de Rodolfo Walsh. Algunas novelas interesantes que cabe resaltar de la década de los setenta son Los tigres de la memoria, de Juan Carlos Martelli, El agua en los pulmones y Los asesinos las prefieren rubias, de Juan Martini. Durante la dictadura de Videla el género, como cualquier manifestación cultural, sufrió un receso, pero en los primeros años ochenta reapareció con fuerzas renovadas por autores como Guillermo Saccomano y José Pablo Feinmann. 4.2. Los cuentos policíacos de Walsh La producción literaria de Rodolfo Walsh está indisolublemente ligada a su evolución política y a su creciente grado de implicación en los acontecimientos que tuvieron lugar en Argentina desde el primer triunfo de Perón, en 1946, hasta su propia muerte, en 1977. En esos primeros años, a finales de los cuarenta, Walsh vivía ya en Buenos Aires. Asistía irregularmente a los cursos de 41

La novela de Osvaldo Soriano se publicó en 1973 como un homenaje al género negro, como expresa su dedicatoria inicial: “En memoria de Raymond Chandler, Stan Laurel y Oliver Hardy” (Soriano 2008: 17). En la novela, Stan Laurel, “el Flaco”, tras el fallecimiento de Oliver “el Gordo”, se dirige al detective Philip Marlowe con el fin de averiguar por qué ya no se le requiere en Hollywood. A partir de ahí, se desencadena una trepidante aventura por Los Ángeles en la que los protagonistas se enfrentarán físicamente a los “malos”, representados por Charlie Chaplin y John Wayne.

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Literatura de la Universidad de La Plata y empezó a trabajar para la editorial Hachette como corrector y traductor. La mayor parte de sus traducciones fueron publicadas en la colección Serie Naranja de la editorial, dedicada al género policial y fantástico que en esos años estaban en auge. También corresponde a esta década la publicación de la colección de relatos policiales El séptimo círculo, dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares para la editorial Emecé. Walsh fue el responsable de la traducción al castellano de las obras de Cornell Woolrich, Ambrose Bierce, Isaac Asimov, William Irish, Ellery Queen y Raymond Chandler, entre otros autores. Su éxito marcó los gustos de los escritores del momento y los del propio Walsh, quien empezó a escribir relatos auspiciado, además, por la influencia poderosa de Borges y Bioy y por la de su pareja de entonces, Elina Tejerina, quien “escribía incomparablemente mejor que yo” (Walsh 1996: 12). En 1950, Walsh publicó su primer relato «Las tres noches de Isaías Bloom» en la revista Vea y Lea, con la que siguió colaborando durante años, y recibió una mención en el Primer Premio de Cuentos Policiales que organizaba dicha revista junto con la editorial Emecé. El cuento responde al modelo policíaco clásico de tipo deductivo, en el cual la clave de la resolución del enigma tiene además una vertiente psicoanalítica, pues es la interpretación de los sueños, confirmada después por el análisis pericial, la que permite comprender los hechos y hallar al culpable. El investigador demuestra su agudeza al desconfiar de las apariencias y valorar aspectos que la policía desestima. Tanto el crimen como su resolución tienen lugar en el espacio cerrado de una residencia universitaria, donde permanecen reunidos todos los personajes que son, a la vez, sospechosos. El protagonista es el encargado de restablecer el orden y asignar a cada uno su verdadera identidad, desenmascarando al culpable. La tradición que recoge Walsh es la de Edgar Allan Poe, G. K. Chesterton, Arthur Conan Doyle y su admirado Ambrose Bierce42, la tradición anglosajona, en cualquier caso, cuyo catalizador fue Borges al introducirlos y difundirlos en Argentina. En la época de «Las tres noches de Isaías Bloom» y de sus primeros cuentos, Walsh mantiene el gusto por los juegos de inteligencia, por los crímenes pasionales perpetrados en un lugar cerrado y por la exactitud geométrica de las pistas, las cuales son ofrecidas al lector sin trucos, para que éste disponga de todos los datos necesarios para resolver el enigma, antes incluso que el propio investigador. El propio Walsh aclara al respecto de la inclusión de planos o diagramas en el relato: “Yo considero que hay dos clases de 42

En su artículo “La misteriosa desaparición de un creador de misterios” (publicado en la revista Leoplán en 1953), Walsh expresa así su admiración por la obra de Bierce: “En 1842, Poe había dado una receta famosa para escribir cuentos. Lo esencial, según él, era buscar un efecto único, ya fuera de horror, de misterio, de suspenso, y atenerse estrictamente a él. De los escritores posteriores a Poe, Bierce es quien sirve más fielmente esa regla: sus cuentos producen siempre una impresión definida, a menudo desagradable, a menudo terrible, casi siempre memorable. Posee elementos de técnica que Poe desconoce: el final sorpresivo, el incisivo humorismo, la lúcida facultad descriptiva. Para algún crítico, es Poe resucitado después de medio siglo y equipado con todos los sutiles perfeccionamientos que se han ido añadiendo al género” (Walsh 1995: 6).

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lectores de novelas policiales: lectores activos y lectores pasivos. Los primeros tratan de hallar la solución antes de que la dé el autor; los segundos se conforman con seguir desinteresadamente el relato. Aquéllos podrán interesarse en esas figuras [los diagramas]; éstos, desestimarlas sin perjuicio” (Walsh 2010: 33). Este tipo de relatos, basados en el juego erudito y desvinculados absolutamente de lo autóctono y lo social, sólo son posibles para el primer Walsh, un joven poco interesado aún por la cuestión ideológica y por el ansia de compromiso que marcará su escritura futura. El crítico literario, especialista en género policial latinoamericano y amigo personal de Walsh, Donald Yates, define la literatura policial como un “lujo” literario que evita “el contacto directo con la realidad” (Lafforgue/Rivera 1977: 218). El propio Walsh explica en el prólogo de su libro Variaciones en rojo: “Parece condición ineludible de la narración policial que, cuanto más ortodoxa es en su planteo y en su solución, tanto más queda en la sombra eso que, por no buscar términos más complicados, llamaremos interés humano” (Walsh 2010: 32). Con esto asume que el campo de lo humano y de lo social no tiene cabida en el relato policial en su estricto sentido43, consideración que revisará en el futuro explorando nuevos caminos dentro del género hasta llegar, años más tarde, a abominar totalmente de sus escritos de esta época. El recorrido que lleva a Walsh desde el cultivo del género policial en sus comienzos hasta el rechazo de dicho género y de la literatura de ficción en general durante los años setenta44 tiene su origen en la evolución de sus posiciones políticas, las cuales le obligan a replantearse periódicamente la función del arte en la sociedad argentina. En los primeros años cincuenta, años en los que comienza a publicar, con éxito, relatos policiales, su ideología es más bien contradictoria. Por una parte, había participado a finales de los cuarenta en la Alianza Libertadora Nacionalista, organización nacionalista y antibritánica, más vinculada a la ideología fascista y nacionalsocialista de la guerra que a un antiimperialismo revolucionario. Esta organización, de fuerte presencia juvenil y tono combativo y agitador, fue paulatinamente encauzada por el peronismo, abandonando sus posiciones más radicales (Walsh 1996: 14). Sin embargo, Walsh había derivado hacia un antiperonismo compartido por el movimiento estudiantil de La Plata. El autoritarismo de la dirección universitaria del gobierno de Perón provocó las revueltas sistemáticas de la FUBA y la FULP, federaciones universitarias de Buenos Aires y La Plata, respectivamente, enemigas de la 43

Así explica su biógrafo la rigidez formal que defendía Walsh: “La literatura policial es un juego, pero debe seguir reglas precisas. La importancia que nuestro autor entonces le otorgaba a ese juego se advierte por la seriedad con que hace referencia a las normas del Detection Club de Londres y a otras aún más curiosas como la que prohíbe incluir chinos en el relato” (Jozami 2006: 55). 44 En una entrevista concedida a Ricardo Piglia en 1970, Walsh llega a declarar: “No concibo hoy el arte si no está relacionado directamente con la política, con la situación del momento que se vive en un país dado, si no está eso, para mí le falta algo para poder ser arte” (Walsh 1996: 220).

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derechista Alianza Libertadora. A este contexto político-social, hay que añadir las opiniones de Borges, cabeza visible de la elite intelectual bonaerense, quien expresaba su profundo desagrado por el general Perón a través de las publicaciones de la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo. La influencia del grupo Sur sobre los jóvenes argentinos era enorme y el caso de Walsh no fue diferente, ya que en esos años comenzaba a explorar los géneros y formatos en los que precisamente brillaba Borges: el cuento policial y fantástico. De hecho, las editoriales porteñas, condicionadas además por la censura del gobierno de Perón, apostaban por la literatura de “evasión” (tal era el nombre de la colección de cuentos policíacos de la editorial Hachette). Sin embargo, la postura política antiperonista de Borges y de Ocampo distaba mucho de asemejarse a la de los estudiantes más reivindicativos, pues ambos tuvieron relaciones más que dudosas con los regímenes dictatoriales que se sucedieron desde Aramburu hasta Videla45. En este contexto comenzó, pues, a publicar Rodolfo Walsh, siguiendo la estela de Borges en un principio y virando después hacia otras tendencias menos intelectualistas, como la que había inaugurado Roberto Arlt. Es curioso notar que sus primeros relatos, el citado «Las tres noches de Isaías Bloom» (1950) y «Los nutrieros» (1951), ya apuntan estas dos tendencias. El primero corresponde a la tradición del relato policial de origen anglosajón, desprovisto de cualquier marca autóctona, mientras que el segundo se inscribe en una tradición más localista y heterodoxa en el que se mezclan aspectos de las dos grandes tendencias del género policíaco, la clásica y la negra. En realidad, un cuento de los primeros años como «Los nutrieros» se acerca temáticamente a la producción cuentística de los años sesenta, en la que los argumentos policiales se ambientan en las zonas rurales del país revelando diversos aspectos de una sociedad tan fuertemente segregada. En esta línea se inscriben los cuentos protagonizados por el comisario Laurenzi (saga que conforman seis cuentos escritos entre 1956 y 1964), un investigador que adapta, sui generis, los rasgos de los detectives más conocidos de la narrativa europea y norteamericana, desde Sherlock Holmes, a Maigret, pasando por Philip Marlowe, a la idiosincrasia autóctona. En estos cuentos, el género policial proporciona una vía de acceso a las situaciones propuestas, una herramienta con la que explicar los conflictos entre propietarios y campesinos, entre hombres y mujeres o incluso conflictos religiosos. Dichos conflictos se presentan a través de un crimen que el comisario debe resolver, cosa que no podrá hacer sin comprender el conflicto subyacente, esto es, las razones que han llevado al crimen. 45

Gabriel García Márquez puso el acento sobre la disparidad de posturas que había entre Walsh y Borges al afirmar que mientras Walsh “escribió desde la clandestinidad”, “su compatriota y colega Jorge Luis Borges, candidato finalista al Premio Nobel, recibió alborozado una condecoración infame de Pinochet y aclamó a los gorilas argentinos como los salvadores de su patria” (García Márquez 1994: 315). En el caso de la directora de la revista Sur, Victoria Ocampo, también son conocidas sus relaciones fluidas con Mussolini en los años treinta.

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Como se puede apreciar, los cuentos del comisario Laurenzi conforman una segunda etapa claramente diferenciada de la primera, etapa marcada por el cuento clásico de argumento bien trazado en el que sobraba todo elemento ajeno a la investigación. En esta segunda etapa, los cuentos adquieren interés por esa historia que subyace, por ese conflicto apenas revelado y que es precisamente la clave de la resolución del enigma. 4.2.1. Primera etapa cuentística de Rodolfo Walsh: Variaciones en rojo En 1953, el mismo año en que apareció la antología de los Diez cuentos policiales argentinos, Walsh terminó su primer libro con el objeto de presentarlo al Premio Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires. Años más tarde, en 1966, se pronunciaría al respecto de dicho libro de manera muy negativa: “Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque sí en la diversión y en el dinero” (Walsh 1996: 12). Trece años después de la publicación de Variaciones en rojo, Walsh aún no había apostado definitivamente por el periodismo y la militancia política, pero ya comenzaba a rechazar el juego literario “de la diversión y el dinero” que él consideraba burgués y estéril. Sin embargo, este primer libro (sumado al éxito de su antología policial) le valió el mencionado galardón, además de buenas críticas por parte de la prensa local y de los escritores más consagrados, como Borges, quien formó parte del jurado que le premió. Antes del éxito de Variaciones en rojo, entre 1950 y 1952 había publicado los relatos «Las tres noches de Isaías Bloom»46 y «Los nutrieros», ambos cercanos al género policial, (aunque sólo el primero desde un punto de vista clásico, pues «Los nutrieros» sólo tiene una lejana deuda con el género). Walsh publicó, además, otros relatos de carácter fantástico directamente emparentados con la narrativa borgeana, titulados «Los ojos del traidor» y «El viaje circular». Las revistas Vea y Lea y Leoplán fueron las encargadas de difundir estas primeras obras hasta que Hachette editó su primer libro completo. Variaciones en rojo es un volumen que recoge tres cuentos o novelas cortas que se inscriben inmediatamente en el género policial, pues están compuestas siguiendo las pautas del relato policial clásico. Este libro marca la que hemos llamado primera etapa de la producción cuentística de Walsh, pues las tres novelas cortas que lo conforman manifiestan una complejidad estructural suficiente como para poder trazar unas líneas comunes que definan dicha etapa. En este volumen, se desarrollan ampliamente cuestiones como la estructura de la narración, la configuración del 46

Este cuento conoció una segunda versión en 1961. Walsh rehízo dicho relato sometiéndolo a un estricto proceso de depuración. Eliminó varias partes de la trama a fin de obtener, mediante la elipsis, un producto que, más que narrar, sugiriese las posibles resoluciones. También las descripciones se sintetizaron volviéndose más alusivas. La comparación de ambas versiones es enormemente útil para conocer el proceso evolutivo de Walsh entre su primera y segunda etapa dedicadas al cuento policíaco.

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personaje, y se anticipan los temas o los modelos que se van a seguir. En 1955, después de Variaciones en rojo, y aún dentro de esta primera etapa, Walsh publicó «La sombra de un pájaro» y «Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)». Estos dos cuentos mantienen al mismo personaje central de la trilogía, la misma estructura cerrada del policial clásico y el mismo gusto por el juego deductivo y la inteligencia. Sin embargo, nos centraremos en el análisis de Variaciones en rojo, ya que esta obra ofrece suficientes ejemplos para ilustrar la etapa mencionada. Esta primera etapa se caracteriza por la plena realización del género policíaco clásico, con el cumplimiento de todas y cada una de las reglas propuestas por S. S. Van Dine en 1928. En los cuentos pertenecientes a esta fase, no hay más que breves descripciones de los espacios o los personajes, y éstas están siempre justificadas desde el punto de vista de la trama. Tampoco hay espacio para la profundización psicológica en el personaje ni para encuentros amorosos. Investigador y culpable cumplen con los requisitos prefijados por dicho canon, pues no se dedican a tales menesteres de manera profesional, sino movidos por algún afecto o idea. Las resoluciones de los enigmas no aceptan jamás recursos ex machina, sino que están justificadas por la lógica de la trama, y su explicación no utiliza elementos que no hayan sido presentados anteriormente. De la misma manera que los precursores del género habían sujeto los esquemas de sus narraciones al respeto de estas reglas y de la unidad de acción “como modo de defender el orden, frente a lo caótico”, como alegaba Borges (Lafforgue/Rivera 1977: 47), Walsh apuesta por mantener dicho “orden” en la primera parte de su producción literaria (lo cual anticipa las zonas de ruptura que se explorarán en el futuro). De hecho, Walsh manifiesta abiertamente su faceta de continuador del género policial clásico al introducir en sus cuentos referencias a los autores canónicos. La influencia de los relatos de Arthur Conan Doyle está presente en los tres relatos de Variaciones en rojo, aunque especialmente en los dos primeros. En «La aventura de las pruebas de imprenta» hay algunas alusiones a la obra de Doyle, así como el guiño que se percibe en el nombre de Oliver Holmes, nombre de un escritor mencionado en el relato (Aventura: 66): -Holmes -musitó Daniel con expresión extraviada-. Oliver Wendell Holmes. Sherlock Holmes. Extraña coincidencia... ¿Recuerda usted el curioso incidente del perro? Rodríguez lo miró como si empezara a creer que se había vuelto loco. -¿Ha olvidado los clásicos? -insistió Daniel-. El curioso incidente del perro era que no había ladrado de noche. Y el curioso incidente de estas correcciones es que están bien hechas, están bien escritas, con una letra perfecta, con la auténtica letra de Raimundo Morel. ¿Comprende ahora?

De alguna manera, en el propio relato se nos dan las claves de lectura al exponer abiertamente cuáles son sus modelos. Lo mismo pasa en el relato que da nombre al libro, «Variaciones en rojo»,

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un homenaje a la primera novela de Conan Doyle, Estudio en escarlata, en la cual la escena del crimen era también una habitación teñida de sangre. Pero no sólo encontramos referencias a las aventuras de Sherlock Holmes, sino también citas de otros autores: [Los periódicos] recayeron en previsibles reminiscencias de Gaston Leroux y, con un ágil salto de la imaginación, bautizaron aquel nudo de circunstancias pérfidas con el título de El misterio del cuarto escarlata. Título que proponía dos negligibles falacias, una de orden pictórico, otra simplemente descriptiva: la de suponer un cuarto cerrado. (Variaciones: 108).

