48336136-Πειραϊκὴ-Ἐκκλησία-•-Τέχνη-Ψαλτική

Τέχνη Ψαλτική

ἀφιέρωμα Στὶς παρακάτω σελίδες τοῦ Περιοδικοῦ ποὺ εἶναι ἀφιερωμένες στὴν Ἀνατολικὴ Ὀρθόδοξη Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ καὶ μέσα ἀπὸ μία σειρὰ ἐπιλεγμένων ἄρθρων θὰ ἐπιχειρήσουμε νὰ φωτίσουμε ὅσο τὸ δυνατὸν περισσότερες πτυχὲς αὐτῆς τῆς Θείας Τέχνης καὶ Ἐπιστήμης ἡ ὁποία ξεκίνησε ὡς μία ἐσωτερικὴ ἀνάγκη ἐπικοινωνίας τοῦ Ἀνθρώπου μὲ τὸ Θεὸ καὶ στὴ συνέχεια ἐξελίχθηκε –παράλληλα καὶ μὲ τὴν Ὑμνογραφία– στοὺς Βυζαντινοὺς χρόνους διαγράφοντας λαμπρὴ πορεία ὣς τὶς μέρες μας. Γιὰ τὸ λόγο αὐτὸ ἀπευθύνθηκα σὲ ἐκλεκτοὺς καὶ λίαν ἀγαπητοὺς Κληρικοὺς καὶ καταξιωμένους Ἐπιστήμονες, Μουσικοδιδασκάλους καὶ Ἱεροψάλτες οἱ ὁποῖοι ἀνταποκρίθηκαν ἄμεσα ἀπ’ ὅπου κι ἂν βρίσκονταν στὴν Ἑλλάδα ἢ στὸ ἐξωτερικὸ συμβάλλοντας τὰ μέγιστα μέσῳ αὐτῆς τῆς ἐκδόσεως στὴν προβολὴ τῆς δικῆς μας Ἑλληνικῆς «Κλασικῆς» Μουσικῆς. Ἐκφράζω σὲ ὅλους τὴ βαθιά μου εὐγνωμοσύνη γιὰ τὸν κόπο τους καὶ τοὺς εὔχομαι ὁ Πανάγαθος Τριαδικὸς Θεὸς μετὰ τῆς Θεοτόκου καὶ Πάντων τῶν Ἁγίων νὰ τοὺς δίνει ὑγεία καὶ δύναμη στὴ συνέχιση τoῦ σημαντικοῦ ἔργου ποὺ ἐπιτελεῖ ὁ καθένας ἀπὸ τὴ θέση του.

Μαΐστωρ Ἰωάννης Κουκουζέλης. Μικρογραφία ἀπὸ χειρόγραφο στὴν Ἱ. Μονὴ Ἰβήρων, 1670.

Ἡ παροῦσα ἔκδοση εἶναι ἕνας ἐλάχιστος φόρος τιμῆς σὲ ὅλους ὅσους ἐκοπίασαν γιὰ τὴ διατήρηση καὶ μεταλαμπάδευση τοῦ γνήσιου Ὕφους τῆς Ἐκκλησιαστικῆς μας Μουσικῆς ὅπως ἔφτασε στὶς μέρες μας διὰ στόματος τῶν ἀειμνήστων Ἀρχόντων Πρωτοψαλτῶν τῆς Μεγάλης τοῦ Χριστοῦ Ἐκκλησίας Ἰακώβου Ναυπλιώτου, Κωνσταντίνου Πρίγγου καὶ Θρασυβούλου Στανίτσα - ἰδιαιτέρως τοῦ Στανίτσα ὁ ὁποῖος κατὰ τὴν ἀπέλασή του ἀπὸ τὴν Βασιλεύουσα βρέθηκε στὸ κλεινὸν ἄστυ τῶν Ἀθηνῶν καὶ διέσωσε τὴν καθ’ ἡμᾶς Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ «...ἐκ τῆς δουλείας τοῦ ἀλλοτρίου...». Ἂς εἶναι αἰωνία ἡ μνήμη τους. Εὐάγγελος Σφακιανάκης

Θερμὲς εὐχαριστίες ὀφείλονται στὸν Πρωτοψάλτη κ. Εὐάγγελο Σφακιανάκη, ὁ ὁποῖος μὲ ἰδιαίτερο ζῆλο καὶ ἐργώδη προσπάθεια συνετέλεσε στὴν συλλογὴ τῶν ἄρθρων καὶ κειμένων τὰ ὁποῖα περιέχονται στὸ παρὸν ἀφιέρωμα. Πειραϊκὴ Ἐκκλησία

19

Ψαλτικὴ Τέχνη

Ὁ Ἑλληνικὸς Μουσικὸς Πολιτισμός Ἀπαραίτητη Ὁριοθέτηση Τοῦ Γρηγορίου Θ. Στάθη

Ἔ

χω τὴν τιμὴ ὡς ἁρμόδιος καθ’ ὕλην πανεπιστημιακὸς διδάσκαλος, γιὰ τὸ εὐρὺ – εὐρύτατο γνωστικὸ ἀντικείμενο, ποὺ συνιστᾶ ἡ «Βυζαντινὴ Μουσικολογία», καὶ ὡς ἐρευνητὴς μουσικολόγος καὶ συγγραφεὺς βασικῶν γιὰ τὴν Βυζαντινὴ Μουσικὴ καταλόγων καὶ ἄλλων βιβλίων, νὰ ἐκθέσω τοὺς λόγους, σύμφωνα μὲ τοὺς ὁποίους ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ γενικῶς καὶ ἡ Ψαλτικὴ Τέχνη εἰδικότερα ἀποτελοῦν τὸν ἀκραιφνὴ καὶ αὐτόνομο Ἑλληνικὸ Μουσικὸ Πολιτισμό. Α΄. Προσδιορισμὸς τοῦ γνωστικοῦ ἀντικειμένου

νομοουσιότητα τῶν δύο γραφῶν, τοῦ ἀλφαβήτου τῶν γραμμάτων καὶ τοῦ ἀλφαβήτου τῆς σημαδογραφίας, εἶναι ἀπόλυτα πολιτισμικὰ μεγέθη, μὲ τὰ ὁποῖα ὁδηγούμεθα σὲ αὐτογνωσία καὶ κοινωνία οἱ Ἕλληνες «ἁπανταχοῦ γῆς», καὶ κατατείνουμε σὲ θεογνωσία, ἀφοῦ μὲ τὸν λόγο ντυμένο μὲ τὸ ἔνδυμα τοῦ μέλους ἀναφερόμαστε στὸ Θεὸ καὶ προσομιλοῦμε. Ὁ γραπτὸς αὐτὸς καὶ ἔντεχνος μουσικὸς ἑλληνικὸς πολιτισμὸς μιᾶς χιλιετίας (10ος – 20ος αἰῶνες) εἶναι ἡ μελοποιία τῆς ἑλληνικῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς. Οἱ Ἕλληνες αὐτῆς τῆς χιλιετίας, μέχρι τὰ μέσα τοῦ 19ου αἰῶνος, δὲν γνώριζαν κανέναν ἄλλον μουσικὸν πολιτισμό, παρὰ μονάχα τὸν ἀραβοπερσικό, τὸν ὁποῖο μπόρεσαν καὶ κράτησαν ὡς «ἐξωτερικὴ ἢ ἐθνικὴ μουσική», ὡς μουσικὴ ἀλλοφύλλων καὶ ἀλλοθρήσκων λαῶν, χωρὶς νὰ ἐπηρεάζει τὴν δική τους «ἐθνικὴ καὶ θρησκευτικὴ μουσικὴ ἔκφραση». Ἔτσι ἔφτασε ὣς ἐμᾶς ἡ μουσικὴ αὐτὴ ἐξελιγμένη καὶ ἐξηγημένη ἀπ’ τοὺς μεταβυζαντινοὺς Ἕλληνες διδασκάλους, μουσικολογιωτάτους πρωτοψάλτες, λαμπαδάριους, δομεστίκους, μοναχούς, ἱερομονάχους, λογιωτάτους κληρικούς, ἐπισκόπους καὶ πατριάρχες, μὲ μίαν ἀδιάκοπη διαδοχὴ μέσα στὴν ἀμετάλλαχτη λειτουργικὴ πράξη τῆς Ἐκκλησίας, καὶ ἀποτελεῖ πατρογονικὸ κληρονόμημα καὶ μνημεῖο τέχνης, ὅπως κι ὅλα τὰ ἄλλα. Καὶ χρειάζεται ἀπὸ ὅλους ἐμᾶς προσεκτικὴ καὶ εὐλαβικὴ προσέγγιση, γιατὶ ἀνήκει σὲ ὅλους μας.

Οἱ ὅροι «βυζαντινὴ» καὶ «μεταβυζαντινὴ» μουσικὴ προσδιορίζουν καὶ χαρακτηρίζουν τὴν ἑλληνικὴ μουσικὴ ἔκφραση καὶ παράδοση, ποὺ περνάει, μὲ μιὰν ἀδιάκοπη συνέχεια καὶ ὁμοιογένεια, μέσ’ ἀπ’ τοὺς μακροὺς αἰῶνες τοῦ βυζαντινοῦ πολιτισμοῦ. Ὡς τέχνη ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἀποτελεῖ ἔκφανση τοῦ βυζαντινοῦ πνεύματος καὶ πολιτισμοῦ καὶ ὀργανώθηκε, ἀπ’ τὰ μέσα τοῦ ι΄ αἰῶνος ἢ καὶ λίγο νωρίτερα, σὲ πλῆρες, αὐτοτελές, ἄρτιο καὶ ὁμοιογενὲς σύστημα σημειογραφίας, γιὰ τὴν τελειότερη δυνατὴ ἔκφραση τῆς λατρείας τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας. Ἡ φροντίδα γιὰ θεοσέβεια, ἡ εὐπρέπεια καὶ ἡ ἑτοιμασία τῶν ἑλλήνων καὶ ἑλληνοφώνων βυζαντινῶν καὶ μεταβυζαντινῶν- καὶ παντοιογλώσσων ἄλλων ὀρθοδόξων χριστιανῶν νὰ μιλήσουν στὸ Θεὸ καὶ στοὺς ἁγίους, δημιούργησαν ἕναν ἀπ’ τοὺς μεγαλύτερους μουσικοὺς Β΄. Ἡ ἀκραιφνὴς πολιτισμοὺς τῆς οἰκουμένης, τὸν βυζαντινὸ καὶ μεταβυζαντινό, ποὺ εἶναι ἑλληνικὴ μουσικὴ δημιουργία Ὁ ἅγιος Κοσμᾶς ὁ Μελωδός καὶ ὁ μακροβιώτερος ἀνάμεσα στοὺς γνωστοὺς μουσικοὺς πολιτισμούς, Ἡ γενικὴ διατύπωση «Βυζαντινὴ ὅσον ἀφορᾶ στὴν ὁμοιογενὴ γραπτὴ παράδοσή του. Τὸ Μουσικολογία» σημαίνει τὴν ἐπιστημονικὴ – ἐρευνηἑλληνικὸ σύστημα σημαδογραφίας ἢ σημειογραφίας ἢ τικὴ ἐνασχόληση μὲ ὅλες τὶς πτυχὲς τῆς Μουσικῆς ὡς παρασημαντικῆς εἶναι, στὴν πρωτοφανέρωσή του, στὰ «ἐπιστήμης» καὶ ὡς «τέχνης», ὡς ψαλτικῆς – γραπτῆς καὶ μέσα τοῦ ι΄ αἰώνα, ἀπότοκο τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου, ἄγραφης παραδόσεως καὶ ὡς κοσμικῆς – δημοτικῆς καὶ κι εἶναι καὶ τὸ ἴδιο ἕνα σοφὸ ἠχητικὸ ἀλφάβητο. Ἡ συ- ἀστικῆς μουσικῆς πράξεως, κατὰ τοὺς μακροὺς αἰῶνες

20

Ἡ φροντίδα γιὰ θεοσέβεια, ἡ εὐπρέπεια καὶ ἡ ἑτοιμασία τῶν ἑλλήνων καὶ ἑλληνοφώνων καὶ παντοιογλώσσων ἄλλων ὀρθοδόξων χριστιανῶν νὰ μιλήσουν στὸ Θεὸ καὶ στοὺς ἁγίους, δημιούργησαν ἕναν ἀπ’ τοὺς μεγαλύτερους μουσικοὺς πολιτισμοὺς τῆς οἰκουμένης. τοῦ Βυζαντίου, ὡς αὐτοκρατορίας καὶ τοῦ Μεταβυζα- τὸν ιθ΄ καὶ τὸν κ΄ αἰώνα, ἡ Ἑλληνικὴ Μουσικὴ βρέθηκε ντίου, ὡς περιόδου συντηρήσεως καὶ ἀνανεώσεως τῶν σὲ ἄμεση σχέση μὲ τὴν δυτικὴ μουσικὴ καὶ παρατηρήγνωριστικῶν καὶ συνεκτικῶν τοῦ γένους τῶν Ἑλλήνων θηκαν καὶ στὸν χῶρο τῆς ἐκκλησιαστικῆς καθαρὰ μουστοιχείων, ἄρα καὶ τῆς μουσικῆς. Ἡ μακρὰ περίοδος τῆς σικῆς, φαινόμενα ἐπιδράσεως ἢ καὶ ἄμεσης ἐπιβολῆς τῆς μουσικῆς αὐτῆς ἀναπτύξεως συμπίπτει μὲ τὴν ἐξάπλωση δυτικῆς πολυφωνικῆς μουσικῆς σὲ ἀντικατάσταση τῆς τοῦ Χριστιανισμοῦ κυρίως στὸ χῶρο τῆς Ἀνατολῆς, καὶ παραδεδομένης ἀδιακόπως μονοφωνικῆς μουσικῆς. Τὰ εἰδικότερα τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς φαινόμενα αὐτὰ παρατηρήθηκαν πρῶτα Ἐκκλησίας, καὶ ἐκτείνεται χρονικὰ ἀπ’ σὲ ἑλληνικὲς κοινότητες τοῦ ἐξωτερικοῦ, τὸν καιρὸ τῆς ἀναδείξεως τῆς Κωνστατῆς Βιέννης πρῶτα καὶ τῆς Νεαπόλεως ντινουπόλεως σὲ πρωτεύουσα τοῦ καὶ τῆς Ἀλεξάνδρειας, καὶ εἰσήχθησαν Ἀνατολικοῦ Ρωμαϊκοῦ Κράτους (324 καὶ στὸ ἑλληνικὸ ἐλεύθερο τότε κράτος. μ.Χ. ἵδρυση καὶ 330 ἀνάδειξη σὲ ἕδρα) Οἱ ἀντιδράσεις ποὺ ἐγέρθησαν βοήθημέχρι καὶ σήμερα. Ἡ περίοδος ἕως τὰ σαν σὲ μία ὁριοθέτηση τῶν πραγμάτων: μέσα τοῦ ι΄ αἰῶνος, ὁπότε ἐμφανίζεται δηλαδή, πότε πρόκειται γιὰ ἑλληνικὴ ἡ σημειογραφία τῆς Μουσικῆς, ὡς μουσικὴ μὲ εὐρωπαϊκὴ ἐναρμόνιση «προπαρασημαντικὴ» περίοδος ἐξετάκαὶ πότε πρόκειται γιὰ δυτικὴ ἐντελῶς ζεται ἀπὸ φιλολογικὲς κυρίως πηγές. μουσική. Ἡ περίοδος τῶν ἕξι αἰώνων, δηλαδὴ Ἡ ἴδια διαπάλη στὰ μουσικὰ πράγ10ου – 15ου, εἶναι ἡ καθαυτὴ βυζαματα παρατηρεῖται καὶ στὴν ἔντεχνη ντινὴ μουσικὴ μεγαλουργία καὶ ἀποτεἑλληνικὴ μουσική. Καὶ ἔχουμε μία μελεῖ τὴν βασικὴ θεώρηση καὶ ἔρευνα, σὲ γάλη ἄνθηση τῆς μουσικῆς ἀπὸ Ἕλληνες ὅλες της τὶς πτυχές, τῆς ἐπιστήμης τῆς συνθέτες κατὰ τὰ δυτικὰ πρότυπα συνθέΒυζαντινῆς Μουσικολογίας. Ἡ μετὰ τὴν σεως καὶ μὲ χρήση τοῦ πενταγράμμου, ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως πεγιὰ τὶς ἀνάγκες τῆς πολυφωνίας. Κι ἐδῶ ρίοδος μέχρι σήμερα θεωρεῖται οἰκεία βέβαια μποροῦμε εὔκολα νὰ διακρίνουπερίοδος τῆς Βυζαντινῆς Μουσικολομε τὸ ἑλληνικὸ στοιχεῖο ποὺ διαπερνᾶ γίας, λόγῳ ὁμοείδειας καὶ ὁμοουσιόκαὶ τὶς δυτικότροπες αὐτὲς συνθέσεις. τητος καὶ ἀδιάκοπης παραδόσεως τῶν Ὅσον ἀφορᾶ στὸ Ἑλληνικὸ Δημοτικὸ Τραγούδι, αὐτὸ παρέμεινε, ὅπως καὶ ἡ στοιχείων τῆς μουσικῆς τέχνης. Προκύπτει, θαρρῶ, ἀβίαστα ἀπ’ ἀκραιφνὴς βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ αὐτὸν τὸν ἁδρὸ τοπικὸ καὶ χρονικὸ μουσική, ἡ ἀκραιφνὴς ἔκφραση τῆς προσδιορισμὸ τῆς ἔννοιας «Βυζαντινὴ ἑλληνικῆς μονοφωνικῆς μουσικῆς. Μουσικολογία» ὅτι πρόκειται γιὰ τὴν Ἡ ἑλληνικὴ ἀνατολικότροπη «θαυμαστή», τροπικὴ καὶ μονοφωνικὴ Ἑλληνικὴ Μουσικὴ στὴν ποικίλη της μουσικὴ δημιουργία ἔκφραση -ἐκκλησιαστική, δημοτική, ἀστική- αὐτῆς τῆς δισχιλιετίας, παραἙλληνικὴ μουσικὴ ἔκφραση ἀνιχνεύδεδομένης σχεδὸν ὁλοκληρωτικὰ μὲ εται καὶ στὰ δημιουργήματα τῶν Ἑλλήτὴν ἑλληνικὴ γλώσσα, ὡς ἑλληνόφωνων τῆς Κωνσταντινουπόλεως καὶ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, μὲ ἀντίστοιχη ἐπίδραση νη μουσικὴ ἔκφραση καὶ κληρονομιά. Οἱ παντοιόγλωσσες ἄλλες μουσικὲς ἀπ’ τὴν ἀνατολικὴ μουσική, καὶ ἰδιαίτερα τὴν τουρκική. Πρόκειται γιὰ τὴν ἀνατοπαραδόσεις στὸν χῶρο τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολῆς εἶναι χρονικὰ μεταγενέλικότροπη ἑλληνικὴ μουσική, ποὺ δὲν στερες τῆς βυζαντινῆς κι εἶναι σαφῶς εἶναι καθόλου ἀμελητέα, παρ’ ὅλο ὅτι ἀπότοκες τῆς βυζαντινῆς ἐπιδράσεως, δὲν εἶναι εὐρύτερα γνωστή, ἢ ποὺ ἀκόὉ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός ὅταν δὲν πρόκειται κιόλας γιὰ αὐτούσια μα εἶναι καὶ καταφρονημένη συνειδητά. μεταφορὰ καὶ προσαρμογὴ τῆς βυζαὙπῆρξαν σπουδαῖοι Ἕλληνες συνθέτες ντινῆς μουσικῆς παραδόσεως σὲ μίαν ἄλλη γλώσσα. ποὺ συνέθεσαν μουσικὴ κατὰ τὸν τρόπο τῶν τουρκικῶν μακαμιῶν. Καὶ ἐδῶ εὔκολα ἀνιχνεύουμε τὴν ἄμεση Ἡ ἑλληνικὴ δυτικότροπη μουσικὴ δημιουργία συγγένεια μὲ τοὺς ἤχους τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Βέβαια, κατὰ τοὺς μετὰ τὴν παλιγγενεσία χρόνους, Πιὸ γνωστὴ καὶ κατανοητὴ σὲ μᾶς ἔγινε αὐτὴ ἡ ἀνα-

21

Ὁ βυζαντινὸς ὑμνογραφικὸς λόγος, ὁ ἀρίφνητος αὐτὸς ἑλληνικὸς ποιητικὸς πλοῦτος, ντύθηκε τὸ ἔνδυμα τοῦ μέλους, γιὰ τὴν καλύτερη καὶ ἁρμοδιώτερη ἀναφορά του στὸν Θεὸ καὶ τοὺς ἁγίους του.

τολικότροπη ἑλληνικὴ μουσικὴ μετὰ τὴν μικρασιατικὴ κοὶ μουσικοὶ κώδικες, ἀπ’ τὸν ι΄ αἰώνα καὶ δῶθε, στὶς μοκαταστροφὴ καὶ τὸν ἐρχομὸ στὴν Ἑλλάδα τῶν πολλῶν ναστηριακὲς καὶ κρατικὲς Βιβλιοθῆκες τοῦ κόσμου, ποὺ χιλιάδων προσφύγων ἀπ’ αὐτὰ τὰ μέρη, ποὺ ἔφεραν παραδίδουν τὸν γραπτὸ καὶ ἔντεχνο μουσικὸ πολιτισμὸ μαζί τους καὶ διέδωσαν τὴν μουσική τους παράδοση, ἡ τῆς βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιίας⋅ ἡ ὁλότηὁποία συνέβαλε καὶ στὴν ἄνθηση τῆς ἑλληνικῆς λαϊκῆς τα αὐτοῦ τοῦ ἀρίφνητου μουσικοῦ πλούτου ἀφορᾶ στὰ – ἀστικῆς μουσικῆς, γνωστῆς ὡς ρεμπέτικης. Τὸ θέμα «ποιήματα» ἢ «μέλη», δηλαδὴ μουσικὰ δημιουργήματα εἶναι μεγάλο καὶ εὔκολα παρεξηγήσιμο. Γεγονὸς πάντως ἢ συνθέσεις τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης. Μέσα σ’ αὐτὰ τὰ χειπαραμένει ὅτι πρόκειται γιὰ ἑλληρόγραφα αὐτῆς τῆς ὑπερχιλιετίας νικὴ μουσικὴ πολὺ συγγενικὴ ὡς χίλιοι (1.000) περίπου μελουργοί, πρὸς τὴν δομὴ καὶ τὸν τρόπο μὲ μείζονες καὶ ἐλάσσονες, μᾶς γίνοτὴν βυζαντινή μας μουσικὴ πανται γνωστοί, μὲ σύνολο σχεδὸν ράδοση, θεωρία καὶ πράξη. τὸ μελοποιητικό τους ἔργο. Ἀπ’ Καὶ στὴν περίπτωση αὐτὴ αὐτοὺς οἱ ἑκατὸ τουλάχιστο εἶναι μεγάλοι – μεγαλοφυεῖς καὶ ποἡ σημειογραφία τῆς ἑλληνικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς χρησίμευσε λυγραφώτατοι Ἕλληνες μελουργιὰ τὴν καταγραφὴ τῆς πληθώγοί. Πολλοί, πάλι, ἀπὸ αὐτοὺς ρας αὐτῶν τῶν τραγουδιῶν καὶ εἶναι ἔξοχοι κωδικογράφοι αὐτοῦ τῶν ἐκτενέστερων ἔντεχνων συντοῦ μουσικοῦ πλούτου. Μέσα σ’ θέσεων, καὶ εὐεργέτησε μάλιστα αὐτοὺς τοὺς κώδικες περιέχονται καὶ τὴν τουρκικὴ μουσική, ἀφοῦ ὅλα τὰ εἴδη καὶ γένη τῆς μελομὲ τὴν ἑλληνικὴ σημειογραφία, ποιίας σὲ ποικίλες καὶ πολλαπλὲς πολὺ πιὸ πρὶν ἀπ’ τὴ χρήση τοῦ ἀπὸ πολλοὺς καὶ κατὰ διάφορες πενταγράμμου, διασώθηκε ἕνας περιόδους μελοποιήσεις. Ὁ βυμεγάλος ἀριθμὸς καταπληκτικῶν ζαντινὸς ὑμνογραφικὸς λόγος, ὁ συνθέσεων τῆς Τουρκικῆς Μουἀρίφνητος αὐτὸς ἑλληνικὸς ποιητικὸς πλοῦτος, ντύθηκε τὸ ἔνδυμα σικῆς καὶ ἐκδόθηκε σὲ μία σειρὰ δεκαπέντε αὐτοτελῶν ἐντύπων τοῦ μέλους, γιὰ τὴν καλύτερη καὶ μουσικῶν βιβλίων. ἁρμοδιώτερη ἀναφορά του στὸν Εἶναι ἀναμφισβήτητο γεΘεὸ καὶ τοὺς ἁγίους του. γονὸς ὅτι ἡ Ἑλληνικὴ Μουσική, Ἀπ’ τὸ 1820 καὶ δῶθε, μὲ τὴν ὡς βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ χάραξη τῶν τυπογραφικῶν σημαἔντεχνη ἐκκλησιαστική, μὲ τὸ δίων τῆς βυζαντινῆς σημειογραφίας καὶ τὴν ἔκδοση τῶν μουσικῶν πλῆρες καὶ σοφὸ σύστημα σημειογραφίας της, ἦταν ἡ βασικὴ βιβλίων, στὸ πηγαῖο ὑλικὸ τῆς καὶ μητρικὴ μουσική, ἡ μήτρα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας προκυριολεκτικῶς, γιὰ τὶς μουσικὲς στίθεται καὶ ἡ σειρὰ τῶν περίπου παραδόσεις τῶν ἄλλων χωρῶν ἑπτακοσίων ἐκδόσεων καὶ ἐπατῆς Ἀνατολῆς, τῶν ὁμοδόξων νεκδόσεων τῶν μουσικῶν βιβλίἀλλὰ καὶ τῶν ἀλλοδόξων. Αὐτὴ ων γιὰ τὴν Ψαλτικὴ Τέχνη καὶ τὰ ἡ τεράστια σημασία ποὺ ἔχει ἡ Τραγούδια. Ἑλληνικὴ Μουσικὴ εἶναι ἐθνικὸ Παράλληλα, πρωταρχικὸ μέὉ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ γλυκύς Ἱερὰ Μονὴ Μεγίστης Λαύρας, Ἅγιον Ὄρος καύχημα καὶ δὲν πρέπει νὰ τὸ λημα τῆς Βυζαντινῆς Μουσικολολησμονοῦμε, ἤ, τὸ χειρότερο, νὰ γίας ἀποτελεῖ ἡ παρακολούθηση τὸ ἀπεμπολοῦμε. τῶν ἐρευνῶν καὶ τῶν πορισμάτων καὶ τῶν ἐκδόσεων τῆς διεθνοῦς Μουσικολογίας γιὰ τὴν Βυζαντινὴ Μουσική. g Γ. Πηγαῖο ὑλικὸ τῆς ἀκραιφνοῦς ἑλληνικῆς Ψαλτικῆς Τέχνης Ὁμιλοῦντες, ἰδιαίτερα καὶ ἀπὸ ἑλληνικὴ σκοπιά, γιὰ τὴν Βυζαντινὴ Μουσικολογία, πρέπει νὰ ἀναφέρουμε καὶ τὸ πηγαῖο ὑλικό, δηλαδὴ τὴν γραπτὴ μουσικὴ παράδοση. Ὑπερβαίνουν τὸν ἀριθμὸ ἑπτὰ χιλιάδες (7.000) οἱ ἑλληνι-

22

Ἀπ’ τὸ εὐρύτερο δημοσίευμα «Γνωστικὸ ἀντικείμενο: Βυζαντινὴ Μουσικολογία» στὸν τόμο «Τιμὴ Πρὸς Τὸν Διδάσκαλον» -Ἔκφραση ἀγάπης στὸ πρόσωπο τοῦ Καθηγητοῦ Γρηγορίου Θ. Στάθη, ἀφιέρωμα στὰ ἑξηντάχρονα τῆς ἡλικίας καὶ τὰ τριαντάχρονα τῆς ἐπιστημονικῆς καὶ καλλιτεχνικῆς προσφορᾶς του, Ἀθῆναι 2001.

