30538976 Tecnica y Teoria Literaria

Técnica y teoría literaria Literatura

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Contenidos Artículos Absurdo

1

Architextualidad

2

Mijaíl Bajtín

2

Canon Occidental

9

Capítulo (libro)

11

Catarsis

12

Ciencia de la literatura

15

Correlato objetivo

16

Crítica acompasada

17

Crítica literaria

18

Crítica literaria feminista

20

Cronotopo

21

Cuerpo grotesco

23

Cuestión homérica

24

Deconstrucción

26

Desautomatización

28

Descripción

28

Diálogo (género literario)

29

Différance

30

Discurso testimonio

32

Dramaturgo

33

Terry Eagleton

34

Ecocrítica

36

Epígrafe (literatura)

37

Epilio

38

Epístola a los Pisones

38

Escritura colaborativa

41

Estructuralismo genético

43

Estética cuántica

43

Estética de la recepción

44

Falacia intencional

45

Falacia patética

46

Focalización

47

Formalismo ruso

47

Northrop Frye

50

Generación literaria

52

Hans Ulrich Gumbrecht

52

Gustave Kahn

53

Hermenéutica

54

Heterocósmica

58

Heterónimo

59

Hipertextualidad

60

Hipotextualidad

61

Interdiscursividad

61

Intertextualidad

61

Intratextualidad

64

Mercedes López-Baralt

64

La Fiera Literaria

65

Literatura comparada

66

Logocentrismo

72

Logoi: una gramática del lenguaje literario

73

Longino

77

Yuri Lotman

79

Georg Lukács

80

Transducción (teoría literaria)

83

Metatextualidad

85

Neohistoricismo

86

New criticism

89

Nivola

91

Nueva crítica

92

Organizadores de la descripción

93

Ortónimo

93

Parábola (literatura)

94

Poética

97

Poética Cognitiva

100

Poética de Valéry

107

Pooh épico

109

Vladímir Propp

110

Retcon

111

Semiología

112

Sistema literario

119

Sociología de la literatura

119

Sublime

124

Suspensión de la incredulidad

133

Teoría literaria

134

Tzvetan Todorov

136

Tractatus Coislinianus

138

Vasili Trediakovski

139

Valentin Voloshinov

141

Lauro Zavala

142

Íncipit

146

Técnica literaria

146

Abandono de sí

147

Álter ego

147

Anagnórisis

149

Autor implícito

150

Cesura

150

Cliffhanger

150

Dáctilo (métrica)

151

Decompressive storytelling

151

Deus ex machina

152

Elva Marinangeli

155

Escritura automática

155

Extratextualidad

156

Gazal

156

Guion adaptado

157

Guion cinematográfico

158

Hexámetro

170

Hexámetro castellano

170

Hiperficción explorativa

171

Impresión bajo demanda

172

In medias res

173

Introducción

173

Lipograma

174

Literatura electronica hispanica

176

Macroespacio

182

Métrica germánica

182

Métrica grecolatina

183

Métrica hebraica

186

Moraleja

186

Narrador

187

Narrativa hipertextual

191

Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus

194

Novela epistolar

194

Paratextualidad

195

Parodia

195

Pastiche

197

Peripecia

198

Plagio

198

Poesía metafísica

201

Poesía pura

202

Primera persona (narrativa)

203

Profecía

207

Prosa Espontánea

208

Prosa métrica

208

Prosa rítmica

209

Psicomaquia

209

Reificación (estética)

209

Resumen

210

Seudoepigrafía

211

Sinopsis

211

Síntesis literaria

212

Técnica Cut-up o de recortes

213

Usuario:Agramonte

214

Verfremdungseffekt

219

Referencias Fuentes y contribuyentes del artículo

221

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

225

Licencias de artículos Licencia

226

Absurdo

1

Absurdo Absurdo es una palabra para identificar a algo o a alguien que no actúa de acuerdo a un pensamiento lógico o normal y que se aparta de la razón, muchas veces se asocia esta palabra al Humor.

Lógica En lógica, el absurdo es un conjunto de proposiciones que lleva inevitablemente a la negación de cualquiera de las mismas. Ejemplo: 1. A => negación de B, 2. B, 3. A Dado 3 y 1, se llega a "negación de B" que es la negación de la proposición 2.

Literatura En literatura, el absurdo es una técnica literaria consistente en introducir elementos de nula coherencia en un marco lógico previsible, pero incompatible con el elemento nuevo. Es una característica recurrente en el humor, desde Gila a Ramón Gómez de la Serna. En la literatura contemporánea destaca el valor existencialista que cobró con el llamado "Teatro del absurdo", o la patafísica en autores como Fernando Arrabal, Eugène Ionesco o Igor Klinki.

Véase también • Filosofía del absurdo • Reducción al absurdo

Enlaces externos Wikcionario •

Wikcionario tiene definiciones para absurdo.

Architextualidad

2

Architextualidad Se denomina architextualidad, dentro de la categoría más general de intertextualidad y según la definición del narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, "la relación genérica o género literario: la que emparenta textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos". Por ejemplo, la relación que guarda el texto Cosecha roja de Dashiell Hammett con el archigénero épico o narrativo, el subgénero narrativo novela y la clase de textos novela policiaca.

Bibliografía • Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.

Mijaíl Bajtín Mijaíl Bajtín

Bajtín en la década de 1920 Nacimiento

17 de noviembre de 1895 Orel, Rusia

Fallecimiento

7 de marzo de 1975 Moscú, Rusia

Residencia

Rusia, Lituania, Ucrania, Kazajistán

Nacionalidad(es) Campo(s)

lingüística, semiótica, crítica literaria, materialismo dialéctico, cultura popular

Instituciones

Universidad de Saransk

Alma máter

Universidad de San Petersburgo

Cónyuge

Elena Aleksandrovna Okolovič

Mijaíl Mijáilovich Bajtín (en ruso: Михаи́л Миха́йлович Бахти́н, Mihail Mihajlovič Bahtin, pronunciado [mʲɪxʌˈil mʲɪˈxajləvʲɪʨ bʌxˈtʲin]; a veces transliterado al inglés: Bakhtin; o al francés: Bakhtine) (Orel, 17 de noviembre de 1895 – Moscú, 7 de marzo de 1975), fue un crítico literario, teórico y filósofo del lenguaje soviético.

Mijaíl Bajtín

3

Trayectoria

Placa conmemorativa con la efigie de M. M. Bajtín en Saransk

Nació el 17 de Noviembre de 1896 en Oryol (a las afueras de Moscú) en el seno de una familia aristocrática en decadencia. Su padre era gerente de un banco y trabajó en varias ciudades, por esa razón Bajtín vivió su infancia en Orel, Vilnius (Lituania) y Odessa. Ingresó en la universidad de esta última ciudad en 1913 pero después se trasladó a la Universidad de San Petersburgo para seguir a su hermano Nikolaj. Allí fue donde estudió filosofía y letras interesándose por la filosofía alemana y donde empezó a recibir sus primeras influencias por parte de los trabajos del clasicista F. F. Zelinskij, los cuales,

contienen el inicio de los conceptos elaborados por Bakthin. Al acabar sus estudios el año 1918 se trasladó a una pequeña ciudad del oeste de Rusia llamada Nevel donde estuvo trabajando como profesor de escuela durante dos años. Durante ese tiempo trabajó junto a otros estudiosos del pensamiento contemporáneo y de las nuevas corrientes de la ciencia entre los que se encontraba Valentín Voloshinov, todos ellos con diferentes intereses pero unidos por la discusión de temas religiosos, políticos y literarios; así fue como se creó el llamado 'Círculo Bajtín'. El tema principal de las charlas en el grupo era la filosofía alemana. A partir de ese punto, Bajtín empezó a considerarse a sí mismo más como un filosofo que como un estudioso literario. Fue durante esa época en que vivió en Nevel que trabajó duramente en un gran trabajo sobre la filosofía moral, que aunque nunca fue publicado en su totalidad, una breve parte de él sí se publicó bajo el nombre de “Arte y Responsabilidad” el año 1919. En 1920 Bajtín se trasladó a Vitebsk y un año después contrajo matrimonio con Elena Aleksandrovna Okolovič. Estuvo trabajando como profesor de literatura, entabló amistad con el pintor fauvista Marc Chagall y fue entonces cuando eventualmente se añadía al Círculo de Bajtín P. N. Medvedev. Tres años más tarde a Bajtín se le diagnosticó una enfermedad ósea llamada osteomielitis. Después, tras perder su trabajo por sospechas de práctica religiosa, marchó en 1924 a San Petersburgo y asumió un puesto en el Instituto Histórico y proporcionó servicios de consultoría para la Casa Editorial del Estado. Allí conoció a las principales figuras del Formalismo ruso y publicó Freudismo (1927), El método formal en los estudios literarios (1928) y Marxismo y filosofía del lenguaje (1929), aunque este último apareció bajo el nombre de su discípulo Valentin Voloshinov. Fue en ese momento cuando Bajtín decidió compartir su trabajo con el público pero justo antes de ser publicado en “la Cuestión de la Metodología de Estética en las obras escritas", la revista en la que tenía que aparecer, paró la publicación y no se pudo leer nada de este trabajo hasta pasados 50 años. En el año 1929 publicó su gran obra “Problemas de la poética de Dostoievski”, donde introdujo por primera vez el concepto de dialogismo. Pero tan pronto se publicó este libro revolucionario se le consideró como participante en el movimiento clandestino de la Iglesia Ortodoxa Rusa (hoy en día esta acusación no se sabe si es verdad). Como consecuencia de una de las muchas purgas de artistas e intelectuales por parte de Stalin, éste condenó a Bajtín a ser exiliado a Siberia; dado su estado precario de salud, hizo un llamamiento alegando que enviarlo al exilio sería matarlo, por eso fue deportado y condenado a seis años de “exilio interno” en Kazajistán donde permaneció siete años trabajando como contable en el pueblo de Kustanaj. Durante ese tiempo escribió muchos ensayos importantes incluyendo “El discurso en la novela”.

Mijaíl Bajtín Al final, en el año 1936 se le restituyó el permiso para enseñar y dio cursos en el Instituto Pedagógico de Mordovia en Saransk, donde se le consideraba como alguien de poco prestigio y sólo se le permitía dar unas pocas clases. Huyendo de la gran purga stalinista de 1937, Bajtín se trasladó al pueblecito de Kimry a unos doscientos kilómetros de Moscú. Allí completó su trabajo en su libro sobre la novela germana del sigo dieciocho que fue aceptado por la editorial Sovetskij Pisatel’, sin embargo, el único manuscrito de la obra desapareció durante la conmoción causada por la invasión alemana. En 1938 la enfermedad ósea que le fue diagnosticada años atrás le produjo la amputación de una pierna, después de este hecho su salud mejoró y se volvió más prolífico. En 1940 y hasta el final de la Segunda Guerra Mundial Bajtín vivió en Moscú donde en 1941 leyó sus tesis sobre François Rabelais en el Instituto Gorki de Literatura Universal de Moscú para obtener un título de postgrado, una tesis que no pudo ser defendida hasta el final de la guerra. Por la defensa de dicha tesis en 1946 y 1949 los estudiosos de Moscú se dividieron en dos grupos: los opositores oficiales guiando la defensa de la orientación (que aceptaron el manuscrito original y poco ortodoxo) y aquellos otros profesores que estaban en contra de la aceptación del manuscrito. El libro de la tierra fue el tema anárquico el cual fue la causa de muchos argumentos que sólo cesaron cuando el gobierno intervino. En última instancia, a Bajtín le fue denegado un doctorado y se le concedió un grado menor por el State Acrediting Bureau. Más tarde, Bajtín fue invitado a volver a Saransk, donde asumió el cargo de presidente del Departamento General de Literatura en el Instituto Pedagógico Mordovian. Cuando en 1957 este instituto hizo la transición de colegio para maestros a universidad se le nombró jefe del Departamento de la literatura Rusa y de la Mundial. En 1961 el deterioro de su salud le forzó a retirarse y a causa de la búsqueda de ayuda médica, Bajtín tuvo que trasladarse de nuevo a Moscú donde vivió hasta su muerte el 7 de Marzo de 1975.

Teorías 1. El enunciado. Para Bajtín, la unidad de comunicación verbal era el enunciado. El enunciado es más que la palabra; es la palabra contextualizada. Con esta idea, da un giro a la semiótica hasta entonces presente y propone una nueva forma de análisis: la translingüística; truncando así la lingüística tradicional. a. La voz. El enunciado siempre se expresa desde un determinado punto de vista. A esta perspectiva particular se le llamará voz. Además, las voces están ligadas a un ambiente social determinado. El enunciado es una actividad que establece diferencias en los valores. Este valor determinado, vendrá dado, generalmente, por la entonación de dicho enunciado. Y es que, las mismas palabras pueden significar cosas diferentes según la entonación particular con que se emiten en un contexto específico. b. La significación. La significación puede llegar a existir sólo cuando dos o más voces se ponen en contacto: la voz de un oyente, responde a la voz de un hablante. c. La comprensión De la manera en que se da la significación, la comprensión de un enunciado implica un proceso en el que otros enunciados entran en contacto y lo confrontan. Así la comprensión consistirá en vincular la palabra del hablante a una contrapalabra (palabra alternativa del repertorio del oyente). Comprender el enunciado de otra persona significa orientarse con respecto a él, encontrar el lugar correcto para él, en el contexto correspondiente. Por lo tanto, la compresión es para el enunciado, lo que una línea de diálogo para la siguiente. 2. La translingüística. Bajtín critica la lingüística tradicional por su análisis, abstraído de todo significado, de la palabra y la oración. Pero el reivindica la inexorable unión de palabra e intencionalidad, por eso, él se niega al estudio de unidades inexplicables y se centra en el análisis del enunciado (término que engloba palabra y significado). La unidad de análisis de la lingüística no se dirige a nadie ni es emitida por nadie, sería un estudio endotextual y monológico del texto, difícilmente comprensible hoy en día cuando, gracias a las aportaciones de grandes autores (Bajtín, entre ellos), nos es casi imposible entender un texto sin intención o direccionalidad. 3. Polifonía del discurso Bajtin rechaza la concepción de un "yo" individualista y privado; el "yo" es esencialmente social. Cada individuo se constituye como un colectivo de numerosos "yoes" que ha asimilado a lo largo de su vida,

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Mijaíl Bajtín en contacto con las distintas “voces” escuchadas que de alguna manera van conformando nuestra ideología. Nunca estaremos por fuera de la ideología porque "hablamos con nuestra ideología (nuestra colección de lenguajes, de palabras cargadas con valores)." (Booth, 257) Por lo tanto, es el sujeto social quien produce un texto que es, justamente, el espacio de cruce entre los sistemas ideológicos y el sistema lingüístico. Es por este motivo que el análisis de la lengua en su totalidad concreta y viviente conduce al análisis translingüístico, en otras palabras, a la polifonía, al conjunto de las "voces"; no al simplemente linguístico que ofrece una perspectiva monológica y abstracta. Aparecen de esta manera las relaciones lógicas que son necesarias para las relaciones dialógicas, que es el discurso de dos voces, así como las relaciones de significación objetiva como los enunciados y las posiciones de los diferentes sujetos. A partir de esta estética de la polifonía el texto se caracteriza esencialmente por: • la heteroglosia: la naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyección histórica y • el dialogismo: inscripción del discurso en una pragmática comunicativa. Esto se traduce en una modificación del estatuto del discurso, del texto, del autor y del lector que se va a reflejar en toda la linea crítica, aquí podemos mencionar a Barthes y a Eco, divergente del formalismo. 4. Lenguaje social. Para Bajtín un lenguaje social es un discurso propio de un estrato específico de la sociedad (según la profesión, la economía, etc.), en un sistema social dado y en un momento determinado. Así bajtin logró encontrar patrones de organización para concebir voces y enunciados de manera no tan caótica, a lo que estábamos acostumbrados. a. Ventrilocución (“el habla oculta de otro”). Clase especial de dialogicidad en la que una voz habla a través de otra voz o tipo de voz en un lenguaje social. “la palabra en el lenguaje es en parte del otro. Se convierte en “propiedad de uno” sólo cuando el hablante la puebla con su propia intención, su propio acento, adaptándola a su propia semántica. Antes de este momento de apropiación, la palabra no existe en un lenguaje neutral, sino en la boca de otras personas y en sus contextos propios, sirviendo a sus intenciones.” b. Construcción híbrida. Bajtín aparejó las nociones de voz, dialogicidad (incluyendo la ventrilocución) y lenguaje social en el concepto de “construcción híbrida”. Una construcción híbrida “es un enunciado que pertenece, por sus marcadores gramaticales y compositivos, a un hablante individual, pero que en realidad contiene mezclados en él a dos enunciados, dos formas verbales, dos estilos, dos “lenguajes”, dos sistemas semánticos y axiológicos de creencias” (Bajtín) c. Signo. También el signo será ideológico, es decir, que no es inocente pues no es un reflejo mecánico de la realidad. El signo es un fenómeno complejo que "refleja y refracta" la urdimbre social. Depende del contexto para significar una o muchas cosas; es escurridizo y poco confiable, es semánticamente móvil, inacabado, abierto, dinámico, capaz de generar nuevas informaciones a diferentes receptores. La literatura por ello, no refleja la realidad sino que se alimenta de diferentes conceptos -económicos, filosóficos y sociales- que afectan la realidad, y así elabora e interpreta esa realidad, interpretación que es una evaluación de esa misma realidad. El discurso crea así el objeto-discurso en el que el escritor (que también es un "yo" social) aparece como mediador y en el que el lector puede ser autor en la medida en que todos somos autores cuando hablamos, escuchamos, leemos o escribimos. 5. Género discursivo o lenguaje genérico. A diferencia del lenguaje social que hace referencia a un determinado estrato de la sociedad, el género discursivo se centra más en prácticas sociales determinadas, “situaciones típicas de comunicación verbal”, donde se da la existencia de claros marcadores superficiales. Por ejemplo, nos estaríamos refiriendo a géneros cotidianos de saludo, despedida y felicitación; o conversaciones de salón sobre temas cotidianos, sociales; o géneros de conversación en la mesa; o conversaciones íntimas entre amigos. “un género discursivo no es una forma de lenguaje, sino una forma típico (un tipo) de enunciado; como tal, el género también incluye una determinada clase típica de expresión que le es inherente. En el género la palabra adquiere una expresión particular típica. Los géneros corresponden a situaciones típicas de comunicación verbal, a temas típicos, y, consecuentemente, también a contactos particulares entre el significado de las palabras y la realidad concreta real bajo determinadas circunstancias típicas” (Bajtín, 1986) Pero el lenguaje social y el genérico se hayan entretejidos con frecuencia, ya que los hablantes de determinado estatus apelan también a determinados géneros discursivos más propios de su

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Mijaíl Bajtín estrato social (relación término habitus de Bourdieu) Así Bajtín defiende que la producción de un enunciado implica necesariamente la invocación de un género discursivo. Es más, este autor apunta que hablamos en diversos géneros sin tan siquiera sospechar de su existencia. Por lo tanto, tales géneros existen sólo en la práctica y deber ser explicados a través de ésta, mediante el análisis translingüístico. “cuando oímos el discurso de otros, adivinamos su género desde las primeras palabras; predecimos una determinada extensión (la extensión aproximada de la totalidad del discurso) y una determinada estructura compositiva; prevemos el final” (Bajtín, 1986) Ejemplo práctico: La teoría de Bajtín y el grafiti racista según Lynn, N. Y Lea, S.J. en su artículo “Racist graffiti: text, context and social comment” el grafiti racista según Bajtín

Obras, conceptos, teorías En 1936 había publicado una de sus obras más importantes, Problemas de la poética de Dostoievski, donde describe el aspecto polifónico y dialógico de las novelas de este autor, es decir, su facultad de exponer y contrastar distintas cosmovisiones de la realidad representadas por medio de cada personaje. Pero su obra más influyente fue La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1941), donde introducía su idea de la novela como expresión de la cultura popular carnavalesca y bufa, como rechazo de la norma unívoca y de la rigidez de los patrones y estilos literarios, como celebración de la ambivalencia. El discurso carnavalesco, amplio y polifónico, se enfrenta, a su manera de ver, a una visión rígida y estática, de naturaleza aristocrática, de la realidad. Aunque sus obras tuvieron gran prestigio en la Rusia de los años 1960, su pensamiento sólo se conoció en Occidente tras su muerte en 1975. Hizo contribuciones originales a la nueva lingüística, la sociolingüística, la narratología, la antropología literaria e, incluso, a los estudios culturales y las construcciones hipertextuales. No obstante, su importancia deberá ser matizada, tras haberse descubierto -a partir del examen directo de sus notasque sigue, y muy directamente, a filósofos y sociólogos germanos, Círculo de Bajtín, Leningrado, 1924-26. Bajtín, sentado, a la izquierda. singularmente a Ernst Cassirer. Frecuentemente, se circunscribe el aporte de Bajtín al campo literario, pero su legado es en el campo de la semiótica, desde donde podemos abordar la problemática del texto y del discurso; así los estudios del ruso no son privativos de la lingüística o de la literatura, pues en su paradigma dialógico se entienden ambos como prácticas sociales. Así, uno de sus principales aportes es el del concepto de "género discursivo", grandes formas relativamente estables, de carácter cultural, que adoptan los textos para circular en la sociedad. Los géneros discursivos se erigen dialógicamente, es decir, se construyen en la práctica cotidiana de quienes utilizan la lengua. La concepción bajtiniana de los procesos que se dan en la literatura es dialógica, se funda en el diálogo y en la forma en la que el proceso de comunicación (que nunca es unívoco y monológico) se desarrolla. Más allá de una teoría unificada de la literatura, el pensamiento de Bajtín constituye una reflexión siempre cambiante y evolutiva sobre esta, ya que consideraba que la idea de «sistema» o «teoría» es en sí misma contraproducente, pues limita un fenómeno dialógico y dinámico a marcos, y se profundiza solamente en el nivel formal de la obra, más no se presta atención al nivel estético y ético del que habla (la arquitectónica que

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Mijaíl Bajtín menciona en sus escritos tempranos). Su pensamiento supone una innovación respecto al carácter discursivo unidireccional, impositivo y dominador de la retórica clásica y alumbra una construcción participativa, integradora, social, en la que cabe la diversidad, la multiplicidad de voces, el escenario ‘polifónico’, en la que muchos autores ven rasgos que anticipan las futuras derivas de los estudios culturales. También lo es frente a las teorías contemporáneas, en particular la teoría lingüística saussuriana que da demasiada importancia al rol de la lengua, que considera el habla en acto que debe ser analizada mientras se produce y no en un sistema que disecciona fenómenos que no se caracterizan por ser universales sino específicos. Otras teorías que ataca son el formalismo ruso que también da importancia excesiva al resultado formal de la creación literaria en oposición a la creación, que él considera se constituye en una arquitectónica (término que crea para evitar los límites que impone la teoría). Los formalistas daban importancia a lo formal (el nivel estético de su arquitectónica) pero dejan de lado el plano ético de la creación, en el cual se desenvuelve el creador y que está entretejido con el estético, ya que el dialogismo es un fenómeno que considera a ambos. Establece una similitud entre el acto, o hecho concreto de comunicación, y la palabra. Frente a la lingüística tradicional, propone estudiar la lengua como fenómeno de comunicación relacionado con un contexto y unos valores de interlocución definidos por los protagonistas del diálogo. Distingue el alcance de la comunicación según los mencionados ‘géneros’ expresivos, el «volumen» semántico, la naturaleza dialogante de sus actores, la situación en la que se produce y sus alcances extralingüísticos y metalingüísticos. La interpretación de los textos clásicos no se puede, pues, hacer desde la abstracción temporal, social y cultural del momento en el que el autor empleó los recursos del diálogo con sus lectores, esto es, precisa conocer lo que describe como su cronotopo, una doble vertiente espacio-temporal. De esta forma, su visión sobre la "naturaleza" del lenguaje con contraria a la planteada desde Saussure por la escuela estructural, ya que para éstos el discurso -enunciado- pertenecía al habla, no a lo verdaderamente estudiable que es el sistema. Saussure creó un sistema científico que aísla la realización del sistema que la sustenta, mientras que Bajtín creía firmemente que se podía clasificar y analizar el discurso por medio de su separación en dos grupos por estructura, la preparación del acto y su estilo. Un desarrollo ulterior de la crítica al paradigma Saussuriano (llamado por él "objetivismo abstracto"), y su modelo de análisis dialógico, puede encontrarse en la obra El marxismo y la filosofía del lenguaje, de Valentin Voloshinov (se recomienda traducción de Bubvnova). Voloshinov, se cree, es un heterónimo (otro nombre, una suerte de pseudónimo) de Bajtín, o bien, un miembro que escribe una obra parácticamente "dictada" por el maestro para burlar la persecución política del estalinsta. Si se toma la clasificación antes desarrollada, se pueden ver dos grandes grupos que, según Bajtín, son «infinitos» y se crean cada vez que una persona dice o escribe algo. Estos grupos son los «géneros primarios» y los «géneros secundarios». Los primarios son los menos elaborados, los más informales, sin una preparación previa, por ejemplo un diálogo casero entre un padre y un hijo o entre amigos. Los secundarios, por el contrario, son los textos literarios, los que requieren una elaboración previa y poseen una estructura determinada, por ejemplo las novelas, las obras de teatro o los poemas. Bajtín habla también de la «hibridación» dialógica como instrumento de permeabilidad y libertad de los idiomas para favorecer la pragmática comunicativa entre expresiones de tiempos distintos o valores culturales coetáneos diferenciados por matices contextuales heterogéneos o distintas matrices idiomáticas, por su heteroglosia.

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Mijaíl Bajtín

Véase también • Cronotopo • Cuerpo grotesco • Formalismo

Obras • La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral, 1974; Alianza, Madrid, 1987 • Problemas de la poética de Dostoievski, México, FCE, 1986 • Problemas literarios y estéticos, México, FCE, 1986 • Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989 • El problema de los géneros discursivos, México, Siglo XXI, 1989 • Marxismo e Filosofía da Linguagem, Sâo Paulo, Hucitec, 1992 • El método formal en los estudios literarios, Alianza, Madrid, 1994, con el seudónimo Medvedev. • Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1995.

Fuentes • Tzvetan Todorov, M. Bakhtine, le principe dialogique, París, Le Seuil, 1981. • Gary Saul Morson y Caryl Emerson, Mijail Bakhtin. Creation of Prosaics, Stanford, Stanford University, 1990 • Michael Holoquist, Bakhtin and his World, Londres-Nueva York, Routledge, 1990.

Enlaces externos • En el Marxists Internet Archive está disponible una sección con obras de Mijaíl Bajtín [1] • Mikhail Bajtin — Biografía en Infoamérica [2] • Mikhail Bajtin — El pensamiento en Infoamérica [3]

Referencias [1] http:/ / marxists. org/ espanol/ bajtin/ index. htm [2] http:/ / www. infoamerica. org/ teoria/ bajtin1. htm [3] http:/ / www. infoamerica. org/ teoria/ bajtin2. htm

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Canon Occidental

Canon Occidental El Canon Occidental es un término que se refiere a un corpus de obras de arte que han jugado un papel influyente en la formación de la Cultura Occidental. Ya sea por su calidad, su originalidad, o por ciertos rasgos formales y temáticos, dichas obras han trascendido en la historia y en la cultura occidental, sin perder vigencia. Usualmente se asocia con las obras clásicas. El corpus de obras puede ser literarias, musicales o artísticas. Dependiendo del criterio del autor y la época donde se Los Great Books of the Western World es un intento de enuncia, el corpus del canon varía. La selección de un canon presentar el Canon Occidental en una colección simple de 54 es importante para la teoría del perennialismo educativo y el volúmenes desarrollo de la alta cultura. En todo caso, el canon de grandes obras occidentales no puede considerarse como único ni como una lista cerrada; de hecho, el mundo occidental comprende múltiples tradiciones literarias en diferentes idiomas, de manera que la elaboración de cualquier lista suele estar influida por la propia capacidad de los que la elaboran para juzgar la valía o relevancia de cada obra u autor. Así, en algunos ejemplos de listas con pretensiones canónicas como los siguientes, realizadas por intelectuales del mundo anglosajón, el número de obras de autores cercanos a la tradición anglosajona supera en mucho el de cualquier otro: • • • •

Los Harvard Classics Everyman's Library Great Books of the Western World El canon Occidental de Harold Bloom

Las listas de lecturas universitarias también son buenos indicadores de lo que está considerado en el Canon Occidental. En el mundo anglosajón suelen citarse: • Lista de lecturas del St. John's College • El Core Curriculum del Columbia College

Orígenes El proceso de los principios que determinan el contenido de la lista es infinito. Uno de los intentos más notables en inglés fueron el programa de los Great Books of the Western World. Este programa, desarrollado en el tercio medio del siglo XX, creció en el currículo de la Universidad de Chicago. El presidente de la universidad Robert Hutchins y su colaborador Mortimer Adler desarrollaron un programa que ofrecía listas de lectura, libros y estrategias organizacionales para clubes de lectura al público en general. Un ejemplo temprano, los Harvard Classics (1909) fueron promulgados por el presidente de la Universidad de Harvard Charles W. Eliot, cuya tesis era igual a la de Thomas Carlyle: The greatest university of all is a collection of books (La universidad más grande es una colección de libros) En suma, el canon occidental es el conjunto de las obras literarias que son consideradas clásicas, esto es, imprescindibles y dignas de admiración, comentario y lectura en todo tiempo, para la literatura universal en Occidente. Las obras y autores canónicos de la cultura occidental, sus dos pilares principales, que han suministrado la mayoría de sus mitos, historias y leyendas, son fundamentalmente Homero y la Biblia, y después Platón, Aristóteles, Esquilo, Sófocles y Eurípides, Plutarco, Virgilio, Cicerón, Horacio, Ovidio, Marcial, Dante, Cervantes, Shakespeare, Voltaire, Kant, Rousseau, Goethe, Walt Whitman, Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Fedor Dostoievski,

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Canon Occidental James Joyce, Marcel Proust, Fernando Pessoa, Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez... En España el canon fue formado principalmente en el siglo XIX por medio de los programas de enseñanza media y de la obra de críticos como Pedro Estala, Antonio Gil y Zárate, Marcelino Menéndez Pelayo, Ramón Menéndez Pidal y Fernando Lázaro Carreter.

Debate Ha habido un constante e intenso debate político acerca de la naturaleza y el estatus del canon al menos desde los años 60. En Estados Unidos, y en particular por la corriente denominada Multiculturalismo, se ha atacado un compendio de libros escrito por «hombres blancos europeos muertos», que no representan el punto de vista de muchos otros en las sociedades contemporáneas alrededor del mundo. Por ejemplo, el canon excluye con frecuencia la literatura producida por mujeres, esclavos, homosexuales y disidentes políticos y la que tiene más interés humano y social que meramente estético y se ve frecuentemente forjado por intereses económicos y culturales que excluyen a las minorías. Otros, notablemente Allan Bloom en su libro de 1987 The Closing of the American Mind (El cierre de la mente americana), lo ha discutido enérgicamente. Autores como el profesor de Humanidades de la Universidad de Yale Harold Bloom (que no tiene relación familiar con el anterior) se han pronunciado también a favor del canon, y en general el canon permanece como una idea representada en muchas instituciones, si bien sus implicaciones se siguen debatiendo intensamente. Los defensores mantienen que aquellos que minimizan el canon lo hacen conforme a intereses básicamente políticos, y que la medida de calidad representada por las obras del canon es más de naturaleza estética que política. Así, cualquier objeción política hecha al canon es finalmente irrelevante. Una de las cuestiones claves para el Canon de la Literatura es la pregunta de la autoridad - ¿quién tendría el poder de determinar que obras son esenciales de leer y de enseñar?

Obras Las obras que comúnmente se incluyen en el Canon incluyen aquéllas de ficción tales como poesía épica, poesía, música, drama, novelas y otras formas literarias de las diversas occidentales (y más recientemente no occidentales). Muchas obras de no-ficción también están listadas, primariamente de las áreas de religión, ciencia, filosofía, economía, política e historia. Obras que se refieren directamente al Canon (las que pertenecen a él y las que no): • • • •

The History of Western Literature de Otto Maria Carpeaux Shakespeare de Harold Bloom The Western Canon: The Books and School of the Ages de Harold Bloom The Dead Father de Donald Barthelme

Véase también • • • • • • •

Great Conversation Historia Literatura Universidad Obra seminal Relativismo Repertorio para cuarteto de cuerda

• Stringfellow Barr • Scott Buchanan

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Canon Occidental

Otras lecturas • Thomas Ward. «Allan Bloom y su filosofía de la tradición», en su Resistencia cultural: La nación en el ensayo de las Américas, Lima, Universidad Ricardo Palma, 2004, págs. 326-329 y ss.

Capítulo (libro) Un capítulo es una de las principales divisiones de una obra escrita de cierta longitud, tal como un libro, y por lo general comprende muchas páginas. Los capítulos pueden estar numerados, como es el caso en los códigos de leyes y/o pueden tener títulos específicos. En las civilizaciones antiguas, los libros por lo general tomaban la forma de rollos de papiro o pergamino, que contenían aproximadamente la misma cantidad de texto que el de un capítulo de un libro moderno. Esta es la razón por la cual en reproducciones y traducciones recientes de obras de estos períodos los capítulos son identificados como "Libro 1", "Libro 2", etc.

Capítulos literarios Por ejemplo, los primeros capítulos de algunas novelas famosas poseen los siguientes títulos: • "Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha" – El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes Saavedra • "The Boy Who Lived" – Harry Potter y la piedra filosofal, J. K. Rowling • "Down the Rabbit-Hole" – Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll • "Into the Primitive" – El llamado de la selva, Jack London • "Loomings" – Moby-Dick, Herman Melville • "The Prison-Door" – The Scarlet Letter, Nathaniel Hawthorne • "The Sound of the Shell" – Lord of the Flies, William G. Golding En obras de ficción, los autores suelen numeran los capítulos en forma excéntrica, a menudo como parte de una estrategia metaficcional: • The Curious Incident of the Dog in the Night-time por Mark Haddon solo posee capítulos que son números primos. • At Swim-Two-Birds por Flann O'Brien, su primera página está titulada Capítulo 1, pero no existe ningún otro capítulo que le continúe. Numerosas novelas de gran longitud no poseen capítulos. Los libros que no son de ficción, especialmente aquellos utilizados como referencia, casi siempre poseen capítulos para simplificar la consulta. En estas obras por lo general se dividen los capítulos en subsecciones. Los capítulos de las obras de referencia indicados frecuentemente en una lista o Índice. Las novelas a veces incluyen también un índice.

Capítulos bíblicos Cada libro de la Biblia está dividido en capítulos, que agrupan uno o más temas en especial; los capítulos, a su vez, se dividen en versículos.

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Catarsis

Catarsis Una catarsis o experiencia catártica, es una experiencia interior purificadora, de gran significado interno, provocada por un estímulo externo, también se le conoce como "La liberación de las pasiones". Proviene del término griego Κάθαρσις, katarsis que significa purga o purificación, y es un término aceptado por la Real Academia Española. El concepto de catarsis tiene profundas raíces antropológicas y a partir de esos orígenes, se la ha empleado en la medicina, la tragedia griega, el psicoanálisis, y hasta aplicada a la risa.

Origen antropológico de la catarsis En ciertos lugares se practica el chamanismo, que es un conjunto de creencias y prácticas referentes a los chamanes. Los chamanes son considerados personas dotadas de poderes espirituales para sanar a los enfermos, etc. Uno de los papeles que interpreta el chamán, es el de recolector y preparador de las fuerzas benéficas que derrotarán a las fuerzas maléficas. La expulsión final de lo maléfico, frecuentemente viene acompañada de un simbolismo material. Es así como el curandero exhibe un pedazo de algodón o un residuo cualquiera, que pretende extraer del cuerpo del enfermo. El chamanismo tiene analogía con aquellas operaciones rituales griegas en donde el objeto maléfico era extraído. Este objeto extraído los griegos lo denominaban katharma, palabra que significa además víctima sacrificial humana. Al katharma chamanista lo podemos interpretar como un provocador de la enfermedad que puede llevar a la muerte; en este sentido, es el provocador de la crisis. Mientras la curación viene a ser la expulsión de “impurezas”, unas veces espirituales (como los malos espíritus) y otras materiales (como el objeto chamánico). Y así como en las sociedades primitivas se pretendía restablecer el orden sacrificando a la víctima propiciatoria expulsándola, de la misma manera la curación viene dada por la expulsión del katharma. Con estos antecedentes, podemos ubicar ahora la palabra katharsis. Según el filósofo René Girard, esta palabra significa en primer lugar el beneficio que la ciudad obtenía de la eliminación del katharma. Antes de ser ejecutado, el katharma era paseado por las calles de la ciudad, para que atraiga sobre sí todos los malos gérmenes, y evacuarlos haciéndose eliminar él mismo. Se puede afirmar que Girard concibe al término catarsis como categoría o concepto que se refiere a expulsión. La categoría de expulsión se sustenta en la hipótesis antropológica de que, cuando las comunidades arcaicas entraban en crisis interna se volvían violentas, expulsando así al supuesto causante del desorden. Sin embargo, dicho culpable frecuentemente era acusado injustamente, es decir venía a ser un chivo expiatorio. Por otra parte, dicha expulsión que ejercieron las comunidades primitivas, se seguiría efectuando a lo largo de la historia, incluso en nuestra Edad Contemporánea, pero con matices y formas de presentarse distintas. En la obra dramatica es el momento en que los personajes vivencian una experiencia que cambiara el curso de la historia.

La catarsis y la tragedia griega El término katharsis también lo encontramos en la tragedia griega, cuando a ella se refiere Aristóteles. En la Poética se emplea esta palabra para designar el efecto que ejerce la tragedia en los espectadores. La tragedia, con el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones. ''Katharsis'', en Aristóteles, es la purificación psicológica por el terror y la piedad. En otras palabras, el espectáculo (tragedia) debe producir en los espectadores sensaciones de compasión y terror, que los purifique de estas emociones, a fin de que salgan del teatro sintiéndose limpios y elevados, con una alta comprensión de los caminos de los hombres y de los dioses. El término griego phobos se traduce como terror, miedo, pánico, espanto. El término griego eleos como misericordia, compasión, piedad. Unas veces se traduce al español phobos como terror mientras en otras obras se encuentra como temor. Para eleos, unas obras emplean compasión, mientras otras piedad.

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Catarsis En cuanto a las características de estas emociones, tenemos que, según Aristóteles, la piedad o compasión es una pasión penosa suscitada por el dolor o el sufrimiento de otro. Por tanto, requiere pensar que ese otro está padeciendo realmente, y además, que su sufrimiento es grave. Además, este sentimiento precisa la opinión de que la persona no merecía el sufrimiento. Aristóteles señala que la piedad guarda una estrecha relación con la creencia de que uno es también vulnerable. En definitiva, requiere una comunidad de sentimientos y la opinión de que se puede padecer un mal similar al que padece quien suscita nuestra piedad. El terror se encuentra relacionado íntimamente con la piedad. En definitiva, lo que nos suscita piedad es lo que tememos que podría ocurrirnos a nosotros mismos. Y puesto que la piedad exige percibir la propia vulnerabilidad y la semejanza con el que sufre, piedad y terror se experimentan casi siempre juntos. El terror y la piedad son dos afectos que forman los extremos en la cadena sentimental humana. Se trata del terror ante lo tremebundo, y la piedad ante lo miserable. El terror se experimenta ante potencias que pueden disponer de nuestra vida, sin defensa posible por nuestra parte. Éste sería un extremo superior de los afectos. Un extremo inferior de los afectos corresponde la piedad ante la miseria, que sobreviene al caer en la cuenta de que por ser semejantes al desgraciado nos puede sobrevenir lo que a él le está pasando. La semejanza constituye el fundamento del extremo inferior (la piedad); mientras el extremo superior (el terror) viene dado por el abismo de la diferencia existente entre el individuo y potencias que lo desbordan y no puede controlar. La katharsis como purgación o purificación, consiste en la liberación del peso de una realidad que se nos está volviendo pesada. Tales realidades pesadas pueden pertenecer a distintas órdenes: fisiológico, emocional, etc. Los pesados pesos en el orden de la realidad constituyen lo totalmente diferente, que nos sobrepasa (absoluto) y lo semejante (natural), que en el plano de los sentimientos, pueden percibirse como terror y piedad. Por lo que es necesario una purgación que nos libere de ellos no en cuanto tales, sino en cuanto pesados pesos. Y la obra de arte, mediante acciones de reproducción imitativa (como se da en la obra de teatro) ha de conseguir en nosotros tal efecto.

La catarsis y la medicina Un remedio catártico produce la evacuación de humores o materias que son consideradas como nocivas. Usualmente el remedio es frecuentemente concebido como si participara de la misma naturaleza que el mal que provocó la enfermedad, de tal manera que se agrava el malestar, provocando una crisis saludable de la que surgirá la curación. En definitiva, nos encontramos con que la crisis llega a su paroxismo, para finalmente provocar la expulsión de los agentes patógenos junto con lo que sirvió como remedio. Según René Girard en la práctica medicinal actual este mecanismo se sigue efectuando y resulta eficaz. Lo podemos ver con más claridad en el caso de las vacunas y la inmunización. La intervención médica inocula o transmite un poco de la enfermedad, para que el organismo esté sano o en orden, de la misma manera como los ritos en las comunidades primitivas inyectaban algo de violencia precisamente para que la comunidad no caiga en la crisis violenta. Las revacunaciones o refuerzos corresponderían a nuevos modos de protección ritual – sacrificial. En otras palabras, nos encontramos con un pensamiento científico que lejos de ser “original”, viene a ser hijo del pensamiento arcaico.

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Catarsis

La catarsis y el psicoanálisis La terapia catártica o método catártico consiste en que el efecto terapéutico buscado es una purga, una descarga adecuada de los efectos patógenos. La cura permite al sujeto evocar e incluso revivir los acontecimientos traumáticos a los que se hayan ligados dichos afectos, y lograr la descarga de éstos por las vías normales, como el llanto.

La risa como catarsis Más allá de la comedia que nos hace reír, de manera general la risa es una catarsis por cuanto viene a ser una forma de expulsión o evacuación muy común y natural. Una persona ríe porque de una u otra manera siente que existe una amenaza a su capacidad de controlar su ambiente y a las personas que están en él, y hasta su capacidad de controlar sus propios pensamientos y sus propios deseos. Pero por el contrario, no reirá si dicha amenaza se hace muy real. De esta manera, las condiciones de la risa son contradictorias. Girard afirma que la amenaza debe ser por un lado, abrumadora y, por el otro, equivaler a la nada. En definitiva, para poder reírnos, debemos estar arriba a pesar de encontrarnos constantemente amenazados por quedar abajo. Para poder reír es necesaria una suficiente separación respecto al objeto de nuestra risa. Esta separación se presenta de distintas maneras: puede ser la separación del escenario en el caso de la comedia, o la separación que brindan las costumbres extranjeras, o el remoto pasado. Esta separación nos permite reír con impunidad y abandono, permite además sentirnos diferenciados de aquella víctima de sacrificio que no es otra cosa que la víctima de nuestra risa. Sin embargo, hay casos en los que no hay ninguna víctima de sacrificio que suscite nuestra risa y ponga la debida distancia entre nosotros mismos y las fuerzas interpersonales que nos amenazan. Éste es el caso en el que nosotros mismos somos objeto principal de nuestra diversión. Girard se refiere a aquella risa especialmente física, producida por peligros apenas aludidos, por accidentes a los que se ha escapado por un pelo, por curvas cerradas tomadas a velocidades superiores a lo que permitiría la prudencia. Pero además tenemos el caso en el que nosotros somos objeto de nuestra risa cuando nos enfrentamos a peligros simulados; es decir cuando el peligro es reproducido con gran realismo, pero a la vez con un alto grado de seguridad, como en los parques de diversiones. En cuanto al llanto y la risa, en la praxis moderna esta última es socialmente más aceptada, es decir la risa es la única forma socialmente aceptable de catarsis. Sin embargo, la diferencia entre ambas no es de esencia, sino sólo de grado. A pesar de eso, contrario al sentido común, tenemos un elemento crítico más agudo en la risa antes que en el llanto porque la risa más que las lágrimas parece acercarse más a un paroxismo que se resuelve en verdaderas convulsiones, una experiencia crítica de rechazo y de expulsión.

Bibliografía • GIRARD, René, La violencia y lo sagrado, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1975. • GIRARD, René, Literatura, mímesis y antropología, Gedisa, Barcelona, 1984. • GIRARD, René, Shakespeare. Los fuegos de la envidia, Barcelona, 1995. • ARISTÓTELES, Politeia, Traducción de Manuel Briceño Jáuregui, S.I., Caro y Cuervo, Bogotá, 1989 • ARISTÓTELES, Poética, Versión, introducción y notas de Juan David García, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1946. • LAPLANCHE, Jean – BERTRAND, Jean, Diccionario de psicoanálisis, Labor, Barcelona, 1981. • McLEISH, Kenneth, Aristóteles. La poética de Aristóteles, Norma, Bogotá, 1999. • NUSSBAUM, Martha, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, Visor. Dis., S.A., 1995. • Diccionario Griego – Español, Editorial Bibliográfica Española, Madrid, 1945.

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Catarsis

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Enlaces externos Wikcionario •

Wikcionario tiene definiciones para catarsis.

Ciencia de la literatura El término ciencia de la literatura es la denominación que algunos estudiosos le dan a los estudios literarios, entendiendo estos como la unión de la Teoría de la literatura, la Crítica literaria, la Historia de la literatura y la Literatura comparada. La pretensión de conferirle el estatuto de ciencia al estudio de la literatura surge tras el positivismo, al pasarse de la fe ciega en los hechos a modelos de investigación en que se cuenta con hipótesis o principios insertos en el marco de una teoría. La posible aparición de la ciencia en el campo de las humanidades se vio como la posibilidad de hacer surgir el orden y el sistema allí donde no había sino datos e intuición, y protegería al mismo tiempo el carácter específico de ese campo frente a las invasiones externas. El objeto de esa hipotética ciencia de la literatura sería buscar regularidades y extraer sus principios de la literatura, y no de fuera de ella; debería fundamentarse en una teoría acerca de la naturaleza de la literatura y pasar después a una fase de conceptualización que permita crear enunciados verificables. La base metodológica es, pues, el estudio inmanente de la literatura, utilizando como herramienta principal un preciso metalenguaje, con el fin de llegar a compartir unos principios comunes y evitar en los estudios literarios las vaguedades, el atomismo monográfico, la ordenación histórica esencialmente extrínseca, la inconexión entre las investigaciones realizadas y el carácter meramente acumulativo e inorgánico de los saberes. Los problemas que siempre se han objetado a la aspiración científica de los estudios literarios son, primero, el de cómo superar la relación entre el objeto estudiado y el sujeto que investiga; y, segundo, qué se hace con la relación entre el texto y el mundo: la semiótica y la pragmática, entre otras, han recordado que un análisis inmanente es, por definión, parcial, al dejar fuera de su estudios numerosos aspectos consustanciales a una obra literaria. La primera corriente investigadora que aspiró a ello fue el formalismo; hacia 1915, sus representantes se empezaron a interesar por encontrar un método que estudiase la literatura en sí misma, abandonando las fuentes o su historia externa. Con la ayuda de sus investigaciones lingüísticas, se centraron en el análisis de la lengua poética.

El estudio lingüístico de la literatura El estudio lingüístico de las obras literarias es una de las renovaciones metodológicas más importantes del siglo XX. La lingüística pasó de su interés casi absoluto por la diacronía a romper con el positivismo y el historicismo, haciéndose con una terminología y unos útiles cuya aplicación a los textos literarios permitía resultados sólidos y contrastables. En 1958, Roman Jakobson dictó una conferencia fundamental titulada "Lingüística y poética" que inauguró el estudio científico de la literatura desde una perspectiva lingüística, gracias a la cual, hacia mediados de los años sesenta, la lingüística se había consolidado como ciencia piloto de las ciencias humanas, inspirando a investigadores como Levi-Strauss, Greimas, Todorov, Samuel R. Levin, etc. La base teórica de esta perspectiva es que la literatura debe estudiarse como una construcción cuyos mecanismos pueden ser clasificados y analizados como los objetos de cualquier ciencia. La literatura, en este sentido, no es más que una forma de usar el lenguaje y las obras literarias tienen leyes propias que deben estudiarse en sí mismas: no son ni vehículos ideológicos ni reflejo de verdades trascendentales o de realidades sociales; la literatura es un hecho material cuyo funcionamiento puede estudiarse como se estudian otros fenómenos.

Correlato objetivo

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Correlato objetivo El correlato objetivo o correlativo objetivo (objective correlative, en inglés) es una técnica literaria que consiste en el empleo de imágenes poéticas de modo sucesivo, al igual que diapositivas, para producir una sensación de análisis que debe ser completado por la inteligencia del lector. Su correspondencia en pintura es el cubismo. El término fue usado por primera vez, hacia 1840, por el poeta y pintor estadounidense Washington Allston, en el prólogo de sus Lectures on Art ("Lecturas sobre arte"). El introductor de esta técnica en poesía es el poeta anglo-estadounidense T. S. Eliot.[1] La expresión "correlato objetivo" aparece en mi ensayo Hamlet y sus problemas, y quizás no estuviera yo del todo libre de culpa de querer adoptar una actitud provocativa(...) estoy seguro de que mis teorías son epifenómenos de mis gustos, y ello es así en cuanto que son fruto de mi experiencia directa con aquellos autores que influyeron profundamente en lo que escribí. ensayo Criticar al crítico Eliot se basaba en la idea de que el arte no debe ser una expresión personal, sino que debe funcionar a través de símbolos universales. Proponía buscar un objeto o grupo de objetos con gran poder evocador. De esa manera trataba de mostrar, de la manera más gráfica posible, determinadas imágenes o realidades a fin de suscitar en el lector la emoción y la idea elegidas. Ejemplo: Ciudad irreal, bajo la niebla parda de un amanecer de invierno, una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos, no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos. La tierra baldía, I[2] En el artículo "Hamlet y sus problemas", Eliot lo explica de esta forma: «La única manera de expresar la emoción en forma de arte es encontrando un "correlato objetivo"; dicho de otro modo, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa emoción concreta; de modo que cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensorial, se den, se evoque inmediatemente la emoción (...) La inevitabilidad artística radica en esta adecuación completa de lo externo a la emoción.»[3]

Referencias [1] Eliot, T. S.: Criticar al crítico y otros ensayos. Alianza Editorial. Madrid, 1967. Dep. legal: M. 8.087-1967 p. 20-21 [2] Eliot, T. S.: Poesías reunidas 1909-1962. Alianza Editorial. Madrid, 1978. ISBN 84-206-3040-3 p. 78 [3] Eliot, T. S.: El bosque sagrado. Ed. bilingüe de Ignacio Rey Agudo. Ed. Cuadernos de Langre, 2004

Crítica acompasada

Crítica acompasada La crítica acompasada es un método de crítica literaria desarrollado a finales del siglo XX en España. Fue desarrollado por los críticos del Círculo de Fuencarral, pertenecientes al Centro de Documentación de la Novela Española, que edita el boletín mensual La Fiera Literaria, y es considerado por éstos como rigurosamente científico. El método consiste en ir haciendo anotaciones al compás de la lectura que, las más de las veces, permanecerán inalteradas, para ir poniendo al descubierto posibles fallos que puedan encontrarse en un texto como son: "las faltas gramaticales, los errores de léxico, los atentados contra la lógica, la estética y el estilo y, hablando sin disimulo y casi podría decir que sobre todo, las vaciedades y las auténticas tonterías"[1] Utiliza para ello la ironía y el humor que, aplicados a obras comúnmente consideradas extraordinarias por la corriente crítica actual, ponen de manifiesto un evidente contraste entre la crítica de alabanzas y la muy destructiva de este método. También reseña características estilísticas que puedan considerarse pseudoestilísticas, aclara conceptos y realiza formulaciones sobre estética general o teoría de la literatura, además de hacer alguna que otra mención a la sociología de la vida literaria, cuando ésta pueda explicar el éxito de una obra determinada. Es altamente destructivo (aunque podría ser utilizado también para identificar aciertos), y sus creadores la consideran lo contrario a lo que Dámaso Alonso y su círculo llamaban "crítica en entusiasmo".

Elementos Otros elementos forman parte de este método junto a la reseña de faltas gramaticales y demostraciones involuntarias de inmadurez de pensamiento, como son: • Ejemplificación exhaustiva. Señalar todas las veces que un autor cometa una falta, indicando número de página, de párrafo y, de ser necesario, el contexto. • Reseñar la utilización de frases hechas. El grupo considera que su uso excesivo empobrece el lenguaje literario. En cuanto a este punto se cita a menudo a Aldous Huxley que en Ciego en Gaza, dejó escrito: "se hace difícil admitir que una persona que emplea frases hechas sea inteligente" (cita requerida) • Recurso constante al humor y a la ironía. El grupo afirma que uno sólo puede reírse de lo que es risible, y que lo risible es incompatible con la literariedad. • Insolitez polisémica. Se trata de utilizar expresiones como: "alcurne, cuspidáneo, frase plenipotenciaria, latarato, bibliocaca, botafumeiros (críticos dedicados exclusivamente a alabar y decir que sí), chorrada memorable, digresiones misacantanas, páginas gravitacionales, gachupinada ostensible"[1] • Comparación agraviativa. Consiste en la interrogación al crítico, preguntando por ejemplo, que si considera una obra maestra cierta novela de un determinado autor, qué calificativo le daría a obras como El juego de los abalorios (Herman Hesse) o La montaña mágica (Thomas Mann).

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Crítica acompasada

Enlaces externos Cuadernos de la crítica (La Fiera Literaria) [2] Cuadernos de crítica literaria (Literaturas.com) [3]

Referencias [1] « Nota previa (http:/ / www. lafieraliteraria. com/ notaprevia. html)». La Fiera Literaria. - Introducción a la crítica acompasada [2] http:/ / www. lafieraliteraria. com/ cuadernoscritica. html [3] http:/ / www. literaturas. com/ hcuadernosdecriticaliteraria. htm

Crítica literaria La crítica literaria consiste en un ejercicio de análisis y valoración razonada de una obra literaria en un medio de comunicación actual; por eso cabe distinguirla de la Historia literaria o Historia de la literatura, que realiza una crítica y valoración muy a posteriori y frecuentemente de forma más documentada, científica y ecléctica.

Clases de crítica literaria Existen dos grandes modelos de crítica literaria: la que pretende ser objetiva y científica; y la que reconoce la inevitable subjetividad de su punto de vista, y con frecuencia incluso la expone abiertamente. En el fondo, la cuestión que separa estos modelos es el papel del gusto en la capacidad de análisis: ¿es algo superior al crítico, o podemos controlar su grado de influencia? Eso se relaciona, a su vez, con una de las funciones primordiales de la crítica periodística en general: educar el gusto del público. Por último, existe también la llamada «crítica impresionista», que expone las sensaciones de lectura creando una obra de arte lingüístico, en la que la estética es mucho más importante que el rigor científico o analítico. En eso casos, como el de «Azorín», la obra crítica nos permite conocer más en profundidad al propio crítico que al objeto de análisis. Hay autores que sostienen que esta es la única clase de crítica posible puesto que, como dice el dicho, «todo depende del cristal con que se mira». La función de la crítica es ancilar, y muchas veces debe exponer lo que falta en una obra. Los puntos de vista de la crítica literaria, para que sea objetiva, deben ser muchos, muy distintos y eclécticos. Las metodologías utilizadas pueden ser la positivista, la semiológica, la narratológica, la psicológica, la sociológica, la estructuralista, la deconstructiva, la estilística descriptiva, genética, funcional y estructural y la estética de la recepción, entre las más importantes. Muy diferentes escuelas dentro de la estética y la teoría literaria han estudiado por otra parte el hecho literario, desde el importante formalismo ruso, el postformalismo ruso, el new criticism, el marxismo, el estructuralismo checo y francés, la narratología, el postestructuralismo, el Generativismo, la pragmática literaria, la lingüística del texto, la semiótica, la neorretórica, el psicoanálisis, el feminismo, el culturalismo, la deconstrucción, el multiculturalismo, el neohistoricismo, etc. Algunas líneas de investigación de la crítica literaria estudian la relación de la literatura con otras formas de expresión estética. Así, encontramos interesantes estudios de pintura y literatura y, más recientemente, de música y literatura. Se trata de formas de la literatura comparada. Por último existe el método de la crítica acompasada, creado en España en el siglo XX por los críticos del Círculo de Fuencarral, relacionados con el Centro de Documentación de la Novela Española. Este método se basa en una lectura minuciosa y atenta con intención de ir desvelando posibles fallos del texto, que por lo general se citaran de modo textual para que el lector de la crítica pueda apreciarlos. Se califica de acompasada por irse realizando al compás de la lectura. Es un método utilizado sobre todo para revelar la pésima calidad de algunos textos y se pueden encontrar ejemplos de su utilización en varios sitios de Internet, además de otras publicaciones como La Fiera Literaria.[1] [2]

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Crítica literaria

Crítica literaria en España La crítica literaria se ha ejercido en España en forma adjetiva y ocasional como tema literario y en forma sustantiva como género, ya desde épocas muy tempranas. Casi siempre su florecimiento coincidió con el auge de alguna revolución estética importante, y así el Prerrenacimiento (Marqués de Santillana) y el Renacimiento (Cristóbal de Castillejo, por ejemplo) tuvieron sus críticos, como los tuvo el Culteranismo, el Romanticismo, el Realismo, el Naturalismo, el Modernismo, las Vanguardias y el Surrealismo. Quizá el primer texto sustantivo en este sentido fue la Carta e proemio al Condestable don Pedro de Portugal de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. Como tema ocasional ocupó una parte significativa del Diálogo de la lengua de Juan de Valdés. Durante el Siglo de Oro se mezcla con frecuencia la crítica literaria con la preceptiva retórica y poética, o la glosa de obras consideradas ya entonces clásicas, como el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena o la obra de Garcilaso de la Vega, comentados por Francisco Sánchez de las Brozas y el segundo además por Fernando de Herrera. La crítica literaria fue también uno de los temas constantes en Miguel de Cervantes, y su presencia es notable en novelas como el Don Quijote o en poemas como el Viaje del Parnaso, por no hablar de otros textos del alcalaíno, y se encuentra en obras como el Laurel de Apolo de Lope de Vega o asociado a la sátira como en la República literaria de Diego de Saavedra Fajardo. El conceptismo tuvo a su mayor estudioso, crítico, apologista y antólogo en Baltasar Gracián, con su obra Agudeza y arte de ingenio, y sólo con los comentaristas y detractores de Luís de Góngora habría para llenar un grueso volumen. También hubo un abultado y acalorado debate con motivo del contraste que se encontró entre las fórmulas teatrales aristotélicas y el libérrimo teatro clásico español tal como fue estatuido en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) por Lope de Vega... En el siglo XVIII existe, por un lado, la crítica literaria satírica entre los componentes de la Ilustración en general como son José Francisco de Isla, Juan Pablo Forner o José Cadalso. De forma más objetiva, fueron críticos literarios importantes José María Blanco White, Leandro Fernández de Moratín, Pedro Estala o José Marchena, entre otros. Ya en el siglo XIX destacaron especialmente el cervantista Diego Clemencín, Leopoldo Alas, que hizo célebre su sobrenombre de Clarín, Eduardo Gómez de Baquero, más conocido como Andrenio, Emilia Pardo Bazán, Rafael Altamira, Manuel Cañete, Manuel de la Revilla, Emilio Bobadilla, Luís Bonafoux y filólogos eminentes como Marcelino Menéndez Pelayo, cuyos gustos clasicistas y su interpretación prioritariamente católica y tradicionalista de lo que era literario influyeron negativamente en el aprecio de la rica, multiforme y multilingüística realidad literaria española, configurando un canon literario significativo, pero restringido y bastante pobre de lo que era la literatura española. En el siglo XX, y entre los miembros de la Generación del 98, José Martínez Ruiz ejerció la crítica impresionista en obras como Al margen de los clásicos entre otras muchas obras. Miguel de Unamuno ejerció una crítica fundamentalmente deconstructiva en su Vida de don Quijote y Sancho. El filólogo Ramón Menéndez Pidal hizo más bien historia de la literatura con sus estudios sobre el Cantar del Mío Cid, la literatura medieval y la del Siglo de Oro. Entre los miembros del Novecentismo destacan como críticos Eugenio d'Ors, Ramón Pérez de Ayala (Las máscaras, Nuestro Séneca y otros ensayos etc.), Rafael Cansinos Asséns y sobre todo Américo Castro, Juan Ramón Jiménez y José Ortega y Gasset, este último con obras tan importantes como Ideas sobre la novela, La deshumanización del arte o Meditaciones del Quijote, por citar sólo unas cuantas. Los escritores de la Generación del 27 no descuidaron esta faceta, pues muchos de ellos fueron profesores de literatura española. Grandes críticos fueron Pedro Salinas (La poesía de Rubén Darío, 1948, Literatura Española. Siglo XX, 1941), Jorge Guillén (Lenguaje y poesía, 1962) y Luis Cernuda (Estudios sobre poesía española contemporánea 1957 o Poesía y literatura, I y II 1960 y 1964), pero Dámaso Alonso hizo una contribución notable al crear, junto a Amado Alonso, toda una escuela de crítica literaria, la Estilística. Fueron muy leídos críticos literarios como Enrique Díez Canedo, Federico de Onís, Guillermo de Torre, el mayor experto en terrenos como las Vanguardias literarias del siglo XX, Carlos Bousoño, descifrador de los misterios del Surrealismo literario, y José María Valverde, entre otros muchos. Está por estudiar la crítica literaria de otros autores como José Bergamín, Gerardo Diego etc. En la actualidad existen importantes críticos como Luís Antonio de Villena, José Luís García Martín, Rafael Conte, Luís Suñén, Miguel

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Crítica literaria García-Posada etc. y numerosas revistas (Ínsula, Revista de libros, etc.) y suplementos literarios de periódicos (El Cultural, Cultural, Babelia etc.) consagrados en exclusiva a la crítica literaria, aunque no siempre responden a dictados objetivos y con frecuencia su crítica va orientada por grupos de presión, capillas intelectuales o intereses económicos de empresas editoriales. A finales del siglo XX aparece en España el método de la crítica acompasada, de la mano de Manuel García Viñó, escritor y colaborador de periódicos como El Alcázar o La Razón.