En el tercero de los cuentos, «Asesinato a distancia», también percibimos la huella de otros autores. Esta vez, la trama se emparenta con el relato «Jaque mate en dos jugadas» de Eisen seleccionado por Walsh para los Diez cuentos... en el que una partida de ajedrez se convierte en la antesala del crimen en el que el rey, el padre, va a ser amenazado por los peones que ansían sus posesiones. También a Borges le gustaba la geometría del tablero en el que “se odian dos colores”. -¡Mate! ¡Jaque mate! ¿Adónde va ese rey? ¡La apertura Orangután es invencible! ¡Ja, ja, ja! ¡En dieciséis movidas! ¡Jaque mate! ¿Vamos otra? Le juego a ciegas. ¡Ja, ja, ja! ¡Le doy la dama de ventaja! Osvaldo estaba escarlata. Con un brusco manotazo aventó las piezas por los cuatros costados de la biblioteca y se puso de pie, alto, amenazante. Sus puños estaban crispados. (Asesinato: 175)

4.2.1.1. Narrador y personajes Un narrador omnisciente heterodiegético es el encargado de narrar los tres relatos protagonizados por Daniel Hernández, un corrector de pruebas que ejerce de investigador aficionado para corregir las insuficiencias del comisario Jiménez, un policía con tanta buena voluntad como escasa agudeza. Ambos forman una extraña pareja en la cual, el policía requiere la ayuda del corrector que siempre se demuestra infalible. De este protagonista, sabemos poco. Su nombre remite, por un lado, al Daniel bíblico, quien, según Walsh, fue el primer investigador de la Historia. De hecho, las tres novelas cortas de Variaciones en rojo se abren con una cita del Libro de Daniel. Por otra parte, las iniciales del protagonista, D. H., coinciden curiosamente con las de Dashiell Hammett, autor cuya obra ya se habían publicado en la editorial en que trabajaba Walsh. Daniel Hernández se presenta como un personaje sin ninguna relación familiar ni sentimental, dedicado a su trabajo de corrector, pero consciente de su habilidad para la observación. La mayor parte de la información que tenemos sobre él procede de sus acciones, de las resoluciones de los casos que suele hacer en forma de largo sumario en el que reconstruye todos y cada uno de los hechos. Sin embargo, en el tercero de los tres relatos, su fama ha ya trascendido de tal forma que sus servicios son requeridos fuera de la ciudad, en la villa de un anciano terrateniente. -Su nombre no nos es del todo desconocido. Es decir, yo no lo conocía, pero mi sobrina

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sí, porque ha leído en los periódicos uno o dos de los casos resueltos por usted. Yo no leo los periódicos, pero cuando Herminia se enteró de que estaba usted aquí, vino a decírmelo. Naturalmente, pensamos que Funes lo había hecho venir especialmente, para que usted confirmara sus últimas sospechas. (Asesinato: 169)

La forma de proceder de Daniel Hernández se asemeja en muchos aspectos a las de los investigadores clásicos, como Dupin, Holmes y el Padre Brown. Bajo una apariencia de torpeza o de ensimismamiento, el investigador recaba todas las pistas y datos necesarios para el descubrimiento del culpable, hecho que sólo ocurrirá al final del relato cuando otros personajes, generalmente el comisario Jiménez, hayan lanzado sus desacertadas hipótesis. En ese momento justo, en el que a menudo se acusa a algún inocente, Hernández sorprende a todos los presentes con una conjetura que se ajusta a la realidad milimétricamente, anticipada por frases como ésta: “-Los crímenes son dos, doctor, y yo sé perfectamente quién es el culpable” (Asesinato: 196). Sin embargo, como explicaba Raymond Chandler (2004: 146-147), el investigador no es sino un elemento “catalizador” del que no conocemos la historia: “nunca se queda con la chica, nunca se casa, nunca tiene vida privada salvo en la medida en que debe comer y dormir y tener un lugar donde guardar la ropa”. Así ocurre con Daniel Hernández, del que no sabemos prácticamente nada, mientras él es capaz de intuir los sentimientos, pensamientos y complejos de los demás personajes. Los personajes seleccionados para los demás papeles (víctima, culpable, sospechosos) también se adaptan a la tipología del cuento clásico. Se trata de personajes pertenecientes a un ambiente burgués que se mueven por envidias, rivalidades entre hermanos o ansias de percibir una herencia. En «La aventura de las pruebas de imprenta», se trata del crimen perpetrado por una mujer que quiere cobrar el seguro de vida de su marido. En «Variaciones en rojo», un artista reputado mata a su bella musa y amante por celos y además pretende inculpar a un tercero por un sentimiento de odio que se remonta a los años de la Alemania nazi. En «Asesinato a distancia», la víctima es el adorado primogénito de un hombre muy rico cuya muerte despeja el camino a quienes pretenden tanto la fortuna del padre como a su prometida. Todos estos crímenes tienen como protagonistas a personajes de un cierto nivel socioeconómico y en el mundo en que viven no tienen cabida la descripción de la sociedad ni de ningún otro elemento ajeno a ese mundo perfectamente construido para el desarrollo de la investigación. 4.2.1.2. Estructura y tiempo Los tres relatos que nos ocupan se desarrollan de manera similar. Un asesinato es presentado ante el investigador Hernández con el fin de que éste descubra cómo ha podido llevarse a cabo, pues, para el cuerpo policial, ofrece aspectos aparentemente irresolubles. A partir de ahí se inicia 70

una investigación, la “historia de la investigación”, en la cual se intercalan alusiones al pasado, a la “historia del crimen”, mediante pistas, información obtenida en interrogatorios e intuiciones del propio investigador. La historia del crimen será reconstruida totalmente por el protagonista al final del cuento, en forma de sumario analéptico: -Para obtener nuevas conclusiones, debo retroceder a los hechos iniciales. Como usted recordará, yo observé que a veces la escritura de Morel estaba deformada y otras no. […] Reconstruí personalmente los movimientos de Morel. […] Morel viajó a La Plata. Y ahí es donde vivía otro de los personajes de quien se debió sospechar. Es ahí donde vivía Anselmo Benavídez. (Aventura: 99-100) -Analicemos los hechos. En el estudio de un pintor que comienza a adquirir notoriedad se comente un asesinato. La puerta está cerrada con llave por afuera, y el arma homicida también está fuera. El pintor aparece encerrado con la víctima, y al parecer ha sido cloroformado por el asesino. […] ¿Qué sugiere todo esto? Sombras ilustres desfilan por la mente del aficionado: Poe y O'Brien, Leroux y Zangwill, Wallace y Chesterton. El problema del cuarto cerrado. (Variaciones: 134)

En este último fragmento, que abre un sumario de varias páginas, aparecen además las referencias literarias de los creadores del canon detectivesco. Este pasaje del relato muestra su propio mecanismo a través de una mise en abyme por la que se introducen indirectamente otros relatos, supuestamente conocidos por el lector, dentro del relato principal. El lector cuenta con los mismos datos con los que cuenta Daniel Hernández, así que puede reconstruir los hechos a la par que el protagonista. El autor, en la «Noticia» de presentación de Variaciones en rojo, expresa su voluntad de que así sea, y, para más pistas, le dice al lector (Walsh 2010: 33): En las tres narraciones de este libro hay un punto en que el lector cuenta con todos lo elementos necesarios, si no para resolver el problema en todos sus detalles, al menos para descubrir la idea central, ya del crimen, ya del procedimiento que sirve para esclarecerlo. En «La aventura de las pruebas de imprenta» ese momento transcurre en la página 67. En «Variaciones en rojo», en la página 140. En «Asesinato a distancia», en la página 192.

Así pues, se le asegura al lector que ninguna información le será escamoteada, salvo el hilo de los pensamientos de Daniel Hernández, quien no mostrará sus sospechas hasta el final. Por este motivo, la voluntad expresa del autor de hacer que el relato avance al mismo ritmo para los personajes y para el lector, no encontramos demasiados recursos de retardación de la información, tales como la digresión descriptiva, la elipsis o alteraciones del discurrir lineal del tiempo, como la analepsis o la prolepsis. Entre estas técnicas, la más frecuente es la analepsis, pues a lo largo del relato hay alusiones constantes a hechos que tuvieron lugar en un tiempo anterior al del comienzo de dicho relato: -Puedo decirle que no encontré en el cuerpo orificios de bala ni heridas de arma blanca. […] Era una noche muy fría y algo tormentosa. A nadie se le habría ocurrido nadar en esas condiciones. Además Ricardo estaba desnudo y parece que trató de llamar la atención sobre esa

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circunstancia. (Asesinato: 170)

En muchas de estas analepsis se lanzan conjeturas acerca de una posible reconstrucción de los hechos. En los tres cuentos de Variaciones en rojo se suceden hasta tres reconstrucciones completas de los hechos como preámbulo de la reconstrucción final efectuada por Hernández. Para que la inteligencia de Hernández sea magnificada, es frecuente que sea el comisario Jiménez quien haga la penúltima hipótesis, siempre fracasada: -Quizás a usted, comisario, le extrañe oírme hablar así de un hombre a quien usted ha considerado un payaso y que, indudablemente, es el asesino. No siempre admitimos con facilidad que la inteligencia pueda estar al servicio de fines reñidos con nuestras normas convencionales. Yo ignoro cuál ha sido el verdadero motivo que tuvo Peruzzi para asesinar a Carla. Es una necia presunción querer sondear las profundidades del alma ajena. Pero él nos ha dado un motivo plausible, y si así lo prefiere, podemos dejar esto de lado y seguir adelante... (Variaciones: 146)

La estructura clásica, por la cual el relato policíaco se presenta de manera circular (ordenalteración del orden-restablecimiento del orden), se mantiene a rajatabla en los cuentos de Variaciones en rojo gracias también al final feliz que los corona. La misión del investigador es precisamente la de poner a cada uno en su lugar, denunciando al culpable y liberando a los que han sido acusados injustamente. 4.2.1.3. Espacio Como en la novela policíaca tradicional, el espacio en el que se desarrollan las historias de Walsh es muy relevante, ya que se establece una relación directa entre dicho espacio y el enigma planteado. Tal relación se convierte incluso en la base sobre la que se estructura la trama ya que, desde que se presenta el caso hasta que se resuelve, el espacio, su tamaño y las distancias entre los elementos contenidos en él permiten la comprensión del misterio, su propia articulación, y, finalmente, su resolución. Los tres cuentos de Walsh respetan las normas del género también en lo que se refiere al espacio, pues todos ellos transcurren, en su mayor parte, en el interior de la casa en la que se ha cometido el asesinato. En el caso de «Las aventuras de las pruebas de imprenta», tanto el crimen como su resolución se llevan a cabo en un espacio interior. Primero, en el estudio de la casa en el que se halla el cadáver y en el que se reunirán el investigador, la policía y los sospechosos. Después, la resolución del caso tendrá lugar en el despacho del comisario Jiménez: “El despacho del comisario casi resultaba chico para contener a todas las personas reunidas en él” (Aventura: 68). El transcurso de la aventura tiene lugar en dos días diferentes, y a cada uno de estos días corresponde una escena en los mencionados espacios: el primer día se descubre el crimen y el segundo día se resuelve. Entre el primer y el segundo día, los personajes salen de la escena del crimen y sólo más 72

tarde, en la reconstrucción de la investigación de Daniel Hernández, sabremos que él sí se ha desplazado por toda la provincia de Buenos Aires con el objeto de imitar los movimientos de la víctima la tarde anterior a su muerte. Con este desplazamiento, se introducen elementos relacionados con el espacio de la gran ciudad tan utilizado en la novela policíaca clásica: sus estaciones, trenes, grandes avenidas y suburbios. Encontramos descripciones del espacio urbano como ésta: En la Avenida de Mayo, entre una agencia de lotería y una casa de modas, se yerguen los tres pisos de la antigua librería y editorial Corsario. En la planta baja, grandes escaparates exhiben a un público presuroso e indiferente la muestra multicolor de los libros recién aparecidos. Confluyen allí, en heterogénea mezcla, el último thriller y el más reciente Premio Nobel, los macizos tomos de una patología quirúrgica y las sugestivas tapas de las revistas de modas. (Aventura: 35)

En «Variaciones en rojo» la sistemática es similar, pero el espacio es mucho más reducido que en el relato anterior, pues todo el argumento se desarrolla en el mismo lugar: el estudio del pintor en el que se ha hallado el cadáver de una mujer. El cuento se presenta bajo la fórmula del locked room, como el propio Hernández menciona al recordar a Poe, Chesterton y Zangwill. El espacio del crimen es representado en las páginas del cuento a través de un plano cuya función es la de aclarar al lector la disposición de los ambientes y los accesos posibles47. La descripción del lugar del crimen es un remedo de la descripción de Arthur Conan Doyle en Estudio en escarlata, en la que parecen varios objetos teñidos de color rojo destacando sobre el blanco de las paredes o de una sábana. En el cuento de Walsh, el rojo imprime la escena, que parece más bien, un escenario calculado con precisión: En presencia del hombre, abrió la puerta y apareció ante sus ojos una fantástica escena. Una viva luz roja fluía del techo y las paredes como una impalpable lluvia de sangre. El cuarto parecía un estanque de aguas purpúreas, en el que todos los objetos se destacaban teñidos del mismo color como una flora monstruosa. Una cabeza erguida en un pedestal la miró con sardónica risa escarlata. Una máscara suspendida de un hilo flotaba con la boca desmesuradamente abierta. Tendido en el piso estaba el cadáver de Carla de Velde, con su larga cabellera cobriza acariciándole la garganta y los hombros desnudos. Y en mitad del pecho un agujero diminuto manaba una colérica víbora de sangre. Unos ojos inesperadamente blancos animaron una figura acurrucada en un rincón. (Variaciones: 109-110)

Como decíamos al comienzo, el espacio del crimen se convierte en el tema del relato, topos en el que se concentran las acciones y los discursos que van dirigidos a él: en su propia configuración se hallan las claves del enigma. Además, en virtud de sus posibilidades semánticas, sirve como elemento de referencia cultural, como demuestra el intertexto que alude al Estudio en escarlata de Doyle. 47

El ejemplo fundacional de la inclusión de un plano en la narración policial se encuentra en la novela de Gaston Leroux El misterio del cuarto amarillo (Leroux 2004: 123).

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4.2.1.4. Ideología El respeto de Variaciones en rojo por los modelos genéricos se mantiene también en el punto que afecta a la ideología implícita de los textos. El efecto del happy end incide en esta cuestión, pues renueva la confianza del lector en la justicia y en la seguridad. No hay posibilidad para un final abierto ni una grieta que posibilite el triunfo del mal. En el transcurso de la investigación, tampoco hay espacio para crítica alguna. No se reflexiona acerca de qué estructura social es la que puede generar tales crímenes, ni a los errores policiales se añade un cuestionamiento de la honradez del Cuerpo. Como apunta el biógrafo de Rodolfo Walsh, Eduardo Jozami, esta literatura es posible sólo para quien confía en la racionalidad del mundo y en la honestidad de las instituciones: “En el universo cerrado del policial de enigma no hay lugar para conflictos o desperfectos técnicos que pudieran afectar esa regularidad” (2006: 61). Se trata de un mundo representado por los apacibles interiores de las casas en los que los personajes parecen esperar plácidamente el próximo caso, un suceso extraordinario, un juego, que rompa la rutina. En los relatos futuros de Walsh, desaparecerá ese “espacio de seguridad”, como lo llama Martín Cerezo (2006: 224), dando paso a entornos abiertos en los que ni la seguridad ni el orden pueden ser planteados a priori. La influencia de la novela realista norteamericana desempeñará un papel crucial para una evolución en dicho sentido en la obra breve de Walsh. 4.2.2. Segunda etapa cuentística: la serie Laurenzi Entre 1956 y 1964, Rodolfo Walsh siguió publicando relatos breves en las revistas Vea y Lea y Leoplán, utilizando el pseudónimo de “Daniel Hernández”, nombre de su protagonista y alter ego. De entre los relatos escritos por Walsh en estos años, destaca la serie protagonizada por el comisario Laurenzi, formada por seis cuentos. En el primer cuento, «Simbiosis», se nos presenta al comisario, ya jubilado, quien le cuenta a su confidente Daniel Hernández, mientras juegan al ajedrez, el caso que tuvo que resolver años atrás en un pueblo perdido de Santiago del Estero. Con este mismo esquema se plantean los demás cuentos: «La trampa», «Zugzwang», «Transposición de jugadas» y «En defensa propia». La única excepción es «Los dos montones de tierra», cuento que se desarrolla en el tiempo en que Laurenzi aún ejercía como policía. Laurenzi es el nuevo protagonista de los relatos y sus diferencias con su antecesor, Daniel Hernández, reflejan claramente la evolución de la posición walshiana respecto del género policial. El gusto por dicho género se mantiene, pero hay dos factores que influyen decisivamente en su deriva hacia una narrativa menos formulaica, más realista e incluso experimental. 74

Por una parte, se abre en la literatura de Walsh un creciente interés por el paisaje argentino, por sus costumbres y gentes. Los relatos del comisario Laurenzi, y también los libros de cuentos (Un kilo de oro y Los oficios terrestres, no pertenecientes al género policial) publicados a lo largo de los años sesenta, se ambientan a partir de estas fechas en los pueblos del interior argentino, como Santiago del Estero o Río Negro, su provincia de origen. El realismo que adquieren estos relatos, centrados en la soledad de unos personajes marginales, puede ser interpretado como una transposición del realismo negro de las novelas de Chandler y Hammett. Sin adherirse a esta tendencia del género, como hicieron Juan Martini o Ricardo Piglia, Walsh hace su personal aproximación al hard boiled a través de un investigador que se mueve ahora por territorios marcados por el hastío y la desesperanza y cuyas brillantes resoluciones de los casos pierden el tono triunfalista de antaño. Esta atención por los parajes del país se confirmará en el futuro con los reportajes que realizará a partir de 1966 para la revista Panorama. En ellos toma como objeto de investigación el noreste argentino (Misiones, Corrientes, Chaco) obteniendo, como resultado, un híbrido entre literatura, periodismo e investigación que será una constante en la obra de Walsh. Por otra parte, no se puede obviar que, en 1956, Walsh comenzó su investigación sobre los crímenes cometidos por los dictadores golpistas que habían derrocado a Perón en 1955. El asesinato de inocentes y el incumplimiento de las leyes por parte de las instituciones fueron el detonante de una movilización sin precedentes en la conciencia de Rodolfo Walsh, quien decidió desentrañar las miserias del régimen destapando el caso narrado en su novela Operación Masacre. La conjunción de ambos factores, el despertar político y la deriva hacia un realismo más cercano a la novela negra que a la clásica, determina la nueva escritura de Walsh, su renovada capacidad de síntesis y su rechazo de la fórmula cerrada en la cual no cabían los elementos que ahora eran acuciantes. 4.2.2.1. Narrador y personajes La introducción del comisario Laurenzi debe ser observada como un acontecimiento decisivo en la poética walshiana. Lejos de ser un simple investigador, construido desde la más estricta ficcionalidad, Laurenzi, como antes Hernández, se presenta como un trasunto del propio autor. Si Hernández era capaz de ordenar el caos y de salir airoso ante cualquier problema que le fuera propuesto, Laurenzi encarna la desazón e incluso el fracaso. Procedente de la gran ciudad, “un hombre de la civilización” (Simbiosis: 540), es enviado a servir en las comisarías de los pueblos del interior. Tal destino, le condena definitivamente a la soledad y al nomadismo. -Yo me había acostumbrado a esa inmovilidad, a esa apatía, esa casi inexistencia. Es muy extraño, porque yo era un hombre de Buenos Aires. Sin embargo, llegué a dilatar toda resolución, a reducir mis movimientos al mínimo indispensable. Me convertí en la imagen

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perfecta del comisario tomando mate. (Simbiosis: 537)

En uno de los cuentos, «Transposición de jugadas», ni siquiera logra evitar el crimen inminente. En este cuento, que se presenta como un acertijo, Laurenzi detiene a dos sospechosos y a una posible víctima, la cual se convierte en una víctima de pleno derecho debido al error de planteamiento de Laurenzi. -Así que yo me equivoqué. Pensé que sólo el viejo podía matar, y que la muchacha estaba segura con el que había sido su novio, cuando en realidad sólo estaba segura con su padre. Si hubiera seguido la fábula al pie de la letra, si hubiera repartido bien los papeles... era Iglesias el que nunca debía quedar solo con la chica, ni con el viejo. (Transposición: 601)

Ese reparto correcto de los papeles al que hace alusión Laurenzi es precisamente el que jamás erraría un detective como Daniel Hernández, o como Auguste Dupin, o el Padre Brown. La introducción del fracaso en el personaje protagonista, además de sus sentimientos al respecto, son la gran innovación de estos relatos. Laurenzi reúne características de todas las variantes de investigador que se dan en la narrativa policial. Es un funcionario de la policía, como el Inspector Maigret, honrado y justo, pero no comparte del todo el funcionamiento de la institución. En la resolución de los casos, no utiliza la fuerza, sino la atención y la inteligencia, como los detectives clásicos, pero desconfía del mundo y duda de la existencia de la justicia, lo que le vuelve solitario e incrédulo, como los detectives hard boiled de los años treinta. Sus parientes más cercanos se hallan en los detectives argentinos creados por Pérez Zelaschi y Ayala Gauna48. Como decíamos al principio, el esquema que siguen estos relatos es siempre (excepto en una ocasión) el mismo. El comisario, ya retirado, le explica los casos en los que trabajó años antes a un joven periodista que le escucha y toma notas con el fin de escribir más tarde un relato de lo ocurrido. Este periodista es el Daniel Hernández de Variaciones en rojo, pero su función en estos cuentos no es otra que escuchar las historias de Laurenzi, ejercer de narratario explícito de las historias del comisario a la vez que ejerce de narrador del relato. Desde los cuentos protagonizados por él (Variaciones en rojo) hasta la serie Laurenzi, Hernández ha dado un salto cualitativo: de mero personaje ha pasado a ser el filtro de la información y la voz narradora. Hernández es en estos cuentos un intermediario entre el lector y el relato, un narrador homodiegético a la manera de la Sheherezade de Las mil y una noches. En algunos casos, se introducen diálogos entre ambos que se intercalan a lo largo del relato principal, pero Hernández, como personaje, se mantiene en la sombra. En «Zugzwang», sin embargo, es la voz de Hernández la que abre el relato: -¡Pobre comisario Laurenzi! Las cosas que me ha tenido que aguantar... ¿Cuánto tiempo, 48

Estos dos autores fueron los creadores de dos personajes emparentados histórica y temáticamente con el comisario Laurenzi: el inspector Leoni y don Frutos Gómez, respectivamente. Estos tres investigadores representan el deseo de adaptar el modelo de detective anglosajón al territorio nacional.