Κόντογλου καὶ Βυζαντινὴ Μουσική Τοῦ Σεβ. Μητροπολίτου Προικοννήσου κ. Ἰωσήφ

Ἡ

πνευματικότητα τῆς Ὀρθοδοξίας ἐκφράζεται ὄχι «[ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ] χαρακτηρίζεται ὡς ψαλμῳδία, ἡ δὲ μόνο μὲ τὴ λατρεία, τὸν Πατερικὸ λόγο, τὸ φι- λέξις αὕτη ἐκφράζει προσφυέστερον τὸ περιεχόμενον καὶ λάνθρωπο ἐκκλησιαστικὸ δίκαιο καὶ τὴν ἀσκη- τὸν χαρακτῆρα τοῦ ὀρθοδόξου ἐκκλησιαστικοῦ ἄσματος τικὴ πρακτική, ἀλλὰ καὶ μὲ τὶς Λεικαὶ διαστέλλει τοῦτο ἀπὸ πάσης ἄλλης τουργικὲς ἢ Ἐκκλησιαστικὲς Τέχνες, θρησκευτικῆς μουσικῆς τέχνης». Πεμιὰ ἀπὸ τὶς ὁποῖες εἶναι ἡ Ἐκκλησιραιτέρω ἐτόνιζε ὅτι ἡ ψαλμῳδία εἶναι «αὐστηρῶς ἐκκλησιαστικὸν μέλος, ἱερααστικὴ Μουσική (Ψαλμῳδία). Οἱ τικοῦ καὶ λειτουργικοῦ χαρακτῆρος, κετέχνες αὐτὲς δὲν ἔχουν σκοπὸ νὰ χωρισμένον τοῦ ἐκτὸς τοῦ ναοῦ χώρου, καλύψουν αἰσθητικὲς ἀνάγκες⋅ νὰ στολίσουν λ.χ. τὸν ναὸ μὲ θρησκευἀπηλλαγμένον παντὸς βεβήλου (profan) τικὲς ζωγραφιές ἢ νὰ τέρψουν τὴν στοιχείου καὶ ἀμέσως καὶ σαφῶς διακρινόμενον τοῦ κοσμικοῦ ἄσματος. Εἶναι ἀκοὴ τῶν ἐκκλησιαζομένων μὲ τὴ ὁμοούσιον γέννημα τῆς ὀρθοδόξου μελῳδία, ἀλλὰ θέλουν νὰ ἀνεβάσουν τοὺς πιστούς, ὅπως ὁ μεγάλος λατρείας, ἀνεπτύχθη μετ’ αὐτῆς, καθὼς μας δάσκαλος Φώτης Κόντογλου καὶ αὕτη ἐγεννήθη ἐκ τῆς Ἐκκλησίας καὶ ἐσημείωνε, «εἰς τὸν μυστικὸν κόσμον ηὐξήθη μετ’ αὐτῆς». Ὅπως παρατηρεῖ τῆς πίστεως μὲ τὴν πνευματικὴν κλίεὔστοχα ὁ Κόντογλου, «ἡ βυζαντινὴ μακα, ὁποὺ ἔχει διὰ βαθμίδας, ἤγουν μουσικὴ εἶναι εἰρηνική, λυπηρὴ μὲ πασκαλούνια, τὰς ἱερὰς τέχνας..., ὁποὺ ρηγοριά, ἐνθουσιαστικὴ μὲ σεμνότητα, συνεργοῦν ὅλες μαζί, εἰς τὸ νὰ μορταπεινὴ καὶ ἡρωική, ἁπλῆ καὶ βαθειά. φωθῇ μέσα εἰς τὰς ψυχὰς τῶν πιστῶν Ἔχει τὴν ἴδια πνευματικὴ οὐσία ποὺ ἔχει ὁ μυστικὸς Παράδεισος, ὁ εὐωδιάζων τὸ Εὐαγγέλιο, οἱ ὕμνοι, οἱ ψαλμοί, τὰ μὲ πνευματικὴν εὐωδίαν». Ἀλλοῦ, συναξάρια, ἡ βυζαντινὴ ἁγιογραφία (...). μιλώντας γιὰ τὸν ἀναγωγικὸ καὶ μυΤὸ μέλος της δὲν εἶναι ἀνόσιο, ἐπιδεικτικό, ἀπελπιστικό, κούφιο, ἄνοστο, ἄσκοσταγωγικὸ χαρακτήρα τῶν ἐκκλησιπο, ἀλλὰ εἶναι πρᾶο, ταπεινό, γλυκὺ μὲ αστικῶν τεχνῶν, ὁ Κόντογλου ἔγραστυφότητα, γεμᾶτο συντριβὴ καὶ ἔλεος, φε: «Μιὰ τέτοια θρησκεία ἀποτείνεται δίνει δόξα πνευματικὴ ἀνέσπερη στὶς στὸν ἐσωτερικὸν ἄνθρωπο, κι ὅποιος τὴν πιστεύει, καταυγάζεται ὁλοένα, ψυχές (...). Ἐκφράζει εὐχαριστία, κάνει λεπτύνεται, γίνεται πνευματικὸς καὶ νὰ πηγάσουνε δάκρυα εὐγνωμοσύνης καὶ χαρᾶς πνευματικῆς». (Ἀκουέτωσαν ἀποκτᾶ πνευματικὸν ὀφθαλμὸν καὶ πνευματικὰ ὦτα». ταῦτα καὶ μερικοὶ σύγχρονοι «ἑρμηνευΟἱ ὕμνοι τῆς λατρείας μας, ἀπὸ τές» της ποὺ ἐζήλωσαν δόξαν κούφης τὴν σεβάσμια ἤδη ἀρχαιότητα, ἀπο«βεντέτας» τῆς κοσμικῆς τέχνης!...) Ἐξ δίδονταν ντυμένοι μὲ τὸ εὐπρεπὲς αἰτίας ὅλων τῶν προαναφερθέντων, «ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ εἶναι ἡ μουσικὴ ποὺ ἔνδυμα κατάλληλης κατανυκτικῆς ἔχει ἱερότητα κι ἁγιωσύνη καὶ γι’ αὐτὸ μ’ μουσικῆς, ἡ ὁποία διαμορφώθηκε Ὁ ἅγιος Κοσμᾶς ὁ Ποιητής αὐτὴ μπορεῖ νὰ προσευχηθῇ ὁ Χριστιακαὶ τελειοποιήθηκε κατὰ τὰ χρόνια Τοιχογραφία τοῦ Φώτη Κόντογλου νός». Κατὰ τὴν ἐξωτερική της μορφὴ ἡ τῆς Ρωμανίας (Βυζαντίου), καὶ ὀνομάζεται Βυζαντινὴ Μουσική. Ὁ Σίμων Καρᾶς διευκρίνιζε: ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ εἶναι πάντοτε φωνητική, ἀποκλει«Ὑπὸ τὸν ὅρον Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ νο- ομένης τῆς χρήσεως ὁποιουδήποτε μουσικοῦ ὀργάνου οῦνται αἱ συνθέσεις τῶν δοκίμων ἐκκλησιαστικῶν ποιητῶν (συμπεριλαμβανομένων καὶ τῶν κονσερβοποιημένων καὶ μελοποιῶν τῆς βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς περιό- μουγκριτῶν τοῦ λεγομένου «μηχανικοῦ ἰσοκράτου» ποὺ δου, μέχρι καὶ τῶν ἀρχῶν τῆς ΙΘ΄ ἑκατονταετηρίδος (sic)». μπῆκαν σὲ κάποιους ναοὺς ἐπ’ ἐσχάτων), καὶ αὐστηρῶς Ὅπως ὑποστηρίζει ὁ Κόντογλου, «ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ μονόφωνη. Δὲν ἔχει σκοπό της νὰ ἐπιδείξῃ τὴν καλλιεἶναι σὲ πολλὰ συνέχεια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς φωνία τῶν ψαλτῶν, οὔτε νὰ δημιουργήσῃ αἰσθητικὴ ποὺ διαδόθηκε στὴν Ἀσία μὲ τὸν Μεγ’ Ἀλέξαντρο». Ὁ μα- συγκίνησι στοὺς ἐκκλησιαζομένους. Ὅπως σημειώνει καριστὸς Μητροπολίτης Κοζάνης Διονύσιος ὑπογράμμιζε: ὁ Κόντογλου, «τὸ αἴσθημα ποὺ νοιώθει ὅποιος εἶναι σὲ

23

Οἱ ὕμνοι τῆς λατρείας μας, ἀπὸ τὴν σεβάσμια ἤδη ἀρχαιότητα, ἀποδίδονταν ντυμένοι μὲ τὸ εὐπρεπὲς ἔνδυμα κατάλληλης κατανυκτικῆς μουσικῆς, ἡ ὁποία διαμορφώθηκε καὶ τελειοποιήθηκε κατὰ τὰ χρόνια τῆς Ρωμανίας, καὶ ὀνομάζεται Βυζαντινὴ Μουσική.

θέσι νὰ τὴν καταλάβῃ λέγεται κατάνυξι». Ἡ κατάνυξι εἶναι γκερ, τὸν Θεμιστοκλῆ Πολυκράτη, τὸν Ἰωάννη Σακελλακάτι τὸ πολὺ βαθύτερο καὶ ὑψηλότερο ἀπὸ ὁποιαδήποτε ρίδη κ. ἄ. ἦταν ἀνοικτός. Οἱ περισσότεροι ἐκκλησιαστικοὶ αἰσθητικὴ συγκίνησι. Ὅπως πάλι ὁ πολὺς Φώτιος ὁ Κυ- ταγοί, πολλοὶ ξιππασμένοι ἡμιμαθεῖς ἱερεῖς καὶ νεόπλουδωνιεὺς παρατηρεῖ πολὺ εὔστοχα, «ὅλη ἡ ὑμνωδία τῆς τοι ἐπίτροποι ποὺ διοικοῦσαν τοὺς μεγάλους ναοὺς τῶν Ἐκκλησίας μας εἶναι κατανυκτικὴ κι ὄχι θεατρική⋅ ἀκόμα καὶ πόλεων, θεωροῦσαν χρέος τους νὰ προσαρμώσουν τὴν στὶς γιορτὲς ποὺ εἶναι χαρμόσυνες, ἡ ψαλμῳδία εἶναι μὲν μουσικὴ (καὶ ὄχι μόνον!) ἔκφρασι τῆς λατρείας στὸν δυμεγαλοπρεπής, πλὴν μὲ σεμνότητα». τικόφερτο συρμό. Ἡ προσευχὴ μετετράπη σὲ θυμελικὸ Ἀπὸ τὰ πρῶτα κιόλας χρόνια μετὰ τὴν ἵδρυσι τοῦ ἆσμα, συχνὰ ἐνόργανο. Ὁ Κόντογλου διασώζει τὴν ὑγιᾶ νεώτερου ἑλληνικοῦ κράτους καὶ ἐξ αἰτίας ὀθνείων ἐπι- ἀντίδρασι τοῦ Μητροπολίτου Ἀθηνῶν Προκοπίου Α΄, δράσεων ἄρχισε νὰ ὑπεισέρχεται στὸν χῶρο τῆς ὀρθο- ποὺ τὸ 1886 ἔγραφε σχετικά: «Ἡ εἰσαγωγὴ τῆς ἐκφύλου δόξου λατρείας δυτικότροπη πολυφωνικὴ μουσική, μὲ καὶ ὀθνείας τετραφωνίας εἰς τὴν ἡμετέραν ἐκκλησιαστικὴν ἐνθάρρυνσι καὶ ἀπὸ μουσικὴν τῇ συναιτὰ Ἀνάκτορα, οἱ νέσει ἐγένετο τῶν ἔνοικοι τῶν ὁποίων ἐπιτρόπων τῶν δύο εἶχαν παχυλὴ ἄγνοια ναῶν (Σημ. Φ. Κ.: τῆς ἐκκλησιαστικῆς Ἁγ. Εἰρήνης καὶ Ἁγ. μας παραδόσεως. Γεωργίου Καρύτση), Ὡς γνωστόν, ἡ Βαυὅπως διὰ τῆς καιαρικὴ Ἀντιβασιλεία νοτομίας αὐξάνηται τοῦ Ὄθωνος ξεκίτῶν ἐκκλησιαζομένησε συστηματικὸ νων ὁ ἀριθμὸς καὶ διωγμὸ ὄχι μόνον ἡ τῶν χρηματικῶν ἐναντίον τοῦ Μοναεἰσφορῶν εἴσπραξις χισμοῦ καὶ τῶν Μοπρὸς εὐχερεστέραν ναστηριῶν, ἀλλὰ συντήρησιν καὶ δικαὶ γενικῶς ἐναντίακόσμησιν αὐτῶν». ον ὅλων τῶν ἱερῶν Ὁ παραδοσιακὸς Ἀϊπαραδόσεων τῆς βαλιώτης, ποὺ ἔζησε στὴν Ἑλλάδα σὲ μιὰ Ὀρθοδοξίας. Ξένοι ἐποχὴ ποὺ ἡ βυζαπρὸς τὸν τόπο καὶ τὸν λαό του, ἀλλόντινὴ μουσικὴ εἶχε δοξοι, θρεμμένοι μὲ ἤδη παραγκωνισθῆ ἄλλες παραδόσεις, καὶ ἡ εὐρωπαϊκὴ Πᾶσα πνοὴ αἰνεσάτω τὸν Κύριον ἐπεχείρησαν νὰ μεἐπικρατοῦσε σχεδὸν Τοιχογραφία στὴ Μονὴ Φιλανθρωπηνῶν (νῆσος Ἰωαννίνων),1560 ταλαμπαδεύσουν παντοῦ, μὲ λίγες καὶ στὴν Ἑλλάδα τὴν ἀναγεννησιακὴ καλλιτεχνικὴ πα- ἐπαινετὲς ἐξαιρέσεις, θεωροῦσε ὅτι ἡ εἰσβολὴ τῆς κοράδοσι τῆς πατρίδος των. Ὁ Ὄθων ἀπέκοψε τὴν Ἐκκλησία σμικῆς μουσικῆς στὰ ἅγια τῶν ἁγίων ἔφερνε ξοπίσω της τῆς Ἑλλάδος ἀπὸ τὸν κορμὸ τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρ- μύρια ὅσα κακὰ καὶ ὀλέθρια, μέχρι καὶ τὴν ἴδια τὴν ἀθεΐα: χείου, τῆς εὐσεβοῦς πηγῆς τῶν παραδόσεων τοῦ Γένους, «Ἡ λεβαντίνικη μουσικὴ τοῦ Σακελλαρίδη», παρατηροῦσε, μὲ τὴν πραξικοπηματικὴ ἀνακήρυξι τοῦ Αὐτοκεφάλου τὸ «ἀνοίγει τὸν δρόμο γιὰ νὰ μποῦνε μέσα στὶς ἐκκλησιὲς 1833. Ἄγευστος τῆς ἰδιαιτερότητος τῆς Ὀρθοδοξίας ἦταν ὅλα τὰ καινὰ δαιμόνια: κομμένα μαλλιά, ὕφος κοσμικὸ τῶν καὶ ὁ δεύτερος Βασιλέας, ὁ Γερμανοδανὸς Προτεστάντης παπάδων, χαριεντολογία, κούφια κι ἀνιαρὴ ρητορεία, εἰκοΓεώργιος Α΄, ἐνῷ ἡ σύζυγός του Ὄλγα, Ρωσσίδα καὶ νίσματα κοκκινοπράσινα μὲ Γενοβέφες ξανθομαλλοῦσες Ὀρθόδοξη, ἦταν βαθειὰ προσηλωμένη στὴν μεγαλοπέ- κ’ ἰταλιάνικους Χριστοὺς μὲ μελοδραματικὸ ὕφος, πετσότρεια ἀρχοντοχωριάτικη μουσικὴ (καὶ ζωγραφικὴ) νεώτε- κομμα τοῦ Τυπικοῦ, περιφρόνησι γιὰ κάθε σεβάσμια πνευρη παράδοσι τῆς Ρωσσίας. Ἀπὸ τὰ Ἀνάκτορα παραδειγμα- ματικὴ κληρονομιά, δηλαδὴ ὅλα ὅσα σιγά-σιγὰ φέρνουνε τιζόταν ἡ λεγομένη «ἀνωτέρα τάξις», ἐγκολπωνόταν κάθε τὴν ἀθεΐα». Πιστὸς στὴ σεβάσμια παράδοσι τοῦ Παπακαινοτομία στὶς παραδόσεις καὶ τὰ ἔθιμα τοῦ τόπου καὶ διαμάντη ποὺ ἔλεγε ὅτι «ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ δι’ ἡμᾶς, πρωτοστατοῦσε στὴν ἐπιβολή της. Ἔτσι ὁ δρόμος γιὰ τὴ ἐὰν δὲν εἶναι ἡ μουσικὴ τῶν Ἑλλήνων, εἶναι ἡ μουσικὴ τῶν νόθευσι τῆς ἐκκλησιαστικῆς μας μουσικῆς καὶ τὴν ἐκτρο- Ἀγγέλων», δὲν μποροῦσε νὰ βλέπῃ ν’ ἀπουσιάζῃ ἀπὸ τὸ πή της σὲ τετράφωνες συνθέσεις καὶ «καντάδες» ἀπὸ τὸν ψαλτήρι τὸ σεμνὸ σχῆμα τοῦ παπαδιαμαντικοῦ ἱεροψάλἸωάννη Χαβιαρᾶ, τὸν αὐστριακὸ Βενέδικτο Ραντχάρτιν- του καὶ ἡ κατανυκτικὴ μελῳδία του καὶ ν’ ἀκούγωνται

24

Δυτικότροπη πολυφωνικὴ μουσική. Μιὰ τέτοια μουσική, ποὺ τέρπει τὴν σαρκικὴ αἴσθησι τῆς ἀκοῆς στὴν παχυλότητά της, δὲν ἀφήνει περιθώρια γιὰ πτήσεις τοῦ πνεύματος οὔτε πρὸς τὸν Θεό, οὔτε πρὸς τὰ μυστικὰ βάθη τῆς καρδίας ὅπου ἀναμένεται νὰ γίνῃ ἡ συνάντησις μὲ τὸν ἑαυτό μας.

πολυφωνικὲς χορῳδίες ἀπὸ τὸ ὕψος τοῦ γυναικωνίτη, κωμικά, πρᾶγμα ποὺ τὸ σημειώνει ὁ Κόντογλου: «... ποὺ θύμιζαν παράστασι μελοδράματος κι ἐφυγάδευαν Κοντὰ σ’ αὐτὰ τελειοποιεῖται κ’ ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ τὰ αἰσθήματα τοῦ δέους, τῆς κατανυκτικῆς συντριβῆς καὶ στὶς ἐκκλησίες μας μὲ τετραφωνίες, μὲ μπολιάσματα ἀπὸ τῆς βαθυκάρδιας χαρμολύπης: «Αὐτοὶ οἱ ἰταλοπαρμένοι τὴ Νόρμα τοῦ Μπελλίνι κι ἀπὸ διάφορα ἰταλικὰ τραγούδια, μαέστροι», ἔγραφε, «ποὺ ἔχουνε ταμπουρωθῆ στὰ ὠδεῖα, σὲ τρόπο ποὺ τὸ τροπάρι τῆς Κασσιανῆς νὰ γίνεται ὄπερα καὶ δουλεύουνε γιὰ τὴ μουσικὴ χειραφέτησι τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλαμπουρνέζικη καὶ τὸ Σὲ ὑμνοῦμεν νὰ γίνεται ἡ ἀνθισμένη λαοῦ, βγάζουνε πλῆθος διπλωματούχους κανταδόρους, ἀμυγδαλιὰ κ.τ.λ.». Ἰδιαίτερα στὶς λαοφιλεῖς ἱερὲς ἀκολουκι ἐπειδὴ αὐτοὶ δὲν μποροῦνε νὰ βροῦνε δουλειὰ στὴν θίες τῶν Χαιρετισμῶν τῆς Θεοτόκου καὶ τῶν ἀγρυπνιῶν πιάτσα, τοὺς βάζουνε στὶς χορωδίες ποὺ κάνανε γιὰ νὰ ψέλ- τῆς Μεγάλης Ἑβδομάδος, οἱ θιασῶτες τοῦ ἐκμοντερνισμοῦ νουνε στὶς ἐκκλησίες. τῆς ἐκκλησιαστικῆς Ἔτσι βάλανε αὐτοὶ μουσικῆς εἶχαν καταφέρει νὰ παρεισάοἱ λεβαντίνοι πόδι ξουν ἄφθονο δυτιμέσα στὶς ἐκκλησίκόφερτο δραματικὸ ες, ἐκτοπίσανε τοὺς γνήσιους ψαλτάδες, στοιχεῖο εἰς βάρος καὶ γεμίσανε οἱ γυτοῦ παραδοσιακοῦ ναικωνίτες ἀπὸ ἀπολειτουργικοῦ, μὲ φοίτους τῶν ὠδείων, ἀποτέλεσμα τὴν ἐξαἀπ’ ὅπου οὐρλιάζουχρείωσι τοῦ πνευμανε σὰν ἀπατημένοι τικοῦ χαρακτῆρος σύζυγοι σὲ ἰταλιάνιτῶν ἀκολουθιῶν. κο μελόδραμα, πρὸς Ὅπως μὲ ἱερὴ ἀγαδόξαν τῆς Ἑλληνικῆς νάκτησι παρατηρεῖ Ὀρθοδόξου Ἐκκληὁ Κόντογλου, «οἱ σίας!». Μιὰ τέτοια Χαιρετισμοὶ ἔχουνε γίνει βαρκαρόλες καὶ μουσική, ποὺ τέρτραβιάτες, γιατὶ καιπει τὴν σαρκικὴ ροφυλαχτοῦνε κάαἴσθησι τῆς ἀκοῆς ποιοι λιμοκοντόροι στὴν παχυλότητά κανταδόροι γιὰ νὰ της, δὲν ἀφήνει περιθώρια γιὰ πτήσεις ἐπιδείξουνε τὶς ἀγριτοῦ πνεύματος οὔτε οφωνάρες τους, καὶ πρὸς τὸν Θεό, οὔτε βγάζουνε κάτι τέτοιες πρὸς τὰ μυστικὰ στριξιὲς καὶ μουγκρίὉ Χριστὸς ἐν τοῖς Ὑψίστοις σματα, ποὺ κ’ ἡ Παβάθη τῆς καρδίας Λεπτομέρεια ἀπὸ τὴν τοιχογραφία στὴ Μονὴ Φιλανθρωπηνῶν ὅπου ἀναμένεται νὰ ναγία τρομάζει ἀπὸ γίνῃ ἡ συνάντησις μὲ τὸν ἑαυτό μας. Δὲν ἀφήνει δηλ. τὴ σεμνὴ καὶ ἑλληνοπρεπῆ ἐκείνη μουσική». Κι ἐπειδή, περιθώρια γιὰ κατάνυξι καὶ προσευχή, οὔτε συμβάλλει, ὅπως πολὺ σωστὰ εἶχε σημειώσει σὲ ἄλλη εὐκαιρία ὁ κατὰ συνέπειαν, στὴν ἐπιδιωκόμενη καλὴ ἀλλοίωσι καὶ ἐν ἴδιος, «ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ δίνει τόνο καὶ δυνατὸν παλμὸ Χριστῷ μεταμόρφωσι τοῦ ἐκκλησιαζομένου. Γι’ αὐτὸ καὶ στὴ γλῶσσα⋅ οἱ λέξεις μ’ αὐτὴ παίρνουνε τὴν πιὸ δυνατὴ ρωτοῦσε μὲ δίκαιη ὀργὴ ὁ Κόντογλου: «Ποιός Ἕλληνας ἔκφρασί τους» καὶ «ἡ μουσικὴ αὐτὴ εἶναι τὸ φυσικὸ ντύμπορεῖ νὰ πεῖ πὼς νοιώθει κατάνυξι ἀπὸ τὰ μουσικὰ αὐτὰ σιμό τους», εὐλόγως διερωτᾶται ἐν προκειμένῳ: «Τώρα, μασκαραλίκια; Καὶ πῶς κάνει τὴν προσευχή του ἀκούγο- τί σχέσι ἔχει αὐτὴ ἡ μουσικὴ (σημ. ἡμ. ἡ εὐρωπαϊκή) μὲ τὰ ντας ἐκείνους τοὺς μπάσους ποὺ μουγκρίζουνε σὰν βου- ἀρχαῖα ἑλληνικὰ λόγια τῶν ὕμνων, ὅπως εἶναι π.χ. «Νηδύϊ βάλια, καὶ κείνους τοὺς τενόρους μὲ τὶς ἠλίθιες κορόνες;» τὸν Λόγον ὑπεδέξω» κ.λπ., τοῦτο εἶναι πρᾶγμα ποὺ γι’ Παρὰ ταῦτα οἱ θιασῶτες τῆς τετράφωνης κοσμικῆς μου- αὐτὸ δὲν σκοτίζεται κανένας. Ἣ ἐκεῖνο τὸ Τῇ Ὑπερμάχῳ, ποὺ σικῆς ὑπεστήριζαν ἀδεῶς (καὶ ἀδαῶς!) ὅτι ἁπλῶς τελει- θαρρεῖς πὼς τὸ λένε Ναπολιτάνοι, ποὺ τραγουδᾶνε μέσα οποιοῦσαν (!) τὴν παραδοσιακὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ σὲ καμμιὰ ἀνεμότρατα!». Γιὰ τὸ ἐντελῶς ἀταίριαστο τοῦ μὲ τὶς συνθέσεις τους, ἡ ὁποία, κατὰ τὴ γνώμη τους, ἦταν εὐρωπαϊκοῦ μουσικοῦ ἐνδύματος στὰ ἀρχαιοελληνικὰ ἀσφαλῶς λειψὴ καὶ φτωχὴ γιὰ νὰ ἐκφράσῃ τὴν θρησκεύ- λόγια τῶν ὕμνων καὶ τῶν προσευχῶν τῆς λατρείας μας, ουσα συνείδησι τῶν νεοελλήνων Ὀρθοδόξων. Ὅμως τὰ ὅπως ἄλλωστε δὲν ταιριάζει βυζαντινὸ μουσικὸ ἔνδυμα ἀποτελέσματα τῶν προσπαθειῶν τους ἦταν αὐτόχρημα στὴν ὄπερα, ἔγραφε: «Ἡ προσευχὴ Πάτερ ἡμῶν εἰς τὴν

25

Ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ δίνει τόνο καὶ δυνατὸ παλμὸ στὴ γλῶσσα, οἱ λέξεις μ’ αὐτὴ παίρνουνε τὴν πιὸ δυνατὴ ἔκφρασί τους καὶ ἡ μουσικὴ αὐτὴ εἶναι τὸ φυσικὸ ντύσιμό τους.

ἀρχαίαν ἑλληνικὴν γλῶσσαν, καὶ ἡ μουσικὴ συνοδεία της Καὶ θαρρεῖς πὼς βρίσκεσαι σὲ πρόστυχο θέατρο, κι ὄχι στὸν εὐρωπαϊκή, καθολική! Φαντάζεσθε τὸ κείμενον ἑνὸς μελο- οἶκο τοῦ Θεοῦ». δράματος, π.χ. τῆς Τόσκας ἢ τῆς Τραβιάτας ἢ τοῦ Κουρέως Στὸ κυπριακὸ περιοδικὸ «Φιλολογικὴ Πάφος» (ἀ.φ. τῆς Σεβίλλης, συνοδευόμενον μὲ βυζαντινὴν μουσικήν! 7, Ἰούλ. 1939, σσ. 260-263) ἐδημοσίευσε ἕνα κείμενο μὲ Τερατούργημα! θὰ ἀναφωνήσουν οἱ θιασῶται τῆς ἐν τοῖς τίτλο «Ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσική», στὸ ὁποῖο ἐμαστίγωναοῖς μας εὐρωπαϊκῆς θεατρικῆς μουσικῆς. Καὶ θὰ ἔχουν νε τοὺς εὐρωπαΐζοντες νεωτερισμοὺς στὴ μουσικὴ τῆς δίκαιον. Ἀλλά, διατί τὸ ἀνάποδο λατρείας καὶ ἔγραφε, μεταξὺ ἄλλων: «Εἶναι χαρακτηριστικὸν ὅτι, ὅλοι οἱ δὲν τὸ θεωροῦν τερατούργημα, πράγματι αἰσθητικῶς μορφωμένοι ἀλλὰ ὡραιότατον δεῖγμα προόδου καὶ συγχρονισμοῦ;» Ἕλληνες καὶ ξένοι εἶναι ὑπὲρ τῆς βυΜὲ θερμὸ ζῆλο κατακεραύνωζαντινῆς μουσικῆς καὶ ἐξοργισμένοι νε τοὺς πρωτουργοὺς τῆς ἀλλοιἐναντίον τῶν ἀφελῶν αὐτῶν νεωώσεως τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουτερισμῶν, ὡς ἐπίσης καὶ ὁ λαός, ὁ σικῆς παραδόσεως ὡς «ἄξεστους ὁποῖος ἔχει λανθάνον ἐντὸς τῆς ψυχῆς κι ἀμόρφωτους ἀπὸ ἀληθινὴ θρητου τὸ σωστὸν μέτρον καὶ τὸ πάθος, σκευτικὴ γνώση» καὶ ἔψεγε τοὺς δηλ. τὴν μανίαν τοῦ Πλάτωνος, καὶ «μουσικοσυνθέτες ποὺ ἐνορχημεταρσιοῦται μὲ τὴν βυζαντινὴν μουστρώνουν τοὺς ἐκκλησιαστικοὺς σικήν, ἐνῷ ὑπὲρ τῆς ἐκφυλισμένης ὕμνους μας, χωρὶς νὰ ἔχουνε ἰδέα θεατρικῆς καὶ στομφώδους μουσικῆς τί εἶναι Ἐκκλησία, τί εἶναι ὁ πνευκαὶ ἀπαγγελίας εἶναι οἱ ἡμιμαθεῖς καὶ ματικός της χαρακτήρας, τί εἶναι ματαιόδοξοι». Ἐπειδὴ ὁ τότε Ἀρχιεπίσκοπος ἡ ἑλληνικὴ ψυχή, καὶ μὲ ἐπιποἈθηνῶν Δωρόθεος ἐφέρετο συλαιότητα λεβαντίνικη φτιάνουνε κάποιες μουσικὲς χωρὶς σύστασι, μπαθῶς πρὸς τοὺς νεωτεριστὲς καὶ πολύφωνες χορωδίες μὲ ὑστερικὰ μάλιστα εἶχε ἀποφασίσει νὰ μεταξεφωνητὰ ἀπὸ κάποια γυναικάρια δίδεται ραδιοφωνικῶς ἡ Θεία Λεικαὶ μὲ χοντροφωνάρες, ξένες γιὰ τουργία ἀπὸ τὸν ναὸ τῆς Ἁγ. Εἰρήνης τ’ αὐτιά μας, ξένες γιὰ τὴν καρδιά (παλαιᾶς Μητροπόλεως) ποὺ ἦταν (μέχρι καὶ τὴν δεκαετία τοῦ ’70) προμας, ξένες γιὰ τὴν ψυχή μας». Γιὰ τοὺς ψάλτες ποὺ χρησιπύργιο τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς, ὁ μοποιοῦσαν τὴν εὐρωπαϊκὴ ἀντὶ Κόντογλου τοῦ ἔγραψε μιὰ πεπαρτῆς πατρώας βυζαντινῆς, ἔγραφε: ρησιασμένη ἐπιστολή, ἡ ὁποία ὅμως «Ἄμυαλε καὶ ἀσεβέστατε ἄνθρωτελικὰ δὲν ἔφθασε εἰς τὸν πρὸς ὅν πε, ψέλνεις τὰ λόγια τοῦ Δαυίδ, ὅρον. Σ’ αὐτὴν ὁ Κόντογλου κάνει ποὺ εἶναι ὅλο κλαυθμὸς καὶ φόλόγο γιὰ τὴν ἀποχαλίνωσιν τῶν βος Θεοῦ, κ’ ἐσὺ βγάζεις ἀπὸ τὸ ψαλτῶν καὶ τῶν ἱερωμένων σὲ ὡριστόμα σου κάποιες ἄγριες καὶ θεσμένους ναούς, οἱ ὁποῖοι, «ὑπὸ τὸ ατρικὲς φωνές, ἐνῷ αὐτὰ τὰ λόγια πρόσχημα τοῦ συγχρονισμοῦ, φωναἀναβρύζουνε ἀπὸ καρδιὰ συντεσκοῦν ἀνιέρως ὡς ἄλλοι κορύβαντες, τριμμένη καὶ ταπεινωμένη, ποὺ ἀντικαθιστῶντες τὴν λειτουργικὴν παπρέπει νὰ τὰ ψάλλῃς μὲ μουσικὴ τρώαν ἐκκλησιαστικὴν μουσικήν μας Ἀγγελικὰ τάγματα Τοιχογραφία στὴ Μονὴ Φιλανθρωπηνῶν, 1560 ταπεινή, συγκινημένη, δακρυσμέδιὰ θυμελικῶν ἰταλικῶν ἀσμάτων, νη! (...) Ἐγὼ ἀπορῶ πῶς ἀκοῦνε τὰ ὁποῖα δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ χρηαὐτὴ τὴν ἀνίερη φωνασκία, αὐτὴ τὴν ἄψυχη τυμπανοκρου- σιμοποιηθοῦν ὡς μέσα προσευχῆς (...) ὡς ὄντα τελείως σία, Χριστιανοὶ ἁπλοὶ καὶ εὐλαβεῖς, καὶ πῶς προσεύχονται ξένα πρὸς πᾶσαν ἔννοιαν εὐλαβείας, ἀνίερα, ἀντορθόδοξα, ἀκούγοντας αὐτὰ τὰ τραγούδια, μὲ πρόστυχο τρόπο τρα- ξένα πρὸς πᾶσαν κατάνυξιν, ἄκοσμα, ἱκανοποιοῦντα μόνον γουδισμένα! Ὦ! ποῦ πῆγε ἡ σεμνότητα τῆς Ὀρθοδοξίας; τοὺς κούφους ἐκείνους γραικύλους, οἵτινες ἐπιζητοῦν ἐν τῇ Ἀντὶ τὸν θεοσεβῆ ψάλτη ποὺ εἴχαμε, βλέπεις ἕνα θεατρίνο ἐκκλησίᾳ μόνον τὴν πρωτόγονον τέρψιν τοῦ καφῳδείου». μὲ ὕφος ἀναίσθητο, νὰ κουνᾶ τὰ χέρια του ἀδιάντροπα, Τοὺς εἰσαγωγεῖς τῆς καινοτομίας χαρακτηρίζει ὡς ἡμιμακι ἀντὶ νὰ ἀκοῦς φωνὴ ταπεινὴ νὰ ἀνεβαίνῃ σὰν θυμίαμα θεῖς καὶ ψυχικῶς νεοπλούτους, τονίζοντας ὅτι κατέστησαν στὸν θρόνο τοῦ Θεοῦ, ἀκοῦς κάποια ἄνοστα καὶ ἀσεβέστα- τοὺς ναοὺς «ἄντρα μουσικῆς κραιπάλης», ὅπου «χιλιάδες τα μουγκρίσματα, ποὺ νομίζεις πὼς μαλώνουνε τὸν Θεό. ψυχῶν ἐκφυλίζονται θρησκευτικῶς, ὑπὸ τὸ πρόσχημα