Referencias [1] « Cuadernos de la crítica (http:/ / www. lafieraliteraria. com/ cuadernoscritica. html)». - Cuadernos de la crítica [2] « Cuadernos de la crítica (http:/ / www. literaturas. com/ hcuadernosdecriticaliteraria. htm)». - Cuadernos de la crítica (Literaturas.com)

Crítica literaria feminista La crítica literaria feminista es una crítica literaria informado por la teoría feminista, o por las políticas del feminismo en un sentido más comprensible.[1] Lisa Tuttle ha definido a este género como «la pregunta de los viejos textos» y al igual cita los objetivos del feminismo: • Desarrollar y descubrir una tradición femenina de la escritura. • Interpretar el simbolismo de la escritura de las mujeres para que no se pierda o se ignore por los hombres el punto de vista. • Rediscubrir los viejos textos. • Analizar a las escritoras y sus escritos a partir de una perspectiva femenina. • Resistir el sexismo en la literatura. • Aumentar la conciencia sexual de la política del lenguaje y el estilo.

Enlaces externos • • • •

1963-1972 [2]. Feminismos anglo-americanos [3]. Feminimos Postestructuralizados [4]. Feminismo materialistas [5].

Bibliografía • Judith Butler. Gender Trouble. ISBN 0-415-92499-5. • Sandra Gilbert and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. ISBN 0-300-08458-7. • Toril Moi. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. ISBN 0-415-02974-0; ISBN 0-415-28012-5 (second edition). • Rita Felski, "Literature After Feminism" ISBN 0-226-24115-7 • Annette Kolodny. "Dancing through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice, and Politics of a Feminist Literary Criticism."

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Crítica literaria feminista

Referencias [1] [2] [3] [4] [5]

Barry, Peter, 'Feminist Literary Criticism' in Beginning theory (Manchester University Press: 2002), ISBN 0-7190-6268-3 http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ feminist_theory_and_criticism-_1. html http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ feminist_theory_and_criticism-_2. html http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ feminist_theory_and_criticism-_3. html http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ feminist_theory_and_criticism-_4. html

Cronotopo Se conoce como cronotopo (del griego:kronos = tiempo y topos =espacio, lugar) a la conexión de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. El cronotopo es a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal expresivo. Es un discurrir del tiempo -cuarta dimensión-, densificado en el espacio y de éste en aquel donde ambos se interceptan y vuelven visibles al espectador y apreciables desde el punto de vista estético. En un mismo relato pueden coexistir distintos cronotopos que se articulan y relacionan en la trama textual creando una atmósfera especial y un determinado efecto.

Mijaíl Bajtín, y el cronotopo Mijaíl Bajtín, lingüista ruso del siglo XX, para la creación de su categoría de análisis llamada "Cronotopo", rechaza la idea kantiana de que los a priori espacio y tiempo son inherentes a la conciencia del sujeto. Acuerda con Kant en que son categorías (y que sin ellas no se puede conocer el mundo), pero considera que constituyen entidades cuya existencia es independiente de la conciencia. Para Bajtín, las nociones de espacio y tiempo son generadas por la materialidad del mundo, y hasta pueden ser objetivables para su análisis. La noción de "cronotopo" que Bajtín extrapola de la física, expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo, que, concebidos en vinculación con el movimiento y la materia, se configuran como sus propiedades, y, así, el tiempo puede ser una coordenada espacial: la cuarta dimensión del espacio. Desde esta perspectiva, Bajtín, en “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, define al cronotopo como la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.

Caracter inherente Como hemos anticipado, este concepto expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo. En “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”, Bajtín señala que Goethe lo advertía en su viaje por Italia con respecto al espacio geográfico “Roma” y al contenido histórico (temporal) del cual encontraba cargado a ese espacio. Así,los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo ' Como explica Bajtín, la intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico, y estas pueden leerse en el enunciado. Los cronotopos son, para Bajtín, el centro organizador de los eventos narrativos fundamentales de una novela. A ellos les pertenece el sentido que le da forma a la narrativa. El cronotopo hace visible el tiempo en el espacio y permite la narración del suceso: es el vehículo de la información narrativa. Para reconocerlo, es de utilidad tener en cuenta que lo que Bajtín denomina cronotopo es, en cierto modo, una categoría con cierto grado de abstracción. Por lo general, toma sus nombres de los motivos redundantes en la obra (figuras representativas espaciales o temporales concretas que aparecen en el texto, espacios identificables, concretos y verdaderos) o usa otro término que sintetice al cronotopo. Así, los motivos cronotópicos son lugares y tipos concretos con los que la novela representa el mundo que cuenta. Resultará más sencillo buscarlos en lo espacial, siempre atravesado por el tiempo. Dice Bajtín: "Cada

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Cronotopo cronotopo delimitado en una obra puede incluir, a su vez, innumerable cantidad de cronotopos más pequeños pues, cada motivo, puede tener su propio cronotopo". Entre estos cronotopos se establecen interrelaciones de carácter dialogístico, pero ese diálogo no puede incorporarse al mundo representado sino que se encuentra fuera de él, en el mundo del autor y del intérprete, de los oyentes y lectores. Ese mundo es también cronotópico, y "de los cronotopos reales de ese mundo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados, del mundo representado en la obra". Para Bajtín, los cronotopos épico-novelescos que sirven para la asimilación de la verdadera realidad temporal, permiten reflejar e introducir en el plano artístico de la novela momentos esenciales de esa realidad. Así,la obra y el mundo representado en ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen; y el mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto durante el proceso de elaboración de la misma, como en el posterior proceso de su vida, en la reelaboración constante de la obra a través de la percepción creativa de los oyentes-lectores. El mundo representado y el mundo creador están severamente ligados y se encuentran en permanente interacción, estableciéndose, entonces, una estrecha vinculación entre la obra (mundo representado) y la discursividad social (mundo creador). Vislumbrar esta relación es un gran aporte de la perspectiva sociodiscursiva en la que Bajtín enmarca sus estudios, en tanto supera la concepción inmanente del texto y su estudio lingüístico, para dar lugar a su tan ansiada translingüística que le permitirá un análisis de los discursos considerando también su situación contextual y social. Sin la interacción texto-mundo, el arte, para Bajtín, no tendría razón de ser. La percepción del mundo real ingresa en la literatura mediante los cronotopos. El escritor percibe, actualiza y representa, y el grado de la percepción de los valores que le asigna a las relaciones del tiempo y el espacio en vinculación con los hombres y sus cambios, hace que puedan ser distintas dos obras publicadas en la misma época, que pueden, a su vez, vincularse mediante sus cronotopos. En conclusión, la noción de cronotopo nos recuerda que espacio y tiempo no existen separadamente: no hay espacio sin tiempo, ni tiempo sin espacio. El cronotopo es un lugar dinamizado en el cual se pueden anudar otras unidades y, así, leer el transcurso del tiempo. Todos los sujetos sociales son atravesados por el tiempo, por ejemplo, en sus modos de vivir o de vestir (que se constituyen en modas espaciotemporales); la idea consiste en hacer manifiesto este fenómeno en la literatura, buscando el modo de representar esa materialidad epocal por medio de una operación consciente. Por último, debemos decir que mediante el análisis de los cronotopos en la novela griega, Bajtín concluye en que la importancia de los cronotopos es de índole temática y figurativa. Lo primero, porque a los cronotopos les pertenece el papel principal en la configuración del argumento, y lo segundo, porque el cronotopo ofrece el campo principal para la representación, en imágenes, de los acontecimientos. Según la definición de Bajtín por la cual el cronotopo es el lugar donde se atan y desatan los nudos de la narrativa, podemos decir que a ellos pertenece el sentido que moldea a la narración. Además, consideramos que el concepto de cronotopo, si bien es de difícil percepción, como instrumento metodológico tiene una utilidad doble: pone en evidencia simultánea el interior y el exterior de los textos y, a la vez, sirve para discutir la cuestión de un conocimiento “histórico-geográfico”: de tal modo, la noción de cronotopo yuxtapone los ordenamientos espaciotemporales que son internos a la obra (que pertenecen al mundo creado) con los que son externos, es decir, relativos al contexto social (mundo creador): aunque no sean idénticos, son inseparables.

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Cronotopo

Bibliografía • Bajtín, Mijail. “Autor y personaje en la actividad estética” (1920- 1924) en Estética de la creación verbal. México. Siglo XXI. 1990. • Bajtín, Mijail. “El héroe y la actitud del autor hacia el héroe” (1929- 1963) en Problemas de la poética de Dostoievski. México. Fondo de Cultura Económica. 1993. • Bajtín, Mijail. “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo” en Estética de la creación verbal. Madrid. Siglo XXI. 1982- 1995. Páginas 200- 247. • Bajtín, Mijail. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica” en Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus. 1989. • Bajtín, Mijail. “La palabra en Dostoievsky” en Problemas de la poética de Dostoievski. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 1993.

Cuerpo grotesco El Cuerpo grotesco es un concepto ideado por el lingüística y crítico literario ruso Mijail Bajtin en sus estudios atinentes a los textos y relatos de la Edad Media y del Renacimiento, especialmente cuando analiza la obra del escritor francés François Rabelais. El concepto bajtiniano se considera practicamente un tropo literario: el cuerpo grotesco es definido como "una figura de intercambio desregulado biológico y social".[1] Ya que en opinión de Bajtín, Rabelais, interiorizando el cuerpo grotesco en su novela Gargantua y Pantagruel reformuló los conflictos políticos en las dinámicas de la fisiología humana[2] Bajtín expresa que en tiempos de Rabelais el cuerpo grotesco era una celebración de la vida en su ciclo de nacimiento/muerte . En efecto, el cuerpo grotesco es una figura cómica profundamente ambivalente ya que posee un significado "pro-positivo", relacionado principalmente al nacimiento y la renovación, y un significado de "negación", relacionado a la decadencia y a la muerte que dejan lugar y tiempo.[3] Explica, respecto al este concepto de Bajtín, el autor italiano satírico contemporáneo Daniele Luttazzi que «la sátira exhibe el cuerpo grotesco, dominado de las necesidades primarias (comer, beber, defecar, orinar, coitar), para celebrar la victoria de la vida: lo social y lo corporeo son unidos gozosamente en algo indivisible, universal y benéfico».[4]

Bibliografía • Mijail Michajlovič Bajtin, Rabelais and His World (1941). Trad. Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1993. • Katerina Clark y Michael Holquist, Mikhail Bakhtin. Cambridge: Harvard University Press, 1984. • La Vie de Gargantua et de Pantagruel - The Complete Works of François Rabelais de Donald M. Frame - Five Books of the Lives, Heroic Deeds and Sayings of Gargantua and Pantagruel traducida al inglés por Sir Thomas Urquhart y Pierre Antoine Motteux. • Daniele Luttazzi, Se Dio avesse voluto che credessimo in lui, sarebbe esistito (Si Dios hubiesse querido que creyéramos en él habría existido)[5] • Bazzocchi, Marco Antonio [6] Corpi che parlano : il nudo nella letteratura italiana del Novecento/Cuerpos que hablan: el desnudo en la Edad Media (Milán : Bruno Mondadori, 2005 ISBN 88-424-9843-2)

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Cuerpo grotesco

Véase también • Carnaval • Historia de la sexualidad de Michel Foucault • Gilles Deleuze

Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6]

(Cfr.) (http:/ / www. pd. org/ topos/ perforations/ perf3/ grotesque_corpus. html) (Cfr.) (http:/ / www. pd. org/ topos/ perforations/ perf3/ grotesque_corpus. html). Ver: Bajtin (Cfr.) (http:/ / www. sensesofcinema. com/ contents/ 02/ 23/ women_funny_oz. html). http:/ / www. danieleluttazzi. it/ ?q=node/ 276 Dettaglio Detalle-en italiano- (http:/ / www. danieleluttazzi. it/ ?q=node/ 276). http:/ / www3. unibo. it/ italian/ docenti/ bazzocchi/

Cuestión homérica La llamada cuestión homérica se refiere al debate sobre la existencia del escritor griego Homero. Se refiere también a la discusión que se ha producido en torno a la verdadera identidad del autor de la Ilíada y la Odisea y subsidiariamente a la paternidad y formación de las obras que se le atribuyen. Este debate tuvo sus raíces en la antigüedad; se conservan siete vidas o biografías de Homero, todas posiblemente legendarias, diferentes y algunas bastante remotas, aunque tiene especial crédito una que le hace natural de Quíos y ciego; se le atribuyeron muchas obras, no sólo esas dos: Calino hizo suya La Tebaida sobre el tema de Los siete contra Tebas, que posteriormente dramatizó Esquilo; Arquíloco y Aristóteles le asignaron la composición del Margites y Píndaro la Cipriada, un poema sobre los hechos anteriores a la Guerra de Troya; el historiador Tucídides, por su parte, le creía autor del Himno a Apolo Delio y también hay otros himnos que le han sido atribuidos. En el periodo helenístico, los filólogos alejandrinos Jenón y Helánico llegaron a la conclusión, a partir de las diferencias y contradicciones de todo tipo que hallaron entre la Iliada y la Odisea, que sólo la primera de estas epopeyas fue compuesta por Homero, por lo que fueron llamados corizontes o "separadores". Su opinión fue rechazada por más afamados filólogos alejandrinos como Aristarco de Samotracia, Zenódoto de Éfeso y Aristófanes de Bizancio. Precedidos por las especulaciones del abad François Hédelin d'Aubignac en su obra póstuma Conjeturas académicas (1715) así como de Vico en ese mismo siglo, el debate volvió con fuerza a comienzos del siglo XIX, cuando el filólogo Friedrich August Wolf cuestionó la unidad de los poemas homéricos al entender, a partir del estudio de la forma y fondo de estas epopeyas y sus contradicciones internas en su obra Prolegomena ad Homerum, "Introducción a Homero", (1795), que ambos se habían formado a partir de poemas orales menores compuestos en épocas diferentes por distintos rapsodas y aedos y que fueron refundidos en un solo texto alrededor del siglo VI antes de Cristo, cuando el tirano Pisístrato designó una comisión de personas instruidas para reunir los poemas de Homero y fijar un texto único definido. Esta teoría se avenía bien con la creencia del Romanticismo en un volkgeist, "genio o espíritu del pueblo", autor colectivo y anónimo de una poesía nacional. Karl Lachmann acreditó la teoría de los cantos autónomos en sus Consideraciones sobre la Iliada de Homero (1837), y la teoría siguió desarrollándose con las aportaciones fundamentales de Adolf Kirchhoff (Sobre la Odisea de Homero y su formación, 1859; 2.ª ed. 1879) y de Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff en sus Investigaciones homéricas, 1884. En el siglo XX todavía siguió profundizándose en esta idea con los trabajos de Eduard Schwartz y muchos otros hasta hacerse una cuestión prácticamente interminable. Sin embargo, como el origen de los poemas en la poesía oral tradicional ha sido universalmente admitido, la cuestión homérica ha retrocedido en importancia o, en menor medida, ha sido drásticamente reformulada.

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Cuestión homérica Los eruditos generalmente aceptan que la Ilíada y la Odisea experimentaron un proceso de estandarización o refinamiento a partir de material más antiguo, iniciado en el siglo VIII antes de Cristo. Este proceso a menudo refiere al "millón de piezas" reconocidas y designadas por el espíritu de la tradición oral que consolidó la mayoría de las epopeyas clásicas. Según Albert B. Lord en las notas de su obra The Singer of Tales Los poetas dentro de la tradición oral, como Homero, crean y modifican sus cuentos mientras que los realizan. Así, Homero pudo "tomar prestados" de otros autores, pero ciertamente, él impuso un estilo propio a su obra Los especialistas, sin embargo, mantienen sus propias ideas sobre la realidad de Homero. Es muy común la broma de "no fueron escritos por Homero, sino por un hombre con el mismo nombre". Y el escritor clásico Richmond Lattimore, autor de traducciones al inglés de muchas obras épicas, en una ocasión escribió el ensayo Homero, ¿quién fue ella?, que teorizaba que fue una mujer siciliana quien escribió la Odisea (pero no la Ilíada), una idea retomada más tarde por Robert Graves en su novela La hija de Homero. En griego, su nombre es Homēros. Muchas etimologías han sido propuestas para este nombre, que es idéntico a la palabra griega para rehén. Hay una teoría que especifica que este nombre se originó de una sociedad de poetas llamada Homeridae, que literariamente significa hijos de rehenes o descendientes de prisioneros de guerra. Como esos hombres no fueron enviados a la guerra pues su lealtad en el campo de batalla era motivo de sospechas, ellos no pudieron ser asesinados en batallas, así que fueron comisionados a conmemorar la batalla con la poesía épica, para recordar eventos pasados, ocurridos en el tiempo anterior a que la instrucción viniera al círculo de poetas.

Enlaces externos • El enigma de Homero [1]

Referencias [1] http:/ / www. editorial-na. com/ articulos/ articulo. asp?artic=54

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Deconstrucción

Deconstrucción Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Deconstrucción}} ~~~~

La desconstrucción es la generalización por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derridá del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger, fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia. El concepto de desconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derridá la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica. El término desconstrucción es la traducción que propone Derridá del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derridá estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de ‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Las tres etapas de esta deconstrucción se siguen en busca de la historia: • la doctrina kantiana del esquematismo y el tiempo como etapa prealable de una problemática de la temporalidad; • el fundamento ontológico del cogito ergo sum de Descartes y la retoma de la ontología medieval dentro de la problemática de la res cogitans; • el tratado de Aristóteles sobre el tiempo como discrimen de la base fenoménica y de los límites de la ontología antigua. Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstrucción en el fin de la introducción de Sein und Zeit (Ser y tiempo, § 8, pág. 40 de la edición de referencia), esta parte —que debía constituir, según el plan de 1927, la segunda de la obra— no ha sido jamás redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafísica, publicado en 1929. Derridá traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la significación de un texto dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussuriana en lingüística. Para marcar el carácter activo de esta diferencia (en lugar del carácter pasivo de la diferencia relativa a un juicio contingente del sujeto) Derridá sugiere el término de différance, ‘diferancia’ suerte de palabra baúl que combina diferencia y participio presente del verbo «diferir». En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado. La deconstrucción es un método vivamente criticado, principalmente en Francia, donde está asociada a la personalidad de Derridá. Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la deconstrucción ofrece una visión radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofía del siglo XX. La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos como una filosofía. La deconstrucción es en realidad una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el

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Deconstrucción texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone un modelo orgánico alternativo. Hasta ahora la filosofía tradicional de Occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre un escenario de racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en última instancia en el que todo tiene sentido. La deconstrucción se rebelará entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido. En esta filosofía tradicional, la obra literaria es considerada como una envoltura retórica en cuyo interior duerme la sabiduría oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiológico. La obra literaria estaba en ese sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido. La deconstrucción afirmará que la envoltura retórica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese sentido la deconstrucción va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. De esta forma es imposible enmarcar el texto, es decir crear un interior y un exterior. «Il n’y a hors du texte», dice Derridá. En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes. La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen sentido. Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la escritura. Con todo ello la deconstrucción va a plantear básicamente una disociación hiperanalítica del signo proponiendo una subversiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto (literario o no) se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación, sino también de significación. La deconstrucción realiza un planteamiento quiásmico, es decir, se mueve entre la negación-afirmación del símbolo. Se afirma la autonomía del signo respecto a los significados trascendentales y se niega que la escritura solo remita a sí misma.

Enlaces externos • Heideggeriana.com.ar [2] (sitio acerca de Martin Heidegger de Horacio Potel). • JacquesDerrida.com.ar [3] (sitio acerca de Jacques Derrida, de Horacio Potel). • [4] (juicio a Horacio Potel por sus páginas sobre Heidegger y Derrida)

Referencias [1] [2] [3] [4]

http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Deconstrucci%C3%B3n http:/ / www. heideggeriana. com. ar http:/ / www. jacquesderrida. com. ar http:/ / www. nietzscheana. com. ar/ a-juicio-por-difundir-filosofia. htm

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Desautomatización

Desautomatización La desautomatización es, en teoría literaria, poética y lingüística, un concepto creado por la teorías del formalismo ruso, en concreto de Víctor Sklovski, y se define como un proceso por el cual el espíritu creador del individuo irrumpe en el lenguaje rebelándose contra su carácter colectivo y socializado, rompiendo la relación estatuida y convencionalizada del lenguaje. Puede ser, por ejemplo, una inversión: en vez de decir "cabizbajo y meditabundo", decir "cabizbundo y meditabajo", o decir en vez de "de vez en cuando" "de cuando en vez"; también puede ser la rotura o complicación de una frase hecha, etc. En suma, un juego creativo con el lenguaje que posibilita su enriquecimiento y su consideración artística. Se considera, pues, que la desautomatización, extrañamiento, alienación o desvío lingüístico es unos de los componentes básicos del lenguaje estilizado o artístico, de la literariedad, de la literatura.

Descripción Una descripción es la explicación, de forma detallada y ordenada, de cómo son ciertas personas, lugares, objetos, entre otros. La descripción es otro de los prototipos textuales. Describir significa representarlo a través de la palabra, mediante la explicación de sus diversas partes, cualidades o circunstancias. Una descripción equivale a un retrato escrito o hablado de una persona, animal o cosa. Leer o escuchar una descripción es lo mismo que ver una fotografía de lo que se describe.

Clases de descripciones • • • •

Enumerativa: Acumula adjetivos que indican como es el objeto descrito. Comparativa: Compara los adjetivos con otra descripción de otro objeto de la misma especie. Metafórica: Compara los adjetivos con otra descripción de otro objeto de otra especie de complemento Personal: Es la que compara entre un ser u otro en forma de socializar o actuar etc.

Clasificación De acuerdo al lenguaje • Científico o informativo: Se informa con un lenguaje preciso y objetivo de lo que se ve. • Literaria: Informa sobre lo que se ve, pero utiliza el lenguaje para producir impresión de belleza y placer estético. • Coloquial: Se usa el lenguaje común.

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Descripción

De acuerdo al objeto • Topografía: paisajes. • Obeictografía: objetos. • Zoografía: animales.

Descripción de personas • • • • •

- Prosopografía: rasgos físicos - Etopeya: rasgos morales y psicológicos. - Retrato: cuando se combinan la prosopografía y la etopeya. - Autorretrato: cuando la misma persona hace su retrato o biografía. - Caricatura: se exageran o ironizan los rasgos físicos o morales.

Fuentes • Teoría sobre La Descripción [1]

Referencias [1] http:/ / roble. pntic. mec. es/ ~msanto1/ lengua/ 1descrip. htm

Diálogo (género literario) Se entiende por diálogo un género literario clásico que fue cultivado en la Grecia antigua y fue revitalizado en el Renacimiento por el Humanismo, sobre todo por Erasmo de Rotterdam y sus seguidores (erasmistas).

El diálogo en la Grecia clásica: Sócrates, Platón y la dialéctica El diálogo literario se inscribe en el género de la literatura didáctica y fue cultivado en Grecia por el filósofo Sócrates como instrumento cognoscitivo para averiguar la verdad filosófica por medio del debate (dialéctica) en compañía de otros procedimientos como la ironía y la mayéutica. Como este filósofo no escribió nada, se nos conservan solamente los compuestos por su discípulo Platón y otros autores. Durante la Segunda sofística, alrededor del siglo II d. C., Luciano de Samosata compuso también diálogos de sesgo cínico (Véase Cinismo) con la intención satírica de criticar algunos defectos y creencias de la sociedad de entonces. En Roma, Cicerón aportó al género cierto marco paisajístico y aumentó la dimensión de los parlamentos transformándolos a veces en auténticos discursos, preocupado como estaba por la formación del orador. • Véase también: diálogo platónico

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Diálogo (género literario)

El diálogo en la Edad Media Durante la Edad Media el diálogo fue perdiendo su contenido filosófico y empezó a utilizarse con intención didáctica, por lo cual incluyó personajes alegóricos como Filosofía (Boecio) o Filología (Marciano Capella). Se volvió además un género propicio para el adoctrinamiento mecanizándose en forma de preguntas y respuestas (catecismo) o se convirtió en mero pretexto para exhibir el ingenio entre los trovadores (debate).

El diálogo renacentista Resurgió, sin embargo, en el Renacimiento por medio de la imitación de los primitivos modelos grecolatinos, en especial Cicerón: durante el Renacimiento se compusieron cientos de diálogos sobre los más diversos temas en toda Europa en prosa y también en verso: el género era abierto y ofrecía la posibilidad de un eclecticismo de opinión y una libertad intelectual que no ofrecían género didácticos medievales más cerrados como el tratado o la suma, propias de la escolástica, por lo cual se identificó con el Humanismo y los nuevos tiempos. En España, por ejemplo, compusieron diálogos los hermanos Juan de Valdés y Alfonso de Valdés y numerosos escritores del Erasmismo, por imitación de los Colloquia de Erasmo de Rotterdam. La tendencia perduró aún en la segunda fase del Renacimiento, correspondiente a la segunda mitad del siglo XVI: Fray Luis de León compuso unos magníficos diálogos ciceronianos en su De los nombres de Cristo. Pero el género decayó poco después, coincidiendo con el auge del teatro barroco español y con los comienzos de géneros didácticos más solventes como el ensayo, ya en el siglo XVIII.

Différance Différance es un neologismo o, mejor, un neografismo de carácter filosófico, homófono de la palabra francesa différence (diferencia) propuesto por Jacques Derrida y que refiere al hecho de que algo no se pueda simbolizar porque desborda la representación. Derrida se vale del hecho que el verbo différer signifique en francés tanto "posponer" como "diferenciar". En su ensayo "Différance", conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa de Filosofía el 27 de enero de 1968, Derrida señala que el neologismo evoca varias características de la producción de significado textual. El primero de ellos es el de "diferimiento", pues las palabras y los símbolos nunca puede resumir plenamente lo que significan y sólo pueden ser definidos mediante nuevas palabras de las que difieren. Así, el significado es siempre "pospuesto", "diferido" en una cadena interminable de signos significadores. Por lo que toca a la noción de "diferenciar", concierne a la fuerza que distingue elementos y, al hacerlo, da lugar a oposiciones binarias y a jerarquías que terminan afectando el significado mismo. De acuerdo con Roudinesco, Derrida emplea este término por primera vez en 1965, en un texto acerca de Antonin Artaud, “La palabra soplada”, publicado en la revista Tel Quel y posteriormente en su libro La escritura y la diferencia. Derrida articula la noción de différance al discutir acerca de Edmund Husserl en su texto Discurso y fenómeno y la desarrolla en el ensayo "Différance", así como en las entrevistas reunidas en Positions.[1]

Homofonía Debido a que en francés différence y différance se pronuncian igual, solamente se les puede distinguir por la escritura (en español, no es posible distinguirlos en el texto y se opta por escribir différance en francés). Entre ambas palabras sólo cambia una "a", pero esta diferencia no puede identificarse al pronunciarlas. De manera premeditada, Derrida pretende mostrar con ello que no hay prevalencia de lo oral sobre lo escrito, ni entre lo sensible y lo inteligible. El neologismo différance (que Derrida no considera como un concepto en estricto sentido, siendo más bien un no-concepto) alude a todos los fenómenos humanos, desde la política y la religión hasta la cultura y lo social (tekhnè, nomos, thesis, sociedad, libertad, historia, mente, etc.) excepto a la physis (es decir a la vida)[2] .

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Différance

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Ejemplos de différance La palabra "casa" deriva su significado más de la manera como difiere de "cobertizo" "mansión", "hotel", "edificio", "tugurio", "casta", "caza", etc., que de la referencia a la imagen de una cierta casa tradicional (la relación entre significante y significado). No sólo importan las diferencias de significado, sino entre las imágenes evocadas por cada una. El diferimiento también ocurre porque las palabras que acompañarán a "casa" en cualquier expresión también modificarán el significado. Así, el significado completo es siempre pospuesto; nunca es total. Una prueba sencilla de ello consiste en buscar la definición de una palabra en el diccionario, luego buscar las de las palbras que definen a aquélla y así sucesivamente. Este procedimiento nunca termina. Un símbolo es definido por su relación con otros símbolos y éstos solamente difieren de aquél por las relaciones distintas que mantienen unos con otros. Residimos en una red de lenguaje o, al menos, de interpretación. Texto, en el argot de Derrida, refiere al contexto e incluye todo acerca de la situación de "vida real" de la pareja acto de habla - texto.

En la historia de la filosofía Entre los antecedentes del neologismo, Roudinesco cita a Nietzsche en El nacimiento de la tragedia y a Georges Bataille y su noción de heterogeneidad. Este último, influenciado por el pensamiento de Marcel Mauss distingue dos extremos en el análisis de las sociedades humanas: el polo de lo homogéneo, campo de la sociedad humana y productiva, y el polo heterogéneo, lugar de lo pulsional, lo sagrado, la locura, el crimen, lo desechable, polo que, según Bataille, sería imposible de simbolizar o normalizar. Se trataría, por ello, de una dimensión ontológica "otra". Roudinesco interpreta la différance derrideana como "parte maldita" que escapa sin cesar a lo mismo y a lo idéntico, "anarquía improvisadora" que es portadora de la negatividad y alteridad. Derrida le responde a Roudinesco que "lo que la différance tiene de universalizable frente a las diferencias es que permite pensar el proceso de diferenciación más allá de toda especie de límites: y se trate de límites culturales, nacionales, lingüísticos e incluso humanos. Hay différance no bien hay una huella viviente, una relación vida/muerte, presencia/ausencia". Afirma que la différance no es ni una distinción, ni una esencia, ni una oposición, sino más bien un "movimiento de espaciamiento, un 'devenir espacio' del tiempo, un 'devenir tiempo' del espacio, una referencia a la alteridad".[3] Derrida prolonga la tradición que va del inconsciente freudiano (el rastro o marca), a la noción de destrucción de la ontoteología en Heidegger, el juego de fuerzas en Nietzsche y la noción de sacrificio en Bataille, en contraste con la Aufheben hegeliana.

Bibliografía • Jacques Derrida La Différance Versión On Line en castellano [4] (En inglés) [5] • • • • • •

Jacques Derrida De la gramatología (1967) Jacques Derrida La escritura y la diferencia (1967) Jacques Derrida La diseminación (1972) Jacques Derrida y Elizabeth Roudinesco, Y mañana qué, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2002. Jacques Derrida La pharmacie de Plato. Jacques Derrida "Speech and Phenomena” and other essays on Husserl’s Theory of Signs, trans. David B. Allison (Evanston: Northwestern University Press, 1973).

Différance

Véase también • • • •

Teoría crítica Semiótica Jacques Derrida Deconstrucción

Enlaces externos • "La différance" artículo de José Cueli en el diario La Jornada, 21 de marzo del 2008. [6]

Referencias [1] Véase Speech and Phenomena and other essays on Husserl’s Theory of Signs, traducción al inglés de David B. Allison (Evanston: Northwestern University Press, 1973), así como el famoso texto "Différance" y en la antología Positions, traducción al inglés de Alan Bass (Chicago, University of Chiago Press, 1971). [2] Derrida, Jacques. "Differance," Margins of Philosophy, Chicago & London: University of Chicago Press, 1982, p. 17. [3] La différance - La Jornada (http:/ / www. jornada. unam. mx/ 2008/ 03/ 21/ index. php?section=opinion& article=a06a1cul) [4] http:/ / www. jacquesderrida. com. ar/ textos/ la_differance. htm [5] http:/ / www. hydra. umn. edu/ derrida/ diff. html [6] http:/ / www. jornada. unam. mx/ 2008/ 03/ 21/ index. php?section=opinion& article=a06a1cul

Discurso testimonio Método de narración literaria en el cual se busca una información verificada de la historia mediante entrevistas a personajes reales para basarse en hechos verídicos. Guarda una estrecha relación con el periodismo. De hecho, es un género híbrido, resultado de la mezcla de estilos literarios que ha tenido lugar en la segunda década del siglo XX.

Surgimiento Es una forma cuyo origen se remonta a las crónicas de la Reconquista. España tiene una tradición realista muy importante, que descubrimos en obras como El Lazarillo de Tormes, o el realismo del siglo XIX, y más tarde en los años 50 del siglo XX, durante el franquismo. El afán de una literatura muy elaborada y con datos verificados se dio ya en la Generación del 98.

Características Presenta generalmente un narrador en primera persona, identificándose con el personaje entrevistado. La lengua hablada por tanto da al texto un tono conversacional y discursivo. Se pretende denunciar las injusticias sociales que ese personaje ha vivido; por ello es importante la búsqueda de la veracidad en la información. Este testimonio surge de una atmósfera de represión y angustia, y al narrarse de esta manera se logra la inmediatez en la eficacia comunicativa. El lector/receptor del texto se identifica con el personaje que el narrador entrevista.

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Discurso testimonio

Obras Algunas novelas pioneras fueron: La resaca, o Encerrado en un solo juguete: Juan Goytisolo La griba: Daniel Sueiro La mina: Antonio López Salinas Destacan en este género: Me llamo Rigoberta Menchú (1983), biografía sobre la indígena maya del mismo nombre, que fue llevada a cabo por la escritora venezolana Elizabeth Burgos.

Dramaturgo Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Dramaturgo}} ~~~~

Un dramaturgo es un escritor de dramas, es decir, quien escribe obras de teatro, ya que Drama es sinónimo de teatro, y sólo de manera coloquial se le conoce como un género a este concepto. La dramaturgia surge, creen los especialistas, de la tradición oral antigua, en la que rapsodas y aedos griegos iban de ciudad en ciudad relatando a los pueblos fragmentos de la Ilíada y La Odisea. Se cree que estos "narradores orales" son los primeros dramaturgos de la tradición helénica. Más enfocados a la palabra hablada, el rito y la celebración, que a la palabra escrita, más cercana a la fijación de la ley.

Historia Los primeros dramaturgos de los que se tiene referencia en la literatura occidental fueron los antiguos griegos, con algunas de las más antiguas presentaciones (datadas en el siglo V a. C.). Estas obras son consideradas clásicos y todavía son leídas como puntos de referencia. Notables entre ellos son Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes.

Siglo XVII Shakespeare es considerado un dramaturgo por haber escrito tragedias y comedias que han ofrecido temáticas a otras obras. Por ejemplo, Kiss my ass (Besa mi trasero) está basado en The Taming of the Shrew (La domesticación de la Arpía o La fierecilla domada), y Romeo and Juliet (Romeo y Julieta) ha sido recreada y propuesta de diversas maneras por distintos autores. Además de Shakespeare, en el siglo XVII, también debemos grandes obras a: • Christopher Marlowe . Fue asesinado en circunstancias misteriosas en una taberna de aquel Londres isabelino; se dice que trabajaba como espía. • Ben Jonson; cuatro comedias brillantes consolidaron su reputación como dramaturgo: Volpone (1606), Epiceno o la mujer silenciosa (1609), El alquimista (1610) y La feria de San Bartolomé (1614). En el siglo XVII, además de Inglaterra fue también España un centro cultural y teatral muy importante, y los dramaturgos españoles se cuentan entre los mejores de todos los tiempos: • Lope de Vega (también llamado el fénix de los ingenios, por el propio Cervantes) escribió más de 500 comedias; entre las más famosas están Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo y La dama boba. • Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo trágico. Sus obras y autos sacramentales (forma que llevó a su máxima expresión) aún se siguen representando en todo el mundo. Algunas de sus obras son: • La vida es sueño • El gran teatro del mundo • El alcalde de Zalamea

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Dramaturgo • El príncipe Constante

Siglo XVIII • Johann Wolfgang von Goethe, creador de Fausto.

Siglo XX • Alejandro Casona, quien escribió, entre otras: • • • • •

La sirena varada La dama del alba Los árboles mueren de pie Nuestra Natacha El caballero de las espuelas de oro

Véase también • Teatro

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Dramaturgo

Terry Eagleton Terry Eagleton (nacido en Salford, Lancashire, hoy Gran Manchester, Inglaterra, el 22 de febrero de 1943) es crítico literario.

Trayectoria Eagleton se doctoró en el Trinity College de Cambridge y fue profesor en el Jesus College de Cambridge. Tras varios años de haber enseñado en Oxford (Wadham College, Linacre College y St. Catherine’s College), obtuvo la cátedra John Rylands de Teoría Cultural de la Universidad de Manchester, donde enseña actualmente. Eagleton fue discípulo del crítico marxista Raymond Williams. Empezó su carrera como estudioso de la literatura de los siglos XIX y XX, para pasar después a la teoría literaria marxista, en la estela de Williams. En los últimos tiempos, Eagleton ha integrado los estudios culturales con la teoría literaria tradicional. En los años sesenta formó parte de Slant, un grupo católico de izquierda, y escribió varios artículos de corte teológico, como el libro Towards a New Left Theology. Sus publicaciones más recientes evidencian un interés renovado por los temas teológicos. Otra de las grandes influencias teóricas de Eagleton es el psicoanálisis. Ha sido, además, uno de los principales valedores de la obra de Slavoj Žižek en el Reino Unido.

Pensamiento Una introducción a la teoría literaria (1983), seguramente su obra más conocida, traza la historia de los estudios literarios contemporáneos, desde el romanticismo del siglo XIX al posmodernismo de las últimas décadas. El pensamiento de Eagleton está firmemente anclado en la tradición marxista y se ha mostrado crítico con líneas de pensamiento más modernas, como la deconstrucción. Como relata en su libro de memorias El portero, su marxismo va más allá del simple interés teórico, porque durante su paso por Oxford participó activamente en organizaciones marxistas (principalmente en International Socialists -precursor del Socialist Workers Party- y la Workers Socialist

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Terry Eagleton League de Alan Thornett) y hoy en día sigue comentando la actualidad política en publicaciones como New Statesman, Red Pepper y The Guardian. En Después de la teoría (2003) pone en tela de juicio a la teoría cultural y literaria actual y destaca lo que llama la “bastardización” de ambas. La conclusión, no obstante, no resta méritos al estudio interdisciplinario de la literatura y la cultura; es más, Eagleton afirma que se trata de una fusión que permite estudiar de forma eficaz una amplia variedad de temas. Su acusación se centra en el rechazo de las categorías absolutas por parte de los teóricos y la posmodernidad. En su libro de 1996 "Las ilusiones del posmodernismo", Eagleton critica este movimiento sosteniendo que la "posmodernidad" como epoca historica no existe, puesto que la modernidad capitalista aun no fue superada, cosa que solo puede lograr el socialismo. Ademas, ve a los posmodernistas como gente pesimista desencantada de las variantes estalinistas de socialismo, tras la caida del muro de Berlin en 1989. Eagleton sostiene que existe una categoría absoluta: todas las personas viven en un cuerpo que no puede ser poseído, pues nada han hecho para adquirirlo y nada (a excepción del suicidio) pueden hacer para librarse de él. Nuestros cuerpos y su muerte subsiguiente son un absoluto en torno al cual la especie humana puede llevar a cabo sus acciones. Eagleton ha publicado también una trilogía en la que reúne sus estudios sobre cultura irlandesa.

Obra • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

The Body as Language: Outline of a New Left Theology (1970) Criticism & Ideology (1976) Marxism and Literary Criticism (1976). Trad. española: Literatura y crítica marxista. Madrid, Zero, 1978. Walter Benjamin, or Towards a Revolutionary Criticism (1981). Trad. española de Julia García Lenberg: Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria. Madrid, Cátedra, 1998. The Rape of Clarissa: Writing, Sexuality, and Class Struggle in Samuel Richardson (1982) Literary Theory: An Introduction (1983/1996). Trad. española de José Esteban Calderón: Una introducción a la teoría literaria. Madrid, Fonde de Cultura Económica, 1993. The Function of Criticism (1984). Trad. española de Fernando Inglés Bonilla: La función de la crítica. Barcelona, Paidós, 1999. Saint Oscar (1989, obra de teatro sobre Oscar Wilde) Raymond Williams: Critical Perspectives (como editor, 1989) The Significance of Theory (1989) The Ideology of the Aesthetic (1990). Trad. española de Germán Cano y Jorge Cano Cuenca: La estética como ideología. Barcelona, Trotta, 2006. Ideology: An Introduction (1991). Trad. española de Jorge Vigil Rubio: Ideología: una introducción. Barcelona, Paidós, 1997. The Illusions of Postmodernism (1996) Trad. española de Marcos Mayer: Las ilusiones del posmodernismo, Paidós, 1997 Heathcliff and the Great Hunger (1996) Crazy John and the Bishop and Other Essays on Irish Culture (1998) The Idea of Culture (2000). Trad. española de Ramón del Castillo: La idea de la cultura: una mirada política sobre los conflictos culturales. Barcelona, Paidós, 2001. The Gatekeeper: A Memoir (2001). Trad. española de Luisa María Brox Rodríguez: El portero. Barcelona, Debate, 2004. The Truth about the Irish (2001) Sweet Violence: The Idea of the Tragic (2002)

• After Theory (2003). Trad. española de Ricardo García Pérez: Después de la teoría. Barcelona, Debate, 2005. • The English Novel: An Introduction (2004)

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Terry Eagleton • Holy Terror (2005) • The Meaning of Life (2007) • How to Read a Poem (2007)

Enlaces externos • Terry Eagleton en Una introducción a la teoría literaria [1]

Referencias [1] http:/ / www. corodebabel. com. ar/ Analisis-y-Critica-Literaria/ terry-eagleton-en-una-introduccion-la-teoria. html

Ecocrítica Este artículo o sección sobre literatura y medio ambiente necesita ser wikificado con un formato acorde a las convenciones de estilo. [1] Por favor, edítalo para que las cumpla. Mientras tanto, no elimines este aviso puesto el 25 de July de 2009. También puedes ayudar wikificando otros artículos. Atención: Por ahora no estamos clasificando los artículos para wikificar por literatura. Por favor, elige una categoría de artículos por wikificar de esta lista. Por ahora no estamos clasificando los artículos para wikificar por medio ambiente. Por favor, elige una categoría de artículos por wikificar de esta lista.

Los estudios de la literatura y del medio ambiente han desembocado en las últimas décadas en los EE. UU. en la creación de una escuela de crítica literaria, la Ecocrítica, dedicada a la representación de la naturaleza en las obras literarias. La ecocrítica constituye un campo nuevo que rompe con la tradicional separación entre las ciencias y las letras. Cheryll Glotfelty define esta tendencia en su introducción a The Ecocriticism Reader1 , como “el estudio de la relaciones entre la literatura y el medio ambiente”, es decir, nuestro ecosistema (conjunto formado por una comunidad de organismos que interactúan entre sí)”. Del mismo modo se aplica esta idea de conexión a las diferentes disciplinas del conocimiento que la ecocrítica pretende combinar, buscando campos de armonía, que nos permitan comprender esos paradigmas errados sobre los que se han basado los mitos del progreso y el desarrollo. Un amplio campo interdisciplinario se abre así ante nuestros ojos, la relación de los estudios literarios y el discurso ecológico con respecto a otras disciplinas asociadas tales como la antropología, la filosofía, la sociología, la psicología y la ética. La teoría ecocrítica formula un planteamiento en el cual todo se conecta a todo. Existe, por así decirlo, un interés en aplicar el uso de conceptos de la ecología a las composiciones literarias, estableciendo de este modo una conexión entre la obra literaria, el autor y la ecología. Una de las características más importantes de la ecocrítica es el compromiso de incitar una conciencia ecológica a través de la literatura. El ecocriticismo o ecocrítica toma una aproximación basada en la tierra y en la naturaleza para el estudio de la literatura. Un lector ecocrítico, hará preguntas tales como: ¿qué visión de la naturaleza plantea este soneto?; ¿qué papel juega el entorno ambiental en esta obra?; ¿los valores expresados en este relato son consistentes con una sabiduría ecológica?; ¿cómo influyen las metáforas que utilizamos para referirnos a nuestro entorno, la forma en que lo tratamos? Además de raza, clase y género, utilizadas como perspectivas de la crítica, ¿debería el entorno ambiental y la visión de la naturaleza, convertirse en una nueva categoría para el análisis de la literatura? De esta manera podríamos estudiar, por ejemplo, cómo se empieza a plantear la crisis ambiental contemporánea en la literatura, y de qué manera influencian las obras literarias y el lenguaje en la forma en que nos relacionamos con el medio ambiente. Según Cheryll Glotfelty, las etapas que la ecocrítica ha seguido (y seguirá) son muy parecidas a las señaladas por Elaine Showalter en la evolución del feminismo. Al comienzo se buscan imágenes de la naturaleza en la literatura más clásica, identificando estereotipos (Edén, Arcadia, Paraiso, etc) y ausencias significativas; en un segundo

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Ecocrítica momento se rescata la tradición marginada de los textos escritos desde la naturaleza; por último, se sigue una fase teórica, preocupada por las construcciones literarias del ser humano en relación con su entorno natural, y de ahí el interés por poéticas ligadas a movimientos como la ecología o el ecofeminismo. Además de Cheryll Glotfelty y su libro The Ecocriticism Reader, existen otros estudios de críticos tan importantes como Lawrence Buell (The Environmental Imagination, 1995), Jonathan Bate (The Song of the Earth, 2000), Lawrence Coupe (The Green Studies Reader, 2000), Karla Armbruster y Kathleen Wallace (Beyond Nature Writing : Expanding the Boundaries of Ecocriticism, 2001), Glen A. Love (Practical Ecocriticism: Literature, Biology, and the Environment. Under the Sign of Nature: Explorations in Ecocriticism, 2003), que son la mejor garantía para el futuro inmediato de la ecocrítica. (1)Cheryll Glotfelty & Harold Fromm, eds.,The Ecocriticism Reader : Landmarks in Literary Ecology, Athens, Georgia, University of georgia Press, 1996. Hasta ahora el texto canónico por excelencia sobre el tema.

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Ecocr%C3%ADtica

Epígrafe (literatura) Se llama epígrafe el lema que, a modo de sentencia, pensamiento o cita de un autor conocido, viene a sintetizar la idea general o pensamiento de un libro o capítulo de éste. Generalmente el epígrafe se inscribe debajo del título de la obra, o al principio de cada capítulo. Los antiguos escritores hicieron poco uso de los epígrafes, pero en el siglo XVI empezaron a prodigarse, continuando con profusión en la centuria siguiente. En el uso de los epígrafes se distinguieron en Italia en el siglo XVI Bembo, Varchi, Speroni y Vasari y en siglo XVII Marini, Gentili, Tesauro, Adimari, Bartoli, Doni y Giorio. Entre los franceses, apareció por primera vez el epígrafe el Diccionario de Trevoux. Durante el siglo XVIII se usó poco, pero lo resucitaron a partir del siglo XIX, Walter Scott, Lord Byron y Fenimore Cooper.

Referencias • El contenido de este artículo incorpora material del tomo 20 de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana (Espasa), con copyright anterior a 1929, el cual se encuentra en el dominio público.

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Epilio

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Epilio Epilio (Del latín epillium y éste derivado del diminutivo de la palabra griega επος -epos-). En tal sentido epilio refiere a una pequeña composición literaria de género épico, constituyendo así el epilio un subgénero de la épica. En cuanto subgénero literario de índole poética de las obras clásicas griegas el epilio se encuentra escrito en hexámetros. El epilio se difundió durante el período helenístico cuando hubo preferencias por las formas poéticas condensadas, breves aunque intensas. Calímaco fue uno de los principales poetas griegos que practicaron este (sub)género, otros significativos autores griegos de epilios fueron Teócrito (con su famoso Idilio 24 sobre Heracles niño), Mosco, y Euforión de Calcis pero sus producciones literarias han llegado al presente de un modo escaso y fragmentario como para conocer lo suficiente sus epilios. En la literatura latina el ejemplo más significativo de epilio (epillium) es el carmen 64 de Cátulo que consta de 400 hexámetros y tiene como argumento épico las nupcias de Peleo y Thetis progenitores (al menos Thetis) según el mito de Aquiles; otro latino que se destacó en el epilio fue Virgilio.

Epístola a los Pisones Epístola a los Pisones del poeta Horacio, más conocida como Ars poetica, ha venido a ser uno de los sostenes del clasicismo en la literatura. Ensalza los modelos griegos como maestros y proporciona consejos técnicos a los poetas noveles. Frente a Aristóteles, Horacio adopta otro tono, ya que, a diferencia del filósofo, él mismo es un artista de la palabra y puede aportar su propia experiencia como creador.

Características de la obra El texto cuenta con treinta apartados delimitados por los vocativos utilizados para llamar la atención de sus destinatarios, los Pisones. Valiéndose del símil o comparación ("Así como los árboles mudan la hoja al morir el año ...así también perecen con el tiempo las palabras antiguas..." VII), de la anécdota ("Un estatuario de cerca del Circo de Emilio ..." IV), de la metáfora ("El atleta que anhela llegar primero a la meta ... mucho tiempo se ejercitó de niño..."XXIX), y del argumento de autoridad ("Homero nos enseñó ..." VIII) concreta su intención didáctica. Con frecuencia sus versos han pasado a ser aforismos repetidos hasta la saciedad en las preceptivas, como "si no hay arte el miedo de un defecto nos hace caer en otro peor", "mezclar lo útil con lo dulce", "de vez en cuando duerme el buen Homero", "el uso es más poderoso que los césares", "instruir deleitando", "como la pintura es la poesía", el "hircocervo" o monstruo compuesto de partes diferentes, etc...:

Retrato imaginario de Quinto Horacio Flaco según Anton von Werner.

Epístola a los Pisones

Unidad en el arte Lo primero que aconseja en el arte es la unidad de conjunto en toda obra, el adecuado equilibrio y conexión entre las partes. El artista no debe desproporcionar una parte de forma que constituya más que las otras y debe subordinar esta al conjunto siempre; si bien hay libertad para escribir, "no ha de ser para poner en uno lo fiero con lo manso". El artista debe guiarse por dos criterios: oportunidad y selección; escoger un asunto proporcionado a sus fuerzas y mejor, "empezar sin énfasis, modestamente" (tópico de la falsa modestia), pues, caen en ridículo los que anuncian cosas graves y acaban con fruslerías. Un asunto conocido puede volver a tratarse, pero no como un "servil copista".

El lenguaje En cuanto al lenguaje, se permite el uso de voces y expresiones nuevas para ideas nuevas, como las voces derivadas del griego y latinizadas sin violencia, y considera lícito introducir "palabras selladas con el cuño del tiempo presente" siempre que se proceda con tiento. Por otra parte, ha de haber decoro, esto es, el lenguaje debe ser adecuado al estado de ánimo y a la condición de quien habla. Como dice Aristóteles, "se ha de considerar quién dice" las palabras.

El verso Otro aspecto examinado es el verso. Aristóteles ya había expresado: "La naturaleza dictó el metro propio apto para las pláticas: el yambo"; Horacio, en coincidencia, dice que el yambo (una sílaba breve seguida de una larga) se acomoda más al diálogo y a la acción. Cree, además que cada verso tiene su carácter; por esto, conviene guardar el estilo adecuado, es decir, no emplear versos trágicos en un asunto cómico y viceversa. El dístico (pies desiguales) ha sido más utilizado en la epopeya. Los géneros ha de guardarse puros: la elegía es el poema triste que lamenta, la oda o himno el poema alegre que celebra, la sátira el poema indignado o festivo que critica.

Otros aspectos En cuanto a los caracteres de los personajes, exhorta a seguir la tradición. Aquellos personajes conocidos se deben mantener con el carácter que históricamente han tenido y desde el principio al final de la obra. Como ejemplo, vale citar: Aquiles se presentará impetuoso, iracundo, infatigable. Es importante observar los rasgos propios y las costumbres de cada edad, a fin de no desatinar al dar el papel de viejo al joven, o lo inverso. "Fijaos bien en los modelos vivos de la sociedad, en las diversas costumbres...". una obra puede adolecer de faltas de estilo; pero, si pinta bien las costumbres y con naturalidad, gustará al público. Conmina a observar los gustos del público y guardar la moralidad no sacando a escena "cuadros que no son para ser vistos" por su crueldad o violencia, pues sólo producirán incredulidad o asco. Esos episodios se pueden dar a conocer "por medio de una narración patética". Define claramente que el drama tendrá exactamente cinco actos (los tres clásicos de Aristóteles, exposición, nudo y delsenlace, unidos por otros dos que sirven de enlace), que no se introducirá dios alguno de manera trivial o frívola para resolver las obras (deus ex machina) y que sobre el escenario sólo habrá cuatro interlocutores. Aristóteles, mencionando a Sófocles, hablaba de tres. Horacio aclara que podrá haber en escena veinte actores, pero sólo hablarán tres y un cuarto lo hará en aparte. Dedica varias palabras a la función del coro. Este es un actor y su función es recitar versos en los entreactos y amenizar con el canto y la música de flauta.

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Epístola a los Pisones

Horacio y el clasicismo El clasicismo de Horacio está abiertamente expresado en el apartado XXIII: "Estudiad los modelos griegos; leedlos noche y día". Promueve, pues, la imitación de los modelos griegos más que la originalidad a la vez que una autocorrección o lima del estilo. Recomienda que el poeta debe someter juicio de algunos conocidos no aduladores aquello que escriba, y luego guardarlo nueve años, antes de volver sobre lo escrito y corregirlo con ese distanciamiento. "Condenad todo poema que no ha sido depurado por muchos días de corrección..." La Poesía es uno de los géneros que no admite mediocridad. Por otra parte sentencia que "el principio y la fuente para escribir bien es tener juicio", el cual se extrae del estudio de los filósofos, en lo que hace al fondo de las cosas, y de la observación de los modelos vivos de la sociedad. Como Aristóteles, insiste en la necesidad de mostrar cosas verosímiles y tratar temas que sean útiles y agradables al público. "Instruid deleitando", "mezclar lo útil con lo agradable". "La sabiduría dictó en verso sus primeras enseñanzas" con esta frase comienza su reflexión sobre el valor de la poesía. Tras mencionar a Anfión, Homero, Tirteo, determina como condiciones del poeta el temperamento y el arte, es decir, genio a la vez que estudio y cultivo.

Enlaces externos • Epistola ad Pisones [1], texto completo en latín en el Proyecto Gutenberg. • La Epístola a los Pisones [2], traducida a verso castellano por Tomás de Iriarte.

Referencias [1] http:/ / www. gutenberg. org/ etext/ 9175 [2] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 12482734229136070754846/ index. htm

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Escritura colaborativa

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La escritura colaborativa, también denominada hiperficción constructiva, es uno de los tipos de narrativa hipertextual, es decir, son los textos narrativos redactados mediante la colaboración entre varios autores, en especial gracias a la utilización de las "nuevas tecnologías". El formato wiki y el blog colectivo son dos de las formas que adopta la escritura colaborativa en este momento.

Relación lector-autor A diferencia de la Hiperficción explorativa, en la hiperficción constructiva el lector puede modificar la historia. La hiperficción constructiva consiste en el trabajo colaborativo de varios autores. Uno de los antecedentes inmediatos de este tipo de experiencia son los juegos de rol, que desde los años 70 ofrecen un tipo de entretenimiento creativo con postulados muy parecidos a la liberación que propugnan los entusiastas del hipertexto. La hiperficción constructiva de este tipo era un ejemplo de autoría compartida cuya intención era más lúdica que estética, a pesar de que al realizarse por escrito permite superar la improvisación y poca elaboración de las intervenciones personales en una partida de rol. Se pierde sin embargo la interacción inmediata y visual de los juegos de rol, que dan mucha importancia a la recuperación de la narrativa oral, pero es posible que con el tiempo se llegue a experimentar con sistemas de video. Antecedentes de este tipo de creación colectiva los ofrece la considerada "alta literatura". Así, los críticos consideran que, por ejemplo, las epopeyas homéricas son resultado de la unión de varias obras menores de autores diversos, resultado, por lo tanto, de la labor de varias manos. En la literatura del Siglo de Oro español tampoco era extraño ver a varios autores (algunos de ellos de primera fila) colaborando en la escritura de una sola obra. Más recientemente, en el siglo XX, los vanguardistas inventaron el método de los cadáveres exquisitos, elaborados también por varios escritores. Por último, también en el siglo XX, era relativamente común la redacción de novelas colectivas, normalmente con un escritor de reconocido prestigio como coordinador. El medio escrito en papel, y la lentitud (relativa) de las comunicaciones antes de la existencia de internet hacían sin embargo que estos procesos fueran generalmente restringidos en número de participantes, y poco ágiles y directos en los medios de colaboración. Algunas definiciones coinciden en que la escritura colaborativa se trata de un conjunto de personas que por medio de la comunicación en línea y utilizando herramientas y software hacen aportaciones de forma personal para el enriquecimiento de un texto en específico.

La literatura colaborativa en internet Internet ofrecía desde sus comienzos posibilidades novedosas de colaboración creativa. Inicialmente, la mayoría de estos intentos daban como resultado obras lineales, o como mucho hipertextuales: • Otra de chipirones [2] En la mayoría de estos casos, a pesar de que sigue habiendo una voz autorial que domina el proceso, y que decide lo que es bueno y puede entrar en el texto y lo que no. Recientemente, sin embargo, se han desarrollado proyectos que intentan superar esta limitación: • Escríbeme (http://www.escribeme.org/

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Escritura colaborativa • Relátame (http://www.relatame.com/ • El libro flotante de Caytran Dölphin (http://www.libroflotante.net/ • Literativa [3] Un paso más allá serían los proyectos desarrollados empleando el formato wiki, el mismo que emplea la Wikipedia, que facilita la cooperación entre autores. Estos son algunos ejemplos las wikis de Wikia. Recientemente se han desarrollado proyectos más ambiciosos de escritura colaborativa empleando el formato wiki, apoyados por instituciones educativas o editoriales. Se trata de la Wikinovela [4], desarrollada por la Universidad de Deusto, que es un intento de crear una obra colectiva, multilingüe e hipertextual, o A Million Penguins [5], desarrollado por la conocida editorial británica Penguin.