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por ejemplo, hace que vengo explotando sus recuerdos? Él sólo habla, yo escribo. “No hay bicho más peligroso que el hombre que escribe”, suele decir mirándome de reojo. (Zugzwang: 561)

En cuanto a los personajes secundarios de estos cuentos, la mayor parte de ellos proviene de un medio rural y humilde, aunque en al menos dos ocasiones, vuelven a aparecer personajes de la clase media bonaerense, (como en el caso de «En defensa propia», en el que el asesino es un respetado juez que consigue ser absuelto tras haber matado a un joven delincuente). El cuento que representa con mayor detalle la sociedad rural de la que hablamos es, sin duda, «Los dos montones de tierra», cuento ambientado en la Pampa en el que el crimen investigado por el comisario Laurenzi es motivado por un odio ancestral entre clases. En este relato, el asesino es un latifundista cuya ambición no tiene límites: “Un hombre duro como un poste, que había llegado casi con lo puesto, treinta años atrás, cuando esos campos eran una soledad, y compró una chacra abandonada y la hizo producir” (Montones: 579). Esta ambición por el dominio de sus tierras y sus campesinos le enfrenta con su vecino, propietario de una pequeña chacra que no le quiere vender al cacique. La víctima es retratada de la siguiente manera: “Don Carmen iba saliendo, escueto y amarillo, solitario y mudo, entretejido en la desgracia, un hombre con un sulky, con un rancho y nada más” (Montones: 579). En la caracterización de la víctima, son evidentes las reminiscencias de la infancia del autor, pues el padre de Walsh también vivió asediado por los grandes terratenientes hasta su dramática muerte bajo las coces de un caballo. También en el cuento «Simbiosis» se retratan los personajes de un paraje paupérrimo y desolado en el que “la población tenía casi toda sangre india” (Simbiosis: 537). En ese “pueblecito sucio”, se arremolinan “tullidos, lisiados, ciegos, hombres y mujeres cubiertos de llagas y pústulas” para pedir el milagro del Manosanta. Este curandero resulta ser la víctima, un “hombrecito insignificante, cuando no hablaba” (541) que es asesinado por dos de sus fieles. Cada uno (un ciego y un paralítico) tiene su propio motivo para asesinarle. Uno, la convicción de que el curandero es rico. El otro es un creyente que tomó al pie de la letra las palabras del Manosanta: “En mi sangre está la curación de todos los males” (Simbiosis: 546). 4.2.2.2. Estructura y tiempo Los cuentos de la saga Laurenzi difieren claramente de los de Variaciones en rojo por la novedad de la estructura. Si los primeros cuentos de Walsh mantenían un esquema cerrado y perfecto, en estos relatos encontramos varios modelos. En algunos casos, el relato se forma a través de la reconstrucción de la historia del crimen, pues el comisario Laurenzi narra, en forma de analepsis, la sucesión cronológica de los acontecimientos. 77

En «La trampa» ocurre así. Tras un exordio en el que Laurenzi y Hernández charlan mientras juegan al casín, el comisario le revela algunas pistas acerca del caso que va a recordar. Para contarlo, se remonta a los antecedentes del crimen (“Gervasio Funes se casó dos veces”) y sólo se detiene con el hallazgo del cadáver (“Funes estaba muerto”). A partir de ahí comienza la historia de la investigación, intercalada por las hipótesis que lanza el interlocutor de Laurenzi. Así pues, la historia del crimen y la historia de la investigación se suceden en el relato como se sucedieron antes en el tiempo, pero ahora se presentan enmarcadas en un relato mayor, el que reúne a Laurenzi y Hernández en el café donde charlan. Se produce así un efecto de “relato dentro del relato”, una mise en abyme en la que se superponen varios planos. Lo mismo sucede en «Zugzwang». Los planos temporales del discurso que se superponen llegan a ser tres. En el primer plano, tenemos la escena de Hernández y Laurenzi en el bar donde se reúnen a jugar al ajedrez. En el segundo plano, aparece la historia rememorada por Laurenzi, en la cual el comisario conoce a un personaje misterioso y solitario que le cuenta la historia de un crimen antiguo. La historia de ese crimen coincide con el tercer plano narrativo. Después, se regresa al segundo plano narrativo para narrar un segundo crimen, venganza del primero. Por último, el relato se cierra en el mismo plano que comenzó, el bar en que están reunidos los contertulios. Esta subdivisión del cuento en planos temporales diferenciados, se puede llevar a cabo mediante la técnica de la analepsis. Primero, situamos el texto en 1957, año de la redacción del relato (es un supuesto, pues no aparecen referencias históricas exactas). En ese momento, Laurenzi introduce la primera analepsis: “Era un hombre canoso y delgado, que conversaba muy poco. Por esa época, y le hablo de quince años atrás, tendría alrededor de sesenta...” (Zugzwang: 564). Después, en ese supuesto 1942, hay una nueva analepsis que retrotrae la narración otros cuarenta años: “...aquel mes de noviembre de 1907 ella se tiró bajo un tren” (Zugzwang: 566). En medio de estos fragmentos, se intercalan frases del diálogo que siguen manteniendo Laurenzi y Hernández, hasta que el relato vuelve a situarse en el tiempo presente. El único de los cuentos de la saga Laurenzi en el que no hay manipulaciones temporales, o, al menos, tan extensas, es en «Los dos montones de tierra». En este relato no hay superposición de planos narrativos porque la historia narrada no es rememorada, sino vivida en presente por un Laurenzi aún en ejercicio. En «Los dos montones de tierra», las analepsis se limitan a las averiguaciones recabadas por el investigador en los interrogatorios y pesquisas que va haciendo por el pueblo. La estructura temporal del cuento se desarrolla de manera convencional siguiendo el modelo clásico que había predominado en las primeras creaciones de Walsh: aparece un cadáver, el comisario es convocado, se desarrolla la investigación, el comisario resuelve el caso y se hace justicia. 78

4.2.2.3. Espacio La localización de los relatos en ambientes rurales, en los que se enfrentan campesinos y terratenientes, y en los que se dan situaciones de miseria y desolación extrema, determina el estilo de la narración, el cual se vuelve austero y reflexivo para poder expresar lo que Viviana Paletta llama la “metafísica de la Pampa” (Paletta 2007: 82): El tratamiento del motivo paisajístico en Rodolfo Walsh tiene reverberaciones espirituales. Se podría hablar de una «metafísica» de la pampa. En ella, el hombre se halla solo ante su inmensidad, se torna silencioso e introspectivo, y los eternos interrogantes sobre el sentido del vivir se trasladan al paisaje; de manera que la naturaleza adquiere atributos de espejismo, de irrealidad, incluso de cierto animismo.

El espacio recreado en algunos de los cuentos (el paisaje rural de «Los dos montones de tierra», «Simbiosis» y «Transposición de jugadas») se convierte en un espacio tematizado que se relaciona metonímicamente con los personajes que se mueven en él y con las acciones que en él se desarrollan. El tiempo no está, en general, acotado, dejando la narración en un limbo temporal que, por un lado, no permite situar cronológicamente la acción, pero, por otro, la deja suspendida en una sensación de eterno retorno. Las relaciones que se dan entre los grandes propietarios, los campesinos y la población indígena se basan precisamente en la relación desigual que tienen con la tierra, esto es, con el espacio. Esta relación se traduce en términos económicos (la disputa entre los protagonistas de «Los dos montones de tierra» por una chacra y un rencor ancestral) y también en términos religiosos, como en el caso de la población india de «Simbiosis», en la que el conflicto surge, en parte, a consecuencia de la exaltación mística. Los elementos mágicos, sin interferir en las resoluciones racionales de los misterios, tienen cierta relevancia en el desarrollo de los relatos «Simbiosis», «La trampa» y «Los dos montones de tierra» a través de la figura del monstruo, del diablo o de la “luz mala”, respectivamente. Las descripciones del espacio se convierten, en estos cuentos, en digresiones poéticas e incluso de orden espiritual: A veces pasaba medio año sin llover. Cuando llegaba el tren con los tanques aguateros, las mujeres y los chicos formaban una cola harapienta y resignada. Todo tenía el color de la tierra: las caras, las manos, las cosas. Usted podía cerrar las puertas y las ventanas, pero no podía impedir la sórdida invasión del polvo. A las dos horas había una capa de polvo sobre los muebles, los vidrios, la ropa: una película blancuzca, casi imperceptible, pero inexorable y triunfante. Creo que con el tiempo llegaba a adquirir una proyección anímica. (Simbiosis: 536)

El espacio del investigador, su despacho, también se describe de manera significativa, pues el ejercicio de la ley tiene que realizarse dentro de las posibilidades que el cuerpo policial le brinda a los funcionarios: 79

-El comisario de Choele-Choel me había cobrado afecto y cuando me dijo que necesitaban un hombre en la isla, agarré viaje. Me pagaban treinta pesos al mes y me dejaban tener una majadita de ovejas en un terreno del destacamento que la gente llamaba “comisaría”, pero que en realidad era un rancho con una pieza y cocina. Después supe que en el gobierno de Alvear habían construido una cárcel y un juzgado, pero en los tiempos de los que le hablo, no había nada de eso: yo solo y mi alma como única autoridad. (Transposición: 593)

Walsh se recrea en la construcción del espacio y el habla del interior, aunque en estos relatos aún es mínima la extensión de dichos pasajes. En la narrativa posterior, ya desvinculada del género policíaco, la descripción del campo y el registro de la oralidad ocuparán gran parte de su esfuerzo por conseguir la verosimilitud y la emotividad deseada. Viviana Paletta lo interpreta así (Paletta 2007: 84): “En sus primeros relatos, [este esfuerzo] está en íntima relación con la finalidad de superar la naturaleza esquemática […] del género policial”. 4.2.2.4. Ideología Otra de las novedades que Walsh incluye en los relatos policiales de su segunda etapa con respecto de la primera es la cuestión ideológica. Éste no se introduce en forma de crítica social abierta ni en forma de denuncia de una situación injusta. El propio comisario no emite, en general, juicios de valor. Al contrario, expresa es su incapacidad para hacerlo, pues la clara categorización entre buenos y malos es imposible en el entorno y la época en que vive. Laurenzi forma parte de la organización del Estado, pero ello no significa que comparta todas sus directrices. De hecho, en el cuento «Zugzwang», expresa abiertamente sus dudas al respecto de poder dictaminar algo que va en contra de sus sentimientos y opiniones personales: -Yo, ¿qué podía hacer? Estaba jubilado y el crimen ocurrió fuera de mi jurisdicción. Y, después de todo, ¿fue un crimen? Que el azar no le depare a usted estos dilemas. Si no denunciaba a mi amigo, hacía mal, porque era mi deber. Y si lo denunciaba y lo arrestaban, también hacía mal, porque con todo mi corazón yo lo había justificado. Sólo puedo decirle que Aguirre murió dos años después, y no en la cárcel, sino en su cuarto, de vejez, cansancio y desgracia. (Zugzwang: 572-573)

Como en el caso de los protagonistas de las novelas de Hammett y Chandler, si Laurenzi respeta las leyes es más bien por su propio código ético. Pero este código ético tampoco es fijo. El tiempo, entre otras cosas, contribuye a la evolución de su pensamiento. Ahí reside el interés de presentar a un personaje protagonista ya retirado, que contempla su pasado desde otra perspectiva y que es capaz de observar su propia evolución. -El corazón secreto de la gente, usted no lo comprende nunca. Y eso es asombroso, porque soy un policía. Nadie está en mejor posición para ver los extremos de la miseria y de la locura. Lo que pasa es que uno también es un ser humano. Pasado un tiempo nos cansamos, dejamos que las cosas resbalen sobre nosotros. […] ¡Pobre de usted si me trae un problema que no se pueda resolver en términos sencillo: dinero, odio, miedo! Yo no puedo tolerar que usted me salga matando a alguien sin un motivo razonable y concreto. (Simbiosis: 535)

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En el relato «En defensa propia», el último de la serie, Laurenzi se muestra más escéptico que nunca, pues recuerda la decisión de jubilarse, no sólo por su propio cansancio, sino por el hastío de encontrarse en un medio que le desagrada. De esta forma, se introduce una leve crítica de la institución policial. -Yo, a lo último, no servía para comisario -dijo Laurenzi, tomando el café que se le había enfriado-. Estaba viendo las cosas y no quería verlas. Los problemas en que se mete la gente y la manera que tiene de resolverlos, y la forma en que yo los habría resuelto. […] Yo notaba que me iba poniendo flojo y era porque quería pensar, quería ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo. (Defensa: 603)

Precisamente, en este último caso, tampoco se castiga al asesino, pues Laurenzi, que lo ha resuelto brillantemente, decide no denunciar porque le parece inútil enfrentarse a un personaje tan poderoso, un juez, cuya defensa está asegurada. -No sé lo que va a hacer usted, doctor, pero he estado pensando en lo difícil que es ser un comisario y lo difícil que es ser un juez. Usted dice que este hombre quiso asaltarlo y que usted lo madrugó. Todo el mundo lo va a creer, y yo mismo, si mañana lo leo en el diario, es capaz que lo creo. Al fin y al cabo, es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la compasión. (Defensa: 610)

En estos cuentos se aprecia el reverso de la novela de denuncia, publicada en 1957, Operación Masacre. Si ésta era la exposición más flagrante de los desastres de la corrupción y de la injusticia de las instituciones, en estos relatos se inicia lo que será, en los relatos futuros, una especie de sublimación de la crítica social, que se ofrece velada y sutil, y, en muchos casos, sirve de excusa para una poética reflexión acerca del ser-en-el-mundo. 4.2.3. «Esa mujer» El cuento «Esa mujer» no pertenece a ninguna de las dos etapas en que Walsh se dedicó específicamente al género policíaco. Se publicó en 1965, dentro del libro Los oficios terrestres, en el cual ya no aparecen narraciones policíacas. De hecho, «Esa mujer» no es en principio un relato policíaco pero tiene varios elementos que justifican su inclusión en este trabajo y su relación con dicho género. El cuento es la transcripción de una conversación (real) entre un sujeto sin nombre (el propio Walsh) y un coronel (Moore Koenig, según explicó el autor). En esta tensa conversación, construida en forma de interrogatorio, flota un nombre no dicho, el de una víctima, aludido sólo como “esa mujer”. El narrador está llevando una investigación acerca de su paradero. Disponemos, pues, de los ingredientes básicos que conforman el cuento policíaco: un investigador, una víctima y un culpable. El interrogatorio no sirve para resolver el misterio del cuerpo desaparecido, con lo cual el final 81

queda suspendido, abierto en tanto que no se aclara el enigma, pero cerrado desde el punto de vista oficial, ya que no podrá continuarse la investigación. El nombre ocultado, el cuerpo ausente del relato es el de Eva Perón. Tras su muerte en 1952, (el duelo nacional fue un acontecimiento de dimensiones extraordinarias) la figura de Evita se convirtió en un símbolo de la lucha de los trabajadores y “del peronismo plebeyo y popular frente a la liturgia oficial del Partido Justicialista” (Jozami 2006: 225). Su cadáver fue embalsamado y exhibido en la sede nacional de la Confederación General del Trabajo, de donde lo sacaron los militares golpistas. Los dirigentes de la Revolución Libertadora que derrocó a Perón tres años después de la muerte de Evita fueron los responsables de la mutilación y desaparición del cuerpo de Evita en su intento más macabro de acabar con el régimen peronista. El coronel Moore Koenig lideró el secuestro del cuerpo. En ese momento, comenzó el peregrinaje que llevó el cuerpo hasta Italia, donde presuntamente permaneció hasta 1971. El cuerpo de Evita fue reclamado en múltiples ocasiones por su familia, y por la Organización Montoneros, quien pidió, en 1970, la devolución de los restos a cambio de la vida del general Aramburu, (ex jefe de Gobierno durante la dictadura 1955-1958), al que habían secuestrado49. La entrevista entre Walsh y el coronel tuvo lugar en 1961, año del regreso de Walsh a Argentina desde Cuba, en el que el escritor trató de investigar lo ocurrido con el cadáver desaparecido de Evita. La búsqueda fue infructuosa pero la publicación del relato sentó un precedente seguido por varios autores que mantuvieron viva la cuestión50. El cuento reúne elementos del género policial, pero su distancia con él se basa en el hecho de que lo que narra no es ficticio. Sin embargo, “Walsh hace de ese episodio real el eje de su relato, ayudado por su olfato de investigador de casos policiales, acostumbrado a priorizar el crimen” (Jozami 2006: 228). Ese episodio real, la conversación entre el escritor y el coronel, funciona, en la construcción del relato, como la parte visible de ese “iceberg” que le servía a Hemingway para explicar la estructura del relato. La base del iceberg, lo que queda oculto bajo el agua, es accesible a través de los huecos que la historia superficial deja. Ricardo Piglia lo resume de esta manera: El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2. El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y 49

La fuente de esta información es el artículo de Tomás Eloy Martínez publicado en 2002, «Eva Perón, la tumba sin sosiego». En él se transcribe, también, una entrevista, esta vez con el coronel Cabanillas, responsable último del secuestro del cadáver que dio a conocer su paradero en 1971 por petición expresa del presidente Lanusse. 50 La lista de autores que trataron la figura de Evita en su obra es larga: Tomás Eloy Martínez, Davis Viñas, Juan Carlos Onetti, Juan José Sebreli... Pero el cuento de Walsh conservará su estatus por haber inaugurado la temática al ser elegido como el mejor cuento argentino por la editorial Alfaguara.

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fragmentario. […] Sin embargo, el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. (Piglia 2000a: 108)

En esta teoría no se tienen en cuenta los géneros a los que pertenezcan los cuentos analizados, pero no es posible obviar la relación de esta estructura con la del relato policial basada en la diferenciación de la historia del crimen y la historia de la investigación. «Esa mujer» sirve como ejemplo perfecto en esta teoría del cuento, pues la historia del crimen se corresponde con lo que Piglia llama “historia 2” o “historia secreta”, de la que sólo tenemos leves pistas. La historia de la investigación, representada por lo narrado, por el interrogatorio entre el escritor y el coronel, es la “historia 1”, la superficie del relato. El cuento se presenta en forma de diálogo, casi como un texto dramático, un largo interrogatorio cargado de sobreentendidos y alusiones. El primer sobreentendido, “lo más importante”, es el del nombre de la mujer del título, que sólo será mencionada mediante el sintagma del título. Como explica Borges en «El jardín de los senderos que se bifurcan», “Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla” (Borges 1980: 377): Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. […] Algún día (pienso en momentos de ira) iré a buscarla. Ella no significa nada para mí, y sin embargo iré tras el misterio de su muerte. [...] -Esos papeles -dice. Lo miro. -Esa mujer, coronel. Sonríe. (Mujer: 218)

El narrador, autodiegético, no se presenta. Sólo le conocemos a través de sus pensamientos. Cumple su función de sujeto investigador pero su tarea está abocada al fracaso. Su contrincante, el criminal, presume de dicho crimen, se regodea, sin miedo, pues el investigador no tiene potestad alguna para detenerle: -Esa mujer -le oigo murmurar- estaba desnuda en el ataúd y parecía una virgen. La piel se le había vuelto transparente. Se veían las metástasis del cáncer, como esos dibujitos que uno hace en una ventanilla mojada. (Mujer: 221)

La reconstrucción de la historia del delito se va dosificando a lo largo de toda la narración, y la información importante alterna con otros datos, más o menos descriptivos, que ayudan a configurar la escena. -Sí, ya le dije que esa mujer estaba desnuda. Una diosa, y desnuda, y muerta. Con toda la muerte al aire, ¿sabe? Con todo, con todo... La voz del coronel se pierde en una perspectiva surrealista, esa frasecita cada vez más remota encuadrada en sus líneas de fuga, y el descenso de la voz manteniendo una divina proporción o qué. (Mujer: 223)

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Por tanto, el cuento «Esa mujer», aun no perteneciendo al género policial, utiliza elementos propios del género. El tema, escabroso, criminal, tiene en sí una filiación con el género, al igual que la trama de investigación y la ausencia de un cadáver. También algunos recursos se emparentan con las pautas genéricas practicadas por Walsh en otros textos. Pero lo más novedoso es que en este relato el autor recurre a la utilización de un suceso verídico como materia literaria. «Esa mujer» no es un discurso histórico, tampoco es un reportaje ni una entrevista, si bien la práctica del periodismo influye en el hacer literario de Walsh. Se trata de un producto literario en el que se cruzan lo real y lo ficcional, el periodismo y el género policíaco. Un género híbrido que unos años antes ya había dado su primer y exitoso fruto, Operación Masacre. En «Esa mujer» se perciben las huellas del cambio operado a lo largo de estos años, en los que el juego intelectual es devorado por la cuestión social que irrumpe en lo literario para transformarlo por completo. Del recorrido a lo largo de la producción cuentística de Rodolfo Walsh, se desprende una idea que explica cuál es el motor que hace posible dicha evolución. El motor es la fricción constante entre realidad y literatura, la tensión creadora que se produce entre ambas. Sin renunciar jamás al ámbito de la ficción, Walsh lo enfrenta con la vida. Pone la ficción frente a la historia para que se nutra de ella y para que la historia, a su vez, extraiga algo útil del espacio artístico. En este ámbito de retroalimentación, se produce el paso de unos cuentos estrictamente policíacos, en los que primaban las reglas del género y la capacidad del autor por llevarlas al límite, a unos relatos en los que lo policial es un recurso más que permite explorar el enigma del ser humano. El portavoz de este cambio se encarna en el personaje protagonista, que toma primero la forma de Daniel Hernández, joven despreocupado por cualquier cosa que exceda los límites de la investigación. Después se convierte en un comisario jubilado, descreído e incapaz de juzgar a nadie, para, por fin, desaparecer casi completamente del relato a través de un narrador/investigador anónimo cuyo único objetivo es demostrar la verdad. Con su obra, tanto en los cuentos como en las novelas y artículos, Walsh pone sobre la mesa la cuestión de la función del arte. Una función transformadora, como quería Brecht, con la que regalar un espacio de libertad y de justicia. En ese espacio surgen preguntas que adquieren pleno sentido cuando un lector intenta responderlas. Walsh distinguía entre “lectores activos y lectores pasivos” de novela policíaca, y, probablemente, como intentaremos demostrar en el siguiente capítulo, habría mantenido tal distinción para cualquier otro género.