26

Εἶναι χαρακτηριστικὸν ὅτι, Εἶναι οἱ ἐμβληματικοὶ ὅλοι οἱ πράγματιπαράγοντες αἰσθητικῶς τοῦ κυρίαρχου σήμερα «πολιτισμοῦ» μορφωμένοι Ἕλληνες καὶ ξένοι τῶν μὴ-κυβερνητικῶν ὀργανώσεων, εἶναι ὑπὲρ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς μὲ κάργα κυβερνητικὲς χρηματοδοτήσεις, καὶ ἐξοργισμένοι ἐναντίον τῶν ἀφελῶν κι ἄλλων τέτοιωνὡς φαιδρῶν, αὐτῶν νεωτερισμῶν, ἐπίσης ποὺ ἀγνωνιοῦν νὰ ἐξασφαλίσουν καὶ ὁ λαός, ὁ ὁποῖος ἔχει λανθάνον τὴ συνέχειά τους, ἐντὸς τῆς ψυχῆς του. μέσῳ τῆς δικής μας ἀ-συνέχειας τὸ σωστὸν μέτρον καὶ τὸ πάθος. τῆς χειραφετήσεως». Τὸ συμπέρασμά του εἶναι ἁπλὸ καὶ ὕμνους. ἀπερίφραστο: «Ἐὰν ἡ Ἐκκλησία δὲν σπεύσῃ δραστικῶς νὰ Ὅπως χαρακτηριστικὰ σημειώνει ὁ καθηγητὴς Παῦλος προλάβῃ τὴν ἐξιτάλισιν τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς μας, Μυλωνᾶς, «στὸ ἐκκλησάκι τῶν Ἁγίων Παρασκευῆς καὶ ἐγγὺς εἶναι ἡ ἡμέρα, κατὰ τὴν ὁποίαν θὰ ἀποχρωματισθῇ Θέκλας Μαρκοπούλου, μετὰ ἀπὸ τὶς βαθυστόχαστες ἀνατελείως ἡ λατρεία μας ἀπὸ κάθε ἑλληνικὸν καὶ ὀρθόδοξον, λύσεις του πάνω στὴν ἁγιογραφία, ὁ Κόντογλου στράπρὸς ἀγαλλίασιν τῶν βυσσοδομούφηκε πρὸς τὸν Μυλωνᾶ καὶ τοῦ ντων κατ’ αὐτῆς». Ἡ ἀγωνία τοῦ εἶπε μὲ ἄπειρη καλωσύνη, σχεδὸν ριζορθόδοξου μαστρο-Φώτη ἐν παρακλητικά: ὄψει τῆς ἀλλοιώσεως τῶν πνευ-Θέλεις νὰ σοῦ ψάλλω; ματικῶν κριτηρίων τῶν καινοτόΚαὶ χωρὶς νὰ περιμένῃ ἀπάντησι, μων, ἀλλὰ καὶ ἡ ἀγανάκτησί του ἄρχισε νὰ ψάλλῃ μόνος, μὲ μιὰ φωνὴ γιὰ τὸ θράσος ποὺ διέκρινε τὴν ἴσως ὄχι ἰδιαίτερα θελκτική, ὅμως προσπάθειά τους γιὰ ἐπιβολὴ τῶν ἰδιαίτερα σωστὴ καὶ πάντως πολὺ καινῶν δαιμονίων στὸν χῶρο τῆς ἁπλὰ συγκινημένη. Καὶ ἄρχισε τότε λατρείας, τὸν ἔκαναν νὰ χρησιμοαὐτὴ ἡ συγκίνησι νὰ μὲ βελονιάζῃ. ποιῇ σκληρότατη γλῶσσα. Σὲ λίγο εἴμουν δοσμένος ὁλότελα Ἕναν ἀπὸ τοὺς ναοὺς ποὺ στὴν ὑποβολή του. Καὶ σιγά-σιγὰ αὐτὴ ἡ ἔρημη φωνὴ γέμισε τὸ ἄδειο εἶχαν εἰσαγάγει τὴν εὐρωπαϊκὴ ἐκκλησάκι. Καὶ τότε ὁ ἄνθρωπος καὶ τετραφωνία, τὸν τοῦ Ἁγ. Σπυρίδωνος Πειραιῶς, σὲ ἐπιστολή του ὁ χῶρος -ὁ Κόντογλου ἀπὸ τὴν μιὰ πρὸς τὸν Θεοδόση Σπεράντζα μεριά, ἕνας συνεσταλμένος ἄνθρωἀποκαλεῖ «Σκάλα τοῦ Μιλάνου». πος τοῦ 20οῦ αἰῶνα, ποὺ ἔκαιγε (Σημ. εὐτυχῶς σήμερα στὸν συμέσα του τὸ Βυζάντιο, καὶ τὸ ταπεινὸ γκεκριμμένο ναὸ ψάλλεται θαυκαθαγιασμένο κλίτος ἀπὸ τὴν ἄλλη, μάσιο παραδοσιακὸ βυζαντινὸ ποὺ ἔσερνε μαζί του τὴν ὑψηλοφρομέλος καὶ μάλιστα πατριαρχικοῦ σύνη τῆς Ὀρθοδοξίας, ἀλλὰ καὶ τὴν ὕφους, πρὸς ἀγαλλίασιν τῆς ἀνθρώπινη κλίμακα τῶν ἀρχαίων ψυχῆς τοῦ Κόντογλου). δήμων τῆς Ἀττικῆς - ἑνώθηκαν σὲ Στὴν ἴδια ἐπιστολὴ ἀναφέρει μιὰ μυσταγωγία, πῆραν τώρα ἕνα γιὰ τοὺς καινοτόμους: «Ἀπὸ παμέγεθος Ἁγια-Σοφιᾶς, καὶ συνάμα ντοῦ, ἡ καντάδα μαθαίνω πὼς ἐξαΣοφόκλειας τραγῳδίας». πλώνεται (...) Στὴ Μονὴ Πετράκη ὁ Στὶς ἡμέρες μας ἡ ἀξία τῆς πανέος ἡγούμενος εἶναι ὑπὲρ τῆς ἰταραδοσιακῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαλικῆς καντάδας, κακὸ χρόνο νἄχῃ, στικῆς μουσικῆς μας ἔχει ἀποκαταμέσα στὸ μοναδικὸ μοναστήρι τῶν σταθῆ, μὲ ἐλάχιστα ὑπολείμματα Ἀθηνῶν. Στοὺς καλλίτερους ναδίκην σταγονιδίων σὲ μερικοὺς ναοὺς μπαίνουνε κανταδόροι, ἀφοῦ ούς. Ὅμως πάντα ἐλλοχεύει ὁ κίνκαὶ στὴ Χρυσοσπηλιώτισσα εἶχε δυνος τὸ μέλος ν’ αὐτονομηθῇ ἀπὸ ἀντίρρησι γιὰ τὸν ἔξοχον ψάλτην τὴν ἱερὴ συνάφειά του (προσευχή, Χατζημᾶρκον ὁ Θεοφ. Μαραθῶνος κατάνυξις, ἀναγωγὴ πρὸς τὸν Θεὸν) (σημ. ἡμ. Δαμασκηνός, ὁ μετὰ καὶ νὰ ὑπεισέλθῃ ὁ ἐκφυλισμὸς τοῦ ταῦτα Ναυπακτίας καὶ Εὐρυτανί- Ὁ Χριστὸς ἐν Δόξῃ μὲ τοὺς ἀγγέλους & ἡ πτώση τοῦ ἑωσφόρου τύφου, τῆς ματαιόδοξης ἐπιδείξεως, Τοιχογραφία στὴ Μονὴ Φιλανθρωπηνῶν, 1560 ας), ποὺ θέλει Μπάχ, ἴσως γιατὶ ἡ τοῦ στυγνοῦ ἐπαγγελματισμοῦ καὶ μάννα του στὴν Ὕδρα τὸν κούναγε τοῦ «βεντετισμοῦ» στὴν λατρεία, ὡς μὲ τὸν Μπάχ! Ραβδὶ ποὺ θέλουνε ὅλοι αὐτοί!» λύκος ντυμένος μὲ προβιὰ προβάτου (ποικίλος γὰρ καὶ Ὁ Κόντογλου εἶχε μυηθῆ ἀπὸ πολὺ μικρὸς στὴν ψαλ- πολυμήχανος διαχρονικῶς ὁ ...κατσουνοράδης!), ὁπότε τικὴ καὶ ἔψαλλε μὲ πολὺ πόθο καὶ μεράκι, παραδοσιακὰ θὰ χρειασθῇ νὰ ἔλθῃ ἕνας καινούργιος Κόντογλου νὰ καὶ κατανυκτικά. Καθὼς ἁγιογραφοῦσε ἔψαλλε κι ἐρχόταν ἐκδικήσῃ μὲ ζῆλον Ἠλιοῦ τὰ δικαιώματα τῆς ἀληθινῆς σὲ κατάνυξι. Στὸ σπίτι του ἔκανε τὶς ἀκολουθίες σχεδὸν Παραδόσεως, ἡ ὁποία ταυτίζεται μὲ τὴ σεμνότητα, τὴ μεμὲ καλογηρικὴ ἀκρίβεια κι ἔψαλλε. Ἐπισκεπτόταν συχνὰ τάνοια καὶ τὸν ἁγιασμό... g τὰ ἐξωκκλήσια τῆς Ἀττικῆς καὶ μὲ πραγματικὴ ἀγαλλίασι ἀνέβαινε στὸ ψαλτήρι καὶ ἀπέδιδε κατανυκτικώτατα τοὺς

27

Ἡ Ψαλτικὴ Τέχνη εἰς τὸ Ἅγιον Ὄρος Τοῦ Ἱερομονάχου Φιλίππου Θωμάδων

Τ

ὴν Ἑλληνικὴ Μουσικὴ ποὺ ἔρχεται ἀπὸ τὰ βάθη Ἔτσι λοιπὸν διαμορφώθηκε τὸ λεγόμενο ἁγιορείτιτῆς ἀρχαίας πρὸ Χριστοῦ ἐποχῆς ἐφεύρεμα Ἑλλή- κο ὕφος, τὸ ὁποῖο τὸ χαρακτηρίζει ἀφ’ ἑνὸς μὲν ἡ καλὴ νων Μαθηματικῶν-Μουσικῶν, συνεχίζουν νὰ ἀκο- καὶ ἄρτια μουσικὴ γνώση κι ἀφ’ ἑτέρου ἀφοῦ πρόκειται λουθοῦν καὶ σήμερα οἱ Ἁγιορεῖτες. Μετὰ βεβαίως τὴν διὰ Μοναχοὺς ψάλτες, τὸ προσευχητικὸ ἦθος κι ὕφος. καλλιέργειαν ποὺ ἐπέφεραν εἰς αὐτὴν οἱ Βυζαντινοί. Μὲ Ὅταν ψάλλει ὁ Μοναχὸς εἰς τὰς πολυώρους ὁλονυχτίους κορυφαῖον Ἅγιον Ψάλτην ἑρμηνευτὴ τὸν θεῖον Ἰωάννην ἀγρυπνίας ὅπου, κατὰ τὸ κοινῶς λεγόμενο, ἡ ἀγρυπνία σπάζει κόκαλα, ἀπὸ τὸν κόπο φυσικὰ ταπεινώνεται. τὸν Κουκουζέλη Ν. Λαυριώτην. Ὁ Ἀββᾶς Ἰσαὰκ ὁ Σύρος εἶπε ὅτι «προσευχὴ ἀνάλΜετὰ τὴν ἑρμηνείαν τῶν τριῶν διδασκάλων τὸ 1814 ἤτοι τοῦ Χουρμουζίου γητος βδέλυγμα τῷ χαρτοφύλακος – ΓρηΘεῷ». γορίου πρωτοψάλτου Ὁ ἁγιορείτης εἰς καὶ Χρυσάνθου – ματὰ πρῶτα του μοναθητὲς αὐτῶν ὅπως ὁ χικὰ βήματα μόνον Ἰωάσαφ Διονυσιάτης ἀκούει. Σχεδὸν ἀπα– Ματθαῖος Βατοπεγορεύεται νὰ ψάλλη ἐπ’ ἐκκλησίας λόγῳ δινὸς καὶ Θεοφάνης τοῦ ὅτι εἶναι ἀρχάΠαντοκρατωρινὸς υἱοθέτησαν τὴν μεταριος. Ὅταν δὲ ἀρχίφορὰ στὴν νέα μουση νὰ ψάλλη εἶναι σικὴ κι ἔτσι ἔψαλλαν ὁπωσδήποτε φορκαὶ συνέγραψαν νέα τισμένος ἀπὸ τὸν μέλη τὰ ὁποῖα ψάλἀσκητικὸ σεμνολονται, μέχρι σήμεπρεπὴ μοναστικὸ ρα στὸν Ἁγιώνυμον περίγυρο, ὁπότε ψάλλει ὡς «Θεῷ διἌθωνα. Μία χρυσὴ ἁλυσίδα λοιπὸν ἀπὸ αλεγόμενος» κατὰ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ τὸν χρυσοῦν στόμαἐποχὴ μέχρι σήμερα. τι καὶ καρδίᾳ Ἅγιον Δὲν εἶναι Βυζαντινὴ Χρυσόστομον. Μονὴ Σιμωνόπετρας - ὁ χορὸς τῶν ψαλτῶν λοιπὸν Μουσικὴ ἀλλὰ Ἡ Ἁγιορείτικη Φωτογραφία τοῦ Κώστα Μπαλάφα Ἑλληνικὴ Μουσικὴ Μουσικὴ πραγμακαὶ ἐν προκειμένῳ Ἑλληνικὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσική. τικότητα δὲν κινδύνευε ποτὲ ἀπὸ ἐξωαγιορείτικα ἀκούΕἰς τὰ Μοναστήρια καὶ τὶς Σκῆτες τοῦ Ἁγ. Ὄρους διέ- σματα οὔτε τὶς ἡμέρες αὐτὲς ἐπίσης κινδυνεύει. Τὸ Ἅγιον πρεψαν μεγάλοι μουσικοὶ καὶ ἱεροψάλτες. Στὰ νεώτερα Ὄρος εἶναι μία μεγάλη κολυμβήθρα ποὺ ἀναχωνεύει, χρόνια ὁ μοναχὸς Συνέσιος Σταυρονικητιανός, ὁ Καρε- εἶναι οἱ Μοναχοὶ ψάλτες μέλισσες ποὺ συλλέγουν τὸ ώτης Γ. Μποζίκας, ὁ Μοναχὸς Μάξιμος Καυσοκαλυβί- ἄνθος καὶ τὸ μέλι ἀπὸ τὰ ψαλτικὰ δένδρα καὶ λουλούτης, ὁ Μοναχὸς Δοσίθεος Κατουνακιώτης, ὁ δάσκαλος δια τοῦ εὐσεβοῦς Ὀρθοδόξου λαϊκοῦ ἀναλογίου. Ἐπίἡμῶν τῶν Θωμάδων καὶ οἱ κορυφαῖοι τῶν ἡμερῶν μας δραση δικαιολογημένη ἔχει δεχθεῖ τὸ Ἅγιον Ὄρος ἀπὸ Διάκο-Διονύσιος καὶ ἡ μοναχικὴ συνοδεία Κάρτσωνα, τὸν Κωνσταντίνο Πρίγγο καὶ τὸν διάδοχό του ἄρχοντα Διονύσιος καὶ Παντελεήμων. Τὰ τελευταῖα χρόνια εἰς τὰς Πρωτοψάλτη Θρασύβουλο Στανίτσα. Συνεχίζουν ὅμως οἱ ὁλονυχτίους πανηγυρικὰς ἀγρυπνίας προεξάρχουν οἱ ἁγιορεῖτες νὰ θεωροῦν καὶ νὰ μελετοῦν μετὰ ἀπολύτου δύο ὀνομαστὲς Μοναχικὲς συνοδεῖες Δανιηλαῖοι καὶ Θω- σεβασμοῦ τὸ Δοξαστάριον τοῦ Ἰακώβου Πρωτοψάλτου, μάδες. Τῶν Δανιηλαίων ἐμπνευσμένος δάσκαλος ὑπῆρξε «τὸ στιλβωτήριον τῆς καθ’ ἡμᾶς ἀνατολικῆς μουσικῆς». ὁ πάπα-Δανιὴλ ποὺ ἔγραψε καὶ τὸ «Παναγία – Δέσποινα Ἔλεγε ὁ ἀείμνηστος Γέρων Δοσίθεος «θὰ ἀποθάνω καὶ δὲν ὑπὸ τὴν σκέπη Σου πάντες», κι ὁ Γέρων Γερόντιος Μο- ἐχόρτασα νὰ μελετῶ τὸν Ἰάκωβον Πρωτοψάλτην». Σήμερα μὲ τὴν εὐλογημένη ἐπάνδρωση τῶν Μοναναχός. Ἐνῷ Δάσκαλος τῶν Θωμάδων τοῦ ἀειμνήστου Γέροντος Κυπριανοῦ καὶ τοῦ νῦν Γέροντος Θωμᾶ ἦτο ὁ στηριῶν καὶ τῶν Σκητῶν ἔχουμε κι ἀνάλογη πρόοδο στὴν Μουσικολογιώτατος Μοναχὸς Δοσίθεος τοῦ ὁποίου τὸ Μουσική. ἔργον εἶναι γνωστὸ εἰς τὸ ἱεροψαλτικὸ πανελλήνιον. Ὑπάρχουν χοροὶ Μοναχῶν ψαλτῶν ποὺ ψάλλουν μα-

28

Τὸ Ἅγιον Ὄρος εἶναι μία μεγάλη κολυμβήθρα ποὺ ἀναχωνεύει, εἶναι οἱ Μοναχοὶ ψάλτες μέλισσες ποὺ συλλέγουν τὸ ἄνθος καὶ τὸ μέλι ἀπὸ τὰ ψαλτικὰ δένδρα καὶ λουλούδια τοῦ εὐσεβοῦς Ὀρθοδόξου λαϊκοῦ ἀναλογίου. θήματα παλαιῶν δασκάλων, δοξαστικά-δοξολογίεςχερουβικὰ καὶ λειτουργικά. Ἡ δική μας, τῶν Θωμάδων δηλαδὴ ὁ ψαλτικὸς χορὸς μὲ προεξάρχοντα τὸν Σεβαστὸ Γέροντα Θωμᾶ, χαιρόμεθα ποὺ τὴν τελευταία τεσσαρακονταετία πλαισιονόμεθα κατὰ τὰς πανηγυρικὰς ἀγρυπνίας ἀπὸ μελετημένους νέους ἁγιορείτας μοναχούς, οἱ ὁποῖοι ὅπως εἴπαμε ὡς μέλισσες ἀφομιώνουν τὰ καλὰ στοιχεῖα ποὺ μεταφέρουμε στοὺς μουσικούς μας ὤμους. Μποροῦμε νὰ ποῦμε μετὰ καυχήσεως ὅτι ἡ Ἑλληνικὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ σήμερα στὸ Ἅγιον Ὄρος εἶναι σὲ σημαντικὴ πρόοδο. Συγχρόνως ὀφείλουμε νὰ ὁμολογήσουμε καὶ νὰ

Ἀγρυπνία στὴν Σταυρονικήτα Τοῦ Ἐπισκόπου Ροδοστόλου κ. Χρυσοστόμου

καταθέσουμε ὡς ἁγιορεῖτες σεβασμὸ καὶ εὐγνωμοσύνη πρὸς τοὺς ἐν τῇ Ἐκκλησίᾳ τῆς Ἑλλάδος ἱεροψάλτας καὶ μουσικοδιδασκάλους, διότι πολλοὶ ἐξ ἡμῶν ἐμάθαμε καὶ ἀκούσαμε ἐξ ἁπαλῶν ὀνύχων τὴν ψαλμωδίαν των. Ἐπίσης τέλος ἐκδηλώνουμε πάντοτε τὴν χαράν μας καὶ τὸν θαυμασμό μας διὰ τὰς ἐκλεκτὰς Ἐκκλησιαστικὰς χορωδίας ποὺ ὑπάρχουν, εἰς Ἀθήνας-Θεσσαλονίκην ἀλλὰ καὶ εἰς πολλὰς ἐπαρχιακὰς πόλεις. Πολλοὶ ψάλτες εἰς τὸ ἐξωτερικὸ Εὐρώπη-Ἀμερικὴ ἀκόμη καὶ στὴν Ἀφρικὴ εἶναι μαθηταὶ Ἑλλήνων ψαλτῶν. Ὁ Πανάγιος ἐν Τριάδι Θεός, ἡ Θεοτόκος καὶ οἱ Ἅγιοι φωτίζουν πάντα τοὺς Ἱεροψάλτες νὰ ψάλλουν ὅπως ἁρμόζει κάθε στιγμὴ ποὺ ὑψώνουμε ὀφθαλμοὺς καὶ καρδίαν εἰς οὐρανόν. g

Ἦταν μεγάλη χαρὰ γιὰ μένα, πού, τὴν πρωτομηνιὰ τοῦ Δεκεμβρίου (1956), ὁ ἀντιπρόσωπος τῆς Σταυρονικήτα Προηγούμενος Σωφρόνιος μοῦ ἐνεχείρισε προσκλητήριο ἐπιστολή, γιὰ νὰ ψάλω ὡς ἀριστερὸς ψάλτης στὴν πανήγυρι τοῦ ἁγίου Νικολάου. Εἶχα τὴν σύνεσι καὶ τὴν διάκρισι νὰ καταλάβω, πὼς σίγουρα πρόλαβαν ἡ Μονὴ Γρηγορίου καὶ τὰ ἄλλα κελλιὰ καὶ κάλεσαν, ἀπὸ μῆνες ἴσως πιὸ μπροστά, τοὺς ἀρίστους καὶ ὀνομαστοὺς πρωτοψάλτας, ἀφοῦ τόσα πολλὰ εἶναι αὐτὰ ποὺ οἱ ναοί των τιμῶνται ἐπ’ ὀνόματι τοῦ θαυματουργοῦ ἁγίου, καὶ τώρα ξέπεσε ἡ Σταυρονικήτα σὲ μένα. Δὲν λησμονεῖται ἐκείνη ἡ ἀγρυπνία. Ἀπὸ δεξιὰ ἔψαλλαν οἱ τῆς Καρυώτικης συνοδείας τῶν Ἰωασαφαίων⋅ ὁ διάκος Ἰωάσαφ δηλαδή, μὲ ἐκείνη τὴν ἐντυπωσιακὰ ἀνδροπρεπῆ καὶ δυνατὴ φωνή του, μὲ τὴν ἄφθαστη μουσικὴ κατάρτισι καὶ τὸν ἀμίμητο ρυθμό του, καὶ δίπλα του ὁ παραδελφός του διάκο Ἀγαθάγγελος, πιὸ γλυκύφθογγος ἴσως ἀλλὰ πάντα δεύτερος καὶ ἰσοβίως βοηθὸς τοῦ πρώτου, ἀφοῦ συνέβαινε νὰ εἶναι τόσο ὑπέρτερος ἐκεῖνος σὲ θάρρος, ἄνεσι, τέχνη καὶ ἔντασι φωνῆς, χαρίσματα τόσο ἀναγκαῖα γιὰ τὰ Καθολικὰ τῶν Μονῶν, στὰ ὁποῖα δὲν μπαίνουν ποτὲ μικρόφωνα καὶ μεγάφωνα, καὶ μακάρι, Παναγία μου, νὰ μὴ μποῦν ποτέ. Ἥσυχα καὶ χαμηλότονα ἄρχισε τὰ «Ἀνοιξαντάρια», μὲ συνέπεια νὰ μὲ δυσκολεύη τὸ ἴσο, καθὼς ὑψίφωνος. Βούιξε ὅμως τὸ Καθολικὸ καὶ συνετέλεσε στὸ νὰ ἀποτινάξουν ὅλοι κάθε νυσταγμὸ μὲ τὸ «Πάντα ἐν σοφίᾳ» του, κάνοντας τὸν Γὰ Νὴ καὶ ἀνεβάζοντας ἔτσι τὸ ἴσο κατὰ τρεῖς «φωνές», σύμφωνα μὲ τὴν καθιερωμένη συνήθεια. Διὰ μιᾶς στράφηκαν τὰ βλέμματα ὅλων πρὸς τὸ πρόσωπό του. Τοὺς συνήρπασε, τοὺς ἐνθουσίασε, τοὺς κατέθελξε καὶ συνήγειρε τὶς σκέψεις καὶ τὰ συναισθήματά τους μὲ τὸ ἰδιάζον ὕφος του καὶ τὴν φωνητικὴ ἀπόδοσί του. Δὲν αἰσθάνθηκα καλά. Κοίταξα ἐναγωνίως, τριγύρω, μήπως, σὲ κάποιον ἀπὸ ὅσους γνώριζα, θὰ μποροῦσα νὰ παραχωρήσω τὸ στασίδι μου καὶ νὰ πάω νὰ τρυπώσω κάπου προφασιζόμενος ὁτιδήποτε, ἀρκεῖ νὰ γλύτωνα ἀπὸ τὸ δύσκολο τῆς θέσεώς μου καὶ ἀπὸ τὸ ἀγωνιῶδες σφυροκόπημα τῆς καρδιᾶς μου. Τί ἐγωισμὸς καὶ βλακεία νὰ πιστέψω πὼς ἤμουν ἄξιος γιὰ τέτοια ἐκπροσώπησι καὶ εὐθύνη! Δὲν ἀνακάλυψα ὅμως κανέναν, καὶ ὁ διάκος Ἰωάσαφ τελείωνε ἀπ’ τὰ δεξιά. «Τὸ «τραβοῦσε» ἡ ψυχή σου κι ἂς παρίστανες πάντοτε τὸν ταπεινό. Τώρα μπῆκες στὸ χορό• θὰ χορέψης, ἔστω καὶ ἂν γίνης ρεζίλι»• εἶπα μέσα μου. Ἔκανα τὸ σταυρό μου καὶ ἄρχισα τὸ «Καὶ νῦν»....g

Ἅγιον Ὄρος, Ἰούλιος 2010.

Ἀπὸ τὸ βιβλίο «Πόθος καὶ Χάρις στὸν Ἄθωνα», ἐκδ. Ἅγιον Ὄρος, 2000.