Véase también • • • • •

Narrativa hipertextual Hiperficción explorativa Hipertexto Producción textual colaborativa Elige tu propia aventura (Ejemplo de hiperficción explorativa)

Enlaces externos Informática colaborativa [6] Reflexión sobre el proceso creativo de una Wikinovela [7] Página muy detallada sobre el tema [8] Las posibilidades de la narrativa hipertextual [9] Explicación muy detallada del concepto sobre el que se hacen estos libros. • Novlet.com [10] Sistema colaborativo no lineal para la escritura de historias. • Escritura colaborativa Virtual Educa [11] • • • •

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Escritura_colaborativa [2] http:/ / www. geocities. com/ otradechipirones/ [3] http:/ / www. literativa. com/ [4] http:/ / www. wikinovela. org [5] http:/ / www. amillionpenguins. com/ wiki/ index. php/ Main_Page [6] http:/ / es. wikipedia. org/ wiki/ Informática_colaborativa [7] http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2006/ gts/ comunicacio. php?id=658& llengua=es [8] http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2004/ grups/ fitxacom_publica2. php?grup=60& id=508& idioma=es [9] http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ numero6/ s_pajare. htm [10] http:/ / www. novlet. com/ stories?language=41 [11] http:/ / www. virtualeduca. org

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Estructuralismo genético

Estructuralismo genético El estructuralismo genético es un modo de abordar el estudio de la literatura ideado por el teórico marxista Lucien Goldmann. Se ocupa de las relaciones entre una visión del mundo y las condiciones históricas que la hacen posible. La estructura significativa que yace en el fondo de una obra no se explica poniéndola en relación con la psique del autor o con una totalidad abstracta; se trata de insertar la estructura significativa de la obra en los grupos y clases de una sociedad dada. Estructuralismo quiere decir que se interesa por la estructura de las categorías que configuran determinada visión del mundo, lo que ayuda a explicar que dos autores que nos parecen muy distintos pertenezcan a la misma estructura colectiva mental, al mismo sujeto colectivo. Genético quiere decir que el crítico ha de ocuparse del modo en que esas estructuras mentales se producen históricamente. Según Goldmann, la vida de un solo individuo es tan breve que no puede crear una estructura mental ni influir en la realidad. Así las cosas, la hipótesis fundamental del estructuralismo genético es que el carácter colectivo de la creación literaria proviene del hecho de que las estructuras del universo de las obras son homólogas a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales. El estructuralismo genético permite concebir desde el principio de manera unitaria el conjunto de los hechos humanos y ser a la vez comprehensivo y explicativo, ya que la puesta en claro de una estructura significativa constituye un proceso de comprensión, mientras que su inserción en una estructura más vasta es, respecto de ella, un proceso de explicación. • Véase también: Sociocrítica

Estética cuántica La estética cuántica es una corriente inaugurada por Gregorio Morales a finales de los años 90 en su obra El cadáver de Balzac (1998), donde cifra los objetivos de la misma en la frase "misterio más diferencia". Posteriormente surgiría el Grupo de Estética Cuántica, compuesto por novelistas, poetas, pintores, cineastas, modelos, fotógrafos... Gregorio Morales ha aplicado esta estética no sólo a novelas como "Nómadas del tiempo" (2005), sino a libros de poemas como "Canto cuántico" (2003), donde se introduce emotivamente en el mundo de la física subatómica y del psiquismo humano. Forman igualmente parte del movimiento el pintor Xaverio, los poetas Francisco Plata y Miguel Ángel Contreras, el director de cine Julio Médem y el músico norteamericano Lawrence Axerold.

Enlaces externos • Debate sobre estética cuántica en el foro de Javier Marías [1] • Debate sobre estética cuántica en Libroadictos.com [2]

Referencias [1] http:/ / javiermarias. es/ foro/ viewtopic. php?TopicID=2188& page=0/ [2] http:/ / p101. ezboard. com/ flibroadictosfrm30. showMessage?topicID=724. topic/

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Estética de la recepción

Estética de la recepción La estética de la recepción es una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; en esta escuela se hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos como un colectivo histórico. El teórico principal es Hans Robert Jauss, quien escribe desde finales de los años 1960, junto con Wolfgang Iser y Harald Weinrich. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta mediados de los años 1980, sobre todo en Alemania y la Europa Occidental. Es paralela a los estudios sobre el "lector modelo" de Umberto Eco y a la teoría literaria inglesa del "reader's response criticism". Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo) no es siempre aceptado por la audiencia, sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector.

Bibliografía principal • Hans Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid: Taurus, 1992. • José Antonio Mayoral (ed.), Estética de la recepción, Madrid: Arco/Libros, 1987. • Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Madrid: Visor DL, 1989.

Bibliografía para un primer acercamiento al tema • Jonathan Culler, Breve introducción a la teoría literaria, Barcelona: Crítica, 2001. • D. W. Fokkema y E. Ibsch, Teorías de la literatura del siglo XX: estructuralismo, marxismo, estética de la recepción, semiótica, Madrid: Cátedra, 1981. • Jesús G. Maestro, Los materiales literarios. La reconstrucción de la literatura tras la esterilidad de la "teoria literaria" posmoderna, Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2007.

Enlaces externos • Universidad Johns Hopkins: Guía para la teoría y crítica literaria [1] (en inglés) • Estética de la recepción en la literatura [2]

Referencias [1] http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ reception_theory. html [2] http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ index. php?page=critica-contemporanea

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Falacia intencional

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La falacia intencional es un término literario que afirma que el significado previsto por el autor de una obra literaria no es el único ni el más importante significado de dicha obra. El término fue utilizado por primera vez por W.K. Wimsatt y Monroe Beardsley en su ensayo La falacia intencional. La noción de la intención del autor ha llegado a ser el eje de la crítica literaria moderna, y la explicación de la falacia intencional es una parte importante de lo que se conoce como la Nueva crítica o New Criticism. Por ello este término significa "un error o falacia en la intención" y no “cometer una falacia a propósito". Esta opinión es similar a la que hizo famosa Roland Barthes en su ensayo La muerte del autor. Al escribir, un autor debe recurrir a su comprensión de la lengua en la que escribe y sus experiencias personales sobre la realidad para crear una obra. Incluso la fantasía escapista debe apelar a la comprensión compartida con el lector para que sea del todo inteligible. Un lector también debe apelar a su comprensión de la lengua y sus experiencias personales para decodificar el significado de una obra. Un trabajo literario puede ser visto como un intento de un autor de comunicarse con un lector a través de una lengua compartida y experiencias compartidas con dicho lector. Sin un bagaje común, la comunicación es trabajosa o imposible. Sin embargo, habrá siempre algunas diferencias entre el autor y el lector. El autor y el lector habrán tenido inevitablemente experiencias personales diferentes, y por lo tanto tener diferentes creencias y opiniones sobre lo que significan los diferentes aspectos de la realidad, y sus importancias relativas. Debido a estas diferencias, el significado que percibe un lector sólo puede aproximarse al significado previsto por el autor, y sólo puede aproximarse al significado percibido por otros lectores. Un factor que complica aún más la comunicación es que el autor y el lector pueden ser inconscientes de las particularidades en su comprensión de la realidad, y estas particularidades pueden colorear ya sea la obra tal como está escrita o bien el significado percibido por el lector de modo inconsciente. Por ejemplo, una obra escrita durante la época inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial puede exhibir opiniones aceptadas para la época, tales como prejuicios referentes a alemanes o a japoneses. Un lector moderno podría discrepar con estos prejuicios, y encontrar un nuevo significado al repasar cómo estos prejuicios colorean la obra. Esto se pone claramente de manifiesto cuando se consideran obras escritas centenares de años antes, o en una cultura radicalmente diferente: ¿cómo puede uno saber lo que en verdad quiso decir un escritor medieval en un poema? Si la literatura medieval todavía tiene valor hoy, esto se debe en parte a cómo entendemos que produce algún significado, no en virtud de lo que quiso decir el autor. Los críticos literarios modernos argumentan que este nuevo significado no es simplemente una curiosa peculiaridad, sino una interpretación igualmente legítima de la obra.

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Special%3Awhatlinkshere [2] http:/ / www. google. es/ search?hl=es& as_qdr=all& q=+ site%3Aes. wikipedia. org+ %22Falacia_intencional%22

Falacia patética

Falacia patética La falacia patética o falacia antropomórfica es la descripción de objetos de la naturaleza de manera se que les dota con sentimientos, pensamientos y sensaciones humanas. Es un caso especial de la falacia de reificación. La palabra "patética" aquí se entiende como empatía y no es peyorativa. El término se origina en la crítica literaria pero su uso se ha extendido El término fue acuñado por John Ruskin en Modern Painters (1856), en el que Ruskin escribió que la misión de la falacia patética era la de "significar cualquier descripción de objetos naturales inanimados que les atribuya capacidades, sensaciones y emociones humanas." En el sentido estricto de Ruskin, la falacia patética es un fallo artístico, puesto que él creía que el valor central del arte, literario o visual, debería ser su representación veraz del mundo tal como aparece ante nuestros sentidos, y no como aparece en nuestras reflexiones imaginativas e imaginarias sobre él. Los críticos posteriores a Ruskin generalmente no lo secundaron en considerar a la falacia patética como fallo artístico, asumiendo en cambio que la atribución de sentimientos y rasgos humanizantes a la naturaleza es una manera centralmente humana de entender el mundo, y que efectivamente tiene un papel útil e importante en el arte y la literatura. De hecho, rechazar el uso de la falacia patética significaría desechar la mayor parte de la poesía romántica y de muchas de las imágenes más memorables de Shakespeare. Sin embargo, para los críticos literarios es útil tener un término específico para describir tendencias antropomorfas en el arte y la literatura, por lo que la frase se utiliza actualmente en un sentido neutral y despojada de prejuicios. La falacia patética no es una falacia lógica puesto que no implica un error en el razonamiento. Como figura retórica, tiene una cierta semejanza a la personificación, aunque es menos formal.

Véase también • Falacia de reificación

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Focalización

Focalización Focalización es un término del análisis narrativo y cinematográfico. Corresponde a la información que obtenemos por el conocimiento del material dramático que nos transmite un personaje. Pertenece al registro del "saber". Existen diferentes grados de focalización: focalización externa, focalización interna y focalización espectatorial.

Focalización Interna El punto de vista del narrador está situado en el interior del personaje, quien narra conoce los hechos a partir de su propia experiencia. Podemos hablar en consecuencia de un narrador que podría ser protagonista, testigo o personaje. En los tres casos, la focalización interna supone un grado de conocimiento relativo o parcial. La focalización interna puede ser fija, centrada en un solo focalizador que sería el prototipo variable (Cambia de focalización) o múltiple, un mismo hecho por varios focalizadores.

Focalización en los relatos audiovisuales Para un acercamiento a la cuestión de la focalización en cine y televisión, véase Efrén Cuevas Álvarez, Focalización en los relatos audiovisuales [1], Trípodos, n. 11, 2001, pp. 123-136.

Referencias [1] http:/ / www. tripodos. com/ pdf/ cuevas. pdf

Formalismo ruso El formalismo ruso es uno de los movimientos de teoría de la literatura y crítica literaria más importantes del siglo XX. Surgió en Rusia entre 1914 y los años 1930. Se divide principalmente en dos escuelas, la escuela de Moscú liderada por Viktor Shklovsky y la escuela de Praga liderada por Roman Jakobson.

Origen Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOYAZ, Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que duró de 1914 a 1923. Advenida la Revolución Rusa esta estética fue condenada formal y categóricamente en 1930 por su falta de contenido social; esta interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En esta época los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza bibliográfica. Pero, mientras, algunas apariciones en Europa provocaron el interés del estructuralismo francés, que utilizó largamente el Formalismo Ruso para formular algunas de sus teorías. El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y texto en el transcurso del siglo XX y abrió el camino de la nueva crítica angloamericana (New criticism) e, incluso, a la crítica marxista. Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método científico (formal) que pudiera estudiar seriamente la literatura. Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores cuando los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que "permitieran explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario".

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Formalismo ruso

El arte como recurso y la narrativa El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar del lenguaje, peculiaridad que se basa en que su uso está fuera de cualquier utilidad pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del lenguaje práctico. Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos, Viktor Shklovsky, en su obra El arte como recurso (Искусство как прием), aportó el concepto de desvío o extrañamiento (остранение). Sostenía que la cotidianidad hacía que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo algo automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse". Como se ve, el extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción. Al proceso de presentación, Shklovsky lo denomina revelar una técnica. En consecuencia, Shklovsky crea el concepto de desautomatización como mecanismo de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado. Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso de comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al haberlas privado de una relación directa. Así pues, una obra es literaria no por su cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas. Buscar una manera de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de contexto para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de Julio Cortázar, llama la atención la nueva perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan común y automático. Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación del término trama. Para Aristóteles trama era la "disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración". El formalismo extiende este concepto, al incluir los recursos¹ utilizados para prolongar o interrumpir la narración cuyo efecto sería el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automáticamente. A la unidad de trama más pequeña, Borís Tomashevsky la define como motivo². Según este formalista, el foco en potencial del arte está en aquellos motivos que no son esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por Shklovsky motivación. Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o interpretar algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultura entiende por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes desordenadas, preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear una realidad aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el texto sólo puede explicarse separando la expresión del contenido, es modificada por formalistas posteriores, como se verá más adelante.

La dominante El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización, y de que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guión central. Ese guión central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario sea estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un estudio historicista de la función dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijaíl Bajtín da un paso más.

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Formalismo ruso

La escuela de Bajtín En esta etapa del formalismo, Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede separarse de su materia social, el lenguaje. En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras "eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bajtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los posibles situacionales de los personajes. Bajtín también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales. Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de géneros, son inseparables del medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la función estética: el arte como producto de la sociedad.

Otros formalistas En el ámbito hispánico han sido especialmente seguidas las aportaciones de Fernando Lázaro Carreter

Referencias • Selden, Raman. "La teoría literaria contemporánea". Barcelona: Editorial Ariel, 1989. • Llovet, Jordi et alii. "Teoría literaria y literatura comparada". Barcelona: Editorial Ariel, 2005.

Notas 1. "Las digresiones, los juegos tipográficos, el desorden de las partes del libro y las extensas descripciones constituyen otro tanto de recursos". Selden op. cit. ibídem. 2. Tomashevsky llama motivo a la "unidad de trama más pequeña, que puede consistir en un simple enunciado".

Bibliografía • Teoría de la literatura, José Domínguez Caparrós. Editorial Ramón Areces, 2002 ISBN 84-8004-514-0, ISBN 978-84-8004-514-8 página 197 nacimiento del formalismo ruso[1]

Véase también • • • • • •

Viktor Shklovsky Yuri Tyniánov Borís Eichenbaum Roman Jakobson Grigory Vinokur Tzvetan Todorov

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Referencias [1] books.google.es (http:/ / books. google. es/ books?id=meYNeD3X4gMC& pg=PA239& lpg=PA239& dq=Círculo+ lingüístico+ de+ Moscú& source=bl& ots=ClZFRjy5NP& sig=KWAoSyFzqfyRDUMaHqZovKjRTNU& hl=es& ei=VfDhSdTQN56RjAevpu3UDQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=5#PPA197,M1)

Northrop Frye Northrop Frye (14 de julio de 1912 - 23 de enero de 1991), teórico y crítico literario de origen canadiense de gran influjo y originalidad. Es autor de The Anatomy of Criticism (1957), uno de los libros más influyentes de la crítica literaria de su tiempo.

Trayectoria Estudió filosofía y literarura inglesa en la Universidad de Toronto; y también teología, en el Emmanuel College. Fue educado en la refigión anglicana, y ordenado por los presbiterianos canadienses. Pero, sobre todo, fue un gran profesor, en el Victoria College y en la propia Universidad de Toronto, así como un crítico imaginativo, chispeante, muy personal y verdaderamente sabio plural e inteligente.

Ideas sobre la literatura Para estudiar la literatura, Frye parte de una exploración de las necesidades primarias del ser humano y termina con una exploración de sus necesidades espirituales. Propone que los seres humanos tienen dos tipos de preocupaciones, las primarias y las secundarias. Las primarias tienen que ver con el sexo, la comida, la propiedad y la libertad de movimiento. Las secundarias son nuestras afiliaciones políticas, religiosas e ideológicas. Frye cree que los mitos fundamentales de la humanidad expresan angustias sobre las preocupaciones primarias. Para Frye, un estudio sistemático de las categorías de la literatura llevaría a la conclusión de que la Biblia cristiana es el paradigma de todos los símbolos, mitos, géneros y tipologías de la literatura secular de occidente. La creación, la caída, la destrucción, el exilio, la redención y la restauración son para él los patrones centrales de la literatura y todos ellos se encuentran en la Biblia. El proyecto teórico de Frye consistió en determinar los arquetipos, modalidades y símbolos con los que se pueden establecer vínculos entre los textos literarios con la finalidad de unificar e integrar nuestra experiencia literaria, considerando que la literatura es inseparable de la religión. Frye propone que todo enunciado de la ficción tiene un aspecto natural (la visión natural) y un aspecto espiritual (la visión espiritual) y que los principios que organizan cualquier obra literaria son el mito (la historia o la narrativa) y la metáfora (lenguaje figurado). La metáfora es el principio que hace que dos cosas puedan ser simultáneamente idénticas y distintas; es el medio formal que permite que en cada texto la doble visión sea posible y es también el tropo que permite la revelación religiosa pues Dios llega como un evento lingüístico. Pero su mundo no se limita a lo bíblico. Ha estudiado a Shakespeare, Milton o Blake, pero también la novela moderna en todas sus modalidades, así en La escritura profana.

El método crítico de Frye Frye usa los términos "centrípeto" y "centrífugo" para describir su método crítico. La crítica, explica Frye, es esencialmente centrípeta cuando se mueve hacia el interior, es decir, hacia la estrcutura de un texto; es centrífuga cuando se mueve hacia fuera, hacia la sociedad y el mundo exterior. La poesía lírica, como en la Oda a una urna griega de Keats, es principalmente centrípeta, acentuando el sonido, el movimiento y las imágenes de las palabras dadas. Las novelas retóricas, como La cabaña del Tío Tom, son centrífugas, centrándose en la conexión temática de las historias y los caracteres hacia el orden social. La oda tiene tendencias centrífugas, considerando los efectos producidos por los elementos de la historia, la cerámica y la estética visual. La cabaña del tío Tom tiene tendencias

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Northrop Frye centrípetas; la sintaxis y el léxico delinean el modo elegido. La crítica refleja esos movimientos que van de la función estética de la literatura a la función social. Mientras algunos críticos destacan un movimiento sobre otro, Frye cree que ambos son esenciales: "La crítica siempre tendrá dos aspectos, uno que gira hacia la estructura de la literatura y otro que trata los fenómenos culturales que forman el entorno social de la literatura”. Él estaría de acuerdo, al menos en parte, con la nueva crítica en su insistencia centrípeta del análisis de las estructuras. Pero para Frye ésta es sólo una parte de la historia: “Es cierto,” declara, “que el primer esfuerzo de la aprehensión crítica debería ser el de las formas estructurales de la obra de arte. Pero un acercamiento puramente formal tiene las mismas limitaciones en su crítica que el que tiene la biología”.

Obras • • • • • • •

Fearful Symmetry: A study of William Blake, 1947. Fools of Time, 1967. The Anatomy of Criticism, Princeton University, 1957. Trad.: Anatomía de la crítica, Monte Avila, 1977. The Educated Imagination, 1963. Trad.: La imaginación educada, Sirtes, 2007. The Secular Scripture, 1976. Trad.: La escritura profana, Monte Avila, 1980. The Critical Path, 1971. Trad.: El camino crítico, Taurus, 1986. The Great Code, 1982. Trad.: El gran código: una lectura mitológica y literaria de la Biblia, Gedisa, 2001.

• No Uncertain Sounds, 1988. • Words with power, 1990. Trad.: Poderosas palabras, Muchnik, 1996. • The Double Vision, 1991.

Fuentes • John Ayre, Northrop Frye: A Biography, Toronto, Random, 1989. • David Cayley, Conversación con Northrop Frye, Barcelona, Península, 1997; sus diálogos finales, en 1989.

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Generación literaria

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Generación literaria Una Generación literaria, es un grupo de escritores, vinculados por una serie de ideologías y de estilos en un margen determinado de tiempo (generalmente quince años, aproximadamente). Para que una generación literaria sea reconocida como tal, deben cumplirse una serie de premisas: 1. 2. 3. 4.

Proximidad entre los años de nacimiento (aproximadamente quince). Formación intelectual semejante. Convivencia personal. Un hecho generacional que les obliga a reaccionar; por ejemplo, en la Generación del 98 todos reaccionaron con el llamado Desastre del 98. 5. Empleo peculiar del idioma, claramente diferenciados respecto a los de la generación precedente. 6. Anquilosamiento de la anterior generación.

Hans Ulrich Gumbrecht Este artículo está huérfano, pues pocos o ningún artículo enlazan aquí [1] artículos relacionados .

[1]

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Hans Ulrich Gumbrecht (Würzburg, 1948) es un teórico literario estadounidense de origen alemán. Gumbrecht estudió lenguas romances y filología alemana, filosofía y sociología en Múnich, Regensburg, Salamanca, Pavía y Constanza. Fue doctorado en la Universidad de Constanza en 1971 y es actualmente profesor en el Departamento de Literatura Comparada de la Universidad de Stanford.

Bibliografía • Eine Geschichte der spanischen Literatur (Una historia de la literatura española). 2 tomos. Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1990. ISBN 3-518-58062-0. • Elogio de la belleza atlética. Buenos Aires: Katz, 2006. ISBN 987-1283-06-7 (rústica), ISBN 84-609-8357-9 (tapa dura).

Enlaces externos • Sitio web oficial de Gumbrecht (Department of Comparative Literature der Stanford University) [2]

Referencias [1] http:/ / www. google. es/ search?hl=es& as_qdr=all& q=+ site%3Aes. wikipedia. org+ %22Hans_Ulrich_Gumbrecht%22 [2] http:/ / www. stanford. edu/ dept/ complit/ faculty/ gumbrecht. html

Gustave Kahn

Gustave Kahn Gustave Kahn (Metz, Francia, 21 de diciembre de 1859 - † París, Francia, 5 de septiembre de 1936) fue un escritor, poeta y teórico literario francés quien se autodenominó como el creador del verso libre. Kahn comenzó a escribir de joven en París; ayudó a fundar y creó varias revistas literarias, incluida La Vogue, Le Symboliste y La Revue Indépendante, junto a Jean Moréas y Paul Adamen, donde se publicaron sus poemas y se discutió fervorosamente varias teorías sobre el movimiento simbolista. Sus teorías acerca del verso libre están explicadas en el prefacio de su libro Primeros poemas (1897), una colección que reúne sus trabajos anteriores Les palais nomades (1887), Chansons d´amant (1891) y Domaine de fée (1895). Gustave Kahn rompió con la tradición alejandrina y buscó que la tradición de la prosodia fuese menos estricta, y que el ritmo poético dependiese más del movimiento del poema.

Obras principales • Palais nomades (1887) • Les Chansons d'amant (1891) • Domaine de fée (1895) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Le Roi fou (1896) La Pluie et le beau temps (1896) Limbes de lumières (1897) Le Livre d'images (1897) Premières poèmes (1897) Le Conte de l'or et du silence (1898) Les Petites Ames pressées (1898) Le Cirque solaire (1898) Les Fleurs de la passion (1900) L'Adultère sentimental (1902) Symbolistes et décadents (1902) Odes de la "Raison" (1902 reeditado como Editions du Fourneau 1995) Contes hollandais (1903) La Femme dans la caricature française (1907) Contes hollandais (deuxième série) (1908) La Pépinière du Luxembourg (1923) L'Aube enamourée (1925) Mourle (1925) Silhouettes littéraires (1925) La Childebert (1926) Contes juifs (1926 reeditado como "Les Introuvables" 1977) Images bibliques (1929) Terre d'Israël (1933)

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Hermenéutica

Hermenéutica La hermenéutica (del griego ερμηνευτική τέχνη, hermeneutiké tejne, "arte de explicar, traducir, o interpretar") es el conocimiento y arte de la interpretación, sobre todo de textos, para determinar el significado exacto de las palabras mediante las cuales se ha expresado un pensamiento.

Clasificación Hermenéutica filológica Se distinguen, por una parte, la hermenéutica filológica, surgida históricamente en Alejandría por la tarea de establecer el sentido auténtico de los textos antiguos, y particularmente los grandes poemas de Homero, oscurecidos por el tiempo, en tanto que aquel es inmanente a la situación de comunicación en la que han sido producidos. Ya en el siglo XX, filólogos influidos por el Idealismo alemán, y sobre todo Leo Spitzer, propusieron un nuevo método de interpretación de los textos mediante la estilística, el "círculo filológico".

Hermenéutica bíblica Se encuentra desde los siglos XVII y XVIII aplicada a una interpretación correcta, objetiva y comprensible de la Biblia. Baruch Spinoza es uno de los precursores de la hermenéutica bíblica. La hermenéutica bíblica, pretende indagar el significado histórico del texto (bíblico), y "darle" la connotación, pertinencia y relevancia, teniendo en cuenta el contexto actual. Es el puente directo entre el pasaje bíblico (Palabra escrita) y la realidad protagónica del presente. La hermenéutica bíblica, siempre respeta el sentido histórico y literario del texto, pero abre las puertas para una interpretación sólida y pertinente, sin violentar en absoluto lo que se quiso decir inicialmente.

Hermenéutica filosófica Por otra parte, la «hermenéutica filosófica» es independiente de la lingüística y busca determinar las condiciones trascendentales de toda interpretación. Es decir, interpreta las actividades del hombre culto.

Origen y evolución de la hermenéutica El término hermenéutica proviene del verbo griego hermeneutikos que significa interpretar, declarar, anunciar, esclarecer y, por último, traducir. Significa que alguna cosa es vuelta comprensible o llevada a la comprensión. Se considera que el término deriva del nombre del dios griego Hermes, el mensajero, al que los griegos atribuían el origen del lenguaje y la escritura y al que consideraban patrono de la comunicación y el entendimiento humano; lo cierto es que este término originalmente expresaba la comprensión y explicación de una sentencia oscura y enigmática de los dioses u oráculo, que precisaba una interpretación correcta. Otros dicen que el término hermenéutica deriva del griego "ermēneutikē", que significa "ciencia", "técnica" que tiene por objeto la interpretación de textos religiosos o filosóficos, especialmente de las Sagradas Escrituras; "interpretación" del sentido de las palabras de los textos; "teoría", ciencia volcada en la interpretación de los signos y de su valor simbólico. Otro punto de vista afirma que lo hermético viene de la escuela instituida en Egipto y que debe su nombre a su fundador, Hermes Trismegisto. Quedando así para la historia el concepto de lo hermético –la enseñanza ocultista de una escuela, lo secreto- como aquello que sólo se revela a un grupo de miembros militantes de una doctrina, tal como se pretendía en esta escuela. Hermetismo es, por ende, lo secreto, lo no revelado, lo cerrado o encerrado, lo no accesible ni público, lo oculto e incluso, lo que está –por mágico o irrazonable- más allá de la comprensión simple. Así, la hermenéutica es el estudio del significado de cualquier símbolo oculto detrás de algo, principalmente de la palabra y un intento de minimizar la enajenación del lenguaje. La hermenéutica intenta descifrar el significado detrás

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Hermenéutica

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de la palabra y, con ello, intenta la exégesis de la razón misma sobre el significado. Muchos escritos –Platón en Timeo declara que son decenas de miles, mantenidos por más de 9.000 años en los corredores del templo de Neith en Sais, Egipto– son atribuidos a Hermes Trismegisto. Durante el medievo y el renacimiento, los documentos que le fueron atribuidos a Hermes, se conocieron como “hermética” e influyeron en los alquimistas y magos de la época. Por otra parte, la frase o término: "sellado herméticamente", hacía referencia a los conjuros que protegían mágicamente cualquier objeto. La hermenéutica es una herramienta magnífica del intelecto, es -como se dijo antesexégesis de la razón misma, sólo que, ligada inevitablemente a la razón y por ello a la palabra, conoce el límite en el símbolo. La idea, trasciende la razón. La necesidad de una disciplina hermenéutica está dada por las complejidades del lenguaje, que frecuentemente conducen a conclusiones diferentes e incluso contrapuestas en lo que respecta al significado de un texto. El camino a recorrer entre el lector y el pensamiento del autor suele ser largo e intrincado. Ello muestra la conveniencia de usar todos los medios a nuestro alcance para llegar a la meta propuesta. Un parcial sinónimo de la hermenéutica es la exégesis (del griego εξηγεσθαι, exegeiszai, "explicar, exponer, interpretar"). Evémero de Mesene (siglo IV a. C.) realizó el primer intento de interpretar racionalmente las leyendas y mitos griegos reduciendo su contenido a elementos históricos y sociales (evemerismo). En el siglo VI a. C. Teágenes de Regio intentó una empresa parecida para interpretarlos de forma alegórica y extraer su sentido profundo.

Hermenéutica y Teología Pero el origen de los estudios hermenéuticos se encuentra realmente en la teología cristiana, donde la hermenéutica tiene por objeto fijar los principios y normas que han de aplicarse en la interpretación de los libros sagrados de la Biblia, que, como revelados por Dios pero compuestos por hombres, poseían dos significados distintos: el literal y el espiritual, este último dividido en tres: el anagógico, el alegórico y el moral: • El sentido literal es el significado por las palabras de la Escritura y descubierto por la exégesis filológica que sigue las reglas de la justa interpretación. Según Tomás de Aquino, en Summa Theológica 1,1,10: Omnes sensus (sc. sácrae Scriptúrae) fúndentur súper litteralem. Todos los sentidos de la Sagrada Escritura se fundan sobre el sentido literal. • El sentido espiritual, infuso por Dios en el hombre según la creencia cristiana, da un sentido religioso suplementario a los signos, dividido en tres tipos diferentes: • El sentido alegórico, por el que es posible a los cristianos adquirir una comprensión más profunda de los acontecimientos reconociendo su significación en Cristo; de esa manera el paso del mar Rojo simboliza la victoria de Cristo y el bautismo. (cf 1 Pablo a los colosenses 10,2). • El sentido moral, por el cual los acontecimientos narrados en la Escritura pueden conducir a un obrar justo; su fin es la instrucción (1 Co 10, 11; cf Pablo a los hebreos 3-4,11). • El sentido anagógico (o sentido místico) por el cual los santos pueden ver realidades y acontecimientos de una significación eterna, que conduce (en griego anagogue) a los cristianos hacia la patria celestial. Así, la Iglesia en la tierra es signo de la Jerusalén celeste. (cf Apocalipsis 21,1-22,5)

Romanticismo y Friedrich Schleiermacher Después de permanecer recluida durante varios siglos en el ámbito de la Teología, la hermenéutica se abrió en la época del Romanticismo a todo tipo de textos escritos. En este contexto se sitúa Friedrich Schleiermacher (1768-1834), que ve en la tarea hermenéutica un proceso de reconstrucción del espíritu de nuestros antepasados. Así, Schleiermacher plantea un círculo hermenéutico para poder interpretar los textos, postula que la correcta interpretación debe tener una dimensión objetiva, relacionada con la construcción del contexto del autor, y otra subjetiva y adivinatoria, que consiste en trasladarse al lugar del autor. Para Schleiermacher la hermenéutica no es un

Hermenéutica saber teórico sino práctico, esto es, la praxis o la técnica de la buena interpretación de un texto hablado o escrito. Trátase ahí de la comprensión, que se volvió desde antaño un concepto fundamental y finalidad de toda cuestión hermenéutica. Schleiermacher define la hermenéutica como "reconstrucción histórica y adivinatoria, objetiva y subjetiva, de un discurso dado".

Historicismo diltheiano Esta perspectiva influirá en la aparición del Historicismo diltheiano. Wilhelm Dilthey (1833-1911) cree que toda manifestación espiritual humana, y no sólo los textos escritos, tiene que ser comprendida dentro del contexto histórico de su época. Si los acontecimientos de la naturaleza deben ser explicados, los acontecimientos históricos, los valores y la cultura deben ser comprendidos. Según Wilhelm Dilthey, estos dos métodos serían opuestos entre sí: explicación (propia de las ciencias naturales) y comprensión (propia de las ciencias del espíritu o ciencias humanas): Esclarecemos por medio de procesos intelectuales, pero comprendemos por la cooperación de todas las fuerzas sentimentales en la aprehensión, por la inmersión de las fuerzas sentimentales en el objeto. Wilhelm Dilthey fue el primero en formular la dualidad entre las "ciencias de la naturaleza" y las "ciencias del espíritu", que se distinguen respectivamente por el uso de un método analítico esclarecedor, una, y el uso de un procedimiento de compresión descriptiva, la otra. Comprensión y aprehensión de un significado y sentido es lo que se presenta a la comprensión como contenido. Sólo podemos determinar la compresión por el sentido y el sentido apenas por la comprensión. Toda comprensión es aprehensión de un sentido. Para Dilthey todo conocimiento de las ciencias del espíritu es una comprensión y un conocimiento histórico. Este conocimiento es posible porque la vida (el objeto de estudio de las ciencias del espíritu) genera estructuras, ya sean desde una obra pictórica a una literaria; entonces concede a la hermenéutica el papel de disciplina encargada de interpretar dichas estructuras, permitiendo el conocimiento en las ciencias del espíritu.

Paul Ricoeur Paul Ricoeur (Essais d’herméneutique, París: Seuil, 1969) supera en su aporte a las dos corrientes anteriores, y propone una "hermenéutica de la distancia", lo que hace que surja una interpretación es el hecho de que haya un distancia entre el emisor y el receptor. De esta hermenéutica surge una teoría cuyo paradigma es el texto, es decir, todo discurso fijado por la escritura. Al mismo tiempo este discurso sufre, una vez emitido, un desarraigamiento de la intención del autor y cobra independencia con respecto a él. El texto ahora se encuentra desligado del emisor, y es una realidad metamorfoseada en la cual el lector, al tomar la obra, se introduce. Pero esta misma realidad metamorfoseada propone un "yo", un "Dasein", que debe ser extraído por el lector en la tarea hermenéutica. Para Ricoeur interpretar es extraer el ser-en-el-mundo que se halla en el texto. De esta manera se propone estudiar el problema de la "apropiación del texto", es decir, de la aplicación del significado del texto a la vida del lector. La reelaboración del texto por parte del lector es uno de los ejes de la teoría de Paul Ricoeur.

Martin Heidegger Ya en el siglo XX, Martin Heidegger, en su análisis de la comprensión, afirma que, cualquiera que sea, presenta una "estructura circular": Toda interpretación, para producir comprensión, debe ya tener comprendido lo que va a interpretar. Heidegger introduce nuevos derroteros en la hermenéutica al dejar de considerarla únicamente como un modo de comprensión del espíritu de otras épocas y pensarla como el modo fundamental de situarse el ser humano en el mundo: existir es comprender. Desde entonces su hermenéutica de la facticidad se convierte en una filosofía que identifica la verdad con una interpretación históricamente situada (Hans-Georg Gadamer). La hermenéutica es considerada la escuela de pensamiento opuesta al positivismo.

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Hermenéutica

Mauricio Beuchot La propuesta de Hermenéutica Analógica hecha por Mauricio Beuchot surge a partir del Congreso Nacional de Filosofía, llevado a cabo en la ciudad de Cuernavaca, en Morelos, México, en 1993. Influenciado por otro gran pensador mexicano, Enrique Dussel, y el llamado método analéctico, para posteriormente retomar ideas de la analogía en Peirce, Mauricio Beuchot propone un proyecto hermenéutico novedoso y original denominado Hermenéutica Analógica, o también, Hermenéutica Analógico-Icónica. La Hermenéutica Analógica se estructura como intermedia entre la univocidad y la equivocidad. La univocidad tiende a la identidad entre el significado y su aplicación, es una idea positivista y fuerte que pretende objetividad. Por ejemplo la hermenéutica de Emilio Betti. Mientras que la equivocidad es la diferencia del significado y de aplicación, tiende al relativismo y subjetivismo. Por ejemplo la filosofía de Ricard Rorty. La hermenéutica analógica trata de evitar posturas extremas, abriendo el margen de las interpretaciones, jerarquizándolas de una manera ordenada de modo que exista una interpretación que sea el analogado principal y otras interpretaciones que sean analogazos secundarios. Así se plantea como una postura moderada, que recupera la noción aristotélica de la Frónesis, y puede plantearse como la interpretación de textos que permite una postura ni equivocista (lo que no es) ni univocista (lo que es), sino prudente en un punto medio.

Estructuras básicas de la comprensión • Estructura de horizonte: el contenido singular y aprendido en la totalidad de un contexto de sentido, que es preaprendido y coaprendido. • Estructura circular:[1] la comprensión se mueve en una dialéctica entre la precomprensión y la comprensión de la cosa, es un acontecimiento que progresa en forma de espiral, en la medida que un elemento presupone otro y al mismo tiempo hace como que va adelante. • Estructura de diálogo: en el diálogo mantenemos nuestra comprensión abierta, para enriquecerla y corregirla. • Estructura de mediación: la mediación se presenta y se manifiesta en todos los contenidos, pero se interpreta como comprensión en nuestro mundo y en nuestra historia.

Véase también • • • • • •

Hans-Georg Gadamer Paul Ricoeur Gianni Vattimo Mauricio Beuchot Andrés Ortiz-Osés Felipe Martínez Marzoa

Bibliografía • Ortiz-Osés, Andrés & Lanceros, Patxi (2005). Claves de hermenéutica: para la filosofía, la cultura y la sociedad. Bilbao: Universidad de Deusto. Departamento de Publicaciones. ISBN 978-84-7485-479-4. • — (1997-2004/2006). Diccionario de hermeneútica: una obra interdisciplinar para las ciencias humanas. H.G. Gadamer, G. Durand, P. Ricoeur, G. Vattimo, R. Panikkar, J.L. Aranguren, E. Dussel, E. Trías y otros. Quinta edición. Bilbao: Universidad de Deusto. Departamento de Publicaciones. ISBN 978-84-7485-917-1. • Larisa Cercel (ed.) (2009).Übersetzung und Hermeneutik / Traduction et herméneutique. Bucharest, Zeta Books. ISBN 978-973-1997-06-3 (paperback), ISBN 978-973-1997-07-0 (ebook).

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Hermenéutica

Enlaces externos Wikcionario • Wikcionario tiene definiciones para hermenéutica. • Gadamer, Derrida y la política del sentido [2] • "On Hermeneutical Ethics and Education" [3], un artículo de Miguel Ángel Quintana Paz sobre la importancia de la hermenéutica de Gadamer para nuestra comprensión de la música, la ética y la educación en ambas (en inglés) • Artículo de Miguel Ángel Quintana Paz sobre Hermenéutica y traducción [4] • Larisa Cercel, Auf den Spuren einer verschütteten Evidenz: Übersetzung und Hermeneutik [5], in: Larisa Cercel (ed.), Übersetzung und Hermeneutik / Traduction et herméneutique [6], Bucharest, Zeta Books, 2009, ISBN: 978-973-1997-06-3 (paperback), 978-973-1997-07-0 (ebook). • Artículos de Gerardo S. Reyna Caamaño sobre la interpretación Hermenéutica de Fotografías [7]

Referencias [1] El abismo y el círculo hermenéuticos (http:/ / www. ub. edu/ histofilosofia/ gmayos/ PDF/ Los_sentidos_de_la_hermeneutica. pdf) de G. Mayos (http:/ / www. ub. edu/ histofilosofia/ gmayos/ 0esser. htm) (UB). [2] http:/ / www. nietzscheana. com. ar/ gadamer_derrida. pdf [3] http:/ / www. uned. es/ dpto_fil/ revista/ polemos/ articulos/ MA_Quintana_On%20Hermeneutical%20Ethics%20& %20Education%20(Internet)2. doc [4] http:/ / www. miguelangelquintana. com/ observaciones. pdf [5] http:/ / www. zetabooks. com/ download2/ Ubersetzung-und-Heremenutik-Einleitung. pdf [6] http:/ / www. zetabooks. com/ zeta-series-in-translation-studies. html [7] http:/ / www. geocities. com/ Paris/ Chateau/ 9164/ introduccion. html

Heterocósmica La heterocósmica o los mundos posibles se refiere a la posibilidad ontológica de otros mundos ficcionales. Así para Baumgarten, que sigue a Leibniz, el mundo real es un mundo posible y es el mejor de ellos porque contiene la mayor cantidad posible de elementos que pueden coexistir. Así, las ficciones heterocósmicas son aquéllas cuyos objetos son imposibles en el mundo existente, pero posibles en algunos de los mundos posibles. Lubomir Dolozer plantea algunas reglas generales sobre la heterocósmica o mundos ficcionales: 1. 2. 3. 4. 5.

La serie de los mundos ficcionales son indefinidos. La serie de mundos ficcionales tiene una variedad máxima Los mundos posibles son ontológicamente homogéneos. los mundos ficcionales son incompletos. los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real a partir de canales semióticos.

Referencia bibliográfica • Parra, Lisímaco. "Estética, retórica y conocimiento: A.G. Baumgarten". • Dolozel, Lubomir. Heterocósmica: Fiction and Possible Worlds. London: The Johns Hopkins University Press, 1998.

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Heterónimo

Heterónimo Por heterónimo se entiende el autor ficticio o pseudoautor que es también personaje y del que se valen ciertos autores reales, llamados ortónimos, para crear una obra literaria paralela o distinta a la suya.

Introducción Origen del término El término deriva de heteronimia que es el fenómeno por el cual dos palabras con un contenido semántico muy cercano no comparten la procedencia de una misma raíz; por ejemplo: toro-vaca, caballo-yegua, etc.

Diferencia con seudónimo Puede también decirse que los heterónimos son seudónimos que poseen una personalidad definida e incluso una biografía inventada; sin embargo, no deben confundirse unos con otros. Los seudónimos son tan sólo nombres falsos con los cuales se firma una obra sin que intervengan directamente en ésta. Es decir, Gabriela Mistral es solo el alias poético de Lucila Godoy Alcayaga y ninguna de ellas se diferencia en nada de la otra; sin embargo Ricardo Reis y Fernando Pessoa, por ejemplo, son bastante distintos entre sí.

Desarrollo en diferentes ámbitos Los orígenes de los heterónimos hay que buscarlos en realidad en el Romanticismo, si bien han existido desde muy antiguo; Shakespeare fue tenido por un poeta de poetas y sus personajes inventaron o crearon una poética y una cosmovisión diferente e independiente cada uno; falsarios prerrománticos como James Macpherson crearon a poetas que eran auténticos heterónimos, como Ossián, y lo mismo cabe decir de Thomas Chatterton, cuyo falso monje medieval Rowley creó todo un mundo de relaciones con otros personajes inexistentes, a la manera de un futuro Pessoa.

En Fernando Pessoa El poeta portugués Fernando Pessoa introdujo la noción de heterónimo en teoría literaria y es el mayor y más famoso ejemplo de producción de heterónimos. Para él ellos eran otros de él mismo, personalidades independientes y autónomas que vivían fuera de su autor con una biografía propia, esto es dotados de distintos caracteres que fraguasen lo que él llamó "drama em gente".. Son, por así decirlo, una especie de alter ego u otro yo del autor. Así fueron creados los autores Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares, Antonio Mora, entre muchos otros de menor importancia y desarrollo, algunos de ellos femeninos, hasta un número total de 70, escribiendo una obra poética para cada uno.

En la literatura española Una escritora anónima peruana, Amarilis, llamó Belardo a Lope de Vega en su célebre "Epístola de Amarilis para Belardo", porque Lope solía incluir a un heterónimo Belardo personaje en sus comedias y sus romances pastoriles, pues desde Virgilio existía la tradición en la égloga y la novela pastoril de que los pastores representasen a personajes reales. Por otra parte, creó a un segundo heterónimo, el bachiller Tomé Burguillos, un poeta pobre burlesco enamorado de una lavandera llamada Juana, que creó poesía fundamentalmente cómica y paródica del Petrarquismo. Por otra parte, Antonio Machado creó varios heterónimos, que él llamó apócrifos o complementarios, entre los cuales los más importantes fueron el profesor de gimnasia Juan de Mairena y su maestro Abel Martín, entre otros esbozados y poco desarrollados para su "esencial heterogeneidad del ser" y el poeta Miguel de Unamuno engendró

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Heterónimo también a un heterónimo suyo, el poeta Rafael, un escritor becqueriano autor de Teresa. Félix Grande se sacó de sí al heterónimo Horacio Martín. Max Aub creó al falso escritor y pintor Jusep Torres Campalans, para el cual incluso pintó cuadros. José María Merino, por otra parte, creó con otros autores un heterónimo. En su novela "Rayuela", Julio Cortazar incluyó a un personaje llamado Morelli, un escritor a quien se le atribuye ser el heterónimo del autor del libro.

En la época victoriana El Monólogo dramático de Robert Browning acentuó la creación de máscaras poéticas de personajes reales o ficticios que el poeta asumía conviertiéndose en una especie de intérprete de una voz que oía en su interior diferente de su propio yo. El auge de los heterónimos y del tema del doble, propio de la lírica inglesa del siglo XIX se relaciona con la crisis de identidad burguesa y la escisión entre la realidad represiva victoriana y la pulsión sexual subconsciente, esto es la esencial división que se experimentó en esa sociedad entre la moral convencional y la real, expresada en motivos poéticos como el doble (El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; El doctor Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, etc.).

Enlaces externos • Heterónimos de Fernando Pessoa por Jonathan Griffin [1] (en inglés)

Referencias [1] http:/ / pintopc. home. cern. ch/ pintopc/ www/ FPessoa/ 4hetero. html

Hipertextualidad Se llama hipertextualidad, según el narratólogo Gérard Genette, y dentro de la categoría más general de la intertextualidad, a la relación de un texto con otro anterior, de un texto B con otro texto A de una manera que no es un comentario." A ese texto anterior se le llamaría hipotexto y al posterior hipertexto. Por ejemplo, la relación que existe entre las epopeyas Iliada y Odisea de Homero y la Eneida de Virgilio; la Odisea sería el hipotexto de los seis primeros libros de la Eneida y la Iliada de los seis últimos, y la Eneida vendría a ser un hipertexto de ambas.

Bibliografía • Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.

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Hipotextualidad

Hipotextualidad La hipotextualidad sería, según el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, dentro de la categoría más general de la intertextualidad e inversamente a la hipertextualidad, "toda relación que une un texto A (que llamará hipotexto) a un texto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario". Por ejemplo, las epopeyas de Homero Ilíada y Odisea serían los hipotextos de la Eneida de Virgilio.

Bibliografía • Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.

Interdiscursividad Dentro de la categoría más general de la intertextualidad de la Narratología, la interdiscursividad es, según Cesare Segre, una relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera). Es también llamada intermedialidad, según Heinrich F. Plett, y es importante para señalar parte de la tradición cultural que asume un autor cuando escribe. Por ejemplo, el soneto "A Dafne ya los brazos le crecían" de Garcilaso de la Vega evoca numerosas esculturas y pinturas de su época que el pintor pudo ver en su viaje a Nápoles.

Bibliografía • Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982].

Intertextualidad Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva, o no) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.

Definición general Sin duda la intertextualidad tiene mucho que ver con lo que la historia literaria y la literatura comparada conocían desde antiguo como estudio de "fuentes" o de "influencias". La definición actual desborda y, diríamos, convierte en relativos los resultados de aquellas tendencias positivistas, para proponer una idea de texto preñado con intuiciones exegéticas y hermenéuticas. Algunos llegan más allá e identifican la intertextualidad con la tan buscada literariedad de los estudiosos de la Poética, lo que viene a ser bastante discutible, si bien es un elemento fundamental en la configuración histórica de una literatura, ya que todo texto es consecuencia de otros, y precedente para otros con los cuales se encadena en una trayectoria diacrónica que representa al cabo toda una tradición literaria y una cultura. ¿Habría podido escribirse Don Quijote si no hubieran existido libros de caballerías? No en todo caso ese Quijote; y, si fuéramos quitando precedentes a la tradición literaria que representa y de la que en cierto modo es culminación, Don Quijote terminaría quedando reducido a un chisme de aldea.

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Intertextualidad

Origen y evolución de la intertextualidad El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una heterología o heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtín la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea, de hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le ocupa, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta. Fue Julia Kristeva quien, a partir de las intuiciones bajtinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora "todo texto es la absorción o transformación de otro texto". Por su parte, Michel Riffaterre considera la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Lucien Dällenbach, por su parte, citando trabajos de Jean Ricardou, propone establecer la diferencia entre una intertextualidad general o entre varios autores, una intertextualidad restringida entre los textos de un solo autor, y una intertextualidad autárquica de una texto consigo mismo. Conceptos afines serían la diseminación y el injerto de Derrida, la architextualidad y la transtextualidad de Gérard Genette, la influencia de Harold Bloom, etcétera. Por otra parte, pronto se ha visto la utilidad y pertinencia de la aplicación del concepto a otros dominios semióticos, en primera instancia a la semiótica estética (Mukarovski, Yuri Lotman, Ernst Gombrich, Schapiro), y más tarde a toda la semiótica de la comunicación de masas (Umberto Eco, Lamberto Pignotti, el propio Roland Barthes). Cesare Segre ha llamado a la relación de un texto literario o que utiliza el lenguaje humano de la palabra con otros lenguajes humanos de naturaleza artística interdiscursividad, ya que no sólo hay textos - y por lo tanto intertextos- escritos, sino que en el contexto más amplio de la semiología existe también transtextualidad y la textualidad se hace coextensiva a toda la trama comunicativa humana; a este tipo de relación Heinrich F. Plett prefiere denominarla más bien intermedialidad. También es cuando el interior del texto se excluye en otro.

Definición restrictiva En su forma más restrictiva, tal como la fórmula el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado, la intertextualidad es una modalidad entre algo más extenso denominado transtextualidad, y se trata de Una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)... El plagio, que es una copia no declarada pero literal... La alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo

Clases de transtextualidad Pero el concepto es en sí amplísimo y en esa misma obra reconoce cinco tipos más de intertextualidad. Reuniendo diversas tipologías de transtextualidad, puede establecerse la siguiente clasificación: • 1. Intratextualidad, o relación de un texto con otros escritos por el mismo autor • 2. Extratextualidad, o relación de un texto con otros no escritos por el mismo autor. • 3. Interdiscursividad, según Cesare Segre, o intermedialidad, según Heinrich F. Plett, es una relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera). • 4. Metatextualidad es la relación crítica que tiene un texto con otro. • 5. Paratextualidad es, según Genette, la relación de un texto con otros textos de su periferia textual: títulos, subtítulos, capítulos desechados, prólogos, ultílogos, presentaciones...

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Intertextualidad • 6. Architextualidad la relación genérica o género literario: la que emparenta textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos. • 7. Hipertextualidad, según Genette "toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario". • 8. Hipotextualidad, inversamente, según Genette, "toda relación que une un texto A (que llamará hipotexto) a un texto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario".

Bibliografía • • • • • • • •

Mijail Bajtín, (1986): Problemas de la poética de Dostoievski. México: F.C.E. Mijail Bajtín, (1989): Teoría y estética de la novela . Madrid: Taurus. Roland Barthes (1980): Mitologías. México: Siglo XXI [1957 y 1970] Roland Barthes (1988): "La muerte del autor" (1968) y "De la obra al texto" (1971), en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paidós, págs. 65-71 y 73-82. Jacques Derrida, (1975): La diseminación. Madrid: Fundamentos [1972]. Umberto Eco (1968): Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen (12ª, 1999) [1964]. Umberto Eco (1981): Lector in fabula. Barcelona: Lumen [1979]. Umberto Eco (1989): La estructura ausente. Barcelona: Lumen [1968].

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Umberto Eco (2002): Sobre literatura. Barcelona: R que R [2002]. Gérard Genette (1989): Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982]. Julia Kristeva (1978): Semiótica 1 y 2. Madrid: Fundamentos [1969]. Yuri M. Lotman (1978): Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo. Yuri M. Lotman (1996): La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra. Yuri M. Lotman y Escuela de Tartu (1979): Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra. Lamberto Pignotti (1987): Figure scritture. Su certi segni delle arti e dei mass-media. Udine: Campanotto. Heinrich F. Plett (ed.) (1991): Intertextuality. Berlín-Nueva York: Walter de Gruyter. Francisco Quintana Docio (1990): "Intertextualidad genética y lectura palimpséstica" Castilla 15, págs.169-182. Michael Riffaterre (1983): Sémiotique de la poésie. Paris: Seuil. Tzvetan Todorov (1981): Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. París: Seuil.

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Intratextualidad

Intratextualidad La relación de intratextualidad es, dentro de la categoría más general de la intertextualidad, la relación de un texto con otros escritos por el mismo autor. Se opone a la extratextualidad o relación de un texto dado de un autor con otros textos compuestos por otros autores, las llamadas reminiscencias o influencias. En Narratología se define por los elementos comunes que pueden encontrarse entre los diferentes textos elaborados y`publicados por un autor.

Mercedes López-Baralt Este artículo o sección sobre biografías y cultura necesita ser wikificado con un formato acorde a las convenciones de estilo. [1] Por favor, edítalo para que las cumpla. Mientras tanto, no elimines este aviso puesto el 4 de March de 2007. También puedes ayudar wikificando otros artículos. Atención: Por ahora no estamos clasificando los artículos para wikificar por biografías. Por favor, elige una categoría de artículos por wikificar de esta lista. Por ahora no estamos clasificando los artículos para wikificar por cultura. Por favor, elige una categoría de artículos por wikificar de esta lista.

La profesora e intelectual puertorriqueña Mercedes López-Baralt (Hato Rey, San Juan, Puerto Rico, 26 Sep 1942), es una importante y destacada crítica literaria del mundo hispano. Obtuvo su maestría en Literatura en la Universidad de Puerto Rico, y una doctorado en Antropología de la Universidad de Cornell (Nueva York).

Publicaciones Es autora de las obras: El mito taíno: Lévi-Strauss en las antillas (1985), El retorno del Inca Rey: mito y profecía en el mundo andino (1987), Icono y conquista: Guamán Poma de Ayala (1988), La gestación de Fortunata y Jacinta: Galdós (Benito Pérez Galdós) y la novela como re-escritura (1992), Guamán Poma, autor y artista (1993), El barco en la botella: la poesía de Luis Palés Matos (1997), Para decir al Otro: literatura y antropología en nuestra América (2005) y Llévame alguna vez por entre flores (2006).

Colaboraciones Fue editora y co-autora de La iconografía política del Nuevo Profesora y catedrática Mercedes López-Baralt Mundo (1991) y tiene a su haber varias ediciones: Sobre ínsulas extrañas: el clásico de Pedreira anotado por Tomás Blanco, Esteban López Giménez: Crónica del 98 (el testimonio de un médico puertorriqueño) (en colaboración con Luce López-Baralt), la edición crítica de La poesía deLuis Palés Matos, la edición crítica de Tuntún de pasa y grifería y una edición de Las cartas de Arguedas (José María Arguedas), (realizada en colaboración con John V. Murra, 1996), una edición anotada de los Comentarios y la Florida del Inca Garcilaso de la Vega y Literatura puertorriqueña del siglo XX: Antología. También prologó el libro del antropólogo peruano Ramón Mujica Pinilla

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Mercedes López-Baralt

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Ángeles apócrifos en la América virreinal, el año 1992.

Desempeño profesional Ha sido profesora visitante en las universidades de Cornell (Nueva York), Emory (Atlanta), Simón Bolívar (Quito), así como de la Casa de América de Madrid. Es miembro de número de la Academia Puertorriqueña de la Lengua y de la Real Academia de la Lengua de España. Ha sido Directora del Seminario de Estudios Hispánicos Federico de Onís, así como de la Revista de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico.

Reconocimientos La Sociedad de las Américas (Americas Society) de Nueva York la nombró curadora de la exhibición de los dibujos de Guamán Poma con que dicho centro conmemoró el Quinto Centenario del descubrimiento de América en enero de 1992. Ha recibido la Medalla del Instituto de Cultura Puertorriqueña y un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Puerto Rico, donde se desempeña como catedrática. Fue nombrada Humanista del Año en el 2001 por la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades.

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Mercedes_l%C3%B3pez-baralt

La Fiera Literaria La Fiera Literaria es el boletín oficial del Centro de Documentación de la Novela Española, en el cual se critica duramente a la industria cultural española, acusándola de anteponer el beneficio económico al cultural. Autodefinido como libelo, es común que sus contenidos aparezcan firmados con seudónimos. Su fundador es Manuel García Viñó, escritor y colaborador de periódicos como El Alcázar o La Razón. Entre estos se incluyen críticas, artículos, desmentidos o entrevistas, que están disponibles a través de Internet o de suscripción por correo. Durante un tiempo se publicó semanalmente en el periódico La Razón, momento en que trascendió al público, pero fue retirada por conflicto con éste mismo periódico, perteneciente al Grupo Planeta. En el se defiende y utiliza la crítica acompasada, método de crítica negativa o destructiva (en oposición a la "crítica de entusiasmo") consistente en leer la obra mientras se van realizando anotaciones sobre errores de significado, gramaticales, abuso de frases hechas, risibilidad, inmadurez de pensamiento, pontificaciones, etc. señalando el lugar exacto de los mismos, resultando un compendio de lo que el crítico considera son defectos en la misma.

Reacciones Algunas reacciones procedentes del mundo de la cultura. Me hace mucha gracia "La fiera literaria" aunque no esté de acuerdo con determinados pasotes. Está muy bien escrita y no se corta un pelo.[1] Carlos Boyero En cuanto a la “Fiera literaria”, estoy suscrito y me divierto mucho con sus parodias. Este tipo de revistas son necesarias por muy injustas que sean, porque la vida literaria necesita de un contrapeso crítico. Por muy ácido que resulte.[2] Juan Goytisolo

La Fiera Literaria

Enlaces externos • La Fiera Literaria [3] • El estilo de García Viñó sometido a su propia crítica acompasada [4] • Extractos de entrevistas a García Viñó [5]

Referencias [1] « Encuentro digital con Carlos Boyero (http:/ / www. el-mundo. es/ encuentros/ invitados/ 2002/ 03/ 410/ )». El Mundo. - Encuentro digital con Carlos Boyero [2] « Varias entrevistas con Juan Goytisolo (http:/ / www. xtec. es/ ~jducros/ Juan Goytisolo. html)». - Varias entrevistas con Juan Goytisolo [3] http:/ / www. lafieraliteraria. com/ index. html [4] http:/ / manuelgarciavino. blogspot. com/ [5] http:/ / www. dilettant. net/ dilettantescorner/ cretinos/

Literatura comparada La literatura comparada[1] es una disciplina[2] de los estudios literarios que concibe y trata las distintas literaturas internacionales como manifestaciones de un mismo fenómeno cultural, por lo que busca poner de manifiesto el fondo común que subyace a la red de interacciones que se establece entre ellas;[3] en este sentido, su objeto es multinacional (por su atención a literaturas en distintos idiomas y de ámbitos culturales diversos) y su perspectiva supranacional (por cuanto busca encontrar tópicos que trascienden lo particular).[4] Con todo, la Literatura comparada no solo se interesa por la comparación dentro del ámbito literario, sino que también se dedica al estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política, economía, sociología), las ciencias experimentales, la religión, etc.[5]

Ámbitos de interés En las últimas décadas, se ha señalado como línea de actuación primordial para la disciplina el estudio (esto es, la descripción y explicación mediante una teoría y una terminología adecuadas) de las relaciones jerárquicas entre metatextos translingüísticos, usando para ello un modelo hipotético-deductivo y teniendo en cuenta que esas relaciones se establecen entre sistemas y subsistemas dominados por normas y tendencias.[6] De igual modo, se ha venido insistiendo en que es necesario abandonar una visión singularista de los textos literarios para pasar a integrarlos en el contexto del sistema de la comunicación literaria, esto es, para considerar, también, factores como las distintas condiciones de producción, recepción, etc. Los aspectos supranacionales de este sistema constituirían, por tanto, el objeto de la disciplina, que habría de estar especialmente atenta a la comparación desde el punto de vista de los efectos de los sistemas literarios sobre los lectores, de la condiciones de producción y recepción, etc.[7] Así, el listado de materias objeto de interés podría incluir, entre otros, items tales como 1. 2. 3. 4. 5.

las influencias recíprocas entre las literaturas modernas; la relación de la literatura y otros ámbitos del saber; el estudio comparado de la métrica, de la estilística, de las metáforas y de la Poética; el análisis comparativo de las estructuras y los problemas de la traducción; el estudio de la influencia y de la imitación, de la recepción y el efecto;

6. el análisis comparativo de la periodización histórico-literaria; la comparación de géneros, formas, temas; etc.[8]

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Literatura comparada La Literatura comparada prestaría, así, atención tanto a los distintos trasfondos que comparten las distintas literaturas, tales como la impronta greco-latina en las literaturas europeas, el tratamiento diverso de los mismos temas y mitos literarios y la materialización de los géneros literarios, como a la imagen que se refleja en las distintas literaturas de culturas ajenas, mayoritarias o minoritarias, fijándose de forma especial, por ejemplo, en los relatos de viajes y en los procesos de traducción. De igual forma, se ha subrayado en muchos trabajos la necesidad de adoptar una visión multiculturalismo que preste atención a las demandas de grupos marginales (minorías étnicas, feminismo...), algo que, en otro orden de cosas, ha comportado la problematización del concepto tradicional de canon.[9] En resumen,[10] dos son los grandes ámbitos de interés para la Literatura comparada: 1. el estudio, en el contexto de la Historia de la literatura, de las interrelaciones entre las distintas literaturas y de estas con las demás artes y con el ámbito socio-cultural; 2. el estudio comparado de obras concretas, o de estas bien con obras de otras artes,[11] bien con las ideas de la época en que la obra fue producida.