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5. WALSH Y EL GÉNERO DE NO-FICCIÓN 5.1. Orígenes y características del género de no-ficción Con la publicación de Operación Masacre había nacido un nuevo género literario, un nuevo medio de expresión, a caballo entre la literatura policial y el periodismo de investigación que permitía al autor aunar la literatura con la política. Walsh había creado, sin saberlo, “en caliente y de un tirón”, una nueva fórmula que repetiría en tres ocasiones y que conocería un gran éxito en los años sesenta tanto en Latinoamérica como en Estados Unidos51. Tradicionalmente, se ha considerado la novela de Truman Capote, A sangre fría (1965), como la iniciadora del género de no-ficción. A ella se sumaron las novelas de Norman Mailer y Tom Wolfe, pues todas ellas compartían la premisa de haber novelado acontecimientos reales con un estilo directo, inmediato, muy cercano al periodismo. En el caso de A sangre fría, Capote llevó a cabo una larga investigación que le permitió reconstruir la historia de un crimen ocurrido algunos años antes en el sur de los Estados Unidos. Como consecuencia de su gran éxito comercial en dicho país, la fórmula fue explorada por otros autores y se la denominó “novela de no-ficción” a partir de las palabras del propio Capote52. Esta denominación se generalizó y se sigue manejando en la actualidad pero presenta el problema de que conlleva el hecho de que es el grado de ficción lo que determina la literatura, y no el uso poético del lenguaje. Como expresa Ana María Amar, “sobre la denominación relato de no ficción pesa el implícito prejuicio de que todo relato normal debe ser de ficción” (Amar 2008: 11). En cualquier caso, lo que es claro es que con esta denominación Capote se refiere a novelas que se hallan en un punto equidistante entre la literatura y el periodismo (textos no ficcionales), ya que se sirven de los códigos literarios para presentar una investigación verídica anteriormente realizada. La literatura de no-ficción parece estar afirmando que la realidad contiene riqueza suficiente como para no tener que inventar otra, hasta el punto de que, en muchas ocasiones, lo real dé lugar a situaciones más inverosímiles que la ficción. Esto mismo apunta Andreu Martín (2007: 33-34) al describir las relaciones entre realidad y ficción que se dan en las novelas de la variante llamada negra o realista: La novela negra es, por tanto, una amalgama perfecta de la realidad y la ficción. La realidad se analiza desde la ficción. El miedo de la realidad se exorciza con el juego de la ficción. Se suele decir a propósito de la novela negra, aunque no a propósito de otros tipos de literatura, que la realidad supera a la ficción. […] Lo que ocurre es que la realidad juega con ventaja y es tramposa porque es inverosímil, y la ficción se ha de mantener apegada a ciertas reglas de 51

Algunos ejemplos pueden ser las obras de Truman Capote (A sangre fría, 1965), Tom Wolfe (Gaseosa de ácido eléctrico, 1968), Elena Poniatowska (Hasta no verte Jesús mío, 1969), Jorge Semprún (Autobiografía de Federico Sánchez, 1977), Gabriel García Márquez (Noticia de un secuestro, 1996) o Miguel Bonasso (Recuerdo de la muerte, 1994). 52 En una entrevista concedida al New York Times en 1966, Capote le dio el nombre al género que acababa de inaugurar en su país: “It seemed to me that journalism, reportage, could be forced to yield a serious new art form: the nonfiction novel, as I thought of it. Several admirable reporters have shown the possibilities of narrative reportage. […] Journalism is the most underestimated, the least explored of literary mediums” (Plimpton 1966: 1).

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verosimilitud. […] La realidad es inverosímil y la ficción se alimenta de la realidad para hacer historias verosímiles sin que el lector piense que le están engañando.

Sin embargo, Capote no fue el primero en proponer esta forma de entender la literatura en relación a la historia, pues Operación Masacre había sido publicada en Buenos Aires siete años antes que A sangre fría. Además, Operación Masacre añade otra pieza al puzzle: a la relación de retroalimentación entre historia y literatura que propone la nonfiction de Capote, Walsh suma el factor del compromiso. Si Truman Capote se sirve de un material real (las crónicas de sucesos) para construir un relato literario, Walsh utiliza el código literario para hacer llegar una historia real al mayor número de lectores posible. El fin último de Capote es crear un producto literario de éxito. Como ya se ha expresado, el fin último de Walsh es el de denunciar el crimen y restablecer la justicia (curiosamente, el mismo objetivo que persigue el detective de novela policíaca). El género de no-ficción se caracteriza paradójicamente por su resistencia a adscribirse a un modelo genérico en particular. Ana María Amar lo define poniendo de relieve que “el género no ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso realista” (Amar 2008: 30). Esa utilización de material documental y la manipulación de hechos no ficticios, es decir, reales, históricos, convierte la escritura de no-ficción en un producto difícil de clasificar en cuanto su género e incluso en cuanto a su literariedad53. El hecho de no tratarse de un producto de la imaginación le resta credibilidad como producto literario y, si a eso añadimos la dificultad de enmarcarlo en unas pautas genéricas claras, el resultado es una obra que contesta las jerarquías de las instituciones literarias. No en vano, la no-ficción aúna rasgos y técnicas de otros géneros habitualmente considerados menores, como el periodismo, la autobiografía o el policial. La adopción de formas no canonizadas implica ya una toma de posición frente a la literatura como institución: hay en el género no ficcional una elección y un trabajo sobre el material que pueden considerarse una declaración política y estética acerca de la literatura, de su función y los elementos que la constituyen. De este modo se entabla virtualmente una polémica con las concepciones para las cuales estos textos son sólo “periodísticos” o “inclasificables”. (Amar 2008: 33)

En esta fórmula compuesta por elementos procedentes de diversos géneros, la presencia del género policial es patente. De hecho, una lectura descontextualizada de estas tres novelas, y muy especialmente de Operación Masacre, sería efectiva en clave de policial, pues muchos de los elementos propios del género están presentes en la dramática reconstrucción de los hechos del 9 de junio de 1956. Sin embargo, una lectura desde esta óptica no cumpliría el objetivo transformador 53

Sin embargo, de la misma manera que, como afirma Genette (1998: 56), “no hay ficción pura”, (ya que raro es el relato que no contenga referencias históricas o geográficas reales), tampoco existe la historia pura, pues lo que da significado a un hecho real es la manera en que éste ha sido construido a través del lenguaje. La ficcionalidad es un efecto del relato que se obtiene mediante la utilización de mecanismos del lenguaje literario, independientemente de la verdad histórica o imaginaria del material tratado.

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para el que fueron concebidas, lo cual demuestra que en estas obras se añade otra vuelta de tuerca a lo que las novelas negras de los años treinta y cuarenta habían iniciado con la introducción de la crítica social. He aquí la base de la transformación del género policíaco que se lleva a cabo en las tres novelas de Walsh: el fin último de la obra deja de ser el hallazgo del culpable para convertirse en una forma eficaz de denuncia de los crímenes de Estado. Los mecanismos de creación de intriga característicos del género se mantienen, pero su función se desplaza precisamente hacia el objetivo final de la denuncia: tratar de reunir las pruebas definitivas e irrefutables con las que castigar a los responsables. Como dice el autor en el epílogo de la primera edición: “[esta obra] persigue un objetivo social: el aniquilamiento a corto o largo plazo de los asesinos impunes, de los torturadores, de los técnicos de la picana que permanecen a pesar de los cambios de gobierno, del hampa armada y uniformada” (Operación: 193). La novela policíaca realiza un viaje de ida y vuelta desde el mundo de los hechos, del que extrae el material, hacia el mundo de la ficción literaria, para volver al campo de lo real con un efecto transformador. A la voluntad de hacer de la novela un arma de intervención social se añade, aún, otro factor: la vocación de mantener la memoria de los represaliados a través de una literatura que recupere la historia de los movimientos de liberación. Lo que se plantea en estas novelas es una nueva relación entre realidad y ficción, entre literatura e historia, a fin de acercar los destinos de ambas. Como expresa el propio Walsh: “¿Qué puedo contar? Centenares, miles de cosas. De eso estoy seguro. Lo que pasó con todos nosotros, y con otros” (Walsh 1996: 206). Para ello, el hecho de transformar los documentos mediante técnicas literarias es necesario pues contribuye al acercamiento de la información a la sociedad. En un artículo de 1978, Hans Magnus Enzensberger destaca la perspectiva política que ofrece la literatura en oposición a la historiografía. Ésta, en su afán objetivista, se decanta por un uso impersonal del lenguaje que coincide con la perspectiva del poder, ya que un lenguaje como ése “disimula quién habla” (Enzensberger 1978: 940). En cambio, la literatura disuelve lo colectivo en “una multitud de sujetos que desfilan en todas las poses y vestimentas, captados un instante por la cámara en su personalidad, en su absoluta individualidad” (1978: 939). En ese dialogismo, término acuñado por Bajtin para definir la multiplicidad discursiva de un texto literario, Walsh trata de recuperar la pluralidad silenciada por el terrorismo de Estado mediante el reconocimiento de las clases populares y su descripción, la adjudicación de los nombres propios de las víctimas y la narración de sus vidas. “¿Cómo era todo, pero sobre todo, para quién?” (1978: 939). Con esta pregunta, el autor del artículo introduce la cuestión del receptor del mensaje, una cuestión capital al enfrentarse a los textos de Walsh. Esta pregunta por el “¿para quién?” obliga al autor, al narrador, a tomar parte, a adquirir una perspectiva, lo cual es en sí un posicionamiento político. 87

5.2. Identidad nacional y literatura política en Argentina La puesta en discusión de los géneros literarios tradicionales y la expresión ideológica que se percibe las novelas de Walsh nos permite emparentar su trabajo con una tradición muy distinta de la de Capote que estaba presente en Argentina desde mediados del siglo XIX. Esta tradición había tenido una gran relevancia para autores como Borges y Arlt, ambos antecedentes directos de Walsh, y se definía por un cierto hibridismo entre la literatura, la política y la historiografía. El Martín Fierro de José Hernández, (1872), había sido reivindicado por Leopoldo Lugones, y después por Borges, como el poema épico nacional, como “nuestra Biblia, nuestro libro canónico” (Borges 1980:122). En la confluencia de géneros que se daba en la poesía gauchesca del Martín Fierro se decidían a la vez las cuestiones de la identidad nacional y las de la autonomía de su lenguaje poético con respecto de los modelos europeos. Algo similar había ocurrido con Facundo. Civilización y barbarie de Domingo F. Sarmiento (1845), quien a partir de la descripción literaria de una figura relevante, Facundo Quiroga, y sus empresas bélicas, construía una historia general que pasaba de la simple anécdota al relato fundacional de la nación argentina, a la que quería convertir en una digna heredera de Europa. Sarmiento y Hernández, y también Echeverría, con El matadero (1840), querían tomar parte activa en la construcción de la identidad nacional a través de la memoria colectiva y las referencias culturales, si bien el primero buscaba dichas referencias en la tradición europea del Romanticismo y el segundo las encontraba en las tierras de su país. Éstos son los puntos a los que Walsh quiere llegar. Su voluntad literaria es la de realizar una obra que pase a formar parte de la memoria colectiva de Argentina para que no sea únicamente el discurso dominante, el oficial, el que imprima dicha memoria barriendo para siempre los esfuerzos de las masas trabajadoras y de los discursos marginales contestatarios. Con su muy peculiar estilo, Roberto Arlt también contribuyó a la formación de esa memoria colectiva con sus crónicas policiales y sus Aguafuertes porteñas, publicadas en el diario El mundo argentino entre 1928 y 1933. En ellas, manipulaba con técnicas literarias las vidas de la gente humilde y los sucesos cotidianos y, en los casos en los que trataba asuntos criminales, los convertía en denuncia. Durante algunos años, el periódico en el que se publicaban los Aguafuertes tuvo un enorme éxito de ventas debido al ingenio del autor y al gusto de los lectores por ver reflejadas sus vidas en los artículos de prensa54. Lo que estas obras tienen en común, lo que las une en su diferencia, es la voluntad expresa de 54

Juan Carlos Onetti, en el prólogo para la reedición de la primera novela de Arlt, lo cuenta de esta manera: “Los Aguafuertes aparecían todos los martes y su éxito fue excesivo. […] El director comprobó que El Mundo, los martes, duplicaba la venta de los demás días. Entonces, resolvió despistar a los lectores y publicar los Aguafuertes cualquier día de la semana. En busca de Arlt, no hubo más remedio que comprar El Mundo todos los días, del mismo modo que se persiste en apostar al mismo número de lotería con la esperanza de acertar” (Onetti 1979: 8).

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sus autores de establecer una comunicación directa con el lector a través del texto55. Esto se explicita mediante algunas marcas presentes en el texto, como la apelación directa del narrador al narratario, figura textual a la que va dirigido el mensaje. Algunos críticos como Gérard Genette defienden la existencia, ya sea ésta implícita o explícita, de la figura del narratario en todo texto literario. Genette advierte del riesgo de confundir al narratario (figura intradiegética) con el lector, persona real y, por tanto, extradiegética. Sin embargo, el teórico francés da ejemplos de obras en las que ambas figuras se confunden o intercambian56. Es el caso del Facundo de Sarmiento, del Martín Fierro y de multitud de textos de tradición hispánica, en los que esta confusión se muestra de manera abierta y explícita, generando casi un diálogo entre narrador y narratario, o entre sus referentes reales, el autor y el lector, ya que éstos y aquellos son confundidos deliberadamente. Sirva como ejemplo la voz del narrador del Facundo: El que haya leído las páginas que preceden creerá que es mi ánimo trazar un cuadro apasionado de los actos de barbarie que han deshonrado el nombre de don Juan Manuel Rosas. Que se tranquilicen los que abriguen ese temor. Aún no se ha formado la última página de esta biografía inmoral; aún no está llena la medida. (Sarmiento 1970: 24-25)

El autor que hace hablar así al narrador busca una participación lectora activa, por lo que apela a su ánimo e incluso se adelanta a sus impresiones de lectura. En ocasiones, le llama directamente: “Andando esta historia el lector va a descubrir por sí solo dónde se encuentra el rastreador, el baqueano, el gaucho malo y el cantor...” (Sarmiento 1970: 65), le otorga un espacio textual privilegiado pues su intención al narrar la historia es justamente penetrar en su ánimo, formar parte de su educación. Roberto Yahni, en el prólogo del Facundo, alude al interés político de Sarmiento, a su “atención a la relación causa-efecto” que le obliga a “acudir a más de un género y ¿por qué no? a más de una ciencia auxiliar para poder cumplir con sus fines propuestos” (Sarmiento 1970: 11). Sobre los mismos presupuestos opera Walsh. Sus fines priman sobre los cánones y se sirve de la mezcla de géneros y de la conjunción de voces para llegar de la manera más directa posible a los lectores, borrando la distancia entre autor y lector y, a la vez, el abismo entre realidad y ficción, entre acontecimiento y discurso. Para ello, apela directamente al lector, como hacía Sarmiento en el fragmento anteriormente citado: Aquí quiero pedir al lector que descrea lo que yo he narrado, que desconfíe del sonido de las palabras, de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista cuando quiere 55

Es evidente que en cualquier texto literario existe la voluntad del autor de establecer un vínculo con el lector, meta de todo proceso creativo. Sin embargo, en el caso de estas obras, el deseo de conformar el círculo hermenéutico se explicita de manera flagrante. Los autores mencionados confían en la participación activa e, incluso, en la transformación social mediante la obra de arte. 56 Así lo explica Genette: “Es absolutamente legítimo distinguir, en principio, al receptor del lector, pero también hay que tener en cuenta los casos de síncresis, de la misma manera que el narrador extradiegético se confunde por completo con el autor” (Genette 1998: 92).

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probar algo, y que crea solamente en aquello que, coincidiendo conmigo, dijo Fernández Suárez. Empiece por dudar de la existencia misma de esos hombres a los que detuvo el jefe de policía de Florida la noche del 9 de junio de 1956 y escuche a Fernández Suárez ante la Junta Consultiva del 18 de diciembre... (Operación: 135)

El escritor y crítico Ricardo Piglia describe el perfil de una cierta tradición literaria argentina, inaugurada por el Facundo, que “une el ensayo, el panfleto, la ficción, la teoría, el relato de viajes, la autobiografía. Libros que son como lugares de condensación de elementos literarios, políticos, filosóficos, esotéricos.” (Piglia, 2000b: 47). Esta tendencia política de lo literario-ensayístico se prolongó durante el siglo XX a través de escritores como Martínez Estrada (vinculado al grupo Sur y autor de diversas novelas-ensayo sobre la Historia argentina) o David Viñas (autor de Cayó sobre su rostro o Los dueños de la tierra, publicadas ambas en los años cincuenta). Este territorio en el que los géneros se confunden es el preferido de dicho autor, quien ve en la crítica literaria y en el ensayo la renovación de la novela. Piglia sitúa el origen de tal hibridismo en la obra de Sarmiento y su evolución requiere el paso obligado por las novelas de Walsh. Walsh no hace más que tomar una tradición que se remonta al Facundo, es decir, a los orígenes de la prosa argentina. Walsh es muy consciente de la oposición entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendió siempre que debía trabajar esa tensión y exasperarla. (Piglia 1987: 35)

Walsh tuvo, en opinión de Piglia, el acierto de recurrir a las técnicas del relato policíaco para dichas novelas, porque, “en el fondo todos los relatos cuentan una investigación” (Piglia 2000b: 15) en tanto que apelan a la interpretación lectora y a su participación activa para el desentrañamiento del texto y el desvelamiento de la verdad. Por ello, el uso de la investigación como método para desarrollar el relato, para construirlo, es muy útil, ya que pone de manifiesto la relación indiscernible entre lo que tradicionalmente llamamos fondo y forma. En el caso de Walsh, la gran investigación que trata de poner en marcha a través del texto es aquella que “enfrenta al intelectual con el enigma de la Historia” (Piglia 2001a: 2). 5.3. Las novelas no ficcionales de Rodolfo Walsh En 1956, Rodolfo Walsh se dedicaba a la escritura de relatos policiales, tenía un proyecto de novela, escribía artículos en prensa y además traducía para Hachette a los maestros del género negro. Pero los acontecimientos derivados de la rebelión del 9 de junio de ese mismo año tuvieron una repercusión directa sobre la vida del escritor hasta el punto de cambiarla definitivamente. Por una parte, el día del levantamiento de los generales Tanco y Valle, leales al peronismo, Walsh se encontraba en un café jugando al ajedrez. Vivió el impacto del caos que se produjo esa noche en la capital, oyó morir a un joven en un tiroteo, y consiguió llegar sano y salvo a su casa, por 90

lo que afirmó después: “Perón no me interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez? Puedo” (Operación: 18). En esas fechas, Walsh simpatizaba con el golpe militar que había expulsado a Perón del poder. Por otra parte, unos meses más tarde, alguien le contó lo que había ocurrido aquel 9 de junio pasado, revelándole que uno de los fusilados dicha noche aún vivía. Esta noticia intrigó a Walsh sobremanera, hasta el punto de querer conocer al fusilado superviviente para escuchar su historia. Cuando conoció a Juan Carlos Livraga, el crudo relato de los hechos le conmocionó hasta el punto de iniciar una investigación con la finalidad de denunciar los crímenes del Gobierno que aún estaban impunes. En ese momento, Walsh emprendió la aventura de reconstruir los acontecimientos de la noche del 9 de junio, aventura que significó su primer paso a la clandestinidad, el uso de un pseudónimo, la renuncia al domicilio fijo y la falsificación de su documentación. Partiendo de la declaración de Juan Carlos Livraga, Walsh fue comprobando todos y cada uno de los datos que en ella aparecían, recopiló los testimonios de la mayor parte de los participantes y tuvo acceso a los autos presentados ante el juez desde que el caso se abrió con la denuncia de Livraga en diciembre de ese mismo año. Walsh publicó primero las notas sobre su investigación en los periódicos Propósitos, Revolución Nacional y Mayoría, entre mayo y julio del año siguiente, pero ya en diciembre de 1957 salió a la luz la primera edición completa de Operación Masacre, libro al que iría añadiendo diversos epílogos en las ediciones sucesivas, hasta 1958. Walsh creyó que la publicación de esta obra tendría un efecto inmediato sobre la sociedad y que se pondrían en marcha los dispositivos del Estado para tratar de esclarecer el caso y castigar a los responsables. Pero la realidad fue otra, ya que no sólo no se pudo seguir adelante con el juicio (desestimado por el Tribunal, que aceptó el recurso de los policías que solicitaban un juicio militar y no civil) sino que los responsables fueron condecorados y ascendidos por parte del Gobierno. Un año después de Operación Masacre, Walsh repitió la fórmula recogiendo en forma novelada su investigación titulada El caso Satanowski, que fue publicando periódicamente Mayoría. Sin embargo, esta novela no fue publicada como tal hasta 1973. En ella se relata otro asesinato cometido por uno de los altos cargos de la policía argentina, pero en este caso, el lector no conoce desde el comienzo la identidad del asesino. Ésta es la meta del investigador/narrador, Walsh, que conseguirá resolver brillantemente el misterio del asesinato del abogado Satanowski. El biógrafo de Walsh, Eduardo Jozami, califica El caso Satanowski como “el más policial de los relatos walshianos de no-ficción” (Jozami 2006: 100): A diferencia de los fusilamientos de junio, en El caso Satanowski se trata de investigar un crimen cuyos autores no son, en principio, conocidos: cuando el autor analiza las pericias balísticas o señala las contradicciones de los declarantes creemos estar leyendo uno de sus

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cuentos policiales. […] Walsh consideraba el asesinato del abogado “uno de los crímenes más literarios que se hayan cometido nunca”.