Μονὴ Ξηροποτάμου - ἀπὸ τὸν ἑσπερινὸ τῆς ἀγάπης Φωτογραφία τοῦ Κώστα Μπαλάφα

29

Τὸ σύστημα ἐκμάθησης τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς στὴν Κωνσταντινούπολη Τοῦ Μιλτιάδη Παππᾶ

Ἡ

μουσικὴ καὶ μάλιστα ἡ βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ ἀπετέλεσαν ἔναυσμα γιὰ μία πολιτισμικὴ ἐλεύθερη ἔξαρση μουσικὴ ἦταν καὶ εἶναι ἀναπόσπαστο στοιχεῖο τοῦ μὲ τελετές, ἑορτές, συναυλίες, θέατρο κ.λ.π. μεταξὺ τῶν ἑλληνικοῦ γένους ἔκπαλαι. Οἱ ἰδιαίτερες τοπικὲς ὁποίων ἀσφαλῶς καὶ ἡ βυζαντινὴ μουσική. Ἂν καὶ ἀπὸ τὴν συνθῆκες ὅμως τοῦ ἁπανταχοῦ ἑλληνισμοῦ διαμόρφωσαν ἐποχὴ τῆς Ἅλωσης ἀναφέρονται γεγονότα εὐμενοῦς ἀντικαὶ τὴν δική της πορεία στὸ διάβα τῶν αἰώνων. μετώπισης τῶν ἐκπροσώπων τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς Ἡ Κωνσταντινούπολη ἀπὸ τὴν ἵδρυσή της τὸν 6ο π.Χ. ἀπὸ τὴ μεριὰ τῶν Τούρκων, τὰ τέλη τοῦ ιθ΄ καὶ οἱ ἀρχὲς αἰώνα ἔμελλε νὰ μὴν εἶναι μία τυχαία πόλη, ἀλλὰ ἡ Πόλις, τοῦ κ΄ αἰώνα, μᾶλλον πρέπει νὰ θεωρηθοῦν ὡς οἱ καλύἀπὸ τὴν ὁποία μὲ κύρια καὶ καταλυτικὴ βάση τὸν ἑλληνικὸ τερες, ἀφοῦ ὑπάρχει σύμπνοια, συνεργασία καὶ οἱ ἐκκληπολιτισμό, προέλασιαστικοὶ μουσικοὶ σαν στὸ πέρασμα κατεῖχαν ἐξέχουσα θέση καὶ στὴν ὀθωτῶν αἰώνων διάφοροι ἀλλόφυλοι, μανικὴ κοινωνία, ἄλλοι προσωριπολλοὶ δὲ μάλιστα ἦταν δάσκαλοι μουνότεροι καὶ ἄλλοι μονιμότεροι, λόγῳ σικῆς στὰ ἀνάκτορα τῆς γεωγραφικῆς τῶν σουλτάνων. Ἡ της κυρίως θέΠόλη εἶναι λοιπόν, σης ἀπετέλεσε καὶ ἐκτὸς τῶν ἄλλων, ἀποτελεῖ μοναδικὸ ἕνα μεγάλο κέντρο σημεῖο συνεύρεμουσικῆς, τοῦ ὁποίσης πολιτισμῶν. Ὁ ου τὴ λεόντιο μερίδα γηγενὴς ἑλληνικὸς φέρει ἡ ἐκκλησιαπληθυσμός, κυρίστικὴ μουσική. Ὅσον ἀφορᾶ τὴν μουσικὴ ως ἀπὸ τὴν Ἅλωση (1453) καὶ μετά, ὡς ἀναπόσπαστο συγκεντρώθηκε στοιχεῖο τοῦ πολιτισμοῦ τῶν Ἑλλήνων στὶς πτέρυγες τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατῆς Πόλης, αὐτὸ Ὁ ἄρχων Λαμπαδάριος τῆς Μ.τ.Χ.Ε. Βασίλειος Ἐμμανουηλίδης στὴν Κωνσταντινούπολη τριαρχείου, ἀλλὰ τὸ ἔζησε ὁ γράφων δὲν ἔπαυε καὶ παύκατὰ τὴ δεκαετή του ει νὰ ἔχει ὁρισμένα χαρακτηριστικὰ τὰ ὁποῖα τὸν διαφο- παραμονὴ στὴν Κωνσταντινούπολη ἀπὸ διήγηση πολλῶν ροποιοῦν ἀπὸ ἄλλους ἑλληνικοὺς πληθυσμούς, κυρίως ἀνθρώπων οἱ ὁποῖοι χωρὶς νὰ διδαχθοῦν ἐπισταμένα τὴν ὅμως ἀπὸ τοῦ ἑλλαδικοῦ χώρου. Τὰ χαρακτηριστικὰ αὐτὰ μουσική, γνώριζαν ἀπὸ στήθους πλῆθος μαθημάτων δὲν ἔχουν νὰ κάνουν μόνο μὲ τὶς ἀντίξοες συνθῆκες (τουρ- ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Σὲ σχετικὴ ἐρώτηση, ἡ ἀπάκοκρατία) στὶς ὁποῖες διαβιοῦσαν οἱ Ἕλληνες, ἀλλὰ κυρίως ντηση ἦταν ἁπλὴ ἀλλὰ πολλαπλή: Καταρχὰς ἡ ἐκκλησία στὸ γεγονὸς ὅτι διδόταν ἰδιαίτερη βαρύτητα στὴν παιδεία. βρισκόταν δίπλα στὸ σχολεῖο. Ἑπομένως μεγάλωναν μέσα Ἔχοντας γνώση τῆς ἱστορίας τοῦ Γένους, ἀλλὰ καὶ ἔχοντας στὴν ἐκκλησία κυριολεκτικά. Ἡ «διασκέδασή» τους ἦταν τὸ προνόμιο νὰ ζοῦνε στὴν Πόλη ὡς μειονότητα μέν, ἀλλὰ ἡ ἐκκλησία. Σχολοῦσαν ἀπὸ τὸ σχολεῖο καὶ παίζανε στὸν ἡ πλέον παλαιά, εὔρωστη καὶ ἰσχυρὴ ὡς πρὸς τὸ βαθμὸ αὐλόγυρο μέχρι νὰ ἔρθει ἡ ὥρα τοῦ ἑσπερινοῦ καὶ νὰ κραἐπιρροῆς της, ἀλλὰ καὶ φύσει ἀνήσυχη καὶ δημιουργική, τήσουν ἢ τὰ ἑξαπτέρυγα, ἢ νὰ ἀνεβοῦν στὸ ἀναλόγιο, νὰ δὲν μποροῦσε παρὰ νὰ ἔχει καὶ τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ κανοναρχίσουν καὶ νὰ ψάλλουν. Ὁ σχολαστικὰ ὑποχρεωὡς οὐσιαστικὸ καὶ ἀναπόσπαστο στοιχεῖο, ὄχι μόνο τοῦ τικὸς ἐκκλησιασμὸς τὴν Κυριακή, μαζὶ μὲ τὸ κατηχητικὸ τοῦ πολιτισμοῦ της, ἀλλὰ τοῦ καθημερινοῦ βίου καὶ τῆς συ- Σαββάτου, ἦταν μέσα, τὰ ὁποῖα δὲν ἄφηναν καὶ ἰδιαίτερα στηματικῆς της ἐκπαίδευσης στὰ σχολεῖα τῆς Πόλης, ὑπὸ περιθώρια μὴ συμμετοχῆς καὶ ἀπομνημόνευσης στὰ ἐπιτελούμενα. Οἱ διδάσκαλοι (τῶν ἀστικῶν κυρίως σχολῶν) τὴν ἐπίβλεψη πάντοτε τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου. Ξεκινώντας ἀπὸ τὸ πρῶτο, πρέπει νὰ σημειωθεῖ ὅτι οἱ ἦταν ἂν ὄχι γνῶστες τῆς ψαλτικῆς, τουλάχιστον ἐμπειρικοὶ μεταρρυθμιστικὲς ἀλλαγὲς στὸ σύνταγμα τῆς Ὀθωμανικῆς καὶ μετέδιδαν τὶς γνώσεις τους ἀπὸ τὶς πρῶτες κιόλας βαθαὐτοκρατορίας ποὺ ἄρχισαν ἀπὸ τὸ 1839 καὶ ἔλαβαν τέλος μίδες τῆς ἐκπαίδευσης. Ἔτσι, θέλοντας καὶ μή, ἡ ἀκουστική περὶ τὰ 1910 ὅπου ξεκίνησε τὸ κίνημα τῶν Νεότουρκων, τους πείρα, ἦταν ἀπὸ πολὺ μικρὴ ἡλικία ἐξασκημένη. Μέ-

30

Ὁ ἄρχων Πρωτοψάλτης τῆς Μ.τ.Χ.Ε. Θρασύβουλος Στανίτσας.

Τὸ πλήρωμα εἶναι παρόν, μετέχει τῆς ἐκκλησιαστικῆς ζωῆς, καὶ ἀσφαλῶς τὸ φιλακόλουθο πλήρωμα εἶναι καὶ φιλόμουσο καὶ σπεύδει νὰ ἀκούσει τοὺς ψάλτες, οἱ ὁποῖοι στὴν πλειοψηφία τους εἶναι καλλιφωνότατοι.

χρι καὶ τὴ δεκαετία τοῦ 1970 ὑπῆρχαν ἐξαιρετικοὶ ψάλτες ναν οἱ δομέστικοι. Οἱ πρωτοψάλτες συνήθως ἔψαλλαν σὲ ἐκκλησίες, χωρὶς νὰ γνωρίζουν νὰ διαβάζουν μουσικὴ μόνο πρὸς τοὺς μαθητές, προκειμένου νὰ μάθουν τὸν καὶ φυσικὰ θεωρία. Παρόλ’ αὐτά, ἦταν καὶ θεωροῦνταν τρόπο ἐκφορᾶς τῶν μελῶν, τὸ λεγόμενο ὕφος. Τὸ ὕφος ἐξαιρετικοὶ ὡς πρὸς τὴν ἀπόδοση. Ἔτσι λοιπόν, οἱ ἐνορίες τῶν ψαλτῶν τῆς Κωνσταντινουπόλεως εἶναι ἰδιότυπο καὶ σφύζουν ἀπὸ τὸ ἐκκλησίασμα, γίνονται διπλὲς ἀκολουθί- ἀναγνωρίζεται εὔκολα, τὸ δὲ πατριαρχικὸ ὕφος εἶναι ἀκόες, τὸ πλήρωμα εἶναι παρόν, μετέχει τῆς ἐκκλησιαστικῆς μη πιὸ ἰδιότυπο καὶ φέρεται ἀπὸ τοὺς ἑκάστοτε πατριαρζωῆς, καὶ ἀσφαλῶς τὸ φιλακόλουθο πλήρωμα εἶναι καὶ χικοὺς χορούς. φιλόμουσο καὶ σπεύδει νὰ ἀκούσει τοὺς ψάλτες, οἱ ὁποῖοι Ἡ μουσικὴ ἐπειδὴ εἶναι τέχνη καὶ συνάμα ἐπιστήμη, στὴν πλειοψηφία τους εἶναι καλλιφωνότατοι. Ἀκόμη καὶ ὡς τέχνη, στὴν ἐκμάθηση, ἀκολουθεῖται ἡ διαδικασία δαστὰ γλέντια, τουλάχιστον μέχρι πρὶν πενήντα χρόνια, στὶς σκάλου καὶ μαθητῆ κυρίως κατ’ ἰδίαν. Αὐτονόητη εἶναι μεγάλες θρησκευτικὲς ἑορτές, τέρπονταν μὲ ψαλμωδίες. ἡ ἀνελλιπὴς συμμετοχὴ τοῦ μαθητῆ στὸ ἀναλόγιο καὶ ὁ [...] Ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, οἱ μεταρρυθμίσεις τῆς Ὀθωμα- βαθμὸς προσκόλλησης τοῦ μαθητῆ στὸ δάσκαλο ἦταν σηνικῆς αὐτοκρατορίμεῖο καθοριστικὸ ας ἐπὶ τὸ δυτικότεγιὰ τὸ μέλλον τοῦ ρο, δὲν ἦταν ἄλλο, πρώτου. Ὑπάρχουν ἀπὸ τὸ πνεῦμα μαρτυρίες γιὰ τοὺς τελευταίους πρωτοῦ εὐρωπαϊκοῦ τοψάλτες, ὅπως διαφωτισμοῦ, τὸ τὸν Γεώργιο Ραιδεὁποῖο δὲν ἄφησε στηνὸ (1830-1892), ἀνεπηρέαστη τὴν Πόλη. Ἔτσι, τὸ πιάὁ ὁποῖος ἔφερε τὸ νο, τὰ γαλλικά, τὸ ὕφος τοῦ δασκάβιολί, τετράφωνες λου του Κωνσταχορωδίες, λειτουρντίνου πρωτοψάλγίες ἄρχισαν στὰ του (1777-1862), ἀλλὰ καὶ ὁ Σάββας τέλη τοῦ ιθ΄ καὶ Ἀβραμίδης (1923στὶς ἀρχὲς τοῦ κ΄ νὰ ἐμφανίζονται, οἱ 1989) μαθήτευσε, δὲ ἀντιδράσεις ἦταν ἀλλὰ κυρίως ἄκουποικίλες. Ἡ ἀρχαία γε τὸν Ναυπλιώτη ρήση ὅτι μία εὔρωὅπως καὶ ὁ ἈλέξανΚυριακὴ τῆς Ὀρθοδοξίας στὸ Πατριαρχεῖο στη πνευματικὰ δρος Μουτάογλου Διακρίνονται οἱ ἱεροψάλτες Κωνσταντίνος Πρίγγος, Θρασύβουλος Στανίτσας καὶ Νίκος Δανιηλίδης. (1892-1981) καὶ ἡ κοινωνία παράγει ἐξαιρετικὴ μουσικὴ καὶ τὸ ἀντίστροφο, ἐδῶ βρίσκει τὴν ἀπόδοση τῶν ὕμνων ἀπὸ τοὺς συγκεκριμένους πρωτοἀπόλυτη ἐφαρμογή της. ψάλτες θυμίζουν τὸν δάσκαλό τους. Ὁ Β. Ἐμμανουηλίδης Τὸ Οἰκουμενικὸ Πατριαρχεῖο, τέλος, ἔπαιξε σημαντικὸ (1932-) τ. λαμπαδάριος τοῦ πατριαρχείου, ἔλαβε κατ’ οἶκον ρόλο στὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ παιδεία τῆς Πόλης, μαθήματα ἀπὸ τὸν Θρ. Στανίτσα (1908-1987), πρωτοψάλτη ἀφοῦ μὲ ἀπευθείας ἐγκυκλίους, ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν παρέμβα- τοῦ πατριαρχείου, καὶ αὐτὸς μὲ τὴ σειρά του, θυμίζει τὸν ση τῆς Πατριαρχικῆς Κεντρικῆς Ἐκκλησιαστικῆς Ἐπιτροπῆς, δάσκαλό του σὲ μεγάλο βαθμό. τὸ ἐπίσημο ὄργανο τοῦ Πατριαρχείου ποὺ συντόνιζε τὰ τῆς Ἐν κατακλεῖδι, ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ στὴν Κωνσταἐκπαίδευσης, φρόντιζε ὥστε ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ νὰ ντινούπολη, ὡς λόγια παράδοση, ἀπετέλεσε ἕνα μεγάλο διδάσκεται ἀνελλιπῶς σὲ ὅλες τὶς βαθμίδες καὶ σὲ ὅλες τὶς σημεῖο ἀναφορᾶς, τόσο ὡς στοιχεῖο τοῦ λαϊκοῦ ὀρθόδοτάξεις τῆς ἐκπαίδευσης. Ἐκτὸς αὐτοῦ, τὸ πατριαρχικὸ τυπο- ξου πολιτισμοῦ, ὅσο καὶ ὡς στοιχεῖο μιᾶς παλαιᾶς ζώσας γραφεῖο ἐξέδωσε πολλὰ ἔντυπα μὲ σκοπὸ τὴν ἐκμάθηση καὶ ἐνεργῆς παράδοσης, μὲ συγκεκριμένο τύπο ἔκφρασης, συγκεκριμένο τρόπο διδασκαλίας καὶ ἀποτελεσματικότητῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Ἡ συστηματικὴ ἐκμάθηση τῆς μουσικῆς γινόταν στοὺς τας, ὁ ὁποῖος δυστυχῶς ἐλλείπει ἀπὸ τὸν ἑλλαδικὸ γιὰ ἐκκλησιαστικοὺς μουσικοὺς συλλόγους, συνδέσμους καὶ πολλοὺς καὶ διαφόρους λόγους. Ἀναλογιζόμενοι ὅτι ἡ σχολὲς κατὰ ὁμαδικὸ τρόπο . Ἀκόμη πιὸ ἐπισταμένη γινό- μεγαλύτερη ἀκμὴ τῆς μουσικῆς αὐτῆς, συνετελέσθη στὴν ταν στὴ θεολογικὴ σχολὴ τῆς Χάλκης, λόγῳ τοῦ αὐξημέ- Κωνσταντινούπολη κατὰ τὴν τουρκοκρατία, πρέπει νὰ νου ἀριθμοῦ τῶν ὡρῶν τοῦ μαθήματος, ὅπου συνήθως προβληματίσει ἐμᾶς τοὺς νεώτερους καὶ νὰ ἀποτελέσει δίδασκαν οἱ πρωτοψάλτες τοῦ πατριαρχικοῦ ναοῦ. Στὸν παράλληλα σημεῖο ἔρευνας καὶ ἀναφορᾶς πρὸς ἀνόρθωπατριαρχικὸ ναὸ τὴ διδασκαλία τῶν μαθητῶν ἀνελάμβα- σή της στὸ ἀρχαῖον κάλλος.  g

31

Ἡ Κωνσταντινουπολίτικη Ψαλτικὴ Παράδοση τοῦ Εἰκοστοῦ αἰώνα: μεταξὺ Παράδοσης καὶ Ἀνανέωσης Τοῦ Δημητρίου Ζαγκανᾶ

Κ

άνοντας λόγο γιὰ τὴν κωνσταντινουπολίτικη ψαλτικὴ ρόλο στὰ ψαλτικὰ δρώμενα τῆς ἐποχῆς. παράδοση, θὰ πρέπει ἐξ ἀρχῆς νὰ διευκρινίσουμε Τὸ ψηφιδωτὸ αὐτὸ ἀντικατοπτρίζει τὶς διάφορες τάσεις πὼς δὲν ταυτίζεται μὲ τὴν ἰδιότυπη πατριαρχικὴ τῆς ἐποχῆς καὶ καταφάσκει τὸν ἄνεμο ἐλευθερίας καὶ τὸν μουσικὴ πράξη, ἔστω κι ἂν ἔμμεσα τὴν ἐμπερικλείει. Μὲ κοσμοπολίτικο ἀέρα ποὺ πνέουν στὴν Κπολη. Τὸ «σύστητὸν ὅρο «κωνσταντινουπολίτικη» ἐννοοῦμε τὴν εὐρύτερη μα Καμαράδου» καὶ ἡ «σχολὴ Παλάση» συνυπάρχουν μὲ ψαλτικὴ πραγματικότητα τοὺς αὐστηρὰ προσηλωτῆς Κωνσταντινούπολης μένους στὴν παράδοση, ἡ μονωδιακὴ ἐκτέλεση (=Κπολης), ὅπως αὐτὴ διαμορφώθηκε ἐκτὸς τοῦ τῶν ὕμνων μὲ τὴ σύσταπατριαρχικοῦ ναοῦ. Ἡ ση μουσικῶν Χορῶν, τὰ διαφορὰ ἔγκειται, ὡς ἐπὶ κλασικὰ μαθήματα μὲ τὸ πλεῖστον, στὸν τρόπο τὶς νέες συνθέσεις. Ὅπως κάθε ὑγιὴς ζωντανὸς ἀπόδοσης τοῦ μέλους ὀργανισμός, ἡ Πολίτικη (ὕφος) καὶ τὸ μουσικὸ ψαλτικὴ κοινότητα δὲν ρεπερτόριο, γεγονὸς παραμένει στάσιμη μήτε ποὺ δὲν ἀποκλείει τὴν στείρα προσκολλημένη ὕπαρξη, ἐνίοτε, κοινῶν στὸ παρελθόν• διαλέγεστοιχείων ἢ τὴν σχέση ἀλληλεπίδρασης μεταξὺ ται μὲ τὸ ἑκάστοτε παΠατριαρχείου καὶ διάφορόν, ἀφουγκράζεται τὰ ρων ναῶν τῆς Κπολης. μηνύματα τῶν καιρῶν, Τὸ Πολίτικο ψαλτικὸ προσαρμόζεται στὶς νέες ἀνάγκες, κινεῖται μεταξὺ γίγνεσθαι τοῦ εἰκοστοῦ παράδοσης καὶ ἀνανέαἰώνα μοιάζει μὲ ἕνα ἐκλεπτυσμένο ὑστεροβυωσης, ἐξελίσσεται. Ἡ ζαντινὸ ψηφιδωτό. Ἐπιφαἰσχυρὴ π.χ. πρόκληση νεῖς μουσικοδιδάσκαλοι, τῆς ἐναρμόνισης ἢ τοῦ μελοποιοὶ καὶ χοράρχες, ἐξευρωπαϊσμοῦ τῆς ΒΜ ὅπως οἱ Νηλεὺς Καμαράδὲν ὁδηγεῖ σὲ συντηρηδος, Θεοδόσιος Γεωργιτικὴ ἀναδίπλωση ἀλλὰ άδης, Ἰωάννης Παλάσης, σὲ ἀναζωογόνηση καὶ Χρυσὸ πλακίδιο μὲ διακοσμητικὸ θέμα. Μιχαὴλ Χατζηαθανασίου δημιουργικὴ ἀναθεώρηΚωνσταντινούπολη, δεύτερο μισὸ 11ου αἰ. Ἐθνικὸ Μουσεῖο Βελιγραδίου. καὶ Βασίλειος Νικολαΐδης ση τῆς πρότερης ψαλτικῆς (μετέπειτα Ἄρχων Πρωτοψάλτης τῆς Μεγάλης τοῦ Χρι- πράξης καὶ δραστηριότητας (συσπείρωση τοῦ ἱεροψαλστοῦ Ἐκκλησίας [= ΜΧΕ]), παρήγαγαν πλούσιο καὶ συχνὰ τικοῦ κόσμου, σύσταση πολυμελῶν χορωδιῶν, διοργάπρωτότυπο συνθετικὸ ἔργο, ἄφησαν πληθώρα μαθητῶν νωση συναυλιῶν, ἔμφαση στὸ ἰσοκράτημα, διασκευὴ καὶ δημιούργησαν «σχολή». Διακεκριμένοι ἱεροψάλτες παλαιότερων συνθέσεων, «ἐκκλησιοποίηση» θύραθεν τῶν ναῶν τοῦ Σταυροδρομίου (Πέραν), τοῦ Γαλατᾶ καὶ μελωδιῶν κ.λπ.). Ὁ πειραματισμὸς καὶ οἱ θεωρητικὲς ἄλλων συνοικιῶν, ὅπως οἱ Εὐστράτιος Παπαδόπουλος, ἀναζητήσεις δὲν θεωροῦνται a priori ἀπορριπτέες• ἐξεΜιχαὴλ Μουρκίδης, Κων/νος Πρίγγος (μετέπειτα Ἄρχων τάζονται ὑπὸ τὸ πρίσμα τῆς παράδοσης καὶ μὲ βάση τὰ Πρωτοψάλτης τῆς ΜΧΕ), Γεώργιος Γαβριηλίδης, Σταῦρος αἰσθητικὰ καὶ μουσικο-ἰδεολογικὰ κριτήρια τῆς ἐποχῆς. Μακρίδης, Γεώργιος Καρακάσης, Δημήτριος Μαγούρης, Ἡ ἀνοιχτότητα αὐτὴ τοῦ πνεύματος συμπλέει μὲ τὸν σεΝικόλαος Ἀναστασιάδης, Στέφανος Προύσαλης κ.ἄ., ἀνέ- βασμὸ στὰ παραδεδομένα καὶ παράγει ὑψηλὸ μουσικὸ δειξαν καὶ ἐμπλούτισαν τὴν παράδοση τῆς Βυζαντινῆς πολιτισμό, ὅπως διαφαίνεται ἀπὸ τὸν τρόπο τοῦ ψάλλειν Μουσικῆς (= ΒΜ) μὲ τὸ φωνητικό τους τάλαντο καὶ τὴν καὶ τὶς συνθέσεις τῶν Κωνσταντινουπολιτῶν. ἑρμηνευτική τους ἱκανότητα. Πολυάριθμοι διάκονοι τοῦ Πράγματι, τόσο ἡ ψαλτικὴ πράξη ὅσο καὶ ἡ συνθετικὴ ἀναλογίου (ψάλτες, δομέστικοι, κανονάρχες) συνετέλε- παραγωγὴ τῆς Κπολης εἶναι πληθωρικὴ καὶ ἔντεχνη στὴν σαν ἀθόρυβα στὴ διαφύλαξη καὶ προώθηση τῆς ΒΜ. Φι- ἔκφρασή της. Στὶς λιγοστὲς ἐξωπατριαρχικὲς μουσικὲς λόμουσοι ἐπίσκοποι καὶ ἱερεῖς διαδραμάτισαν σημαντικὸ ἐκδόσεις, τὰ ἀναρίθμητα χειρόγραφα καὶ τὶς διασωζόμε-

32

Τὸ Πολίτικο ψαλτικὸ γίγνεσθαι τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα μοιάζει μὲ ἕνα ἐκλεπτυσμένο ὑστεροβυζαντινὸ ψηφιδωτό.

Σὰν δῶρο καὶ τάλαντο Τοῦ Κωνσταντίνου Φωτόπουλου

νες ἠχογραφήσεις παρατηροῦνται συντμήσεις ἢ διασκευὲς κλασικῶν μελῶν, σύνθεση νέων μαθημάτων «ἐπὶ τῇ βάσει» τῶν παλαιῶν, ἐκτεταμένη χρήση τῆς ἀναλυτικῆς σημειογραφίας, καταγραφὴ τῆς προφορικῆς παράδοσης, λελογισμένη χρήση τοῦ αὐτοσχεδιασμοῦ, περίτεχνη ἑρμηνεία τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους, δημιουργικὴ ἀναχώνευση τῆς παράδοσης, ἐν μέρει ἢ ἐξ ὁλοκλήρου πρωτότυπες μελωδικὲς φόρμες, ἔξαρση μελοποίησης ὕμνων Θείας Λειτουργίας (τρισάγια-Δύναμις, Χερουβικά, Λειτουργικά-Ἄξιόν ἐστι), ἀλληλεπίδραση μεταξὺ Κπολης, Χίου, Πρού-

σας, Σμύρνης καὶ ἄλλων περιοχῶν, ἐπιδράσεις ἀπὸ τὴν τουρκική, τὴν ἀραβοπερσική, τὴν εὐρωπαϊκὴ καὶ ἐνίοτε τὴ ρωσικὴ μουσική. Ἡ πολυμορφία αὐτὴ τοῦ Πολίτικου ψαλτόκοσμου ἐξηγεῖται ἀπὸ τὸν πολυπολιτισμικὸ καὶ πολυσυλλεκτικὸ χαρακτήρα τῆς Κπολης, ἀπὸ τὴν σφαιρικὴ μουσικὴ παιδεία ἀρκετῶν ψαλτῶν (Τουρκικὸ Ὠδεῖο, μαθήματα φωνητικῆς, πιάνου ἢ βιολιοῦ κ.λπ.) ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὸν γενικότερο διάλογο τῆς ΒΜ μὲ τὴν περιρρέουσα ἀτμόσφαιρα. Μὲ τὸν πλουραλισμὸ καὶ τὴν πλαστικότητά της, ἡ κωνσταντινουπολίτικη ψαλτικὴ κοινότητα τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα ἀποδείχθηκε ταυτόχρονα θεματοφύλακας τῆς πατρώας ΒΜ καὶ ἐγγυητὴς τῆς συνέχειας καὶ τῆς βιωσιμότητάς της. Προήγαγε τὴν τέχνη τοῦ Δαμασκηνοῦ διευρύνοντας σημαντικὰ τὸν ὁρίζοντα τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους. Προάσπισε τὴν παράδοση ἀνανεώνοντάς την. g

Σὲ κάποιο παλαιὸ χειρόγραφο βιβλίο διδασκαλίας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς διαβάζουμε τὸν ἑξῆς διάλογο διδασκάλου καὶ μαθητοῦ. Μαθητής: «Διδάσκαλε, σὲ παρακαλῶ στὸ ὄνομα τοῦ Κυρίου νὰ μοῦ φανερώσεις καὶ νὰ μοῦ ἑρμηνεύσεις τὰ μουσικὰ σημάδια καὶ εὔχομαι ὁ Θεὸς νὰ πολλαπλασιάσει τὸ τάλαντο ποὺ σοῦ ἔδωσε. Κάμε το ὥστε νὰ μὴν κατακριθεῖς ὅπως ὁ δοῦλος ἐκεῖνος ποὺ ἔκρυψε τὸ ἀργύριο στὴ γῆ, ἀλλὰ νὰ ἀκούσεις ἀπὸ τὸ φοβερὸ κριτή: «εὖγε ἀγαθὲ καὶ πιστὲ δοῦλε. Στὰ λίγα φάνηκες πιστός, πολλὰ θὰ σοῦ δώσω νὰ ἀπολαύσεις. Εἴσελθε εἰς τὴν χαρὰ τοῦ κυρίου σου». Διδάσκαλος: «Ἐπειδὴ ἀδελφὲ διψᾶς νὰ μάθεις, συγκέντρωσε τὸ νοῦ σου καὶ ἄκουσέ με. Θὰ σοῦ διδάξω αὐτὰ ποὺ μοῦ ζητᾶς, σύμφωνα μὲ αὐτὰ ποὺ θὰ μοῦ ἀποκαλύψει ὁ Θεός». Μὲ τὸ διάλογο αὐτὸ καταλαβαίνει κανεὶς ὅτι ἡ Βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ Μουσική (τὸ ἴδιο καὶ ἡ υμνογραφία, ἡ εἰκονογραφία καὶ ἡ ἀρχιτεκτονική) δὲν εἶναι μιὰ αὐθαίρετη μουσικὴ καλλιτεχνικὴ ἔκφραση κατὰ τὴν ὁποία ὁ μουσικός, ὁ ψάλτης μπορεῖ νὰ δημιουργεῖ καὶ νὰ αὐτοσχεδιάζει σύμφωνα μὲ τὴν ἀτομική του ἔμπνευση. Ὁ μουσικοδιδάσκαλος παραδίδει τὴν μουσικὴ ποὺ παρέλαβε σὰν δῶρο καὶ τάλαντο ἀπὸ τοὺς προγενεστέρους διδασκάλους σὰν δῶρο καὶ ὁ μαθητὴς τὰ παραλαμβάνει μὲ προσοχὴ εὐλάβεια καὶ σεβασμό: Τοὺς ὀκτὼ ἤχους, τὶς μουσικὲς γραμμές, τὸ συγκεκριμένο τρόπο ποὺ ψάλλονται τὰ τροπάρια. Ὅλα τοῦτα ἔχουν παραληφθεῖ ἀπὸ τοὺς Ἁγίους Πατέρες, οἱ ὁποῖοι φωτισμένοι ἀπὸ τὸ Ἅγιο Πνεῦμα ξεκαθάρισαν καὶ ἀπέβαλαν κάθε θεατρικό - κοσμικὸ στοιχεῖο καὶ υἱοθέτησαν γιὰ τὴν θεία Λατρεία ἐκεῖνες τὶς κλίμακες, τοὺς ρυθμοὺς καὶ τὶς μουσικὲς γραμμὲς ποὺ βοηθοῦν τὴν προσευχομένη ψυχὴ νὰ κατανυχθεῖ καὶ νὰ ἀγαπήσει τὸ Θεό. Γι’ αὐτὸ ὁ Γέροντας Πορφύριος, τὸν ὁποῖο γνώρισα καὶ πῆρα τὴν εὐλογία του ὅταν ἤμουν μικρός, ἔλεγε: «Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ δὲν ταράσσει τὴν ψυχή, ἀλλὰ τὴν ἑνώνει μὲ τὸ Θεὸ καὶ τὴν ἀναπαύει τελείως». g

Ὁμιλία ποὺ πραγματοποιήθηκε στὸ Πανεπιστήμιο τοῦ Ἁγίου Τύχωνος στὴ Μόσχα τὸν Ἰανουάριο τοῦ 2004.