Metodología Se han propuesto cinco estrategias metodologicas básicas en la práctica de la Literatura comparada:[12] 1. 2. 3. 4.

establecer la relación directa genética entre dos o más miembros de la comparación; precisar la dimensión extraliteraria de una relación de hecho entre dos obras de diferentes literaturas; describir la analogía de contextos desde el punto de vista de los autores de las obras puestas en relación; confrontar los textos para percibir en su estilo, composición y otros aspectos discursivos, semejanzas y diferencias significativas; 5. poner en paralelo los diversos métodos de análisis y estudio de la obra literaria a lo largo de la historia.

Historia La actitud intelectual que subyace al comparatismo está en la disposición de abrirse a lo extranjero. En este sentido, diversas individualidades a lo largo de la historia han demostrado una predisposión comparatista, como es el caso de Heródoto, Esquilo (con su tratamiento de los persas sus obras), Tácito (con su interés por Germania), Petrarca (con su diálogo cultural con San Agustín), etc.[13]

Antecedentes Los antecedentes de la Literatura comparada se encuentran en el siglo XVIII; fundamentalmente, las historias de la literatura universal que se escribieron entonces y los primeros intentos de comparatismo lingüístico. A finales de siglo, en algunas universidades francesas, se instituyó la enseñanza de una materia que tenía por objeto la comparación entre las literaturas europeas antiguas y las modernas. Las historias universales tenían como propósito historiar supranacionalmente la literatura y, aunque entre ellas hubo múltiples diferencias de enfoque al respecto, todas ellas afrontaban las diferencias entre las culturas nacionales, empezando por las lenguas. Las dos obras más representantivas de este tipo fueron la del jesuita español Juan Andrés (Dell'origine, dei progressi e dello stato attuale d'ogni letteratura, 1772-1782 -en siete volúmenes) y la del italiano Carlo Denina (Discorso sopra le vicende della letteratura, 1760/1784-85 -en dos volúmenes en su segunda edición).

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Literatura comparada

Siglo XIX El nacimiento de la Literatura comparada (1820-1830) como disciplina institucional, aunque muy en dependencia todavía de la Historia de la literatura, reposa sobre cuatro cimientos culturales: el nacionalismo literario, la perspectiva comparatista en distintos ámbitos del conocimiento, el positivismo de Hippolyte Taine y el modelo darwinista de explicación de la historia literaria de Ferdinand Brunetière. En primer lugar, el nacionalismo literario, consecuencia del romanticismo, fue, al mismo tiempo, impulsor y freno para la existencia de la Literatura comparada, porque, al reivindicar la libertad creativa individual, por un lado, minimizó la relevancia teórica del continuum literario basado en la poética y la retórica clásicas, pero, por otro, propició que desde cada particularismo literario se pudiese establecer una comparación entre ellos en busca de parecidos y diferencias.[14] En segundo lugar, el contexto cultural comparatista (antropología, lingüística comparada, anatomía...) proporcionó la base metodólogica para intentar superar la limitación del estudio literario centrado en textos de una sola lengua o de una única nación-estado. Así, los primeros proyectos de literatura comparada criticaban la insuficiencia de considerar las fronteras nacionales como una frontera de investigación; indicaban que deben estudiarse las "influencias", las "relaciones" artísticas, los rasgos comunes y diferenciales, los intercambios entre literaturas, la relación entre vida social y producción literaria, la evolución supranacional de los géneros literarios o de los movimientos y corrientes. [Además, debía acometer también] la búsqueda de las características propias de los hechos literarios.[15] Por último, el primer comparatismo se desarrolló en un medio cultural dominado por el modelo metodológico de las ciencias de la naturaleza (el llamado paradigma biológico de la literatura comparada), por el evolucionismo darwinista y por el determinismo de Taine.[16] Por otro lado, el siglo XIX arranca con nuevas propuestas de historias universales y europeas, entre las que destacan las obras de Friedrich Schlegel (Geschichte der alten und neuen Literatur, 1815) y de Madame De Staël (De la littérature, 1800). La primera intenta exponer que la literatura europea es una expresión de las facultades espirituales de las distintas sociedades y la segunda que refleja un camino de progreso en lo moral, cultural y estético. Los primeros ejemplos canónicos de literatura comparada propiamente dicha son de la primera mitad del XIX, como fruto del postromanticismo y como una expresión singular de la historia de la literatura (la idea inicial era ir hacia una historia comparativa de las literaturas). Sus pioneros fueron Jean-Jacques Ampère y Abel-François Villemain. Ampère desempeñó un papel fundamental con un discurso pronunciado en el Ateneo de Marsella el 12 de marzo de 1830, donde apeló a la necesidad de una historia comparativa de las artes y las letras en todos los pueblos, de la que, a su vez, podría surgir una filosofía de la literatura y las artes.[17] Ampère escribió Histoire de la littérature française au moyen-âge, comparée aux littératures étrangères (1841). También en 1835, Philarète Chasles impartió un curso sobre literatura extranjera y comparada. Villemain, por su parte, fue autor de un Cours de litterature française (1840), donde vinculaba las literaturas de Francia, Italia y España; se trata de una obra que sintetiza sus escritos y cursos impartidos entre 1828 y 1840, empleando ya habitualmente la expresión Littérature comparée. En síntesis, estos primeros trabajos consistían en exponer cómo se individualizaban en cada literatura europea los temas, motivos, mitos y formas literarias comunes de la cultura europea medieval, insistiendo especialmente en las deudas entre esas literaturas. Se trataba, pues, de una disciplina histórico-positivista orientada al estudio de las relaciones internacionales de las literaturas nacionales euro-occidentales. En 1849, L. Benloews pudo titular ya un discurso en la Universidad de Dijon, como "Introduction à l'histoire comparée des littératures", y en 1866 el neozelandés Hutcheson Macaulay Posnett publicó el primer manual de Comparative Literature, aunque su orientación fuese más sociológica y antropológica que literaria. Seguidamente, constituyen también textos clásicos el estudio de Wilhelm Wetz Shakespeare vom Standpunkte der vergleichenden Literaturgeschichte (1890) y el de Joseph Texte,[18] Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire (1895).

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Literatura comparada La consolidación institucional y el reconocimiento académico de la Literatura comparada se produjo a lo largo de los últimos quince años del siglo XIX. Se publicaron las primeras monografías, se crearon las primera cátedras universitarias (Universidad de Lyon, 1897),[19] se fundaron las primeras revistas (Acta comparationis litterarum universarum,[20] 1877; Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte, 1886), aparecieron los primeros textos programáticos, los primeros departamentos especializados en la materia (Universidad de Columbia, 1899) y, en fin, bibliografías (Francia, 1900) y congresos (París, 1899). En 1890, la Universidad de Harvard incorporó la Literatura comparada a su labor docente, creando una primera cátedra que fue ocupada por Arthur Richmond Marsh; catorce años después, se creó un departamento. Históricamente, dos son las direcciones que los estudios comparativos han seguido desde finales del siglo XIX. La primera, frecuentada en el ámbito francés, enfatiza el elemento histórico, privilegiando las relaciones directas o causales entre obras y autores, a la coincidencia en géneros, corrientes, estilos, etc.; la segunda, estadounidense, se centra en el elemento teórico, buscando convergencias, y no tanto relaciones, esto es, atiende a la posible poligénesis de las expresiones literarias, sin que haya una relación aparente entre las mismas.

Siglo XX El siglo XX se inició con un artículo de Benedetto Croce (publicado en 1903) considerado como, por un lado, la primera demolición intelectual de la literatura comparada y, por otro, como un texto indispensable para su historia.[21] Básicamente, la crítica de Croce iba contra la posibilidad de fundamentar una disciplina en la mera práctica de la comparación y su apuesta por que la Historia de la literatura podía incorporar con naturalidad al comparatismo. El periodo que va entre la primera y la segunda guerra mundial fue de extraordinario desarrollo de la literatura comparada, en parte porque subyacía la creencia de que el estudio comparativo de diferentes literaturas podía ser una garantía de entendimiento y de comprensión entre pueblos de Europa, y que eso podría ayudar a evitar otra guerra.[22] Los principales ejemplos de la historia literaria comparada en esta época son las obras de Paul Hazard (La crise de la conscience européenne 1680-1715, 1934), Erich Auerbach (Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 1946), Ernst Robert Curtius (Europäische Literatur und Lateinische Mittelalter, 1948) y Mihály Babits (Az európai irodalom története, 1935). La obra de Hazard entraría más bien en el género de la historia de la cultura, pues parte del análisis de textos literarios (aunque no solo) para dar cuenta del devenir de la civilización occidental. Auerbach analiza en su obra el cambio de perspectiva sobre la realidad desarrollado desde Homero hasta Virginia Woolf. Curtius, en Literatura europea y Edad Media latina, se propuso descubrir los cimientos de la literatura europea, descomponiéndolos en sus distintas formas: géneros, motivos, fórmulas, etc. y no, como en los otros casos, siguiendo una historia convencionalmente cronológica. Por último, la Historia de la literatura europea de Babits se basa en la propuesta de que existe una corriente literaria universal de la que derivan las literaturas nacionales. Por lo demás, la segunda guerra mundial fue la que abrió a los Estados Unidos al conocimiento de las lenguas no solo de Europa sino también de África y Asia, y la que provocó la proliferación de departamentos universitarios de literatura comparada; la guerra fría sería un freno, excepto en los países del Este. Con todo, en 1954 se creó en Oxford la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC; en inglés, ICLA), cuyo primer congreso se celebró en Venecia en 1955.[23] A mediados del siglo XX, la entrada en crisis de la Historia de la literatura afectó igualmente a la idea de Literatura comparada, que se pretendió diferenciar de la Historia comparada de la literatura, pasándose a considerar a esta como un momento previo de la primera. Un texto teórico central para este cambio de perspectiva fue la conferencia

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Literatura comparada de René Wellek, "The Crisis of Comparative Literature" (1958), en la que pedía una mayor atención crítica a los textos y una menor predisposición al positivismo historicista. En 1973 apareció el primer volumen de la Histoire comparée des littératures de langues europeennes/Comparative History of Literature in European Languages, un proyecto colectivo que nacía tras la crisis estructuralista y que fue incorporando ideas de la recién nacida Estética de la recepción de H. R. Jauss. En su base, esta nueva historia intentaba atender de forma muy especial a, por un lado, la consideración de los términos clásicos de la historia literaria pero desde un punto de vista estético, y, por otro, a la exposición de los cambios de recepción de las obras entre su momento de publicación y sus distintos momentos históricos de su lectura. En las últimas décadas, se ha ido desarrollando lo que se conoce con el nombre de nuevo paradigma, un intento por abandonar la relación genética causal para justificar cualquier prospección comparatista, y de atenerse a lo dado, a los hechos en sí. Siempre que en dos literaturas distintas, o en una literatura y otro orden artístico, ya sea plástico o musical, sin que haya mediado una relación de dependencia de una de las partes hacia la otra, aparezca un mismo fenómeno en cualquier plano en el que nos situemos, entonces siempre asomará un elemento teórico fundamental, es decir, una invariante de la literatura.[24] En los años noventa, el eurocentrismo hasta el momento inherente al estudio comparado de la literatura entró en crisis, y con él las categorías tradicionales de la narración histórica y la concepción de la historia de la literatura como un sistema abierto. En España, la titulación de Literatura Comparada (unida a la de Teoría de la Literatura) no aparece hasta la Ley de la Reforma Universitaria en los años 90 del siglo XX. Como un precursor de puede considerar a Alejandro Cioranescu, profesor rumano afincado en la Universidad de La Laguna y autor de un manual ya en los años 60, con una excelente parte sobre la historia de la disciplina y sus antecedentes. Por otro lado, en los años 80 retorna de Estados Unidos Claudio Guillén, catedrático allí de la disciplina.

Fuentes • Abuín González, Anxo, "Dimensións teórico-críticas do novo comparatismo", en Arturo Casas (coord.), Elementos de crítica literaria, Xerais, Vigo, 2004, págs. 103-127. • Gnisci, Armando (comp.), Introducción a la literatura comparada, Crítica, Barcelona, 2002. • Guillén, Claudio (2005). Entre lo uno y lo diverso: introducción a la literatura comparada: (ayer y hoy). Tusquets Editores (primera edición: Barcelona: Crítica, 1985). ISBN 978-84-8310-995-3. • Martín Jiménez, Alfonso, "Literatura General y 'Literatura Comparada': la comparación como método de la Crítica Literaria", Castilla, 23, 1998, pags. 129-150. • Pageaux, Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, Armand Colin, París, 1994. • Vega, Mª José y Neus Carbonell, La literatura comparada: Principios y métodos, Gredos, Madrid, 1998. • Villanueva, Darío, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", en D. Villanueva (coord.), Curso de teoría de la literatura, Taurus, Madrid, 1994, págs. 99-127.

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Literatura comparada

Bibliografía complementaria sobre Literatura comparada • Cioranescu, Alexandre, Principios de Literatura Comparada, Ediciones Idea, 2006, ISBN 978-84-96640-76-4 (primera edición: Santa Cruz de Tenerife: Universidad de La Laguna, 1964) • Gil-Albarellos, Susana, Introducción a la literatura comparada, Valladolid, [Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valladolid], 2006 ISBN: 84-8448-385-1[Página Web [25]] • Maestro, Jesús G., Idea, concepto y método de la literatura comparada, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008. ISBN: 978-84-96915-24-4 [Más información. [26]]

Referencias [1] La expresión en español, al igual que en otras lenguas románicas, es un calco de la original en francés, "Littérature comparée"; en otras lenguas, sin embargo, se prefirió usar el adjetivo en una forma activa, y no pasiva, como es el caso del inglés, "Comparative Literature" (literalmente, Literatura Comparativa), y alemán, "Vergleichend". La preferencia por el adjetivo "comparée" fue determinada hacia 1868 por Sainte-Beuve (cf. M. J. V., "Introducción", en Mª José Vega y Neus Carbonell, La literatura comparada: Principios y métodos, pág. 13). [2] La concepción de la Literatura comparada como disciplina no es unánime entre los especialistas; por ejemplo, Carlos García Gual la ve "más un método de enfocar lo literario y una actividad que un conjunto bien esquematizado de reglas" (en "Breve presentación", 1616. Revista de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, IX, 1995, pág. 7). [3] Armando Gnisci (comp.), Introducción a la literatura comparada, págs. 10 y 23. [4] El término supranacional es utilizado, entre otros, por Claudio Guillén, que entiende que la base del comparativismo es la existencia de tensiones entre lo local y lo universal, entre lo uno y lo diverso. Precisamente, para él esto es lo definitorio de la Literatura comparada; así, pues, los problemas que aborda la disciplina derivan de esa supranacionalidad: influencias o relaciones supranacionales, formación de géneros supranacionales, etc.; cf. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, pág. 13. [5] Henry H. H. Remak, apud. Darío Villanueva, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", pág. 106. [6] Pierre Swiggers, "A New Paradigm for Comparative Literature", Poetics Today, 3, 1982, págs. 181-194; apud. Ánxo Abuin González, "Dimensións teórico-críticas do novo comparatismo", págs. 106-107. [7] Cf. D. W. Fokkema, "Comparative Literature and the New Paradigm", Canadian Review of Comparative Literature, 1, 1982, págs. 1-18; apud. Darío Villanueva, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", pág. 118-119. [8] Cf., para un listado más preciso con referencia a los estudiosos que proponen las materias, Alfonso Martín Jiménez, "Literatura general y...", págs. 136-137. [9] fenómeno e ideología [que] puede llegar a destruir el concepto de cultura como una continuidad en la transmisión de obras estéticamente logradas que han iluminado la trayectoria de nuestra civilización desde los clásicos hasta hoy. (Darío Villanueva, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", pág. 103.)

. [10] Cf. Alfonso Martín Jiménez, "Literatura General y 'Literatura...", págs. 139-140. [11] Los focos de comparación serían el estilo, los recursos literarios, las formas y estructuras, los géneros literarios, la intertextualidad, etc. [12] Cf. Manfred Schmeling (comp.), Teoría y praxis de la literatura comparada, Alfa, Barcelona-Caracas, 1984; apud. Darío Villanueva, art. cit., págs. 121-122. [13] Cf. Daniel-Henri Pageaux, La littérature générale et comparée, pág. 7-8. [14] Dario Villanueva, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", pág. 100. [15] M. J. V., art. cit., pág. 15. [16] Cf. ibíd., págs. 17-18. [17] Cf. Daniel-Henri Pageaux, La littérature générale et comparée, pág. 7. [18] expone un proyecto grandioso de comparatismo, que consistiría en el estudio de todas las literaturas en sus mutuas relaciones, con una afirmación inconfundible de sus implicaciones políticas (en una Europa unida) y una delimitación precisa del deber ser de la investigación comparatista. (M. J. V., art. cit., pág. 18) [19] No obstante, Italia fue más precoz a este respecto ya que en 1861 se estableció una primera cátedra en Nápoles, aunque se abandonó en 1865 para volver a retomarse entre 1871 y 1877; por lo demás, también allí en distintas universidades se impartían clases sobre la materia. [20] Editada en la Universidad de Cluj (hoy Rumania, entonces Klausenburg en el Imperio Austrohúngaro), por el profesor Hugo Meltzl von Lomnitz, consiguió reunir un plantel de colaboradores de varios países. [21] Cf. M. J. V., art. cit., pág. 18. [22] Darío Villanueva, art. cit., pág. 102. [23] Las actas de los distintos congresos realizado desde entonces constituyen un completo panorama de los distintos temas de interés de la disciplina, tanto teóricos como prácticos. [24] Darío Villanueva, art. cit., pág. 113. [25] http:/ / www. uva. es/ publicaciones [26] http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ index. php?page=12-literatura-comparada

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Logocentrismo

Logocentrismo En teoría crítica y deconstrucción, el logocentrismo es una frase acuñada por el filósofo alemán Ludwig Klages en los años 20 para referirse a la tendencia percibida en el pensamiento occidental de situar el centro de cualquier texto o discurso en el logos. Jacques Derrida usa el término para caracterizar la mayor parte del pensamiento occiental desde Platón: la búsqueda constante de la verdad. Logocentrismo es a veces confudido con fonocentrismo, que más específicamente se refiere al privilegio del discurso sobre la escritura. El logocentrismo se manifiesta en las obras de Platón, Jean-Jacques Rousseau, Ferdinand de Saussure, Claude Lévi-Strauss y muchos otros filósofos de la tradición occidental, todos los cuales consideran superior el discurso a la escritura (creyendo que escribir sólo representa o archiva el discurso), pero que más generalmente pretende establecer una presencia fundacional del Logos o la razón obtenida desde un supuesto origen común a todo conocimiento (Ousia, arjé, el universo, dios, etc.). Muchos ejemplos de este fenómeno pueden ser observados a través del privilegio del: • discurso sobre la escritura • presencia sobre la ausencia • • • • • •

identidad sobre la diferencia completud sobre vacío significado sobre la falta de significado dominación sobre la sumisión vida sobre muerte luminosidad sobre oscuridad

Jacques Derrida argumenta en su De la Gramatología que, en cada caso, el primer término está clásicamente concebido como original, auténtico y superior, mientras que el segundo es considerado secundario, derivativo e incluso "parasítico". Derrida cree que para superar el pensamiento logocéntrico debemos pensarnos como "una relación con el otro", es decir, el "ahora" manifestado como significado a través de nosotros está siempre interconectado con varios significados a través del tiempo. Por esa razón, Derrida privilegia la escritura sobre el discurso.

Véase también • • • • •

Teoría crítica Semiótica Jacques Derrida Deconstrucción Différance

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Logocentrismo

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Enlaces externos • Biases of the Ear and Eye - Logocentrism [1], (en inglés). • Jacques Derrida : The Perchance of a Coming of the Otherwoman. The Deconstruction of Phallogocentrism from Duel to Duo, Carole Dely [2] Revue Sens Public, (en inglés).

Referencias [1] http:/ / www. aber. ac. uk/ media/ Documents/ litoral/ litoral4. html [2] http:/ / www. sens-public. org/ article. php3?id_article=312

Logoi: una gramática del lenguaje literario Logoi Título original

Logoi: una gramática del lenguaje literario

Autor

Fernando Vallejo

Ilustrador

Ninguno; sin embargo, incluye índice de autores.

Artista de la cubierta

Fondo de Cultura Económica

País

 Colombia

 México

Idioma

Castellano

Serie

Colección Lengua y Estudios literarios del Fondo de Cultura Económica

Tema(s)

Retórica; teoría literaria

Género

Prosa

Editorial

Fondo de Cultura Económica

Formato

Impreso

Páginas

546

ISBN

ISBN 968-16-1324-4

Precedido por

Ninguno

Seguido por

Los días azules

Logoi: una gramática del lenguaje literario es un tratado sobre retórica y literatura del escritor, nacido en Colombia nacionalizado mexicano, Fernando Vallejo. Fue publicada en México por el Fondo de Cultura Económica como parte de la colección Lengua y Estudios literarios. Obra sui generis en el panorama de los estudios lingüísticos y filológicos contemporáneos, Logoi da cuenta, en 32 capítulos, de los procedimientos de la prosa considerando la literatura como el reino de lo recibido, como el vasto dominio de la fórmula, del lugar común y del cliché. Logoi es así la antítesis de la crítica literaria que ha estudiado a los escritores bajo el ángulo de su "originalidad". Es una obra ambiciosísima con ejemplos de textos originales en castellano, en griego clásico, en latín, en inglés, en francés y en italiano. Primer libro de Vallejo, Logoi abre una puerta a lo que sería este autor como prosista.

Logoi: una gramática del lenguaje literario

Dedicatoria a Rufino José Cuervo El libro está dedicado a la memoria de Rufino José Cuervo, "cuya vida fue la pasión por el idioma" y del cual menciona en el epílogo: Rufino José Cuervo intentó en nuestro idioma la más ambiciosa gramática de cualquier idioma: un diccionario: el Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, que pretendía describir todos los usos y relaciones, en todas las épocas, de las palabras españolas. A finales del siglo pasado, de su siglo de taxonomías, el filólogo colombiano entrevió la más penosa verdad para un gramático: que el lenguaje humano con su móvil ambigüedad escapa a todo sistema; que la única forma de apresarlo es las más humilde, la enumeración exhaustiva de los diccionarios.

Contenido Introducción Mediante la clara distinción entre prosa y poesía y ejemplicando con los primeros retóricos griegos del siglo V a. de C. como Corax, Tisias y Gorgias de Leontini, en cuyo tiempo la única expresión digna de la literatura seguía siendo el verso (desde los poemas homéricos), Vallejo concluye que el verso precedió a la prosa, ésta última en sus comienzos avanzando paralelamente a la reflexión sobre la misma prosa. Estílistica de Charles Bally Así los griegos, habiendo considerado el leguaje puramente literario, el autor hace mención especial de la estílistica de Charles Bally, que a comienzos del siglo XX se ocuparía de esta ciencia nueva del idioma hablado. Origen del verso El verso surge como una defensa del olvido, ya que la literatura griega fue transmitida por tradición oral. Esto lo confirma también el hecho de que los cantares de gesta (primeros monumentos literarios de las lenguas romances) se compusieron en verso rimado. El verso nace pues vinculado a la memoria como la prosa a la escritura. Aliteración en la poesía germánica En la primitiva poesía germánica, la aliteración refuerza al ritmo. Paralelismo de fórmulas literarias entre las lenguas europeas El autor hace hincapié en el hecho de que las lenguas europeas hoy en día se traducen entre sí casi que mecánicamente mediante simple transposición de palabras. Aunque haya diferencias sintácticas y morfológicas, las fórmulas literarias usadas por los prosistas destacados en lengua española no son, de ninguna manera, exclusivas de nuestra lengua. Ejemplo: distribución en pares de términos antitéticos unidos por la conjunción copulativa en Bécquer, Mariano José de Larra, Enrique José Varona, Ciro Alegría y Manuel Mujica Láinez. Ejemplifica con autores italianos (Vitaliani Brancati, Corrado Alvaro), franceses (Proust) e ingleses (Shakespeare y Sinclair Lewis), demostrando así que la enumeración en varios grupos de dos términos no es una fórmula exclusiva del español.

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Logoi: una gramática del lenguaje literario Gabriel García Márquez Y es aquí donde Vallejo cita en Logoi por primera y última vez a Gabriel García Márquez para mostrar con un pasaje de Cien años de soledad que él también usa este esquema preexistente de la enumeración de dos en dos que lleva a un equilibrio eufónico: Fue esa la época en que adquirió el hábito de hablar a solas, paseándose por la casa sin hacer caso de nadie, mientras Úrsula y los niños se partían el espinazo en la huerta cuidando el plátano y la malanga, la yuca y el ñame, la ahuyama y la berenjena. Concluye que la eufonía, por sobre el sentido mismo, "es la gran razón de la literatura". La metáfora Con las respectivas citas, Vallejo muestra como Aristóteles ya llamaba a la tarde "la vejez del día"; Longino comparaba a Homero con "el sol poniente"; Calderón de la Barca compara la vida al sueño o a una "representación de teatro" y Platón la compara a una "tragedia", Shakespeare a "la sombra de una sombra"; Henry James a una "revolución"; Bossuet compara al mundo con una gran comedia; Nicolás Guillén se refiere a la América Latina como un "vasta escenario"; Pereda habla del "papel de comparsa" en la "farsa de la vida"; para Vasconcelos, somos unos "comparsas" en "la pelota de la ambición". El genio de Cervantes Finalmente, Vallejo Rendón concluye la introducción mostrando en qué radicó la genialidad del Quijote de Cervantes. Y es el haber sido un libro acerca de otros libros: El genio de Cervantes descubrió que la literatura, más que en la vida, se inspira en la literatura (pág. 29).

I. La aposición Vallejo agrupa las aposiciones en seis grupos: Yuxtaposición de un sustantivo a otro niño prodigio, sillón Imperio, papel moneda, hombre orquesta Reemplazo de adjetivo: Artículo indefinido + sustantivo + preposición "de" + sustantivo genérico calificado un encanto de niño (por "un niño encantador"), un diablo de muchacho (por "un muchacho endiablado") • Con artículo indefinido: el tonto de Juan Yuxtaposición de adjetivo sustantivado por el artículo definido, a un sustantivo propio Felipe el hermoso Construcción pleonástica: sustantivo "inútil" precedido de artículo definido + preposición "de" + sustantivo que cuenta la ciudad de Madrid, el mes de junio

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Logoi: una gramática del lenguaje literario Yuxtaposición de sustantivo propio a otro genérico con artículo definido (al cual especifica) el río Tajo, los montes Pirineos, tu hermano Pedro, el emperador Constantino • Con "de" expletivo: la plaza España (o la plaza de España), el teatro Colón (o teatro de Colón). Pausa marcada en la escritura Separación de dos términos, de los cuales uno es explicativo del otro: Madrid, capital de España

II. Progresiones y gradaciones Vallejo muestra en este capítulo cómo en todas las aposiciones de ampliación o de restricción hay una ascendente o descendente en el significado de los tèrminos.

XVI. La metáfora Epílogo «El lenguaje coloquial con su desorden y su encadenamiento fortuito de las ideas, pasa de los diálogos al relato y se apodera de la novela entera» (pág. 536)

Ediciones La primera edición data de 1983. Dado el reconocimiento que el escritor ha venido adquiriendo a través de los años, el Fondo de Cultura Económica publicó en 2005 una segunda reimpresión de 1000 ejemplares.

Enlaces externos Videos Pilar Reyes, editora literaria de Fernando Vallejo [1]: «Me encanta Logoi. Vallejo cree que se puede aprender a escribir. Tú puedes hacer grandes frases» (min. 3:39).

Referencias [1] http:/ / www. youtube. com/ watch?v=DAG3YiBTBpY

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Longino

Longino Longino (en griego:Λογγίνος) es el nombre convencional que se da al autor del tratado Περὶ ὕψους ("Sobre lo sublime"), centrado en el concepto de belleza, en especial en la literatura. Longino, o pseudo-Longino (puesto que su nombre real es desconocido) era un profesor de retórica o crítico literario que pudo vivir entre el siglo III a. C. y el siglo I. Sólo se conoce su obra Sobre lo sublime.

De lo sublime Autoría La autoría del tratado es bastante dudosa. En el manuscrito conservado (Parisinus Graecus 2036), el encabezamiento indica "Dionysius o Longinus", inscripción probablemente de un copista medieval que fue malinterpretado como "Dionysius Longinus". Cuando se preparó una edición del texto se atribuyó erróneamente a Casio Dionisio Longino (h. 213-273). Como la anotación original incluye el nombre "Dionisio", algunos lo han atribuido a Dionisio de Halicarnaso, autor del siglo I. Puede que el texto en realidad no se deba a ninguno de estos autores, sino a un autor desconocido del Imperio romano, probablemente del siglo I. Otros nombres propuestos como posibles autores del tratado son Hermágoras (un rétor que vivió en Roma durante el siglo I), Elio Teo (autor de una obra que tiene muchos puntos en común con Sobre lo Sublime) y Pompeyo Gémino (que mantenían relaciones epistolares con Dionisio.

Contenido Sobre lo sublime es una de las principales obras de crítica literaria de la Antigüedad clásica, junto con la Poética de Aristóteles. En ella, Longino analiza las obras y las clasifica como buenos o malos ejemplos de escritura. En general, promueve una elevación del estilo y la eliminación de toda simplicidad, tendiendo por lo tanto a lo "sublime", una belleza extrema que produce una pérdida de la racionalidad y una identificación total con el proceso creativo del artista y un gran placer estético.Lo sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor en vez de placer. Según Longino, hay cinco vías para lograr la sublimidad: "grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras".

Influencia de Sobre lo Sublime Edad Media Durante toda la Edad Media el tratado de Longino estuvo prácticamente desconocido. En el siglo X se realiza la edición que atribuye la autoría a "Dionisio o Longino". Un texto de retórica bizantino hace algunas oscuras referencias que podrían referirse al texto de Sobre lo sublime.

Renacimiento El tratado siguió siendo prácticamente desconocido hasta que Francesco Robortello lo edita en Basilea en 1554 y Niccolo da Falgano en 1560. El texto es entonces atribuido a "Dionisio Longino". Casi todas las literaturas vernáculas de la época tuvieron su propia traducción de la obra.

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Longino

Siglo XVII El concepto de lo sublime cuadraba con los objetivos estéticos del Barroco, por lo que la obra de Longino recibe docenas de traducciones y ediciones durante este siglo. En 1674 Nicolás Boileau lo traduce al francés, situándolo en el centro del debate estético y literario. A pesar de su enorme popularidad, algunos críticos lo consideran "demasiado primitivo" para ser entendido por los civilizados lectores modernos.

Siglo XVIII La traducción del tratado al inglés realizada por William Smith en 1739, además de dar notoriedad al traductor, volvió a situar la obra de Longino en el panorama crítico. La obra alcanza su punto más alto de estimación: en Inglaterra es valorado sólo por debajo de la Poética de Aristóteles. La obra de Edmund Burke A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful ("Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello") tiene una evidente deuda con el texto griego. Tras ella, el concepto entra a formar parte de la concepción artística del Romanticismo, que lo adoptan por su idea de que la belleza puede "transportar" al oyente y elevarlo más allá de la racionalidad (pese a lo cual los románticos siguen rechazando la existencia de "reglas" en el arte, cosa que Longino acepta y defiende).

Siglo XIX Ya a comienzos del siglo XIX se pone seriamente en duda la autoría de "Dionisio Longino" y de "Casio Longino", que, gracias a los estudios del filólogo italiano Amati, nunca más serán considerados los autores del tratado. Por otra parte, la influencia de Longino en la literatura de la época disminuye de forma importante a medida que avanza el siglo, pese a lo cual la obra sigue traduciéndose y publicándose.

Siglo XX Aunque la obra sigue siendo una referencia estética minoritaria, se la sigue considerando como uno de los tratados literarios fundamentales de la Antigüedad clásica. Críticos como Paul de Man, Harold Bloom, Thomas Weiskel o Laura Quinney tienen importantes deudas con Longino.

Referencias • Demetrio / Longino (1996). Sobre el estilo / Sobre lo sublime. Intr., trad. y n. de J. García López. Rev.: C. García Gual. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 9788424935191.

Véase también • Sublime

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Yuri Lotman

Yuri Lotman Yuri Mijáilovich Lotman Ю́рий Миха́йлович Ло́тман (Petrogrado, hoy San Petersburgo, 28 de febrero 1922 Tartu, Estonia, 28 de octubre 1993)

Biografía Nació en una familia judía acomodada, estudió lengua y literatura en la Universidad de Leningrado, donde entró en contacto con el formalismo ruso (folclore con los profesores Vladímir Propp y M. Azadovski, teoría del lenguaje poético con el profesor G. Gukovski, historia del movimiento revolucionario ruso y del pensamiento social ruso de los siglos XVIII-XIX con el profesor N. Mordovchenko, y asiste a los cursos y seminarios de B. Eijenbaum, V. Zhirmunski, B. Tomashevski, entre otros.) Tras luchar en la II Guerra mundial y participar en la toma de Berlín, finaliza en 1950 los estudios de licenciatura con brillantes calificaciones, pero, a causa de sus relaciones con G. Gukovski y de la campaña estalinista antisemita no logra la plaza de aspirante a doctor y recibe sólo el diploma libre. Marcha pues a Estonia y desde este año desarrolló su carrera académica en la Universidad de Tartu, donde creó una de las más prestigiosas escuelas de semiótica y editó la revista internacional Trudý Po Znákovym Sistémam (Sign Systems Studies) (Estudios en Sistemas Semióticos). Es una figura central de la semiótica cultural y un reconocido teórico de la literatura e historiador de la literatura rusa. Perteneció a diversas academias europeas y americanas y fue doctor 'honoris causa' por la Universidad Libre de Bruselas y la de Praga.

Obra • • • • • • • •

Estructura del texto artístico, Madrid: Istmo, 1978 Estética y semiótica del cine, Barcelona: Gustavo Gili, 1979 Semiótica de la cultura, Madrid: Cátedra,1979 La semiosfera, Madrid: Cátedra, 1996 Acerca de la semiosfera, Episteme, 1996 Estructura del texto artístico, Istmo, 1988 Cultura y explosión: lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social, Barcelona: Gedisa, 1999 La semiofera III, semiótica de las artes y la cultura, Madrid: Cátedra, 2000.

Véase también • • • •

Semiología Semiótica cultural Semiosis Semiosfera

Enlaces externos • Yuri M. Lotman en la red [1]

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Yuri Lotman

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Referencias [1] http:/ / www. ugr. es/ %7Emcaceres/ lotman. htm

Georg Lukács Georg Lukács (György Lukács) nació y murió en Budapest, Hungría (13 de abril de 1885 — 4 de junio de 1971). Fue un filósofo marxista y hegeliano y un crítico literario.

Datos biográficos Nacido en una familia judía de banqueros. En 1906 se graduó en Ciencias Políticas en Kolozsvár y después estudió en Berlín y Heidelberg. Fue miembro del Partido Comunista húngaro y ocupó cargos políticos. Después del triunfo de la revolución de 1919 fue Comisario de Educación y Cultura de la República Soviética Húngara. Tras el derrocamiento del gobierno de Béla Kun vivió como exiliado en Austria y Alemania y tras el triunfo del nazismo, en 1933 se refugió en la Unión Soviética, hasta 1944 cuando fue nombrado profesor de la Universidad de Budapest. Desde 1945 fue miembro de la Academia de Ciencias de Hungría. En contradicción con el gobierno de Mátyás Rákosi, fue marginado de las actividades políticas a partir de 1948. Durante la revolución húngara de 1956 se desempeñó como Ministro de Cultura del gobierno de Imre Nagy. Depuesto éste, fue deportado a Rumania hasta 1957 y luego se dedicó hasta su muerte, a sus investigaciones y escrítos filosóficos, sociológicos y estéticos.

Georg Lukács

Concepciones Su principal escrito filosófico-político es Historia y conciencia de clase (1923), de gran influencia en el pensamiento marxista. Sus teorías estéticas, fundamentalmente sobre literatura, se basan en un concepto dialéctico del arte relacionado estrechamente con las contradicciones de la sociedad. La interpretación humanista del marxismo que hace Lukács se plantea como reacción al determinismo económico. Intenta integrar las raíces subjetivas hegelianas superando las limitaciones del determinismo económico: Hegel, como pensador exponente del idealismo alemán, incorpora a la dialéctica la dimensión de la subjetividad. Criticó al stalinismo por subordinar la estrategia a la táctica y la teoría a la práctica e imponer el dominio de la burocracia.

La reificación y la conciencia de clase Para el autor el concepto de mercancía es el problema estructural central de la sociedad capitalista. Según él una mercancía es una relación entre las personas que adoptan la naturaleza de una cosa, y desarrolla una forma objetiva. El fetichismo de la mercancía es el proceso por el que los actores otorgan a la mercancía y al mercado creado para ellas una existencia objetiva e individual en la sociedad capitalista. Amplía el concepto de fetichismo, que Marx asociaba a la economía, a toda la sociedad, incluyendo ámbitos como el derecho y el Estado. Habla de reificación o cosificación, en tanto el mismo humano se percibe como objeto y no como sujeto, obedeciendo a supuestas leyes que rigen el mercado.

Georg Lukács Según Lukács conciencia de clase es el sistema de creencias compartidas por los que ocupan la misma posición de clase en la sociedad. La capacidad para desarrollar la conciencia de clase caracteriza sobre todo a la sociedades capitalistas (ya que la base económica del capitalismo permite ver con más claridad), y más específicamente en el proletariado, ya que tiene la capacidad de ver la sociedad tal como es. También esto es ampliado al incorporar no sólo la posición económica objetiva, sino los pensamientos psicológicos reales de los hombres sobre sus vidas. Al autor le preocupaba la relación dialéctica entre las estructuras del capitalismo, pero además los sistemas de ideas, el pensamiento y la acción individual.

Ontología del ser social: el trabajo Sus últimos trabajos se centras en las relaciones entre necesidad y libertad. La mayoría los filósofos han construido sus sistemas sobre uno u otro de estos dos polos: o han negado la necesidad o han negado la libertad humana. Lukács intentó mostrar la interrelación ontológica entre ambas como elemento central de una teoría de la sociedad y su movimiento. El concepto de trabajo fue el eje de su análisis, pues el trabajo no está biológicamente determinado, sino que implica la elección entre varias alternativas. La noción de alternativa es fundamental para la significación del trabajo humano no alienado. La determinación de una finalidad por parte del sujeto y la búsqueda de los medios necesarios para conseguir un fin, es el modelo de la opción entre alternativas que rige el metabolismo de la sociedad y las relaciones interhumanas. • Para su faceta como teórico de la literatura, véase Sociocrítica

Bibliografía A continuación se presenta una bibliografía parcial de Georg Lukács. Muchas de sus obras son recopilaciones de ensayos escritos y publicados de manera independiente en fechas anteriores a las indicadas. • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

El alma y las formas, 1910 Teoría de la novela, 1916 Legalidad e ilegalidad, 1920 Observaciones metodológicas sobre el problema de organización, 1922 Historia y consciencia de clase, 1923 (Traducción de Manuel Sacristán; México: Grijalbo, 1969). Lenin: Un estudio sobre la unidad de su pensamiento, 1924 (en Lukács sobre Lenin. Barcelona: Grijalbo, 1974) La novela histórica, 1937 El joven Hegel y los problemas de la sociedad capitalista 1938, publicado en 1948 Goethe y su época, 1946 Estudios sobre el realismo europeo, 1948 Realistas alemanes del siglo diecinueve, 1951 Contribuciones para una historia de la estética, 1953 El asalto a la razón, 1954 (Barcelona: Grijalbo, 1968, 1969, 1976) Ensayos sobre Thomas Mann, 1955 El significado del realismo contemporáneo, 1957 La peculiaridad de lo estético, 1963 Solzhenitsyn, 1970 Escritor y crítico, 1971 Para una ontología del ser social (publicación póstuma 1986. Ver en castellano: Marx, Ontología Del Ser Social, Madrid: Akal, 2007 ISBN 84-460-2663-5 y Ontología del ser social: el trabajo, Buenos Aires: Herramienta, 2004, ISBN 987-21194-3-0)

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Georg Lukács

Referencias • Andrew, and Breines, Paul, 1979. The Young Lukacs and the Origins of Western Marxism. New York: Seabury Press. • Baldacchino, John, 1996. Post-Marxist Marxism: Questioning the Answer: Difference and Realism after Lukacs and Adorno. Brookfield, VT: Avebury. • Corredor, Eva L., 1987. György Lukács and the Literary Pretext. New York: P. Lang. • Heller, Agnes, 1983. Lukacs Revalued. Blackwell. • Holz, Kofler y Abendroth, 1969. Conversaciones con Lukács. Madrid: Alianza. • Kettler, David, 1971. "Marxism and Culture: Lukacs in the Hungarian Revolutions of 1918/19," Telos' 10: 35-92 • Lichtheim, George, 1970. George Lukacs. Viking Press. • Lowy, Michael, 1978. "Ideología revolucionaria y mesianismo místico en el joven Lukács"; El Marxismo Olvidado: 37-55. Barcelona: Editorial Fontamara. ISBN 84-7367-076-0 • Lucas, Ana y Francisco José Martínez (coordinadores) La obra de Lukacs hoy. Madrid: Fundación de Investigaciones Marxistas. Vol I: ISBN 84-398-8829-5 Vol II: ISBN 84-398-8931-8 • Marcus, Judith and Tarr Zoltan 1989. Georg Lukacs: Theory, Culture and Politics. New Jersey: Transaction Inc. • Mészáros, István, 1981. El pensamiento y la obra de Georg Lukács. Barcelona: Fontamara. • Muller, Jerry Z., 2002. The Mind and the Market: Capitalism in Western Thought. Anchor Books. • Parkinson, G. H. R. (editor), 1973. Georg Lukacs: El Hombre, Su Obra, Sus Ideas. Barcelona: Grijalbo. • Piana Giovanni y otros, 1978. El joven Lukács. México: Cuadernos de Pasado y Presente, Siglo XXI. • Shafai, Fariborz, 1996. The Ontology of Georg Lukács : Studies in Materialist Dialectics. Brookfield, USA: Avebury. • Snedeker, George, 2004. The Politics of Critical Theory: Language, Discourse, Society. Lanham, MD: University Press of America.

Enlaces externos • Sovetika.ru - site about Soviet era [1] • Introducción a la Ontología del ser social [2]por Antonino Infranca y Miguel Vedda

Referencias [1] http:/ / www. sovetika. ru [2] http:/ / www. herramienta. com. ar/ modules. php?op=modload& name=News& file=article& sid=303

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Transducción (teoría literaria)

Transducción (teoría literaria) El vocablo transducción procede del latín transductio, -tionis , cuyo sentido era el de transmisión (ducere, “llevar”) de algo a través de (trans-) un determinado medio que actúa sobre el objeto, provocando en él ciertas transformaciones. Transductor sería, pues, el agente que transmite o lleva (ductor-oris) un objeto que por el hecho mismo de ser transmitido es también transformado, como consecuencia de la implicación o interacción con el medio a través (trans-) del cual se manifiesta. Como cultismo latino, el uso del término se debe en primer lugar a las ciencias naturales, y no a las ciencias humanas. La transducción designa en bioquímica la transmisión de material genético de una bacteria a otra a través de un bacteriófago.

La transducción en la teoría literaria El fenómeno de la trasducción ha sido desarrollado por Jesús G. Maestro en su obra Crítica de la Razón Literaria. El concepto de transducción fue utilizado en 1986 de forma muy puntual por L. Dolezel, en su artículo “Semiotics of Literary Communication”, para designar los procesos de transmisión dinámica (intertextualidad, transferencia intercultural, recepción crítica, parodia, readaptaciones...) de que pueden ser objeto las obras literarias.

La trasducción en el Materialismo Filosófico como teoría literaria El proceso semiósico de transducción se articula, específicamente, en dos operaciones fundamentales de la estructura concreta del acto de recepción de una obra literaria, que corresponden a la transmisión y transformación del sentido del mensaje. El proceso semiósico de transducción puede definirse por la ejecución de las siguientes propiedades comunicativas: 1) Exige la presencia y el uso de signos. 2) Se establece sobre la relación interactiva de dos o más sujetos. 3) Es posterior al proceso semiósico de interpretación, sobre el cual se construye, con objeto de actuar genéticamente sobre los significados y sentidos establecidos. 4) Designa un hecho de interacción semiótica dado en todo discurso, merced a una operación de feed-back, por la que un receptor intermediario transmite a otros receptores la transformación del sentido de un signo que éste ha manipulado previamente (emisor, mensaje, intermediario, receptor). 5) El fenómeno de transducción puede producirse en cualquier tipo de mensaje verbal, sea artístico u ordinario, como hecho de interacción semiótica. No obstante, su verificación en discursos literarios, que por sus propiedades entrópicas y connotativas no se limitan al “circuito cerrado” de la comunicación cotidiana, resulta especialmente fructífera, merced a la transmisión dinámica y continua de que son objeto las obras literarias (tradición, recepción crítica, formas de transtextualidad, transferencia intercultural, adaptación literaria, modos de transducción, etc.), como condición necesaria para su preservación y existencia como objetos estéticos. El proceso semiósico de transducción exige al menos la presencia de tres sujetos operatorios (emisor, intermediario y receptor del signo), cuya actividad principal ha de centrarse en la transmisión y transformación, a cargo del intermediario, del sentido del signo creado por el emisor, con objeto de actuar sobre el modo y las posibilidades de comprensión del receptor. El resultado de semejante operación, que comprende extensionalmente todas las posibilidades y registros de la pragmática de la comunicación literaria, no es otro que la manipulación del sentido, así como de las condiciones, modos y posibilidades de su interpretación. En el teatro, especialmente por su dimensión espectacular, la importancia de la transducción como proceso de creación, transmisión y transformación de sentidos es amplísima y prácticamente incontrolable. La presencia del director de escena, como ejecutante y (re)creador intermediario del texto espectacular, diseñado virtualmente por el

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Transducción (teoría literaria) autor en el texto literario del discurso dramático, constituye la realidad más visible y apreciable de la transducción como actividad y proceso exigido explícitamente por la pragmática de la comunicación dramática. El director de escena está obligado a transducir el texto autorial en representación espectacular, es decir, que debe, porque así lo exige el teatro como género literario y como forma espectacular, convertir en realidad referencial, en signos de objeto, en expresión visible y representada, lo que en principio es todo eso, pero sólo en su dimensión virtual, como lenguaje verbal sin expresión acústica, y como forma literaria sin realidad espectacular.

La transducción como supuesta superación del modelo idealista de Roman Jakobson El fenómeno de la transducción literaria supone una superación del modelo idealista propuesto por Roman Jakobson para describir la pragmática de la comunicación lingüística y literaria. El esquema de Jakobson se basaba en tres elementos (autor, obra y lector), mientras que el modelo de la transuducción incorporaría un cuarto elemento, el intermediario o transductor. En consecuencia, se postula así la existencia de cuatro términos constituyentes de la Ontología de la Literatura, los materiales literarios: autor, obra, lector y transductor. La Gnoseología de la Literatura sería una disciplina destinada al estudio del campo categorial en que se sitúan y analizan los materiales literarios). En la vida real, y por supuesto en todas las formas de comunicación artística (en el teatro y la música especialmente), el proceso de comunicación y recepción se complica de forma particularmente transducida. Así sucede en el teatro debido a su dimensión espectacular, que exige la presencia de un director de escena y de unos actores, es decir, de una serie de “ejecutantes intermedios”. La observación de este fenómeno en la realidad empírica de la comunicación humana exige la introducción, en el esquema semiótico básico propuesto por Jakobson en 1958, de un agente o factor de mediación en que se objetive funcionalmente la labor de un ejecutante intermedio: emisor, mensaje, intermediario, receptor. Desde este punto de vista podría admitirse, desde luego en el discurso dramático, la transformación del modelo global de comunicación lingüística propuesto por Jakobson, al introducir un sujeto intermediario que forma parte del proceso mismo de la comunicación, y que repercute en su desarrollo de forma determinante, pues dispone funcionalmente de medios decisivos para su difusión, y actúa en el curso del proceso comunicativo bajo sus propias competencias y modalidades sobre las formas y posibilidades de comprensión del público receptor. A cada uno de los factores que intervienen en el proceso comunicativo corresponde el ejercicio de una función. El intermediario desempeña indudablemente una función de mediación, es decir, de transducción, entre el mensaje, que sale de manos del autor, y el público receptor.

Bibliografía sobre la transducción literaria Lubomir Dolezel (1986), "Semiotics of Literary Communication", Strumenti Critici, 1 (5-48). Jesús G. Maestro (1994), La expresión dialógica en el discurso lírico. Pragmática y transducción, Kassel, Reichenberger. Jesús G. Maestro (1994), "Cervantes y Avellaneda. La transducción del sentido en la elaboración del Quijote", Cervantes. Estudios cervantinos en la víspera de su centenario, Kassel, Edition Reichenberger (309-341). Jesús G. Maestro (1996), "Lingüística y poética de la transducción teatral", en Jesús G. Maestro (ed.), El signo teatral: texto y representación. Theatralia, 1 (175-211). Jesús G. Maestro (1997), "Sentido y transducción literaria. (De M. Vargas Llosa a G. García Márquez)", en T. Blesa (ed.), Quinientos años de soledad. Actas del congreso "Gabriel García Márquez, Anexos de Tropelías 3, Universidad de Zaragoza (553-563).

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Transducción (teoría literaria)

Véase también • Semiología. • Teoría literaria. • Transductor.

Metatextualidad La metatextualidad es, según la definición del narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, y dentro del campo más general de la intertextualidad, la "relación crítica que tiene un texto con otro". Esto es, la relación que un texto tiene con los que ataca o censura; por ejemplo, la relación que tienen algunas partes del Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes con los libros de caballerías, el teatro de Lope de Vega o la novela pastoril de su época.

Teorema Textual Umberto Eco plantea que cualquier texto consta de dos componentes: la información que proporciona el autor y la que añade el Lector Modelo. Un texto sólo resulta ganador y "bien hecho" en la medida en que funciona como una máquina que apunta a crearle dificultades al lector. Para mostrar la aplicación de cómo se lee un metatexto, Eco hace un ejercicio de interpretación a un texto de Alphonse Allais: Un drama bien parisiense. Allais incita al lector a rellenar el texto con informaciones que contradicen a la fábula y lo obliga a cooperar en la construcción de una historia que no sostiene.[1]

Bibliografía • Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982].

Referencias [1] Umberto Eco. Lector in fábula. Barcelona:Lumen.1990

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Neohistoricismo

Neohistoricismo El neohistoricismo o nuevo historicismo (en inglés, New Historicism) es una aproximación al criticismo literario y a la teoría literaria, basada en la premisa de que una obra literaria debe ser considerada como el producto de una época, lugar, y desde las circunstancias de su composición, más que como una creación aislada. Tuvo sus raíces en Estados Unidos, en una reacción contra la Nueva crítica (New Criticism) del análisis formal de los textos literarios, que fueron vistos por una nueva generación de lectores profesionales desde otra perspectiva. El neohistoricismo se desarrolló en la década de 1980, en principio a partir del trabajo del crítico Stephen Greenblatt, y su influencia se expandió durante casi los siguientes diez años. Los neohistoricistas intentaron entender, de forma simultánea, a la obra desde su contexto histórico, y de comprender la historia cultural e intelectual a través de la literatura, que documenta la nueva disciplina de la historia de las ideas. Michel Foucault basó su aproximación tanto en su teoría de los límites del conocimiento cultural colectivo, como en su técnica de examinar una gran variedad de documentos con el fin de comprender la episteme de una época particular. Se ha sostenido que el neohistoricismo es una aproximación más neutral a los hechos históricos, y que es sensible a las diferentes culturas.

Estudio Los académicos neohistoricistas comienzan su análisis de los textos literarios, intentando observar otros textos—literarios y no literarios— a los cuales un público letrado tuvo acceso en el tiempo de la escritura, y lo que el autor original del texto debió haber leído. El propósito de esta búsqueda, no obstante, no es derivar las fuentes directas de un texto, como hicieron los neocríticos, sino comprender la relación entre un texto y las circunstancias políticas, sociales y económicas en las que se originó. Una mayor concentración de los críticos neohistoricistas liderados por Moskowitz y Stephen Orgel ha sido la de entender a William Shakespeare menos como un gran autor independiente en el sentido moderno, que como una pista de la conjunción del mundo del teatro renacentista— un libre para todos colaborativo y anónimo— y las políticas sociales complejas de la época. En este sentido, las obras de Shakespeare son vistas como inseperables del contexto en el que fueron escritas. En este aspecto de concentración, puede hacerse una comparación con las mejores discusiones de trabajos de artes decorativas. A diferencia de las bellas artes, que han sido discutidas en términos puramente formales, comparables a la Nueva crítica literaria, bajo las influencias de Bernard Berenson y Ernst Gombrich, la discusión matizada de las artes del diseño desde la década 1970, ha sido vinculada con contextos sociales e intelectuales, tomando en cuenta las fluctuaciones en negocios lujosos, la disponibilidad de prototipos de diseño para artesanos locales, el horizonte cultural del patrón, y consideraciones económicas— "los límites de lo posible", la famosa frase del historiador economista Fernand Braudel. Un ejemplo pionero sobresaliente de tal estudio contextualizado fue el monógrafo de Peter Thornton, Seventeenth-Century Interior Decoration in England, France and Holland (1978).

Pre-historia Indudablemente, en su historicismo y sus interpretaciones políticas, el neohistoricismo debe algo al marxismo. Sin embargo, mientras el marxismo (al menos en sus formas más superficiales) tiene a ver a la literatura como parte de una superestructura en la que la "base" económica (e.j: relaciones de producción materiales) se manifiesta, los pensadores del neohistoricismo presentan una visión más matizada del poder, viéndolo no sólo como relacionado en clases, sino en su extensión social. Este punto de vista lo presenta por primera vez Michel Foucault. En su tendencia a ver a la sociedad como formada de textos relacionados a otros textos, sin un valor literario fijo sobre y debajo la forma en que sociedad específicas los leen en situaciones concretas. En esto, la escuela neohistoricista ha tomado prestado elementos del postmodernismo. No obstante, los neohistoricistas acostumbran a exhibir menos escepticismo que los postmodernistas, y muestran más voluntad en realizar las tareas "tradicionales" del criticismo literario:

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Neohistoricismo explicando el texto en su contexto, e intentando demostrar lo que significó para sus primeros lectores. El neohistoricismo también guarda algo en común con el criticismo histórico de Hippolyte Taine, que sostenía que una obra literaria es menos el producto de las imaginaciones de su autor, que las circunstancias sociales de su creación, los tres aspectos principales de Taine llamados raza, entorno y momento. También es una respuesta al historicismo temprano, practicado por los críticos de comienzos del siglo XX, como John Livingston Lowes, que buscó desmitificar el proceso creativo al reexaminar las vidas y tiempos de los escritores canónicos de la literatura occidental. Sin embargo, el neohistoricismo difiere de ambas tendencias en su énfasis sobre la ideología: la disposición política, desconocida por el propio autor, que impera sobre su obra.

Base de Foucault Siguiendo a Foucault, el neohistoricismo a menudo señala la idea de que el denominador común mínimo para todas las acciones humanas es el poder, por lo que el neohistoricista busca encontrar ejemplos de poder y cómo se dispersa dentro del texto. El poder es un medio a través del cual los marginalizados son controlados, y es la cosa que los marginalizados, por consiguiente, buscan obtener. Esto remonta a la idea de que porque la literatura es escrita por aquellos que tienen más poder, deben haber detalles en ella que demuestren las perspectivas de la gente común. Los neohistoricistas buscan encontrar "sitios de conflicto" para identificar cual es el grupo o entidad con mayor poder. Las discusiones de Foucault acerca del panopticón, un sistema de prisión teórico desarrollado por el filósofo inglés Jeremy Bentham, son particularmente útiles para el neohistoricismo. Bentham afirmaba que el sistema perfecto de prisión/vigilancia sería una habitación de forma cilíndrica que tuviera celdas sobre las paredes externas. En el medio de esta habitación esférica habría una gran torre de seguridad con una luz que brillara sobre todas las celdas. De esta forma, los prisioneros nunca darán por cierto si están siendo vigilados, por lo que se protegerían a sí mismos, y serían como actores sobre un escenario, dando la apariencia de sumisión, aunque probablemente no estén siendo observados. Foucault incluyó el panopticón en su discusión sobre el poder, para ilustrar la idea de vigilancia lateral, de autocontrol, que aparece en el texto cuando aquellos que no están en el poder son obligados a creer que están siendo observados por los que sí lo están. Su propuesta era demostrar que el poder cambiaría a menudo la conducta de la clase social subordinada, y que siempre caerá un eslabón sin importar si hubo o no la necesidad de hacerlo. Aunque la influencia de filósofos como el estructuralista marxista francés Louis Althusser, y los marxistas Raymond Williams y Terry Eagleton, fue esencial para moldear la teoría del neohistoricismo, se le debe dar mucho crédito a la obra llevada a cabo por Foucault. Pese a que algunos críticos creen que estos primeros filósofos han causado un gran impacto sobre el neohistoricismo como un todo, existe un reconocimiento popular de que las ideas de Foucault han penetrado la formación neohistoricista en la historia como una sucesión de epistemas o estructuras de pensamiento que moldean a cada uno y a todo dentro de una cultura (Myers 1989). Además, es evidente que las categorías de la historia usadas por los neohistoricistas se encuentran estandarizadas académicamente. A pesar de que el movimiento desaprueba públicamente la perioridad de la historia académica, los usos a los que los neohistoricistas ponen la noción foucauldiana de epistema se aplican a poco más que la misma práctica bajo una etiqueta nueva e improvisada (Myers 1989). Por lejos, Greenblatt ha sido explícito en expresar una orientación teorética; ha identificado la etnografía y la antropología teorética de Clifford Geertz como altamente influencial. Su trabajo, Invisible bullets (Balas invisibles), ha apuntado a las relaciones que mantenían los colonos británicos con los amerindios del Nuevo Mundo en la campaña de Virginia. Este ensayo relata cómo lo indígenas eran explotados por los europeos para que accedieran a sus peticiones, subordinando, por tanto, a una clase que era considerada inferior cultural y socialmente. Por último, este análisis lo aplica al estudio de la obra teatral de Shakespeare, La Tempestad.