Cerca de diez años después de su primera investigación, en 1969, apareció ¿Quién mató a Rosendo? En esta novela, cuyo proceso de publicación fue similar al de las anteriores (siendo publicada primero en la revista CGT que él mismo dirigía), la acción se centra en el contexto de las divisiones internas de los sindicatos. Desde que publicara Operación Masacre, Walsh había ido definiéndose políticamente junto a la clase obrera peronista, con la cual se implicó especialmente a finales de los años sesenta. A esta época corresponde dicha novela en la que expresa sus posiciones de manera mucho más clara que en los trabajos anteriores y explicita aún más los propósitos de su investigación. En las tres novelas, Walsh transforma los acontecimientos sociales investigados en una suerte de novela policíaca que refleja fielmente la crudeza de la realidad del momento. Consciente de su deuda con el género policial, afirmaba en el prólogo a ¿Quién mató a Rosendo?: “Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya” (Rosendo: 25)57. En esta frase queda implícita la afirmación de que Rosendo es, también, un relato policíaco. Sin embargo, el tono, quizá algo desdeñoso, utilizado para referirse a un género que le había reportado premios y un cierto éxito editorial años atrás, no estaba específicamente dirigido al género policial, sino que podría entenderse como un rechazo hacia toda literatura de ficción que no tuviera una finalidad política o de denuncia. En la época tumultuosa, marcada por la dictadura de Onganía y de las grandes movilizaciones sociales, en que se publicaban las primeras notas de ¿Quién mató a Rosendo?, Walsh renegaba de cualquier uso lúdico del arte o del lenguaje en defensa de un arte socialmente útil como el que habían promulgado algunos años antes autores como los dramaturgos Bertolt Brecht y Peter Weiss o el filósofo francés Jean Paul Sartre, tocados por los desastres de la Segunda Guerra Mundial58. Así lo afirmaba en 1973, un año crucial en la evolución política de Walsh, pues finalmente se integraba en el movimiento peronista a través de Montoneros: “No concibo hoy el 57

En esta frase se aprecia el eco de las palabras iluminadoras de E. Hemingway en el prefacio a su París era una fiesta: “Si el lector lo prefiere, puede considerar este libro como una obra de ficción. Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción deje caer alguna luz sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos” (Hemingway 1962: 7). 58 Tanto Brecht como Sartre, debido a su filiación marxista, veían en el teatro y en el arte en general un vehículo de transmisión de ideas y un instrumento de transformación social. Peter Weiss fue el teórico del teatro-documento: “Un teatro de información, renuncia a toda invención, se sirve de material auténtico (expedientes, actas, cartas, cuadros estadísticos, balances de empresas, declaraciones oficiales...) y lo da al escenario sin variar su contenido, elaborándolo en la forma” (Gómez 1997: 888). La concepción del arte en Walsh tiene mucha relación con la del teatro-documento, ya que sus novelas siguen los presupuestos definidos por Weiss. Además, Walsh escribió dos obras de teatro en 1965, La batalla y La granada, siguiendo la línea brechtiana. Esto mismo expresa Piglia, al relacionar a Walsh con el dramaturgo alemán: “El trabajo con el lenguaje de Walsh, su conciencia del estilo, nos acerca, y lo acerca, a las reflexiones de Brecht. En Cinco dificultades para escribir la verdad, Brecht define algunos de los problemas que yo he tratado de discutir con ustedes. Y los resume en cinco tesis referidas a las posibilidades de transmitir la verdad. Hay que tener, decía Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a los destinatarios. Y sobre todo la astucia de saber difundirla” (Piglia 2001a: 4).

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arte si no está relacionado directamente con la política, con la situación del momento que se vive en un país dado, si no está eso para mí le falta algo para poder ser arte […] porque es imposible hoy en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política” (Walsh 1996: 220). 5.4. Operación Masacre Las tres novelas que publicó Walsh siguen un procedimiento idéntico. En los tres casos, un crimen político llama la atención del escritor que decide investigarlos en cuanto se percata de que, en caso de no hacerlo, ningún tribunal lo hará. Operación Masacre fue la primera de estas investigaciones. Se llevó a cabo respondiendo a un impulso, sin mayor motivación que la de seguir una corazonada. La constatación de que un crimen había sido cometido bajo el amparo del gobierno llevó a Walsh al intento de demostrar en qué circunstancias había tenido lugar. Como él mismo explica más tarde, en los años de la investigación de los fusilamientos del basural, el escritor aún tenía confianza en el Estado y en su estructura como garantes de la justicia. De ahí la utilidad de presentar todas las pruebas documentales pertinentes que pudieran corroborar la acusación de una de sus víctimas, Juan Carlos Livraga. Es probable que ese sentimiento existiera aún durante la redacción de El caso Satanowski, pero está claro que no persistía a finales de los sesenta, cuando Walsh escribió ¿Quién mató a Rosendo?, cuando ya considera el deseo de justicia “una ingenuidad en la que ya no incurriré” (Rosendo: 192) Este libro fue publicado, como los otros, a través de notas en el periódico de la CGT, lo cual permite intuir en qué condiciones se encontraba la prensa libre en esa época de la dictadura de Onganía, y del alcance al que aspiraba Walsh. Quizá por esa diferencia de tono y de aspiración de justicia, Operación Masacre se presenta como un texto más rico, más completo y de mayor alcance. Operación Masacre quiere dar cuenta de las posibilidades del trabajo colectivo y de su repercusión en las vidas de los demás, libre, aunque no del todo, del desencanto que en ese momento está naciendo. Además, al tratar el tema de una matanza de inocentes, permite aspirar a un alcance universal que, presuntamente compartirán personas de distinta ideología. Él mismo constata en 1969 que el tiroteo en el que mueren varios líderes sindicales y que se narra en ¿Quién mató a Rosendo? provocó la indiferencia de quienes entendían el suceso como un “ajuste de cuentas”, fórmula muy extendida en la prensa para aliviar a la sociedad del peligro (Rosendo: 24-25). De la misma manera que el género policíaco había recurrido al uso de la fórmula para desarrollar sus historias, Walsh, en el género inaugurado por él mismo, creaba una fórmula de exposición de la trama que, en los tres casos, es similar. Sirva la de Operación Masacre como ejemplo del estilo walshiano en este género de no-ficción. 93

El libro está dividido en tres partes. La primera parte, «Las personas», sirve para ambientar el relato. Se presentan los personajes en un total de trece subapartados, cada uno de los cuales lleva por título el nombre de una de las víctimas del fusilamiento. Se describe brevemente su aspecto físico, su vivienda y su entorno. En el último de estos subapartados, titulado «Las incógnitas», el autor deja espacio a esos personajes de los que no se tiene más noticia que algún vago testimonio. El nombre y los datos de doce de los detenidos está claro, pero parece ser que hay un decimotercer fusilado del que no queda más que el recuerdo de su presencia en el furgón policial, hasta el punto de que en algunos testimonios no queda claro si eran uno o dos hombres. La segunda parte se titula «Los hechos». En ella se pasa a la acción, al relato ordenado de los hechos que tuvieron lugar en la noche del 9 de junio, desde la llegada de los policías a la casa de Vicente López en la que están reunidos los personajes hasta el momento en que el narrador tiene conocimiento de lo sucedido. Es decir, la primera y la segunda parte del libro están compuestas por los hechos reconstruidos por el investigador/narrador/autor, por todo aquello que tuvo lugar antes de que él mismo entrara en escena. A partir de aquí, en la tercera parte, titulada «La evidencia», el narrador da cuenta del proceso del que él también ha formado parte. Como señalan Roberto Ferro (2000: 151) y Rita De Grandis (2000: 201) en sus estudios sobre Operacón Masacre, la exposición del relato coincide con las pautas marcadas por la Retórica clásica según la cual el discurso se ordena empezando por una disposición de los elementos que se tratarán, una narración ordenada de los hechos y una confirmación de los mismos. A esto hay que añadir la presencia de un prólogo y un epílogo que funcionan como el exordio y el epílogo en el discurso de la Retórica clásica. El primer objetivo de Walsh al construir el relato de esta manera y no de otra es presentar los hechos de manera muy clara para que puedan convencer e incluso conmover a quienes lo lean. “Operación Masacre, lejos de estar desposeído de un aparato fictivo, construye el acontecimiento con los procedimientos retóricos del discurso que van a confluir con los de la crónica periodística dentro de la estética realista en transformación permanente con la tradición histórico-literaria argentina” (De Grandis 2000: 201). Como primer texto de los tres que escribirá Walsh, producto del fuerte impacto que le produjo la constatación de la realidad, en una época en la que la literatura en general y el género policíaco en particular dominaban su vida, Operación Masacre se convierte en la obra más adecuada para percibir ese trasvase, el movimiento desde los mundos posibles de la ficción a ese mundo imposible que le ha tocado vivir y que ha decidido tratar de denunciar. 5.4.1. Contexto político: la Revolución Libertadora No es fácil dar cuenta de la trascendencia que tuvo el gobierno de Juan Domingo Perón, en 94

tándem con Evita, para Argentina no sólo durante su mandato sino después del golpe de 1955. El programa político de Perón introdujo, por una parte, las primeras reformas laborales que aseguraban derechos a los trabajadores, ya ensayadas desde su puesto en el gobierno precedente, favoreciendo la sindicalización. Favoreció el acceso a la educación y estableció un sistema sanitario universal. Por otra parte, todos los esfuerzos realizados en materia social se difundían a través de los libros escolares y los medios de comunicación, comprados paulatinamente por el gobierno, hasta el punto de que en 1955 sólo quedaban dos periódicos independientes. La labor propagandística del matrimonio Perón y el desplazamiento de la clase burguesa que llevaron a cabo mediante su política económica nacionalista fueron el motor que movilizó a la heterogénea oposición antiperonista. A esto cabe añadir que la posición dudosa que mantuvo el gobierno peronista al final de la II Guerra Mundial, proponiéndose como una tercera vía entre nazis y aliados, generó mucha desconfianza en sus relaciones exteriores. El proceso de peronización vivido en el país entre 1946 y 1955 entró en quiebra a partir del segundo mandato del General. La muerte de Evita en 1952 supuso, por una parte, la entrada del matrimonio presidencial a la categoría de ídolos, pero, por otra, supuso el inicio del debilitamiento del gobierno. Sin duda, el enfrentamiento del Partido Justicialista con la Iglesia tuvo un papel muy relevante. Dicho partido, en principio abiertamente católico, puso en marcha en 1954 un proceso anticlerical que enfureció a la oposición. La aprobación de la Ley del Divorcio, la dotación de derechos a los hijos ilegítimos y la abolición de la exención de pagos de que disfrutaba la Iglesia, entre otras acciones, constituyeron la base de las reivindicaciones de la oposición antiperonista. Las movilizaciones se extendieron en todo el país y los círculos intelectuales y burgueses, desplazados de la escena política en favor de los “descamisados”, se alinearon a favor del clero en su encarnizada lucha por acabar con la “barbarie peronista” (Poderti 2005: 110-113). En esa época, Walsh se encontraba en la Universidad de La Plata, centro en el que era patente la propaganda y el control gubernamental de las ideas. Además, ya había comenzado a publicar sus primeras obras y, si bien había compartido el anticlericalismo del gobierno y sus medidas para la nacionalización de la industria, se movía en un ambiente marcadamente antiperonista que veía en el líder los excesos de un bárbaro, frente a los esfuerzos culturalizantes de la derecha moderada. Él mismo explica en uno de los epílogos añadidos posteriormente a Operación Masacre: “Abrigué la certeza de que iba a derrocarse un sistema que burlaba las libertades civiles, que negaba el derecho de expresión, que fomentaba la obsecuencia por un lado y el desborde por el otro” (Operación: 215). Bajo la invocación a la restauración de la democracia, en junio de 1956, la Marina llevó a cabo la primera intentona del golpe con el bombardeo de la Plaza de Mayo. 95

La Marina de Guerra se había lanzado al ataque con la promesa de que se sumarían unidades del Ejército que decidieron finalmente no salir de sus cuarteles. Disponía de armas y municiones suministradas por Gran Bretaña y Estados Unidos y, alentada por los terratenientes, la jerarquía católica y los partidos políticos de la clase media, había decidido ponerse al frente de la santa cruzada contra la segunda tiranía. (Bonasso 1998: 36)

La segunda intentona no fracasó. Tres meses después, Perón cedía el poder y se refugiaba en Paraguay, mientras en Buenos Aires se constituía un gobierno provisional liderado por Lonardi, Rojas y Aramburu. El propósito principal de la autodenominada Revolución Libertadora era la total desperonización del país, la desarticulación del movimiento obrero y el desplazamiento de los sindicatos de la escena política. El peronismo, en su discurso nacionalista, había situado a los trabajadores en una posición de interlocutores directos con el gobierno a través de la Confederación General del Trabajo, lo cual había fomentado el rechazo de la clase burguesa, vista por Perón como la “oligarquía vendepatrias” (Poderti 2005: 118). Además, Perón había previsto cualquier tentativa de sumisión al capital extranjero con la Constitución de 1949 y la nacionalización de la industria. Todo esto suponía un impedimento para desarrollar el plan económico de los militares golpistas, que iniciaban en el año 1955 su proyecto de liberar la industria nacional beneficiando a las empresas argentinas que contaban con apoyo extranjero. Para llevar a cabo esa desactivación del elemento sindical, la Revolución Libertadora inició la ola de represión contra todo elemento peronista. Desde el bombardeo de la Plaza de Mayo, hasta el secuestro del cadáver de Evita, pasando por la Ley de Delito de Opinión y asesinatos en masa como el narrado en Operación Masacre, los militares daban por finalizada una época sin sospechar entonces que la persecución y el hostigamiento que estaban ejerciendo sobre la masa trabajadora iba a conseguir que se gestara la epopeya del pueblo peronista. A partir de entonces, el ansia por el retorno de Perón no hizo sino aumentar, y el peronismo se afianzó movilizando a millones de trabajadores que le dieron la victoria en las urnas en repetidas ocasiones, aunque fuera a través del voto en blanco, en su esperanza casi mesiánica de que el líder regresara de su exilio. Si bien los militares golpistas habían sido apoyados por amplios sectores que rechazaban el populismo y la falta de libertad de expresión en el gobierno depuesto, resultó más tarde que muchos de los simpatizantes golpistas se sintieron traicionados por la censura y la alarmante falta de libertad individual que sostenía la dictadura del General Aramburu59. Sirva de ejemplo el hecho de que Operación Masacre se publicara en periódicos de ideología nacionalista moderada, como Mayoría, y no en periódicos de izquierda radical o comunistas, asediados por la caza de brujas del Gobierno. Propósitos, el diario dirigido por Leónidas Barletta que comenzó a publicar las notas de Walsh, 59

Como explica Ferro (2000: 139): “La coherencia que le daba entidad y solidez al conjunto de la oposición que apoyaba el golpe contra Perón se diluyó una vez triunfante e instalado en el gobierno, exhibiendo las contradicciones propias de su heterogeneidad ideológica, cuyo principal motivo de convergencia había sido el antiperonismo”.

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pronto fue acusado de “tendencia comunista” (Ferro 2000: 146). Un año después del golpe, el 9 de junio de 1956, los generales nacionalistas Tanco y Valle lideraron una tentativa de insurrección militar secundados por amplios sectores del Ejército que habían sido desplazados por los golpistas y por la población civil peronista. La mala coordinación del levantamiento y el rechazo del propio Perón, quien desde el exilio, desaprobaba cualquier acción no dirigida por él mismo, hicieron posible que el gobierno provisional de Aramburu conociera de antemano los propósitos de los rebeldes y preparara “una represión desmedida y premeditada que sirviera de ejemplo ante cualquier remezón futuro” (Ferro 2000: 140). La masacre de doce (o trece) civiles en el basural de José León Suárez fue sólo uno de los crímenes que se cometieron esa noche y los meses siguientes, marcados por el silencio total de los medios de comunicación y de las instituciones, ambos cómplices en la negación de lo ocurrido. Con esto se inicia una nueva forma de la política en Argentina, por la cual el Ejército controla el Estado, sin estar necesariamente en el poder visible, ya que desde la sombra, y desde la apariencia de normalidad de los procesos electorales venideros, puede dirigir el futuro de la nación. Como él mismo explica en el prólogo de Operación Masacre, Walsh no estaba interesado por todas estas cuestiones el 9 de junio de 1956 (Operación: 18-19). Él se encontraba en un café de La Plata (uno de los focos de la insurrección) y regresar a su casa fue complicado: “Mi casa era peor que el café, había soldados en las azoteas y en la cocina y en los dormitorios”. Sin embargo, prefirió olvidar todo lo que vio esa noche. Seis meses después, el relato de un conocido suyo acerca de “un fusilado que vive” le basta para que “la larga noche del 9 de junio vuelva sobre mí”. Así se inicia su investigación de los acontecimientos. Y así se inicia también la travesía vital del propio Walsh. Escribe las notas de Operación Masacre con el convencimiento de que tendrán alguna repercusión social, con la confianza de que las instituciones pondrán en marcha sus dispositivos para castigar a los responsables. El absoluto silencio que envuelve los crímenes y el escaso apoyo recibido por Walsh en su intento de llevar su denuncia más allá consiguen que el escritor inicie un rápido giro a la izquierda, si bien aún no toma partido por el peronismo, sí lo hace por los trabajadores y contra la dictadura velada que se oculta tras el gobierno presuntamente democrático de Frondizi (1958-1962), un líder al que Walsh había apoyado a finales de los cuarenta. Fue precisamente bajo el gobierno de éste que se condecoró a Aramburu, presidente del gobierno bajo el que se sucedieron los fusilamientos del 9 de junio. […] fracasé. Aramburu ascendió a Fernández Suárez; no rehabilitó a sus víctimas. Frondizi tuvo en sus manos un ejemplar dedicado de este libro: ascendió a Aramburu. Creo que después ya no me interesó. En 1957 dije con grandilocuencia: “Este caso está en pie y seguirá en pie todo el tiempo que sea necesario, meses, años”. De esa frase culpable pido retractarme. Este caso ya no está en pie, es apenas un fragmento de historia, este caso está muerto. (Operación: 221)