33

Ἡ ἐμμελὴς γλώσσα τῆς Θεολογίας Τοῦ Φωτίου Κετσετζῆ

Ἡ

Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἡ ὁποία εἶναι εὐρύτατα λόγος. Ἡ Βυζαντινὴ Μουσική, τὸ ποιητικὸ καὶ μουσικὸ γνωστὴ ὡς Ἐκκλησιαστικὴ Μουσική, εἶναι ἐπι- αὐτὸ μεγαλούργημα τῶν αἰώνων, συνδυάζει σὲ ἑνιαῖο στήμη καὶ τέχνη μαζί. Μάλιστα εἶναι ἡ θεία τέχνη σύνολο, τὸ λόγο, τὴν ἁρμονία καὶ τὸ ρυθμό, κατὰ τὰ πρόἡ ὁποία εἶναι ἀναπόσπαστο μέλος τῆς Θείας Λατρείας, τῆς τυπα τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων καὶ ἀποτελεῖ ἕνα «Ἐμμελὲς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας, Κήρυγμα». δηλαδὴ τῆς προσευχῆς Ἡ ψυχὴ καὶ ἡ νόκαὶ λατρείας ποὺ πραγηση τοῦ προσευχόματοποιεῖται ἀπὸ τὸ μενου, δέχεται, ὡς σύνολο τῶν πιστῶν της ἁρμονικὸς δέκτης, μὲ στοὺς ἱεροὺς χώρους θαυμαστὸ συντονισμό, τῶν ναῶν της. τὴ βυζαντινὴ μελωδία, Ἡ Μουσικὴ αὐτὴ καὶ ἀφομοιώνει, διὰ μέσου αὐτῆς, ὁλόκληεἶναι μοναδική, διότι ρη τὴ δογματικὴ διδασυνδέεται καὶ συνυσκαλία τῆς Ὀρθόδοξης φαίνεται τόσο ἀριστοΧριστιανικῆς πίστης. τεχνικὰ μὲ τὸ λόγο, Ἡ θαυμαστὴ αὐτὴ δηλαδὴ τὰ τροπάρια δύναμη τῆς Βυζατῆς ἱερῆς ὑμνολογίας, ποὺ εἶναι ὁ ἀνεκτίμητος ντινῆς Μουσικῆς, τὴν θησαυρὸς τῆς Ὀρθόδοξεχωρίζει καὶ τὴν τοξης Ἐκκλησίας. Χωρὶς ποθετεῖ στὴν περίοκαμμία ἀμφιβολία ἡ πτη θέση ποὺ κατέχει Βυζαντινὴ Μουσικὴ διστὴ λειτουργικότητα αθέτει θαυμάσιους μετοῦ λατρευτικοῦ χώλωδικοὺς θησαυρούς, ρου τῆς Ὀρθόδοξης ἔχει πλοῦτο μουσικῶν Ἐκκλησίας. ἰδεῶν, ποικιλία ἤχων Ὁ λατρευτικὸς χακαὶ σπάνιο συνδυασμὸ ρακτήρας καὶ τὸ ἦθος μουσικῶν κλιμάκων. τῆς Βυζαντινῆς ΜουΤὰ διαστήματά της, σικῆς, ποὺ προσδιὅταν ἀλλοιώνονται μὲ ορίζουν μὲ ἀκρίβεια τὶς ἕλξεις στὴν πορεία τὴ μοναδικότητά της τοῦ μέλους, παρουσιάὡς μέσο της Ὀρθόδοζουν ἰδιοτυπία μοναδιξης λογικῆς λατρείας, κή, ἐνῷ ὁ συνδυασμὸς προσδιορίζουν καὶ τῶν διαφόρων εἰδῶν καθορίζουν καὶ τὸν τοῦ ρυθμοῦ, δίνει ξετρόπο ἑρμηνείας καὶ χωριστὴ ἰδιομορφία ἐκτέλεσης τῶν μουΧριστὸς ἠ ἄμπελος. καὶ ὑπογραμμίζει τὴν σικῶν Βυζαντινῶν τονικότητα. μαθημάτων. Κύριος Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ ὑπῆρξε καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ σκοπὸς τῆς μουσικῆς στὴν προσευχὴ εἶναι, ἡ μετάδοση εἶναι τὸ καταλληλότατο καὶ μοναδικὸ ὄργανο-μέσο γιὰ τῶν θείων μηνυμάτων τοῦ ποιητικοῦ λόγου στὶς ψυχὲς τὴν ἔκφραση τῆς ὑψηλῆς, μυστικῆς καὶ ὄντως θεοπρεποῦς τῶν Χριστιανῶν. Αὐτὸ ἀκριβῶς ὁδηγεῖ ὑποχρεωτικὰ στὴν θεολογίας, τῆς Ὀρθόδοξης Ὑμνογραφίας καὶ ἀπέκτησε ἀποδοχὴ καὶ τὸν καθορισμὸ ἑνὸς σπουδαίου χαρακτηριπερισσότερο ἀνεξίτηλα ἐκκλησιαστικὸ ὕφος-χρῶμα καὶ στικοῦ γνωρίσματος. Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ εἶναι φωνηἔγινε ἱερὴ παράδοση τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας, ἡ παρα- τικὴ μουσικὴ καὶ μάλιστα μονοφωνική. δοσιακὴ Μουσική της. Ἕνα σπουδαιότατο γνώρισμα, ποὺ χαρακτηρίζει εἰδικὰ Παρόλ’ αὐτά, ὁ κύριος σκοπὸς τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλη- τὴ Βυζαντινὴ Μουσικὴ εἶναι ἡ ἐνυπάρχουσα στὶς Βυζασιαστικῆς Μουσικῆς δὲν εἶναι ἡ ἴδια ἡ μουσική, ἀλλὰ ὁ ντινὲς μελωδίες τέλεια συνύφανση καὶ ἄρρηκτη σύνδε-

34

Ἡ Βυζαντινὴ Μουσική, τὸ ποιητικὸ καὶ μουσικὸ αὐτὸ μεγαλούργημα τῶν αἰώνων, συνδυάζει σὲ ἑνιαῖο σύνολο, τὸ λόγο, τὴν ἁρμονία καὶ τὸ ρυθμό, κατὰ τὰ πρότυπα τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων καὶ ἀποτελεῖ ἕνα «Ἐμμελὲς Κήρυγμα».

ση μεταξὺ τοῦ λόγου καὶ τοῦ μέλους. Ἡ μελωδία καὶ τὸ ποιητικὸ κείμενο βρίσκονται σὲ μία ἀδιάσπαστη σχέση μὲ ἰσορροπία σοφὰ ὑπολογισμένη. Οἱ μεγάλοι μελουργοὶ καὶ διδάσκαλοι τῆς ψαλτικῆς τέχνης, οἱ δημιουργοὶ τοῦ ἀπαράμιλλου αὐτοῦ μονοφωνικοῦ μουσικοῦ οἰκοδομήματος, στήριξαν τὴν ὅλη τους δημιουργία πάνω σὲ αὐτὴ τὴ θαυμαστὴ σχέση. Αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ συνύφανση εἶναι ποὺ προσδίδει στὶς Βυζαντινὲς μελωδίες τὴν χαρακτηριστικὴ ἀκουστικὴ ἰδιομορφία, ποὺ ἔχει ὡς ἀποτέλεσμα νὰ ὑποβοηθεῖ τὸν προσευχόμενο σὲ αὐτὸ ποὺ στοχεύει μὲ τὴν προσευχή του. Τὴν μετάπτωσή του σὲ κατάσταση ἐνεργῆς κατάνυξης καὶ θρησκευτικῆς ἀνάτασης. Ἡ ψαλτικὴ τέχνη εἶναι ἀπὸ τὰ βασικὰ συστατικὰ τῆς Ὀρθόδοξης Θείας Λατρείας καὶ πρέπει ἀπαραίτητα νὰ τὴν κατέχουν ὅσοι διαδραματίζουν πρωτεύοντα ρόλο σ’ αὐτὴν καὶ ποὺ ἀσφαλῶς εἶναι οἱ κληρικοὶ καὶ οἱ ἱεροψάλ-

θήματος τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς. Μὲ τὴν παραπάνω ἔνταξη στὸ πρόγραμμα σπουδῶν, διὰ τὴν ἀπόκτηση τῆς γνώσεως τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἀπὸ τοὺς ὑποψήφιους κληρικούς, ἀποδεικνύεται τὸ ζωηρὸ ἐνδιαφέρον τῶν Σχολῶν πρὸς τὴν ὀρθὴ κατεύθυνση. Φρονοῦμεν ὅτι ἡ ἐπιτυχία τῆς ἐπίτευξης τῶν στόχων, θὰ πρέπει νὰ στηρίζεται καὶ νὰ ἰσορροπεῖ σὲ δύο ἰσοδύναμες βάσεις. Ἀφ’ ἑνὸς μέν, στὴ διδασκαλία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἀπὸ πεπειραμένους καὶ ἱκανοὺς διδασκάλους, καὶ ἀφ’ ἑτέρου στὴν ὑπὸ τῶν Σχολῶν ἀποδιδόμενη βαρύτητα τῆς διδασκαλίας τῆς μουσικῆς μὲ τὰ ἀνάλογα κίνητρα, βαθμολογία, ἀξιολόγηση καὶ ἀξιοποίηση τῶν φοιτητῶν τῶν Σχολῶν. Ἐπίσης, εὐνοϊκὰ ἀποτελέσματα στὴ διδασκαλία, πρακτικὴ ἐξάσκηση καὶ διάδοση τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, θὰ εἶχαν ἡ ἐπὶ πλέον ἐνίσχυση τῶν ἀναλόγων προγραμ-

τες ποὺ ἐκπροσωποῦν τὸ λαό. Ἡ γνώση τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς εἶναι ἀπολύτως ἀναγκαία, ὄχι μόνο εἰς τοὺς ἱεροψάλτες ἀλλὰ καὶ εἰς τοὺς κληρικοὺς τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας. Οἱ Ἐκκλησιαστικὲς καὶ Θεολογικὲς Σχολὲς ἀλλὰ καὶ ὁποιεσδήποτε παρόμοιες Σχολές, οἱ ὁποῖες ἔχουν ὡς σκοπὸ καὶ στόχο τους τὴν κατάρτιση καὶ προετοιμασία τῶν μελλόντων κληρικῶν τους, θὰ πρέπει νὰ ἔχουν ὡς κύριο μέλημα, νὰ πραγματοποιοῦν αὐτὸν τὸν στόχο μὲ τὸν πιὸ ἄρτιο, ἄριστο καὶ ἐπιτυχὴ τρόπο, παρέχοντας στοὺς φοιτητές τους τὴν ἀπαραίτητη γνώση καὶ ἐμπειρία σὲ ὅλους τοὺς τομεῖς καὶ τὰ γνωστικὰ ἀντικείμενα τὸ ὁποῖα ἔχουν ἄμεση σχέση μὲ τὰ καθήκοντα καὶ τὶς ὑποχρεώσεις τοῦ ὑψηλοῦ λειτουργήματος τοῦ ἱεροῦ κλήρου. Ἕνας ἀπὸ τοὺς πλέον σημαντικοὺς τομεῖς, ὁ ὁποῖος δύναται νὰ ἀξιολογηθεῖ ἐξ ἀντικειμένου ὡς πρωτεύων καὶ καθοριστικός, εἶναι ἡ προσφορὰ τῆς γνώσης τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, δηλαδὴ τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης. Οἱ Ἐκκλησιαστικὲς καὶ Θεολογικὲς Σχολὲς μὲ ὑψηλὸ αἴσθημα εὐθύνης συμπεριλαμβάνουν στὸ πρόγραμμα σπουδῶν τῶν σπουδαστῶν των τὴ διδασκαλία τοῦ μα-

μάτων σπουδῶν. Θὰ ἦταν δὲ εὐχῆς ἔργον ἡ ἵδρυση τμημάτων Βυζαντινῆς Μουσικῆς σὲ ἐπίπεδο Πανεπιστημιακῆς Ἐκπαίδευσης. Ὅλα ὅσα προαναφέραμε δύνανται νὰ συντελέσουν στὴ δημιουργία μεγαλύτερου ἐνδιαφέροντος, ἀγάπης καὶ ζήλου ἀπὸ τοὺς φοιτητὲς πρὸς τὴν πατρώα Βυζαντινὴ Μουσική, ἀλλὰ καὶ στὴ διατήρηση καὶ διάδοση αὐτῆς τῆς ἀνεκτίμητης κληρονομιᾶς τοῦ Ἔθνους μας.  g

35

Συνοπτικὴ παρουσίαση τῶν σημαντικότερων ἐκδόσεων τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς Τοῦ Χαράλαμπου Κ. Συμεωνίδη

Σ

κοπὸς τῆς παρούσης ἐργασίας, σύμφωνα καὶ μὲ τὸν τίτλο της, δὲν εἶναι ἡ πλήρης καταγραφὴ τῶν μουσικῶν καὶ θεωρητικῶν συγγραμμάτων τῆς ψαλτικῆς τέχνης, ἐγχείρημα ποὺ θὰ ξέφευγε ἀπὸ τὰ στενὰ πλαίσια ἑνός ἄρθρου, ἀλλὰ μιὰ παρουσίαση μερικῶν ἀπό τὰ σημαντικότερα ἔργα (ἀναπόφευκτα σύμφωνα μὲ τὴν κρίση τοῦ γράφοντος), τὰ ὁποῖα μὲ τὸν ἕνα ἢ τὸν ἄλλο τρόπο ἔχουν συμμετάσχει στὸ μουσικο-θεωρητικὸ οἰκοδόμημα τῆς ἐκκλησιαστικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Θὰ ἀκολουθηθῇ γενικά, χρονολογική σειρά παρουσίασης τῶν ἐκδόσεων, μὲ ἀφετηρία τὴν ἐποχὴ τῆς καθιέρωσης τῆς Νέας Μεθόδου (1814-1821), ἡ ὁποία εἶναι σὲ χρήση ὣς τὶς μέρες μας καὶ ἐφευρέτες τῆς ὁποῖας ὑπῆρξαν οἱ τρεῖς διδάσκαλοι: Γρηγόριος Λαμπαδάριος καὶ μετέπειτα Πρωτοψάλτης τῆς Μ.τ.Χ.Ε., Μητροπολίτης Χρύσανθος ὁ ἐκ Μαδύτων καὶ Χουρμούζιος Χαρτοφύλακας. Τὸ κριτήριο ποὺ ἐφαρμόστηκε γιὰ τὴν ἐπιλογὴ τῶν σημαντικότερων θεωρητικῶν συγγραμμάτων ποὺ θὰ συμπεριλάβῃ αὐτὴ ἡ παρουσίαση, εἶναι κυρίως ἡ ἱστορικὴ συνεισφορά τους στὴ διαμόρφωση καὶ καθιέρωση τῆς ἰσχύουσας θεωρίας τῆς ἐκκλ. ΒΜ. Οἱ ἐκδόσεις τῶν μουσικῶν ἔργων ἐπελέγησαν βάσει, τρόπον τινά, τῆς «κλασσικότητάς» τους. Γενικὰ θὰ λέγαμε «κλασσικὸ» ἕνα μουσικὸ βιβλίο, ἐφ΄ ὅσον αὐτὸ περιέχει αὐθεντικὰ (ἤτοι, μὴ τροποποιημένα) μουσικὰ κείμενα, εἴτε ἐξηγήσεων μαθημάτων παλαιοτέρων διδασκάλων στὴ νέα μέθοδο, εἴτε νεώτερων πρωτότυπων συνθέσεων μὲ τὴν προϋπόθεση, τὰ μαθήματα αὐτὰ νὰ ἔχουν καθιερωθῇ στὸ ρεπερτόριο τῶν παραδοσιακῶν σχολῶν τῆς ψαλτικῆς τέχνης, κυρίως τῆς πατριαρχικῆς καὶ τῆς ἁγιορείτικης. Σχεδὸν ταυτόχρονα μὲ τὴν παρουσίαση τῆς Νέας Μεθόδου, ἐμφανίζονται οἱ πρῶτες ἔντυπες ἐκδόσεις. Ἡ πρώτη πραγματοποιεῖται τὸ 1820, στὸ Βουκουρέστι ἀπὸ τὸν Πέτρο Μανουὴλ Ἐφέσιο (ἐπιφανὴ μαθητὴ τῶν τριῶν, ἀπὸ τοὺς πρώτους τῆς νέας μεθόδου) καὶ εἶναι τὸ «Ἀναστασιματάριον» Πέτρου Πελοποννησίου, ἐνῷ ἀμέσως μετὰ ἐκδίδει καὶ τὸ «Δοξαστάριον» Πέτρου Πελοποννησίου (1820, Βουκουρέστι). Ἀμφότερα, ἐπανεκδόθηκαν ἀναστατικά (δηλ. μὲ ἀκριβὴ ἀναπαραγωγὴ τῆς πρώτης ἔκδοσης), ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Κουλτούρα». Τὸ 1821, ἐκδίδονται στὸ Παρίσι, ἀπὸ ἕναν ἄλλο μαθητὴ τῶν τριῶν διδασκάλων τὸν Ἀναστάσιο Θάμυρι, τά «Δοξαστικά, 1821» τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου, ὅπου καταγράφεται ἡ ἐξήγηση τοῦ Γρηγορίου ἐπανεκδόθηκε ἀναστατικὰ ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Κουλτούρα». Τὸ Δοξαστάριο τοῦ Πέτρου θὰ γνωρίσῃ ἀρκετὲς ἐπανεκδόσεις, μὲ γνωστότερες αὐτὲς τοῦ Γεωργίου Κηλτζανίδου τὸ 1882 καὶ τοῦ Γεωργίου Βιολάκη τὸ 1899. Καὶ τὰ δύο ἔργα κυ-

36

κλοφοροῦν ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Ρηγόπουλος». Ἡ «Μουσικὴ Κυψέλη» ποὺ ἐκδόθηκε ἀπὸ τὸν Λαμπαδάριο Στέφανο τὸ 1857, βασίζεται μὲν στὸ μέλος τοῦ

Πέτρου, ἀλλὰ διασώζει τὸ ὕφος καὶ τὴν ἀπαγγελία τοῦ Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου. Στὴν ἐπανέκδοση τοῦ 1883, προστέθηκε ἕνας τρίτος τόμος, μὲ τὰ ἰδιόμελα καὶ δοξαστικὰ τῶν μὴ ἑορταζομένων ἁγίων• σὲ αὐτὴ τὴν μορφὴ ἐκδίδεται σήμερα ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Πολυχρονάκης». Ὁ Θάμυρις ἐκδίδει καὶ τὸ πρῶτο ἔντυπο θεωρητικὸ τῆς νέας μεθόδου τὴν «Εἰσαγωγὴ εἰς τὸ θεωρητικὸν καὶ

Τὸ κριτήριο ποὺ ἐφαρμόστηκε γιὰ τὴν ἐπιλογὴ τῶν σημαντικότερων θεωρητικῶν συγγραμμάτων εἶναι ἡ ἱστορικὴ συνεισφορά τους στὴ διαμόρφωση καὶ καθιέρωση τῆς ἰσχύουσας θεωρίας τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς.

Ὁ ὅσιος Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης σὲ μικρογραφία μουσικοῦ χειρογράφου

πρακτικὸν τῆς ἐκκκλησιαστικῆς μουσικῆς» Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδύτων (Παρίσι, 1821) περιλαμβάνει συνοπτικὰ μὲν ἀλλὰ μὲ πληρότητα, τὰ βασικὰ τῆς διδασκαλίας τῆς ἐκκλ. ΒΜ. Τὸ ὁλοκληρωμένο πόνημα τοῦ Χρυσάνθου, τὸ «Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς», κυκλοφορεῖ τὸ 1932 στὴν Τεργέστη, ἀπὸ ἕναν ἄλλο μαθητὴ τοῦ Χρυσάν-

θου τὸν Παναγιώτη Πελοπίδη. Ἐπανακυκλοφόρησε τὸ 1976 (ἐκδόσεις «Σπανοῦ») μὲ ἐνδιαφέροντα πρόλογο τοῦ Γεωργίου Χατζηθεοδώρου, ἐνῷ πρόσφατα οἱ ἐκδόσεις «Κουλτούρα» ἐπανεξέδωσαν σὲ ἕνα τόμο τήν «Εἰσαγωγή» μαζί μὲ τὸ «Μέγα Θεωρητικόν». Τὸ 1824 στὴν Κωνσταντινούπολη, κυκλοφορεῖ ἀπὸ τὸν Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα, τὸ «Ταμεῖον Ἀνθολογίας»,

ἡ πρώτη ἔντυπη μορφὴ συλλογῆς τῶν δημοφιλεστέρων μαθημάτων τῆς ἐνιαυσίου ἀκολουθίας. Ὁ πρῶτος τόμος περιέχει μαθήματα τοῦ Ἑσπερινοῦ καὶ τοῦ Ὄρθρου, ἐνῷ ὁ δεύτερος τῆς Θείας Λειτουργίας κυκλοφορεῖ ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Ρηγόπουλος». Τό 1825, ὁ Χουρμούζιος ἐκδίδει σὲ δική του ἐξήγηση, τό «Εἱρμολόγιον καταβασιῶν Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου, μετά τοῦ συντόμου Εἱρμολογίου Πέτρου τοῦ Βυζαντίου» ἐπανακυκλοφόρησε ἀπό τὶς ἐκδόσεις «Κουλτούρα». Ὁ Πέτρος Μ. Ἐφέσιος, ἐξέδωσε τὸ 1930 στὸ Βουκουρέστι, τὴν «Ἀνθολογία», ποὺ ἀποτελεῖ τὸν Β’ τόμο (μαθήματα τοῦ Ὄρθρου) τρίτομης μουσικῆς ἀνθολογίας ποὺ δὲν ὁλοκληρώθηκε ἐπανεκδόθηκε ἀπό τὴν «Ἑλληνικὴ Βυζαντινὴ Χορωδία». Τὰ ἑπόμενα χρόνια, στὴν ἐκδοτικὴ δραστηριότητα βιβλίων ψαλτικῆς, δεσπόζει ἡ φυσιογνωμία τοῦ Θεοδώρου Παπαπαράσχου Φωκαέως, ὁ ὁποῖος τὸ 1831 ἐκδίδει τὴν «Συλλογὴ ἰδιομέλων καὶ ἀπολυτικίων» τοῦ Μανουήλ Πρωτοψάλτου, σέ ἐξήγηση καὶ ἐπιστασία τοῦ Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος ἐπανεκδόθηκε ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Ρηγόπουλος». Τὸ 1832 ὁ Φωκαέας ἐκδίδει στὴν Κωνσταντινούπολη τό «Ἀναστασιματάριον Νέον» τοῦ Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος, ἐνῷ στὴ δεύτερη ἔκδοση τοῦ ἔργου «Ταμεῖον Ἀνθολογίας» ποὺ πραγματοποιεῖ ὁ ἴδιος τὸ 1834, παρουσιάζονται οἱ μεταγραφὲς τῶν μαθημάτων ἀπὸ τὸν Γρηγόριο Πρωτοψάλτη. Δίτομο ἔργο στὴν πρώτη του ἔκδοση καὶ τρίτομο στὶς ἑπόμενες (ἀπό ἕνας τόμος γιὰ Ἑσπερινό, Ὄρθρο καὶ Θεία Λειτουργία), κυκλοφορεῖ ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Ρηγόπουλος», ἐνῷ ἔχει ἐμπλουτισθεῖ ἀπὸ ἕναν ἀκόμα τόμο ἐπιμέλειας Βασιλείου Νόνη, μὲ ἐπιπλέον μαθήματα τοῦ Ἑσπερινοῦ καὶ δύο ἀκόμα τόμους ἐπιμέλειας Ἁγιορείτου Μοναχοῦ Ἀνδρέου Θεοφιλόπουλου, μὲ ἐπιπλέον μαθήματα τοῦ Ὄρθρου. Ὁ Φωκαέας ἐπίσης, ἐκδίδει τὸ «Εἱρμολόγιον Καλοφωνικόν» (Κωνσταντινούπολη, 1835) ἐπανεκδόθηκε ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Κουλτούρα». Τὴν ἑπόμενη χρονιὰ ὁ Φωκαέας ἐκδίδει τό «Δοξαστάριον» τοῦ Ἰακώβου Πρωτοψάλτου (1740-1800), σὲ ἐξήγηση Χουρμουζίου, ἕνα δίτομο ἔργο ποὺ προέρχεται ἀπὸ τὴν σύντμηση τοῦ ἀργοῦ στιχηραρίου, διατηρώντας ὅμως τὶς σπουδαιότερες χαρακτηριστικές του θέσεις καὶ γενικὰ τοῦ ὕφους καὶ τοῦ χαρακτήρα του σήμερα, κυκλοφορεῖ ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Τέρτιος». Τὸ πρῶτο ἔντυπο «Τυπικὸν ἐκκλησιαστικὸν κατὰ τὸ ὕφος τῆς τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Ἐκκλησίας» ἐκδίδεται ἀπὸ τὸν Κωνσταντίνο Πρωτοψάλτη τὸ 1938. Μετὰ ἀπὸ ἀρκετὲς ἐπανεκδόσεις μὲ μικρὲς προσθῆκες καὶ διορθώσεις σὲ Κων/πολη, Βενετία καὶ Ἀθήνα, ἕως τὸ 1885, διασκευάζεται, διορθώνεται καὶ συμπληρώνεται ἀπὸ τὸν Γεώργιο Βιολάκη, ὁ ὁποῖος τὸ ἐκδίδει τὸ 1888, ὡς «Τυπικὸν κατὰ τὴν τάξιν τῆς τοῦ Χ.Μ.Ε.» ἐπανεκδίδεται συνεχῶς ἔκτοτε καὶ ἀποτελεῖ ἕνα ἀπὸ τὰ ἀπαραίτητα βοηθήματα

37

Γενικὰ θὰ λέγαμε «κλασσικὸ» ἕνα μουσικὸ βιβλίο, ἐφ΄ ὅσον αὐτὸ περιέχει αὐθεντικὰ μουσικὰ κείμενα, μὲ τὴν προϋπόθεση, τὰ μαθήματα αὐτὰ νὰ ἔχουν καθιερωθῇ στὸ ρεπερτόριο τῶν παραδοσιακῶν σχολῶν τῆς ψαλτικῆς τέχνης, κυρίως τῆς πατριαρχικῆς καὶ τῆς ἁγιορείτικης.

τῶν ἱεροψαλτῶν. Γιὰ πρώτη φορά τὸ 1839 ὁ Φωκαέας ἐκδίδει πλῆρες ἀργοσύντομο καὶ σύντομο «Ἀναστασιματάριον» σὲ δύο τόμους ἐπανεκδόθηκε τὸ 1855 ἀπὸ τὸν υἱό του Κωνσταντίνο καὶ κατόπιν ἀπὸ τὸν Ἰωάννη Πρωτοψάλτη σὲ ἕνα τόμο. Τὸ Ἀναστασιματάριον τοῦ Ἰωάννου, μὲ ἀλλεπάλληλες ἐπανεκδόσεις ἀποτελεῖ τὸ πλέον διαδεδομένο βιβλίο τῆς ΒΜ, ἐνῷ ἀπὸ τὸ 1933 ἐκδίδεται συστηματικὰ ἀπὸ τὴν ἀδελφότητα θεολόγων «Ζωή». Τὸ ἴδιο ἔτος 1839, ὁ Ἰωάννης Πρωτοψάλτης ἐξέδωσε σὲ ἕνα τόμο τὸ «Εἱρμολόγιον ἀργὸν καὶ σύντομον». Τό Ἀργὸν στηρίζεται στό ἀργό εἱρμολόγιο Πέτρου Λαμπαδαρίου, τοῦ ὁποῖου ἀποτελεῖ διασκευή, ἐνῷ τὸ Σύντομον ἀποτελεῖ μελοποιΐα τοῦ ἴδιου τοῦ Ἰωάννου ἐπανεκδίδεται καὶ κυκλοφορεῖ ὣς τὶς μέρες μας ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Ρηγόπουλος», ἐνῷ μὲ ἀναδιάταξη τῆς ὕλης καὶ μικρὴ διασκευὴ τοῦ σύντομου κυρίως εἱρμολογίου, ἐκδίδεται καὶ ὡς τρίτος τόμος τοῦ «Μουσικοῦ Πανδέκτη» τῶν ἐκδόσεων «Ζωή». Ὁ Κωνσταντίνος Πρωτοψάλτης ἐκδίδει στὴν Κωνσταντινούπολη τὸ 1841, ἕνα δίτομο «Δοξαστάριον» δικῆς του μελοποιήσεως σὲ νεώτερο ἀργὸ στιχηραρικὸ μέλος, τὸ ὁποῖο ἐξήγησε στὴν νέα γραφή ὁ Δομέστικός του Στέφανος, καθώς ὁ Κωνσταντίνος ἔγραφε καὶ διάβαζε ἀπό τὴν παλαιὰ γραφή. Σήμερα κυκλοφορεῖ ὁ πρῶτος τόμος ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Πολυχρονάκης». Τὸ 1842 ἐκδίδεται στὴν Κωνσταντινούπολη ἡ «Κρηπὶς τοῦ θεωρητικοῦ καὶ πρακτικοῦ τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς» τοῦ Θεοδώρου Φωκαέως. Γράφηκε μὲ τὴν μέθοδο τῶν ἐρωταποκρίσεων καὶ διαιρέθηκε κατὰ τὸ πρότυπο τοῦ Μεγάλου Θεωρητικοῦ σὲ δύο μέρη, τὸ θεωρητικό καὶ τὸ ἱστορικὸ. Τὸ μικρὸ καὶ πρακτικὸ στὴν χρήση αὐτό ἐγχειρίδιο, ἐπανεκδόθηκε πολλάκις καὶ ἀποτέλεσε τὸ βασικὸ διδακτικὸ βοήθημα, ἕως τὰ μέσα τοῦ 20ου αἰώνα. Τὸ 1875 παρόμοια «Κρηπίδα» ἐξέδωσε ὀ Στέφανος Λαμπαδάριος, ἡ ὁποία περιέχει καὶ ἀντιπαραβολὴ τῶν μακαμίων τῆς ἐξωτερικῆς μουσικῆς πρὸς τοὺς ἤχους τῆς ἐκκλησιαστικῆς. Οἱ Ἰωάννης Λαμπαδάριος καὶ Στέφανος Α’ Δομέστικος, ἐκδίδουν τὰ ἔτη 1850 καὶ 1851, τὴν «Μουσικὴ Πανδέκτη», τετράτομη ἀνθολογία ποὺ περιλαμβάνει τὰ μαθήματα Ἑσπερινοῦ, Ὄρθρου, Μαθηματαρίου (ἤτοι τῶν μεγίστων μαθημάτων τῆς παπαδικῆς καὶ τοῦ παλαιοῦ στιχηραρίου) καὶ Θείας Λειτουργίας. Τό ὀγκῶδες ἔργο, ποὺ περιλαμβάνει μαθήματα ἐξηγήσεων τοῦ Γρηγορίου καὶ τοῦ Χουρμουζίου, ἀποτελεῖ μέχρι σήμερα τὴν πληρέστερη κωδικοποιημένη συλλογὴ κλασσικῶν μαθημάτων ἐπανεκδόθηκε ἀπό τὶς ἐκδόσεις «Τέρτιος» καὶ «Ἐπέκταση». Τὸ 1851 ἐκδίδεται ἡ «Θεωρητικὴ καὶ Πρακτικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσική» ἀπὸ τὸν Μαργαρίτη Δροβιανίτη, ἕνα

38

θεωρητικὸ ποὺ γράφηκε κατὰ μίμησιν τοῦ θεωρητικοῦ τοῦ Χρυσάνθου καὶ τῆς κρηπίδος τοῦ Φωκαέα. Τὸ ἰδιαίτερα σημαντικὸ «Θεωρητικὸν τῆς ἐκκλησιαστικῆς μου-

σικῆς» τοῦ Παναγιώτου Ἀγαθοκλέους, ἐκδίδεται τὸ 1855 στὴν Ἀθήνα. Κυκλοφορεῖ σήμερα ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Ἐπέκταση», ἐμπεριέχοντας ἐκτεταμένη ἐργασία τοῦ Νικολάου Κωνσταντόπουλου μὲ τίτλο «Ὁ ἐκ Θράκης μουσικὸς Παναγιώτης Ἀγαθοκλῆς καὶ τὸ Θεωρητικὸν τοῦ 1855». Τὸ 1859 ἐκδίδεται ἕνα ἀκόμη σημαντικὸ σύγγραμμα, τὸ «Θεωρητικὸν στοιχειῶδες τῆς μουσικῆς» τοῦ Κυριακοῦ Φιλοξένους τοῦ Ἐφεσιομάγνητος. Σὲ μελοποιΐα τοῦ περίφημου Νικολάου Γεωργίου Πρωτοψάλτου Σμύρνης, κυκλοφορεῖ τὸ 1957 στὴν Κωνσταντινούπολη τὸ «Δοξαστάριον Τριωδίου καὶ Πεντηκο-

Ὁ Γ. Παπαδόπουλος ἐξέδωσε τὸ 1890 τὸ «Συμβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ΄ ἡμῖν ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς» καὶ τὸ 1904 τὸ «Ἱστορικὴ ἐπισκόπησις τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς». Ἀποτελοῦν τὶς πληρέστερες εκδόσεις μὲ ἱστορικὰ στοιχεῖα τῆς μουσικῆς μας, ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα ὣς σήμερα.