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Neohistoricismo

Crítica El neohistoricismo ha sufrido críticas, más particularmente por el choque de perspectivas de aquellos considerados postmodernistas. El neohistoricismo niega el reclamo de que la sociedad ha entrado en una fase "postmoderna" o "post-histórica", y da lugar, como resultado, a las "guerras culturales" de los años 1980 (Seaton, 2000). Los puntos principales de este argumento son que el neohistoricismo, a diferencia del postmodernismo, reconoce que casi todas las perspectivas, anécdotas, y hechos históricos que ellos emplean, contienen bases que derivan de la posición respecto a ese punto de vista. Como sostiene Carl Rapp: "[los neohistoricistas] a menudo parecen estar diciendo, "Somos los únicos con la voluntad de admitir que todo conocimiento está contaminado, incluso el nuestro" (Myers 1989).

Referencias • Myers, D G 1989, The New Historicism in literary study, revisado el 27 de abril de 2006, [1]

Bibliografía • J. Dollimore et al., Nuevo historicismo; compilación de textos y bibliografía por Antonio Penedo y Gonzalo Pontón. Madrid: Arco Libros, 1998. • Catherine Gallagher & Stephen Greenblatt, Practicing new historicism. Chicago y Londres: University of Chicago Press, 2000. • H. A. Veeser (ed.), The New Historicism. Nueva York y Londres: Routledge, 1989. • Foucault, Michel. Discipline and Punish Traducción de Surveiller et Punir. Vintage, 1979. • Greenblatt, Stephen. Renaissance Self-Fashioning. U Chicago P, 1980. • Orgel, Stephen. The Authentic Shakespeare. Routledge, 2002. • Dixon, C 2005, Important people in New Historicism, revisado el 26 de abril de 2006, [2] • Felluga, D 2003, General introduction to New Historicism, revisado el 28 de abril de 2006, [3] • Hedges, W 2000, New Historicism explained, revisado el 20 de marzo de 2006 [4] • Murfin, R. & Ray, S 1998, The Bedford glossary of critical and literary terms, Bedford Books, St Martins. • Myers, D G 1989, The New Historicism in literary study, revisado el 27 de abril de 2006, [1] • Rice, P & Waugh, P 1989, Modern literary theory: a reader, 2ª ed, Edward Arnold, Melbourne. • Seaton, J 1999, "The metaphysics of postmodernism", revisión de Carl Rapp, Fleeing the Universal: The Critique of Post-rational Criticism (1998), en Humanitas 12.1 (1999), revisado el 29 de abril de 2006, [5] • The Australian Concise Oxford Dictionary 2004, 4th edn, Oxford University Press, Melbourne del Sur.

Enlaces externos • Del historicismo al neohistoricismo [6] • Teoría literaria norteamericana, De la deconstrucción hasta nuestros días [7] - Breve resumen del neohistoricismo, capítulo V • Neohistoricismo [8] de Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism (en inglés) • Warren Hedges, "El neohistoricismo explicado" [9] (en inglés)

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Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]

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New criticism es el nombre con se conoce a un serie de críticos estadounidenses e ingleses muy diferentes cuya línea común podría centrarse en la creencia de que hay que analizar la obra en sí, prescindiendo del fundamento científico, que era en gran medida la clave del formalismo ruso. No constituye una escuela propiamente dicha. En los años treinta, con independencia de lo que pasaba en la Europa continental y lo que había pasado en formalismo ruso y checo, hay una serie de autores que se plantean una crítica profesoral, es decir, una crítica literaria que fuera transmisible de profesor a alumno, y que pudiera educar el gusto para distinguir lo que es buena literatura y lo que no lo es. Las primeras tendencias giran alrededor del nombre de John Crowe Ransom. Denuncia este autor que la crítica académica estaba más preocupada por la erudición histórica que por la técnica de la poesía; por otro lado, esta escuela y estos primeros autores –precedentes del que será llamado new criticism- ven con preocupación el nacimiento de una crítica literaria marxista en Estados Unidos. La crítica de T. S. Eliot, coherente con su concepción de la poesía, representará un papel importante en esta corriente crítica. Eliot defiende que sólo puede ser buen crítico aquel que tiene capacidad de creador, prejuicio éste que será atacado por el new criticism y que suele estar presente en los críticos que son a la vez creadores. Las aportaciones de Eliot a esta corriente son básicamente dos: 1. . Una teoría de la objetividad: la crítica literaria se interesa por la poesía con independencia de la biografía del autor y con independencia de la historia. El conocimiento del poema será, pues, ahistórico. Todas las obras literarias pertenecerían a una misma tradición: a la tradición de las obras logradas. 2. .Una teoría del correlato objetivo: ese descubrimiento que lleva a una obra lograda necesita una traducción lingüística adecuada. Un poema puede fallar, pues, por dos causas: porque no hay ningún descubrimiento; o porque, aunque se dé ese descubrimiento, el autor no sepa darle forma lingüística adecuada.

New criticism El denominador común de los autores del new criticism fue sistematizado por Wimsatt en una serie de puntos que critican algunos supuestos de los estudios literarios tradicionales: 1. .Falacia intencional: consiste en creer que se puede identificar el valor externo del poema, lo que el poema es, con lo que el autor quiere que sea, con lo que el autor quiere decir. Así, el objeto de la crítica tiende a desaparecer. Dejaría de ser el poema para pasar a ser el autor. Por eso, en las investigaciones literarias hay que distinguir entre un posible estudio psicológico del autor, que puede dar lugar a una tipología de autores, y un estudio de poética, que ha de centrarse en el poema mismo. 2. .Falacia afectiva o psicológica: consiste en afirmar que el valor del poema o lo que quiere decir el poema depende del lector. Si la falacia intencional derrota por el lado de la psicología del autor, la afectiva se excede por el lado de la psicología del lector. Si la primera llevaba a un estudio fuera del texto, la se-gunda lleva a un relativismo total: si resulta que la entidad del poema depende de lo que el lector encuentra en él, es posible, en consecuencia, que cada lector encuentre algo distinto. 3. .Falacia biografista: el new criticism se desentiende de los aspectos biográficos de los autores. La experiencia del autor y su intención en el momento de la es-critura carecen del mínimo interés. El poema es, antes que nada, un objeto de dominio público. 4. .Falacia del mensaje: la que considera que la obra literaria fundamenta su valor en el ser transmisora de doctrinas particulares y que considera misión de la crítica sacar a la luz esas doctrinas implicadas en el texto. El new criticism denuncia la falacia por considerar que si el valor literario estuviera fundamentado en el sustrato ideológico, entonces lo que tendría más valor desde este punto de vista sería un tratado cualquiera. Se acepta, pues, el lema de que «un poema no debería significar, sino ser». La doctrina de los nuevos críticos conduce a una conclusión próxima a la de los formalistas rusos en el sentido de abolir la tradicional diferencia entre una forma y un fondo. No es posible separar ambos conceptos puesto que los elementos de contenido reciben una elaboración formal y los elementos significantes reciben valores de significación o contenido. En el new criticism se llega a hablar de materiales, tanto de forma como de fondo, y de construcción a través de la cual se constituye el poema. En esto coincide con el formalismo ruso, pero se diferencia en todo lo demás. Si el new criticism opina que la construcción en el poema es algo a cuyo servicio está la manipulación, el formalismo ruso piensa que lo que constituye el poema es, precisamente, la manipulación, es decir, la literariedad.

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ New_criticism

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Nivola

Nivola Nivola es el neologismo creado por Miguel de Unamuno para referirse a sus propias creaciones de ficción narrativa, para representar su distancia con respecto a la novela realista imperante a finales del siglo XIX

Origen del término: Niebla El término nivola aparece por primera vez como subtítulo de la obra Niebla, del propio Unamuno. Con esta denominación, el escritor bilbaíno quería expresar su rechazo hacia los principios dominantes en la novela realista: la caracterización psicológica de los personajes, la ambientación realista, la narración omnisciente en tercera persona... Así lo hace constar en el prólogo de Niebla: "[...] He oído también contar de un arquitecto arqueólogo que pretendía derribar una basílica del siglo X, y no restaurarla, sino hacerla de nuevo como debió haber sido hecha y no como se hizo. Conforme a un plano de aquella época que pretendía haber encontrado. Conforme al proyecto del arquitecto del siglo X. ¿Plano? Desconocía que las basílicas se han hecho a sí mismas saltando por encima de los planos, llevando las manos de los edificadores. También de una novela, como de una epopeya o de un drama, se hace un plano; pero luego la novela, la epopeya o el drama se imponen al que se cree su autor. O se le imponen los agonistas, sus supuestas criaturas. Así se impusieron Luzbel y Satanás, primero, y Adán y Eva, después, a Jehová. ¡Y ésta sí que es nivola, u opopeya o trigedia! Así se me impuso Augusto Pérez. Y esta trigedia la vio, cuando apareció esta mi obra, entre sus críticos, Alejandro Plana, mi buen amigo catalán. Los demás se atuvieron, por pereza mental, a mi diabólica invención de la nivola. Esta ocurrencia de llamarle nivola –ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el texto– fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos. Novela y tan novela como cualquiera otra que así sea. Es decir, que así se llame, pues aquí ser es llamarse. ¿Qué es eso de que ha pasado la época de las novelas? ¿O de los poemas épicos? Mientras vivan las novelas pasadas vivirá y revivirá la novela. La historia es resoñarla." Niebla narra la historia de Augusto Pérez, un personaje solitario, filosófico y melancólico, que dedica su tiempo a pasear y reflexionar junto con su perro Orfeo. Augusto se enamorará de Eugenia, personaje idealizado como la Dulcinea de Don Quijote, y dedicará sus esfuerzos a intentar conquistarla. El pasaje más famoso de la novela se sitúa hacia el final de la misma, cuando el personaje principal decide enfrentarse a su autor, Miguel de Unamuno, y consultarle sobre su destino. El encuentro degenerará en un enfrentamiento en el que el autor decide matar a su personaje, el cual, efectivamente, morirá unas páginas más tarde.

Características de las nivolas Las nivolas se caracterizan por los siguientes rasgos: • Predominio de la idea sobre la forma: Al igual que en su obra poética y dramática, las nivolas de Unamuno dan prioridad al contenido sobre la forma. De hecho, novelas como Amor y pedagogía se encuentran cerca del género de la novela de tesis, cultivado por Benito Pérez Galdós o Blasco Ibáñez, entre otros. • Escaso desarrollo psicológico de los personajes: los personajes de las nivolas suelen estar caracterizados por un único rasgo de su personalidad, lo que los convierte en "personajes planos", frente a los "personajes redondos", con muchas facetas, que predominan en las novelas realistas. Los protagonistas de Niebla, Amor y Pedagogía o Abel Sánchez son encarnaciones de una idea o una pasión, que les impedirá relacionarse con el mundo con normalidad. • Breve ambientación realista: Exceptuando su primera novela, Paz en la guerra, y quizás la última, San Manuel Bueno, mártir, las novelas de Unamuno apenas incluyen ambientación relativa al lugar o la época en la que se desarrollan. De esta forma, se acentúa su carácter abstracto

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Nivola

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• Gestación "vivípara": en palabras del propio Unamuno, frente a la lenta y progresiva producción de las novelas realistas ("gestación ovípara"), a sus nivolas les corresponde una gestación "vivípara", es decir, un nacimiento apresurado y no precedido de una larga época de preparación, documentación y planificación.

Otras muestras del género Además de Niebla, pueden clasificarse dentro del género de la nivola las obras Abel Sánchez, Amor y pedagogía o La tía Tula. Es más discutible la adscripción de San Manuel Bueno, mártir a este género unamuniano, ya que esta obra cumple en mayor medida con los principios tradicionales de la novela psicológica, con un mayor desarrollo psicológico y una ambientación más cuidada, por lo que ha sido considerada como la obra cumbre de la narrativa de Miguel de Unamuno.

Véase también • Miguel de Unamuno

Bibliografía • Ayala, Francisco: La Novela: Galdós y Unamuno, Seix Barral, Barcelona, 1974 • Elizalde, Ignacio: Miguel de Unamuno y su novelística, Zarauz, Caja de Ahorros Provincial de Guipuzcoa, 1983 • Moncy, Agnes: La Creación del personaje en Miguel de Unamuno, La Isla de los Ratones, Santander, 1963

Nueva crítica Conocida igualmente con el nombre inglés de "New criticism", se trata de una corriente de la teoría literaria del siglo XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto ("close reading"), que preste particular atención a sus ambigüedades y contradicciones internas, propiamente lingüísticas y literarias, con la voluntad de excluir los componentes históricos y psicológicos de los estudios literarios. En reacción clara a este movimiento surgió, años más tarde, el neohistoricismo.

Autores principales • • • • • • • • •

T. S. Eliot F.R. Leavis I. A. Richards Charles Kay Ogden W.K. Wimsatt William Empson Robert Penn Warren John Crowe Ransom Cleanth Brooks

Organizadores de la descripción

Organizadores de la descripción Los organizadores de la descripción son palabras o construcciones que ayudan a la persona que describe a ubicar con precisión los objetos en el espacio (arriba, abajo, a la derecha, adelante, etc.) en el lugar que se describe. La secuencia descriptiva puede organizarse de dos modos, con organizadores de la descripción, o sin ellos: 1. Si se hace con organizadores de las descripción, a lo largo de ésta última se ubicarán por orden de lugar los elementos: (arriba, abajo, adelante, atrás, a la derecha, a la izquierda, al costado, alrededor, cerca de, lejos de, en paralelo a, junto a, en diagonal a, enfrente de, frente a, al centro, entre, en el fondo, en primer plano, en la punta, a lo largo, etc.). 2. Si se realiza sin organizadores, los componentes de la escena son nombrados sin indicar sus relaciones en el espacio (pude ser al azar, o siguiendo otro criterio).

Véase también • Descripción • Literatura

Ortónimo Es el nombre propio del escritor que crea heterónimos (personajes ficticios de los cuales se valen ciertos autores para crear su obra literaria). Por ejemplo, Fernando Pessoa tiene varios heterónimos (cada uno con su propia individualidad definida), más cuando se le llama ortónimo, nos referimos a Fernando Pessoa. Según un artículo de María del Rosario Chacón Ortega, Una de las ventajas de la heteronimía, radica en que el poeta puede expresarse a través de otras voces sin dejar de ser él, el ortónimo.

Referencias • La obra de Eugenio Montejo: partitura para conjurar la inocencia de la palabra [1]

Referencias [1] http:/ / www. revista. agulha. nom. br/ ag27montejo. htm

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Parábola (literatura)

Parábola (literatura) La voz parábola (del latín parabŏla, y este del griego παραβολή) designa una forma literaria consistente en un relato figurado del cual, por analogía o semejanza, se deriva una enseñanza relativa a un tema que no es el explícito. Es, en esencia, un relato simbólico o una comparación basada en una observación verosímil. La parábola tiene un fin didáctico y podemos encontrar un ejemplo de ella en los evangelios cristianos, donde Jesús narra muchas parábolas como enseñanzas al pueblo.

Etimología El término "parábola" proviene del griego (parabolē´,que significa comparación,semejanza), el nombre dado por los rétores griegos a toda ilustración ficticia en la forma de una breve narrativa. Más adelante pasó a conocerse como narrativa ficticia, aludiendo generalmente a algo que puede ocurrir de forma natural, y por el cual se precisan asuntos morales y espirituales de su alma.

Historia Representación de la parábola del hijo Las parábolas se caracterizan por la expresión de conceptos espirituales. pródigo. La forma más conocida de parábola en el cristianismo es la Biblia, que alberga muchas parábolas. Además de las ya familiares parábolas de Jesucristo en el Nuevo Testamento, como aquella del buen samaritano y del hijo pródigo. Dos parábolas en el Antiguo Testamento son las del cordero, narradas por Nathan (2 Samuel 12:1-9), y la de la mujer de Tekoah (Samuel 14:1-13).

También en la Biblia se encuentra la Parábola del siervo cruel, que narra la historia de un siervo que no está dispuesto a perdonar las deudas que sus vasallos mantenían con él, pero sí en cambio esperaba a que Dios le exhimiera de sus errores. La parábola apunta, sobre todo, a que si fue la voluntad divina la de perdonar al deudor, éste ha de ser igual de tolerante con quienes cometen el mismo error. Cuando el siervo castiga a sus vasallos, ordenando su arresto y ejecución, Dios se enfurece y multiplica el castigo por "siete veces siete". La exégesis bíblica medieval tendía a tratar las parábolas de Jesús como alegorías detalladas, con correspondencias simbólicas encontradas para cada elementos en las narrativas breves. Los críticos modernos sostienen estas interpretaciones como inapropiadas e insostenibles. Recientemente ha habido un interés en la parábola contemporánea, explorando cómo las historias modernas pueden ser concebidas como parábolas. Una parábola contemporánea de mitad del siglo XIX es la Parábola de la ventana rota, que expone una falacia en el pensamiento económico.

Características de la parábola Una parábola es una de las formas más simples de la narrativa. Evoca a un ambiente, y describe una acción y sus resultados. A menudo involucra a un personaje que se enfrenta a un dilema moral, o realiza una acción cuestionable, para luego sufrir las consecuencias de esa elección. Muchos folclores pueden ser vistos como parábolas. La parábola prototípica difiere del apólogo, en cuanto es una historia probable y realista - una que tiene lugar en algún ambiente familiar de la vida. Muchos cuentos de hadas pueden ser considerados como parábola extendidas, excepto por su entorno mágico.

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Parábola (literatura)

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Al igual que la fábula, la parábola suele narrar una acción simple, singular y consistente, sin detalles extraños ni circunstancias que conlleven a la distracción. En La República de Platón, las parábolas, como las que aluden a las sombras en la caverna, engloban un argumento abstracto en una narrativa más concreta y fácilmente asequible. En el prefacio a su traducción de las Fábulas de Aesop, George Fyler Townsend definió "parábola" como "el uso designado del lenguaje con el propósito intencionado de convenir un significado oculto y secreto, más que el que contienen las palabras en sí mismas, y que puede o no portar una referencia especial al oyente o lector." Platón, según Rafael.

Una parábola es como una metáfora que ha sido extendida para conformar una ficción breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta con un símil, el signficado paralelo de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma ordinaria. Si bien las parábolas a menudo poseen un subtexto prescriptivo fuerte, sugiriendo cómo se debe comportar o cómo debe creer una persona, muchas parábolas simplemente exploran un concepto desde un punto de vista neutral. Lejos de proveer una guía y sugerencias de la acción correcta en la vida, las parábolas ofrecen un lenguaje metafórico que le permite a la gente discutir más fácilmente ideas difíciles o complejas. La parábola y la alegoría suelen ser tratadas como sinónimos, pero fueron bien diferenciadas por H.W. Fowler en Modern English Usage (Uso moderno del inglés): "El objeto en cada una es iluminar al oyente presentándole un caso en el que aparentemente no estaba interesado, y sobre el cual deberá obtener un juicio desinteresado de su parte". Provoca, en otras palabras, que el lector u oyente caiga en la cuenta de que la conclusión se aplica bien de igual forma a sus propias preocupaciones. La parábola, sin embargo, es más condensada que la alegoría: un sólo principio viene a portar, del que se deducirá una sola moral. Entre algunos ejemplos de parábola encontramos El hombre ciego y el cojo, El rey y los escribanos, y El borracho de Ignacy Krasicki. Las características generales de la parábola son: • • • • • •

Se escribe en prosa y pertenece al género épico. Su extensión es variable. Utiliza gran cantidad de metáforas. Carácter moralizante o didáctico. Evoca a un ambiente, y describe una acción y sus resultados. Los personajes que participan en la parábola son seres humanos que se enfrentan a un dilema moral, o realizan una acción cuestionable, para luego sufrir las consecuencias de esa elección. • Son relatos que simulan la realidad y hablan de acontecimientos cotidianos. • Narra una acción simple, singular y consistente, sin detalles extraños ni circunstancias que conlleven a la distracción.

Ignacy Krasicki.

Parábola (literatura)

Referencias • Henry Watson Fowler, Modern English Usage, Oxford, Clarendon Press, 1958. • George Fyler Townsend, prefacio del traductor a Aesop's Fables, Belford, Clarke & Co., 1887.

Véase también • Alegoría • Metáfora

Enlaces externos Wikcionario •

Wikcionario tiene definiciones para parábola.

En español • Definición de parábola y su aplicación en el Nuevo Testamento [1] • Literatura sapiencial y parábolas evangélicas [2] • Biblia y la literatura occidental: el vínculo judío - Estudio abordado por la Universidad Complutense de Madrid sobre los recursos literarios de uso común en la literatura bíblica. [3] • Lista de 120 parábolas [4]

En inglés • • • •

Lista de parábolas bíblicas [5]. Análisis de parábolas bíblicas [6]. Enciclopedia judía: Parábola [7]. Enciclopedia católica: Parábola [8].

Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]

http:/ / www. corazones. org/ diccionario/ parabola. htm http:/ / www. musulmanesandaluces. org/ hemeroteca/ 82/ sabiduria-arte%20de%20vivir. htm http:/ / www. aeehj. org/ Trebolle2006. htm http:/ / www. agustinos-es. org/ parabolas/ 3. htm#M http:/ / www. comportone. com/ cpo/ religion/ christian/ parables/ list. htm http:/ / www. bibletexts. com/ texts/ parables. htm http:/ / jewishencyclopedia. com/ view. jsp?artid=63& letter=P http:/ / www. newadvent. org/ cathen/ 11460a. htm

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Poética

Poética Se designa poética a la ciencia nomotética cuyo objeto de estudio son las artes, y la literatura. Para Ígor Stravinski, la poética es un estudio de la obra que va a realizarse, es un hacer del orden. Para Algirdas Julius Greimas, la poética designa el estudio de la poesía como la teoría general de las obras literarias (Greimas y Courtes, Semiótica, "Poética", Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, 309). Para Tzvetan Todorov, la poética es una ciencia que estudia el discurso literario; apunta a una reflexión científica sobre la literatura, ubicándose no en el conjunto de hechos empíricos que determinan las obras literarias, sino en el discurso literario. Asume que la obra literaria es una estructura abstracta posible, en la cual existen constantes discursivas que pueden ser estudiadas por un estudio científico. Como disciplina propia del discurso literario, la poética tiene un objeto propio, la literatura, en la cual se diferenciará formalmente con otro tipo de discursos, como la lingüística, la sociología, la estética. Esto se debe a que el lenguaje de la literatura se diferencia de los otros lenguajes porque está constituido por un código poético. No obstante se puede apoyar en las otras ciencias en la medida que el lenguaje forme parte del objeto. Tales como las disciplinas que traten del discurso. La poética, según Todorov, se definirá necesariamente en dos extremos, desde lo muy particular, y lo demasiado general. Esto implica que una generalización por medio del discurso, no debe ser inflexible, sino que debe atenerse a la descripción de lo específico y de lo singular (31). Esto significa que se debe teorizar más que apelar una metodología estricta. Como ciencia que se está haciendo, La poética de Todorov es una propuesta para el estudio del discurso literario, por lo tanto, apenas enuncia las bases de la poética. para luego entrar en el análisis del texto literario. También se le designa poética al estudio de un autor que hace sobre sus obras.

Poética de Aristóteles La Poética de Aristóteles fue escrita en el siglo IV a. C., entre la fundación de su escuela en Atenas, en el 335 a. C., y su partida definitiva de la ciudad, en el 323 a. C. un año antes de su muerte. Su tema principal es la reflexión estética a través de la caracterización y descripción de la tragedia. Originalmente la obra estaba compuesta de dos partes: un primer libro sobre la tragedia y la epopeya y un segundo sobre la comedia y la poesía yámbica que se perdió, aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se conoce. Básicamente, la obra consta de un trabajo de definición y caracterización de la tragedia y otras artes imitativas. Junto a estas consideraciones aparecen otras, menos desarrolladas, acerca de la Historia y su comparación con la poesía (las artes en general), consideraciones lingüísticas y otras sobre la mímesis.

Ars Poetica de Horacio La Epístola a los Pisones del poeta Horacio, más conocida como Ars poetica, ha venido a ser uno de los sostenes del clasicismo en la literatura. Ensalza los modelos griegos como maestros y proporciona consejos técnicos a los poetas noveles. Frente a Aristóteles, Horacio adopta otro tono, ya que, a diferencia del filósofo, él mismo es un artista de la palabra y puede aportar su propia experiencia como creador. El texto cuenta con treinta apartados delimitados por los vocativos utilizados para llamar la atención de sus destinatarios, los Pisones. Valiéndose del símil o comparación ("Así como los árboles mudan la hoja al morir el año...así también perecen con el tiempo las palabras antiguas..." VII), de la anécdota ("Un estatuario de cerca del Circo de Emilio..." IV), de la metáfora ("El atleta que anhela llegar primero a la meta... mucho tiempo se ejercitó de niño..."XXIX), y del argumento de autoridad ("Homero nos enseñó..." VIII) concreta su intención didáctica.

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El Arte Poética de Boileau Boileau es normativo al cimentar las bases según la tradición establecida por Horacio. Es importante leer a Horacio para comprender la poética de Boileau.

Poética de Hegel Búsqueda de la subjetividad manifestada en la historia.

Primer curso de Poética de Paul Valéry En el año de 1937 en la Lección inaugural del curso de Poética en el College de France, Paul Valéry dicta la primera lección del curso de Poética. Su problema a resolver: revalorar la poética no como una alicante de reglas formales fijas en la cual se determinaba cómo se debía hacer arte. Sino en pensarlo como un hacer “El hacer, el poiein del que me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna obra y que llegaré pronto a limitar a ese género de obras que se ha dado en llamar obras del espíritu” (Válery, 108). Este hacer que está en el uso de su espíritu, y que emplea todos lo medios físicos para llegar al mismo acto que hace y es hecha, sin limitarse en las propias reglas, será el objeto de estudio en la creación.

Poéticas de las literaturas hispánicas Las poéticas españolas más antiguas que se conocen datan de época de los trovadores y se limitan más bien a ser tratados de métrica que estudios de Estética. Se conserva un Arte de trovar de Enrique de Villena y también la Gaya de Segovia o Silva copiosísima de consonantes para alivio de trovadores. Más importancia tiene la Carta proemio al Condestable don Pedro de Portugal de don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, que antecedía a su Cancionero, donde se vuelve al concepto de mímesis o imitación aristotélico, transmitido por Horacio como ut pictura poesis (como la pintura es la poesía), definiéndola así: "¿Qué cosa es poesía (que en nuestra vulgar 'gaya sçiençia' llamamos) sinon un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por cierto cuento, pesso e medida?", discusión ésta que será enriquecida en pleno siglo XX por un gran número de académicos y artístas baste recordar la frase de Paul Claudel "el ojo escucha". En el Arte de Trovar de Juan del Encina se empieza también a advertir el influjo italiano y alguna reminiscencia clásica, si bien todavía perduran restos de teorías provenzales. En el Renacimiento Garcilaso de la Vega afirma que la expresión ha de ser transparente y selecta: "Más a las veces son mejor oídos / el puro ingenio y lengua casi muda / testigos limpios de ánimo inocente / que la curiosidad del elocuente". El humanista valenciano Juan Luis Vives escribió una Retórica que incluye un tratado de poética, donde afirma que el arte debe ser pintura de la verdad, y no admite que el tema de las composiciones poéticas atente contra la moral. Fundamentalmente son tratados de versificación las poéticas compuestas por Miguel Sánchez de Lima, Juan Díaz Rengifo, Jerónimo Mondragón y Luis Alfonso de Carvallo, si bien este último defendía el nuevo concepto teatral de Lope de Vega. Muy influyentes en España fueron los tratadistas aristotélicos italianos del Renacimiento, Ludovico Castelvetro y Francesco Robortello, aparte de Minturno y Escalígero. Preceptistas aristotélicos españoles fueron Alonso López, el Pinciano, Cascales y González de Salas. Un lugar aparte lo ocupa, esta vez como preceptistas, Félix Lope de Vega Carpio con su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), que ofrecía una fórmula dramática nueva y barroca opuesta a la aristotélica.

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Otras Poéticas • • • • • • • •

Arte Poéticade Minturno (1563). Laokoon, de Lessing (1776). Sobre lo sublime de Longino. Poetices libre septem de Julio César Escalígero (1561). Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega (1609). Discurso del Arte de Tasso (1587). Ensayo de un arte poética crítica de J. C. Gottsched (1730). Hölderlin y la esencia de la poesía [1] de Heidegger.

Reflexión de su obra en textos literarios • • • • •

Arthur Rimbaud: Carta al vidente, Alquimia del verbo Baudelaire: Bendición José Lezama Lima: Introducción a la EsferaImagen Octavio Paz: El arco y la lira Jorge Luis Borges: Ars Poetica

Bibliografía • Dolezel, Lubomir. Estudios de Poética y Teoría de la Ficción. Traducción Joaquín Martínez Lorente. Murcia: Editum: Ediciones de la Universidad de Murcia, 1999. • Tzonis, A. et al., El clasicismo en arquitectura. La poética del orden. Barcelona: Hermann Blume, 1984. • Stravinski, Igor: Poética Musical, Madrid: Taurus, 1989. • Greimas. Y Courtes. Semiótica: diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Versión española de Enrique Ballon Aguirre y Hermis Campodónico Carrión. Madrid: Gredos, 1979. • Valéry, Paul. Teoría Poética y estética. Madrid: La balsa de la Medusa, 1998. • V.V.A.A. Poéticas: Aristóteles, Horacio, Boileau. Madrid: Editora Nacional, 1984 • Todorov, Tzvetan. ¿Qué es el estructuralismo? Poética. Buenos Aires: Losada, 1975.

Véase también • • • •

Literatura Arte Poesía Narrativa

Enlaces externos • • • • • • •

Blog de poesía romántica [2] Compilación de poesía en varios idiomas [3] Poética de Aristóteles (ebook) [4] Biblioteca Digital Carlos Pellegrini [5] Compilación de Artes poéticas en castellano [6] Antología de poéticas en verso, de distintas literaturas [7] Análisis de la Poética de Aristóteles [8] Poéticas; Antología de la Poesía universal [9]

• Razones para una poética lingüística del discurso musical [10] • Versión parafrástica del «Arte poética» de Horacio, por Félix María de Samaniego [11]

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Referencias [1] http:/ / personales. ciudad. com. ar/ M_Heidegger/ holderlin_esencia-poesia. htm [2] http:/ / symplemind. blogspot. com/ [3] http:/ / mustafa-alsalvadori. blogspot. com/ [4] http:/ / www. cpel. uba. ar/ ebooks/ eam/ ebook_view. php?ebooks_books_id=20 [5] http:/ / www. cpel. uba. ar/ ebooks/ [6] http:/ / librodenotas. com/ poeticas/ [7] http:/ / poeticas. es/ [8] http:/ / club2. telepolis. com/ mandragora1/ aristoteles. htm [9] http:/ / www. poeticas. com. ar/ index. html [10] http:/ / www. forumkulturgeschichte. de/ forum2/ comin. pdf [11] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 02416163101818164754491/ p0000001. htm

Poética Cognitiva La Poética Cognitiva (llamada también Teoría Literaria Cognitiva, Crítica Cognitiva, Estilística Cognitiva, o Historicismo Neural -Neural Historicism por su relación sonora con New Historicism, Neohistoricismo) es un movimiento de teoría literaria surgido a inicios del siglo XXI. Su principal planteamiento teórico es que los fenómenos de la literatura pueden y deben ser estudiados con las herramientas desarrolladas por las ciencias cognitivas a lo largo de los últimos cincuenta años, en especial las que provienen de la lingüística cognitiva, la psicología cognitiva, la neurociencia, la inteligencia artificial y la psicología evolucionaria. La diferencia principal entre la poética cognitiva y la mayoría de los movimientos o escuelas de teoría literaria (como el estructuralismo, el posestructuralismo, el poscolonialismo, etc.) es la definición de su objeto de estudio: para la poética cognitiva las obras literarias no son solamente los textos (textualismo), sino que los textos en conjunto con los procesos cognitivos de producción y comprensión de los mismos (cognitivismo).

Descripción general El desarrollo de la lingüística y de las ciencias cognitivas a lo largo de las últimas décadas ha significado profundos cambios con respecto a qué es lo que se entiende por un texto. Desde las gramáticas textuales de los años setenta (Rumelhart 1977, Mandler & Johnson 1977) hasta los modelos de situación corporeizados de la presente década (Zwaan 2004), pasando por los modelos de construcción e integración de los ochentas y noventas (Van Dijk & Kintsch 1983, Kintsch 1988, Kintsch 1998); la comunidad lingüística ha llegado al firme convencimiento de que los textos no son entidades que se puedan estudiar de manera aislada de quienes los utilizan, como hacían el estructuralismo y la lingüística generativa. Los textos se representan en la mente de los usuarios de acuerdo con principios que son antes que nada de orden cognitivo; y, además, la representación del texto en la mente no es igual al texto en el papel. Este descubrimiento, al que han aportado también la pragmática, el análisis del discurso, la lingüística cognitiva y la psicolingüística, obliga a preguntarse de qué manera deberían ser entendidos todos los textos, incluidos los literarios. La Poética Cognitiva surge como respuesta a esa pregunta. Presupone que las herramientas con las que se han estudiado los textos, desde la ciencia cognitiva, en las últimas décadas, deben ser también utilizadas para la investigación acerca de la literatura.

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Historia 1970 Los primeros antecedentes de la poética cognitiva se encuentran en trabajos de investigadores de psicolingüística de los años setenta, como Kintgen (1978) y Van Dijk (1979). Estos autores proponían que los hallazgos de la psicolingüística, en especial los que decían relación con el discurso, podían aplicarse al estudio de la literatura. Van Dijk (1979), en particular, proponía que el método de comprensión textual de múltiples niveles que postulara un año antes en conjunto con Walter Kintsch, era fácilmente adaptable al análisis literario.

1980 Durante los años ochenta diversos autores trabajaron sobre supuestos similares al anterior, aunque sin mucha relación entre sí. Es de peculiar importancia la línea de investigación abierta por Reuven Tsur (Tsur 1992) en esa época, a partir de una idea bastante sencilla, pero, no por eso, menos penetrante. Basándose en el hallazgo de que la memoria de corto plazo no puede almacenar más que un número muy reducido de unidades (chunks, cf. Miller 1956), Tsur proponía que las estructuras fonológicas de los sistemas de producción poética en todo el mundo obedecían a las mismas restricciones en cuanto a la extensión de los versos y los hemistiquios. Otros dos volúmenes de relevancia se publican durante dicha década: el primero es Realidad mental y mundos posibles de Jerome Bruner (1986) que es el primer trabajo en postular que la narración es antes que un género literario una modalidad de pensamiento, el segundo es Women, Fire and Dangerous Things de George Lakoff (1987) que propone que la metáfora es antes que una figura literaria, de la misma manera, un modo de pensamiento.

1990 La década de 1990 es el momento en que las diversas aproximaciones a una teoría literaria cognitiva comienzan a converger. De un lado, los teóricos de las metáforas (en la línea de Lakoff) y de las narraciones (en la línea de Bruner) se empiezan a articular; y de otro, los estudios sobre el tópico inician la adquisición de un estatuto en la discusión científica por medio de la difusión a través de revistas y la celebración de congresos. Por otra parte, Raymond Gibbs publica The poetics of mind (1994), donde, apoyado en la psicolingüística experimental, defiende la tesis de que fenómenos normalmente considerados puramente literarios, como las metáforas, las metonimias y las ironías son, en realidad, fenómenos del pensamiento, en consonancia con las ideas de la lingüística cognitiva.Un hito, siempre mencionado en las historias de la disciplina, es el número monográfico de la revista Stanford Humanities Review de la primavera de 1994, en la que el premio Nobel Herbert Simon plantea cruzar el puente entre humanidades y ciencias (Bridging the Gap: Where Cognitive Science Meets Literary Criticism), por medio del texto Literary Criticism: A Cognitive Approach; artículo que además motiva una treintena de respuestas en el mismo volumen. Un segundo hito es la publicación de otro de los textos fundacionales de la disciplina: The Literary Mind de Mark Turner en 1996, en que extremando las posturas de Bruner y Lakoff de la década anterior, plantea que no sólo los mecanismos narrativos y metafóricos de la mente van más allá de la literatura, sino que la mente es en sí misma literaria. El último hito de la década es el establecimiento del grupo Cognitive Approaches to Literature en la Asociación Moderna de Lenguaje (Modern Language Association, MLA) en 1998.

2000 La presente década significa la consolidación del movimiento, en especial por el progresivo incremento de publicaciones y libros sobre el tema. En 2002 la revista Poetics Today (volumen 23, Nº 1) lanza una edición monográfica titulada Literature and the Cognitive Revolution, donde los principales exponentes de la escuela publican artículos en que presentan sus investigaciones. Casi simultáneamente, aparece el primer texto introductorio al campo, Cognitive Poetics: an Introduction de Peter Stockwell, el que es seguido por un volumen complementario al año siguiente: Cognitive Poetics in Practice, cuyos editores son Joanna Gavins y Gerard Steen. En el mismo 2002,

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Poética Cognitiva Elena Semino y Jonathan Culpeper compilan artículos en Cognitive Stylistics: Language and Cognition in Text Analysis. En 2003 se publican al menos dos libros más, la compilación de artículos Narrative Theory and the Cognitive Sciences de David Herman, y Cognitive Science, Literature, and the Arts: A Guide for Humanists de Patrick Colm Hogan. En 2004 aparece un nuevo volumen compilatorio, The Work of Fiction: Cognition, Culture, and Complexity, a cargo de Alan Richardson y Ellen Spolsky. Desde entonces, al menos existen dos números monográficos más de revistas: a) European Journal of English Studies (volumen 9, Nº 2, 2005) y b) College Literature (volumen 33, Nº 1, 2006; que trata de aproximaciones al estudio cognitivo de Shakespeare). En 2006 se están editando dos libros nuevos sobre el área: a) Why We Read Fiction: Theory of Mind And the Novel, de Lisa Zunshine y b) Text World Theory: An Introduction, de Joanna Gavins. La lista es incompleta, pues falta mencionar las publicaciones de Mary Thomas Crane, Margaret Freeman y David Miall entre otros.

Principales tópicos En general, los diferentes tópicos que aborda la Poética Cognitiva provienen de las más diversas disciplinas de las ciencias de la mente. Dependiendo de cuál de ellas provenga: el tópico, los objetos de estudio, el tipo de hipótesis y las metodologías de investigación, variarán enormemente.

Metáforas Conceptuales y Blending Teoría proveniente de la lingüística cognitiva Las teorías de las metáforas conceptuales y de blending (mezclaje conceptual) fueron desarrolladas desde inicios de los años ochenta por teóricos como George Lakoff, Mark Johnson, Mark Turner y Giles Fauconnier. La idea básica de esta teoría (Lakoff & Johnson 1980) es que la metáfora no es en principio una figura del lenguaje, ni una figura literaria, sino que una forma de pensamiento. En esta forma de pensamiento se relaciona un dominio fuente con un dominio meta por medio de la proyección (mapping) de las propiedades de uno en el otro. Por ejemplo, la metáfora el amor es un viaje es una metáfora conceptual (estas se escriben por convención con mayúsculas pequeñas) que integra numerosas metáforas textuales como "hemos llegado a un callejón sin salida (en nuestra relación)", "nuestra relación no va para ningún lado", "no sé para dónde vamos (en nuestra relación)", etc.; en esta metáfora se proyectan desde el dominio fuente (el viaje) ciertas características al dominio meta (el amor), como que los viajes poseen un inicio, una dirección, un recorrido y un final, los que se equiparan con estadios en las relaciones amorosas. Las metáforas conceptuales cumplen con una serie de principios generales (cf. Lakoff 1987), como, por ejemplo, que el dominio fuente es más concreto y el dominio meta más abstracto. La importancia de esta primera versión la teoría de las metáforas para la poética cognitiva es que diluye la separación entre literatura y lenguaje cotidiano. En una publicación de 1989, Lakoff y Turner se proponen estudiar las especificidades de las metáforas propiamente literarias, en el entendido de que ellas también se pueden interpretar por medio de la teoría de las metáforas conceptuales. En dicha propuesta, exponen que las metáforas literarias extienden los mecanismos del pensamiento ordinario por medio de cuatro proyecciones: extensión (una metáfora conceptual original asume interpretaciones agregadas), elaboración (una metáfora conceptual explora combinaciones inéditas), cuestionamiento (una metáfora conceptual expone sus límites) y composición (dos metáforas conceptuales diferentes se integran en una nueva combinación). En parte, debido a esta última potencialidad de las metáforas en la literatura, es que Fauconnier & Turner (1994) plantean una nueva forma de entender el fenómeno. Ellos postulan que la teoría metafórica conceptual es una ejecución particular de un tipo de proceso mental más complejo, denominado blending o mezclaje conceptual. El ámbito de operación de las metáforas conceptuales son relaciones diádicas, de dos vías, entre dominios fuente y meta. El ámbito de operación del blending son múltiples espacios, los que se combinan (blend) entre sí para dar origen a un espacio nuevo. Por ejemplo, Súperman es el resultado, al menos, del blending entre el espacio hombre y el espacio pájaro (Súperman es un hombre -o superhombre- que puede volar). Este tipo de casos no los puede explicar la teoría estándar de las metáforas conceptuales.

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Poética Cognitiva En la aplicación al estudio de la literatura, las teorías de metáforas conceptuales y blending, trabajan con el modo como las representaciones mentales se activan y articulan a partir de la información presente en los textos.

Narratología Cognitiva Teoría proveniente de la inteligencia artificial, la psicología cognitiva y la lingüística generativa La teoría narratológica cognitiva se desarrolla desde los años setenta en tres ámbitos diferentes de la ciencia cognitiva: a) los modelos de comprensión elaborados en inteligencia artificial, b) los modelos de arquitectura de la memoria propuestos por la psicología cognitiva y c) los modelos de gramáticas textuales proyectados desde la lingüística generativa. En el primer caso, la principal propuesta es la teoría de Guiones, Planes y Metas (Scripts, Plans, Goals and Understanding) de Schank & Abelson (1977). Un guión constituye la secuencia típica de acciones que los seres humanos realizan en situaciones particulares, como ir a un restaurant: 1) buscar un asiento, 2) leer el menú, 3) ordenar el pedido, etc. En estas secuencias hay un escenario, un conjunto de actores, determinadas accciones, etc., que constituyen el guión de la secuencia. De acuerdo con la aplicación de la teoría, más allá de la órbita de la inteligencia artificial, la mente humana comprendería las situaciones socioculturales a las que se expone, en la medida en que accediera a guiones previamente almacenados de situaciones similares. Los guiones mentales se activarían completos ante la exposición a algunos elementos representativos de los mismos, y permitirían una adecuada acción e interacción en tales circunstancias. Por ejemplo, si una persona es invitada a una fiesta de cumpleaños, esto activa en su mente el guión de "fiesta de cumpleaños" y la persona sabe que debe asistir con un regalo para el festejado o la festejada, que es posible que coma torta y que deberá cantar Cumpleaños Feliz. Si bien los guiones fueron planteados como ítemes procedimentales, en la misma década Endel Tulving (1977) propuso que los guiones eran básicos para el establecimiento de la memoria episódica, esto es, la memoria autobiográfica. De esta manera, las teorías de guiones y de memoria atrajeron las narraciones desde la literatura, que es lo que llevará a Bruner (1986) a sostener que la mente humana posee una modalidad de pensamiento narrativo, una vez más, más allá de la literatura. El estudio de las narraciones escritas también se desarrolló en la misma época (Rumelhart 1975, 1977, Mandler & Johnson 1977). Para estos efectos, los teóricos de las ciencias cognitivas realizaron un intento de extensión de la gramática generativo transformacional, creando las llamadas gramáticas de historias. Una gramática de historias consistía en un conjunto limitado de reglas de generación que permitían generar un ilimitado número de narraciones posibles. Las reglas de generación consideraban como unidades las proposiciones lingüísticas (que se pueden expresar por medio de oraciones o cláusulas). por ejemplo, en el relato: "Había una vez una niña muy bonita. Su madre le había hecho una capa roja y la muchachita la llevaba tan a menudo que todo el mundo la llamaba Caperucita Roja...", una gramática de historias consideraría que la oración: "Había una vez una niña muy bonita" correspondería a ESCENARIO, que "Su madre le había hecho una capa roja" sería [FÁBULA [HISTORIA [ESTRUCTURA DE EVENTO [EPISODIO [INICIO]]]]]. La potencialidad del modelo consiste en que atrae una de las potencialidades mayores de la lingüística generativa: la recursividad. Junto con lo anterior es importante destacar que la propuesta de gramáticas de historias se constituyó como uno de los primeros intentos de la lingüística por dar cuenta de fenómenos textuales que iban más allá del nivel oracional. Las gramáticas de historias fueron fuertemente cuestionadas en los años siguientes (Johnson-Laird 1983), fundamentalmente porque no existía una consistencia en el emparejamiento entre las proposiciones oracionales y las funciones de las gramáticas: dos analistas diferentes podían llegar a árboles igualmente diferentes para una misma historia, o, en palabras de Kintsch (1998), "[las gramáticas] carecían de un estatuto computacional claro". A raíz de esto dichas propuestas fueron desplazadas por los denominados modelos de situación (Van Dijk & Kintsch 1983, Fauconnier 1984/1995), en los que ya no importaba tanto la estructura proposicional de las narraciones, como las representaciones del estado de cosas al que ellas se referían. En la actualidad (cf. Herman 2003) se reconoce que las narraciones constituyen uno de los principales modos de pensamiento, o, dicho de otra manera, uno de los artefactos cognitivos (cf. Hutchins 1994) más propios de la

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Poética Cognitiva cognición humana. Ellas permiten organizar información o eventos estructurados de manera cronológica, con un mínimo de recursos. Es por esta razón, que en su aplicación al estudio de la literatura, las teorías narratológicas pueden dar cuenta de manera altamente formalizada, entre otras cuestiones, de los procesos inferenciales involucrados en la lectura: algo que ya habían detectado las teorías tradicionales de la literatura en la distinción entre fábula (historia narrada cronológicamente) y sujet (la manera como se narra la historia -ocupando recursos lineales y no lineales como restrospecciones, prospecciones, flashbacks, etc.).

Mundos Posibles y Mundos Textuales Teoría proveniente de la lógica y la lingüística Las teorías de mundos posibles y textuales tienen como objeto de estudio el mundo que se crea por medio de la literatura.

Literatura y Prototipos La teoría de prototipos surge de la investigación de Eleanor Rosch sobre la categorización humana, en contraste con la teoría clásica de la categorización. Tradicionalmente, las categorías se han definido listando las propiedades individualmente necesarias y conjuntamente suficientes para que un ente sea adscrito a ellas; idealmente, se han definido por género próximo Teoría de mundos posibles de Petöfi (1978), o TeSWeST: unifica una teoría de la estructura del texto, TeS, con una estructura del y diferencia específica aunque también se han mundo, WeS. empleado matrices de rasgos discretos con el mismo fin. Los estudios de Rosch muestran que existe una serie de fenómenos que afectan a las categorías en cuanto objetos psicológicos y que no son predecibles desde la teoría clásica. Así, los miembros de una categoría pueden ordenarse de acuerdo con su estatus como buen ejemplar de esta; ciertos miembros pueden tomarse como punto de referencia o fondo para otros que operan como figura; en tareas de verificación, las oraciones en que figuran términos que expresan ciertas categorías se resuelven más rápidamente o más lentamente según el ente referido; en tareas de denominación, ciertos términos tienen preeminencia respecto de otros; en algunos casos no podemos ubicar un ente de modo absoluto en una categoría determinada o en su conjunto complemento; ciertos miembros de una categoría se aprenden con más facilidad que otros, etcétera. Estos fenómenos, y otros no mencionados aquí, sugieren que la noción clásica de categoría no es psicológicamente válida. En la versión fuerte de la teoría de prototipos se propone que las categorías se estructuran a partir de un prototipo (ideal, estadístico o ejemplar) que sirve de núcleo en torno al cual se ordenan radialmente los otros miembros de la categoría. Mientras más alejado está del prototipo el miembro, peor representante es de la categoría. Los defensores de esta visión comparten también que los conceptos son entidades mentales por lo que defienden una teoría prototípica de los conceptos. Alternativamente, la propia Rosch ha reconocido que sus hallazgos no permiten inferir de modo cierto una estructura prototípica para las categorías mentales: en todos los casos estamos ante efectos de prototipicalidad, pero los resultados son agnósticos respecto de la forma en que se estructuran las categorías o los conceptos en la mente humana (si es que se estructuran).

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Figura y Fondo En la teoría lingüística de Leonard Talmy, la relación entre figura y fondo expresa la distribución de la atención, uno de los cuatro sistemas ‘imaginísticos’ empleados en la construcción de escenas cognitivas. La relación recoge tanto el hecho de que típicamente en las oraciones una unidad se considera con respecto a otra que sirve de punto de referencia, como la evidencia de que, por razones semántico-pragmáticas, ciertas combinaciones son fácilmente admisibles mientras que otras resultan extrañas, como se observa en el siguiente ejemplo: (1) La bicicleta está cerca de la casa (2) ?La casa está cerca de la bicicleta. Aunque en términos puramente formales la relación de proximidad es reversible (si X está cerca de Y, Y está cerca de X), (2) no parece aceptable mientras que (1) sí. Esto obedece a que las entidades se organizan en una relación figura-fondo, en que el sujeto de la oración es la figura (trayector, en Langacker) y el sintagma preposicional, el fondo ("landmark", en Langacker). 'Bicicleta', por ser un objeto móvil y relativamente pequeño en el dominio considerado, es una buena figura pero un mal fondo; por el contrario, 'casa' es un buen fondo pero una mala figura en el ejemplo expuesto. La relación figura-fondo lleva a suponer que el espacio y el lenguaje compartirían recursos de estructuración de escenas.

Literatura y Neurociencia Probablemente el primer trabajo que vincula los estudios lingüísticos y literarios con la neurociencia sea el escrito de Jakobson "Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia". En él, el lingüista ruso propone asociar la dicotomía saussureana entre relaciones paradigmáticas y sintagmáticas con los dos tipos clásicos de afasia que tradicionalmente reconoce la neuropsicología, Wernicke y Broca, respectivamente. En la medida en que el mismo Jakobson propone relacionar la dictomía saussureana ya mencionada con las dos figuras retóricas fundamentales, metáfora y metonimia, puede concluirse que en el sistema del pensador ruso se establecen dos grupos de fenómenos, de un lado, los de tipo paradigmático (metáfora y afasia de Wernicke) y, del otro, los de tipo sintagmático (metonimia y afasia de Broca).

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Poética Cognitiva

Enlaces externos • • • •

[1] - Estudios Culturales Cognitivos, alojado en la página de la Universidad de California en San Diego, en inglés. [2] - Literatura, cognición y cerebro, página de Alan Richardson con una completa bibliografía, en inglés. [3] - Teoría Cognitiva de la Recepción, con otra completa bibliografía, en inglés. [4] - Página del mezclaje conceptual (blending) de Mark Turner, en inglés.

Referencias [1] [2] [3] [4]

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Poética de Valéry Teoría Poética y Estética es un libro de Paul Valéry, publicado en Francia por Editorial Gallimard y en España por Editorial Visor en Barcelona en 1999 ISBN 84-7774-600-1 282 páginas El libro consta de diferentes estudios del autor sobre cuestiones estéticas de la danza, del arte y opiniones sobre otros autores

Capítulo sobre el arte poético En el año de 1937 en la lección inaugural del curso de Poética en el Collège de France, Paul Valéry dicta la primera lección del curso de Poética. Su problema a resolver: revalorar la poética no como una alicante de reglas formales fijas en la cual se determinaba cómo se debía hacer arte. Sino en pensarlo como un hacer “El hacer, el poiein del que me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna obra y que llegaré pronto a limitar a ese género de obras que se ha dado en llamar obras del espíritu” (Válery, 108). Este hacer que está en el uso de su espíritu, y que emplea todos lo medios físicos para llegar al mismo acto que hace y es hecha, sin limitarse en las propias reglas, será el objeto de estudio en la creación. Si se ha de considerar como un hacer, Válery propone un estudio a partir de la Historia de la Literatura, para encontrar los rasgos fundamentales de ese hacer en la cual aquellas obras y autores, pudieran inscribirse en el canon literario. El primer rasgo se refiere a la producción misma de la obra en su universo económico y la relación entre autor, la obra y el lector. El segundo rasgo se refiere a la producción de un determinado valor de la obra, donde es avalada por los especialistas, cuyo criterio garantiza su transmisión a las futuras generaciones. La valoración de la obra, es a la vez determinada por valores de producción como también por ambientes políticos y sociales. Tales factores, hacen que la obra se imposible aislarla(112). Esto hace pensar a Válery que sentido de la obra de un creador se encuentra “con frecuencia” fuera de la creación misma, generando una preocupación sobre el efecto que se producirá y sus eventuales consecuencias para su producción. “Así durante su trabajo, el espíritu se dirige y vuelve a dirigir incesantemente de él Mismo al Otro, y modifica lo que produce su ser más interior, mediante esa sensación particular del juicio de terceros”(112). Es de esta forma, “nuestras” reflexiones sobre una obra, es de manera excluyente con respecto al modo en que se toma los juicios valorativa. Por eso Válery se muestra escéptico en los estudios que se hace a la obra aislándola de todo referente. Tanto la observación del espíritu que produce la obra, y la observación del espíritu que produce un valor de esta obra, son dos miradas aisladas que no se pueden colocar en una sola. “ La obra es para uno el término; para el otro el origen de desarrollos que puedan ser tan ajenos como se quiera, uno al otro” (113). No obstante, de tal acotación, Valéry señala que los juicios producidos entre el productor, la obra y el autor son ilusiones, y que sólo produce reflexionen inválidas. Sólo

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Poética de Valéry se puede considerar la relación de la obra con el autor, o la relación de la obra cuyo efecto con el lector es una valoración. Sin embargo, estos dos juicios se deben considerar independientes. Por una parte el autor, quien ha hecho un esfuerzo de estudio y de reflexión del material material y la forma para llegar a la obra acabada. El resultado producido, el efecto esperado, será como un golpear, deslumbrar, o desconcertar a la mente del Otro, quien estará bajo la excitación de este trabajo intelectual. Válery define este efecto como una acción de desmesura: “ Lo que nos produce la obra es inconmensurable con nuestras propias facultades de producción instantánea” (114). Esta desmesura, es también una forma de producción de espíritu, y no necesariamente un desfase de una casualidad. Se agrega, que el lector, llegará al nivel de autor o productor, porque al añadir esas producciones del espíritu, estará pasando a ser productor del valor del ser imaginario. Así tanto la reflexión de una obra, como la producción de la obra, serán consideradas por Valéry como obras del espíritu. Si la segunda consideración trataba de las obras del espíritu, la tercera consideración hablaráde la obra misma en tanto cosa sensible. Esto quiere decir que la obra será tratada con observaciones inmediatas. Tales como medir según su naturaleza tanto espacial como temporal. Estudiar el metro, o si tal figura retórica ha aparecido en determinada época. O que tal obra es una copia de tal otra. Este tratamiento de las obras del espíritu, las retiene en las categorías de las cosas, imponiendo una existencia definible: “ Todo aquello que podemos definir se distingue de inmediato del espíritu productor y se opone.” (116). Otra de las propuestas sobre la obra del espíritu, conlleva a denunciar su existencia como acto en relacionado al espíritu. Por ejemplo, un poema escrito sólo es una escritura que no se diferencia de otras. Pero existe una posibilidad que la coloca el texto en una condición que adquirirá fuerza y forma de acción. Y es porque hay una voz en el poema que es, que viene y que debe venir. Y esta voz es la que se imponga y excite el estado afectivo para que sea la única expresión verbal (117). Sin la voz, todo se vuelve arbitrario. El poema sólo sería una sucesión de palabras. Otra consideración que pone en prueba Valéry, es si las obras del espíritu se refieren sólo a aquello que dio origen a lo que les dio origen. Esta consideración significa que los sentimientos que actúa la obra sobre nosotros, no nos permite concebirla de forma diferente a lo que es. Más bien estas potencias se nos presenta como un decorado que han producido en nosotros es el resultado de modificaciones interiores, tan desordenadas, pero resolviéndose en que una acción exterior resuelve si es un estado de indeterminación(119). Alora, la mente que produce, parece que imprimiera caracteres totalmente a los que desearía imprimir la mente. Pareciera que estuviera huyendo de la obra incoherente. Y tratara de actuar contra la intervención de los sentidos que debe sufrir en cada momento. Hay una lucha, una contrariedad que debe asumir la mente, y que va contra la naturaleza y su actividad accidental e instantánea.(120). Pero la mente tiene artificios lógicos, y bajo los conceptos, bajo la operación del espíritu se coce una duración independiente de las vicisitudes del espíritu a esos objetos espirituales. Como ha señalado Valéry: Después de todo, la lógica no es sino una especulación sobre la permanencia de las notaciones. (120). Si este es el caso que se aplica, a la obra del arte, el espíritu en acción, que lucha en contra de su inquietud, de su movilidad, de incoherencia, encuentra que además son razones para esperar que la solución, esté más cerca. Como un pensamiento en el que se trata de sujetar, pero no nos pertenece, más bien es fugaz. A veces invocándolo, lo solicitamos detenidos a través de un conjunto de elementos inminentes, y los que ninguno se separan para satisfacer nuestra exigencia. Así imploramos a nuestro espíritu una manifestación de desigualdad. Así que Valéry concluye que debe haber una relación entre deseo y acontecimiento. Porque nuestro pensamiento, va y se pierde a través de sonidos, hasta que la sentencia del acabose se halla consumado. Y la vida del espíritu se divide contra ella misma cuando se aplica a una obra (122). Y se detiene en el mismo momento que hemos terminado. Por eso Valéry entiende esa incapacidad porque no alcanzamos nosotros lo que esperamos obtener. Pero esa solución deseada puede llegar, después de un tiempo de desinterés del problema, y llega para iluminar al espíritu. Tanto este efecto, se aplicará al productor como al lector, y la producción de valor será de igual manera análogas (123). Sobres quienes integra las obras del espíritu. No hay distingo alguno, sólo aquellas cuya producción es el pensamiento, serán idóneas a ser candidatas a la categoría de obras del espíritu. Ya que la diferencia entre el trabajo del pensamiento es indiscernible. En cuanto a sus efectos, la obra siempre da tanto al productor como el consumidor

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Poética de Valéry de la obra, despierta, una “sed” y una “fuente”(124). Estas ansias de desear, nos da como recompensa el amor de la cautividad y el sentimiento de un conocimiento inmediato, y da una energía más favorable a los recursos orgánicos: “ Entonces, cuando más damos, más queremos dar, creyendo recibir. La ilusión de actuar, de expresar, de descubrir, de comprender, de resolver, de vencer, nos anima.”(125). Valéry propone estas explicaciones abiertas, simplemente rechazado otras condiciones simultáneas que atañe a la obra, para darle unidad. Discursos como: musicales, racionales, significativa, sugestivas, etc. todas estas partes no tendrá una relación para decir sobre las obras del espíritu más bien, las entorpece y permite el libre decir de lo que yo quiero. Y en ese querer lo que se debe querer, para pensamiento se reduce la poética de la obra. Finalmente, Valéry concluye que en la producción de la obra, “La acción llega con el contacto de lo indefinible”(127). La acción que significa el hacer para constituir la obra de acuerdo a las competencias, y a la reflexión. Y por otra parte lo indefinible como una acción finita, que es productora de valor, o sólo productora de valor y de impulso. El acto, que es la determinación esencial. Y la ejecución de un acto, como ese fin, esa determinación final de un estado que no se expresa en términos finitos.