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En esta declaración formulada en 1964, Walsh se siente vencido en su lucha contra un aparato corrupto y recuerda a la cita de Raymond Chandler en la que define al escritor de novela negra como a un portavoz de la crítica feroz que merece “un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones” (Chandler 1980: 326). Sin embargo, su investigación sobre el fusilamiento de José León Suárez, igual que El caso Satanowski, tuvo una gran repercusión en los ambientes izquierdistas de toda Latinoamérica. Su fama le llevó a la Agencia de Prensa Latina de la Cuba revolucionaria y a relacionarse con los intelectuales comprometidos de la época como Masetti, García Márquez, Onetti, Gelman... No menos importante es la repercusión de la vida y la obra de Walsh para los autores que reconocieron su influencia, como Miguel Bonasso o Tomás Eloy Martínez, quien llevó hasta el final, en su novela Santa Evita, la investigación acerca del paradero del cuerpo de Eva Perón iniciado por Walsh en su cuento «Esa mujer». 5.4.2. Presencia del género policíaco en Operación Masacre Para armar el relato que daría cuenta de los acontecimientos investigados, Walsh tuvo que recurrir a los recursos literarios que había practicado desde que comenzó a escribir. No bastaba la exposición directa de los documentos, ni la transcripción simple de los datos recopilados. Para que ese relato alcanzara los propósitos previstos, era necesario construirlo, darle una perspectiva, una forma que sirviera de vía de acceso para los lectores. Los acontecimientos del 9 de junio, en tanto que silenciados hasta ese momento por las autoridades, carecían de sentido, de existencia, incluso. El hecho de que hubieran tenido lugar y de que fueran reales no los convertía en históricos. Esta diferencia entre reales e históricos es la que explica Paul Ricoeur, en su reflexión acerca de la memoria colectiva, cuando afirma que “el hecho histórico no es el propio acontecimiento, sino el contenido de un enunciado que trata de representarlo” (Ricoeur 1999b: 44). Esta definición introduce la noción de construcción de un enunciado, de establecimiento del hecho histórico, para que éste pueda ser leído, “seguido y rastreado por una conciencia histórica” (Ricoeur 1999b: 45). Los acontecimientos del 9 de junio no habían tenido lugar si nadie lo sabía, así que Walsh tomó la determinación de otorgarles sentido a través de un relato. Como escribe también al respecto Roberto Ferro: “La transmisión de un saber consiste no tanto en producir discursos verdaderos, que reproduzcan la verdad, como en la construcción de efectos de sentido que puedan ser asumidos como tal” (Ferro 2000: 150). Para construir ese “efecto de sentido”, Walsh se sirvió del modelo que constituía su máximo referente: el género policial. 98

De este género, Walsh retiene las técnicas e incluso el tema central: la reconstrucción de un crimen. No puede ser, por tanto, arbitraria la apuesta por dicho género, o, al menos, por sus recursos básicos, ya que en el centro mismo de los hechos narrados se hallan el crimen y su investigación. Hay otros géneros presentes, como el periodismo de investigación, pues se aportan testimonios, datos forenses y resoluciones judiciales transcritas literalmente. Sin embargo, Operación Masacre es una novela, no un reportaje ni un dossier judicial, pues los datos obtenidos han sido tratados de manera literaria junto a algunos elementos ficcionales, o, cuanto menos, conjeturales. Los hechos expuestos han sido construidos mediante los mismos recursos con los que se construye la ficción. El tratamiento literario es especialmente patente en el retrato y construcción de los personajes y en la reconstrucción de la escena del crimen que se estiliza y ornamenta con recursos narrativos propios de la prosa literaria. Pero, como decíamos, lo que emparienta estas novelas con el género policíaco es, en primer lugar, el hecho de que se trate la investigación de un crimen. La definición del género policíaco implica necesariamente la presencia de una investigación, condición sine qua non para la adscripción de un texto a dicho género. Y, si bien las novelas testimoniales o de no-ficción de Rodolfo Walsh no pueden definirse como policíacas (al menos no exclusivamente), comparten con ellas su requisito principal. En segundo lugar, de este requisito común, el de tratar como tema principal una investigación criminal, se desprenden otros rasgos comunes con el género policíaco, como el de la creación de la intriga. El desarrollo temporal de dicha investigación está sujeto a la opción del autor de presentarlos de manera ordenada o no, con lo cual el manejo y administración de la información será la clave para la consecución de dicha intriga y del efecto sorpresa en el lector. Éste recompondrá, como en los relatos policiales clásicos, la historia del crimen y la historia de la investigación, ambas perfectamente delimitadas en las obras de Walsh, como se analizará más adelante. En tercer lugar, no se puede obviar otra característica típica del género policial: la del doble enfrentamiento que se da entre investigador y asesino y entre víctima y asesino. En los textos de Walsh, estas relaciones de oposición están fuertemente marcadas por las diferentes posturas ideológicas y sociales. Por un lado, asesino y víctima representan la polarización ideológica de la sociedad argentina del momento. Por otro, el investigador/narrador, mediante sus reflexiones, opera desde una perspectiva ética similar a la del detective hard boiled, distinguiéndose de sus contrincantes en virtud de su concepción de la justicia e incluso dirigiéndoles comentarios irónicos en los que pone en duda la capacidad del Estado para garantizar a sus ciudadanos los derechos fundamentales. 99

En último lugar, cabe añadir que la voluntad de contar con un lector activo que Walsh había explicitado en su prólogo a Variaciones en rojo se mantiene en sus novelas de no-ficción. También en Operación Masacre, y en ¿Quién mató a Rosendo? se incluyen sendos prólogos en los que el autor trata de establecer un pacto de lectura, un encuentro con el lector que vaya más allá de lo puramente lúdico. En este caso, más que de un recurso típico del género policíaco, se trata de una característica típicamente walshiana basada en su comprensión de la literatura como un acto comunicacional. En definitiva, la conexión de estos textos con el género policial, género leído, traducido y practicado por Walsh durante años, resulta lo suficientemente consistente como para postular que el autor recurrió a los modelos leídos, traducidos y practicados en su puesta en marcha de un nuevo género que le permitiera aunar sus intereses literarios con su voluntad de denunciar los crímenes de Estado. Por este motivo, parece lícito analizar las novelas de no-ficción de Walsh, en este caso Operación Masacre, siguiendo los parámetros anteriormente fijados para describir el género policíaco. 5.4.2.1. Narrador y personajes El hecho de que Operación Masacre sea un texto de difícil adscripción a un sólo género literario y que además fluctúe entre los planos de la ficción y de la historia convierte la cuestión del narrador en un tema complicado. A lo largo de toda la obra, la voz narradora se identifica con la persona del autor. No son exactamente lo mismo, sin embargo, pues como Genette defiende, no se deben mezclar las instancias textuales con aquellas que son extratextuales, sea cual sea la naturaleza del texto (Genette 1998: 67-68)60. El narrador es la voz que organiza el relato desde el relato mismo mientras que el autor es una instancia que se halla fuera de él. Como en un texto autobiográfico, las figuras del autor, del narrador y del personaje protagonista de Operación Masacre coinciden bajo el mismo nombre propio. Así lo explica Philippe Lejeune en sus textos teóricos sobre el “pacto autobiográfico” según el cual el autor se compromete a hablar desde sí mismo y acerca de sí mismo en modo veraz (Lejeune 1994) en lo que él llama narración autodiegética. En el caso de Operación Masacre encontramos, en cierta manera, esta coincidencia entre autor, narrador y personaje, con la diferencia de que la faceta de personaje queda desplazada del relato central para convertirse en un personaje secundario, el investigador ocultado, el hermeneuta que reconstruye la historia pero que queda fuera del plano. En cierto modo, esto nos acerca a la figura de algunos relatos policiales en los que un narrador-testigo (el Doctor 60

Dice Genette, en un fragmento comentado con anterioridad en este trabajo, que la ausencia de narrador es imposible, sea éste “ficticio o no, representado o no, silencioso o charlatán, pero siempre presente en lo que para mí es un acto de comunicación” (1998: 69).

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Watson, por ejemplo) cuenta en primera persona las hazañas de las que él no participa más que a través de su recopilación y crónica. En Operación Masacre el narrador-personaje o narrador-testigo interviene en toda la obra, y su presencia se va acentuando a medida que avanza el relato. Por eso, en la primera parte, su rol como narrador y como personaje es más tímido, “como si su función contribuyera a borrar su propio comportamiento, a hacerlo transparente” (Genette 1998: 70). En esa primera parte, la voz narradora no tiene más papel que el de ser cronista, orientando además la comprensión del texto con sus interrogantes e interviniendo sólo de vez en cuando con algún comentario que acredita su papel testimonial: ¿Qué sabe él de la revolución que estalla en ese mismo momento? Una vez más la contradicción, la duda. Por una parte, es un muchacho tranquilo, reflexivo. No lleva armas encima ni sabe manejarlas. Se ha exceptuado del servicio militar y nunca ha tenido un simple revólver en sus manos. Por otra parte, adivinamos su actitud mental ante el proceso político. Un detalle lo confirma. (Operación: 43)

A partir de la segunda parte de la obra y, sobre todo en la tercera, el narrador pasa a tomar parte de los acontecimientos a través de la investigación que hace de ellos y se manifiesta abiertamente como un narrador de carácter homodiegético, testigo y partícipe del relato central. En esta parte sí es clara la coincidencia de las tres instancias autor-narrador-personaje. Podemos tomar como ejemplo algunas frases de la novela en las que este triple yo se muestra: “Lo curioso es que ninguno de estos macabros errores ha sido rectificado, aun después de que yo los denunciara” (Operación: 112), o “Los hechos que relato en este libro fueron sistemáticamente negados o desfigurados por el Gobierno” (Operación: 139). La voz de Walsh abre la novela con un prólogo que precisamente sirve para aclarar este punto: cuál es su papel en la trama en cuanto personaje, narrador y autor. Se establece un pacto de lectura. Entonces puedo sentarme, porque ya he hablado con sobrevivientes, viudas, huérfanos, conspiradores, asilados, prófugos, delatores presuntos, héroes anónimos. En el mes de mayo, tengo escrita la mitad de este libro. Otra vez el paseo en busca de alguien que lo publique […] Lo demás es el relato que sigue. (Operación: 24)

Sin embargo, como hemos visto, en el texto sus posiciones fluctúan y su grado de implicación en el relato varía. Es interesante notar que, en la primera parte, aquella en la cual su rol de personaje no es tan explícito, el relato se vuelve más poético y la ficción gana espacio. Esto se debe, en parte, a la falta de información relativa a lo narrado en ella (los pensamientos y la ideología de los personajes protagonistas), lo que obliga a introducir gran cantidad de conjeturas, propuestas en el deseo de enriquecer y dotar de profundidad a dichos personajes sin faltar a la verdad. En estas descripciones se observa que el relato está focalizado de manera interna y variable, pues el narrador va saltando de uno a otro personaje sin excederse en cuanto a la cantidad de información que 101

pretende aportar acerca de ellos. En algunos casos, la misma escena es narrada desde dos o más puntos de vista, dependiendo de la focalización, como en el caso en que vemos a dos de los supervivientes en una estación tras huir del lugar del crimen: [Troxler] casi está llegando a la estación, cuando ve venir a Livraga, tambaleándose, cubierto de sangre. En el mismo instante un oficial del destacamento de policía próximo iba al encuentro del herido, gritando: “¿Qué pasa? ¿Qué pasa?”. (Operación: 101) [Livraga] se acerca a un poblado. Hay algunas luces. Ve el letrero de una estación ferroviaria. Una persona trata de interrogarlo, pero él sigue, sin responder. Está exhausto. Va a caer. Alguien alcanza a tomarlo entre sus brazos. Es un oficial de policía. (Operación: 103)

Cuando desconoce los datos, o cuando trata de imaginar los sentimientos de los personajes, el narrador aventura sus hipótesis. Nicolás Carranza no era un hombre feliz, esa noche del 9 de junio de 1956. Acababa de entrar en su casa y es posible que algo lo mordiera por dentro. Nunca lo sabremos del todo. […] Seis hijos tenía Nicolás Carranza. Los más pequeños se habrán prendido a sus rodillas. La mayor, Elena, habrá puesto la cabeza al alcance de la mano del padre. (Operación: 29)

En la tercera parte, aquella en la que se da cuenta del proceso de indagación posterior a la noche del fusilamiento, la voz del narrador se vuelve más presente, predomina sobre las otras voces. Desaparecen las descripciones y se da paso a los fragmentos de mayor hibridismo genérico, ya que la voz del narrador, que apela constantemente al juicio del lector, alterna con la transcripción completa de declaraciones, autos y sentencias del juez. En estos fragmentos, el narrador desaparece tras el documento, tras la voz directa de los acusados, los testigos, los jueces y los forenses. Gracias a esta técnica, mediante la cual el narrador pierde voluntariamente su rol de intermediario, el autor presenta la verdad sin matices, a través de documentos auténticos recabados en la investigación. El doctor Hueyo ha comprendido de entrada que ése es el punto crucial de su investigación: la hora en que se promulgó la ley. No tuvo tiempo para obtener la prueba, que meses después, lograría yo al fotocopiar y publicar el libro de locutores de Radio del Estado. Pero el análisis que sigue me parece irrefutable: “El objeto de la información solicitada -dice- era el de determinar si la detención del denunciante, ocurrida entre las 23.15 y 23.30 horas del 9 de junio, tuvo lugar después o antes de la vigencia de la ley marcial...” (Operación: 167)

De la misma forma que, como decíamos, las instancias del autor, el narrador y el personaje se funden bajo una misma figura, las instancias del receptor intratextual, o narratario, y la del lector real se funden en una sola en esa “síncresis” de la que hablaba Genette. La figura textual a la que va dirigido el mensaje es al mismo tiempo el lector, ese sujeto activo y responsable con el que sueña Walsh y al que le va dando advertencias como ésta a lo largo del texto: “Conviene retener el detalle: tiene cierta importancia” (Operación: 37). Nada se le oculta la lector, es más, se colabora con él para que éste pueda reconstruir el relato de la manera más global posible. En este sentido, poco ha

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cambiado desde que, en el prólogo de su primer libro, Variaciones en rojo, le diera la pista al lector de la página exacta en la que encontraría todos los datos necesarios para resolver el enigma. Para conseguir la participación activa del lector, es necesario proveerle de todas las herramientas necesarias a tal efecto, lo cual implica que el conocimiento del lector avanza a la par que el relato. Esto, que Walsh había puesto en práctica ya desde sus primeros cuentos policiales, es exactamente lo contrario de lo que ocurre en buena parte de la novela policíaca tradicional en la que el narrador, sea del tipo que sea, esconde ciertos datos al lector en vistas a magnificar su éxito o crear un efecto sorpresa mayor. Walsh se posiciona a favor de un relato en el que narrador y narratario, autor y lector, sean efectivamente equivalentes en su relevancia. Al fin y al cabo, el lector es un intérprete cuya actividad responde a las propuestas del autor, cerrando el circuito comunicativo. En cuanto a su función como personaje, el autor/narrador ocupa, obviamente, la categoría del investigador. Desde las páginas del prólogo, en las que, como ya se ha señalado, se establece un pacto de lectura, el yo narrativo se presenta como el detective e intérprete de los hechos relatados. La definición que hace Ricardo Piglia del papel del investigador de novela policíaca encaja perfectamente con la función desempeñada por el investigador de Operación Masacre, a quien mueve, ante todo, la búsqueda de la verdad: El detective está ahí para interpretar algo que ha sucedido, de lo que han quedado ciertos signos, y puede realizar esa función porque está fuera de cualquier institución. El detective no pertenece al mundo del delito ni al mundo de la ley; no es un policía ni tampoco es un criminal (aunque tiene sus rasgos). A la vez, el detective es el último intelectual, hace ver que la verdad ya no está en manos de los sujetos puros del pensar (como el filósofo clásico o el científico) sino que debe ser construida en situación de peligro, y pasa a encarnar esa función. Va a decir la verdad, va a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha visto, y la va a denunciar. (Piglia 2000a: 66-67)

Como se dice en este fragmento, el investigador (aficionado o privado) está fuera de cualquier institución, lo cual es una condición necesaria que demuestra su imparcialidad. En la época en que trabajó sobre Operación Masacre, Walsh ni siquiera comulgaba con la insurrección peronista, antes al contrario, lo cual añade un factor a su imparcialidad y a su decidida lucha por la denuncia del crimen. Años más tarde, Walsh explicaba los motivos que le habían llevado a iniciar la investigación de los fusilamientos del basural. En un artículo de Aníbal Ford encontramos esta anécdota: En 1973, lo llevamos a la Facultad. Ahí una alumna le preguntó: -Dígame, Walsh... ¿qué ideales lo llevaron a escribir Operación Masacre? -¿Ideales? Yo quería ser famoso... ganar el Pulitzer, tener dinero... (Ford 2000: 11)

Esta declaración, que resulta casi una boutade viendo el riesgo que supuso dicha investigación, tiene una parte de lógica si se considera que el éxito de un Pulitzer suele conllevar 103

una mayor atención mediática, nacional e internacional, sobre los acontecimientos relatados. Si la denuncia del crimen era el objetivo confeso del escritor, el éxito y la difusión de su obra deberían formar parte forzosamente de dicho objetivo. Sin embargo, de esta afirmación de Walsh también se desprende lo que se ha mencionado anteriormente, y es que no hubo en 1956 ninguna motivación política ni siquiera remotamente similar a la que le movía a escribir en 1973, año al que pertenecen estas declaraciones. Con este ejemplo se pretende recalcar la independencia del investigador con respecto de las instituciones y que, de la misma manera que los detectives privados de la novela negra no acataban otro discurso que no fuera el de sus propias convicciones, el narrador de Operación Masacre había seguido su propio instinto y su propio código ético a la hora de denunciar un crimen de Estado. De hecho, lo único que conocemos de él es su pensamiento al respecto de los hechos relatados, pues no se aporta ningún dato acerca de su personalidad ni de su físico. No sabemos qué edad tiene ni si está soltero o casado. Funciona como el elemento catalizador del que hablaba Raymond Chandler. En cuanto a los demás personajes, el hecho de que la primera parte de la novela se titule «Las personas», deja bastante claro quiénes deben ser considerados protagonistas. El conocimiento del crimen perpetrado por parte del autor sirve como desencadenante de toda la investigación. En esta primera parte son presentadas, una por una, las víctimas del fusilamiento. De cada una de ellas se aportan datos referentes a sus vidas familiares, sus trabajos, sus creencias... todos aquellos datos, recabados o conjeturados por el investigador que sirven para construir los personajes. Esto se lleva a cabo mediante la información recopilada, pero en algunas partes, como decíamos, también mediante la hipótesis. A veces se incluyen diálogos familiares a través de los cuales se transmite su voz directa. No hay testigos de lo que hablan. Sólo podemos formular conjeturas. Es posible que Garibotti vuelva a repetir a su amigo el consejo de Berta: que se entregue. Es posible que Carranza a su vez quiera hacerle algún encargo para el caso de que él llegue a faltar de su casa. Quizá esté enterado del motín que se acerca y se lo mencione. O le diga simplemente: -Vamos a casa de un amigo a escuchar la radio. Van a pasar una noticia... (Operación: 35)

Se reconstruyen, en la medida de lo posible, las opiniones de los demás acerca de estos personajes: “un muchacho serio y trabajador, dicen los vecinos” (Operación: 48). En el caso de Giunta, uno de los supervivientes del fusilamiento, la descripción de su carácter será especialmente significativa, pues servirá, de algún modo como recuerdo de su personalidad anterior al crimen. Giunta, o don Lito, como lo llaman en el barrio, vuelve de Villa Martelli, donde ha pasado la tarde con sus padres. No ha cumplido treinta años Giunta. Es un hombre alto, atildado, rubio, de mirada clara. Expansivo, gráfico en los gestos y el lenguaje, tiene una dosis considerable de humor y aun de ironía escéptica. Pero lo que en el acto se desprende de él es una impresión de honradez sólida, de sinceridad. (Operación: 39-40)

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El retrato, esbozado en apenas unas líneas, cobrará fuerza en contraste con su dramática evolución hacia el final del relato: En su calabozo de la comisaría, Giunta escucha una risa larga, que parece venir de lejos, rueda por los pasillos y galerías y de pronto estalla a su lado. Es él mismo quien ríe. Él, Miguel Ángel Giunta. Lo comprueba al llevarse la mano a la boca y sofocar el flujo histérico de la risa que le brota, inadvertido, de adentro. […] -Quieto, soy yo, no tengo que dejarme llevar. Pero luego el torbellino lo arrastra nuevamente. (Operación: 120)

El retrato de la víctima en las novelas policíacas tradicionales, ya sean éstas de corte clásico o hard boiled, no suele ser tan exhaustivo. Sí es cierto que en muchos casos la reconstrucción de su vida ocupa varias páginas, pero siempre con las miras puestas en la resolución del crimen. Walsh, en sus cuentos policiales, también había hecho de la víctima un personaje ausente que funcionaba como pieza fundamental para el engranaje del relato. En Operación Masacre, sin embargo, busca además recomponer los trazos de vida de los personajes con una finalidad emotiva. Las víctimas son retratadas en sus entornos cotidianos, generalmente en una breve escena que sintetiza su estilo de vida. A ello añade sólo unos pocos datos acerca de su pasado que bastan para dibujar a las personas reales en que se basan estos personajes. Con menor presencia en el texto y menor dedicación narrativa, aparecen casi simultáneamente las descripciones de los culpables. Del vasto grupo formado por policías, políticos y jueces, sobresale la figura del Jefe de Policía Fernández Suárez, cerebro de la operación, cuyo retrato da cuenta de su papel de villano: Alto, corpulento, moreno, de bigotes, impresionante de autoridad, es el que manda el grupo. En la mano derecha empuña una pistola 45. Habla a gritos, con voz ronca y pastosa que por momentos parece de borracho. Viste pantalones claros y chaquetilla corta, color verde oliva: es el uniforme del Ejército Argentino. […] Giunta está simplemente petrificado. […] El jefe se acerca a él y deliberadamente, delicadamente, le apoya la pistola en la garganta. -¡No te hagás el piola! -le dice con voz sorda-. ¡Levantá las manos! (Operación: 61)

En gran parte de las novelas policíacas es usual la ausencia del criminal, o, mejor dicho, la ignorancia de su identidad, hasta el final del relato, debido a que su identidad suele ser la incógnita sobre la que se vuelca todo el proceso de investigación y que sólo podrá despejar un investigador infalible. En este caso, el responsable del crimen aparece desde el comienzo. La astucia del investigador ya no se basará en desvelar su identidad sino que se demostrará gracias a su capacidad de desmantelar la versión del criminal ante el juez para demostrar su culpabilidad. El investigador irá desmontando todas y cada una de las declaraciones del acusado hasta hacer evidente en el relato que el supuesto crimen de guerra no había sido más que un asesinato vulgar e injustificado.