Ὁ ὅσιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός. Μικρογραφία ἀπὸ τὸν «Μουσικὸ Πανδέκτη», Ἱερὰ Μονὴ Βατοπαιδίου, 1763

σταρίου» ἐπανεκδόθηκε ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Ρηγόπουλος». Τὸ «Δοξαστάριον τοῦ ὅλου ἐνιαυτοῦ» τοῦ ἰδίου θὰ κυκλοφορήσῃ ἀρκετὰ ἀργότερα (Σμύρνη, 1979) ἀπὸ τὸν

υἱό του Ἀντώνιο. Τὸ «Δοξαστάριον τῶν Ἀποστίχων» τοῦ Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος (Κων/πολη, 1859), εἶναι τονισμένο σὲ ἀργὸ στιχηραρικὸ μέλος κατὰ μίμησιν τοῦ Δοξασταρίου τοῦ Ἰακώβου Πρωτοψάλτου. Οἱ τότε διδάσκαλοι τῆς Πατριαρχικῆς Μουσικῆς Σχολῆς ἐξέδωσαν στά 1868 καὶ 1869 δίτομο ἔργο, τὸ ὁποῖο εἶχε τὸν τίτλο «Μουσικὴ Βιβλιοθήκη». Ὁ πρῶτος τόμος περιελάμβανε τμῆμα ἀπὸ τό Ἀναστασιματάριον τοῦ Παλαιοῦ Στιχηραρίου, φερόμενο (λανθασμένα) κατὰ τὴν παράδοση ὡς «Ἀναστασιματάριον Ἰωάννου τοῦ Δαμασκηνοῦ». Ὁ δεύτερος τόμος ἦταν ἐπανέκδο-

ση μὲ ἐμπλουτισμὸ στὴν ὕλη, τοῦ Ἀναστασιματαρίου τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου, τῆς ἔκδοσης τοῦ Π. Ἐφεσίου ἀμφότερα ἐπανεκδόθηκαν ἀπὸ τὸ «Πατριαρχικὸν Ἵδρυμα Πατερικῶν Μελετῶν». Ὁ Γεώργιος Ραιδεστηνὸς ἐκδίδει τὸ 1884 τὸ βιβλίο «Ἡ Ἁγία καὶ Μεγάλη Ἑβδομὰς» καὶ τὸ 1886 τό «Πεντηκοστάριον», τὰ ὁποῖα περιέχουν τά μέλη, ὅπως αὐτὰ ἐκ τῆς διαδοχικῆς παραδόσεως διασώζονταν στὴν ἐποχή του, ἔγιναν δημοφιλῆ στὸν ψαλτικὸ κόσμο καὶ κυκλοφοροῦν σήμερα ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Ρηγόπουλος». Νέο ὁρόσημο γιὰ τὴν ἐξέλιξη τῆς ἐκκλ. ΒΜ ἀποτελεῖ ἡ ἔκδοση τοῦ ἐγχειριδίου «Στοιχειώδης διδασκαλία τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ἐκπονηθεῖσα ἐπὶ τῇ βάσει τοῦ Ψαλτηρίου» (Κωνσταντινούπολη, 1888) ποὺ περιλαμβάνει τὰ πορίσματα τῶν ἐργασιῶν τῆς Ἐπιτροπῆς ποὺ συνέστησε τὸ Οἰκουμενικὸ Πατριαρχεῖο τὸ 1881, ἡ ὁποία μεταξύ ἄλλων, ἀναθεώρησε τὰ τονιαῖα διαστήματα τῆς ἐκκλ. ΒΜ, καθώρισε ὡς στοιχεῖο ἀπαραίτητο τοῦ μέλους τὶς ἕλξεις καὶ παραδέχθηκε συγκεκριμένο τονικὸ ὕψος ὡς βάση τῶν μελῶν τῆς μουσικῆς μας. Ὁ Γεώργιος Παπαδόπουλος ἐξέδωσε τὸ 1890 τό βιβλίο «Συμβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ΄ ἡμῖν ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς» καὶ τὸ 1904 τὸ βιβλίο «Ἱστορικὴ ἐπισκόπησις τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς», ἀμφότερα στὴν Ἀθήνα. Ἀποτελοῦν τὶς πληρέστερες εκδόσεις μὲ ἱστορικὰ στοιχεῖα τῆς μουσικῆς μας, ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα ὣς σήμερα. Τὸ «Ἒν ἄνθος ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς» τοῦ Ἀγαθαγγέλου Κυριαζίδου (Κων/πολη, 1896), εἶναι ἕνα σημαντικὸ βιβλίο μὲ ἀρκετὰ πρωτοεκδοθέντα παλαιὰ μαθήματα μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ τὸ «Μέγα Ἴσον τῆς Παπαδικῆς» τοῦ Ἰωάννου Κουκουζέλη τὸ ἐπανεξέδωσε ὁ «Ρηγόπουλος». Τὸ 1902 στήν Ἀθήνα, ὁ Μισαὴλ Μισαηλίδης, πρωτοψάλτης Σμύρνης, ἐκδίδει τὸ «Νέον θεωρητικὸν συντομώτατον», μὲ ἐνδιαφέρουσες ἀπόψεις γιὰ τὰ θεωρητικὰ ζητήματα τῆς ἐκκλησιαστικῆς, ἀλλὰ καὶ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς. Τὸ 1906 ἐκδίδεται «Ἡ Ἀθωνιὰς» τοῦ Πέτρου Φιλανθίδη, δοξαστάριο μὲ συχνὴ χρήση θέσεων τοῦ ἀργοῦ στιχηραρίου ποὺ ἔγινε ἰδιαίτερα δημοφιλὲς στὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ τὸ 1909 ἡ τρίτομη «Μουσικὴ Συλλογὴ» τοῦ Γεωργίου Πρωγάκη, ποὺ κυκλοφορεῖ σήμερα ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις «Πολυχρονάκης» καὶ ἀποτελεῖ τὴν τελευταία «κλασσικὴ» ἔκδοση μαθημάτων τῆς ἐνιαυσίου ἀκολουθίας ( Ἑσπερινοῦ, Ὄρθρου καὶ Θείας Λειτουργίας) ἀπὸ τὴν ὁποία ἔχουν ἀφαιρεθεῖ ἀρκετὰ, ἐκτὸς χρήσης πλέον, ἀργὰ μαθήματα. Στὴ συνέχεια τοῦ 20οῦ αἰώνα καὶ ὣς τὶς μέρες μας, πραγματοποιήθηκαν πάμπολλες ἐκδόσεις μουσικῶν καὶ θεωρητικῶν ἔργων τῆς ἐκκλ. ΒΜ. Τὰ θεωρητικὰ βιβλία συνήθως ἐπαναδιατυπώνουν τὴν θεωρία τῆς ψαλτικῆς

39

Μὲ βάση τὰ τελευταῖα εὑρήματα μουσικολογικῶν καὶ τεχνολογικῶν ἐρευνῶν ἡ σύνταξη ἑνὸς θεωρητικοῦ, χωρίς νὰ ἀγνοῇ ἢ νὰ ἀναιρῇ τὴν ζῶσα ἀκουστικὴ παράδοση, θὰ προσπαθήσῃ νὰ ἀποκαταστήσῃ τὴν συνέχεια, σὲ αὐτὸ ποὺ ἦταν ἡ «ἐσωτερικὴ λογικὴ» τῆς ψαλτικῆς τέχνης, στὴν πρὶν καὶ τὴν μετὰ τῆς μεταρρυθμίσεως τοῦ 1814 ἐποχή.

ὅπως αὐτὴ παρουσιὰστηκε στὸ θεωρητικὸ τῆς ἘπιΣτὰ τέλη τοῦ 20οῦ καὶ στὴν αὐγὴ τοῦ 21ου αἰώνα, τροπῆς τοῦ 1888. Οἱ περισσότερες ἐκδόσεις μουσικῶν κυκλοφόρησε μεγάλος ἀριθμός ἰδιαίτερα ἀξιόλογων ἔργων πάλι, περιλαμβάνουν διασκευὲς παλαιότερων ἐξειδικευμένων θεωρητικῶν καὶ μουσικολογικῶν συγμαθημάτων ἀπὸ νεώτερους δασκάλους καὶ δὲν θὰ ἀνα- γραμμάτων, κυρίως ἀπὸ τὸ Ἵδρυμα Βυζαντινῆς Μουσιφερθοῦμε σὲ αὐτὲς, παρότι παρουσιάζουν μεγάλη «δι- κολογίας, ὑπὸ τὸν καθηγητὴ Γρηγόριο Στάθη. δακτικὴ» χρησιμότητα, ὅσον Μὲ τὴν κυκλοφορία, ἐπίἀφορᾶ τὴν «δέσμευση» τῶν σης, τῶν ἁπάντων τοῦ Πέἐκτελεστικῶν ἰδιαιτεροτήτων τρου Μπερεκέτη, ἀπὸ τήν μεγάλων παραδοσιακῶν ἱεσειρὰ «Βυζαντινὴ Ποταμηῒς» τοῦ Χαραλάμπους Καρακαροψαλτῶν, ἀλλὰ καὶ αὐτοῦ τοῦ «ὕφους» τῶν διαφόρων τσάνη, ἔχει ξεκινήσει οὐσι«ρευμάτων» καὶ τεχνοτροαστικὰ ἡ ἔκδοση κάποιων πιῶν τῆς ψαλτικῆς. ἔργων ἀπὸ τὴν τεράστια λίστα τῶν μεταγραφῶν τοῦ Ἀπὸ τὰ θεωρητικὰ βιβλία ξεχωρίζουμε τὸ ἔργο «ΣυμΧουρμουζίου Χαρτοφύλαβολὴ εἰς τὴν σπουδὴν τῆς πακος, ποὺ φυλάσσονται στὴν ρασημαντικῆς τῶν βυζαντινῶν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη. μουσικῶν» τοῦ Ἐμμανουὴλ Ἡ ἔκδοση ὁλόκληρου Βαμβουδάκη, ποὺ περιέχει τοῦ μεταγραφικοῦ ἔργου καὶ θεωρητικὲς πραγματεῖες τοῦ Χουρμουζίου, εἶναι τὸ τῆς παλαιᾶς παρασημαντικῆς ζητούμενο. (Σάμος, 1938), τὸ «Βυζαντινῆς Ζητούμενο ἐπίσης εἶναι, μουσικῆς Χορδὴ» τοῦ Χαραμὲ βάση τὰ τελευταῖα εὑρήλάμπους Οἰκονόμου, ποὺ ματα μουσικολογικῶν (περὶ τήν παλαιὰ γραφὴ) καὶ τεἐπαναδιαπραγματεύεται τὰ κλασματικὰ διαστήματα τοῦ χνολογικῶν ἐρευνῶν (διΧρυσάνθου (Πάφος Κύπρου, ακρίβωση διαστημάτων) ἡ 1940), ἀλλὰ καὶ τὰ «Μαθήμασύνταξη ἑνὸς θεωρητικοῦ, τα βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς ποὺ θὰ στηρίζεται σὲ αὐτὸ μουσικῆς» τοῦ Ἀβραὰμ Εὐθυτοῦ Χρυσάνθου καὶ χωρίς μιάδη, ἔνα σύγχρονο θεωρηνὰ ἀγνοῇ ἢ νὰ ἀναιρῇ τὴν τικὸ ποὺ διακρίνεται γιὰ τὴν ζῶσα ἀκουστικὴ παράδοση, πληρότητά του. θὰ προσπαθήσῃ νὰ ἀποκαΤὸ ἑξάτομο ἔργο τοῦ ταστήσῃ τὴν συνέχεια, σὲ αὐτὸ ποὺ ἦταν ἡ «ἐσωτερικὴ ἀμφιλεγόμενου ἐρευνητῆλογικὴ» τῆς ψαλτικῆς τέχνης, δάσκαλου Σίμωνα Καρᾶ Μικρογραφία ἀπὸ Ψαλτήριο τοῦ Δαυίδ Μονὴ Μεταμορφώσεως Μεγάλου Μετεώρου στὴν πρὶν καὶ τὴν μετὰ τῆς «Μέθοδος τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς», ἐπιχειρεῖ μιὰ «ὁλιμεταρρυθμίσεως τοῦ 1814 στική» θεώρηση ποὺ ἀντιμεἐποχή. τωπίζει ὅλες τίς «ἀσάφειες» στὴ θεωρία τῆς ἐκκλ. βυΣἐ μιὰ τέτοια περίπτωση μάλιστα, ἴσως νὰ ξαναβρεθῇ ζαντινῆς καὶ τῆς παραδοσιακῆς μουσικῆς, ἀλλὰ μᾶλλον καὶ τὸ «χαμένο νῆμα» τῆς τέχνης τῆς ψαλτικῆς μελοποΐδίχασε τὸν ψαλτικὸ κόσμο, μὲ τοὺς ἐπικριτές του νὰ ας... g ὑποστηρίζουν ὅτι τὰ ἀποτελέσματα τῆς μεθόδου του ἀπέχουν πολὺ ἀπὸ τὴν ζῶσα ψαλτικὴ παράδοση. Ὡστόσο, ἡ ἐργασία τοῦ Καρᾶ ἔθεσε τὶς βάσεις γιὰ τὴν σύγχρονη ἐπιστήμη τῆς βυζαντινῆς μουσικολογίας. Ἀπὸ τὰ μουσικὰ βιβλία, θὰ σταθοῦμε στὸ ἔργο «Μουσικὴ ζωοδόχος πηγὴ» τοῦ Μιχαήλ Χατζηαθανασίου, κυρίως γιὰ τὰ πρωτότυπα «λειτουργικὰ» ποὺ περιέχει, καὶ στή «Θεία Λειτουργία» τοῦ Δημητρίου Σουρλαντζῆ, γιὰ τὶς λιτὲς καὶ κλασσικὲς γραμμὲς τῶν συνθέσεων.

40

Ἀκμὴ καὶ παρακμὴ τῶν τετράφωνων χορωδιῶν Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς Τοῦ Δημοσθένη Κ. Φιστουρῆ Ἱστορικὸ πλαίσιο

κάλεσε τὸν Ἀλέξανδρο Κατακουζηνὸ (1824-1892) ἀπὸ τὴν Ὀδησσὸ στὴν Ἀθήνα, γιὰ νὰ ἱδρύσει μία πολυφωνικὴ διείσδυση τῆς πολυφωνίας στὴν ὀρθόδοξη ἀνα- χορωδία στὸ βασιλικὸ παρεκκλήσι τοῦ Ἁγ. Γεωργίου. τολικὴ παράδοση ξεκίνησε στὶς ἀρχὲς τοῦ 19ου Θεωρεῖται λοιπὸν ὁ κύριος εἰσηγητὴς τοῦ πολυφωνικοῦ αἰώνα μὲ τὶς προτροπὲς συστήματος στὴν Ἑλληνορθόδοξη τῶν δύο δραστήριων Ἑλληνικῶν Ἐκκλησία (μιὰ καὶ οἱ δυὸ προηκοινοτήτων τῆς Ἁγίας Τριάδος καὶ γούμενες ἀπόπειρες ἐναρμονίσεως τοῦ Ἁγίου Γεωργίου τῆς Βιέννης, τοῦ Βυζαντινοῦ μέλους, ποὺ εἶχαν ποὺ ἀποτελοῦσαν ἐξάλλου καὶ ἕνα γίνει στὴν Ἑλληνικὴ παροικία τῆς ἀπὸ τὰ σπουδαιότερα κέντρα τῆς Βιέννης, ἦσαν ἐπὶ τὸ πλεῖστον ἔργα Ἑλληνικῆς διασπορᾶς στὴν ΕὐρώΑὐστριακῶν, μὲ γνωστότερη αὐτὴ πη. Οἱ κοινότητες αὐτὲς ποὺ ἦσαν τοῦ Randhartinger). Ὁ Κατακουζηνὸς ἐπεχείρησε τὸ συγκερασμὸ σὲ ἀνταγωνισμὸ μεταξύ τους, ὑπὸ τὴν ἐπίδραση τῶν ἔντονων ἀκροτῆς μελωδικῆς ἁρμονίας τῆς Εὐρωαμάτων τῆς εὐρωπαϊκῆς πολυπαϊκῆς μουσικῆς μὲ τὴν παθητικόφωνικῆς μουσικῆς, κατάφεραν νὰ τητα καὶ τὸ κάλλος τῆς Ἐκκλησιαεἰσαγάγουν στὴν ἐκκλησία αὐτὴν στικῆς μουσικῆς, συνθέτοντας δικά τὴν τέχνη καὶ ἀνέθεσαν σὲ Ἕλλητου ἔργα στὰ ὁποῖα προσπάθησε νες καὶ Αὐστριακοὺς μουσικοὺς νὰ διατηρήσει ὅσο μποροῦσε πιὸ πιστὰ τὸ ἀρχαῖο μέλος, ἐνῷ ταυτὴν ἐναρμόνιση τῶν Βυζαντινῶν μελῶν ποὺ χρησιμοποιοῦνται στὸ τόχρονα εἶναι κατάδηλη καὶ ἡ ἐπίὈρθόδοξο τυπικό. δραση τῆς ρωσικῆς ὀρθόδοξης Ἡ πρώτη ἐκτέλεση τετράφωἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Ἀνάμεσα στοὺς μαθητὲς καὶ συνεχιστὲς νης ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς τοῦ ἔργου του, διακρίνονται οἱ ἔγινε ἐπίσημα πλέον τὸ Πάσχα Σπυρίδων Σπάθης καὶ Θεμιστοκλῆς τοῦ 1844 στὸ ναὸ τῆς Ἁγίας ΤριΠολυκράτης. άδας, σὲ μελοποίηση καὶ ἐναρὉ Σπυρίδων Σπάθης (1852μόνιση τοῦ ὑποδιευθυντῆ τοῦ 1941) διαδέχθηκε τὸν Κατακουἀνακτορικοῦ χοροῦ τῆς Βιέννης B. Randhartinger, ὑπὸ τὴν ἀρωγὴ ζηνὸ στὴ διεύθυνση τῆς χορωδίας Ὕψωσις τοῦ Τιμίου Σταυροῦ. Λεπτομέρεια από μουσικὸ χειρόγραφο, Ἱ. Μ. Μεγίστης Λαύρας, Ἅγιον Ὄρος. τοῦ ψάλτη τῆς ἐκκλησίας Ἰωάννη καὶ ἐναρμόνισε τὴ Λειτουργία τοῦ Χατζῆ Χαβιαρᾶ (1802 – 1875). ΠαἸωάννη τοῦ Χρυσοστόμου γιὰ τεράλληλα, ἡ κοινότητα τοῦ Ἁγίου Γεωργίου ἀνέθεσε τὸ τράφωνη ἀνδρικὴ χορωδία, ἡ ὁποία ψάλλονταν στὸ παἔργο τῆς ἐναρμόνισης τῆς Θείας Λειτουργίας στὸν Ἄνθι- ρεκκλήσι τῶν Ἀνακτόρων καὶ ἀργότερα καὶ στὸ ναὸ τῆς μο Νικολαΐδη τὸν Γανοχωρίτη καὶ τὸν Gottfried Preyer Χρυσοσπηλαιώτισσας στὴν Ἀθήνα. (1809-;), οἱ ὁποῖοι εἰσήγαγαν τὴ δική τους διασκευὴ καὶ Ὁ Θεμιστοκλῆς Πολυκράτης (1863-1926) θεωρεῖται ἐναρμόνιση γιὰ τετράφωνη χορωδία ποὺ πρωτοπαρου- ὁ παραγωγικότερος Ἕλληνας συνθέτης πολυφωνικῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Τὸ 1897 ἵδρυσε τὴν τετράφωσιάσθηκε στὶς 24(6) Ὀκτωβρίου 1844. Ἡ μεταρρύθμιση αὐτὴ ὅμως δὲν βρῆκε σύμφωνο τὸ νη Χορωδία τοῦ Ἁγίου Γεωργίου Καρύτση στὴν Ἀθήνα, Πατριαρχεῖο, τὸ ὁποῖο ἐζήτησε νὰ σταματήσει ἡ «ἀλλό- τὴν ὁποία διεύθυνε ἕως τὸ 1913. Ἡ Χορωδία τοῦ Ἁγίου φυλος μελωδία τῆς τετραφώνου μουσικῆς». Ἡ Κοινότητα Γεωργίου Καρύτση ποὺ ὑφίσταται μέχρι σήμερα, φέρει τοῦ Ἁγίου Γεωργίου βέβαια ἀπάντησε στὸν Πατριάρχη πρὸς τιμὴν τοῦ ἱδρυτῆ της τὸ ὄνομά του. Ἀπὸ τὸ 1913 ὅτι «οὐκ εἰσάγωμεν... μουσικήν ἀλλοτρίαν καὶ αλλό- ἕως τὸ 1920 διεύθυνε τὴ χορωδία τοῦ Ἁγίου Διονυσίου τριον ὕφος, ἀλλά μάλιστα ἀπηλλάξαμεν αὕτην τῶν Ἀρεοπαγίτου (τῆς ὁδοῦ Σκουφᾶ) καὶ ἀπὸ τὸ 1920 ἕως τὸ τοιούτων». θάνατό του τὸν ἁρμονικὸ χορὸ τῆς Μητροπόλεως (ὅπως Ἡ τετράφωνη λειτουργία καθιερώθηκε στὴν Ἀθήνα, τὸ ὀνομαζόταν τότε ἡ πολυφωνικὴ χορωδία ποὺ διέθετε 1870, ὅταν ἡ Βασίλισσα Ὄλγα, συνηθισμένη στὴν πολυ- σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ μονόφωνη βυζαντινή). Ὁ Πολυκράτης φωνικὴ μουσικὴ τῶν ρωσικῶν ἐκκλησιῶν, ἦταν ἀποφα- ἔχοντας βαθιὰ γνώση τῆς ἁρμονικῆς τέχνης κι ἕνα πησισμένη νὰ μεταφέρει τὰ ἴδια ἔθιμα καὶ στὴν Ἑλλάδα. Ἔτσι, γαῖο συνθετικὸ ταλέντο, κινήθηκε σὲ ἀπόλυτα προσω-

Ἡ

41

Ἡ Βυζαντινὴ ἡμῶν μουσικὴ πρέπει νὰ μείνει ἄθικτος… ὡς ἱστορικὸν κειμήλιον… διότι δὲν ἐναρμονίζεται… Δὲν δύναται νὰ ὑποταχθῇ εἰς τοὺς κανόνας τῆς πολυφωνίας, διότι διάφορος ἡ διαίρεσις τῆς κλίμακος τῆς μιᾶς, ἀλλοία δὲ τῆς ἄλλης. πικοὺς μουσικοὺς χώρους, μὲ τὸ σεβασμὸ ποὺ ἁρμόζει Προβληματισμοὶ καὶ ζητήματα ἐναρμόνισης στὶς ἐκκλησιαστικὲς συνθέσεις, συνδυασμένο ὅμως μὲ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς τὴ λεπτότητα καὶ τὴ γλυκύτητα τοῦ ὕφους. Ἐλάχιστες φορὲς ἐναρμόνισε τὸ βυζαντινὸ μέλος, πράγμα τὸ ὁποῖο Ὁρισμένες σπουδαῖες ἀνακαλύψεις ἀρχαιοτέρων δειγἐπιχείρησαν συστηματικὰ ἄλλοι μουσικοί. Χαρακτηρι- μάτων πολυφωνικῆς μουσικῆς, ὅλα γραμμένα μὲ μαῦρα στικὸ δεῖγμα τῆς ἐξαιρετικῆς του γραφῆς εἶναι ἡ τόσο καὶ κόκκινα σημάδια βυζαντινῆς σημειογραφίας, ὅπως διαδεδομένη στὶς τετράφωνες ἐκκλησιαστικὲς χορωδίες τὰ δύο κοινωνικὰ «Αἰνεῖτε» τοῦ Μανουὴλ Γαζῆ γιὰ δύο μουσικὴ τοῦ τροπαρίου τῆς Κασσιανῆς, τὸ ὁποῖο δὲν ἔχει φωνὲς σὲ χειρόγραφο τοῦ ΙΕ’ αἰῶνος στὴν Ἐθνικὴ Βιβλικαμία ἀπολύτως σχέση μὲ τὸ Βυζαντινὸ μέλος. Ὁρισμένες οθήκη τῆς Ἀθήνας ἀπὸ τὸ συνθέτη Μιχάλη Ἀδάμη, τὰ μάλιστα φορὲς σὲ κάποια σημεῖα τῶν ἔργων του γίνε- δύο κοινωνικὰ «Αἰνεῖτε» καὶ «Ὁ ἑωρακὼς ἐμέ» τοῦ Ἰωάνται χρήση καθαρὰ ἀντιστικτικῶν τεχνικῶν.Τὸ 1900, στὴν νου Πλουσιαδηνοῦ, σὲ κώδικα τοῦ ΙΣΤ’ αἰῶνος γιὰ δύο ἑλληνορθόδοξη κοινότητα τοῦ φωνὲς στὴ Μονὴ Δοχειαρίου Λονδίνου, ὁ σπουδαῖος συνθέτης στὸ Ἅγιο Ὄρος ἀπὸ τὸν καθηΝαπολέων Λαμπελὲτ ἀνέλαβε τὴ γητὴ τοῦ τμήματος Μουσικῶν διεύθυνση τῆς χορωδίας τοῦ ἐκεῖ Σπουδῶν τοῦ Πανεπιστημίου ἑλληνορθόδοξου ναοῦ τῆς Ἁγίας Ἀθηνῶν Γρ.Στάθη, καὶ 19 ποΣοφίας καὶ συνέθεσε τοὺς Ὕμνους λυφωνικῶν ἐκκλησιαστικῶν τῆς Θείας Λειτουργίας τοῦ Ἁγίου συνθέσεων ἀνωνύμου τοῦ ΙΗ΄ Ἰωάννου τοῦ Χρυσοστόμου γιὰ τεαἰώνα στὴν Πατριαρχικὴ Βιτράφωνη χορωδία. βλιοθήκη Ἱεροσολύμων ἀπὸ Ὁ Ἰωάννης Σακελλαρίδης τὸν ἐρευνητὴ Μανόλη Χατζη(1853-1938) ἔγραψε μὲ μία ἁπλὴ γιακουμῆ, θέτουν διάφορους εὐκολομνημόνευτη τριφωνία (μεπροβληματισμοὺς καὶ χρήζουν λωδία – δεύτερη φωνή – μπάσο ἐνδελεχοῦς ἔρευνας γιὰ τὴν πορεία καὶ τὴν ἐξέλιξη τῆς βυσὰν ἐξελιγμένο ἰσοκράτημα). Σὲ ἐλάχιστα κομμάτια ὑπάρχει καὶ 4η ζαντινῆς μουσικῆς. φωνὴ καὶ πάλι ὄχι μὲ τοὺς κανόΟἱ πρῶτες ἐναρμονίνες, οἱ ὁποῖοι διέπουν τὰ τετράφωσεις τῶν Ν. Χαβιαρᾶ καὶ B. να κομμάτια, εἶναι κάτι σὰν διπλὸ Randhartinger πυροδότησαν ἰσοκράτημα. Ἐνδεχομένως τὸ πιὸ τὸ μεγάλο θέμα τῆς ἐναρμόγνωστὸ μελοποιητικό του ἔργο νισης τοῦ βυζαντινοῦ μέλους, τὸ ὁποῖο ἀπασχόλησε καὶ ἀπαεἶναι ὁ ἐπιλύχνιος ὕμνος «Φῶς ἱλαρόν». σχολεῖ ἀκόμη εἰδικοὺς μουσιἌξια ἀναφορᾶς εἶναι ἐπίσης καὶ κοὺς καὶ μουσικολόγους. Οἱ ἡ διφωνία ποὺ συναντᾶται μερικῶς μουσικοί, ὅπως οἱ Γ. Παχτίκος, μόνο σὲ καταλήξεις καὶ κυρίως σὲ Κ. Ψάχος, Θ. Πολυκράτης, Ε. ἤχους ὅπως ὁ Γ΄ καὶ ὁ πλ. Δ΄ στὶς Ἡ ἔγερσις τοῦ Λαζάρου. Λεπτομέρεια από μουσικὸ χειρόγραφο, Γιαννίδης, Δ. Ψαριανός, Ἐμμ. Ἱερὰ Μονὴ Μεγίστης Λαύρας, Ἅγιον Ὄρος. μελίρρυτες μελωδίες τοῦ σπουδαίΒαμβουδάκης, Σ. Μιχαηλίδης, ου Κωνσταντινουπολίτη πρωτοψάλτη Ἰωάννη Παλλάση Ἰ. Σακελλαρίδης, Γλυκοφρύδης, καὶ ξένοι ὅπως οἱ L.A. (1891-1942). Οἱ χρήσεις τῆς διφωνίας γινόταν κυρίως γιὰ Bourgault-Ducoudray (1878), Samuel Baud-Bovy (1984) νὰ εὐαρεστηθεῖ ἕνα μεγάλος μέρος τοῦ ἐκκλησιάσματος καὶ τόσοι ἄλλοι ἐκφράζουν ποικίλες ἀπόψεις. Γιὰ παράτῆς ἐνορίας τοῦ Ἁγ. Νικολάου Γαλατᾶ, ποὺ ἀπαρτιζόταν δειγμα, ὁ προστατευόμενος τῶν Πατριαρχῶν Ἰωακεὶμ Γ΄ ἀπὸ Κεφαλλονίτες καὶ Ζακυνθινούς, χωρὶς ὅμως νὰ γί- καὶ Μελετίου Δ΄, πολυεπιστήμων Ἐλισαῖος Γιανίδης (Σταμ. νεται στὸ παραμικρὸ ἀλλοίωση τῆς κλασικῆς Βυζαντινῆς Σταματιάδης, 1865-1942), ὁ ὁποῖος ἔδωσε διαλέξεις γιὰ μεγαλοπρέπειας τῆς Κωνσταντινουπολίτικης ψαλτικῆς τὴν ἐναρμόνιση τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς καὶ ἔψαλε παράδοσης. κατόπιν πρόσκλησης τοῦ Ἰωακεὶμ Γ΄ μὲ τὴν τετράφωνη Ἕνας ἀπὸ τοὺς τελευταίους Ἕλληνες συνθέτες ποὺ χορωδία του στὸν πατριαρχικὸ ναὸ τοῦ Ἁγ. Γεωργίου δραστηριοποιήθηκε καὶ στὸ χῶρο τῆς ἐκκλησιαστικῆς τὴν ἡμέρα τῆς Ἀναλήψεως (15 Ἰουνίου 1910) ἀναφέρει μουσικῆς ἦταν ὁ Ἀλέξανδρος Αἰνιάν (1908-1983), ὁ ὅτι ἀρκεῖ κανεὶς νὰ μπεῖ στὴν ψυχὴ τῶν ἐκκλησιαστικῶν ὁποῖος ἄφησε πλούσιο συνθετικὸ ἔργο γιὰ ἐκκλησιαστικὴ μελωδιῶν καὶ νὰ ἐφαρμόσει τοὺς νόμους τῶν τροχῶν, τετράφωνη χορωδία, ὅπως: Θεία Λειτουργία, Δοξολογία, συστημάτων, ἤχων καὶ φθορῶν ποὺ οὕτως ἢ ἄλλως Ὀκτώηχος, 4 κοινωνικὰ «Αἰνεῖτε» καὶ τὰ Ἐγκώμια τῆς Μ. ὑπάρχουν στὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσική, καθὼς σήμερα ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ ψάλλεται στὴ φυσικὴ κλίμακα». Ὁ Ἑβδομάδος.