Referencia Bibliográfica • Válery, Paul. Teoría Poética y estética. Visor Barcelona, 1999.

Pooh épico Pooh épico es un artículo del escritor británico de ciencia ficción Michael Moorcock, originalmente escrito para la BSFA y revisado para la inclusión en su libro Hechicería y amor salvaje (1987). En él critica el campo de la fantasía épica, con un particular enfoque en la fantasía épica escrita para niños. El artículo se volvió controvertido por su ataque a El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien. Moorcock critica a un grupo de célebres escritores de fantasía épica para niños, entre los que se incluye al ya nombrado Tolkien, a C. S. Lewis y a Richard Adams. Sus críticas están basadas en dos puntos principales: la pobreza de sus estilos para escribir y un criticismo político. Moorcock acusa a estos autores de exponer una forma de "romance alterado", que identifica con el torismo anglicano. Los rasgos delimitados de esta actitud son contra la tecnología, y contra cualquier postura urbana, resultando en una postura misantrópica, que glorifica e idealiza lo rural y está arraigada en la clase media o en las actitudes burguesas para con el progreso y el cambio político. Los escritores que Moorcock cita con aprobación, en contraste a su trato contra Tolkien, Lewis y Adams, son Terry Pratchett, J. K. Rowling, Ursula K. Le Guin, Philip Pullman y Alan Garner. El título del artículo proviene de la afirmación de Moorcock de que los escritos de Tolkien, Lewis, Adams y otros tienen la misma finalidad que Winnie the Pooh escrito por A. A. Milne, otro de los autores a quien él desaprueba, porque según él pretende confortarse más que generar un desafío. Las revisiones más recientes a su fragmento agregan una mención a autores como Pratchett y Rowling y saca a aquellos cuyos nombres son menos familiares actualmente. Por ejemplo, del original: «...son exitosos. Es del tono de Sorrell e hijo, de Warwick Deeping, de John Steinbeck en sus peores momentos o en sus formas más sofisticadas...» y de la versión revisada: «...son exitosos. Es del tono de muchos olvidados bestsellers británicos y estadounidenses, bien recordados por sus libros para niños, como El viento en los sauces, que a menudo oímos en la ficción regional dirigida a una audiencia local, o en una forma más sofisticada...».

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Vladímir Propp

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Vladímir Propp Vladímir Yákovlevich Propp (en ruso: Влади́мир Я́ковлевич Пропп), (San Petersburgo; 29 de abril de 1895 - Leningrado; 22 de agosto de 1970) fue un erudito ruso dedicado al análisis de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos narrativos irreducibles más simples. Su Morfología del cuento (Morfologiya skazki) fue publicada en ruso en 1928; aunque influyó a Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, fue prácticamente ignorada en Occidente hasta que fue traducida al inglés en los años 1950.

Vladímir Yákovlevich Propp

Analizó los cuentos populares hasta que encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Propp". La teoría de Propp se basa en un análisis estructural de la morfología de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la clasificación. Critica las clasificaciones anteriores a su estudio; propone por su parte, en la clasificacion que obtiene del análisis de mas o menos 100 cuentos una serie de elementos constantes, estos son, las funciones de los personajes.

Las funciones de Propp Son una serie de 31 puntos recurrentes en todos los cuentos de hadas populares. Aunque no todos ellos aparecen en todos los cuentos, su función básica a menudo permanece y el orden es prácticamente siempre el mismo. A saber: • • • • • • • • • • • • • • • • • •

01) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja. 02) Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe. 03) Transgresión. La prohibición es transgredida. 04) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe. 05) Información. El antagonista recibe información sobre la víctima. 06) Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes. 07) Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar. 08) Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia. 09) Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar. 10) Aceptación. El héroe decide partir. 11) Partida. El héroe se marcha. 12) Prueba. El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica. 13) Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba. 14) Regalo. El héroe recibe un objeto mágico. 15) Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda. 16) Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo. 17) Marca. El héroe queda marcado. 18) Victoria. El héroe derrota al antagonista.

• 19) Enmienda. La fechoría inicial es reparada. • 20) Regreso. El héroe vuelve a casa. • 21) Persecución. El héroe es perseguido.

Vladímir Propp • • • • • • • • • •

22) Socorro. El héroe es auxiliado. 23) Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido. 24) Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden. 25) Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión. 26) Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión. 27) Reconocimiento. El héroe es reconocido 28) Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia. 29) Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia. 30) Castigo. El antagonista es castigado. 31) Boda. El héroe se casa y asciende al trono.

Retcon La continuidad retroactiva o retcon (la abreviatura inglesa para el término retroactive continuity) se refiere a la adición de nueva información al material "histórico" u original y al cambio en hechos establecidos previamente realizados en forma deliberada en un trabajo de las series de ficción. El propio cambio es llamado un "retcon" y el acto de escribir y publicar un retcon se llama "retconning". Un retconning puede ser deliberado o accidental, en donde un quiebre en la continuidad no se nota hasta más tarde y entonces es 'bendecido' por escritores o editores. Los retcons son comunes en los cómics, sobre todo aquellos de grandes editoriales como Marvel y DC Comics, debido a la larga historia de muchas series y el número de autores independientes que contribuyen a su desarrollo; éste es el contexto en que el término fue inventado. Un retconning ocurre también en las series de TV, continuaciones de películas, lucha libre profesional, videojuegos, series de radio, de novelas, y puede hacerse en cualquier otro tipo de episodios de ficción. También se usa en actuación, cuando el profesional necesita mantener la consistencia en la historia o arreglar errores significantes que entrañaron durante la obra.

Orígenes El término "continuidad retroactiva" fue popularizado por el escritor de cómics Roy Thomas en sus serie All-Star Squadron de los años 1980 donde aparecían superhéroes de DC Comics de la década del 40. El primer uso conocido del término es en la columna de correos de Thomas en All-Star Squadron Nº 20 (abril de 1983), donde Thomas escribió que él mismo lo oyó en una convención. Damian Cugley acortó el término a "retcon" en 1988 en USENET para describir los sucesos en el cómic Cosa del Pantano en que Alan Moore reinterpretó el origen del personaje del título. El término "retcon" también se usó en la sociedad Treasure Trap de la Birmingham University alrededor de 1987. Actualmente sobre todo en los cómics de Marvel y DC es una técnica bastante común debido a la cantidad de escritores provenientes del cine o la televisión, o por guionistas del medio desconocedores de la larga trayectoria de personajes que en muchas ocasiones tienen más 40 años de historias y un sinfín de guionistas a sus espaldas. Algunos casos recientes son las colecciones del Capitán América o X-Men: Génesis Mortal de Brubaker, así como la serie creada con total libertad de remover los orígenes del Universo Marvel por Bendis, los Nuevos Vengadores: Illuminati, en el que se recurre a hechos del pasado continuamente para ser reescritos e insertados en la continuidad "creada" recientemente.

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Retcon

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Tipos Aunque existe una considerable ambigüedad y superposiciones entre los diferentes tipos de retcons, pueden hacerse algunas distinciones entre ellos, dependiendo de si agregan, alteran o quitan material de la continuidad anterior. Estas distinciones a menudo encienden diferentes reacciones en los fans del material original.

Semiología Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Semiología}} ~~~~

La semiótica se define como el estudio de los signos, su estructura y la relación entre el significante y el concepto de significado. Los alcances de la semiótica, de la misma manera que su relación con otras ciencias y ramas del conocimiento, son en extremo amplios.[2] Existen varias clases de signos, como el signo lingüístico o el signo clínico, cuyos pormenores se pueden consultar en el artículo correspondiente, o a través de signo (desambiguación). Ferdinand de Saussure la concibió "como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social". Actualmente, no hay consenso, ni autor que se atribuya o tome la iniciativa de plasmarla en algún manual. Se propone que la semiología sea el continente de todos los estudios derivados del análisis de los signos, sean estos lingüísticos (semántica) o semióticos (humanos y de la naturaleza).

Introducción Semiología es un término usualmente intercambiable con el de semiótica, éste último preferido por los anglosajones; el primero, por los europeos. De hecho, Charles Sanders Peirce fue, al parecer, el primero en usar el término semiotic, aunque fue otro estadounidense -Charles William Morris- quien realizó el primer proyecto completo para una semiótica. Según otro punto de vista, el de Charles Sanders Peirce, la "semiótica" es la que debería incluir a las demás ciencias que tratan de los signos en determinados campos de uso o del conocimiento. Este pensamiento es coherente con el hecho de que la semiótica se plantea como la ciencia básica del funcionamiento del pensamiento, intentando responder al interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta y cómo crea conocimiento y lo transmite. Por esto, la semiótica ha llegado a ser planteada como la ciencia de las ciencias rivalizando con la epistemología. En lingüística se utiliza más la palabra semántica, porque la semántica es una ciencia que estudia los significados de los signos pero sólo en comunicaciones escritas (y humanas), la semiología estudia la comunicación escrita y oral en general (y la semiótica también todos los signos -incluyendo los que usan los animales en sus expresiones). Algirdas Julius Greimas presenta la teoría semiótica como la relación fundamental entre el sujeto que conoce y el objeto conocido, y tiende a precisar las condiciones de producción de sentido. Además de las exigencias del método que ayuda a formular esas hipótesis en una serie de axiomas como estructuras elementales de la comunicación.

Semiología

Origen Se puede encontrar los orígenes de la teoría semiologia en la lingüística estructural y los estudios formalistas de textos folclóricos de Propp y estructuralistas de los mitos de Dumézil o de Claude Lévi-Strauss. En su análisis de los cuentos maravillosos rusos (particularmente las vilinas), Propp encontró regularidades en la estructura. Entre dichas regularidades se encuentra el análisis de las tres pruebas: calificante, decisiva y glorificante. Existía un héroe que se le pedía un objeto de valor, y para ello, antes debía adquirir la competencia necesaria. Propp la llamó prueba calificante. Después de haber calificado, el héroe era capaz de hacer pruebas heroicas (prueba decisiva), que conducían a su reconocimiento como héroe y la adquisición del objeto de valor, (prueba glorificante). Otro de los aportes hechos por Propp fue la propuesta de la estructura polémica: junto a la historia del héroe, aparece su antagonista, el traidor, que en la búsqueda del mismo objeto de valor, genera una confrontación. Y la estructura contractual, Propp la representa como un contrato en que un Destinatario se compromete a realizar una serie de pruebas (o perfomance) por petición u orden de un mandador o destinatador. Cuando finaliza las pruebas del destinatario, el destinador reconocerá y sancionará el resultado de las pruebas (la sanción). Otras aportaciones para la teoría semiologioca, son las hechas por Dumézil y Lévi-Strauss, quienes habían planteado ciertas constantes en las estructuras lógicas profundas. Lévi-Strauss en su análisis estructural del mito de Edipo, considera que hay una organización de contenidos que puede ser formulada por categorías binarias de oposiciones, a través de un análisis paradigmático. Tambiéns e puede citar la obra de Yuri Lotman y su aportación al definir el concepto de la semiosfera, donde la comunicación está definida como un acto de traducción, estructurado por la cultura.

Ramas La semiología, tiene muchos campos, como por ejemplo: • • • • • • • • • • • • •

la semiología clínica (estudio de los signos naturales a través de los cuales se manifiesta la enfermedad), zoosemiótica (para la comunicación animal), cibernética (para la comunicación de las máquinas), biónica (para la comunicación de las células vivas), etcétera. biosemiótica semiótica computacional semiótica cultural y literaria semiología musical semiótica estética estructuralismo y postestructuralismo semiótica urbana semiótica social semiótica conductista

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Semiología

Semiótica en el teatro Introducción La noción del signo constituye un concepto imprescindible en la teorización de diversas disciplinas y actividades —el arte militar, ritos religiosos, la medicina—, fenómeno del cual las artes escénicas no se sustraen. En una representación teatral todo se convierte en un signo, el espectáculo se sirve tanto de la palabra como de los sistemas de signos no lingüísticos para comprender lo que ocurre frente a sus ojos y oídos. Los recursos usados en escena remiten a experiencias, eventos y objetos de la vida social, de la naturaleza, de las diferentes profesiones y, obviamente, de todos los dominios del arte. Poder comprender el entrelazamiento, la tremendamente compleja relación entre los fenómenos de la vida y aquellas imágenes, sonidos y objetos que los representan, constituye una habilidad necesaria para poder diseñar, ejecutar y –por qué no– disfrutar de la actividad creadora teatral. Los sistemas simbólicos, las formas en que en una cultura se definen las relaciones entre algo y aquello que lo representa, constituyen las bases de la interpretación que cada persona realiza acerca del sentido de lo que observa, escucha, siente. Por ello, el significado de una acción (como la artística) requiere poder comprender cómo es que las culturas definen estas relaciones: qué significado tiene, por ejemplo, encender un foco con una luz de un color determinado, o lo que implica usar metales o madera en la utilería, hechos todos que impactarán de modo distinto en el espectador. Es por ello que hemos elaborado ésta guía práctica, de modo tal de facilitar la comprensión del significado que en nuestra cultura se atribuye a determinados símbolos usados frecuentemente en la actividad teatral.

Elementos • Aire: Es un elemento activo y masculino, junto con el fuego, símbolo de la espiritualización. Está asociado simbólicamente al viento, al aliento, es la vía de comunicación entre el Cielo y la Tierra; la expansión, el soplo necesario para la subsistencia de los seres. Es el medio propio de la luz, del vuelo, del perfume, del color y de las vibraciones interplanetarias. • Fuego: El fuego corresponde al sur ( en el hemisferio norte ), rojo, al verano y al corazón. Esta última relación es constante, ya sea que el fuego simbolice las pasiones (especialmente el amor y la cólera), o el espíritu (el “fuego del espíritu”). Es símbolo de acción fecundante e iluminadora, de purificación y regeneración. Los ritos de purificación a través del fuego, son característicos de culturas agrarias, puesto que simbolizan los incendios de los campos, que luego vuelven a cubrirse con naturaleza viva (regeneración periódica). Pero al mismo tiempo, tiene un aspecto negativo: obscurece y sofoca por su humo; quema, devora, destruye (fuego de las pasiones, del castigo, de la guerra). Otras cremaciones rituales utilizan el fuego como vehículo portador de mensajes del mundo de los vivos al de los muertos. • Agua: Sus significados pueden reducirse a tres temas dominantes: fuente de vida y muerte; medio de purificación; centro de regeneración corporal y espiritual. Las aguas representan la infinidad de lo posible, contienen todo lo virtual, lo informal; son el origen, todas las promesas de desarrollo, pero también las amenazas de reabsorción. Sumergirse en ellas es retornar a la fuente para extraer de allí una fuerza nueva. También es símbolo de fertilidad, pureza, sabiduría, gracia y virtud. Es fluida y tiende a la disolución, pero también es homogénea y tiende a la cohesión. El agua corresponde al norte, al frío, al solsticio de invierno. Si las aguas agitadas significan el mal, el desorden, las grandes calamidades, su contraparte, las aguas en calma, significan paz y orden. Cuando desciende es llamada lluvia, una semilla que viene a fecundar la tierra, por lo que es masculina. La que nace de ella es femenina. Por otro lado, el agua helada, el hielo, expresa el estancamiento psíquico, en su más alto grado, la falta de calor del alma y la ausencia del sentimiento amoroso.

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Semiología • Tierra: Se opone al cielo como el principio pasivo al principio activo. Ella soporta, mientras que el cielo cubre. Todos los seres reciben de ella su nacimiento, pues es mujer y madre fértil. Ella da y toma la vida. Cría a todos los seres, los alimenta y luego de ellos recibe de nuevo el germen fecundo. La tierra es la substancia universal, es la matriz que concibe las fuentes, los minerales y los metales.

Figuras • Cuadrado. Es una figura antidinámica, anclada sobre sus cuatro costados; simboliza la detención, el estancamiento, solidificación o incluso la estabilización en la perfección. Mientras que el movimiento fácil es circular, redondeado; la detención y la estabilidad se asocian con las figuras angulosas y las líneas duras y bruscas. El cuadrado es una de las figuras geométricas más frecuentes y universalmente empleadas en el lenguaje de los símbolos. Es uno de los cuatros símbolos fundamentales, con el centro, el círculo y la cruz. • Círculo. Simboliza la perfección, homogeneidad, ausencia de distinción o de división. Los círculos concéntricos representan los grados del ser, las jerarquías creadas. Ellos son la manifestación universal del Ser único, su totalidad indivisa. El movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones; lo que lo habilita para simbolizar el tiempo, que se define como una sucesión continua e invariable de instantes idénticos unos a otros. Representará también el cielo, de movimiento circular e inalterable. • Rectángulo. Juega un rol importante en la masonería con el nombre de cuadrado largo. Se encuentra situado en sus templos en el emplazamiento que ocupan los laberintos en las iglesias: en estos, la disposición de las losas sigue la proporción áurea (1:1.618), se liga generalmente a todos los prestigios atribuidos a lo dorado y tales rectángulos, llamados también “cuadrado sol”, evocan la relación entre la tierra y el cielo y el deseo de los miembros de la sociedad de participar en esta perfección. • Verticalidad. Poderoso símbolo de ascensión, progreso, superación, dinámica, afirmación, sublimación, seguridad, afirmación tajante y trascendencia. Este eje toma relevancia cuando el hombre alza la vista, señal de imaginación. Por el contrario, la mirada baja significa pensamiento, pena, culpa. Ciertos símbolos en vertical colocan en lo alto a los seres superiores: Lluvia, relámpago, árbol, montaña, escalera, etc. • Horizontalidad. Refleja inercia, quietud, muerte, comunica negación, limitar, plano, frío, aniquilación, eliminación, tabla rasa. Sin embargo el hombre se mueve en horizontal. Carece de la capacidad de percepción omnidireccional de las especies de aves o de peces, que puede transitar libremente por niveles diferentes. Por ello la horizontal marca un ámbito de acción usual.

Materiales • Vidrio. Es un símbolo de limpieza y pureza, así como de las ideas claras y de mente lúcida. Asimismo, el vidrio es también embrión: nace de la tierra, de la roca, se distingue del diamante por su grado de madurez embriológica, el vidrio no es más que un diamante insuficientemente maduro. Su transparencia es uno de los más bellos ejemplos de unión de los contrarios; el vidrio, aunque es material, permite ver a través de él, como si no fuese material. Representa, así, el plano intermedio entre lo visible y lo invisible. Es el símbolo de la adivinación, de la sabiduría y de los poderes misteriosos otorgados al hombre. Por otro lado, intermedia la facultad de elevarse al cielo. El vidrio es considerado como una sustancia sagrada de origen uránico (de Urano), que otorga poderes de clarividencia y la capacidad de volar. • Hierro. Este material se toma corrientemente como símbolo de robustez, de dureza, de obstinación, de rigor excesivo, de inflexibilidad. Ha tenido un valor sagrado entre numerosos pueblos. Su significado es ambivalente, como el de las artes metalúrgicas: protege contra las influencias malas, pero es también su instrumento; es el agente del principio activo que modifica la sustancia inerte, sin vida (como en el caso del arado, del cincel, del cuchillo), pero es también el instrumento satánico de la guerra y la muerte. Este material da poder y eficacia a quien lo utiliza; por otro lado, es considerado símbolo de fertilidad o protector de las cosechas.

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Semiología • Madera. Es por excelencia la materia, la sustancia de la que están hechos innumerables objetos, encubriendo sabiduría y una ciencia sobrehumanas. En la liturgia católica lignum (la madera) se toma a menudo como sinónimo de la cruz y del árbol, en ella se origina la muerte (de Jesús) y resurge la vida. En las tradiciones nórdicas sólo se graba sobre piedra cuando la inscripción es funeraria; en madera se escriben la ciencias, la literatura, etc. • Papel. El papel enrollado significa el conocimiento. El hecho de enrollarlo y desenrollarlo corresponde a los dos movimientos de involución y evolución, a los dos aspectos ocultos y explícitos del conocimiento, a la alternancia del secreto y la revelación, de lo no manifestado y de lo manifestado. Desde el punto de vista psíquico, expresa las dos fases de impulso y de reposo, de exaltación y de depresión.

Conclusiones Hay que advertir que varios teóricos y directores de teatro, así como escenógrafos, emplean el término “signo” al hablar de elementos artísticos o de medios de expresión teatral, lo que demuestra que la conciencia simbólica constituye algo real para quienes se ocupan del espectáculo. El arte del espectáculo es, entre todas las artes, y acaso entre todos los dominios de la actividad humana, aquel donde el signo se manifiesta con más riqueza, variedad y densidad. La palabra pronunciada por el actor expresa ante todo su significado lingüístico, es decir, es el signo de los objetos, personas, sentimientos, ideas o interrelaciones, que el autor del texto ha querido evocar. A lo largo de este documento se ha podido observar la rica diversidad de significaciones que materiales, elementos, colores y formas tienen en el arte, especialmente escénico. En una representación teatral todo se convierte en signo, difícilmente se manifiestan en estado puro, actúan simultáneamente sobre el espectador como combinaciones de signos que se complementan, se refuerzan mutuamente, o bien se contradicen. También creemos que hay que considerar la teoría general del signo como una ciencia fecunda que se desarrolla sobre todo en el seno de la lógica, la psicología y la lingüística. Todos los signos de los que se sirve el arte teatral pertenecen a la categoría de signos artificiales, resultan de un proceso voluntario, se crean con frecuencia con premeditación, y tienen como fin la comunicación inmediata. Creemos que cada uno de éstos signos adquieren un valor significativo mucho más acusado que en su uso primitivo. Por último concluimos que debería existir un código especial (o varios especiales y específicos) para el teatro, para que la percepción e interpretación de ellos por parte del público y del intérprete sea clara e individual. Debe crearse, transmitirse e inculcarse en la formación de los actores, para así construir un cuerpo común de conocimientos que favorezca la eficacia y profundidad de los espectáculos que llevemos a cabo.

Autores destacados de la semiótica • Charles Sanders Peirce - Ferdinand de Saussure- Umberto Eco- Noam Chomsky-Pierre Guiraud - Eliseo Verón Oscar Steimberg - Oscar Traversa • Roland Barthes - Jean Baudrillard - Julia Kristeva - Claude Lévi-Strauss - Grupo µ • Roman Jakobson- Jacques Lacan - Jacques Derrida-Charles W. Morris • Algirdas Julien Greimas - Louis Hjelmslev- Mark Angenot - Jean-Marie Klinkenberg - Yuri Lotman - Denis Bertrand

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Semiología

Referencia [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Semiolog%C3%ADa [2] http:/ / knol. google. com/ k/ anónimo/ comentarios-acerca-de-la-semiótica-como/ 19j6x763f3uf8/ 25#

Bibliografía (en español e inglés) • Hall, J. (1987). Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza. • Chevalier, J. (1999). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder. • Kowzan, T. (1997). "El signo en el teatro". En Bobes, Ma. del Carmen, Teoría del teatro. Madrid: Arco. pp.121-153. • Muniagurria, Alberto J. y Libman Julio (2004) Semiología Clínica. 3 Tomos. "Motivos de Consulta", "Examen Físico" y "Los Síndromes". Editorial Universidad Nacional de Rosario, Argentina • Barthes, Roland. ([1957] 1987). Mythologies. New York: Hill & Wang. • Barthes, Roland ([1964] 1967). Elements of Semiology. (Translated by Annette Lavers & Colin Smith). London: Jonathan Cape. • Bertrand, Denis. (2000). Précis de sémiotique littéraire. Paris : Nathan, col. « Fac. Linguistique ». (Trad. al italiano, G. Marrone et A. Perri, Basi di semiotica letteraria, Roma, Meltemi, 271 p., 2002. Trad. al portugués, Sao Paulo, 2003) • • • • • • • • • • • • • • • •

Chandler, Daniel. (2002). Semiotics: The Basics. London: Routledge. Derrida, Jacques (1981). Positions. (Translated by Alan Bass). London: Athlone Press. Duval, Raymond. (2002). "Semiosis y pensamiento humano". Cali:Ed. Universidad del Valle. Eagleton, Terry. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell. Eco, Umberto. (1976). A Theory of Semiotics. London: Macmillan. Foucault, Michel. (1970). The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London: Tavistock. Greimas, Algirdas. (1987). On Meaning: Selected Writings in Semiotic Theory. (Translated by Paul J Perron & Frank H Collins). London: Frances Pinter. Hjelmslev, Louis (1961). Prolegomena to a Theory of Language. (Translated by Francis J. Whitfield). Madison: University of Wisconsin Press. Hodge, Robert & Kress, Gunther. (1988). Social Semiotics. Ithaca: Cornell UP. Klinkenberg, Jean-Marie (2000). Précis de sémiotique générale. Paris: Le Seuil. Lacan, Jacques. (1977) Écrits: A Selection. (Translated by Alan Sheridan). New York: Norton. Lotman, Yuri L. (1990). Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. (Translated by Ann Shukman). London: I.B. Tauris. Morris, Charles (1971). Writings on the general theory of signs. The Hague: Mouton. Sebeok, Thomas A. (Editor) (1977). A Perfusion of Signs. Bloomington, IN: Indiana University Press Verón, Eliseo (1988). La semiosis social. Gedisa, Barcelona. Williamson, Judith. (1978). Decoding Advertisements: Ideology and Meaning in Advertising. London: Boyars.

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Semiología

Véase también • • • • • • • •

Filosofía del lenguaje Semántica (estudio de los significantes lingüísticos). Cuadrado semiótico Competencia (lingüística) Actante Iconismo Semiosis Semiosfera

Enlaces externos • Signo (http://www.signosemio.com/) Sitio que ofrece teorías semióticas y de las teorías de la semiótica estrecha (en francés e inglés) • Semiótica y Comunicación (http://www.telefonica.net/web/mir/ferran/semiotica.htm) por Pierce, Saussure, Hjelmslev y Eco • Semiología y Gramatología (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/kristeva.htm) por Jacques Derrida • Charles Morris, Análisis crítico de su teoría de los signos (http://www.archivo-semiotica.com.ar/Elsigno3. html) • Modelos esquemáticos: El significado previo de los signos (http://semiosofia.googlepages.com/) por Ariel José James • AdVersuS. Revista de Semiótica (http://www.adversus.org/indice/articulos.htm) • Otra selección de enlaces (http://es.geocities.com/tomaustin_cl/semiotica/semiotica.html) • Instituto de Semiología, S.C. (Semiología de la vida cotidiana) (http://www.semiologia.net) • Potlatch - cuaderno de antropología y semiótica (http://www.potlatch.com.ar) • Semiología en épocas de guerra - Por. Lic. Jhony Solís (http://jhony-solis.blogspot.com/2007/07/ semiologa-en-pocas-de-guerra.html) • http://www.semiologiaclinica.com

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Sistema literario

Sistema literario Sistema literario es un conjunto de elementos que configuran una determinada realidad literaria. Entre estos posibles elementos, podríamos enumerar los siguientes: • • • • • • • • •

Asociaciones Críticos Editores Instituciones Materiales de repertorio (escuelas y tradiciones literaria) Mercado Productos (obras literarias) Productores (autores) Público (Lectores)

Enlaces externos • El "Sistema literario" [1]

Referencias [1] http:/ / www. tau. ac. il/ ~itamarez/ works/ papers/ trabajos/ sislit_s. htm

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La sociología de la literatura es un método de estudio de las obras literarias de los llamados trascendentes, es decir, aquellos que analizan las obras en virtud de una clave interpretativa que está más allá de la configuración lingüística del texto. La sociología de la literatura, en concreto, establece conclusiones que parten de la consideración de la literatura como realidad, fenómeno o institución social, en tanto que relaciona las obras literarias y sus creadores, la sociedad y el momento histórico en que nacen, y la orientación política que las inspira. • Existe otro término, sociocrítica, que, aunque en origen no es sinónimo de sociología de la literatura, ha terminado con el tiempo por referirse, aunque de forma más restringida, al mismo ámbito de estudio. La sociocrítica fue una disciplina surgida dentro de la Nouvelle Critique francesa, y buscaba distanciarse de la estética marxista tradicional a través del uso de principios metodológicos propios de la Semiótica, la Neorretórica y la Hermenéutica. En este sentido, la sociocrítica se concentra exclusivamente en las estructuras textuales y su relación con la sociedad (en sentido lato), a diferencia de la sociología de la literatura que aborda también todo el proceso de producción, distribución, reedición y recepción de las obras.

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Sociología de la literatura

Introducción La necesidad de integrar los hechos literarios en la historia de las sociedades humanas es un descubrimiento casi contemporáneo de los inicios de la ciencia histórica tal y como se entendía a finales del siglo XVIII, es decir, requiere tener en cuenta la obra de Vico, Schlegel, Schiller, Madame de Staël y desde luego Hegel. La obra de Madame de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800) es una referencia obligada para trazar una historia de las relaciones entre literatura y sociedad. Son diversas las relaciones que se pueden establecer entre literatura y sociedad, aunque básicamente se reducen a dos: el análisis puede pretender ilustrar la sociedad utilizando el texto literario como un documento de época o establecer conclusiones acerca de la obra basadas, en último término, en las relaciones que se presumen entre las estructuras literarias y las sociales. Normalmente, esta segunda línea se adscribe filosóficamente al ámbito del marxismo. La sociocrítica se interesa por la procedencia y condición social de los autores, así como por sus ideas políticas y sociales como ciudadanos y su grado de integración en el proceso social; se interesa también por el grado de dependencia de los escritores respecto de la clase dominadora o las fuentes económicas que le permitían subsistir, y la necesidad de trazar una historia del autor en la sociedad. El estudio de la base económica de la literatura y de la condición social del escritor aparece unido al conocimiento del público al que se dirige y del cual depende económicamente. También se estudia dentro de la sociocrítica el papel desempeñado por instituciones sociales y asociaciones como el salón, el café, la academia y la universidad, y, desde luego, el papel del Estado y su intervención en el apoyo o en la prohibición de la lectura, su control mediante la censura o quema de libros.

El marxismo y los estudios literarios La crítica literaria marxista se ha consagrado a explicar la influencia de razones económicas en la literatura y a señalar cómo esta debía ayudar en el camino hacia el socialismo. Sus figuras más relevantes son Gramsci, Lukács, Goldmann, Adorno, Althusser, Williams, Macherey y Galvano della Volpe, que, aunque se diferencian entre sí de forma notable, comparten la misma preocupación por los problemas generales de una teoría del arte: el juicio estético debe relacionarse con el mundo social e histórico, que proporciona la matriz de las significaciones. El valor estético no puede ser aprehendido sino en relación con la dimensión social del texto. El precepto del realismo socialista según el cual la literatura debería reflejar la realidad y mostrar ciertas actitudes políticas, está profundamente arraigado en la crítica marxista. Esta teoría es uno de los argumentos con los que la crítica marxista hizo frente a las teorías formalistas. La idea de que el arte es reflejo de la estructura social aparece en numerosos textos marxistas y recibió su mejor formulación en las obras de Lúkacs.

Lukács Cuando un crítico marxista analiza la literatura, parte de la convicción de que no se dedica a materias de opinión, sino a una realidad que es fruto de condicionantes políticos y sociales objetivos. Lo esencial de la práctica lukácsiana, por ejemplo, es el estudio detenido de un texto literario a la luz de cuestiones sociales de largo alcance. El punto de arranque es el escritor, una obra concreta, y a partir de aquí la argumentación del crítico húngaro se desplaza a niveles muy superiores mediante divagaciones muy complejas. La categoría esencial en el pensamiento de Lukács es la de totalidad, que resulta también esencial en Goldmann. Lukács considera que el novelista no debería renunciar a la totalidad como perspectiva, pues solo en este caso la obra artística supone no ya un reflejo del mundo sino su descubrimiento y su conocimiento. En este sentido, la verdadera literatura refleja la realidad, es decir, las objetivas circunstancias históricas y sociales anteriores a su representación artística. Cualquier obra literaria verdadera salta por encima de estilos o temas para presentar al lector una visión totalizadora de la realidad.

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Sociología de la literatura Para Lukács y para una parte del pensamiento marxista, el realismo determina el valor de las obras artísticas. El artista debe tender a la creación de obras que reflejen la realidad tal y como las concebía la ciencia del socialismo. La forma que toma la obra debe ser aquella que con mayor inmediatez permita acceder al contenido, no debe funcionar como obstáculo, no debe servir de distracción de la realidad que cuente el autor. El escritor debe aspirar a la máxima transparencia y no deformar los objetos que represente. Desde este punto de vista, el ideal sería que no existiera forma, lo que supondría identificar o superponer ambos planos: el mundo y la literatura.

Lucien Goldmann La compleja relación que une y separa al individuo con la sociedad es uno de los grandes temas de la investigación de origen marxista. Entre quienes mejor teorizaron sobre los vínculos que unen las ideas políticas y sociales con la literatura está Lucien Goldmann y su propuesta de sujeto colectivo. Goldmann estudia los textos para comprobar en qué medida recogen la visión del mundo, de la clase o grupo social a que pertenece su autor. Cuanto más se acerque un texto a la articulación más completa de esa visión, más clara será su validez artística. Las obras literarias no deben verse sólo como creaciones de individuos sino de un sujeto colectivo, de unas estructuras mentales trans-individuales, es decir, de las ideas y valores que comparte un grupo. De acuerdo con estos principios, la interpretación de una obra literaria no consiste en señalar sus rasgos lingüísticos inmanentes. Para entenderla en su más amplio sentido debe recurrirse a las estructuras sociales, que dan cuenta de su génesis en una situación concreta. Goldmann llamó estructuralismo genético a este modo de abordar el estudio de la literatura.

Terry Eagleton Terry Eagleton ha propuesto estudiar las obras literarias a partir de unos niveles que se relacionan y articulan en un proceso continuo, con la intención de capturar o definir el inasible espacio en el que se mueve lo literario. Ninguna categoría es suficiente para determinar por sí sola qué es la literatura, cómo y por qué surge. Para ello, propone conocer, en primer lugar, el Modo general de producción (el feudalismo, el capitalismo) que es dominante en la sociedad que produce unos textos; en segundo lugar, se refiere al Modo literario de producción, que se define como una unidad de ciertas fuerzas y relaciones sociales de la producción literaria en una determinada formación social (en los estudios sobre la imprenta, por ejemplo). En tercer lugar, destaca la Ideología general, constituida por los discursos acerca de creencias y valores que están relacionadoscon las estructuras de producción material, y que reflejan las relaciones entre las experiencias vividas de sujetos individuales con las condiciones sociales en que se producen. Esta Ideología general no siempre estará de acuerdo con el Modo literario de producción y el Modo general de producción. La clase social, el sexo, la nacionalidad, las creencias, etc. componen la ideología del autor, que se insertará o no de manera armoniosa en la Ideología general, pues entre ambas puede haber homología efectiva o una profunda contradicción (así podría ocurrir entre la ideología del autor y la expresada en la obra literaria). La Ideología estética sería el estrato más complejo, que interesa desde el papel de la estética o de la cultura dentro de una determinada formación social, el carácter más o menos avanzado de algunas realizaciones literarias, etc. Y finalmente, el texto, que es el producto que nace de la convergencia de los elementos mencionados.

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Sociología de la literatura

Pierre Bourdieu: teoría del campo literario Bourdieu considera que es necesario superar la antinomia entre lo que él llama explicaciones internas y explicaciones externas del hecho literario (la estructuralista y marxista, respectivamente). El problema, según él, radica en que tanto el marxismo como los análisis formales han ignorado la cuestión de la lógica interna de los objetos culturales y los grupos que los producen (juristas, intelectuales, artistas...). Bourdieu señala, entonces, que las sociedades modernas se organizan en campos, en espacios sociales de creación cultural, científica, jurídica, etc. que no responden a una lógica única, ni a una jerarquía que los unifique. Desde el punto de vista metodológico, ya no es posible acceder al estudio de la sociedad a partir de las nociones de estructura y superestructura, porque lo objetivo y lo subjetivo, lo simbólico y lo material son elementos indisolubles. Para hacer frente a las carencias de los análisis internos y externos, Bourdieu ha desarrollado la teoría mencionada. Los campos median entre estructura y superestructura, pero permiten una autonomía de estudio, pues presentan una lógica y organización peculiares. Para Bourdieu es esencial atender al microcosmos en el que se producen obras culturales y estudiar las relaciones que sostiene cada agente o institución con los demás. El campo vendría a ser el espacio en el que se enmarcan estas relaciones y en este ámbito se engendran las estrategias de los productores, la forma de arte que preconizan, las alianzas que sellan, las escuelas que fundan. Los determinantes externos invocados por los críticos marxistas sólo pueden ejercerse por mediación de las transformaciones de la estructura del campo, que ejerce un efecto de refracción parecido al de un prisma. Sólo si se conocen las leyes mediante las que funciona (su coeficiente de refracción, su grado de autonomía), podrán comprenderse los cambios en las relaciones entre escritores, entre los partidarios de los diferentes géneros, concepciones artísticas que suceden cuando se produce un cambio de régimen político o un reajuste económico. El proceso de análisis de las obras culturales consiste en la correspondencia entre dos estructuras homólogas, la estructura de las obras (géneros, formas, estilos, temas) y la estructura del campo literario. La razón por la que se producen cambios en la cultura, por ejemplo los estudios literarios, reside, según Bourdieu, en los conflictos que surgen de los campos de producción correspondientes. Estas luchas pretenden conservar o transformar la relación de fuerzas instituida. Las estrategias de los agentes y de las instituciones inscritos en estas pugnas, es decir, sus tomas de posición (tanto específicas, como podrían ser las estilísticas, como las no específicas como las políticas) dependen de la posición que ocupen en la estructura del campo, en la distribución de lo que él llama capital simbólico específico y que, por mediación de las disposiciones constitutivas de su habitus, les impulsa ya sea a conservar ya sea a transformar la estructura de esa distribución. El campo es un mundo relativamente autónomo con sus reglas y su lógica, porque impone los agentes y los objetos que pueden entrar en él. Se trata de un espacio de conflictos en el que los contendientes luchan por monopolizar el capital común. Los agentes que forman el campo (clases, grupos, instituciones) pugan dentro de él para mantenerlo o cambiarlo. Su funcionamiento no puede reducirse a una única lógica. Por lo demás, los campos, tal y como los define Bourdieu, no son entidades intemporales, sino que cambian, se desarticulan y vuelven a articularse de otra manera, es decir, se transforman.

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Sociología de la literatura

Literatura y compromiso: Sartre El dilema de si el escritor debe tomar posición frente a los problemas contemporáneos o atender a su mundo interior ha estado siempre presente: la pregunta arranca de Platón, pero ha tomado un cariz especial a raíz de las guerras mundiales, los genocidios o la degradación de las relaciones humanas y de la naturaleza. El debate acerca de la transformación de la sociedad a través del arte sufrió un gran impacto con la aparición de ¿Qué es la literatura? (1948) de Jean Paul Sartre. Sartre dirigió su ensayo a sus contemporáneos pero su objetivo concreto fue rebatir las opiniones vertidas por Julien Benda (1867-1956) en un conjunto de estudios sobre literatura titulado La France byzantine (1945) y en un ensayo aparecido en 1927 y titulado La trahision de los clercs (la traición de los intelectuales). Ya durante la Primera Guerra Mundial Benedetto Croce había despreciado a los intelectuales que ignoraron su compromiso con la verdad al avalar las mentiras de la propaganda de la guerra, y en 1925 condenó el manifiesto de los intelectuales fascistas. Sus consideraciones no pasaron desapercibidas, pero fue Julien Benda quien más reflexionó en aquellos años sobre el papel que debía cumplir el intelectual en la sociedad. Benda abominaba de aquellos autores que no abordaban las grandes cuestiones que afectaban desde siempre al ser humano y se consagraban a las menudencias políticas de cada día, despreocupándose de los problemas mayores e infectando sus propios escritos con lo cotidiano. Sartre responde asegurando que la misión del escritor es arrimar el hombro en el momento que le ha tocado vivir, y escribir para los contemporáneos en vez de mirar el mundo con ojos futuros. El escritor no es sinónimo de creador, sino casi de soldado o de combatiente. Frente a los calificativos de obra hermosa o emocionante, el existencialismo de Sartre valora las obras en función de su importancia, de la eficacia para la causa a la que se adhiere. No son sus valores estéticos los que cuentan sino la influencia que su mensaje puede ejercer enn los contemporáneos. Lo primordial de la literatura es servir a la comunidad, y eso es lo que platea Sartre en ¿Qué es la literatura?, donde propuso tres preguntas: ¿Qué es escribir?, ¿Por qué escribir? y ¿Para quién se escribe? Sartre libera de compromiso a la poesía, porque según él, no utiliza palabras-signos sino palabras-cosas, del mismo modo que la música usa sonidos o la pintura colores. Para el prosista las palabras son significados, son las armas de las que se vale; para el poeta, las palabras son la cosa misma. El escritor vive en una situación, de modo que el silencio es tan responsable, tan culpable, como la acción. Todo escrito posee un sentido, aunque diste de aquel que el escritor quiso dar a sus páginas, pero inevitablemente, el escritor está comprometido hasta su retiro más íntimo, tanto si opina mediante su obra como si calla. Según Sartre, el placer estético es puro cuando llega por añadidura, pero primero ha de reflexionarse sobre la intención de lo que se escribe y solo después considerar el estilo o la construcción literaria. Para Sartre, en definitiva, se escribe para revelar la relación del hombre con el mundo, lo que implica que se escribe para el público (contemporáneo) y, además, con el objeto de incitar a quienes nos rodean a tomar postura ante lo que se tiene delante. La idea básica es, entonces, que no hay comunicación al margen del tiempo; las obras del espíritu se producen para ser consumidas en el mismo lugar y momento en que se producen.

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Sociolog%C3%ADa_de_la_literatura

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Sublime

Sublime Para la banda estadounidense de rock véase Sublime (banda). Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra Περὶ ὕψους ("Sobre lo sublime") del poco conocido escritor griego Longino (o Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo durante el primer Romanticismo.

Definición Según el concepto original de Longino, que sería recuperado por filósofos y críticos de arte posteriores, lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe una pérdida de la racionalidad, una identificación total con el proceso creativo del artista y un gran placer estético. En ciertos El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que Friedrich, representación prototípica de lo sublime. produce dolor en vez de placer. Según Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras”. Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razón, aunque podemos discrepar; en cambio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, prescinde de opiniones, se dirige más al interior, a una actitud psicológica. Así, es igual de buena para todo el mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto. Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa sus límites: la belleza es contención (magnitud y orden aristotélicos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo sublime las pierde; lo bello convence y agrada, lo sublime involucra y sorprende; la belleza está en los objetos a la vista, en lo sublime el objeto desaparece. Lo sublime corresponde según Longino al último estadio del amor platónico, en que no se ve la belleza, sino que se sumerge en ella, está en un “océano de belleza”.[1]

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Sublime

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Siglos XVI-XVII: el redescubrimiento de lo sublime El tratado de Longino sobre lo sublime y, por lo tanto, el concepto mismo, permanecieron desconocidos durante toda la Edad Media. Sólo comenzaron a recuperar cierta notoriedad e influencia en el siglo XVI, después de que Francesco Robortello publicase una edición de la obra clásica en Basilea en 1554, y Niccolò da Falgano otra en 1560. A partir de estas dos ediciones originales, las traducciones en lenguas vernáculas proliferaron. Durante el siglo XVII, los conceptos de Longino sobre la belleza gozaron de gran estima, y fueron aplicados al arte barroco. La obra fue objeto de decenas de ediciones durante ese siglo. La más importante de todas ellas se debió a Nicolas Boileau-Despréaux (Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria, 1674), que situó nuevamente al tratado y al concepto en el centro del debate estético de la época. En la interpretación de Boileau, lo sublime es aquello que “eleva, rapta, transporta”, es algo que se dirige al sentimiento más que a la razón. Sin embargo, durante este periodo todavía se consideraba a De lo sublime como una obra demasiado primitiva como para ser aceptable por el civilizado hombre moderno.

El siglo XVIII: Reino Unido La recuperación moderna del concepto de lo sublime se produjo en Reino Unido, en el siglo XVIII, dentro de la filosofía empirista. Ya Anthony Ashley Cooper, 3er conde de Shaftesbury, y John Dennis, tras un viaje por los Alpes, expresaron su admiración por las formas sobrecogedoras e irregulares de la naturaleza exterior, apreciaciones estéticas que Joseph Addison sintetizó en su revista The Spectator (1711) en una serie de artículos titulados Pleasures of the Imagination. En Los placeres de la imaginación, Addison introdujo el gusto por cosas que estimulan la imaginación, distinguiendo tres cualidades estéticas principales: grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. También creó una nueva categoría, lo “pintoresco”, aquel estímulo visual que aporta una sensación tal de perfección que pensamos que debería ser inmortalizado en un cuadro. Addison relacionó la belleza con la pasión, desligándola de la razón: la belleza nos afecta de forma inmediata e instantánea, como un golpe, actuando de forma más rápida que la razón, por lo que es más poderosa. Al retomar el concepto de lo sublime esbozado por Longino, lo elevó de categoría retórica a general, trasladándolo del lenguaje a la imagen.[2] "Los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas, y para perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a sus observaciones. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginación como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito". Joseph Addison, Los placeres de la imaginación (1711).[3] Esta obra de Addison, en la que el concepto de grandeza se une al de sublimidad, junto con la obra de Edward Young Night Thoughts (1745), suelen considerarse como los puntos de partida de Edmund Burke a la hora de escribir su A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful ("Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello") (1756). La importancia de la obra de Burke radica en que fue el primer filósofo en argüir que lo sublime y lo bello son categorías que se excluyen mutuamente, del mismo modo en que lo hacen la luz y la oscuridad. La belleza puede ser acentuada por la luz, pero tanto una luz demasiado intensa como la total ausencia de luz son sublimes, en el sentido de que pueden nublar la visión del objeto. La imaginación se ve así arrastrada a un estado de horror hacia lo "oscuro, incierto y confuso". Este horror, sin embargo, también implica un placer estético, obtenido de la conciencia de que esa percepción es una ficción. Burke describió lo sublime como un temor controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad, el infinito, el vacío, la soledad, el silencio, etc. Calificó la belleza como “amor sin deseo”, y lo sublime como “asombro sin peligro”. Así, creó una estética fisiológica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como reales. Introdujo igualmente la categoría de lo “patético”, emoción igualable al placer como sentimiento, que proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc. Estos sentimientos producen una “purgación”, recogiendo de nuevo la teoría de la “catarsis” de Aristóteles.[4]

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El siglo XVIII: Alemania El concepto de lo sublime también fue adoptado por dos de los filósofos alemanes más influyentes del siglo XVIII: Immanuel Kant y Arthur Schopenhauer.

Immanuel Kant Immanuel Kant publicó en 1764 sus Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen ("Observaciones sobre el carácter de lo bello y lo sublime"), que retomaría más tarde en su Crítica del Juicio (1790). En ambas obras, Kant investigó el concepto de lo sublime, que definió como “lo que es absolutamente grande”, que sobrepasa al espectador causándole una sensación de displacer, y puede darse únicamente en la naturaleza, ante la contemplación acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras capacidades. "El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón, y a la vez un placer despertado con tal ocasión precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuación de la más grande potencia sensible con ideas de la razón, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia éstas es, empero, ley para nosotros."

Immanuel Kant.

Así, lo bello es una tranquila contemplación, un acto reposado, mientras que la experiencia de lo sublime agita y mueve el espíritu, causa temor, pues sus experiencias nacen de aquello que es temible, y se convierte en sublime a partir de la inadecuación de nuestras ideas con nuestra experiencia. De tal manera, para sentir lo sublime, a diferencia de para sentir lo bello, es menester la existencia de una cierta cultura: el hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo que para el culto es sublime. El poderío de esta experiencia estética invoca nuestra fuerza, y la naturaleza es sublime porque eleva la imaginación a la presentación de los casos en que el ánimo puede hacer para sí mismo sensible la propia sublimidad de su destinación, aún por sobre la naturaleza. De tal modo, Kant interpretó la naturaleza como fuerza, y en ella está lo sublime: "Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de si desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc, reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. (...) llamamos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario". Para Kant lo sublime es el exceso, el desbordamiento: así como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza. Lo sublime es “aquello absolutamente grande”, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al interés de los sentidos: una música muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso. Kant distinguió un sublime “matemático” (del intelecto) y otro “dinámico” (de los sentidos); el matemático se opone a la comprensión, mientras que el dinámico puede amenazar nuestra integridad física (por ejemplo, una tormenta de mar).[5]

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Arthur Schopenhauer Para esclarecer el concepto del sentimiento de lo sublime, Arthur Schopenhauer hizo una lista de las etapas intermedias desde lo bello hasta lo más sublime en su El mundo como voluntad y representación (capítulo 39). Para este filósofo, el sentimiento de lo bello nace simplemente de la observación de un objeto benigno. El sentimiento de lo sublime, en cambio, es el resultado de la observación de un objeto maligno de gran magnitud, que podría destruir al observador. Las fases entre uno y otro sentimiento serían por tanto las siguientes: • Sentimiento de lo bello - La luz reflejada en una flor (placer por la percepción de un objeto que no puede dañar al observador). • Sentimiento muy débil de lo sublime - La luz reflejada en unas rocas (placer por la observación de objetos que no suponen una amenaza, pero carentes de vida). • Sentimiento débil de lo sublime - Un desierto infinito sin movimiento (placer por la visión de objetos que no pueden albergar ningún tipo de vida). • Sentimiento de lo sublime - Naturaleza turbulenta (placer por la percepción de objetos que amenazan con dañar o destruir al observador). • Sentimiento completo de lo sublime - Naturaleza turbulenta y abrumadora (placer por la observación de objetos muy violentos y destructivos). • Sentimiento más completo de lo sublime - La inmensidad de la extensión o duración del universo (placer por el conocimiento del observador de su propia insignificancia y de su unidad con la naturaleza).

El Romanticismo El concepto de lo sublime se incorporó a la estética romántica desde sus orígenes, tanto en Reino Unido como en Alemania. La concepción panteísta de algunos de los primeros románticos, o la visión arrebatada y violenta de la naturaleza propia del Sturm und Drang, se corresponden muy bien con los últimos estadios de lo sublime tal y como los definió Schopenhauer. Johann Christoph Friedrich Schiller también habló de lo sublime, en el que distingue tres fases: “sublime contemplativo”, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a su capacidad; “sublime patético”, peligra la integridad física; y “superación de lo sublime”, en que el hombre vence moralmente, porque es superior intelectualmente. "El sentimiento de lo sublime es un sentimiento mixto. Está compuesto por un sentimiento de pena, que en su más alto grado se expresa como un escalofrío, y por un sentimiento de alegría, que puede llegar hasta el entusiasmo y, si bien no es precisamente placer, las almas refinadas lo prefieren con mucho a cualquier placer". Johann Christoph Friedrich Schiller, De lo sublime, 1801.[6] En Francia, el mayor valedor del concepto de lo sublime fue Victor Hugo, tanto en sus poesías como en su prefacio a su obra de teatro Cromwell, donde definió lo sublime como una combinación de lo bello y lo grotesco, opuesta a la idea clásica

El puente del Demonio en Schöllenen (1777), de Caspar Wolf.

Sublime de perfección. En su propia obra, tanto El jorobado de Notre Dame (en Nuestra Señora de París), como muchos de los elementos de Los Miserables, pueden ser considerados propiamente dentro de la categoría de lo sublime.

Revisiones postrománticas del concepto Las últimas décadas del siglo XIX vieron el nacimiento de la Kunstwissenschaft o "ciencia del arte", un movimiento que intentaba discernir las leyes de la apreciación estética y alcanzar un acercamiento científico a la experiencia estética. A comienzos del siglo XX, el filósofo neokantiano alemán Max Dessoir fundó la revista Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, y publicó su Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, en la que distinguía cinco formas estéticas básicas: lo bello, lo sublime, lo trágico, lo feo y lo cómico. La experiencia de lo sublime implicaba para Dessoir un olvido del propio yo, en el que el miedo es sustituido por una sensación de bienestar y seguridad al enfrentarse a un ser superior. Esta sensación es similar a la experiencia trágica: la "conciencia trágica" es la capacidad de lograr un estado exaltado de la conciencia, logrado a partir de la aceptación del sufrimiento inevitable destinado a todos los seres humanos, y de las oposiciones irresolubles de la vida. Lo sublime, como concepto estético, estaba también en la base del modernismo, que intentaba reemplazar a lo meramente bello mediante la liberación del observador de las limitaciones de su condición humana. En la obra del teórico Jean-François Lyotard, lo sublime apunta a una aporía de la razón: indica el límite de nuestras capacidades conceptuales y revela la multiplicidad e inestabilidad del mundo postmoderno.

Sublime histérico Fredric Jameson da a la categoría "sublime" un sentido distinto de Kant, más próximo a la concepción de Burke, de estupor y horror, para describir la experiencia estética del hiperrealismo, al que considera el arte del capitalismo tardío. Encuentra en el hiperrealismo el síntoma de un mundo dominado por la imagen, en que es posible no distinguir la verdad de la falsedad, en que la vida diaria de la ciudad es alienante, en que la vista se deleita con imágenes convertidas en mercancía: la pobreza urbana es mostrada con brillantes superficies, y hasta los automóviles destruidos brillan con una especie de resplandor alucinatorio. (También lo denomina “sublime Camp”).

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Lo sublime en el arte Lo sublime tuvo gran relevancia en el romanticismo: los románticos tenían la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo, destacando la figura del “genio” –el arte es la expresión de las emociones del artista–. Se exalta la naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasión, una nueva visión sentimental del arte y la belleza que conlleva el gusto por formas íntimas y subjetivas de expresión, como lo sublime. También otorgaron un nuevo enfoque a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los románticos era tan válido como lo racional y luminoso. Partiendo de la crítica de Rousseau a la civilización, el concepto de belleza se alejó de cánones clásicos, reivindicando la belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negación de la belleza, sino su otra cara. Se valoró la cultura clásica, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio, como expresión de la infancia de la humanidad. Asimismo, se revalorizó la Edad Media, como época de grandes gestas individuales, en paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo Incendio de Roma (1787), de Hubert Robert. gusto romántico tuvo especial predilección por la ruina, por lugares que expresan imperfección, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio espiritual, de recogimiento interior.[7] En arte, lo sublime corrió en paralelo con el concepto de lo pintoresco, la otra categoría estética introducida por Addison: es un tipo de representación artística basada en unas determinadas cualidades como serían la singularidad, irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa de determinados objetos, paisajes o cosas susceptibles de ser representadas pictóricamente. Así, sobre todo en el género del paisaje, en el arte romántico se aúnan sublime y pintoresco para producir una serie de representaciones que generen nuevas ideas o sensaciones, que agiten la mente, que provoquen emociones, sentimientos. Para los románticos, la naturaleza era fuente de evocación y estímulo intelectual, elaborando una concepción idealizada de la naturaleza, que perciben de forma mística, llena de leyendas y recuerdos, como se denota en su predilección por las ruinas. El paisaje romántico cobró predilección por la naturaleza grandiosa: grandes cielos y mares, grandes cumbres montañosas, desiertos, glaciares, volcanes, así como por las ruinas, los ambientes nocturnos o tormentosos, las cascadas, los puentes sobre ríos, etc. Sin embargo, no sólo el mundo de los sentidos proporciona una visión sublime, también existe una sublimidad moral, presente en acciones heroicas, en los grandes actos civiles, políticos o religiosos, como se podrá ver en las representaciones de la Revolución Francesa. Igualmente, existe la sublimidad pasional, la de la soledad, la nostalgia, la melancolía, la ensoñación, el mundo interior de cada individuo.[2]

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Los románticos encontraron cierta sublimidad –con efectos retroactivos– en la arquitectura gótica o en la “terribilità” de Miguel Ángel, que para ellos era el genio sublime por excelencia.[8] Sin embargo, el arte sublime se debe circunscribir al realizado en los siglos XVIII y XIX, sobre todo en Alemania y Reino Unido. Dos de los más grandes representantes de lo sublime, entendido como grandeza y como sentimiento desbordante, como un sublime moral más que físico, fueron William Blake y Johann Heinrich Füssli. Blake, poeta y pintor, ilustraba sus propias composiciones poéticas con imágenes de desbordante fantasía, personales e inclasificables, La pesadilla (1781), de Johann Heinrich Füssli, muestra de lo sublime patético, del sentimiento sobrecogedor de lo terrorífico. mostrando una imagen paroxística de lo sublime por el carácter épico, místico y apasionado de los personajes y las composiciones, de movimiento dinámico y exacerbado, de influencia miguelangelesca, como en su poema simbólico Jerusalén (1804-1818) –Blake elaboraba a la vez imagen y texto, como en las miniaturas medievales–. Füssli, pintor suizo afincado en Gran Bretaña, realizó una obra de temática basada en lo macabro y lo erótico, lo satírico y lo burlesco, con una curiosa dualidad, por una parte los temas eróticos y violentos, por otra una virtud y sencillez influida por Rousseau, pero con una personal visión trágica de la humanidad. Su estilo era imaginativo, monumental, esquemático, con cierto aire manierista influido por Miguel Ángel, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino y Domenico Beccafumi. El sentido de lo sublime en Füssli se circunscribe al ámbito emocional, psíquico, más que al físico: es la sublimidad del gesto heroico, como en Juramento en el Rütli (1779); del gesto desolado, como en El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80); o del gesto terrorífico, como en La pesadilla (1781).[9]

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Quizá el más prototípico artista de lo sublime fue el alemán Caspar David Friedrich, que tenía una visión panteísta y poética de la naturaleza, una naturaleza incorrupta e idealizada donde la figura humana tan sólo representa el papel de un espectador de la grandiosidad e infinitud de la naturaleza –obsérvese que generalmente las figuras de Friedrich aparecen de espaldas, como dando paso a la contemplación de la gran vastedad del espacio que nos ofrece–. Entre sus obras destacan: Dolmen en la nieve (1807), La cruz en la montaña (1808), El monje junto al mar (1808-1810), Abadía en el robledal (1809), Arco iris en un paisaje de montañas (1809-1810), Acantilados blancos en Rügen (1818), El caminante sobre el mar de nubes (1818), Dos hombres contemplando la luna (1819), Océano glacial (Naufragio de la “Esperanza”) (1823-1824), El gran vedado (1832), etc.[10]

Soñador (Ruinas de un monasterio en el Oybin) (1835), de Caspar David Friedrich.

Otro nombre de relevancia es el de Joseph Mallord William Turner, paisajista que sintetizó una visión idílica de la naturaleza influida por Poussin y Lorrain, con una predilección por los fenómenos atmosféricos violentos: tormentas, marejadas, niebla, lluvia, nieve, o bien fuego y espectáculos de destrucción. Son paisajes dramáticos, perturbadores, que provocan sobrecogimiento, dan sensación de energía desatada, de tenso dinamismo. Cabe destacar los profundos experimentos realizados por Turner sobre cromatismo y Aníbal cruzando los Alpes (1812), de Joseph Mallord William luminosidad, que otorgaron a sus obras un aspecto de Turner. gran realismo visual. Entre sus obras destacan: El paso de San Gotardo (1804), Naufragio (1805), Aníbal cruzando los Alpes (1812), El incendio de las Casas de los Lores y de los Comunes (1835), Negreros tirando por la borda a muertos y moribundos (1840), Crepúsculo sobre un lago (1840), Lluvia, vapor y velocidad (1844), etc. También cabría citar como paisajistas enmarcados en la representación de lo sublime a John Martin, Thomas Cole y John Robert Cozens en el Reino Unido; Ernst Ferdinand Oehme y Carl Blechen en Alemania; Caspar Wolf en Suiza; Joseph Anton Koch en Austria; Johan Christian Dahl en Noruega; Hubert Robert y Claude-Joseph Vernet en Francia; y Jenaro Pérez Villaamil en España.[11]

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Véase también • • • • • •

Historia de la estética Longino Belleza Pintoresco Pintura de paisaje Pintura romántica

Bibliografía • AA.VV. (1991). Enciclopedia del Arte Garzanti. Ediciones B, Madrid. ISBN 84-406-2261-9. • Arnaldo, Javier (1989). El movimiento romántico. Historia 16, Madrid. • Beardsley, Monroe C. y Hospers, John (1990). Estética. Historia y fundamentos. Cátedra, Madrid. ISBN 84-376-0085-5. • Bozal, Valeriano (1989). Goya. Entre Neoclasicismo y Romanticismo. Historia 16, Madrid. • Bozal, Valeriano (y otros) (2000). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. I). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-580-3. • Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza. Lumen, Barcelona. ISBN 84-264-1468-0. • Givone, Sergio (2001). Historia de la estética. Tecnos, Madrid. ISBN 84-309-1897-3.