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5.4.2.2. Estructura y tiempo Todorov señalaba en «Typologie du roman policier» que la estructura del relato policíaco era, por definición, doble, ya que en la historia de la investigación quedaba entreverada la historia del crimen, la cual era reconstruida en el proceso de lectura. La estructura de Operación Masacre respeta esta doble articulación de la trama, con la diferencia de que el propio autor las define mediante los títulos de los capítulos. A lo que llamamos historia del crimen corresponden las dos primeras partes del libro, tituladas «Las personas» y «Los hechos». En estas dos partes se narran, primero, los preámbulos que sirven de antesala del crimen (presentación de los personajes y del escenario de las detenciones) y, segundo, los hechos detallados relativos a la detención y el fusilamiento. En estas dos primeras partes, se respeta, en general, el orden cronológico de los hechos. La historia comienza alrededor de las 10 de la noche del 9 de junio y se cierra al alba del día 10. La referencia a una radio que marca la hora sirve para acentuar la exactitud del relato. Esa radio servirá, no sólo de leitmotiv, sino que también tendrá un papel muy relevante a la hora de redactar la denuncia, pues la hora exacta en la que fue promulgada la ley marcial será definitiva para la acusación de los policías. Como en un relato policial clásico, el investigador tiene que establecer la hora exacta en que se cometió el delito. Son las 21.30. […] Radio del Estado, la voz oficial de la nación, transmite música de Hayd. (Operación: 39) Son apenas las 23.30. En ese preciso momento, Radio del Estado, la voz oficial de la nación, cesa de transmitir música de Ravel y comienza a pasar el disco 6489 de Stravinsky. (Operación: 65) A las 0.32 en punto, Radio del Estado interrumpe la música de cámara y transmitiendo en cadena nacional anuncia que se va a dar lectura a un comunicado de la Secretaría de Prensa de la Presidencia de la Nación, promulgando dos decretos: […] “Artículo 1º -Declárase la vigencia de la ley marcial en todo el territorio de la Nación”. (Operación: 72)

La historia de la investigación comienza en la tercera parte, titulada «La evidencia», en la cual se detallan los pasos seguidos por el investigador en su intento de denunciar el crimen y conseguir el castigo de sus responsables. Esta historia de la investigación empieza a la mañana siguiente del fusilamiento, por lo tanto, sigue el hilo cronológico de los hechos: “Rodríguez Moreno era un hombre agotado y perplejo cuando a las seis de la mañana del 10 de junio informó por radio a la Jefatura de Policía de La Plata que la orden de fusilamiento estaba cumplida” (Operación: 131). Más habitual en la novela policíaca es el hecho de presentar la historia de la investigación en primer lugar: se halla un cadáver (consecuencia de un crimen anterior) y se inicia una investigación. La historia del crimen se obtiene, en estos casos, a partir de los datos recuperados por la 106

investigación, de tal forma que lo que ha ocurrido de manera sucesiva en el tiempo se presenta en el relato de manera casi simultánea, o, al menos, superpuesta. Así había ocurrido generalmente en los cuentos de Walsh, aunque no está de más señalar que, en uno de ellos, «Zugzwang», el comisario Laurenzi narra la historia respetando el orden cronológico, esto es, narrando primero los antecedentes del crimen. Después, en una elipsis, se comete el crimen que sólo conoceremos más adelante, cuando Laurenzi organice las pistas anteriores y aclare los puntos más oscuros del caso. En Operación Masacre, el carácter prioritario de la verdad resta espacio al juego o al enigma. El relato se desarrolla en el mismo orden en que tuvo lugar con la intención de ser lo más fiel posible a los hechos. Sin embargo, frente a este minucioso relato del paso de las horas y los minutos, se mantienen las alteraciones temporales típicas de la prosa literaria destinadas a distribuir la información y que ya se habían definido en el capítulo dedicado a analizar cómo se construye la intriga en un relato policíaco. En el caso de Operación Masacre, serán muy frecuentes las prolepsis en las que el narrador nos adelanta sucesos posteriores al momento que se está narrando. Garrido Domínguez señala que el uso de prolepsis es más frecuente en las novelas de tipo hard boiled “ya que lo que importa en este caso no es generalmente lo ocurrido, sino qué va a pasar a partir de una determinada situación”, mientras que las narraciones analépticas son más habituales en el policial clásico (Garrido 2000: 131). Estas prolepsis buscan acentuar en el lector la sorpresa y el horror de los hechos que están por venir, para que, al ser contrastados con sus antecedentes, demuestren hasta qué punto lo sucedido es fatalmente arbitrario. Ya casi ha terminado de cenar Garibotti -un bife con huevos fritos comió esa nochecuando llaman a la puerta. Es don Carranza. ¿Qué viene a hacer Nicolás Carranza? -Vino a sacármelo. Para que me lo devolvieran muerto -recordará Florinda Allende con rencor en la voz. (Operación: 34) Buen observador es Livraga, pero acaso confía demasiado en sí mismo. En el transcurso de la singular aventura que está por sobrevenirle, algunas cosas las captará con extraordinaria precisión y hasta será capaz de trazar diagramas y planos muy exactos. En otras, se equivocará e insistirá, terco, en el error. (Operación: 51)

Las analepsis servirán especialmente para aportar datos que ayuden a construir los personajes a través de notas biográficas muy breves: “La tragedia lo sigue como un perro devoto. Ya antes de 1943, en una comisaría de Mar del Plata, aparecía complicado, según versiones, en un hecho escalofriante” (Operación: 79). Pero la mayor analepsis es la que comienza al final de la obra, en la que el narrador reconstruye toda la historia. En otros casos, los sumarios sirven para refrescar los datos acumulados a lo largo de varias páginas: [Este documento] prueba todo lo que afirmé en mis artículos de Mayoría y en la primera edición de este libro: que se detuvo a un grupo de hombres antes de entrar en vigor la ley marcial; que no se les instruyó proceso; no se averiguó quiénes eran; no se les dictó sentencia; y se los masacró en un descampado. (Operación: 155)

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Como explica Ana María Amar, el suspense se genera a través de la dilatación, o retardación, del relato (Amar 2008: 116). Lo que una nota de prensa expresa en unas pocas líneas, Walsh lo convierte en varias páginas, dotando de vida cada elemento y suspendiendo el tiempo en beneficio de una definición lo más completa y exacta posible. La escena del fusilamiento en Operación Masacre es un magnífico ejemplo de cómo el tiempo se detiene en una escena que dura en realidad pocos minutos. Dicha escena comienza en la página 91 y se prolonga durante varias páginas alternando los puntos de vista. La focalización se desplaza por todos los personajes creando un relato tridimensional que se construye a través de “la expansión del relato y la concentración del detalle” (Amar 2008: 117). La camioneta se detiene, alumbrándolos con los faros. Los prisioneros parecen flotar en un lago vivísimo de luz. Rodríguez Moreno baja, pistola en mano. A partir de ese instante, el relato se fragmenta, estalla en doce o trece nódulos de pánico. […] Giunta camina a los tumbos, mirando hacia atrás, un brazo a la altura de la frente para protegerse del destello que lo encandila. Livraga se va abriendo hacia la izquierda, sigilosamente […] Carlitos, azorado, sólo atina a musitar: -Pero, cómo... ¿Así nos matan? (Operación: 91-92; cursivas propias)

La escena del fusilamiento se divide en tres epígrafes, el central de los cuales se titula «El tiempo se detiene». Esto es precisamente lo que pretende Walsh en la escena de la que habla Amar y que repite años más tarde en ¿Quién mató a Rosendo?, donde la escena central de la narración, la escena del tiroteo en el bar, es reconstruida gracias a un verdadero entramado de puntos de vista y perspectivas; el narrador es quien sostiene el hilo, mientras se desplaza de un grupo a otro, de una mesa a otra. […] Teje una red que tiene su correlato en gráfico en el plano que acompaña el texto. Este plano cierra el relato propiamente dicho y remite al otro código que está sosteniendo los tres textos de no-ficción [de Walsh]: el policial. (Amar 2008: 118)

Estas escenas, que funcionan además como punto central del relato donde debe recaer la atención más minuciosa, ralentizan el ritmo de la narración. Es el efecto de retardación tan habitual en las novelas policíacas y que se logra con recursos como la digresión. Las digresiones, como se ha dicho en otro lugar de este trabajo, pueden ser descriptivas (aprovechadas para completar la construcción de un personaje, o para detallar las características del espacio) o reflexivas (fragmentos en los que el narrador o un personaje se detienen a analizar las circunstancias o a exponer sus ideas al respecto). En Operación Masacre no abundan las digresiones, pero encontramos algunas de tipo descriptivo, como aquellas que describen el lugar del crimen, el “siniestro basural de José León Suárez” (90) o de tipo reflexivo, momentos en que el narrador transmite sus opiniones e inquietudes respecto de la narración: 108

Una de mis preocupaciones, al descubrir y relatar esta matanza cuando sus ejecutores aún estaban en el poder, fue mantenerla separada en lo posible de otros fusilamientos cuyas víctimas fueron en su mayoría militares. Aquí había un episodio al que la Revolución Libertadora no podía responder ni siquiera con sofismas. (Operación: 173)

Estas manipulaciones del orden cronológico no son los únicos recursos típicos del género policíaco que encontramos en Operación Masacre. La introducción de falsas pistas que tratan de desorientar al investigador y a los familiares de las víctimas, o los interrogatorios, tienen su origen en la narrativa policial tradicional. He aquí un ejemplo de la introducción de falsas pistas en la investigación: Un hermano de Lizaso […] estuvo deambulando de comisaría en comisaría en busca de noticias concretas. […] fue a la Unidad de San Martín. Allí tuvieron el sangriento cinismo de decirle que no conocían a Carlitos y mandarlo, en una búsqueda que sabían de antemano estéril, a la Brigada de Investigaciones. De ahí lo remitieron al Distrito Militar. De ahí a Campo de Mayo. -Lo único que puedo asegurarle -le informaron- es que aquí no se ha fusilado a ningún civil. (Operación: 113)

En el ejemplo de interrogatorio que se muestra a continuación se emplea otra técnica ya definida anteriormente: la de describir una escena desde los diferentes puntos de vista de los detenidos, saltando el narrador de uno a otro personaje: Los detenidos empiezan a desfilar individualmente, en dos tandas. [...] El interrogatorio es largo, minucioso. Le preguntan si sabía algo de la revolución. Contesta que no. […] Le muestran un revólver. Le preguntan si es suyo. La pregunta asombra a Livraga. El arma no le pertenece, pero lo raro es que ellos no sepan de quién es. […] -¿Qué hacía usted en esa casa? -le preguntan a Di Chiano. -Qué iba a hacer... Es mi casa. -¿Qué hacía? -Estaba con mi familia, escuchando la radio. -¿Nada más? -Nada más. (Operación: 79-80)

No se nos pasa por alto el hecho de que los hechos que provocan la utilización de estos recursos técnicos, en el caso de la obra que nos ocupa, no han tenido que ser inventados, puesto que tuvieron lugar realmente, pero se introducen en el relato de una determinada manera y en un determinado orden, en vistas a producir el efecto deseado. Como señala Amar, las novelas de noficción de Walsh “se proponen como ficciones sostenidas por reglas”: No se trata entonces de una forma convencional de suspenso, como expectativa ante el desarrollo de los acontecimientos, sino que depende, a la manera de Hitchcock, de la construcción hábil de la secuencia. En este sentido, el canon policial contribuye a ficcionalizar el relato, a autonomizarlo, produciendo el “olvido” momentáneo en el lector de su saber sobre los episodios. (Amar 2008: 182-183)

No hay duda de que se produce un efecto de suspense en el relato. Incluso a pesar de que el lector conozca, probablemente, el desenlace de los hechos, hay una “suspensión del descrédito”, el 109

“olvido” del que habla Amar, en la lectura. El lector lee como si no conociera el final y su sorpresa avanza a la par que los hechos relatados. La intriga se ha desplazado hacia la articulación misma de las mentiras de los culpables y la incógnita será la habilidad del investigador para desenmascararlos. 5.4.2.3. Espacio Quizá la huella más clara de la influencia de la novela policíaca, y especialmente de su vertiente hard boiled, en Operación Masacre se encuentre en lo que se refiere al espacio. En la novela negra de los años treinta y cuarenta, la configuración del espacio representaba una toma de distancia significativa con respecto del modelo clásico, pues por primera vez se introducía el realismo en las descripciones. El detective había abandonado los espacios del confort, los salones de las casas de la burguesía, para adentrarse en todos los vericuetos del territorio urbano. Esto implicaba conocer los ambientes sórdidos de los bajos fondos, en los que el detective se movía con toda soltura. Pero lo más relevante de los espacios presentados era precisamente su variedad. La movilidad del detective contrastaba enormemente con el estatismo de la novela clásica y preludiaba el gusto por el viaje y por el desplazamiento en general de la novela de la segunda mitad del siglo XX. Walsh, lector y traductor de Chandler, entre otros autores, incorpora algunos de los elementos del hard boiled en los cuentos de su segunda etapa y, por supuesto, en sus novelas de no-ficción. En los cuentos del comisario Laurenzi ya se observa el cambio de espacios con respecto a los primeros cuentos, desarrollados, sobre todo, en espacios cerrados, salones y jardines. Laurenzi es, para empezar, un nómada, y cada cuento se ambienta en un lugar diferente: suburbios de Buenos Aires, pueblos del interior, zonas completamente rurales... Las novelas de no-ficción, por temática, requieren diversidad de espacios, desplazamientos por la ciudad, ambientes sórdidos, como el basural o la cárcel. El investigador deberá seguir los pasos de la historia para poder realizar su crónica, lo cual le obligará a moverse con soltura por todos estos lugares, desde las casas de las víctimas, hasta las comisarías y los juzgados, los cuales forman una suerte de submundo en el que se crean situaciones similares entre sí y los personajes parecen repetirse. El estudio del pintor en que se desarrollaba la trama de Variaciones en rojo resulta ahora artificial e inverosímil, ya que en Operación Masacre podemos incluso establecer una topografía real con la que seguir el hilo de los acontecimientos. Los lugares descritos, como los medios de transporte, las estaciones, los barrios de la periferia, convierten esta novela en un texto realista que se asemeja bastante a los textos más conocidos de género negro. En la primera parte, abundan las descripciones de las casas y los barrios de las víctimas. Walsh hace un breve retrato costumbrista del barrio de Vicente López en el que se reúnen los 110

personajes. En la casa de Garibotti: toda la familia está representada en las paredes. Pegadas a una gran cartulina y dentro de un marco amarillean remotas instantáneas de Francisco y Florinda -son jóvenes, se ríen en un parque-, fotos de carnet del padre y de los chicos y hasta algunos rostros fugaces de parientes o amigos. También han estado aquí, como en lo de Carranza, los infaltables retrateros y han dejado, tras un doble marco “bombé”, una profusión de azules y dorados que pretenden representar a dos de los muchachos, no adivinamos a cuáles. (Operación: 33)

A partir de esa primera parte de la noche, desarrollada en el barrio en el que residen todos los personajes, se inicia una peregrinación rocambolesca por todo el conurbano bonaerense. Primero, una vez detenidos, son llevados en furgoneta a la comisaría del barrio de San Martín. Después se les informa de que serán trasladados a La Plata, un centenar de kilómetros al sur del lugar donde han sido detenidos. Desde San Martín se dirigen, sin embargo, directamente al basural en el que serán masacrados. Para los supervivientes, quedan aún muchos desplazamientos por realizar: algunos llegan hasta las embajadas de la capital, consiguiendo exiliarse. Otros, acaban nuevamente arrestados. El lugar más siniestro de cuantos se describen en Operación Masacre es, seguramente, el basural en el que son fusilados los detenidos, en lo que constituye la parte central del relato. A la derecha del camino, oscuro y desierto, nace una callecita pavimentada que conduce a un Club Alemán. De un lado, la calle tiene una hilera de eucaliptus, que se recortan altos y tristes contra el cielo estrellado. Del otro, a la izquierda, se extiende un amplio baldío, un depósito de escorias, el siniestro basural de José León Suárez, cortado de zanjas anegadas en invierno, pestilente de mosquitos y bichos insepultos en verano, corroído de latas y de chatarra. Por el borde del baldío hacen caminar a los detenidos. (Operación: 90)

El basural se convierte en el escenario de un largo fragmento de la obra, pues la escena del crimen se dilata y se prolonga hasta dar cuenta de la suerte que corrieron todos y cada uno de lo doce (o trece) detenidos. Dicha escena transforma el espacio del basural en el cronotopo del descenso a los infiernos. En él se cruzan las coordenadas de espacio y tiempo. Por una parte, la dilatación temporal de la que hablaba Amar, su suspensión. Por otra, la nocturnidad, las descripciones del lugar y de las reacciones de los detenidos, condenados, tanto los que sobrevivieron como los que no, a ese basural para siempre: Sobre los cuerpos tendidos en el basural, a la luz de los faros donde hierve el humo acre de la pólvora, flotan algunos gemidos. Un nuevo crepitar de balazos parece concluir con ellos. Pero de pronto Livraga, que sigue inmóvil e inadvertido en el lugar en que cayó, escucha la voz desgarradora de su amigo Rodríguez, que dice: -¡Mátenme! ¡No me dejen así! ¡Mátenme! (Operación: 94)

La salida del infierno es también penosa para los supervivientes: “En el camino, [Di Chiano] se encontró con una zanja fangosa, insalvable para él. Tuvo que arrancar una chapa de zinc de una pila de basura y ponerla sobre el fondo a modo de puente” (Operación: 105). 111

La oscuridad, aliviada sólo por las linternas de los policías, será también clave en el relato casi expresionista de la matanza, dando lugar a poderosas imágenes que funcionan como instantáneas de la noche del 9 junio: Brión tiene pocas posibilidades de huir con esa tricota blanca que brilla en la noche. Ni siquiera sabemos si lo intenta. (Operación: 93) El sereno del depósito estaba acostumbrado a ver cadáveres. Cuando llegó esa tarde, sin embargo, hubo algo que lo impresionó vivamente. Uno de los fusilados tenía los brazos abiertos a los flancos y el rostro caído sobre el hombro. Era un rostro ovalado, de cabello rubio y naciente barba, una mueca melancólica y un hilo de sangre en la boca. Tenía una tricota blanca, era Mario Brión y parecía un Cristo. (Operación: 107)