42

Ἦταν ἐκ τῶν πραγμάτων ἀδύνατον νὰ ἀναπροσαρμοστεῖ ἡ παράδοση ἑνὸς μακροβιότατου μουσικοῦ πολιτισμοῦ μιᾶς χιλιετίας (10ος – 20ος αἰ.), μὲ τὴν ἐνσωμάτωση καὶ ἐφαρμογὴ τεχνικῶν σύνθεσης τελείως διαφορετικῶν ὡς πρὸς τὴν ἐξέλιξη τῆς μορφολογίας τοῦ βυζαντινοῦ μέλους σὲ σχέση μὲ αὐτὸ τῆς Δύσης. δὲ Θ. Πολυκράτης γράφει: «Ἡ Βυζαντινὴ ἡμῶν μουσικὴ ἐνδιαφέρον τῶν σύγχρονων Ἑλλήνων μουσικοσυνθετῶν πρέπει νὰ μείνει ἄθικτος… ὡς ἱστορικὸν κειμήλιον… διό- καὶ περιορίζεται σὲ ἐπίπεδο καθαρὰ ἐκτελεστικό. Ἐνῷ στὴ τι δὲν ἐναρμονίζεται… Δὲν δύναται νὰ ὑποταχθῆ εἰς τοὺς δεκαετία τοῦ ‘50, ὑπῆρχαν περίπου 50 τετράφωνες ἐκκληκανόνας τῆς πολυφωνίας, διότι διάφορος ἡ διαίρεσις τῆς σιαστικὲς χορωδίες, σήμερα, ὁ ἀριθμός τους ἔχει περιοκλίμακος τῆς μιᾶς, ἀλλοία δὲ τῆς ἄλλης». Τὸ θέμα τῆς ριστεῖ ἀρκετά. Ἀναφέρουμε ἁπλῶς μερικὲς ἀπὸ αὐτές: ἐναρμόνισης τῶν βυζαντινῶν μελῶν βρισκόταν γιὰ πολλὰ Ἅγ. Γεώργιος Κυνοσάργους, Ἅγ. Γεώργιος Χαλανδρίου, χρόνια στὴ ἐπικαιρότητα ὅπως φαίνεται στὸν ἀντίστοιχο Ἅγ. Δημήτριος Ψυχικοῦ, Ἅγ. Νικόλαος Ἀσκληπιοῦ, Ἅγ. μουσικὸ περιοδικὸ τύπο τῆς Ἀθήνας. Κατὰ τὴ διάρκεια Παντελεήμονας Ἀχαρνῶν, Ἅγ. Παρασκευὴ Νέας Σμύρνης, τοῦ 20ου αἰώνα, τὰ σθεναρὰ βήματα σύστασης συλ- Ἅγ.Γιάννης Γαργαρέτας Κουκάκι, Ἅγ.Δημήτριος Ψυρρῆ, λόγων καὶ ἱδρυμάτων καὶ οἱ ἀξιόλογες πρωτοβουλίες Προφ. Ἠλίας Παγκρατίου καὶ βεβαίως ὁ Ἅγ. Γεώργιος αὐτῶν, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴ Μικρασιατικὴ καταστροφὴ Καρύτσης. Οἱ χορωδίες αὐτὲς ἀπαρτίζονται ὡς ἐπὶ τὸ τοῦ 1922, τὰ Σεπτεμβριανὰ τῆς πλεῖστον ἀπὸ μερικοὺς ἐν ἐνεργείᾳ καὶ ἀρκετοὺς παλαίμαχους Κωνσταντινούπολης τὸ 1955 πρωταγωνιστὲς καὶ χορωδοὺς τῆς καὶ τὶς ἐπακόλουθες ἀπελάσεις Ἐθνικῆς Λυρικῆς Σκηνῆς καθὼς Ἑλλήνων ὑπηκόων ποὺ εἶχαν σὰν εὐτυχὴ συγκυρία τὴν τροφοκαὶ ἐρασιτέχνες φιλόμουσους. δότηση τῆς Ἑλλάδας μὲ στελέχη Οἱ δραστηριότητές τους περιοποὺ ἀποτελοῦσαν κυριολεκτικὰ ρίζονται κυρίως σὲ ὕμνους τῆς τὸ ἀπαύγασμα τῆς παγκόσμιας Θείας Λειτουργίας καὶ μυστηρίων ψαλτικῆς τέχνης, συνέβαλαν καγάμου καὶ κηδειῶν ὅπου ψάλθοριστικὰ ὑπὲρ τῆς προβολῆς λουν συνθέσεις τῶν Πολυκράτη, καὶ τῆς ἐπικράτησης τῆς παραδοΣπάθη, Ρόδιου, Σακελλαρίδη, σιακῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Γλυκοφρύδη καθὼς καὶ Ρώσων Ὡστόσο, τὰ ἔργα τῆς τετράφωνης συνθετῶν ὅπως Μπορτνιάσκυ ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ποὺ (1751-1825), Λβὼφ (1798-1870) προορίζονταν γιὰ τὴν Ἑλληνορκαὶ Λομάκιν (1811-1885). θόδοξη Ἐκκλησία, ἄρχισαν σταΣτὰ Ἑπτάνησα, οἱ μουσικόφιδιακὰ νὰ καταλύονται τόσο στὸν λοι ἐρασιτέχνες ἐξακολουθοῦν νὰ ἑλλαδικὸ ὅσο καὶ στὸν εὐρωκαταβάλλουν προσπάθειες, γιὰ παϊκὸ χῶρο, ἀφοῦ ἀφενὸς δὲν νὰ κρατήσουν τὴ δική τους γηπροϋπῆρχε κανένα σταθερὰ ἐξεγενὴ παράδοση, ἡ ὁποία διαμορλισσόμενο μουσικὸ ὑπόβαθρο φώθηκε ἀπὸ τὸ 1669, ὅταν μεταφυτεύτηκε ἡ κρητικὴ «ἁρμονικὴ ἀντίστοιχο μὲ αὐτὸ τῆς Δύσης, ψαλμωδία», ποὺ εἶχε ἀνάμικτο καθὼς ἡ πολυφωνία καλλιεργήθηκε στὴ Δύση ἐπὶ πέντε ὁλόχαρακτήρα μὲ στοιχεῖα ἀπὸ τὴν κληρους αἰῶνες καὶ ἡ ἁρμονία ὀρθόδοξη Ἀνατολικὴ παράδοση Ὁ Λάζαρος. Λεπτομέρεια από μουσικὸ χειρόγραφο, ἐπὶ τουλάχιστον δύο (στὴ διάρκαὶ τὴν καθολικὴ Δύση, ἀπὸ τοὺς Ἱερὰ Μονὴ Μεγίστης Λαύρας, Ἅγιον Ὄρος. κεια τῶν ὁποίων υἱοθετήθηκαν ψαλμωδοὺς ποὺ ἐγκατέλειψαν πολλοὶ ἄλλοι συγκερασμοί) πρὶν τὴν υἱοθέτηση τοῦ τὴν Μεγαλόνησο, λόγῳ τῆς ὑποδούλωσης τῆς Κρήτης ἴσου συγκερασμοῦ καὶ ἀφετέρου ἦταν ἐκ τῶν πραγμάτων στοὺς Τούρκους. Τὴν παράδοση αὐτὴ ἐμπλούτισαν μὲ ἀδύνατον νὰ ἀναπροσαρμοστεῖ ἕως καὶ νὰ ὑποσκελιστεῖ τὶς συνθέσεις τους γνωστοὶ ἑπτανήσιοι συνθέτες, ὅπως ἡ παράδοση ἑνὸς μακροβιότατου μουσικοῦ πολιτισμοῦ οἱ Νικόλαος Μάντζαρος (1795-1872), Παῦλος Καρρὲρ μιᾶς χιλιετίας (10ος – 20ος αἰώνας), μὲ τὴν ἐνσωμάτωση (1829-1896), Διονύσιος Λαυράγκας (1860-1941), κλπ. καὶ ἐφαρμογὴ τεχνικῶν σύνθεσης τελείως διαφορετικῶν Ὡστόσο, λόγῳ τῶν οἰκονομικοκοινωνικῶν ἀλλαγῶν σὲ ὡς πρὸς τὴν ἐξέλιξη τῆς μορφολογίας τοῦ βυζαντινοῦ συνδυασμὸ μὲ τὴ σταδιακὴ ἀπομάκρυνση τῆς νέας γενιᾶς μέλους σὲ σχέση μὲ αὐτὸ τῆς Δύσης. ἀπὸ τὸ τυπικὸ τῆς Θείας Λειτουργίας, ἡ ἑπτανησιακὴ παράδοση ὑφίσταται τάσεις συρρίκνωσης καὶ κατάλυσης. Τρέχουσα πραγματικότητα τῶν τετράφωνων Συνεπῶς τίθεται ἄραγε τὸ διττὸ ἐρώτημα γιὰ τὸ ἂν ὑπάρχει τέλος πάντων ἡ ἐπιθυμία, νὰ γίνει πιὸ «εὐρωπαϊκὸς» καὶ ἐκκλησιαστικῶν χορωδιῶν ἔντεχνος ὁ ἦχος τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἢ ἀντιθέτως Μετὰ ἀπὸ 170 περίπου χρόνια, ἀπὸ τὶς πρῶτες προ- νὰ παραμείνει αὐστηρὰ παραδοσιακὸς καὶ νὰ ἀποτελέσει σπάθειες ἐναρμόνισης τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς, ἡ πολυ- ἀντικείμενο προστασίας, προβολῆς καὶ ἔρευνας;  g φωνικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ δὲν προσελκύει πλέον τὸ

43

Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ

στὶς σλαβόφωνες χῶρες Τοῦ Κωνσταντίνου Φωτόπουλου

«Ε

ἶναι σίγουρο ὅτι ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ δὲν ἀφήνει κανένα μας ἀδιάφορο. Ἢ μᾶς ἀρέσει ὑπερβολικὰ ἢ δὲν μᾶς ἀρέσει καθόλου». Αὐτὰ εἶπε κάποια ἀκροάτρια στὰ μέλη τῆς βυζαντινῆς χορωδίας τῆς Μόσχας μετὰ ἀπὸ μία ἀκολουθία. Πράγματι ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ καθίσταται γιὰ δεύτερη φορὰ «σημεῖο ἀντιλεγόμενο» στὴν ἱστορία τῶν σλαβικῶν ἐκκλησιῶν. «Ἐνομίσαμεν ὅτι μετεκομίσθημεν εἰς τοὺς οὐρανούς⋅ χορὸς ἀγγέλων καταβαίνων ἐξ οὐρανῶν ἔψαλλε ὑπὸ τοὺς θόλους τῆς Ἁγίας Σοφίας μετὰ τῶν Ἑλλήνων ψαλτῶν.» Αὐτὴ ἡ ἀναφορὰ τῶν ἀπεσταλμένων τοῦ πρίγκηπα Βλαδίμηρου στὴν Κωνσταντινούπολη συνέβαλε στὴν ἐπικράτηση τῆς Ὀρθοδοξίας στὴ Ρωσία. Ἡ κατὰ καιροὺς πρόσκληση ψαλτῶν ἀπ’ τὸ Βυζάντιο προκειμένου νὰ διδάξουν τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ στὶς σλαβικὲς χῶρες, οἱ ὁμοιότητες τῶν πρώτων σημειογραφιῶν ἐκκλησιαστικῆς ρωσικῆς καὶ βυζαντινῆς μουσικῆς καὶ ἡ ὕπαρξη πολλῶν χειρογράφων στὴ σλαβικὴ γλώσσα μὲ βυζαντινὴ παρασημαντικὴ μαρτυροῦν τὴ μετάγγιση τῆς ψαλτικῆς παραδόσεως στὸ σλαβικὸ χῶρο. Ἱστορικὲς συγκυρίες ὁδήγησαν στὴν ἀπομάκρυνση ἀπὸ τὴν πηγή. Ἔπειτα ἀπὸ μακρὰ πορεία -διαφορετικὴ σὲ κάθε χώρα- καθιερώθηκε σχεδὸν παντοῦ ἡ πολυφωνικὴ μουσικὴ στὴ λατρεία, μὲ κομβικὸ σημεῖο τὴ βίαιη ἐπιβολὴ τῆς δυτικῆς μουσικῆς ἀπὸ τὸ Μ. Πέτρο. Σήμερα πολλοὶ Σλάβοι κρατοῦν ἐπιφυλακτικὴ στάση ἀπέναντι στὴ βυζαντινὴ μουσικὴ λόγῳ μιᾶς λανθασμένης ἀντίληψης περὶ Παραδόσεως ἀφενὸς καὶ τῆς μεταγενέστερης ταύτισης τῆς ἐκκλησιαστικῆς καὶ κοσμικῆς κουλτούρας τους μὲ τὸ δυτικὸ πολιτισμὸ ἀφ’ ἑτέρου. Ἐπιπλέον ψευδοβυζαντινὰ ἀκούσματα καὶ καταγραφὲς βυζαντινῶν μελωδιῶν στὸ πεντάγραμμο δημιουργοῦν

44

σύγχυση ὡς πρὸς τὴν πραγματικὴ ταυτότητα τῆς βυζαντινῆς ψαλτικῆς. Οἱ φορεῖς τῆς παραδόσεως ὀφείλουν νὰ ἐργασθοῦν συστηματικὰ στὸν τομέα τῆς διδασκαλίας τῆς ψαλτικῆς τέχνης, τῆς μελοποιίας στὴ σλαβικὴ γλώσσα καὶ τῆς ἐπιμελοῦς παρουσίασής της προκειμένου ἡ ψαλτικὴ νὰ ἀγαπηθεῖ καὶ νὰ γίνει ἀποδεκτὸ ὅτι εἶναι ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ καὶ ὄχι ἐθνική. Στὶς περισσότερες χῶρες ἡ προσπάθεια ἔχει ἤδη ἀρχίσει καὶ τὰ ἀποτελέσματα εἶναι ὁρατά. Στὴ Βουλγαρία ἡ ψαλτικὴ γνώρισε μεγάλη ἀνάπτυξη στὸ παρελθὸν μὲ τὴ συμβολὴ κάποιων μοναστηριῶν ἀλλὰ καὶ ἐκδόσεων βιβλίων βυζαντινῆς μουσικῆς. Ὡστόσο ἡ πεποίθηση ὅτι μόνο στὴ Βουλγαρία ψάλλεται ἡ «σωστὴ βυζαντινὴ μουσική» ὁδήγησε σὲ ἀπομάκρυνση ἀπὸ τὴν παράδοση, ἐνῷ μὲ τὴν ἐπικράτηση τοῦ κουμμουνισμοῦ καὶ ὑπὸ τὴ ρωσικὴ ἐπιρροὴ ἐπιβλήθηκε ἡ πολυφωνικὴ μουσική. Παρ’ ὅλ’ αὐτὰ τὸν τελευταῖο καιρὸ ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ ἀνακάμπτει, διδάσκεται σὲ ἐκκλησιαστικὰ ἐκπαιδευτικὰ ἱδρύματα καὶ ψάλλεται σὲ ἀρκετὲς ἐκκλησίες. Στὴ Σερβία ἡ ψαλτικὴ παράδοση τοῦ παρελθόντος ἀλλοιώθηκε σταδιακὰ καὶ ἀντικαταστάθηκε ἀπὸ μία λαϊκὴ θρησκευτικὴ μουσική. Παρὰ τὶς ἀντιξοότητες τελευταῖα γίνονται ἀξιέπαινες προσπάθειες γιὰ τὴ διάδοση τῆς ψαλτικῆς καὶ ἐδῶ θὰ ἤθελα νὰ ἀναφέρω τὶς προσπάθειες μεταξὺ ἄλλων καὶ τοῦ φίλου μου Νικολὰ Ποπμιχαήλοβιτς. Τὸ 2004 μὲ ρωσικὴ ἰδιωτικὴ πρωτοβουλία κλήθηκε ὁ γράφων, μετὰ ἀπὸ μακραίωνη ἀπουσία ψαλτικῆς παραδόσεως, νὰ ἀναλάβει τὴν ἵδρυση σχολῆς βυζαντινῆς μου-

Μιὰ γενικότερη ὅμως ἀντίληψη Ὁλόκληρη ἡ πνευματικὴ κίνηση ὅτι ἡ πολυφωνικὴ μουσικὴ εἶναι καὶ καλλιτεχνικὴ παραγωγὴ ἀκατάλληλη γιὰ προσευχή, ἔχει τοῦ Βυζαντίου ὁδηγήσει στὴν ἔρευνα στὴν τελευταία περίοδο τῆς ἱστορίας του τῆς παλαιορωσικῆς «ζνάμενι» καὶ φανερώνει τὴν ἀνασύνδεση γενικὰ τῶν παλαιοτέρων εἰδῶν τῶν συγχρόνων μουσικῆς, γεγονὸς ποὺ εὐνοεῖ τὴν μὲ τὴν ἑλληνικὴ παράδοση. ἀνάπτυξη καὶ τῆς ψαλτικῆς τέχνης.

σικῆς στὴ Μόσχα. Τὸ πρῶτο ξεκίνημα καὶ οἱ δυσκολίες μεγάλες. Γιὰ πολλοὺς ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ θεωρεῖται μία «ἀνατολικὴ» μουσικὴ μακριὰ ἀπὸ τὴ ρωσικὴ ἰδιοσυγκρασία. Οἱ ἱερεῖς, ἂν καὶ συχνὰ δείχνουν ἐνδιαφέρον γιὰ τὴ βυζαντινὴ μουσική, δυσκολεύονται νὰ τὸ καλλιεργήσουν στὶς ἐνορίες τους, ὅπου πολυμελεῖς πολυφωνικὲς χορωδίες ψάλλουν στὶς ἀκολουθίες. Μιὰ γενικότερη ὅμως ἀντίληψη ὅτι ἡ πολυφωνικὴ μουσικὴ εἶναι ἀκατάλληλη γιὰ προσευχή, ἔχει ὁδηγήσει στὴν ἔρευνα τῆς παλαιορωσικῆς «ζνάμενι» καὶ γενικὰ τῶν παλαιοτέρων εἰδῶν μουσικῆς, γεγονὸς ποὺ εὐνοεῖ τὴν ἀνάπτυξη καὶ τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Αὐτὸ ποὺ πρέπει νὰ γίνει κατανοητὸ ἀπ’ ὅλους εἶναι ὅτι ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ εἶναι ἡ δέουσα γιὰ τὶς ἀκολουθίες, ἀφοῦ σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ «ζνάμενι» παρέχει τὴ βεβαιότητα τῆς ἀδιάκοπης παράδοσης. Πιστεύουμε πάντως ὅτι ἡ θεάρεστη βελτίωση τῶν σχέσεων Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου καὶ Πατριαρχείου Μόσχας θὰ συμβάλει στὴ διάδοση καὶ ἀποδοχὴ τῆς ψαλτικῆς παραδόσεως ἀπ’ τὸ λαό. Ὅσον ἀφορᾶ στὴ διδασκαλία, οἱ μαθητὲς ποὺ ἔρχονται στὴ σχολή μας γαλουχημένοι μὲ τὴ δυτικὴ μουσική, δυσκολεύονται στὴν ἀφομοίωση τοῦ «ὕφους» καὶ τῶν «διαστημάτων» τῆς βυζαντινῆς ψαλτικῆς. Ἡ χαρακτηριστικὴ ὅμως ρωσικὴ ἐπιμονὴ καὶ ὁ ζῆλος τῶν μαθητῶν νὰ τὴ διδαχθοῦν μὲ ἀκρίβεια, παρακάμπτουν τὰ ἐμπόδια. Πολλοὶ ταξιδεύουν δυὸ ἢ τρεῖς ὧρες προκειμένου νὰ συμμετάσχουν στὰ μαθήματα ἢ στὶς ἀκολουθίες. Τί νὰ ποῦμε πάλι γιὰ ἀνθρώπους σὰν τὸν Βαλέρι, ποὺ ἀρνοῦνται νὰ ψάλλουν πολυφωνικά, προκειμένου νὰ ἀφιερωθοῦν στὴ βυζαντινὴ μουσικὴ χάνοντας ἔτσι τὴν ἐργασία τους ἢ σὰν τὴ μητέρα τοῦ ἑντεκάχρονου Κόλια, ποὺ τὸν ἔπαιρνε ἀπὸ τὸ σχολεῖο

τὰ πρωινά, προκειμένου νὰ παρακολουθήσει τὰ μαθήματα ψαλτικῆς; Ἀντίστοιχα τῆς προσπάθειας εἶναι καὶ τὰ ἀποτελέσματα. Δημιουργοῦνται δύο χορωδίες ποὺ ψάλλουν μόνιμα σὲ κάποιους ναοὺς καὶ σὲ συναυλίες, μεταγράφεται πλῆθος μελῶν στὴ σλαβικὴ γλώσσα, γίνεται σταδιακὴ γνωριμία τοῦ κόσμου μὲ τὴ βυζαντινὴ μουσικὴ ἐνῷ παράλληλα ἀναπτύσσεται ἕνα εὐρύτερο ἐνδιαφέρον ἀπὸ μοναστήρια καὶ φορεῖς, ὅπως τὸ «κονσερβατόριο» τῆς Μόσχας. Ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ εἶναι πλέον παροῦσα. Σήμερα στὴν ὁλοκλήρωση τῆς προσπάθειας αὐτῆς ἐπιχειρεῖ νὰ συμβάλλει καὶ τὸ «Σχολεῖον Ψαλτικῆς» μὲ παράρτημά του στὴ Μόσχα ὑπὸ τὴν ἐποπτεία τοῦ γράφοντος καὶ τοῦ Κωνσταντίνου Μπουσδέκη. Πιστεύουμε ὅτι ἡ δημιουργικὴ καὶ ἐνθουσιώδης προσπάθεια τοῦ σλαβικοῦ κόσμου γιὰ διάδοση τῆς ψαλτικῆς τέχνης θὰ ἔχει καρποφόρα ἀποτελέσματα. Πρὸς αὐτὴ τὴν κατεύθυνση μᾶς ὁδηγοῦν τὰ λόγια τοῦ καθηγητῆ Σοκολόφ: «Ἦταν γιὰ μένα ἀσυνήθιστη ἡ ἑλληνικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσική, μονόφωνη, ἰδιόρρυθμη στὸ ὕφος της. Ἀλλὰ ὅσο περισσότερο ἀκούει κάποιος αὐτὴ τὴ μουσικὴ τόσο περισσότερο ἠχεῖ σ’ αὐτὸν εὐχάριστα, τόσο ἰσχυρότερα ἐπενεργεῖ στὴν ψυχὴ καὶ τὴ διεγείρει στὴν προσευχή. Μετὰ ἀπὸ δυὸ – τρεῖς λειτουργίες, ἐγὼ ὄχι μόνο συνήθισα σ’ αὐτὴ τὴ μουσική, ἀλλὰ καὶ τὴν ἀγάπησα. Καὶ πράγματι! Μόνο ἡ μονόφωνη μουσικὴ εἶναι γνήσιο προϊόν της Ὀρθοδόξου ἐκκλησίας.» g

Ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος κηρύττων στοὺς Ἀντιοχεῖς Μικρογραφία σὲ ρωσικὸ χειρόγραφο τοῦ 1896

45

Ἡ Ψαλτικὴ στὸ Διαδίκτυο Τοῦ Δημητρίου Κουμπαρούλη «Εἰς πᾶσαν τὴν γῆν ἐξῆλθεν ὁ φθόγγος αὐτῶν, καὶ εἰς τὰ πέρατα τῆς οἰκουμένης τὰ ῥήματα αὐτῶν.» Ψαλμ. 19 Εἰσαγωγή

Σ

τὰ μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ ’90, τὸ διαδίκτυο ὅπως τὸ ξέρουμε σήμερα ἔκανε τὰ πρῶτα του βήματα στὴν εὐρύτερη ἑλληνικὴ πραγματικότητα. Σὰν φοιτητὴς τότε στὸ τμῆμα Πληροφορικῆς τοῦ Πανεπιστημίου Ἀθηνῶν, ἔζησα ἀπὸ κοντὰ τὶς τεχνολογικὲς ἐξελίξεις. Τότε ἔφτιαξα καὶ τὴν πρώτη μου ἱστοσελίδα στὰ Ἑλληνικὰ γιὰ τὴν Ψαλτικὴ τέχνη. Τὸ ψαλτικὸ ὑλικὸ τὴν ἐποχὴ ἐκείνη ἦταν σχεδὸν ἀνύπαρκτο, σκόρπια στοιχεῖα σὲ ἱστοσελίδες ὀργανισμῶν (ὅπως τὸ ἰνστιτοῦτο Βυζαντινῆς μουσικολογίας τῆς Κοπεγχάγης) ἀλλὰ καὶ λίγων ἰδιωτῶν ἐκτὸς Ἑλλάδος (Ἀμερική, Ἀγγλία, Αὐστραλία καὶ ἀλλοῦ). Οἱ ἠχογραφήσεις ἦταν ἐλάχιστες καὶ τὰ μουσικὰ κείμενα σχεδὸν ἀνύπαρκτα. Ἡ ταχύτητα πρόσβασης καὶ ἡ διαθεσιμότητα τοῦ διαδικτύου σὲ διάφορες περιοχὲς τῆς Ἑλλάδας ἦταν ἀνεπαρκεῖς. Μὲ δυσκολία θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ προβλέψει τί ἀκριβῶς θὰ συνέβαινε μέσα στὰ λίγα σχετικὰ ἑπόμενα χρόνια. Τὸ Νοέμβριο τοῦ 2000, ἡ δημιουργία τῆς ἱστοσελίδας τοῦ Συλλόγου Μουσικοφίλων Κωνσταντινουπόλεως (cmkon.org) ἦταν ἱστορικὴ ἀπὸ τὴν ἄποψη τοῦ πλήθους καὶ τῆς σημασίας τοῦ προσφερόμενου ψαλτικοῦ ὑλικοῦ. Ἀνάμεσα στὰ ἄλλα, ἰδιαίτερη σημασία εἶχαν οἱ ἐπιλεγμένες παλαιὲς καὶ νέες ἠχογραφήσεις ψαλτῶν τοῦ Πατριαρχικοῦ ναοῦ, τῆς Κωνσταντινουπόλεως καὶ διαφόρων μαθητῶν τους καὶ ἡ συλλογὴ ἐπιλεγμένων μουσικῶν κειμένων. Πολὺ σύντομα ἔκαναν τὴν ἐμφάνισή τους καὶ ἄλλες ἱστοσελίδες μὲ πλούσιο καὶ τακτικὰ ἀνανεούμενο ὑλικό, ἀπὸ τὶς πιὸ γνωστὲς αὐτὴ τοῦ κ. Δημητρίου Χούπα (ieropsaltis. com). Τὸ 2003 ὑπῆρχαν ἤδη ἀρκετὲς ἐνδιαφέρουσες ἱστοσελίδες γιὰ τὴν Ψαλτικὴ στὸ διαδίκτυο καθὼς καὶ διαδικτυακὴ Ἀγγλόφωνη κοινότητα συζήτησης θεμάτων Τυπικοῦ (groups.yahoo.com/group/typikon) ἀπὸ τὴν ὁποία γεννήθηκε τὸ 2004 ἡ πρώτη εὐρείας συμμετοχῆς

46

διεθνὴς ἀγγλόφωνη ὁμάδα συζήτησης γιὰ τὴ Βυζαντινὴ Μουσικὴ (groups.yahoo.com/group/byzantinechant). Ἀκολούθησαν πολλὲς διαδικτυακὲς προσπάθειες στὸ χῶρο τῆς Ψαλτικῆς ἐντὸς καὶ ἐκτὸς Ἑλλάδος. Ἑκατοντάδες ἱστοσελίδες ποὺ ὁ χῶρος αὐτοῦ τοῦ ἄρθρου δὲν ἐπαρκεῖ νὰ ἀπαριθμηθοῦν ἐδῶ πλήρως ἂν καὶ πολλὲς ἀπὸ αὐτὲς ἀξίζουν ἰδιαίτερη μνεία. Τὸ 2005 ξεκίνησε ἡ δίγλωσση ἱστοσελίδα «Ἀναλόγιον» (analogion. com) καὶ τὸ 2007 ξεκίνησε τὸ δίγλωσσο ψαλτικὸ φόρουμ «Ψαλτολόγιον» (psaltologion.com) στὰ ὁποῖα συμμετέχω ἐνεργὰ μέχρι σήμερα. Συνολικὰ στὶς μέρες μας ἑκατοντάδες παλαιοὶ καὶ νέοι ἱεροψάλτες καὶ πάνω ἀπὸ ἑκατὸ ψαλτικοὶ χοροὶ ἔχουν διαδικτυακὴ παρουσία, μὲ βιογραφικά, γραπτὰ καὶ ἠχητικὰ ντοκουμέντα. Ἡ συμμετοχὴ σὲ διαδικτυακὰ ψαλτικὰ φόρα συζήτησης ἀγγίζει τὰ 1500 ἐνεργὰ μέλη (πάνω ἀπὸ 7000 ἐγγεγραμμένα) καὶ αὐξάνεται μὲ τὸ χρόνο. Τὸ διαδίκτυο σὰν νέο μέσο διάδοσης τῆς Ψαλτικῆς σὲ σχέση μὲ παλαιότερα Τὸ διαδίκτυο σὰν ἕνα νέο μέσο δημοσίευσης ἰδεῶν, ὑλικοῦ καὶ ἐργασιῶν ἔχει ἀρκετὰ πλεονεκτήματα σὲ σχέση μὲ παλαιότερα μέσα δημοσίευσης δηλαδὴ τὰ βιβλία, τοὺς δίσκους, τὶς κασσέτες κτλ. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ ἐξηγεῖ καὶ τὴ ραγδαία ἀνάπτυξή του μέσα σὲ τόσο λίγο χρονικὸ διάστημα. Μὲ μικρὸ σχετικὰ κόστος ὑποδομῆς (μιὰ ἠλεκτρονικὴ συσκευὴ μὲ διαδικτυακὴ σύνδεση) ἡ πρόσβαση στὸ ψαλτικὸ ὑλικὸ καὶ τὶς ἐνημερώσεις καὶ ἀνανεώσεις του εἶναι ἄμεση, γρήγορη καὶ διαθέσιμη ταυτόχρονα ἀπὸ τὸν καθένα σὲ ὅλο τὸν κόσμο. Ἡ ὀργάνωση καὶ ἀναζήτηση τοῦ ψαλτικοῦ ὑλικοῦ ὑπερτερεῖ λόγῳ τῆς ἀπελευθέρωσης τῆς διαδικτυακῆς πληροφορίας ἀπὸ τὰ παραδοσιακὰ ὅρια χώρου, γλώσσας, φθορᾶς στὸ χρόνο, κόστους ἔκδοσης, διακίνησης/διάθεσης κτλ. ἑνὸς βιβλίου ἢ ψηφιακοῦ δίσκου. Οἱ διαδικτυακὲς ἐκδόσεις εἶναι πλέον «ζωντανές» λόγῳ τῆς ἄμεσης διόρθωσης λαθῶν, τὴ διαθέσιμη πολύπλευρη κριτικὴ καὶ τῶν ἀπαντήσεων ἀπὸ τοὺς ἴδιους τοὺς συγγραφεῖς σὲ ἐρωτήσεις καὶ κριτικὴ ἀναγνωστῶν. Τὸ κριτήριο τοῦ ἀριθμοῦ πωλήσεων ἔχει

Ἕνας ἀνεκτίμητος πλοῦτος πηγῶν παραδοσιακῆς ψαλτικῆς, ἰδιαίτερα δυσεύρετων καὶ σπανίων ἔχει γίνει καὶ γίνεται προσβάσιμος ἐλεύθερα ἀπὸ κάθε σημεῖο τῆς γῆς, μιὰ πραγματικὴ εὐεργεσία γιὰ τοὺς φιλόμουσους.