Enlaces externos Wikiquote •

Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Sublime.

Referencias [1] Eco (2004), p. 278. [2] Bozal (2000), vol. I, p. 48-51. [3] Bozal (1989), p. 56. [4] Beardsley-Hospers (1990), p. 55-56. [5] Givone (2001), p. 41. [6] Eco (2004), p. 297. [7] Eco (2004), p. 285. [8] AA.VV. (1991), p. 915. [9] Bozal (1989), p. 92-106. [10] AA.VV. (1991), p. 357. [11] Arnaldo (1989), p. 64-75.

Suspensión de la incredulidad

Suspensión de la incredulidad Suspensión de la incredulidad es una expresión que representa la voluntad de un sujeto para dejar de lado (suspender) su sentido crítico, ignorando inconsistencias de la obra de ficción en la que se encuentra inmerso (como por ejemplo la existencia del unicornio), permitiéndole adentrarse y disfrutar del mundo expuesto en la obra. El término se ha aplicado tradicionalmente a la literatura, al cine y al teatro, pero también puede aplicarse al ámbito de los videojuegos. Es usual (al menos en inglés) encontrar la expresión escrita en su forma completa, «suspensión voluntaria de la incredulidad» (willing suspension of disbelief). Sin embargo, el término «voluntaria» resulta redundante, por lo que suele omitirse.

Historia La expresión fue acuñada en 1817 por el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge en el fragmento siguiente: Esta idea dio origen al proyecto de Lyrical Ballads; en el cual se acordó que debería centrar mi trabajo en personas y personajes sobrenaturales, o al menos novelescos, transfiriendo no obstante a estas sombras de la imaginación, desde nuestra naturaleza interior, el suficiente interés humano como para lograr momentanáneamente la voluntaria suspensión de la incredulidad que constituye la fe poética. (Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria)

Ejemplos en la literatura y el teatro En realidad, el concepto deriva del concepto de verosimilitud inserto en la Poética de Aristóteles, que postula la idea retórica de que, para convencer, es preferible una mentira creíble a una verdad increíble. En consecuencia, el escritor debe esforzarse por hacer realista lo irreal, como hizo Miguel de Cervantes al escribir una novela realista parodiando los libros de caballerías. La suspensión de la incredulidad es un componente esencial del teatro en vivo, como demostró William Shakespeare en sus obras. De esta forma, los espectadores aceptan limitaciones en la historia que se les presenta, sacrificando realismo y, en ocasiones, lógica y credibilidad, por mor de la diversión. J. R. R. Tolkien, por el contrario, desafió este concepto en su ensayo Sobre los cuentos de hadas (On Fairy Stories), eligiendo en su lugar el paradigma de la subcreación.

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Teoría literaria

Teoría literaria La teoría literaria es la teoría de la interpretación de la literatura y la crítica literaria. Su historia comienza con la poética griega clásica y la retórica e incluye, desde finales del siglo XVIII, la estética y la hermenéutica. En el siglo XX, el término "teoría" llega a ser un paraguas para una gran variedad de estudios teóricos, la mayoría de los cuales tienen origen claro en varias tendencias de la filosofía continental. En muchas discusiones académicas, los términos "teoría literaria" y "filosofía continental" son casi sinónimos, aunque algunos estudiosos argumentarían que cabe establecer una distinción clara entre uno y otro.

Diferencias entre escuelas La nueva crítica contiene una dimensión moral implícita, y a veces incluso religiosa: un nuevo crítico puede leer un poema de T.S. Eliot o de Gerard Manley Hopkins por su grado de honestidad en la expresión de las contradicciones del mundo moderno. Mientras tanto, un crítico marxista puede encontrar más juicios ideológicos que críticos; el marxista diría que la Nueva Crítica no guardaba suficiente distancia de las posturas religiosas para comprender el poema. Un crítico post-estructuralista puede simplemente evitar el asunto por entender el significado religioso de un poema como una alegoría de significados, considerando la naturaleza referencial de Dios más que cualquier otro tema. Una distinción crucial entre teorías es la intencionalidad, el peso otorgado a las opiniones de los propios autores. La nueva crítica fue la primera escuela en repudiar el papel del autor en los textos interpretativos, prefiriendo centrarse en el texto en sí mismo. A pesar de las muchas controversias entre las escuelas, casi todas están de acuerdo en que el trabajo del autor no es inherentemente más significativo que cualquier otra interpretación.

Escuelas en la teoría literaria • Nueva crítica • W.K. Wimsatt, F.R. Leavis, John Crowe Ransom, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren • Formalismo ruso • Victor Shklovsky, Vladímir Propp • hermeneutica alemana y filólogos • Friedrich Schleiermacher, Wilhelm Dilthey, Hans-Georg Gadamer, Erich Auerbach • Estética de la recepción • Wolfgang Iser, Jean Starobinski, Hans-Robert Jauss • Estructuralismo y semiótica • Roman Jakobson, Claude Lévi-Strauss, el primer Roland Barthes, Mikhail Bakhtin, Jurij Lotman • Postestructuralismo • Michel Foucault, Julia Kristeva, el último Roland Barthes, Gilles Deleuze and Félix Guattari, Maurice Blanchot • Marxismo • Georg Lukács, Raymond Williams, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Theodor Adorno, Walter Benjamin • Feminismo • Luce Irigaray, Hélène Cixous, Elaine Showalter • Teoría Queer • Judith Butler, Eve Sedgewick • Psicoanálisis

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Teoría literaria • Sigmund Freud, Jacques Lacan, Slavoj Zizek, Viktor Tausk • Deconstrucción • Jacques Derrida, Paul de Man, J. Hillis Miller • Nuevo historicismo • Stephen Greenblatt • Estudios culturales • Stuart Hall, Paul Gilroy, John Guillory • Postcolonialismo • Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi Bhabha • Pragmatismo americano • Harold Bloom, Stanley Fish, Richard Rorty • Mitocrítica • Gilbert Durand • Poética Cognitiva • Reuven Tsur, Peter Stockwell, Mark Turner • Materialismo Filosófico • Jesús G. Maestro • Otros teóricos: Robert Graves, Alamgir Hashmi, John Sutherland

Bibliografía • Manuel Asensi Pérez, Historia de la teoría de la literatura, 2 vol., Valencia, Tirant lo Blanch, ISBN 978-84-8002-713-7. • Jonathan Culler. Literary Theory: A Very Short Introduction. ISBN 0-19-285383-X. Edición española: Breve introducción a la teoría literaria. ISBN 84-8432-133-9. • Terry Eagleton. Literary Theory: An Introduction. ISBN 0-8166-1251-X. Edición española: Una introducción a la teoría literaria. ISBN 84-375-0343-4. • Terry Eagleton. After Theory. ISBN 0-465-01773-8. Edición española: Después de la teoría. ISBN 84-8306-619-X. • Jesús G. Maestro. Los materiales literarios. La reconstrucción de la Literatura tras la esterilidad de la "teoría literaria" posmoderna [1], 2007. ISBN 978-84-96915-12-1 • Jean-Michel Rabate. The Future of Theory. ISBN 0-631-23013-0. • The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. ISBN 0-8018-4560-2. • Violeta Varela Álvarez. Contra la "teoría literaria" feminista [2], Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2007. ISBN 978-84-96915-07-7. • Sultana Wahnón Bensusán Teoría de la Literatura y de la interpretación literaria [3], 2008. ISBN 978-84-96915-28-2. • Thomas Ward. La teoría literaria: el romanticismo, el krausismo y el modernismo ante la 'globalización' industrial. University, MS: Romance Monogrphs, Nº 61, 2004. ISBN 1-889441-14-7.

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Teoría literaria

Enlaces externos • Aristotle's Poetics (350 BCE) [4] • Longinus' On the Sublime (1st century CE) [5] • Sir Philip Sidney's Defence of Poesie (1595) [6]

Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6]

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Tzvetan Todorov Tzvetan Todorov (búlgaro: Цветан Тодоров) (Sofía, Bulgaria, 1 de marzo de 1939) es un lingüista, filósofo, historiador, crítico y teórico literario de expresión y nacionalidad francesa, nacido en Bulgaria en 1939.

Trayectoria Hijo de bibliotecarios de Sofía, se educó en la Bulgaria comunista. Reside en Francia desde 1963, a donde fue a estudiar con Barthes, y se quedó en ese país definitivamente. Es profesor y director del Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje, en el Centro Nacional de Investigaciones Científicas (CNRS), en París. Tras un primer trabajo de crítica literaria dedicado a la poética de los formalistas rusos, su interés se extendió a la filosofía del lenguaje, disciplina que concibió como parte de la semiótica o ciencia del signo en general. De su obra teórica destaca la difusión del pensamiento de los formalistas rusos. Más tarde dio un giro en su investigación, y en sus nuevos textos historiográficos predomina el estudio de la conquista de América y de los campos de concentración en general, pero también el estudio de ciertas formas de la pintura. Sin embargo, lo que sobresale una y otra vez son sus reccoridos por el pensamiento ilustrado, por sus orígenes y sus ecos de todo tipo: Frágil felicidad, Nosotros y los otros, Benjamin Constant, El jardín imperfecto o El espíritu de la Ilustración. Todorov es un hombre de las dos Europas, Este y Oeste, que ha enseñado también en Estados Unidos. Se define a sí mismo como un "hombre desplazado": ha partido de su país de origen y tiene una mirada nueva y sorprendida respecto del país de llegada. Desde esa perspectiva enriquecida habla en sus libros de la verdad, el mal, la justicia y la memoria; del desarraigo, del encuentro de culturas y de las derivas de las democracias modernas. Repasa su vida en Bulgaria y Francia, su amor por la literatura, su alejamiento del estructuralismo y del apoliticismo. Explica su humanismo crítico, su extrema moderación, su disgusto por los maniqueísmos y las cortinas de hierro. Su obsesión —quizá debida al pasaje de una nación a otra— es atravesar fronteras, saltar barreras, unir ámbitos en apariencia inconciliables, ya se trate de lenguas, culturas o disciplinas. Le interesan los puntos de encuentro, los matices, las "zonas grises". Es allí donde busca la respuesta a una única pregunta: ¿Cómo vivir? En 2008 le fue concedido el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales por representar "el espíritu de la unidad de Europa, del Este y del Oeste, y el compromiso con los ideales de libertad, igualdad, integración y justicia".

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Bibliografía • • • • • • • • • • • • • • • •

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Nosotros y los otros, 1989 Las morales de la historia, Paidós, 2008, or. 1991 Face à l’extrême * Frente al límite, 1994, or. 1991 La vida en común, Taurus, 1995; La vida en comú, Tres i quatre, 1996. Les abus de la mémoire, 1995. >> Los abusos de la memoria, Paidós, 2008 El hombre desplazado, Taurus, 1997, or. 1996 Benjamin Constant: la pasión democrática, 1997 Elogio de lo cotidiano, 1998 El jardín imperfecto: luces y sombras del pensamiento humanista, Paidós, 2008, or. 1998. La fragilidad del bien: el rescate de los judíos búlgaros, 1999; selección y comentario; trad. de búlgaro por M. Vrinat e I. Kristeva). Elogio del individuo: ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, G. Gutenberg, 2006, or. 2000. Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX, Península, 2002, or. 2000. Deberes y delicias. Una vida de pasante (Entrevistas con Catherine Portevin), 2002. El nuevo desorden mundial. Reflexiones de un europeo, Quinteto, 2008, or.2003. Los aventureros del absoluto, G. Gutenberg, 2007, or. 2006 La literatura en peligro, Galaxia Gutemberg, 2008, or. 2007 El espíritu de la Ilustración, Galaxia Gutemberg, 2008, or. 2006. El miedos a los bárbaros, más allá del choque de civilizaciones, Galaxia Gutemberg, 2008

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Referencias • Entrevista y bibliografía en Los tiempos del presente, Cuatro. ediciones, 2001. • 'Un humanismo bien temperado', conversación con Ger Groot, en Adelante, ¡contradígame!, Sequitur, 2008.

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Artículos en Wikinoticias: Entregados los Premios Príncipe de Asturias 2008 " Tzvetan Todorov, Premio Príncipe de Asturias de las Ciencias Sociales 2008" [1] "Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov" [2] (Documento PDF del libro, e-book) "Tzvetan Todorov y Los géneros del discurso" [3] "El miedo a los bárbaros" [4]

Referencias [1] [2] [3] [4]

http:/ / www. fundacionprincipedeasturias. org/ premios/ 2008/ tzvetan-todorov/ http:/ / www. esnips. com/ nsdoc/ e1abde63-77d6-473f-9c64-aabd0fe1a9b3/ / http:/ / www. corodebabel. com. ar/ Analisis-y-Critica-Literaria/ tzvevan-todorov-y-los-generos-del-discurso. html http:/ / www. semanario. ucr. ac. cr/ index. php?option=com_content& view=article& catid=43%3Acategoria-loslibros& id=113%3Ael-miedo-a-los-barbaros& Itemid=61

Tractatus Coislinianus El Tractatus Coislinianus es un manuscrito que esboza una teoría de la comedia en la tradición de la Poética de Aristóteles. El Tractatus afirma que la comedia provoca la risa y el placer, por lo tanto, depuración de las emociones (catarsis), en forma paralela a la descripción de la tragedia en la Poética. Se procede a describir los dispositivos utilizados y la forma en que debe susitarse la catarsis. El manuscrito se encuentra actualmente en París, en la Bibliothèque Nationale; Es llamado "Coislinianus 120." El manuscrito del siglo X se encontraba en el Gran Monasterio de Lavra en el Monte Athos. En 1643, Atanasio H-Rhetor lo envió desde Chipre a Seguier de Coislin. El clasicista J. A. Cramer, leyendo a través de la colección de Charles Henri du Cambout de Coislin, quedó impresionado por el contenido, pensando que era el trabajo de un comentarista de Aristóteles en la teoría de la comedia, y lo publicó en 1839. Esta creencia no fue olvidada, sino que ha cobrado fuerza en el siglo XX; Richard Janko ha argumentado que se trata de las notas o bocetos de la segunda parte se perdió de la Poética. Nesselrath, por su parte, argumenta que se trata de un trabajo posterior, tal vez por Teofrasto.

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Vasili Trediakovski

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Vasili Trediakovski Vasili Trediakovski

Nombre

Vasíli Kirílovich Trediakóvski

Nacimiento

5 de marzo de 1703 Astracán

Defunción

6 de agosto de 1769 (66 años) San Petersburgo

Ocupación

poeta, traductor y científico

Nacionalidad

Vasíli Kirílovich Trediakóvski (Astracán, 5 de marzo de 1703 – San Petersburgo, 6 de agosto de 1769) fue un notable poeta, traductor y científico ruso.

Biografía Nació en Astracán, en la familia de un sacerdote. En 1723 huyó de casa e ingresó en la Academia Moscovita de Estudios Clásicos de Moscú. Escribió sus primeros dramas y poemas en 1725. En 1726 abandonó la academia y marchó a La Haya para continuar sus estudios de Teología y Filosofía. Más tarde se trasladó a París y estudió Matemática, Teología y Filosofía en La Sorbona. En 1730 regresó a Rusia y publicó su traducción de la novela de Paul Tallemant le Jeune El viaje a la isla del amor (1663). Trediakovski escribió el prefacio del libro, en el que abogaba por el uso de la lengua rusa contemporánea en lugar del eslavo eclesiástico en las nuevas obras literarias. Fue poeta cortesano de Ana de Rusia. En 1733 fue admitido en la Academia de Ciencias para crear un diccionario y gramática de la lengua rusa. Fue uno de los primeros teóricos de la literatura en Rusia. Publicó en 1735 su obra teórica Nuevo y conciso método de composición de poesías rusas (Novi i kratki sposob k slozheniyu stijov rosiyskij). Contrario al pie silábico tradicional, introdujo las nociones de pie métrico y de ritmo trocaico (_U) y yámbico (U_). También determinó los géneros del soneto, el rondeau, la epístola, la oda, etc. En 1741, a la muerte de Ana de Rusia, su fama literaria decayó y Mijaíl Lomonósov le sobrepasó como poeta, provocando que Trediakovski cayera en la pobreza. A pesar de ello, en 1742 se casó y tres años más tarde fue elegido profesor de elocuencia en la Academia. En 1752 publicó sus obras completas en dos volumenes. Tradujo al ruso 9 volumenes de Histoire ancienne y 16 volúmenes de Histoire romaine de Charles Rollin, Argenis del utopista inglés John Barclay, Eunuchus del satírico dramaturgo romano Publio Terencio Africano y El arte poética de Nicolás Boileau.

Vasili Trediakovski En 1766 publicó una traducción libre de Las aventuras de Telémaco de François Fénelon, Telemajida, del cual la corte hizo mofa porque, después de la poesía de Lomonósov, los versos de Vasili resultaban pesados y arcaicos. Abogó por la «transposición cultural» у la "emulación del traductor y el autor" en sus traducciones.

Obras escogidas Obras teatrales • “Jasón”, drama (perdido) • “Tito, el hijo de Vespasiano”, drama (perdido) • “Deidamia”, tragedia (1750) Poema grande • Teóptia (1754), poema filosófica Versos • Elegia sobre el muerte de Pedro el Grande (1725) • Cancioneta (1725) • • • • •

Elogio a Rusia (1728) Versos sobre fuerza de amor (1730) Cancioneta amorosa (1730) La oda sobre la rendición de Gdańsk (1734, 1752) Un ciclo de 51 fábulas

Obras teóricas • • • • •

“Nuevo y conciso método de composición de poesías rusas” (1735) “Diálogo entre un extranjero y un ruso sobre la ortografía vieja y nueva” (1748) “Un opinión de principios de poesía” (1752) “Sobre antigua, media y moderna versificación rusa” (1755) “Prefacio a “Telemajida” (1756)

Enlaces externos • Sus obras en ruso [1] • Su biografía [2] • lITERATURA Y TRADUCCIÓN. EL CASO DE RUSIA por Agata Orzeszek [3]

Referencias [1] http:/ / az. lib. ru/ t/ trediakowskij_w_k/ [2] http:/ / www. biografiasyvidas. com/ biografia/ t/ trediakovski. htm [3] http:/ / www. traduccionliteraria. org/ 1611/ art/ orzeszek. htm

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Valentin Voloshinov

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Valentin Voloshinov Valentín Volóshinov

Nacimiento

1895

Fallecimiento

13 de junio de 1936 (41 años)

Nacionalidad(es)

 Unión Soviética

Campo(s)

lingüística, crítica literaria, marxismo

Instituciones

Universidad Herzen, Leningrado

Valentín Nikólaievich Volóshinov (en ruso, Валенти́н Никола́евич Воло́шинов) (1895 - 13 de junio de 1936), lingüista ruso, miembro del llamado Círculo de Bajtín, junto a Mijaíl Bajtín y Pável Medvédev. Es uno de los principales referentes de la teoría literaria marxista y de la teoría de la ideología. Su obra principal es El marxismo y la filosofía del lenguaje (Marksizm i Filosofiya Yazyká) escrita hacia fines de los años '20. Allí realiza una crítica a la lingüística contemporánea (Saussure, Vossler, Potebniá, Steinthal) volcada al estudio del signo lingüístico abstracto y del lenguaje como un sistema de normas invariables, y desarrolla su teoría del signo ideológico:[1] La lengua como sistema estable de formas normativamente idénticas es tan sólo una abstracción científica, productiva únicamente para ciertos fines teóricos y prácticos. Esta abstracción no se adecua a la realidad concreta del lenguaje. (...) El lenguaje es un proceso continuo de generación, llevado a cabo en la interacción discursiva social de los hablantes. No se conoce la fecha exacta de la elaboración de estos textos y se ha discutido su autoría. Algunos la han atribuido a su colega Mijaíl Bajtín Fue profesor en la Universidad Herzen de Leningrado hasta 1934. Murió de tuberculosis en 1936.

Valentin Voloshinov

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Textos • "El discurso en la vida y el discurso en la poesía", Revista Zvezdá, 1926. • Freudismo, Leningrado, 1927. • El marxismo y la filosofía del lenguaje, Leningrado, 1929(?)

Enlaces externos • Valentin Voloshinov, El discurso en la vida y el discurso en la poesía (1926) [2] • Voloshinov en Marxists.org [3] (en inglés) Círculo de Bajtín, Leningrado, 1924-26. Volóshinov, sentado, al medio

• Valentin Voloshinov, El Marxismo y la filosofía del lenguaje Ediciones Godot, Buenos Aires (2009) [4]

Referencias [1] Voloshinov, V. El marxismo y la filosofía del lenguaje, Alianza, Madrid, 1992. Traducción de Tatiana Bubnova. [2] http:/ / www. filo. uba. ar/ contenidos/ carreras/ letras/ catedras/ teoria_y_analisis_literario/ sitio/ El_discurso_en_la_vida_y_el_discurso_en_la_poesia. pdf [3] http:/ / www. marxists. org/ archive/ voloshinov/ index. htm [4] http:/ / www. edicionesgodot. com. ar/ libros/ ediciones-godot-voloshinov-filosofia-lenguaje. html

Lauro Zavala Lauro Zavala (Ciudad de México, 30 de diciembre de 1954), es investigador universitario, conocido por su trabajo en teoría literaria, semiótica y cine, especialmente en relación con los estudios sobre ironía, metaficción y microrrelato. Desde 1984 trabaja como profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco, donde coordina el Área de Concentración en Semiótica Intertextual. Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México, es autor de una docena de libros y más de 150 artículos de investigación publicados en Estados Unidos, Inglaterra, España, Francia y otros 15 países. Sus trabajos han sido citados en más de 750 libros y revistas especializadas. Ha sido invitado a impartir cursos y conferencias en más de 45 universidades y en más de 60 congresos académicos nacionales e internacionales. Hasta la fecha ha dirigido más de 150 tesis universitarias. La Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México elaboró un DVD a partir de su libro de texto sobre cine. Su interés por la lexicografía es evidente en su Manual de análisis narrativo, donde propone lo que él llama "jurisprudencia lexical" para casi 500 términos organizados en forma de glosarios. Actualmente es presidente de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (SEPANCINE), y desde 2005 organiza cada año el Congreso Internacional de Análisis Cinematográfico. Creador de un sistema de modelos para el análisis textual y el análisis de la intertextualidad que permiten estudiar la llamada traducción intersemiótica. Estos modelos están diseñados para analizar cuentos, novelas, minificciones literarias y audiovisuales, películas de ficción y documentales, y otras formas de narrativa, así como fotografías y otros productos culturales.

Lauro Zavala El núcleo de su propuesta es un modelo teórico para el análisis de los componentes formales de carácter posmoderno (simultáneamente tradicional y vanguardista) en diversas formas de narrativa. Esta respuesta al formalismo ruso, la deconstrucción y otras teorías de origen europeo surge del estudio de la literatura hispanoamericana, donde el elemento central no es el desarrollo moral del protagonista, sino la experimentación con el lenguaje. De acuerdo con esta propuesta, un rasgo medular de la cultura posmoderna es la tendencia a la mayor complejidad posible en materiales de brevedad extrema. A partir de la condición mestiza y paradójica de la cultura regional, el género de la minificción surgió a principios del siglo XX en la literatura hispanoamericana. Su interés por la profesión académica lo ha llevado a elaborar una docena de antologías literarias de carácter didáctico, y a escribir varios libros sobre el trabajo de docencia e investigación, además de crear la revista especializada El Cuento en Red.

Publicaciones Análisis Cinematográfico • Material inflamable. Reseñas y crítica de cine (UAMX, 1989) • Permanencia voluntaria. El cine y su espectador (UV, 1994) • Elementos del discurso cinematográfico (UAMX, 2005). Premio al Libro de Texto en la Universidad Autónoma Metropolitana. • Teoría y práctica del análisis cinematográfico (Trillas, en prensa) • La seducción luminosa. Cine y traducción intersemiótica (UNAM, en prensa)

Análisis Literario Libros más recientes: • • • •

Paseos por el cuento mexicano contemporáneo (Nueva Imagen, 2004) Cartografías del cuento y la minificción (Renacimiento, Sevilla, España, 2005) La minificción bajo el microscopio (UNAM, 2006) Cómo estudiar el cuento (Trillas, 2009)

Semiótica • • • •

La precisión de la incertidumbre. Posmodernidad, vida cotidiana y escritura (UAEM, 2005) Manual de análisis narrativo (Trillas, 2007) Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (UACM, 2008) Antimanual del museólogo. Hacia una museología de la vida cotidiana (UAM / INAH, en prensa)

La Profesión de Investigador • De la investigación al libro. Estudios y crónicas de bibliofilia (UNAM, 2007) • Instrucciones para eliminar a un profesor. Viñetas de la vida académica (Praxis / UABCS, 2008) • Semiótica preliminar. Ensayos como conjeturas (en prensa)

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Lauro Zavala

Antologías Literarias • • • • • • • •

• • • • •

Teorías de los cuentistas (UNAM, 1993; 2008) La escritura del cuento (UNAM, 1995; 2008) Poéticas de la brevedad (UNAM, 1996; 2008) Humor e ironía en el cuento mexicano (Asociación de Escritores de Uruguay, 1992, 2 vols.) La palabra en juego. El nuevo cuento mexicano (Univ. Aut. Edo. México, 1993) Cuentos sobre el cuento (UNAM, 1998) Borges múltiple. Cuentos y ensayos de cuentistas (en colaboración con Pablo Brescia, UNAM, 1999) Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos (Alfaguara Juvenil, 2000). Libro seleccionado en 2001 para la edición especial de la Secretaría de Educación Pública (45,000 ejemplares distribuidos en las bibliotecas y escuelas del país) La ciudad escrita. Humor e ironía en el cuento urbano (El Ermitaño, 2000) Relatos mexicanos posmodernos. Antología de prosa ultracorta, híbrida y lúdica (Alfaguara Juvenil, 2001). Libro seleccionado en 2004 para la edición especial de la Secretaría de Educación Pública El dinosaurio anotado. Edición crítica de 'El dinosaurio' de Augusto Monterroso (Alfaguara Juvenil, 2002) La minificción en México: 50 textos breves (UPN, Colombia, 2002) Minificción mexicana (UNAM, Antologías Literarias del Siglo XX, 2003)

Trabajo Editorial Director de El Cuento en Red. Revista de Investigación en Teoría y Análisis Literario. Publicación semestral, creada el año 2000 en la UAM Xochimilco en colaboración con Humboldt State University [1]

Enlaces externos Cuento y Minificción • Un modelo para el estudio del cuento. (revista Casa del Tiempo UAM) [2] • El cuento ultracorto bajo el microscopio. [3] • El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario [4] • Glosario de términos de ironía narrativa [5] • Diez razones para olvidar El dinosaurio de Monterroso (Centro Virtual Cervantes) [6] • Diez aproximaciones didácticas al Bestiario de Juan José Arreola (Revista Casa del Tiempo UAM) [7] • La minificción en Arreola y el problema de los géneros: Seis aproximaciones breves (revista Casa del Tiempo UAM) [8] • Ética y estética en la narrativa posmoderna: Un modelo axial para cuento y cine (revista Casa del Tiempo UAM) [9]

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Lauro Zavala

Cine y Literatura • Del cine a la literatura y de la literatura al cine. (Revista Casa del Tiempo UAM) [10] • Los documentales sobre la vida en los desiertos. (Revista Casa del Tiempo UAM) [11]

Varios • 28 artículos de L. Zavala publicados por la UAM desde 1982 (Biblioteca Digital) [12] • Elementos de análisis intertextual [13] • En Babelia [14] • La enseñanza universitaria como promoción de la lectura especializada [15] • La tendencia transdisciplinaria en los estudios culturales. (Revista Casa del Tiempo UAM) [16] • Seis propuestas para un género del tercer milenio: Brevedad, Diversidad, Complicidad, Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad (Ciudad Seva) [17]

Referencias [1] http:/ / cuentoenred. xoc. uam. mx [2] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ casadeltiempo/ 90_jul_ago_2006/ casa_del_tiempo_num90-91_26_31. pdf [3] http:/ / www. ciudadseva. com/ textos/ teoria/ hist/ zavala1. htm [4] http:/ / usuarios. lycos. es/ wemilere/ ultracorto. htm [5] http:/ / sincronia. cucsh. udg. mx/ zavalo. html [6] http:/ / cvc. cervantes. es/ ACTCULT/ monterroso/ acerca/ zavala. htm [7] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ revista/ may2001/ zavala. html [8] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ revista/ feb2003/ zavala. pdf [9] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ casadeltiempo/ 100_jul_sep_2007/ casa_del_tiempo_num100_78_81. pdf [10] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ casadeltiempo/ 95_96_dic_ene_2007/ casa_del_tiempo_num95_96_10_13. pdf [11] http:/ / www. uam. mx/ difusion/ casadeltiempo/ 16_iv_feb_2009/ casa_del_tiempo_eIV_num16_38_41. pdf [12] http:/ / bidi. xoc. uam. mx/ busqueda. php?pagina=3& indice_resultados=20& indice=AUTOR& tipo_material=TODOS& terminos=Zavala,%20Lauro [13] http:/ / xochitl. uam. mx/ cecad/ librosenlinea/ zavala/ 32intertextual. pdf [14] http:/ / www. elpais. com/ articulo/ semana/ Acercamiento/ elpepuculbab/ 20070901elpbabese_7/ Tes [15] http:/ / www. solareditores. com/ digital/ tecnologias_digitales/ la_ensenanza_universitaria_com. php [16] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ revista/ mar2002/ zavala. pdf [17] http:/ / www. ciudadseva. com/ textos/ teoria/ hist/ zavala2. htm

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Íncipit

Íncipit En sociocrítica, se le denomina íncipit al inicio del relato, el cual es considerado como el espacio textual en el que se da el montaje de la narración y la programación ideológica de texto. Claude Duchet ha señalado que el íncipit es un lugar estratégico de condensación de sentido, pues es al inicio del texto que se organizan una serie de códigos cuyo fin último es orientar la lectura. El arranque se constituye a partir de las tensiones que se establecen entre lo ya dicho y lo potencialmente decible. Es decir, el íncipit preanuncia toda la novela y, por eso, contiene los materiales que deciden el espacio, la lectura y el trayecto del texto. Para Duchet, al íncipit lo condicionan los siguientes aspectos: • Una relación narrativa, temática y semántica con el texto. • Una serie de mecanismos que estructuran la "puesta en escena". Esta retórica de apertura, como se le ha llamado, busca responder a las preguntas básicas del relato: quién, dónde, cuándo. • Una relación con el título. En palabras de María Amoretti, "el íncipit, entonces, lanza las huellas de un trabajo textual productor de ideología y, al ser la iniciativa de la palabra, fija sus presuposiciones y jurisdicción".

Técnica literaria La técnica literaria es aquella que permite realizar diferentes modalizaciones dentro de un texto narrativo. Existen un sinnumero de técnicas tales como el soliloquio, el montaje, la conciencia bruta o el fluir de la conciencia, entre otras.

Técnicas El soliloquio es una técnica narrativa contemporánea que busca mediante un hablante la expresión de una idea fundamentada en el origen de una comunidad u origen del cosmos. El fluir de la conciencia es aquella técnica donde un hablante posee una estructura externa a la composición del texto en su totalidad, sino que actúa como ente narrador y a la vez receptor del propio mensaje. El montaje es el más utilizado por los cineastas en el mundo. Éste se basa en dividir escenas en fragmentos llamados "small and slow" que indican una pequeña y lenta panoramica de lo que pasa en la obra bruta. El creador contemporáneo más conocido por sus montajes es el canadiense Paul McDowell, reconocido productor y cineasta del presente siglo, que inventó el proceso del montaje contemporaneo al post-modernista.

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Abandono de sí

Abandono de sí Abandono o más propiamente, abandono de sí, es el término utilizado por escritores de obras ascéticas y místicas para referirse a la primera etapa de la unión del alma con Dios al conformarse con su voluntad. Es descrito como el primer paso en la vía unitiva o perfecta para acercarse a Dios mediante la contemplación, de la cual es el preludio. Éste implica la purificación pasiva a través de la cual la persona pasa al aceptar pruebas y sufrimientos permitidos por Dios para volver a las almas hacia Él. Implica también la desolación que viene sobre el alma cuando se renuncia a lo que gratifica desordenadamente a las criaturas, la renuncia a consuelos naturales con el fin de buscar a Dios, y la pérdida por un tiempo de la conciencia de fuertes y ardientes impulsos de las virtudes de Fe, Esperanza, y Caridad; y finalmente la aridez o la falta de devoción ferviente en la oración y en otras actividades espirituales. Según algunos, es equivalente a la "noche oscura", descrita por San Juan de la Cruz, o la oscuridad del alma en un estado de purificación, sin luz, en medio de muchas dudas, riesgos y peligros. También es usado erradamente para expresar una condición del alma quietista, que excluye no sólo todo esfuerzo personal, sino incluso deseos, y dispone a la persona a aceptar el mal con la fatalista razón de que éste no puede ser evitado. El contenido de este artículo incorpora material de la Catholic Encyclopedia, de dominio público.

Enlaces externos Wikiquote •

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En psicología, el álter ego (del Latín otro yo), es una segunda personalidad de alguien. Este término, por su significado, puede significar varias cosas: • • • • • • •

Alter Ego, un dúo alemán de música electrónica. Alter Ego, una marca de Wizards of the Coast. Alter Ego, una línea de productos para el cabello. Alter ego, un videojuego para la computadora Commodore 64. Alter ego, una canción de la banda argentina Shaila Alter ego, un tema central del cuento "El otro" de Jorge Luis Borges. Alter ego, primer tianguis de diseño emergente en León, Guanajuato

• Alter ego, una canción del grupo Perros callejeros El término también se usa en la ficción, en historietas o en libros. Puede ser la identidad secreta de un superhéroe, de algún artista, de un personaje en cine o televisión, o de un personaje de novela.

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Álter ego El ejemplo más clásico de personificación del álter ego se ve en el libro de Robert Louis Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, donde el doctor Jekyll descubre una fórmula que le permite liberar su maligno otro yo, Mister Hyde. Historietas • • • • • • • • •

de Superman es Clark Kent de Butters es Profesor Caos ( de South Park ) de Bruce Wayne es Batman de Tim Drake es Robin de Peter Parker es Spider-Man de Otto Octavius es el Doctor Octopus de Bruce Banner es Hulk de Norman Osborn es el Duende Verde de Ken Ichijouji es el digimon emperador

Personajes reales • de Beyoncé es Sasha Fierce • de Bryan Carroll es Buckethead • de Charles Bukowski es Henry Chinaski • • • • • • • • • • • • • • • •

de Christina Aguilera son X-tina y Baby Jane de David Bowie es Ziggy Stardust de Eminem es Slim Shady de Fernando Ruiz Diaz es Ulises Strumia. de Joe Hahn es Remy. de John Lennon es Winston Leg-Thigh de Marilyn Manson es Brian Warner de My Chemical Romance es The Black Parade. de Paul David Hewson es Bono. de Peter Garcher es Spidergarch de Richard Stallman es San Ignucio. de Roberto Bolaño es Arturo Belano de Roberto Dueñas es Eloy Malatesta. de Terry Gilliam es el Capitán Caos de Tom Morello es The Nightwatchman de Larry David es George Constanza

Personajes de ficción • • • • • • • • •

de Mr. Brooks es Marshall de Smeagol es Gollum de Miley Cyrus es Hannah Montana de Yugi Motou es Athem de Sora es Roxas de Niki Sanders es Jessica Sanders de Beavis es El Gran Cornholio de Jesus Of Suburbia es Saint Jimmy de franco sama es chokiba

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Álter ego

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Especial%3Aloqueenlazaaqu%C3%AD%2F%25c3%2581lter_ego [2] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ %C3%81lter_ego

Anagnórisis Anagnórisis, helenismo cuyo significado es "revelación", "reconocimiento" o "descubrimiento". El término fue utilizado por primera vez por Aristóteles en su Poética. Describe el instante de revelación en que la ignorancia da paso al conocimiento, pero con un significado muy particular. Aunque la anagnórisis es un recurso frecuente en muchos géneros, Aristóteles la describió en relación con la tragedia clásica griega, con la que está asociada de modo especial. De acuerdo con Aristóteles, el momento ideal para la anagnórisis trágica es la peripeteia (giro de la fortuna): en un momento crucial, todo se le revela y hace claro al protagonista, con efectos casi siempre demoledores. Por ejemplo, el descubrimiento por parte del héroe trágico de alguna verdad sobre sí mismo o de algunas acciones que significan que, ahora que las sabe, toda la trama cambia de dirección como resultado de su reacción a las noticias. La revelación de esta verdad (que ya era un hecho, pero el protagonista ignoraba) cambia la perspectiva y la reacción del héroe, que se adapta y se acomoda aceptando su destino y en consecuencia ayudando a que este ocurra. Un ejemplo clásico de anagnórisis en la tragedia griega se halla en el Edipo Rey de Sófocles cuando Edipo se entera de que la persona que había matado era su padre y que su esposa es su madre. Un caso especialmente emotivo es el de Ágave al final de Las Bacantes de Eurípides, que llega a Tebas con lo que cree la cabeza de una fiera en su mano. A medida que el dios se va retirando de su ser, comprende que se trata de su propio hijo, Penteo, al que ella y las demás Bacantes han despedazado en una orgía de sangre. En la comedia la anagnórisis es también un recurso frecuente: en las obras de Menandro y sus imitadores latinos, abundan los personajes que han sido abandonados de pequeños y criados como miembros de una clase social inferior. Al entablar una relación con un personaje noble, su extracción humilde supone un estorbo; al final de la obra, se descubre por algún indicio (una marca de nacimiento, un objeto personal que la madre dejó junto al bebé) su verdadera identidad, y la pareja puede unirse felizmente en matrimonio. En la épica griega tenemos un buen ejemplo de anagnórisis en los últimos cantos de la Odisea, cuando Ulises vuelve a su patria y varios personajes le van reconociendo (su viejo perro Argos, su nodriza Euriclea, su hijo Telémaco, su padre Laertes...), en una gradación que termina cuando su esposa Penélope, la más reacia a aceptar la revelación, le somete a una última prueba para confirmar su identidad. En la literatura española, la anagnórisis es moneda corriente en las novelas de caballerías, el teatro barroco (p. ej. La dama duende, de Calderón) y el drama romántico.

Referencias • Estébañez Calderón, Demetrio (1999). Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza. ISBN 84-206-8581-X.

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Autor implícito

Autor implícito El autor implícito es un tipo de perspectiva literaria, creada por Wayne Booth. Es una especie de narración en la que la perspectiva del autor se deduce del texto de la obra. También se lo puede llamar autor implicado.

Enlaces externos • Glosario de Narratología [1]

Referencias [1] http:/ / faculty. washington. edu/ petersen/ 321/ narrtrms. htm

Cesura Cesura, espacio dentro de un verso, que lo separa en dos partes llamadas hemistiquios, cuyo uso no hace necesario el uso de puntuación. El fin de un hemistiquio es considerado como el fin de un verso, y por ende, según lo establecido por la ley del acento final, se le restará una sílaba métrica si la palabra final es esdrújula, se quedará igual si es llana, y se le sumará una sílaba métrica si es aguda. Puede haber una rima interna entre versos contiguos, según las mismas reglas de la rima en general.

Cliffhanger Los cliffhangers (literalmente "colgante de un acantilado") son las escenas que normalmente, al final del capítulo de una teleserie, cómic, película, libro o cualquier obra que se espere que continúe en otra entrega, generan el suspenso o el shock necesario para hacer que la audiencia se interese en conocer el resultado o desarrollo de dicho efecto en la siguiente entrega. Un cliffhanger puede ser simplemente una imagen, una acción, o tal vez sólo una frase, dependiendo del medio y del tipo de historia. Originalmente eran usados en la literatura pulp (ediciones en rústica) y en los radiodramas, y de ahí pasaron a los seriales de cine, a los cómics y, en el último par de décadas, a la televisión e incluso a los videojuegos; es uno de los recursos más utilizados actualmente en los dos últimos, gracias a la división de éstos en entregas, números o capítulos, y debido sobre todo a la importancia en estos medios de atraer al público a que siga las consecuencias por venir tras el corte dado en el argumento con este recurso. Así se logra mantener en vilo al espectador/lector/jugador hasta el desenlace de la situación. Son muy usados también al final de cada capítulo de un libro. El fenómeno psicológico que explica por qué funciona este recurso se denomina Efecto Zeigarnik.

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Dáctilo (métrica)

Dáctilo (métrica) En la métrica grecolatina, el dáctilo (del latín dactylus, y este del griego δάκτυλο, dáktylos, «dedo») es un pie compuesto por una sílaba larga seguida de dos breves. El nombre procede de la analogía entre las tres falanges del dedo con las tres sílabas del pie. Posiblemente su origen es prehelénico. El dáctilo se empleó en la epopeya y en la poesía religiosa (por ejemplo en los oráculos). En la literatura española, también se denomina dáctilo al pie rítmico acentual que, a diferencia del clásico original, no se basa en la cantidad, sino en la intensidad: se forma combinando una sílaba fuerte y dos débiles. Se ha utilizado en poesía de España e Hispanoamérica en distintos tipos de versos, como decasílabos, hexadecasílabos, heptadecasílabos y bidecasílabos.

Decompressive storytelling El decompressive storytelling es un estilo de escritura muy recurrentemente en cómics o televisión, y por el que los sucesos y las líneas argumentales se van desarrollando lentamente, en ocasiones ni siquiera avanzando y centrándose en aspectos secundarios o irrelevantes.

Decompressive Storytelling en los cómics En los cómics es uno de los recursos actuales más habituales entre los diferentes escritores, pudiendo así pasar números enteros de una colección en la que la trama principal apenas avance, recurriendo para ello a escenas de acción alargadas, diálogos entre personajes sobre temas triviales, o tramas secundarias con menor interés, y que en ocasiones tampoco acaban de cerrarse. Algunos de los factores que influyen en esta forma de guionizar los cómics son la espectacularidad de los dibujos, para lo que se resta dinamismo al guión en pos del aspecto gráfico, pero sobre todo la forma de publicación de las editoriales estadounidenses de superhéroes, en el llamado formato TPB.

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Deus ex machina

Deus ex machina Deus ex machina (lat. AFI: [ˈdeːus eks ˈmaːkʰina]) es una expresión latina que significa «dios surgido de la máquina», traducción de la expresión griega «απò μηχανῆς θεóς» (apò mēchanḗs theós). Se origina en el teatro griego y romano, cuando una grúa (machina) introduce una deidad (deus) proveniente de fuera del escenario para resolver una situación.

Resolución de guión Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lógica interna. Desde el punto de vista de la estructura de un guión, “Deus ex Machina” hace referencia a cualquier evento cuya causa viene impuesta por necesidades del propio guión, a fin de que mantenga lo que se espera de él desde un punto de vista del interés, de la comercialidad, de la estética o de cualquier otro factor, incurriendo en una falta de coherencia interna. No es necesario investigar demasiado en los guiones para encontrar ejemplos de “Deus ex Machina”. Bien sea la llegada del héroe en el último momento, la inesperada carga de caballería, el oportuno eclipse o la sorprendente necedad del villano perdiendo el tiempo al contarle los planes a los protagonistas, es muy difícil evitar la aparición de estos elementos. El motivo en general es simple: en muchos guiones, la trama es el hilo primario de creación al que se tienen que adaptar todos los demás elementos. El principal problema de este tipo de eventos es que, al percibirse la falta de coherencia interna, puede producir incomodidad, ya sea entre lectores, espectadores o actores, dependiendo de la obra. La cantidad justa de causalidad impuesta por la narración es un ingrediente difícil de manejar para el guionista: por una parte, es un método fácil para obtener la trama deseada, pero también puede hacer que el conjunto no resulte creíble, haciendo que se note “forzado”, o que incluso roce en el surrealismo.

Cómo evitarlo Una de las formas de evitarlo es recurriendo al Planting y al pay off (climax de una narrativa o una secuencia de eventos).

Su uso como título • Una canción del proyecto de música industrial/techno Nachtmahr lleva por nombre "Deux ex machina". • En el videojuego Universe at War (El universo en guerra) la última misión del juego se llama "Deus ex machina". • También es citado en videojuegos como es el caso de Deus Ex o el mucho más antiguo Deus Ex Machina para Spectrum. • En el juego Star Wars: Republic Commando, un capítulo del juego de la misión en el RAS Prosecutor lleva el nombre "Deus ex machina". • En el juego de Nintendo DS Advance Wars Dual Strike con el CO power de Von bolt (Ex Machina). • El capítulo Ex Deus Machina de la novena temporada de Stargate SG-1. • En el juego de estrategia Warhammer 40000, donde la organización Adeptus Mechanicus predica una religión conocida como el culto a la máquina, cuyo dios es el Dios Máquina. • El grupo de death metal melódico The Moebius Curve titula a su primer disco "Deus Ex Machina". • El último episodio de la serie de anime "Ergo Proxy" lleva el título "Deus Ex Machina". • 'Ex Machina', cómic para adultos de la editorial DC Comics creado por Brian K. Vaughan y Tony Harris. • La segunda parte de la película de animación computarizada Appleseed lleva el nombre 'Ex-Machina'. • Un capítulo de la primera temporada de Casados con Hijos se titula "Deus Ex Machina". • En el videojuego Mechassault 2: Lone Wolf, la última misión se llama "deus ex machina".

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Deus ex machina • • • • • • • • • • • • • •

El capítulo 19 de la primera temporada de la serie Lost se titula Deus Ex Machina (Lost) En el juego de cartas Munchkin hay una carta que se llama "Deux ex machine-gun". En el juego Sid Meier's Civilization IV, una frase tecnológica. En la Machinima hecha con el motor gráfico de Halo 3 y hecha por "DigitalPh33r". En el juego Monochrome, al perder, dice: "Deus ex Machina". El capítulo 4 de la segunda temporada de la serie Jeremiah se llama "Deus Ex Machina". Su argumento nos ayuda a entender el significado de esta expresión. El capitulo 3 de la primera temporada de "Sin Tetas no hay Paraiso", se llama "Deus Ex Machina". El Capitulo 34 "El juego de las partes" de la historieta italiana WITCH mencionan el termino "Deux Ex Machina" que es una entidad superior que lo resuelve todo. En el manga Mirai Nikki, "Deux Ex Machina" es el dios del espacio-tiempo. En la película Donnie Darko, cuando éste y sus amigos son atacados en casa de la Sra. Sparrow. En la saga "Las 13 vidas y media del capitán Osoazul", el salvosaurio que acompaña a Osoazul se llama "Deus X Machina" En la OVA IV de Hellsing. El dirigible insignia de Millenium se llama "Deux ex machina". Es el título de la primera maqueta de la banda granadina Anima Adversa El último álbum de FLOPPY (grupo angura kei/visual kei japonés) se llama "Deus ex machina".

Citas musicales • La banda Smashing Pumpkins en su disco conceptual MACHINA II tiene una canción llamada 'Le Deux Machina'. • Por otro lado, la banda creadora del Sid Metal, Machinae Supremacy, llamó Deus Ex Machinae su disco de debut, y • Liv Kristine (Ex-Theatre Of Tragedy) grabó su primer álbum titulado Deux Ex Machina con una canción titulada así. • Dentro de su disco debut "Deus Ex Machina", la banda The Moebius Curve incluye un tema titulado "Deus Ex Machina" en el que propone un diálogo de amor con un dios-máquina muy lejano de cualquier tipo de empatía. • Siguiendo la tradición musical asociada al término, el grupo de rock progresivo italiano "Deus ex Machina" propone intrincadas composiciones y complejas letras cantadas en latín. En el año 1992 publicaron en el sello Kaliphonia su primer disco llamado también Deus ex Machina. • El grupo madrileño LK tiene una canción en su primer EP llamada Deux ex machina, inspirada principalmente en la película Donnie Darko. • En el disco solista 'A manual dexterity - soundtrack vol. 1' de Omar Rodríguez-López, guitarrista de Mars Volta, se incluye un tema titulado Deus Ex Machina. • El disco Holographic Universe de Scar Symmetry incluye el tema Ghost Prototype II (Deus Ex Machina). • En el grupo visual kei japonés Moi Dix Mois hay una canción titulada Deus Ex Machina. • A finales de 1990 nace en México el grupo de estilo cyber llamado Deus Ex Machina • El grupo representativo de rock de la Universidad Javeriana de Cali lleva este nombre. • El grupo venezolano "La Muy Bestia Pop" editó su único albúm con este nombre (1995). • El proyecto de hard electro Nachtmahr en su album debut Feuer Frei • El grupo español " Deus Ex Makina " de rock/metal/experimental, procedente de Las Palmas de Gran Canaria, también posee dicho nombre. • El grupo musical japones "Moi dix Mois" incluyen en su album "Beyond the gate" una canción con este nombre. • El grupo musical Holandes de Industrial/Death metal,The Monolith Deathcult, incluyen en su album "Trivmvirate" la canción con el mismo nombre. • El grupo español Inmemoriam, de Heavy Metal, publicó en octubre de 2009 un álbum titulado Deus Ex Machina.

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Deus ex machina

Cita como expresión • También se puede ver la expresión en el último capítulo de la temporada decimosexta de Los Simpson, cuando Homer pide un deseo, y Dios expresa claramente "Deus ex machina". • En la película Donnie Darko, éste cita la expresión Deux ex machina para referirse a Frank, quien inicialmente aparece en escena de un modo fortuito para salvarle la vida (o forzar su condenación, según se mire). • Se utiliza está expresión también para referirse a la espada Maken en el juego y manga Manken X. • En el video juego Megaman X Command Mission, el último jefe usa un ataque llamado Deus ex Machina. • En la obra Dios de Woody Allen. • En la película de Futurama El golpe de Bender, el escudo de armas de Bender -un robot- reza la inscripción "Machina ex Dei" (pues cambia la declinación latina al alterar el orden de los sustantivos), es decir, la máquina salida de Dios. • Se menciona en la pelicula 8 mm con Nicholas Cage. En la escena donde se ve con los productores de cine. • En la saga de Dan Simmons de Los cantos de Hyperion aparece de forma continuada la idea de Deus Ex Machina como aspecto filosófico.

Citas filmográficas • En la película El ladrón de orquídeas (Adaptation, 2002), el maestro del guión Robert McKee le aconseja al protagonista Charlie Kaufman que, para terminar su guión, en ningún caso se atreva a utilizar un «Deus ex machina» para resolver el final. Afirma: "Tus personajes deben cambiar. Y el cambio debe provenir de ellos mismos. (...) Así todo te saldrá bien." • En la película Cuestión de pelotas, reza en el cofre del premio , como ironía de que el premio sea la cantidad justa que necesite el gimnasio para no cerrar. • En la película Poderosa Afrodita, al final de la misma, cuando baja de un helicóptero quién se convertiría en el esposo de Linda, arreglando así todos sus problemas. • En "Matrix Revolutions", la máquina que interviene en la negociación final con Neo toma el nombre en los creditos de Deus ex Machina. • En "Ice Age 2 The Meltdown" cuando todo parece estar perdido y no hay escapatoria mas que morir ahogados, Scrat la ardilla (quien habia luchado demasiado por recuperar su bellota, muy aparte del guión principal) sube hasta el glaciar y formado una linea punteada con la bellota forma una grieta en el glaciar, lo que amplía en una fisura,drenando asi la inundación y las vidas de los animales. • En la película "Donnie Darko", cuando la trama se encuentra con su destino obligado ( en la escena que los ladrones que se encontraban en la casa de la anciana roberta sparrow y salen a enfrentar a Donnie y su novia, Gretchen Ross) y uno de los ladrones, que a demas era su compañero de curso, amenaza con un cuchillo a Donnie en el suelo y este cita "Deux ex Machina" cuando ve el auto que luego matara a Gretchen para cumplir con lo predestinado.

Véase también • Vuelta de tuerca (argumento) • Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus

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Elva Marinangeli

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[1]

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Elva Marinangeli es narradora oral de cuentos. Ganó el Premio Pregonero 2000, a la trayectoria, otorgado por la Fundación El Libro. Ejerció la docencia en la especialidad Literatura y comenzó su actividad artística como narradora de cuentos en 1987, una de las pioneras en este arte en la Argentina y a partir de entonces, formadora de narradores a través de talleres y seminarios. Se formó además con maestros de teatro en dramaturgia. Es miembro y fundadora de la Comisión organizadora de los Encuentros Nacionales e Internacionales de narradores en la Feria del Libro de Buenos Aires. Ha viajado por nuestro país dando espectáculos e impartiendo talleres y también por México, Venezuela, España, Perú, representando a la Argentina. [2]

Enlaces externos • Sitio de Elva Marinangeli [3]

Referencias [1] http:/ / www. google. es/ search?hl=es& as_qdr=all& q=+ site%3Aes. wikipedia. org+ %22Elva_Marinangeli%22 [2] « El dificil arte de contarle cuentos a los más chicos (http:/ / www. lanacion. com. ar/ nota. asp?nota_id=145747)». Diario La Nación (14 de julio de 1999). [3] http:/ / www. elvamarinangeli. com. ar/

Escritura automática La escritura automática es el proceso o resultado de la escritura que no proviene de los pensamientos conscientes de quien escribe.[1] Es una forma de hacer que aflore el subconsciente. Consiste en situar el lápiz sobre el papel y empezar a escribir, dejando fluir los pensamientos sin ninguna coerción moral, social ni de ningún tipo. En ocasiones se realiza en estado de trance, aunque no es necesario que sea así. Su propósito es vencer la censura que se ejerce sobre el inconsciente, merced a unos actos creativos no programados y sin sentido inmediato para la consciencia, que escapan a la voluntad del autor. Entonces compone directamente el inconsciente, liberado de la censura. Desde el punto de vista literario, se trata de un método defendido y usado principalmente por André Breton y los surrealistas, en la primera mitad del siglo XX, considerando que de esa forma el yo del poeta se manifiesta libre de cualquier represión y dejando crecer el poder creador del hombre fuera de cualquier influjo castrante.

Referencias [1] Rocha De Azevedo, Juan. «34, el fenómeno ovni», Kier (ed.). El enigma de la mente (http:/ / books. google. es/ books?id=_8ZYd7ljblcC& pg=PA125& dq=ved,+ ovni) (pdf). ISBN 9789501700916. Consultado el 20-06-2009.

Extratextualidad

Extratextualidad La extratextualidad es, dentro del campo más general de la intertextualidad en la narratología, la relación que existe entre un texto determinado de una autor y otro texto o textos de autor o autores diferentes, las llamadas reminiscencias o influencias que se encuentran en un texto de autores anteriores y que suponen, de hecho, asumir una tradición cultural, un registro o hasta una máscara estilística y temática ya acuñada previamente. Se opone a la intratextualidad, o referencia textual en primer grado del texto de un autor a otros textos anteriores o posteriores de su misma producción.

Bibliografía • Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982].

Gazal El Gazal, Gazel o Gacela (escrito también ghazal o ghazel) es un género literario lírico propio de las literaturas árabe, persa, turca y urdú. En la literatura árabe se trata de un poema cuya etimología está emparentada con las ideas de piropo, cumplido, etc. De la misma raíz deriva la forma tagazzul, "componer poesías amorosas". Conceptualmente el gazal tiene estrecha relación con el nasib (o tasbib), prólogo amoroso que sirve de introducción junto con el rahil (descripción de un viaje por el desierto), al tema panegírico que caracteriza la composición poética llamada qasida. Este género se desarrolló a finales del siglo VII en Arabia. Los gazal inician con un pareado, cuya rima es repetida en todas las líneas pares subsiguientes, mientras que las líneas impares no tienen rima. Los dos principales tipos de gazel son originarios de la región de Hiyaz (hoy la parte noroeste de Arabia Saudita) e Irak. Alcanzó su más grande refinamiento en los trabajos de Hafiz. Su origen es atribuido por los historiadores de la literatura árabe a distintos autores: Ibn Hidám, Muhalhil y Imru'-Qays; al margen de quien fuera realmente su inventor, estos tres escritores están relacionados con el núcleo poético de Hira, en el cual, a fines del siglo VI, debió recibir su forma definitiva e integrarse en la casida como una parte más de la misma. Cuando un siglo después el tema amoroso se desgajó del marco tripartita de la casida para reanudar su vida independiente recibió el nombre de gazal, el cual se aplicó también a los versos o grupos de versos sueltos de cualquier época cuya temática fuera la misma que la del nasib. A partir de este momento (siglo VIII), puede seguirse la evolución del género con seguridad. La lengua es mucho más sencilla que la utilizada por los cultivadores de la qasida en los correspondientes nasib; las ideas que se desarrollan son atrevidas, hasta el punto de que hubo padres que prohibieron a sus hijas que leyeran los gazales. Las escenas descritas son reflejo, muchas veces, de hechos reales y en los versos aparecen figuras que luego fueron típicas de esta poesía, tales como el ragib o espía, el edil o censor y el kásih (malvado, ruin). En el dominio lingüístico del persa, el gazal nació al desgajarse el nasib o nasb del resto de la qasida, constiyendo una estrofa independiente de cinco a 12 versos que se utilizó para cantar temas como el vino y la primavera, que podían emparentarse con el propiamente amoroso. A lo largo del tiempo se insertó, mediante una hábil transición, el apodo poético del autor (tajallus) en el último verso. Algunos poetas españoles como Federico García Lorca, o estadounidenses como Adrienne Rich, han empleado variantes del género en sus obras.

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Gazal

Enlaces externos • Historia de la poesía pre-Islámica [1] en la Biblioteca Cervantes Virtual [2] El contenido de este artículo incorpora material de la Gran Enciclopedia Rialp [3] que mediante una autorización permitió agregar contenidos y publicarlos bajo licencia GFDL. La autorización fue revocada en abril de 2008, así que no se debe añadir más contenido de esta enciclopedia.

Referencias [1] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 89558068292340921298068/ p0000002. htm?marca=casida#126 [2] http:/ / www. cervantesvirtual. com [3] http:/ / www. canalsocial. net/ GER/ busquedaav. asp

Guion adaptado La adaptación literaria es la trasformación de una obra en otra, de un formato en otro, lo que significa cambiar de lenguaje por lo que debe considerarse como una creación independiente. Por ejemplo, la adaptación de un libro al cine, ya no es un libro, si no una película, la cual funciona por su cuenta y desde la perspectiva de quien la haya realizado. El lenguaje cinematográfico (imagen y sonido) actúa diferente que el literario: mientras en el cine se crean emociones con luces, sombras, encuadres y sonidos, en la literatura se transmiten por medio de palabras o metáforas, a veces abstractas, que pueden crear diferentes imágenes en cada persona. La adaptación de una obra literaria al cine por lo general es un asunto difícil, ya que si el espectador conoce la obra original se enfrentará a la nueva obra con expectativas muy altas, basadas sobre todo, en su muy personal imaginación que recreó lo que leía en su propia mente, con su propia estética. Sin embargo, una buena adaptación no necesariamente es una fiel copia de lo escrito, si no una obra completa e independiente de su madre literaria.

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Guion cinematográfico

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Guion cinematográfico El guión cinematográfico es un documento de producción, en el que se expone el contenido de una obra cinematográfica con los detalles necesarios para su realización. [1] Un guión cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara. A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guión profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.

Ejemplo de un guión cinematográfico. Página 91 de "El Laberinto del Fauno".