La luz del día descubrirá todo lo ocurrido en la noche. La mañana del 10 de junio no marcará, sin embargo, el fin de la noche infernal. Bajo el sol, el basural es un lugar, si cabe, aún más siniestro que recuerda al escenario enlodado del infierno de la Divina Comedia: Había salido el sol sobre el tétrico escenario del fusilamiento. Los cadáveres estaban dispersos en las inmediaciones de la ruta. Algunos habían caído en una zanja, y la sangre que tenía el agua estancada parecía convertirla en un alucinante río donde flotaban hilachas de masa encefálica. Tiempo después vaciaron allí un camión de alquitrán y otro de cal. (Operación: 106)

El basural es el espacio de la muerte, como lo será también la celda en la que torturarán a Giunta. La descripción de este calabozo es, a la vez, un fragmento de denuncia de las condiciones de las comisarías y del trato a los detenidos: Hace un frío agudo, mas de algún modo logra dormirse en la cucheta de madera sin cobijas. A medianoche le despierta el grito de los torturados a quienes les “están dando máquina”. De él, sin embargo, nadie se ocupa. Ni siquiera le hablan. En los ocho días que permanece en el calabozo, no le llevan un sólo plato de comida ni un vaso de agua. Son los presos comunes, que salen a dar el paseo reglamentario, quienes lo salvan de la muerte por hambre. A través de la mirilla de la celda le tiran mendrugos de pan y sobras de alimentos que el prisionero recoge ávidamente del suelo. (Operación: 121)

Las características del relato en cuanto al elemento espacial están marcadas, por lo tanto, por la fuerte tematización de los ambientes descritos y por el dinamismo que suponen los incesantes desplazamientos tanto de los personajes como del narrador/investigador. 5.4.2.4. Ideología La propia publicación de Operación Masacre constituye un acto de protesta, de denuncia. Toda la obra trata de sacar a la luz aquellas conductas políticas y sociales que permitieron que el fusilamiento de inocentes tuviera lugar y que además no se reclamaran responsabilidades. La crítica social y la denuncia están presentes en toda la obra, conforman su sustrato mismo, la tierra sobre la que se construye el relato. Lo percibimos en muchos planos. Hay crítica en el

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género elegido, o, más bien, creado, para contar la historia; en los códigos empleados; en la perspectiva desde la que se focaliza el relato y, por supuesto, en la voz del narrador. Esta voz aparece en la novela desde el comienzo, aunque lo hace de un modo creciente. Como ya se ha apuntado, la primera y la segunda parte están dedicadas a la exposición de los hechos y a la recreación de las vidas de los protagonistas. Pero en la tercera parte, y, muy especialmente, en los diferentes prólogos y epílogos, el narrador asume un rol destacado desde el que denunciar la corrupción de las instituciones: “Basta la simple lectura de la lista de ejecutados en San Martín para comprender que el gobierno no tenía la menor idea de quiénes eran sus víctimas” (Operación: 112). Mi experiencia personal con los jueces, en cuanto periodista, no ha sido alentadora. Podría nombrar a una docena a quienes conozco como individuos facciosos, ineptos o simplemente corrompidos. Prefiero señalar como ejemplo de decisión, rapidez y eficacia la actuación que tuvo en este caso el juez Hueyo. (Operación: 140)

En algunos pasajes, en los que el narrador es explícitamente crítico, incluye el tópico de la narrativa policíaca por la cual el detective se mofa de las fuerzas del Estado o se lamenta por su inoperancia, como en este fragmento en el que reproduce las declaraciones contradictorias del comisario Cuello ante el juez: Es risueño lo que “cree recordar” este comisario, que para otras cosas (inclusive lo que ha declarado media hora antes) resulta tan olvidadizo. Primero dice que “siendo aproximadamente las 23 horas del 9 de junio se le informó que se había propalado por radio la implantación de la ley marcial”. Luego, que los detenidos llegaron a “las 0.30 horas del día 10”. Y ahora que son esos mismos detenidos los que han traído la noticia [de la difusión de la ley marcial]. Pero si llegaron a las doce de la noche, ¿cómo hicieron para darle la noticia a las once? (Operación: 160)

En ¿Quién mató a Rosendo? también tenemos un fragmento de esta índole: “En tres años la policía bonaerense no ha podido aclarar el triple homicidio que nosotros aclaramos en un mes, [ni] los servicios de informaciones, tan hábiles para descubrir conspiradores, no han desentrañado esta conspiración” (Rosendo: 192). En los comentarios, casi jocosos, del narrador, se introduce, en algunos casos, la conciencia de estar narrando algo que resulta prácticamente inverosímil. Paradójicamente, en sus cuentos policíacos se hacía verosímil la ficción incluso a pesar de estar representando una realidad imposible en la que nada falla ni ocurre por azar. Como ejemplo, basta recordar los argumentos de «Las aventuras de las pruebas de imprenta» o el de «Asesinato a distancia», los cuales son posibles sólo en el mundo del relato mismo, en el que ningún tren sale con retraso y las tormentas sólo tienen lugar en el momento oportuno. En el caso de Operación Masacre lo real se hace inverosímil. La noche de los hechos es un cúmulo de despropósitos y el narrador así lo transmite: Una cosa llama fuertemente la atención. Los policías van armados de simples máuseres.

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Para la misión que llevan, y en las circunstancias en que la van a cumplir, es casi incomprensible. […] Enigma de difícil respuesta. Lo indudable es que gracias a esa afortunada circunstancia la mitad de los condenados salvará la vida. (Operación: 86) A Benavídez, que gozaba de perfecta salud tras huir del basural, lo daban por muerto. A Brión, en cambio, que había caído, no lo mencionaban en absoluto. A Lizaso lo llamaban “Crizaso”; a Garibotti, “Garibotto”. Parece mentira que se puedan cometer tantos errores en una lista de apenas cinco nombres, que además correspondían a cinco personas oficialmente ajusticiadas por el gobierno. (Operación: 112)

Operación Masacre constituye un posicionamiento crítico a favor de los márgenes de la literatura. La labilidad de las fronteras entre historia y ficción ataca el discurso dominante a favor de una literatura ajena a la realidad social y propone un género híbrido difícil de aceptar tanto para los historiadores (por su escasa voluntad de objetividad, entendida como distancia) como para los críticos literarios (que lo consideran mero periodismo). Si tenemos en cuenta que también el género policíaco ha encontrado reticencias a la hora de ser considerado como un género literario de pleno derecho, la afirmación de que Walsh apuesta por los márgenes de lo canónico es avalada. También el hecho de que la narración se plantee desde el punto de vista de las víctimas supone una forma de protesta. El crimen había sido ignorado por los medios de comunicación que, en el mejor de los casos, insinuaron algo acerca tres o cuatro detenidos en la noche del 9 de junio. Operación Masacre se proponía también como una reparación para las víctimas y sus familiares, los cuales no habían recibido ningún tipo de consideración por parte del Gobierno. De hecho, los familiares de los fusilados no sabían, seis meses después, qué había ocurrido esa noche ni por qué. Simplemente, habían desaparecido. El crimen en sí había desaparecido pues no había constancia de ello en ninguna parte. Como afirma Roberto Ferro: “La investigación de Walsh construye en el relato la experiencia que los une. Los hechos sólo pueden recuperar su sentido, pueden aparecer como realmente acaecidos, si se construye un discurso que sostenga esa memoria” (Ferro 2000: 154). Habría que añadir que el relato de dicha experiencia constituye una recuperación del sentido incluso para él mismo, pues el propio Walsh no sabía a qué se estaba enfrentando cuando comenzó su investigación, momento en el que aún confiaba en la legalidad de los militares que ocupaban el gobierno. La afirmación de Ferro traslada la cuestión a otro lugar muy pertinente: el de la memoria colectiva. La voluntad de Walsh es también, sin duda, contribuir a la formación de esta memoria nacional, rescatando de un olvido asegurado las experiencias de personas como las que ocupan el centro del fusilamiento narrado, “que ya no es una borradura, tiene existencia” (Ferro 2000: 148). Walsh quiere forjar una contracultura que recuerde que los militares condecorados lo han sido a pesar de miles de perseguidos. La pérdida de la confianza en las instituciones y sus gobernantes 114

dejan un exiguo pero irreductible espacio desde el que actuar. Como señala Ana María Amar: “Si el relato policial deja un espacio -y una esperanza- para el restablecimiento de la justicia, la no-ficción de Walsh señala la imposibilidad de que el Estado se castigue a sí mismo. La reparación depende exclusivamente del narrador/detective […] quien construye un relato, una verdad y alguna clase de justicia” (Amar 2008: 186). Esta “construcción” de que habla Amar debe ser entendida en términos de “productividad”, como hace Paul Ricoeur en sus ensayos acerca de los vínculos entre historia y relato: “La ficción no se refiere a la realidad de un modo reproductivo, como si ésta fuera algo dado previamente, sino que hace referencia a ella de un modo productivo, es decir, la establece” (Ricoeur 1999a: 141-142). Tanto la realidad como la ficción son tratadas, construidas y establecidas por un sujeto que trata de darles un sentido, ya que éste no es, en absoluto, un a priori de lo real. A la luz del pensamiento de Paul Ricoeur acerca del papel de la memoria en la construcción del relato histórico, podemos entender que Walsh está transformando un fragmento de memoria individual en un relato que forme parte de la memoria colectiva, pero sometiéndolo además al rigor histórico gracias a la profusión de documentos que incluye. Se consiguen “relacionar dialécticamente las virtudes de la fidelidad de la memoria y de la verdad histórica” (Ricoeur 1999b: 52). Con esto, Ricoeur se pone del lado de una historiografía crítica que sea capaz de minar los excesos de “la memoria oficial que asume el papel social de memoria enseñada” (48). Termina esta reflexión apuntando: Lo más difícil no es “contar de otra manera” o “dejarse contar por otros”, sino contar de otra manera los acontecimientos fundadores de nuestra propia identidad colectiva, principalmente nacional, y dejar que los cuenten otros, lo cual resulta todavía más difícil. Habría que poder emplear la noción de “sí mismo como otro” en este nivel de la identidad colectiva. (Ricoeur 1999b: 48)

Con esto se desea recalcar que el ansia de “contar de otra manera los acontecimientos” que se percibe en los textos de Walsh a través del registro de las voces de los otros supone un posicionamiento ideológico que pretende ir más allá de la mera exposición de un comentario crítico acerca del mal funcionamiento de las instituciones o de la mezquindad humana. En este sentido, Walsh es uno de los autores que da un paso más en la línea inaugurada por la novela negra en pos de un compromiso activo con la sociedad a través del relato. La confianza en la literatura como instrumento para la transformación social no era nueva en los años cincuenta, sin embargo, la utilización del canon policial para fines que excedieran el marco de la lectura privada tuvo en la novela negra realista sus precedentes y en Rodolfo Walsh a un pionero.

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6. CONCLUSIONES La descripción de la trayectoria literaria de Rodolfo Walsh llevada a cabo en este trabajo ha permitido observar la fecunda relación del autor con el género policíaco. Sus primeras obras y su labor editorial demuestran un gran interés por el género que se prolonga a lo largo de su vida, hasta el punto de nunca abandonarlo del todo, como se ha demostrado en el comentario de su novela Operación Masacre. Él mismo expresó, en sus notas de 1971, que la novela y el cuento eran “la expresión literaria característica de la burguesía” (Walsh 1994: 187), pero ni siquiera en los años de renuncia de lo mundano consiguió dejar de cultivar su pasión por la literatura. Por una parte, como se describe en el cuarto capítulo, dedicado a sus cuentos policíacos, el análisis de los textos revela no sólo un claro homenaje a los autores más relevantes del período clásico del género (algo que se aprecia sobre todo en su primera obra, Variaciones en rojo), sino también una tendencia hacia la transformación y renovación del género, producto de la influencia de la novela negra norteamericana y de un creciente interés por lo autóctono, encarnado en la figura del comisario Laurenzi. Por otra parte, muchos de los pasajes de sus novelas de no-ficción revelan también su filiación con el género policial, ya que, como se aprecia en el análisis de Operación Masacre, la investigación criminal de la que parte, así como los recursos literarios utilizados para la creación de la intriga, de los personajes y de los espacios, posibilitan su lectura dentro de los márgenes del género. A esto cabe añadir que la introducción del factor ideológico en sus obras lo vincula, también, a la tradición realista del hard boiled, la cual se caracterizaba especialmente por su voluntad de crítica respecto de la sociedad que representaba. En cuanto a su labor editorial, Walsh desempeñó un papel fundamental en el desarrollo y consolidación del género policíaco en su país. La nada desdeñable tarea de traductor que realizó durante años, así como la edición de los Diez cuentos policiales argentinos, contribuyeron a ello. Además, Walsh fomentó la difusión de los autores argentinos en el extranjero, mediante su colaboración con el escritor e hispanista norteamericano Donald Yates. Debido al alcance eminentemente político que persigue una novela como Operación Masacre, no podemos definirla como un producto específico del género policíaco. El propio Walsh (1994: 205) afirma no haberla concebido como tal, sino como el inicio de su alejamiento de los géneros literarios tradicionales (ente los que se encuentra, por supuesto, el policial). Por eso, la hemos calificado en este trabajo como novela de no-ficción (siguiendo la terminología propuesta por Ana María Amar), lo cual no impide tomarla en cuenta como un producto literario, cuando menos, emparentado con el género, como se ha demostrado con el análisis de los textos. La construcción de ciertas escenas, como la del crimen en el basural, el retrato de los personajes y la presencia de un 116

narrador que es a la vez investigador, revelan, por un lado, la necesidad de armar el relato mediante una estructura determinada que no puede ser producto de la mera exposición o acumulación de los hechos. Por otro lado, confirman que dicha estructura la proporciona su ejercicio y lectura de las obras del canon policíaco, el cual se convierte en herramienta para la creación de un género nuevo. El material del que parten tanto Operación Masacre como sus otras dos novelas no-ficción se extrae del campo de lo real, es decir, el autor se sirve de declaraciones, entrevistas, documentos judiciales y pruebas periciales recabadas por él mismo, y no son de ninguna manera producto de la imaginación artística. Sin embargo, como sostiene este trabajo, eso no obsta para que el producto resultante sea calificado de texto literario, ya que la veracidad de los acontecimientos reflejados no altera la literariedad de los recursos utilizados. Esta afirmación ha sido avalada por las opiniones de Gérard Genette y de Paul Ricoeur, quienes, desde perspectivas diferentes, han insistido en tratar el texto en sí mismo, independientemente de si sus fuentes pertenecían al dominio de la imaginación o al de la Historia. Ambos defienden, además, el hecho de que tanto el discurso histórico como el ficcional son productos de una elaboración que trata de darles sentido, lo que conlleva aceptar que las fronteras entre Historia y ficción son menos claras de lo que puede parecer. En su apuesta por el compromiso político, Walsh renunciaba, en cierta manera, a la imaginación, pero no a la literaturización de los materiales que pretendía transmitir. Como él mismo reconoce en sus notas, abandonar la literatura en favor del compromiso político había sido imposible, “quedaba en pie una nostalgia, la posibilidad de redimir lo literario” (Walsh 1994: 206). En las obras de Walsh se percibe una tensión entre la ficción y la Historia que es producto de la disyuntiva anteriormente señalada, la disyuntiva entre lo que él llama la “salvación individual por la escritura” y el bien común que persigue su compromiso, pero esta tensión “nunca va a resolverse a fondo”, afirma Walsh (1994: 206). Como afirma Piglia, Walsh “comprendió” precisamente que “debía trabajar esa tensión y exasperarla” (Piglia 1987: 35). Dicha tensión se convierte en sustancia creadora. De la pugna entre el deber y el deseo surgen unos textos que resultan interesantes tanto desde el punto de vista de lo estrictamente literario como desde un enfoque político o histórico. La trascendencia de sus obras para muchos de los autores que han sido citados en este trabajo es el mejor testimonio del papel que tuvo Walsh en el desarrollo de la narrativa a partir de los años sesenta. Es innegable, de todas formas, que esta evolución puede ser leída por su reverso. De la misma manera que afirmamos que su relación con el género se prolongó durante años, también podríamos señalar que en su evolución literaria hay un alejamiento progresivo de los cánones genéricos hacia territorios de difícil clasificación en los que la huella del policial apenas se percibe. Sin embargo, es ahí donde reside el interés de su obra y el propósito de este trabajo. La confirmación de la presencia 117

de elementos narrativos propios del género policial corrobora la libertad con la que Walsh recurre al género en sus llamadas novelas de no-ficción y se convierte en un signo de los caminos que explorará la literatura policial en el futuro. La hibridación de géneros literarios y no literarios, el compromiso con la sociedad, el análisis de la realidad como una ocultación, son sólo algunas de las novedades a las que apunta una obra como Operación Masacre y que, efectivamente, han sido exploradas en los años posteriores a su desaparición, no sólo en Argentina, sino muchos otros países. Esto significa que el caso de Walsh no es, ni mucho menos, un hito en la historia de la literatura, sino el resultado de una serie de planteamientos de carácter atemporal y universal. La obra de Rodolfo Walsh plantea cuestiones que van más allá del género al que se adscriben. El género policíaco es sólo el código, la herramienta elegida para suscitar una serie de debates al respecto de asuntos cruciales para las poéticas de la segunda mitad del siglo XX. La redacción de este trabajo ha ido suscitando cuestiones que no están directamente ligadas a la definición y descripción del género policíaco, sino a la literatura en general y a las relaciones que se establecen entre el autor y su obra. Uno de los debates es sin duda la función de la literatura y del intelectual en la sociedad de su tiempo y la pertinencia de dicho debate en la actualidad. Walsh se decanta abiertamente por la figura del intelectual comprometido, criticando el simulacro de quienes fingen vivir de espaldas a la Historia, sobre todo en un contexto político de represión como el que estaba viviendo Argentina en los años de mayor implicación política por parte de Walsh. Esto supone repensar las relaciones entre Literatura e Historia, relaciones que él entiende como un proceso continuo, un “vaivén por el que se alimentan y realimentan continuamente, como vasos comunicantes” (Walsh 1994: 118). Esto se demuestra en las obras en las que los acontecimientos históricos son objeto de ficcionalización que pretenden revertir después en lo real. Como él mismo aclara: “Quiero volver a escribir ficción, pero una ficción que incorpore la experiencia política” (Walsh 1994: 178). Otro cuestionamiento surge en torno a la búsqueda de la verdad, que es siempre presentada como un enigma, ya sea en los textos de ficción policial o en los textos de tipo no-ficcional. En opinión de Piglia (1987: 35), esa búsqueda de la verdad es el sustrato de toda la obra narrativa de Walsh, el punto en común que tienen todos sus textos. Sus discursos, literarios y no literarios, desde los cuentos del comisario Laurenzi hasta su Carta abierta a la Junta Militar, pasando por sus reportajes sobre los pueblos del interior del país, son intentos de conocer la verdad de su tiempo, de participar en la construcción de la Historia aportando una versión crítica. El registro de la multiplicidad de voces y ambientes que se percibe en los cuentos policíacos y en las novelas forma parte de esta voluntad de reflejar la diversidad de la sociedad argentina, una verdad no definitiva cuyo fin es el de impedir su aplastamiento por parte de un discurso oficial homogeneizador. 118

En definitiva, la evolución de la obra walshiana, interrumpida por su prematura muerte a manos de los militares cuando contaba con cincuenta años de edad, proponía ya un amplio espectro de enfoques desde los que leerla. En ella se cruzan, pues, la tradición literaria europea, la historiografía, el costumbrismo, la denuncia política y el periodismo. Es en la fusión de todas estas referencias culturales donde se anuncian los rasgos de poéticas futuras, como los inclasificables textos de Piglia, a caballo entre el ensayo, la autobiografía y la novela, en los que la definición exacta o la adscripción a un género tradicional están fuera de toda expectativa. Por esta razón, es posible vincular a Walsh con la literatura actual, o, incluso, utilizarle como uno de los puentes que explican la transformación de la literatura argentina desde las formas tradicionales de la vanguardia, europeizante, burguesa, hacia los textos experimentales, híbridos, de los novelistas argentinos contemporáneos. Aunque no llegó a verlo, intuyó, años antes, el alcance de sus propuestas, cuando afirmaba que sus “contactos” entre géneros y disciplinas “implicaban posibilidades futuras” (Walsh 1994: 118).

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