λιγότερη ἢ καθόλου σημασία πλέον γιὰ τὴν πραγματοποίηση μιᾶς διαδικτυακῆς ἔκδοσης. Διαδικτυακὲς συλλογικὲς ἐπιστημονικὲς ἐργασίες συντονίζονται καὶ πραγματοποιοῦνται χωρὶς παραδοσιακὲς δεσμεύσεις χρόνου, τόπου ἢ χρηματοδότησης. Τὰ παραπάνω πλεονεκτήματα καὶ δυνατότητες τοῦ διαδικτύου βοήθησαν καὶ βοηθοῦν νὰ ἐπιτευχθοῦν ἀρκετὰ σημαντικὰ γεγονότα: • Ψαλτικὲς ἱστοσελίδες, φόρα συζητήσεων, ἐργασίες καὶ παρουσιάσεις ἀφθονοῦν σήμερα στὸ διαδίκτυο. Ἰδιαίτερη μνεία σὲ συλλογικὲς προσπάθειες ποὺ χάρη στὸ διαδίκτυο ἐπιτρέπουν τὴ δικτύωση καὶ ἐπικοινωνία ψαλτῶν ἀνὰ τὴν ὑφήλιο ποὺ ἀλλιῶς ἴσως δὲν θὰ συναντιόντουσαν καὶ συνεργαζόντουσαν ποτέ. • Παρατηρεῖται μία πρωτοφανὴς διακίνηση καὶ διάδοση ψαλτικοῦ ὑλικοῦ ποὺ μάλιστα προσφέρεται ἀφιλοκερδῶς «εἰς κοινὸν ὄφελος» σὲ μορφὴ γραπτῶν καὶ ἠχητικῶν ἀρχείων. Ἕνας ἀνεκτίμητος πλοῦτος πηγῶν παραδοσιακῆς ψαλτικῆς, ἰδιαίτερα δυσεύρετων καὶ σπανίων ἔχει γίνει καὶ γίνεται προσβάσιμος ἐλεύθερα ἀπὸ κάθε σημεῖο τῆς γῆς, μιὰ πραγματικὴ εὐεργεσία γιὰ τοὺς φιλόμουσους ποὺ ζοῦν μακριὰ ἀπὸ τὶς παραδοσιακὲς πηγὲς τῆς ψαλτικῆς, τὴν Κωνσταντινούπολη, τὸ Ἅγιον Ὄρος, τὴν Ἑλλάδα καὶ τὰ διάφορα πανεπιστημιακὰ μουσικὰ ἀρχεῖα. • Ἡ ψηφιοποίηση δημόσιων καὶ ἰδιωτικῶν βιβλιοθηκῶν καὶ ἀρχείων καθὼς καὶ τοῦ συνόλου τῶν παλαιτύπων βιβλίων καὶ χειρογράφων καὶ ἡ ἀνάρτησή τους στὸ διαδίκτυο ἤδη ἔχει ἀρχίσει καὶ συνεχίζεται ἀπὸ διάφορους φορεῖς. • Ὅλα τὰ βασικὰ λειτουργικὰ κείμενα καθὼς καὶ παλαιότερες δυσεύρετες τυπωμένες ἢ καὶ χειρόγραφες ἐκδόσεις τους ὑπάρχουν διαθέσιμα στὸ διαδίκτυο. • Τὸ διαδίκτυο ἀποτελεῖ κίνητρο γιὰ τὴν ἀφιλοκερδὴ ἐργασία καὶ κόπο πολλῶν γιὰ τὴ διάδοση τῆς Ψαλτικῆς. Κίνητρο γιὰ μάθηση, ἐνημέρωση, γνώση πηγῶν καὶ διάλογο ἰδιαίτερα ἀπὸ νέους ψάλτες γιὰ τοὺς ὁποίους τὸ διαδίκτυο ἀποτελεῖ οὕτως ἢ ἄλλως σχεδὸν πολύωρη καθημερινὴ ἀπασχόληση. • Ἐπίσης ἀποτελεῖ κίνητρο γιὰ ἀνάπτυξη ψαλτικοῦ λογισμικοῦ (γραμματοσειρές, προγράμματα συγγραφῆς, ὀπτικῆς ἀναγνώρισης, ἀναπαραγωγῆς καὶ ψηφιακῆς ἀνά-

λυσης φωνῆς, μουσικῶν διαστημάτων κτλ.). • Ἡ ἐμπορικὴ προώθηση ψαλτικῶν προϊόντων καὶ διαφήμιση ψαλτικοῦ ὑλικοῦ διευκολύνεται μέσῳ τοῦ διαδικτύου καὶ ἡ ἀγορὰ ψαλτικῶν προϊόντων ξεφεύγει ἀπὸ τοὺς περιορισμοὺς λίγων ἐξειδικευμένων σημείων πώλησης στὶς μεγάλες πόλεις τῆς Ἑλλάδας. • Ἡ ἀνάπτυξη καὶ διάδοση ἀρχείων ψαλτικοῦ βίντεο (ψαλτικὴ συνοδευόμενη ἀπὸ σχετικὴ ὀπτικὴ ἐπένδυση) ἀποτελεῖ μία ἀκόμα πρωτοτυπία τοῦ διαδικτύου σὲ σχέση μὲ παλαιότερα. Πέρα ἀπὸ τὰ ἐντυπωσιακὰ ἐπιτεύγματα καὶ πλεονεκτήματα, ἡ διάδοση τῆς Ψαλτικῆς στὸ διαδίκτυο ἀντιμετωπίζει καὶ μερικὰ προβλήματα: • Συχνὰ ἀναφέρεται ἡ προσωρινότητα τοῦ παρουσιαζόμενου διαδικτυακοῦ ὑλικοῦ, ἡ διάθεση τοῦ ὁποίου ἐξαρτᾶται ἀνὰ πάσα στιγμὴ ἀπὸ τὶς ἐμπλεκόμενες ἑταιρίες καὶ τεχνολογίες καθὼς καὶ ἀπὸ τὴ δυνατότητα τῶν διαχειριστῶν τῶν ἱστοσελίδων νὰ διατηρήσουν τὶς ὑπηρεσίες τους ἐπ’ ἀόριστον. Λόγῳ ἀκριβῶς τῆς ἀντιλαμβανόμενης προσωρινότητας καὶ τοῦ εὐμετάβλητου χαρακτήρα τοῦ διαδικτύου, προβλήματα ἀναφορᾶς σὲ πρωτοποριακὲς διαδικτυακὲς δημοσιεύσεις καὶ ἐργασίες ἐπιστημονικοῦ ἐπιπέδου ἀπὸ ἄλλα ἔντυπα κείμενα ἔχουν ἤδη ἀναδειχθεῖ. • Ἡ νομοθεσία ποὺ ἀφορᾶ τὴ δημοσίευση γραπτῶν καὶ ἠχητικῶν ἀρχείων στὸ διαδίκτυο εἶναι ἀνεπαρκής, προσαρμοσμένη στὴν παλαιότερη ἐποχὴ τοῦ ἐμπορικοῦ βιβλίου καὶ τοῦ δίσκου γιὰ τὴ διασφάλιση τῶν πνευματικῶν (ἐμπορικῶν) δικαιωμάτων τῶν δημιουργῶν καὶ τὴ διακίνηση τοῦ ψαλτικοῦ (καὶ γενικότερα μουσικοῦ) ὑλικοῦ. Ἡ ἀδιάκριτη ἐφαρμογή της ὡς ἔχει στὸ διαδίκτυο δυσκολεύει καὶ παρεμποδίζει τὴν κοινωφελὴ λειτουργία του ἰδιαίτερα ὅσον ἀφορᾶ τὴ διάδοση παλαιῶν ἱστορικῶν ἠχητικῶν ἀρχείων καὶ χειρογράφων. Εἶναι γεγονὸς ὅτι ἡ ἴδια ἡ φύση τοῦ διαδικτύου σὰν τεχνολογία διευκολύνει σὲ κάποιες περιπτώσεις τὴν παράνομη διακίνηση ὁποιασδήποτε μορφῆς ψηφιακοῦ ὑλικοῦ καὶ ταυτόχρονα δυσκολεύει ἢ καὶ ἀποκλείει κάποιες φορὲς τὸν ἔλεγχο καὶ τὸν ἐντοπισμό της. Αὐτὸ γιὰ παράδειγμα ἔχει ὁδηγήσει κάποιους φορεῖς νὰ ἀποκλείουν τὴν πρόσβαση στὸ ἀναρτημένο ἀπὸ αὐτοὺς ὑλικό, ἐκτὸς ἀπὸ μικρὸ ἀριθμὸ προνομιούχων χρηστῶν μὲ αὐστηροὺς ὅρους πρόσβασης καὶ χρήσης, καθὼς καὶ σὲ ἄλλες ἄκομψες πρωτοβουλίες.

47

Χάρη στὸ διαδίκτυο, μιὰ νέα περίοδος διάσωσης καὶ διάδοσης τῆς Ψαλτικῆς ἄρχισε καὶ ἐξελίσσεται μὲ δυνατότητες καὶ προοπτικές.

• Ἕνα ἄλλο πρόβλημα τοῦ διαδικτύου εἶναι ἡ δυσκολία τῆς ἠλεκτρονικῆς σὲ σχέση μὲ τὴν διὰ ζώσης ἐπικοινωνία. Οἱ παρεξηγήσεις τοῦ γραπτοῦ λόγου καὶ τῆς ἀπρόσωπης συνδιαλλαγῆς σὲ διαδικτυακὰ φόρα συζήτησης εἶναι συχνὸ ἐμπόδιο στὸν πολύτιμο διάλογο σὲ εὐαίσθητα ψαλτικὰ ζητήματα. • Ἐπίσης, λόγῳ τοῦ τεράστιου μεγέθους τοῦ ψαλτικοῦ διαδικτυακοῦ ὑλικοῦ, ἡ συγκέντρωση, διαχείριση καὶ ὀργάνωσή του ὥστε νὰ εἶναι εὔχρηστο εἶναι ἐξαιρετικὰ χρονοβόρα καὶ δύσκολη. Παρὰ τὶς φιλότιμες ἰδιωτικὲς προσπάθειες πρὸς αὐτὴ τὴν κατεύθυνση, δὲν ὑπάρχει ἀκόμα στὶς μέρες μας ἕνα κοινὰ ἀποδεκτὸ πρωτόκολλο ἀρχειοθέτησης καὶ ἀναφορᾶς στὸ ὑπάρχον ψαλτικὸ ὑλικὸ οὔτε κάποιος ἐπίσημος συντονιστικὸς φορέας γιὰ ἕνα τέτοιο ἔργο. • Τέλος, ἡ πρόσβαση στὸ διαδίκτυο δὲν εἶναι δυνατὴ παντοῦ ἀκόμα, π.χ. σὲ ἀπομακρυσμένες περιοχὲς ἂν καὶ αὐτὸ ἀναμένεται νὰ ξεπεραστεῖ στὸ ἐγγὺς μέλλον. Τὸ παρὸν καὶ τὸ μέλλον τῆς Ψαλτικῆς στὸ διαδίκτυο Παρὰ τὶς δυσκολίες, τὸ μέλλον τῆς Ψαλτικῆς στὸ διαδίκτυο ἀναμένεται συναρπαστικό. Ἀρκετὰ ἀπὸ τὰ ἐπιτεύγματα ποὺ περιγράφονται στὴ συνέχεια ἔχουν ἤδη ὑλοποιηθεῖ σὲ μικρὴ ἢ μεγαλύτερη κλίμακα καὶ ἀναμένεται νὰ συνεχιστοῦν τὰ ἑπόμενα χρόνια. Κατ’ ἀρχήν, μιὰ τεράστια ἠλεκτρονικὴ βιβλιοθήκη καὶ δισκοθήκη μὲ ἅπαντα τὰ κλασικὰ ἀπ’ αἰώνων δημιουργήματα τῆς Ψαλτικῆς (κείμενα καὶ ἠχογραφήσεις) γίνονται σιγὰ σιγὰ διαθέσιμα ἀνὰ πάσα στιγμὴ σὲ κάθε ψάλτη γιὰ μελέτη καὶ χρήση στὸ σπίτι καὶ στὸ ψαλτήρι. Ἡ συλλογὴ αὐτὴ εἶναι συνεχῶς ἀνανεούμενη καὶ διορθούμενη μὲ σχολιασμὸ ἀπὸ τὴ διαδικτυακὴ ψαλτικὴ κοινότητα. Ἡ ἐπεξεργασία τοῦ διαδικτυακοῦ αὐτοῦ ὑλικοῦ εἶναι πολύμοχθη καὶ χρονοβόρα ἀλλὰ μὲ τὴ συλλογικὴ προσπάθεια πολλῶν ἡ πρόοδος εἶναι ἤδη θεαματική. Ὁ ψάλτης ἀντλεῖ ψαλτικὸ ὑλικὸ κατὰ βούληση ἀπὸ τὸ διαδίκτυο, πρὸς συμπλήρωση ἢ καὶ ἀντικατάσταση κάποιες φορὲς τῶν τυπωμένων παραδοσιακῶν βιβλίων. Ἡ ἀνάπτυξη πρακτικῶν ἠλεκτρονικῶν συσκευῶν ἀνάγνωσης (ἠλεκτρονικῶν βιβλίων, e-readers) μὲ διαδικτυακὴ

48

σύνδεση ἔχει ἤδη κάνει τὰ παραπάνω πραγματικότητα, ἔστω σὲ μικρὴ κλίμακα, στὶς μέρες μας. Γιὰ παράδειγμα, ὁ καθένας μπορεῖ ἤδη σήμερα νὰ συμβουλευτεῖ ἀνὰ πάσα στιγμὴ τὰ λειτουργικὰ κείμενα ἢ τὴν τυπικὴ διάταξη ὁποιασδήποτε ἡμέρας μέσῳ τοῦ κινητοῦ τηλεφώνου του, τὸ ὁποῖο μπορεῖ βεβαίως νὰ περιέχει καὶ σημαντικὸ ἀριθμὸ μουσικῶν κειμένων καὶ ψαλτικῶν ἠχογραφήσεων γιὰ κάθε περίπτωση! Τὸ διαδίκτυο ἤδη ἀπὸ τώρα ἀλλὰ καὶ στὸ μέλλον περισσότερο ἀναδεικνύεται σὲ σημαντικὸ ἐκπαιδευτικὸ βοήθημα γιὰ ἀρχαρίους καὶ προχωρημένους στὴν Ψαλτική, διευκολύνοντας τὴ διδασκαλία ἐξ ἀποστάσεως, τὴν πρόσβαση στὶς πηγὲς καὶ σὲ ἠχογραφημένα ἢ βιντεοσκοπημένα μαθήματα, τὴν ἐπικοινωνία καὶ ἀναζήτηση πληροφοριῶν, ἀνακοινώσεων, κριτικῶν κ.ἄ. Καὶ ὅλα αὐτὰ δωρεάν, διαθέσιμα παντοῦ καὶ πάντοτε. Ἡ παρατηρούμενη ἀνάπτυξη τῆς παραδοσιακῆς ψαλτικῆς σὲ χῶρες ἐκτὸς τῆς Ἑλλάδας ἔχει ἤδη ὠφεληθεῖ πολὺ ἀπὸ τὸ διαδίκτυο. Ἐκτὸς αὐτοῦ, τὸ διαδίκτυο εἶναι καὶ θὰ γίνει ἀκόμα περισσότερο σημαντικὸ βοήθημα ψαλτικῆς μουσικολογικῆς ἔρευνας. Ἡ ταξινόμηση καὶ διάθεση τοῦ ψηφιοποιημένου ἀρχειακοῦ ὑλικοῦ τῶν βιβλιοθηκῶν ἀνὰ τὸν κόσμο, ἡ ψηφιακὴ δημοσίευση τῶν πρακτικῶν ψαλτικῶν συνεδρίων, ἡ εὔκολη ἐπικοινωνία καὶ ἀνταλλαγὴ ὑλικοῦ μεταξὺ τῶν ἐρευνητῶν, ἡ ἀνάπτυξη λογισμικοῦ συγγραφῆς, ἀνάλυσης, ὀπτικῆς ἀναγνώρισης καὶ ἀναπαραγωγῆς ψαλτικῆς ἤδη ἀποτελοῦν μία πραγματικότητα ποὺ κάθε σύγχρονος μελετητὴς ἤδη χρησιμοποιεῖ σὲ μικρὸ ἢ μεγαλύτερο βαθμό. Χωρὶς ἀμφιβολία, χάρη στὸ διαδίκτυο, μιὰ νέα περίοδος διάσωσης καὶ διάδοσης τῆς Ψαλτικῆς ἄρχισε καὶ ἐξελίσσεται μὲ δυνατότητες καὶ προοπτικὲς ποὺ ὠφελοῦν καὶ θὰ ὠφελήσουν κάθε ψάλτη καὶ φιλόμουσο τώρα καὶ στὸ μέλλον.  g

Ξυλόγλυπτα ἀναλόγια, δῶρα τοῦ δεσπότου τῆς Θεσσαλονίκης Ἀνδρονίκου Παλαιολόγου στὴν Ἱερὰ Μονὴ Βατοπαιδίου.

Ἐπισημάνσεις Τοῦ Πρωτοπρεσβυτέρου Σεραφεὶμ Φαράσογλου

Ἔ

πειτα ἀπὸ μιὰ μακροχρόνια διακονία στὸ ἅγιο θυ- μέρος, ὅπου πολλὲς φορὲς ξεφεύγουν ἀπὸ τὶς ὡραῖες σιαστήριο (μισὸ αἰώνα, ἀπὸ τὸ 1962) καὶ ἄλλα μεγαλόπρεπες κλασικὲς γραμμές, ποὺ περιλαμβάνονται στὸ Ἀναλόγιο καὶ τὸ ἅγιο Βῆμα, νομίζω ὅτι δι- στὸ Μουσικὰ κείμενα, τὰ ἐγκεκριμένα ἀπὸ τὴν Μεγάλη καιοῦμαι νὰ ὑποβάλω μερικὲς σκέψεις καὶ ἀπορίες, σὰν τοῦ Χριστοῦ Ἐκκλησία, ὅπως τὰ ἔψαλλαν ἐπὶ αἰῶνες οἱ παρατηρήσεις πάνω στὸ Τυπικὸ καὶ τὴν Τάξη τῆς Ἐκκλη- προκάτοχοί μας Πρωτοψάλτες. σίας τόσο ἀπὸ μᾶς τοὺς Κληρικούς, ὅσον καὶ ἀπὸ τοὺς Ἔτσι γεννᾶται δικαίως ἡ ἀπορία, ποιοί ἀπὸ τοὺς ἱερεῖς ἢ πρώτους συνεργάτες μας τοὺς ψάλτες εἶναι οἱ σωστοί, οἱ εὐλαΨάλτες. βέστεροι, οἱ ἀκολουθοῦντες τὴν Εἶναι ἀλήθεια ὅτι τὰ χρόνια Παράδοση. Καὶ ὑπάρχει τελευτῆς διαμονῆς μου στὴν γενέτειρά ταίως μιὰ νοοτροπία νὰ ἐπανέλμου, τὴν Κωνσταντινούπολη μέθουμε στὰ παλαιά, στὰ ἀρχαῖα χρι τὸ 1971, σὲ ὅλες τὶς Ἐνορίες, Τυπικά. Ὅμως ἡ Ἐκκλησία, ἐν τῇ ἀπὸ τὸν Πατριαρχικὸ Ναὸ μέχρι σοφίᾳ της, ἀπὸ τοὺς τελευταίους τὸν τελευταῖο Ναὸ ἡ Τυπικὴ Τάξη αἰῶνες ἔχει καθιερώσει ἀφ’ ἑνὸς ἦταν μία καὶ ἡ αὐτή, μὲ ὁδηγὸ τὸ αὐτὰ ποὺ πρέπει νὰ ψάλλονται Τυπικὸ τοῦ Γ. Βιολάκη, τὸ ὁποῖο καὶ ἀφ’ ἑτέρου σύμφωνα μὲ τὶς παρέπεμπε στὶς τυχὸν περιπτώἀπαιτήσεις τῆς ἐποχῆς μιὰ Τάξη, τὴν ὁποία σεβάστηκαν καὶ τήσεις κάθε ἑορτῆς. Καὶ ὅλοι οἱ ρησαν ὅλοι οἱ Κληρικοὶ μέχρι Κληρικοὶ καὶ οἱ Ψάλτες εἶχαν σχεδὸν τὶς μέρες μας. μιὰ γραμμὴ στὸ Τυπικὸ καὶ τὴν Τάξη. Πῶς λοιπόν, ἐμεῖς οἱ νεώΣήμερον ὅμως, κατὰ τοὺς τεροι νὰ τολμήσουμε νὰ ἐπέμἐσχάτους καιροὺς παρατηροῦνται βουμε γιὰ νὰ ἐπανέλθουμε στὶς πολλὲς διαφοροποιήσεις, ἰδίως παλαιότερες Τυπικὲς Τάξεις; Δὲν ἐδῶ στὴν Ἑλλάδα, ἀπὸ ἀρχιερέα εἶναι ἀσέβεια πρὸς τοὺς προκατόχους μας, καὶ τὶς Ἐκκλησιασὲ ἀρχιερέα, ἀπὸ ἱερέα σὲ ἱερέα, στικὲς Ἀρχές, νὰ θέλουμε νὰ ἀπὸ ψάλτη σὲ ψάλτη. Δυστυχῶς ἀκυρώνουμε ὅ,τι Αὐτοὶ καθιέδὲ οἱ νέες ἐκδόσεις τῶν Λειτουργικῶν βιβλίων ἔχουν διορθώρωσαν στὴν ἐξέλιξη, ἀσφαλῶς Κανονάρχης καὶ ψάλτες στὸν δεξιὸ χορό σεις πάνω στὰ παλαιότερα Ἱεραπρὸς τὸ καλλίτερον; Ἱερὰ Μονὴ Βατοπαιδίου τικὰ καὶ Εὐχολόγια μὲ πολλές, Ἡ Ἐκκλησία μας πέτυχε σὲ πάρα πολλὲς ἀλλαγές. Ἔτσι, παρατηρεῖται ἕνας νέος ἱερεὺς ὅλες τὶς Ὀρθόδοξες Ἐκκλησίες τῆς Οἰκουμένης, Ἕνα νὰ συμβουλεύεται τὶς νέες ἐκδόσεις καὶ ἄλλος παλαιό- Κανόνιο, νὰ ἀναγινώσκονται τὰ ἴδια Ἀναγνώσματα τοῦ τερος νὰ ἀκολουθεῖ τὴν Παράδοση, ὅπως παρέλαβε καὶ Ἀποστόλου καὶ τοῦ Εὐαγγελίου, νὰ ψάλλουν τὸν ἴδιο ἦχο, ἐβίωσε ἀπὸ τοὺς προκατόχους του ἱερεῖς. Ὁπότε παρατη- τὸ ἴδιο Ἑωθινό. Μιὰ ἄριστη ἑνότητα μέσα στὴν Ἐκκλησία. ρεῖται ἕνας διχασμός, ἄλλα σὲ ἄλλη Ἐκκλησία καὶ ἄλλα Ἔτσι θὰ πρέπει νομίζω νὰ διατηρήσουμε ὅ,τι παραλάβαμε, νὰ ἐφαρμόζουν ἀλλοῦ ἄλλοι ἱερεῖς καὶ ψάλτες. Γεννᾶται ὥστε νὰ κρατήσουμε τὴν ἑνότητα καὶ τὴν ὁμοιομορφία στὸ λοιπὸν ἡ ἀπορία τῶν πιστῶν, γιατί αὐτὲς οἱ διαφορές; Τυπικὸ καὶ τὴν Τάξη, ἔστω κι ἂν παρατηρεῖται στὰ κείμεΠ.χ. Ἄλλοι ψάλτες ψάλλουν τὸ «Ἄλληλουάριο», μετὰ τὸν να κάτι λαθεμένο. Ἂς παραμένει ἔτι ὅπως ἔχει, ἀφοῦ ἔχει Ἀπόστολο, ἄλλοι ὄχι. Ἄλλοι ἱερεῖς διαβάζουν τὸ «Κατη- ἱστορικὴ ἀξία. Δὲν χρειάζεται εὐσεβισμός, ἀλλὰ σχολαχούμενα», ἄλλοι ὄχι, καὶ ἄλλοι μόνο τὴν Εὐχὴ «Πάλιν καὶ στικὴ τήρηση «ἃ παρελάβομεν», ἔτσι ὥστε οἱ πιστοὶ νὰ πολλάκις...». Ἄλλοι διαβάζουν ἐκφώνως κάποιες εὐχὲς τῆς μὴν προβληματίζονται, γιατί ὁ τάδε πατὴρ κάνει ἄλλα, ἀπ’ Θείας Λειτουργίας, ἄλλοι ἄλλες, καὶ ἄλλοι τὶς ἀπαγγέλουν ὅ,τι κάνουν ἄλλοι σὲ ἄλλη Ἐκκλησία. μυστικῶς. Καὶ ἄλλα πολλὰ , «ὧν οὐκ ἔστιν ἀριθμός». Καὶ Αὐτὸν τὸν προβληματισμὸ καταθέτω γιὰ μιὰ ἰσορροπία ἀκόμη, ἄλλοι ψάλτες νὰ λένε «Ἀμήν» στὸ «Ἀντιλαβοῦ», μέσα στὸν χῶρο τῆς Ἁγίας μας Ἐκκλησίας καὶ ὄχι κατὰ τὸ ἄλλοι τὸ «Κύριε ἐλέησον». Ἄλλοι αὐθαίρετα νὰ λένε «Κύ- δοκοῦν τοῦ κάθε ἑνὸς ἀπὸ μᾶς τοὺς ἱερεῖς καὶ τοὺς ψάλτες ριε ἐλέησον» στὸ «Κύριε, Κύριε ἐπίβλεψον» τοῦ ἀρχιερέως, νὰ θέλουμε νὰ παρουσιάζουμε τὸ διαφορετικό, ποὺ εἶναι ἀντὶ τοῦ «Ἀμήν» κατὰ τὴν πατριαρχικὴ τάξη ἢ ἔστω τὸ «Εἰς ἐκτὸς Τάξεως. g πολλὰ ἔτη...» χύμα. Καὶ δὲν θὰ σταθῶ ἐδῶ στὸ ψαλτικὸ

49