Tipos de Guión El guión cinematográfico existe en dos versiones, dependiendo de en qué momento de la producción se encuentre. Desde el momento en que el guionista comienza a trabajar en el guión, hasta que el productor decide iniciar la preproducción, este se conoce como el guión literario. Una vez la preproducción inicia, al guión se le adiciona información nueva, y a dicho documento se le denomina guión de producción o guión de rodaje. Partiendo del guión de producción el Director elabora un documento de producción que contiene la información necesaria para ejecutar cada uno de los planos de la película, denominado guión técnico.

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Diferencias entre los tipos de guión Las diferencias más notorias entre el guión literario y el guión de producción son:

Numeración de las escenas En el guión literario, las escenas no se numeran. La numeración de las escenas se realiza al transformarlo en el guión de producción. La motivación detrás de esto es que un guión cinematográfico tiene muchas reescrituras. Es muy común eliminar y reorganizarlas escenas, al igual que agregar nuevas. Consecuentemente, agregar o eliminar una escena implicaría re-enumerar todas las escenas posteriores.

Ejemplo comparativo de un guión literario y un guión de producción.

Al entrar en preproducción, el guión de producción se convierte en la principal guía para todos los departamentos de la producción. Las escenas se numeran, de modo que cada una tenga un único número que las identifique. En ese momento el guión se “bloquea”; queriendo decir que así las escenas se reorganicen o se eliminen, seguirán siendo identificadas con el numero que se les asignó. Cuando se agrega una escena nueva a un guión de producción, su numeración sigue una nomenclatura particular.

Numeración de las páginas Una vez el guión es bloqueado, la numeración de las páginas no puede cambiar. Es decir, en cada revisión la misma escena debe estar siempre en la misma página. Cuando una escena se modifica a tal extremo de mover la escena siguiente a una nueva página, esta nueva página solo debe contener el texto desplazado. Esto es con el fin de no reimprimir la totalidad del guión, sino solamente las páginas que contienen cambios. La nueva página que se crea, se numera siguiendo una nomenclatura particular.

Marcas de Revisión Cuando se efectúa un cambio en un guión de producción, se coloca una marca de revisión, usualmente un asterisco, a la derecha del renglón que contiene el cambio. Esto con el fin de facilitar que el personal de producción detecte el cambio fácilmente.

Marcas de continuación Cuando, en un guión de producción, una escena se extiende de una página a otra, se coloca la marca “(CONTINÚA)” al final de la página, y “CONTINÚA:” al inicio de la segunda página. El uso de las marcas de continuación es opcional en el guión literario, pero obligatorio en el guión de producción.

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Formato El guión cinematográfico, que también se utiliza en televisión para las producciones a una cámara, maneja un formato bastante específico. La razón detrás de la forma, es que se presenta información de producción de manera implícita; un guión cinematográfico contiene más información que la que solamente el texto presenta. Entre la información que encierra el formato, está la idea que una página de guión corresponde a un minuto de imagen en pantalla. Se asume que si el guión no está correctamente formateado, esta medida dejará de ser cierta. Existe una famosa discriminación hacia los guionistas que no dominan el formato, ya que varios productores asumen que si el guionista no domina algo tan básico como la forma, seguramente tampoco dominará la estructura.

Elementos de Formato

Guía de formato de para un guión cinematográfico.

Un guión está conformado por 6 elementos. Cada uno de estos se escribe de una manera particular, y su forma encierra información relevante para los varios miembros del equipo de producción. Si un texto no corresponde a uno de estos elementos, no debe estar en el guión.

Encabezado de Escena Los Encabezados de Escena describen como será el lugar donde transcurrirá la escena que les precede. Los encabezados están compuestos de tres partes que: 1. Dictan si la escena transcurrirá en un interior o un exterior. 2. Indican el lugar donde la escena transcurrirá. 3. Muestran la hora del día en que la acción será filmada. El primer elemento en el encabezado es la abreviación “EXT.”, de exterior, “INT.”, de interior, la cual indica si la acción se realizará al aire libre o en un lugar cerrado. Algunas veces se emplea “EXT./INT.” o “I/E.” para indicar un lugar que es tanto un interior, como un exterior. Por ejemplo, un automóvil o la puerta de una casa en la cual la acción contempla un personaje fuera y uno dentro. El segundo elemento del encabezado es el lugar donde transcurrirá la escena. Esta información puede ser general o específica, según las necesidades particulares del guión. El último elemento es la hora del día. Por lo general se especifica si es “DÍA” o “NOCHE”, ya que el uso principal de esta información es definir si la escena se rodará de día o de noche. Sin embargo, cuando la historia lo pide, se pueden utilizar horas más específicas como: “MAÑANA”, “3 AM”, etc. Cuando la escena anterior y la presente presentan una acción continua, la hora del día se presenta con el texto “CONTINUO”. Esto indica que mantiene la misma hora del día que la escena anterior. INT. CASA – DÍA EXT. HOTEL EMPERADOR – HABITACIÓN 503 – NOCHE EXT./INT. AUTOMOVIL DE JORGE – CONTINUO

Guion cinematográfico Un Encabezado de Escena siempre debe ser seguido por una Descripción, nunca por otro elemento del guión. Tampoco debe ser el último elemento de una página; cuando esto sucede, debe enviarse a la página siguiente.

Descripción La Descripción, también llamada Acción, o Dirección, consiste en párrafos que describen lo que ve (y escucha) la cámara. Consecuentemente no se deben introducir oraciones que no se puedan filmar, como sentimientos, intenciones, etc. La descripción se escribe siempre en tiempo presente, ya que está describiendo lo que está sucediendo, y omite referencias redundantes como “vemos”, o “se ve” (ya que se entiende que si está escrito como Descripción, es porque la cámara lo ve). INT. HABITACIÓN – NOCHE María entra al la habitación. Mira a su alrededor. Sus ojos aguados. Sobre la cama un vestido viejo. Lo toma y lo acaricia. Pasa saliva. Nicolás se asoma por la puerta. María se sobresalta. Deja el vestido sobre la cama. Se sonroja. Los párrafos de las Descripciones acostumbran ser cortos, para facilitar la lectura. El texto se escribe en minúsculas, salvo cuando se presenta información particular, que se escribe en mayúsculas: • Cuando aparece un personaje por primera vez (las veces subsecuentes que aparece ese personaje, se escribe en minúsculas). Esto con el fin de facilitar el desglose. • Cuando se describe un sonido o un efecto sonoro. • Cuando se describe una dirección de cámara, como: PANORÁMICA, CÁMARA BAJA, ÁNGULO, etc. • Cuando se describe el texto de un mensaje que el público leerá en pantalla. FELIPE, un joven alto de 34 años observa como un avión despega. El avión pasa SOBRE LA CÁMARA. Se pierde entre las nubes. Repentinamente, el motor derecho EXPLOTA. Felipe mira su celular. Un mensaje de texto dice: “ES TU CULPA”. Felipe llora.

Personaje Antes de cada bloque de Diálogo, se debe especificar que personaje lo recitará. El nombre del Personaje debe escribirse en mayúsculas, alineado (no centrado) a 10.4 cm del borde de la hoja. Pedro mira hacia el público. PEDRO Mi nombre es Pedro. El nombre del personaje debe ser constante a lo largo del guión, así sea un personaje que cambia de nombre durante la historia, o que diversos personajes lo conocen por diferentes nombres. La razón es que este elemento del guión está dirigido al actor que debe memorizar las líneas, más que al personaje. A la derecha del Personaje, algunas veces se colocan marcas particulares entre paréntesis, que dan información de producción (no confundir con la Acotación, la cual da información de actuación, y se escribe en el renglón

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Guion cinematográfico siguiente). Algunas de estas marcas son: 1. (CONT’D): Indica que el personaje que dijo el último Diálogo de la escena, es el mismo que dirá la siguiente. Esto se utiliza para facilitar la lectura, ya que lo usual es que un personaje hable y luego siga uno diferente. 2. (O.C.): Del inglés "Off-Camera". Indica que el personaje que habla está en la escena pero la cámara no le registra. 3. (O.S.): Del inglés Off-Screen. Indica que el personaje que habla no aparece en pantalla. 4. (V.O.): Del ingles Voice Over. Indica que el personaje que habla no está en la escena, como es el caso de los narradores. La principal diferencia entre (V.O.) y (O.S.) es que el diálogo del Voice Over no lo escuchan los personajes de la escena, mientras que el diálogo Off-Screen, sí. 5. (OFF): Para indicar que ese diálogo lo dice un narrador o personaje que no vemos en la pantalla. Algunos guionistas suelen englobar (O.C.), (O.S.) y (V.O.) con el término (OFF). NARRADOR (V.O.) En algún lugar de la mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme-La silueta de un hombre a caballo sobre el sol de la mañana. NARRADOR (V.O.) (CONT’D) --no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.

Diálogo El bloque de Diálogo indica las palabras que los actores recitarán. Se escribe en minúsculas, alineado (no centrado), con un margen izquierdo de 6.8 cm desde el borde izquierdo de la hoja, y uno derecho de 6.1 cm desde el borde derecho de la hoja. CAMILO No sé qué decir. Estoy tan emocionado de saber que ustedes quieren escucharme. Un Diálogo nunca debe aparecer sin indicar que personaje lo recitará. Cuando es muy extenso, y pasa a la página siguiente, la marca “(MAS)” se coloca al final del texto que alcanza a aparecer en la primera página, y en la siguiente, debe iniciarse con el Personaje, seguido de la marca “(CONT’D)”. ROBERTO No, es que cuando uno tiene muchas cosas que decir, lo mejor es que las diga de a poquitos, ahá. (MÁS) -----------------------------------ROBERTO (CONT’D) No ven que si uno habla mucho, la gente no le pone atención.

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Puesto que el Diálogo representa los patrones lingüísticos de una gran variedad de personas, es correcto escribirlos con errores gramaticales y coloquialismos. Para facilitar la lectura, los números acostumbran escribirse en palabras. Cada Diálogo es un párrafo continuo, por largo que sea. Cuando un Diálogo es interrumpido se utiliza en símbolo “--“ para indicar que en ese punto el personaje deja de hablar abruptamente. ALEJANDRO Cuarenta y cuatro pesos que-Para darle énfasis a una palabra o frase, ésta se puede subrayar.

Acotación La Acotación, o Paréntesis, es un elemento del formato de guión, destinado a dar información adicional a la forma que un Diálogo debe ser dicho. La instrucción se coloca entre paréntesis, alineado a 8.6 cm del borde de la hoja. Se escribe totalmente en minúsculas; es decir, no se capitaliza la primera letra, y se debe colocar entre el Personaje y el Diálogo, o entre bloques de Diálogo. Las acotaciones se deben usar esporádicamente, y solo cuando sean necesarias. JUAN (sarcástico) Nunca había visto alguien tan inteligente como tú, Alejandro. (pausa) Te veo mañana.

Transición Las Transiciones indican varios métodos para pasar de una escena a otra, como varios tipos de cortes y disolvencias. Estas se escriben en mayúsculas, alineadas a 15.2 cm del borde izquierdo de la página. La excepción es el “FADE IN:”, que se acostumbra colocar para indicar el inicio de un guión. Esta transición se tabula a 4.3 cm. FADE IN: INT. BOSQUE – NOCHE Una Figura se mueve entre los arboles de un tenebroso bosque de pinos. DISOLVENCIA A: INT. CASA – NOCHE Las Transiciones terminan en dos puntos “:” cuando indican una relación con la escena siguiente, y en punto “.” cuando no. Juan cae inconsciente. CORTE A NEGRO.

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EXT. BOSQUE – NOCHE Antiguamente, cuando se terminaba una escena se marcaba la transición “CORTE A:”, antes de iniciar la siguiente. Sin embargo, el Encabezado de Escena que no es precedido de una transición tiene un “CORTE A:” implícito, por lo cual hoy en día no se utiliza mucho. Sin embargo, todavía se ve en algunas escenas, cuando un escritor quiere darle cierta puntuación al final de una secuencia. El cielo se oscurece y comienza a llover a cántaros. Un TRUENO. CORTE A: INT. CABAÑA – NOCHE Una transición nunca debe iniciar una página. Cuando esto sucede, una porción de la descripción o del Diálogo que la antecede, debe trasladarse a la nueva página.

Plano El Plano es un elemento que indica una instrucción de dirección. Se utiliza para resaltar que un plano cinematográfico particular es fundamental para la historia. Puesto que la escogencia de los planos es función del director y no del guionista, este elemento debe usarse con moderación. El Plano se escribe en dos partes: Se separa el sujeto del plano de la acción en dos líneas diferentes. La línea que describe al sujeto va en mayúsculas, y la línea que describe la acción va en minúsculas. Pero a pesar de estar dividida en dos renglones, a nivel de puntuación, se trata como si fuera una sola oración. Llueve sobre la playa de Normandía. SOLDADOS salen de las trincheras.

Medidas y Formalismos Tipografía La Fuente tipográfica debe ser Courier, o Courier New, de 12 puntos, la cual es una fuente tipográfica que tiene las características de las máquinas de escribir. Todos los textos van alineados a la izquierda. No se centran ni se justifican.

Papel En la mayoría de América se utiliza el papel carta, en Estados Unidos el papel carta de 3 perforaciones y en Europa el A4. El tipo de papel varía ligeramente los márgenes.

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Márgenes Una página debe tener un máximo de 57 líneas, escritas a espacio sencillo, con un margen superior de 1.3 cm, y un margen inferior de 2.5 cm

Márgenes para papel carta. Margen Izquierdo

Margen Derecho

Longitud Máxima

Encabezado de escena

4.3 cm

3.3 cm

57 caracteres.

Descripción

4.3 cm

3.3 cm

57 caracteres.

Personaje

10.4 cm

Diálogo

6.8 cm

6.1 cm

34 caracteres.

Acotación

8.6 cm

7.9 cm

19 caracteres.

Transición

15.2 cm

3.3 cm

Plano

4.3 cm

3.3 cm

Número de escena (Izquierdo)

2.5 cm

Número de escena (Derecho)

18.8 cm

Número de página

18.2 cm

Hasta donde sea necesario. La que sea necesaria.

57 caracteres.

Numeración de escenas Cuando un guión entra a preproducción, las escenas se numeran consecutivamente (antes de la preproducción, un guión no debe tener numeradas las escenas). Se coloca el número de la escena a la izquierda y a la derecha del Encabezado de Escena. El número que va la izquierda se alinea a 2.5 cm del borde izquierdo de la página y el numero de la derecha a18.2 cm. 25

INT. OFICINA - DÍA

25

Cuando una escena continúa a la siguiente página, el número de escena se coloca al lado de la marca de continuación. 25

CONTINÚA:

25

Eliminar escenas en un guión de producción Cuando el guión está bloqueado, y se elimina una escena, esto se indica de la siguiente manera: 25

OMITIDA

25

Agregar escenas a un guión de producción Cuando el guión está bloqueado, y se agrega una escena nueva, se le asigna un número nuevo que la identifique. Este identificador se forma por el número de la escena anterior, seguido por una letra. 15

OMITIDA

15

15A

INT. OFICINA - NOCHE

15A

Vivian Gagliani mira por la ventana de su oficina. El TELÉFONO TIMBRA.

Guion cinematográfico 16

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EXT. PARQUE - DÍA

16

Cuando se insertan escenas entre escenas que ya están numeradas con letras, se añade una letra que anteceda al número. 15

OMITIDA

15

A15A

EXT. OFICINA - NOCHE

A15A

Rafael camina hacia un edificio de oficinas. 15A

INT. OFICINA - NOCHE

15A

El patrón indica que la escena A1 precede a la escena 1, y luego de la escena 1, sigue la 1A. Después de la 1A sigue la 1B, la 1C, etc.

Numeración de páginas El número de página en un guión se coloca a 18.2 cm del borde izquierdo de la página, y a 1.3 cm del borde superior. El número de página va inmediatamente seguido de un punto ".", el cual facilita distinguirlo de un número de escena. 10. 19

INT. BASE MILITAR - MAÑANA

19

Cuando el guión es bloqueado, y se agrega una página nueva, esta nueva página es numerada con el número de la escena anterior, seguida por una letra. 12A. 39

INT. BASE MILITAR - MAÑANA

39

Para la numeración de páginas se utiliza la misma convención que para numerar las escenas; es decir: la página A10 precede a la página 10, y luego de la página 10, sigue la 10A. La excepción a esta regla es la página 1, la cual no se numera.

Variaciones Variaciones en el Encabezados de Escena • En algunas producciones europeas se usa la abreviatura "SEC." para referirse a secuencia o escena (En la tradición americana, las secuencias no se marcan en el guión cinematográfico). Posteriormente sigue el número de secuencia. Luego la localización, y para finalizar se indica si es una escena de interior o exterior y si transcurre de noche o de día. SEC. 23. CALLEJÓN VACÍO. EXT/NOCHE El principal problema que se encuentra con esta variación, es que los paquetes de software de producción para hacer desgloses, como Movie Magic Scheduling [2] o Gorilla [3], no lo entienden, por lo cual el personal de producción debe hacer un doble trabajo al trabajar con guionistas que escriben encabezados de esta forma. • En algunos países se le da negrita al Encabezado de Escena, para hacer más fácil localizarlo. EXT. HOTEL EMPERADOR – HABITACIÓN 503 – NOCHE

Guion cinematográfico • Con el fin de facilitar el desglose, algunos guionistas utilizan la barra oblicua “/” para separar los varios niveles de espacios de la escena. EXT. HOTEL EMPERADOR / HABITACIÓN 503 – NOCHE

Variaciones en la Descripción • Antiguamente, cada vez que un personaje aparecía en una descripción, se escribía en mayúsculas. Esta práctica es muy poco común hoy en día. FELIPE, un joven alto de 34 años observa como un avión despega. El avión pasa sobre su cabeza y se pierde entre las nubes. FELIPE mira su celular. Un mensaje de texto dice: “TE ODIO”. FELIPE llora.

El Libreto de Televisión En países sin industria cinematográfica, algunos escritores de televisión han realizado guiones para cine utilizando los formalismos del libreto televisivo. Algunas diferencias son: • Se utiliza el tipo de letra Arial 12. • Los encabezados de escena van subrayados. • Se introduce un pequeño resumen de la escena debajo del encabezado, y/o una lista de los actores que aparecerán en la escena. • Las descripciones se escriben totalmente en mayúsculas. • Los nombres de los personajes van seguidos de dos puntos. Ej: "JORGE:". • Cada escena comienza al inicio de una página.

Software Existen programas informáticos que editan automáticamente en formato de guion estándar: • Celtx [4], • Final Draft, • Movie Magic Screenwriter

Bibliografía Bibliografía sobre la técnica de escritura de guiones cinematográficos • • • •

The Hollywood standard, de Christopher Riley. La artesanía del guión, técnica y arte de escribir un buen guión para el cine, de Pablo Alvort. The Complete Guide to Standard Script Formats: The Screenplay, de Judith H. Haag and Hillis R. Cole. The Screenwriter's Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script, de David Trottier

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Guion cinematográfico

Bibliografía general sobre la escritura de guiones cinematográficos En castellano • • • • • • • • • •

Poética, de Aristóteles. Fundamentos del guión audiovisual, de Carmen Sofía Brenes. El viaje del escritor, de Christopher Vogler. El libro del guión, de Syd Field. El guión, de Robert McKee. El guión cinematográfico, un viaje azaroso, de Miguel Machalski Estrategias de guión cinematográfico, de Antonio Sánchez-Escalonilla. Guión de aventura y forja del héroe, de Antonio Sánchez-Escalonilla. García Romero, Virginia, La documentación del guión cinematográfico [5]. Diccionario del guión audiovisual, de Jesús Ramos Huete y Joan Marimón Padrosa .

En inglés • The Art of Dramatic Writing, de Lajos Egri. • Myth and the movies, de Stuart Voytilla. • The Anatomy of Story, de John Truby. • The Writer's Guide to Writing Your Screenplay, de Cynthia Whitcomb. • Screenwriting, de Richard Walter.

Guiones en castellano en la red • Calle Mayor [6] de Juan Antonio Bardem [7]. • Recopilación de fragmentos de distintos guiones españoles [8]. • Nueve reinas [9], de Fabián Bielinsky.

Guiones en inglés en la red • • • • • •

Guiones [10] de script-o-rama [11]. Guiones [12] de moviescriptsandscreenplays [12]. Guiones [13] de dailyscript [14]. Guiones [15] de aellea [15]. Guiones [16] de storyaid [17]. Guiones [18] de INFlow's Sceenplay Repository storyaid [18].

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Guion cinematográfico

Plantillas gratuitas para Microsoft Word con el Formato de Guion estándar • scriptsmart gold [19] Plantillas oficiales de la BBC para Microsoft Word 2000 o superior (plataforma Windows) y para MS Word 2001 o superior en Mac OS9 (y superior).

Véase también • Guion (género literario) • Guion técnico

Referencias [1] [2] [3] [4] [5]

Real Academia Española http:/ / www. entertainmentpartners. com/ Content/ Products/ Scheduling. aspx http:/ / www. junglesoftware. com http:/ / www. celtx. com http:/ / www. ucm. es/ info/ multidoc/ multidoc/ revista/ cuad6-7/ anexo/ guion/ guion. htm#2. %20LA%20DOCUMENTACIÓN%20DEL%20GUIÓN%20CINEMATOGRÁFICO [6] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 02460574912806563976279/ 007359. pdf [7] http:/ / es. wikipedia. org/ wiki/ Juan_Antonio_Bardem [8] http:/ / www. ac-noumea. nc/ espagnol/ guionesde. htm [9] http:/ / leonardo. sfasu. edu/ ccuadra/ 32nuevereinas1. htm [10] http:/ / www. script-o-rama. com/ table. shtml [11] http:/ / www. script-o-rama. com [12] http:/ / www. moviescriptsandscreenplays. com [13] http:/ / www. dailyscript. com/ movie. html [14] http:/ / www. dailyscript. com [15] http:/ / www. aellea. com/ ?page_id=3 [16] http:/ / www. storyaid. com/ welcome. html [17] http:/ / www. storyaid. com/ [18] http:/ / corky. net/ scripts/ [19] http:/ / www. bbc. co. uk/ writersroom/ scriptsmart/ scriptsmart_gold. shtml

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Hexámetro

Hexámetro Hexámetro es un verso de la poesía griega y latina que consta de seis pies formados por dáctilos y espondeos o troqueo si es el último pie. Un dáctilo es el formado por una sílaba larga y dos breves, un espondeo por dos sílabas largas. En literarura castellana consta de seis dáctilos: un dáctilo es una secuencia de tres sílabas, lo que hace un pie métrico, que en el castellano se compone por una sílaba acentuada y dos átonas.

Hexámetro dactílico en la literatura clásica El hexámetro dactílico es el verso comúnmente usado en la poesía épica, en la sátira y en la poesía didáctica griega y latina. Consta de "seis metros", es decir, de seis pies, dáctilos o espondeos medidos por la cantidad de la sílaba, no por el acento de las misma como en la literatura castellana.

Véase también • Dáctilo • Dialecto griego homérico • Métrica grecolatina • Hexámetro castellano

Hexámetro castellano El hexámetro castellano es un hexámetro consta de seis pies, de los que los cinco primeros son dáctilos y el último troqueo. Cada verso consta de diecisiete sílabas. Nació tratando de imitar en lo posible los ritmos del hexámetro dactílico griego, para ello se sirve del sistema cualitativo propio de la métrica castellana dada la imposibilidad de hacerlo mediante el sistema cuantitativo propio del ritmo griego.

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Hiperficción explorativa

Hiperficción explorativa La Hiperficción explorativa es uno de los tipos de narrativa hipertextual, es decir, son los textos narrativos construidos en forma de hipertexto.

Relación Lector-Autor Existen dos grandes tipos dentro de la narrativa hipertextual: Hiperficción constructiva: en esta, el lector puede modificar la historia. La hiperficción constructiva consiste en el trabajo colaborativo de varios autores (autoría compartida) Hiperficción explorativa: la hiperficción explorativa tiene un solo autor, pero también permite al lector tomar decisiones sobre sus trayectos de lectura, eligiendo qué nexos establecer en cada momento. Esto exige una actividad constante que de alguna manera aproxima los papeles autor-lector pero no los confunde, pues a pesar de que los nexos se puedan elegir libremente, todos han sido pensados y escritos previamente por un autor, que no pierde el control de la narración como sucedía en la hiperficción constructiva. Aquí el lector no escribe, decide sobre lo ya escrito. Un ejemplo de hiperficción explorativa es el de los libros juego, destinados mayoritariamente a un público juvenil.

Herramientas Herramientas de autor: StorySpace™, StoryVision™, Movie Magic Screenwriting™ y Tinderbox™.

Véase también • • • • •

Narrativa hipertextual Hiperficción constructiva Hipertexto Elige tu propia aventura (Ejemplo de una colección de libros de hiperficción explorativa) Libro juego

Enlaces externos • Narrativa hipermediática: los nuevos contenidos para el cibermundo [8]. Artículo acerca de la relación entre la web y la hiperficción explorativa. • Las posibilidades de la narrativa hipertextual [9]. Explicación del concepto sobre el que se hacen estos libros. • Libro Juego con Editor de Aventuras [1]. Leer un libro juego y escribir el propio.

Referencias [1] http:/ / www. eligetupropiaaventura. net

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Impresión bajo demanda

Impresión bajo demanda Impresión bajo demanda o publicación bajo demanda (POD) es una metodología de publicación en la que se produce un número determinado de ejemplares en el momento de recibir un pedido.[1] Mientras que la impresión bajo demanda se puede usar en cualquier tecnología de impresión, como linocut o impresión de cartas Gutenberg, la impresión digital se usa con tanta frecuencia que los términos se usan indistintamente.

Print on demand "Print on Demand" es también una marca registrada de Cygnus Business Media, lo cual puede llevar a confusión.

Véase también • Editorial • Libro • Publicación • • • •

Internet Impresión Imprenta Lulu.com

Enlaces externos • • • • •

Guillermo Rodríguez - Libros a la carta - Libertad Digital [2] Verso blanco: Impresión bajo demanda: Lulu vs Bubok [3] Qué es la impresión bajo demanda [4] "Buenos Aires PoD"- El futuro del libro": impresión a demanda en Buenos Aires [5] La Petite Claudine: Feliz día del libro: LA IMPRESIÓN BAJO DEMANDA [6]

Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6]

http:/ / jamillan. com/ spaso. htm La impresión bajo demanda http:/ / www. libertaddigital. com/ opinion/ guillermo-rodriguez/ libros-a-la-carta-18536/ http:/ / www. versoblanco. com/ 2008/ 07/ impresin-bajo-demanda-lulu-vs-bubok. html http:/ / tipolisto. com/ Informatica/ Impresion-Bajo-Demanda. html http:/ / portal. educ. ar/ debates/ protagonistas/ ciencias-sociales/ buenos-aires-pod-impresion-a-d. php http:/ / www. lapetiteclaudine. com/ archives/ 011485. html

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In medias res

In medias res In medias res (en latín, en medio de las cosas) es una técnica literaria donde la narración comienza en mitad de la historia, en vez de en el comienzo de la misma (ab ovo o ab initio). Los protagonistas, lugares y la trama son descritos a través de flashbacks. Ejemplos de esta técnica son la Eneida de Virgilio, o la Ilíada y la Odisea de Homero. Los términos in medias res y ab ovo (literalmente desde el huevo) toman el nombre de Ars Poetica de Horacio, donde desde el huevo hace alusión a Helena de Troya, nacida de uno de los dos huevos que puso Leda.

Introducción En un ensayo, artículo o libro, una introducción es una sección inicial que establece el propósito y los objetivos de todo el contenido posterior del escrito. En general va seguido del cuerpo o desarrollo del tema, y de las conclusiones. En la introducción normalmente se describe el alcance del documento, y se da una breve explicación o resumen de éste. También puede explicar algunos antecedentes que son importantes para el posterior desarrollo del tema central. Un lector al leer una introducción debería poder hacerse una idea sobre el contenido del texto, antes de comenzar su lectura propiamente dicha.

Aplicación técnica En artículos técnicos, la introducción generalmente incluye una o más sub-secciones estándar, como lo son el resumen o síntesis, el prefacio y los agradecimientos. Alternativamente, la sección de introducción puede ser un capítulo más del trabajo en sí, dividido en las sub-secciones anteriormente mencionadas. Cuando el libro se divide en capítulos numerados, por convención la introducción y cualquier otro asunto delante de las secciones de cuerpo o desarrollo no se enumeran (o se enumeran de manera distinta) y preceden al capítulo 1. El concepto de introducción es independiente del contenido del documento al cual introduce. Siempre debe presentar el objeto o problema a desarrollar, ya este se trate de una especificación formal, un producto, un personaje o un ente cualquiera.

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Lipograma

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Lipograma Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Lipograma}} ~~~~

Un lipograma (griego: λείπειν γράμμα, 'Letra escondida' )? es un texto en que se omite sistemáticamente alguna letra (o varias) del alfabeto. El grado de dificultad de este artificio lingüístico es directamente proporcional a la frecuencia de la letra omitida en el idioma utilizado (en español la a o la e) y a la extensión de dicho texto. Algunos lipogramas particularmente ingeniosos omiten todas las vocales salvo una, con lo que se reduce mucho el conjunto de palabras que se pueden escribir y los textos pueden quedar muy forzados. Un ejemplo claro de este tipo de lipograma puede ser encontrado en Las vocales malditas, del escritor mexicano Oscar de la Borbolla, cuyos textos emplean el uso de una sola vocal por cada uno.

Historia El primer autor de lipogramas de quien se tiene referencias es el poeta griego del (siglo VI a. C.) Laso de Herminone [cita requerida] a quien se deben dos obras en las que suprimió la letra griega sigma: la «Oda a los Centauros» y el «Himno a Démeter» aunque de esta segunda obra sólo nos ha llegado su primer verso. En el siglo III, a Néstor de Laranda se le atribuye la reescritura de la «Ilíada» en forma de lipograma de forma que en cada uno de los 25 cantos se había suprimido una letra griega: en el primer canto se omitió la letra alfa, en el segundo la beta, etc. Sin embargo no nos ha llegado ninguna línea de este presunto texto lipogramático. Lo mismo ocurre con la presunta obra del poeta griego del siglo V, Trifidoro de Sicilia a quien se atribuye la reescritura de la «Odisea» eliminando una letra en cada una de las 24 secciones en que dividió las aventuras de Ulises. El primer ejemplo de texto lipogramático en castellano se debe a Francisco de Navarrete y Ribera[cita requerida], quien en 1640 publica en un curioso libro de rarezas titulado Flor de Sainetes, La novela de los tres hermanos en la que no utiliza la letra A y que se inicia con esta redondilla: Premio el lector llevará quando el discurso leyere si en alguna línea viere razón escrita con A. Tras este precursor, dedicó un exclusivo empeño a los lipogramas el escritor lisboeta Alonso de Alcalá y Herrera[cita requerida], autor del más conocido ejemplo de lipograma en castellano, publicado en 1641 bajo el título: Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares (1641). En cada una de estas cinco novelas cortesanas el autor omite una vocal: la A (Los dos soles de Toledo), la E (La carroza con las damas), la I (La perla de Portugal), la O (La peregrina eremita) y la U (La serrana de Sintra). Si bien suele aceptarse la atribución de las cinco novelitas de este autor, algunos atribuyen la cuarta a Isidro de Robles y la quinta a "Un ingenio de esta corte"; Palau dice, sin embargo, que Isidro de Robles las reprodujo con otras novelas bajo el título Varios prodigios de amor en once novelas ejemplares, de abultado número de ediciones y que, junto a la rareza de la edición de Alcalá y Herrera, puede explicar la falsa atribución; algunas de estas novelas se publicaron incluso independientes o en otras colecciones, como la titulada Cinco novelas de apacible entretenimiento y Novelas antiguas de peregrinos ingenios españoles. Otros lipogramas aparecen a lo largo del siglo XVII, como el publicado en 1646 bajo el título Vida i hechos de Estevanillo González, una pretendida autobiografía novelada de un bufón que termina en un romance escrito sin la

Lipograma letra O o el publicado en 1649 por Alonso de Castillo Solórzano con el título La quinta de Laura en la que incluye una novelita sin la letra Y, finalmente en 1654 se publica, sin la letra A, la obra del jerezano Fernando Jacinto de Zurita y Haro, Méritos disponen premios. [cita requerida] Ya en el siglo XX, Enrique Jardiel Poncela publica entre 1926 y 1927 cinco relatos lipogramáticos en el diario La Voz, cada uno de ellos sin una de las cinco vocales y entre los que destacan el escrito sin la letra A: El chofer nuevo, y el escrito sin la letra E: Un marido sin vocación Entre los lipogramáticos europeos destaca Gottlob Burmann (1737-1805), excéntrico poeta romántico alemán que desarrolló tal fobia a la letra R que la omitió por completo en los 130 poemas que escribió, y durante los últimos 17 años de su vida procuró omitirla incluso de su habla cotidiana. Por ello, probablemente, dejó de pronunciar su apellido durante ese tiempo porque contiene una r. Jacques Arago, un escritor francés del siglo XIX, escribió su Voyage autour du monde sans la lettre A (Viaje alrededor del mundo sin la letra A) en 1853. Sin embargo, treinta años después confesó que una sola palabra, serait, que se traduce como "sería", estropeó su lipograma. Cabe mencionar también a Georges Perec, un escritor francés que, junto con otros escritores, constituyó el grupo de literatura potencial denominado Oulipo, grupo que se ha caracterizado por adoptar una multiforme variedad de manierismos formales en sus escritos, como por ejemplo su novela negra La disparition donde suprime la letra E y que fue traducida al español como El secuestro, sin unsar la letra A en toda la traducción; en los archifamosos Ejercicios de estilo de otro oulipero, Raymond Queneau, aparecen algunos lipogramas. Es relativamente reciente el lipograma del escritor Christian Bök en su Eunoia, que se divide en cinco capítulos cada cual contiene tan solamente una de las cinco vocales.[cita requerida] En el mundo del cine podemos citar a la película Misery, en la que el escritor secuestrado debe escribir la continuación de la novela favorita de su secuestradora, omitiendo la letra "E", que luego sería completada por ella. También podríamos considerar como formas lipogramáticas otras eliminaciones de elementos, como pueden ser las fugas de vocales, sustituidas por un punto, y demás textos cifrados, como el soneto sin verbos de Belisario Roldán que recoge Agustín Aguilar y Tejera. El cómico de humor absurdo argentino Alfredo Casero en su programa de la década de 1990, Cha Cha Cha, inventó un sketch, "Ojo con los Orozco", durante el período en el que creaba personajes con su cara estirada sobre la pantalla que comentaba sobre la historia de ocho extraños personajes, algunos de ellos vinculados con la realidad de su país, el sketch constituía un lipograma muy complejo al suprimirse todas las vocales salvo la O, a lo que se le suma lo gracioso por la bizarra personalidad de Casero. A pesar de su complejidad, el texto aún guardaba sentido, y fue llevado a la canción de la mano del también argentino León Gieco. Otro ejemplo lipogramático musical modernoes el tema de Efectos Vocales del rapero Nach Scratch. El tema se divide en tres partes, siendo alternativamente un lipograma monovocálico con la A, con la O y con la E. El conjunto musical Mamá Ladilla recita en uno de sus discos un divertido lipograma musical titualdo "En el Vergel del Edén" en el que solo utilizan la vocal "e".

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Lipograma

Enlaces externos Wikiquote •

Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Lipograma.

Referencias [1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Lipograma

Literatura electronica hispanica Aunque la literatura electrónica (o literatura digital, ciberliteratura, hiperliteratura, hiperficción) incluye también la Ciberpoesía y el Ciberdrama, aquí nos limitaremos a ofrecer un panorama de la narrativa electrónica en español. La ciberliteratura se ha desarrollado con fuerza [1] en el mundo anglosajón desde la aparición de Afternoon, de Michael Joyce en 1987. Los primeros hipertextos en español surgen en 1998 y desde entonces no ha parado de crecer el número de obras electrónicas en nuestro idioma. Hoy, en el año 2009, nos encontramos con más de cincuenta realizadas por autores procedentes de España, Argentina, Colombia, Ecuador, Méjico, Perú. Tratar de clasificarlas es tarea difícil en un territorio tan abigarrado y lleno de sorpresas. Un criterio muy frecuente es el basado en la capacidad del lector de modificar la obra, que divide esta narrativa en dos grupos: la hiperficción constructiva y la hiperficcion explorativa. El resultado es que así se incluyen trabajos de muy distinto formato dentro de la misma clase. Para evitarlo puede recurrirse a rasgos más identificatorios que el de la autoría, como son el hipertexto, los recursos multimedia y la interactividad. Esta última puede entenderse en dos sentidos. El primero deriva de la estructura laberíntica que posibilita el hipertexto: el lector debe tomar decisiones ante las puertas y trayectorias que le abren los hipervínculos y asumir así el riesgo de perderse si no es capaz de llegar a un final coherente de la narración. El otro sentido es el que permite al autor dejar abierta su obra a distintos grados de intervención por parte del lector: desde comunicarse por correo electrónico o dejarlo que participe corrigiendo o sugiriendo mejoras del texto establecido, hasta desaparecer él mismo y ser sustituido por un autor colectivo. De conformidad con los tres rasgos fundamentales de toda obra electrónica (hipertexto, multimedia e interactividad) llamaremos “hipernovelas” a la narrativa que contiene sólo hipertexto verbal, “hipermedia” a la que al hipertexto verbal incorpora recursos multimedia. Las blognovelas, novelas colectivas y wikinovelas se fundamentan en la interactividad y la colaboración.

Hipernovelas Narrativa hipertextual, obras de ficción que utilizan sólo el hipertexto. En ellas los enlaces conectan nodos o bloques de texto verbal y permiten una lectura no lineal que exige la participación activa del lector obligándole a tomar decisiones sobre las posibles trayectorias de lectura. • Como el cielo los ojos [2] Edith Checa (1998) cuenta la muerte de una mujer, Isabel, desde la perspectiva de tres personajes: Javier, Iñaqui y Paco. La lectura debe hacerse a través de un “índice” tipo crucigrama. Los enlaces están todos en un menú siempre a la vista y no existen dentro del texto. • Condiciones Extremas [3] Juan B. Gutierrez [4] (1998) es una hipernovela de ciencia ficción. En una sociedad futurista, los humanos son la minoría dominante y desprecian a los mutantes, que organizan una conspiración para apropiarse del planeta. El protagonista, un humano, inventa una máquina del tiempo con el propósito de retroceder a 1998 y así rehacer la historia evitando una rebelión futura. Realizada con un complejo programa informático (Literatrónica [5]), contiene 66 textos. Los enlaces están organizados de manera que si se regresa a una página ya visitada, los vínculos habrán cambiado en función de lo leído. De esta manera el lector se enfrenta siempre a un texto diferente. Por así decirlo, el hipertexto se adapta a las acciones del usuario.

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Literatura electronica hispanica • El libro flotante [6] de Leonardo Valencia y Eugenio Tisselli (2006) nos cuenta la historia de un misterioso autor que desaparece después de publicar una sola obra, Estuario, ya inencontrable. El protagonista, Iván Romano, posee un ejemplar y sólo muestra al público algunos fragmentos. Sobre una serie de párrafos aleatorios, permite al visitante del sitio añadir sus propios textos. Sin embargo, nadie es capaz de saber cuáles son originales y cuáles apócrifos. No sólo es posible crear fragmentos sino también modificar los existentes. Una invitación a la re-escritura.

Hipermedia Narrativa multimedia que permite añadir al hipertexto toda una variedad de recursos como imágenes, sonidos, vídeos, animaciones, etc. Las combinaciones de todos estos medios dan lugar a una variedad incontable de metamorfosis posibles. El campo para la experimentación queda plenamente abierto y encontramos dentro de estas narraciones unas en las que predomina la exploración de los nuevos instrumentos narrativos (principalmente el diseño gráfico, los efectos visuales o sonoros), hasta otras en las que la protagonista es la prosa y los recursos quedan supeditados al texto literario. • Heartbeat [7],Dora García(1999) trata de un futuro inmediato donde los jóvenes han encontrado una nueva moda que actúa como droga: escucharse el sonido del corazón. Los que han dado en llamarse a sí mismos heartbeaters (latedores) sufren una percepción alterada de lo real, el mundo exterior queda reducido a un puro eco de sus propios espacios interiores. • Tierra de Extracción [8] de Domenico Chiappe (2000) es una novela que narra la irrupción de una empresa petrolífera en las selvas venezolanas a través de seis historias diferentes y breves. Se compone de 60 capítulos. El lector debe armar un puzzle, cada capítulo se presenta independientemente, aunque al mismo tiempo es pieza de un todo. Para recorrer la novela aparece un “mapa”, donde cada posición ofrece pistas para alcanzar el sentido de la historia. Los enlaces conectan con animaciones visuales, sonoras y textuales. • Los estilitas de la sociedad tecnológica [9] de A. Rodríguez de las Heras (2003). En esta obra coexisten dos libros: la historia de un protagonista que se interna en una ciudad misteriosa, Moriana, y un ensayo teórico donde se medita sobre la incidencia del cambio tecnológico en la humanidad. La parte narrativa comienza con palabras aisladas en la pantalla, que poco a poco toman cuerpo de poesía y finalmente terminan en prosa. • Don Juan en la frontera del espíritu [10] de Juan José Díez (2004) es una novela multimedia, que por incorporar abundantes enlaces externos que conectan directamente a la red, el autor llama “webnovela”. Narra la experiencia del escritor y diplomático Juan Valera durante su periodo de embajador en Washington a finales del siglo diecinueve, en especial se centra en los desafíos del independentismo cubano y en el drama amoroso con la hija del Secretario de Estado del presidente Grover Cleveland. Dispone de varios formatos entre los que destaca la versión flash que simula la apariencia y las prestaciones de un libro normal. • Wordtoys [11] de Belén Gache (2006) está compuesta por 14 capítulos independientes agrupados en un libro en formato flash. Cada capítulo comienza con un prólogo, un breve texto que da acceso a otra página en la que aparecen animaciones con voz, dibujos, grabados, fotografías. Entre los capítulos encontramos cuentos orientales, pájaros mecánicos, máquinas poéticas. • Golpe de gracia [12] de Jaime Alejandro Rodríguez (2006).Un sacerdote, el padre Amaury, yace en la cama de un hospital, víctima de un atentado. Ante el lector se presentan tres puertas: en la primera se escucha la voz de diversos personajes que se acercan al lecho del moribundo. Es la parte narrativa que podría leerse como una novela tradicional. En la segunda puerta, se inicia un videojuego. El objetivo consiste en obtener información, con obstáculos que obligan a recomenzar una y otra vez, y a contrarreloj. En último lugar aparece otro juego en el que el lector se convierte en periodista para indagar quién asesinó al religioso. • Una contemporánea historia de Caldesa [13] de Félix Remírez (2007), se desarrolla en una noche de primavera en Valencia. Cuatro vidas que se entrecruzan entre las seis de la tarde y las cinco de la madrugada del día siguiente,

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Literatura electronica hispanica inmersos en el mismo drama: fa futilidad del amor. A los personajes les ocurrirán las mismas tragedias, pero el lector podrá ver unas u otras, según su elección en cada instante. Al igual que en la vida real, el reloj corre deprisa y, o se está en el sitio adecuado en el momento preciso, o ya no se puede estar. • Trincheras de Mequinenza [14] de Félix Remírez (2007) es el diario epistolar de un soldado republicano durante la batalla del Ebro. La obra aúna el texto con elementos multimedia (fotografías de hechos reales y paisajes donde se desarrolló el enfrentamiento así como canciones de la época) y multi-ventanas en las que van apareciendo descripciones históricas de los hechos y biografías de las personas más relevantes de la batalla.

Blognovelas La blognovela, aprovecha el formato blog para (como el diario o la novela epistolar) ensayar una narración más cercana al lector, que tiene la posibilidad de participar con sus comentarios. Son obras escritas en primera persona con una trama que suele ocurrir en tiempo real. Justamente, de eso se trata en el proceso creativo de una blognovela: de una construcción literaria en línea, basada en la aparición progresiva de información (generalmente en forma de capítulos) y liderada por un único autor, aunque permeable a las intervenciones de los lectores. Las blognovelas típicamente van apareciendo por entregas en capítulos breves, y aunque en ellas domina el autor, éste a veces se guía por los comentarios que van surgiendo por parte de los lectores, algo parecido al folletín por entregas del siglo XIX. En la mayoría de los casos carecen de enlaces y de multimedia. • Más respeto que soy tu madre [15], de Hernán Casciari, fue primero el Diario de una mujer gorda, un blog de ficción escrito en 2003/2004 con entradas publicadas semanalmente. A Mirta Bertotti, un ama de casa argentina de cincuenta años, se le cae el mundo encima cuando la crisis económica de 2001 desbarranca a su familia, desde la clase media, a la pobreza absoluta. Un marido desocupado, tres hijos adolescentes con problemas, un suegro drogadicto y la llegada de la menopausia hacen que su vida se convierta en un infierno. • El diario del niño burbuja [16], de Belén Gache. Un niño burbuja [17] cuenta en cien entradas de blog su especial relación con los demás miembros de la familia, sobre todo sus hermanos. “Para mi hermano mayor, el mundo es sólido y predecible: una pelota llena de dinero y de palabras. Para mí, en cambio, el universo está compuesto por infinitas burbujas: burbujas de sueños, burbujas de recuerdos, burbujas de tiempo…”. Cada post consta de una imagen al azar, encontrada en un buscador y de un texto breve que se relaciona con la misma. • Detective Bonaerense [18], de Marcelo Guerrieri, narra las investigaciones del detective Aristóbulo García sobre un robo; sus pesquisas le llevan a Suecia. Se desarrolla en tiempo real y evoluciona con las aportaciones que los lectores pueden hacer a través de sus mensajes en las entradas. El protagonista hace de autor del blog, toma el liderazgo de la narración y, aparentemente, de la publicación misma de las entradas. Hay enlaces dentro del texto, lo que añade elementos que quiebran la linealidad del relato. Existen, además, en columnas separadas, declaraciones de testigos y fotografías que actúan como pruebas de la investigación.

Novelas colectivas Realizadas por diversos autores en colaboración igualitaria o dirigida por un coordinador que ensambla y ajusta las partes para integrar un todo narrativo coherente. Sus autores, o al menos el coordinador, suelen tener nombres y apellidos. La novela colectiva tiene una tradición en la literatura en formato códice, pero Internet la dota también de interactividad al permitir que los lectores puedan hacer comentarios. • La huella del cosmos [19] coordinada por Doménico Chiappe es una narración colectiva hipermedia en la que se integran música, texto, imagen. Coexisten al menos tres tramas en el argumento y todo aquél que quiera pueda aportar ideas y convertirse en coautor de la obra. En el primer capítulo se plantea el germen de la novela: un hombre que muere, cinco personajes destinados a crear un mundo de ficción sin su consentimiento. • Milagros sueltos [20] (2007). En una romería desaparece la imagen de la Virgen de los Ángeles, noticia que provoca consternación entre los romeros. Sucesos posteriores harán que varios personajes experimenten pequeños

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Literatura electronica hispanica prodigios cotidianos. Promovida y coordinada por Dorelia Barahona, participaron además Floria Bertsch, Janina Bonilla, Jéssica Clarke, Catalina Murillo, Jaime Ordóñez, Víctor Valdelomar y Pedro Viñuales. Cada autor le dio vida a un personaje. Permite los comentarios de los lectores aunque no pueden participar en la narración. No contiene enlaces.

Wikinovelas Las wikinovelas constituyen verdaderos ejemplos de escritura colaborativa; en ellas los personajes, la trama, la redacción son creados por múltiples autores anónimos. A veces un autor lanza un argumento y el resto lo completa. Las wikinovelas son el formato más abierto de literatura participativa: la creación colectiva de un sólo texto con todas las tramas, personajes y rutas que elijan sus anónimos autores. La mayoría siguen el entorno wiki [21]: redactadas por varios usuarios que pueden crear, editar, borrar o modificar el contenido de una página de forma fácil y rápida; dichas facilidades hacen de una wikinovela una herramienta efectiva para la escritura cooperativa. En una wikinovela se da la abolición de la autoría individual y triunfa la colaboración como herramienta en el proceso de producción artística. Aunque lo verdaderamente distintivo es el anonimato de la creación, el entorno wiki aprovecha también el hipertexto para favorecer la ruptura de la linealidad por medio de las nuevas ramas que generan los enlaces. • Vidas prodigiosas [22] propuesta por Juan José Millás • Madrid escribe [23] primera entrega por Lorenzo Silva (2006) • El regreso de Cecilio [24] • Calibre Ocho [25]

Más Obras Electrónicas • Un mar de historias [26] Xiomara Acosta y otros • Nada tiene sentido [27] I. Ara e I. de Lorenzo • El primer vuelo de los hermanos Wright [28] Juan B. Gutierrez • Las penas de Sofía [29] Mónica Montes • El cerebro de Edgardo [30] Santiago Ortíz (2004) • Pentagonal: incluidos tú y yo [31] Carlos Labbé (2004) • Gabriella Infinita [32] Jaime A. Rodríguez • Golpe de gracia [33] Jaime A. Rodríguez • El misterio de Bakersfield [34] J. C. Carmona • La casa sota el temps [35] Isaías Herrero • La invencible sonrisa de Leonardo [36] Ramón Galí • Sinferidad [37] Benjamín Escalonilla • Asesinos y Asesinados [38] Benjamín Escalonilla • The File Room [39] Antoni Muntadas • Pinzas de metal [40] Alma Pérez (2003) • Todas las historias [41] Dora García • The tunnel people [42] Dora García • El alebrije [43] Carmen Gil • “Retorn a la Comallega” [44], Tom Ferret • Bacterias argentinas [45] Santiago Ortiz

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Literatura electronica hispanica • Travesías cruzadas [46] C. Sarasola • Misterio en Zansburg [47] P. Rodrigo y S. San Martín • Eveline [48] Marina Zerbarini • La hipótesis de Mr.Hide [49] M. Clapés y R. San Martín (2008)

Enlaces externos • • • •

Portal de Literatura Electrónica Hispánica [50] de Cervantes Virtual [51] Blog Literatura Electrónica [52] Hermeneia [53] Biblumliteraria [54]

Bibliografía • ALAYÓN GÓMEZ, JERÓNIMO Perspectivas y problemas de la narrativa hipertextual [55] • ALBADALEJO MAYORDOMO, TOMÁS Literatura y tecnología digital: producción, mediación, interpretación [56]

• BORRÀS CASTANYER, LAURA (ed.), 2005: Textualidades electrónicas, Barcelona: EDIUOC • CHIAPPE, DOMÉNICO Algunos apuntes para una novela colectiva [57] • CHIAPPE, DOMÉNICO Herramientas para no perderse en el laberinto [58] • CHICO RICO, FRANCISCO Teoría retórica como teoría del texto y narración digital como narración hipertextual [59] • DÍEZ RUÍZ, JUAN JOSÉ Un ensayo de webnovela. La navegación infinita [60] • LAMARCA LAPUENTE, MARÍA JESÚS Hipermedia Multimedia [61] • MORENO, Isidro, 2002: Musas y Nuevas Tecnologías. El relato hipermedia, Barcelona: Paidos. • PAJARES TOSCA, Susana, 2004: Literatura Digital. El paradigma hipertextual, Universidad de Extremadura. • RODRÍGUEZ RUIZ, JAIME ALEJANDRO Teoría, práctica y enseñanza del hipertexto de ficción: El relato digital [62] • URBINA FONTURBEL, RAÚL Pragmática de la comunicación lingüística en la narrativa hipertextual [63] • VALENCIA, LEONARDO Un puente entre el libro y la narrativa digital [64] • Ponencias y comunicaciones del Congreso de la Cibersociedad (2006 [65])(2009 [66])

Véase también • • • •

Narrativa hipertextual Escritura colaborativa Ciberpoesía Ciberdrama

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Literatura electronica hispanica [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31]

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Macroespacio

Macroespacio El macroespacio en literatura es el lugar amplio donde transcurre toda una obra, independientemente del lugar donde estén los personajes. Así una novela transcurre en casa del protagonista, en el metro, en el estadio de fútbol, un museo, en casa de la novia... eso son microespacios pero esos lugares están ubicados en un macroespacio que es, en este ejemplo una ciudad, cuyo nombre puede ser explícito o no. Por ejemplo, La Celestina transcurre en un espacio urbano realista pero no identificado, mientras que San Manuel Bueno, mártir transcurre en Valverde de Lucerna, lugar imaginario, pero totalmente explícito.

Métrica germánica Se llama métrica germánica a las reglas de versación y métricas que se pueden notar y que formaban parte de los cánones germánicos de poesía.

Características En la métrica germánica antigua el verso estaba constituido por al menos tres palabras que compartían un sonido en común (aliteración). Así está compuesto el Cantar de los Nibelungos o el Beowulf, así como los poemas de los escaldos, los antiguos vates vikingos. El procedimiento tenía dos funciones: una mnemotécnica que facilitaba recordar los poemas y otra meramente estética, ya que este procedimiento concedía una gran musicalidad a los poemas. Sin embargo este procedimiento acabó originando una poesía poblada de elaboradas metáforas y perífrasis, ya que casi siempre había que recurrir a determinadas fórmulas a fin de de hablar de los mismos objetos: la espada, la sangre, la batalla. Son los llamados kenningar, estudiados por Jorge Luis Borges en un célebre ensayo.

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Métrica grecolatina

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Métrica grecolatina La métrica en las lenguas griega y latina es cuantitativa, esto es, se funda en la repetición de un determinado patrón de sílabas de duración larga (habitualmente transcritas en métrica con el signo de raya larga baja o __) o bien breve (transcrito con el signo U) denominado pie. Cada sílaba larga equivalía en duración a dos breves. El verso griego, como el latino y el del sánscrito, se basa en la cantidad; su métrica se funda en la oposición de duración de sílabas largas y sílabas breves. Longam esse duorum temporum brevem unius etiam pueri sciunt, "Hasta los niños saben que una larga vale dos tiempos, una breve, uno", dice Quintiliano en su Institutio oratoria IX, 4, 47).

Clases de pies El pie es la unidad métrica más pequeña de la poesía grecolatina. Existen los siguientes tipos: • • • • •

Troqueo o Coreo: __U Yambo: U__ Anfíbraco: U__U Tríbraco: UUU Dáctilo: __ UU

• • • • • • • • • •

Espondeo: __ __ Anapesto: UU__ Crético: __U__ Baquio: U__ __ Peonio (1): __ UUU Peonio (2): UUU__ Jónico mayor: __ __UU Jónico menor: UU__ __ Coriambo: __UU__ Moloso: __ __ __

Licencias métricas • El encuentro de una vocal final con la inicial de la palabra siguiente produce la elisión de la primera: atque ego = atqu ego. • Si una palabra termina en -m y la siguiente comienza en vocal se produce sinalefa: Illum oratorem = Ill'oratorem. • Sílaba anceps: toda sílaba final de verso es indiferentemente larga o breve (anceps: indiferente). • El verso grecolatino se funda en: a) Un número fijo de tiempos marcados. b) Las leyes de las cesuras o pausas obligatorias en el interior de un verso. c) La cantidad indiferente de la sílaba final. Los griegos y latinos declamaban los versos indicando la medida con el pie. De allí el nombre de pies con que se designan las divisiones del verso. El pie comprende dos partes: una correspondiente al tiempo marcado (o fuerte) señalado con el acento de intesidad o ictus, y la otra que coincidía con el tiempo débil de la medida. El pie, para indicar la medida, bajaba para señalar el tiempo marcado y se elevaba en la parte débil. El retorno del tiempo marcado era sensible al oído por el golpe (ictus) del pie o de un bastón en el suelo.

Métrica grecolatina

Clases de versos Según el tipo de pie predominante en el verso, el ritmo puede ser trocaico si en el se emplean troqueos, yámbico si en él se emplean yambos, dactílico si dáctilos, anapéstico si anapestos, jónicos etc. Por el número de pies de que se compone, este puede ser trímetro o tripodia (tres pies); tetrámetro o tetrapodia (cuatro pies); pentámetro o pentapodia (cinco pies) etc. Un verso de seis pies dactílicos es un hexámetro dactílico, uno de seis pies yámbicos,un senario yámbico. Los versos de la poesía lírica suelen denominarse según los nombres de los poetas que los crearon o los difundieron: sáficos (Safo); alcaicos (Alceo); falecios (Falecos). Los versos catalécticos son aquellos en los que el pie final ha sufrido un acortamiento (katalexis: terminación brusca) y comprenden una sola sílaba en lugar de dos o tres.

La cesura El verso comporta obligatoriamente en su interior una separación de las palabras o pausa en un lugar determinado: es la cesura, que divide al verso en dos miembros o hemistiquios. En general, la cesura cae en el interior de un pie. Algunos versos tienen dos e incluso, tres cesuras, por ejemplo, el hexámetro. En principio, la cesura es independeiente del sentido, y justamente porque no siempre coincide con él,contribuye a poner de relieve términos que la sintaxis no desligaría.

El hexámetro Ennio tomó de los griegos el hexámetro para su poema épico Annales, aportando una innovación de gran trascendencia para la poesía latina. Después de él, escribieron en hexámetros, Lucilio, Lucrecio, Catulo, Virgilio, Ovidio y gran número de poetas durante la época imperial. El hexámetro holodactílico consta sólo de dáctilos, salvo el pie final; el holoespondaico sólo de espondeos salvo la cláusula final de dos pies; el hexámetro latino se basa en la alternancia de pies dáctilos y espondeos, si bien la cláusula final es siempre la misma: __UU / __U. Lo ideal para el poeta es incluir el máximo número de dáctilos y el mínimo de espondeos, pero como es prácticamente imposible sostener un ritmo continuo de hexámetros holodactílicos y el ritmo sería muy monótono, la convención admite la sustitución de dos breves por una larga para formar un espondeo salvo en la cláusula final. El esquema del hexámetro es, por lo tanto, el siguiente: __(UU o __) / __(UU o __) / __(UU o __) /__(UU o __) /__UU / __U La cesura pentemímera se localiza después del quinto semipié, y con ella sola el hexámetro ya está correcto: __UU __ __ __ || __ __ UU __UU __ U Nos patriae fines || et dulcia linquimus arva. Se denomina cesura heptemímera a la que cae después del séptimo semipié. Es cesura trocaica es la que cae entre las dos breves del tercer dáctilo. Estas dos últimas cesuras han de aparecer juntas o el hexámetro no está correcto. Existen otras combinaciones de cesuras pero aparecen muy raramente. Los gramáticos antiguos como Servio en su De Centum Metris clasificaban también otras formas de hexámetro que no se tratan de métrica como se entiende ahora. Por ejemplo, los siquentes versos rhopalicos de Ausonio: Spes, deus, aeternae stationis conciliator, si castis precibus veniales invigilamus, his, pater, oratis placabilis adstipulare.

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Métrica grecolatina En cada verso, cada palabra se crece de una sílaba. En la misma manera, el áureo verso o golden line se trata de las partes de la oración, específicamente como los adjectivos, nombres, y verbos se encuentran dentro del hexámetro.

El hexámetro en otras literaturas La métrica de las distintas literaturas europeas intentaron imitar la andadura del hexámetro grecolatino con desigual suerte; lo intentaron sobre todo los poetas alemanes; en la literatura en español, Rubén Darío compuso un famoso hexámetro holodactílico: "Ínclitas razas ubérrimas, sangre de España fecunda" y Agustín García Calvo reprodujo en su traducción parcial del De rerum natura de Lucrecio el ritmo del hexámetro procurando tan sólo imitar la cláusura final con el ritmo acentual. Otras traducciones de la poesía latina clásica en español han utilizado este tipo de traducción rítmica en hexámetros.

Dístico elegíaco Se llama dístico elegíaco a la combinación entre un hexámetro y un pentámetro de la siguiente forma: __(UU o __) / __(UU o __) / __(UU o __) / __(UU o __) /__UU / __U __(UU o __) / __(UU o __) / __ || __UU / __UU / __ Cada dístico elegiaco debe formar una unidad de sentido completo. Un ejemplo de Catulo: Odi et amo. Quare id faciam? fortasse requiris. Nescio, sed fieri sentio et excrucior. Odio y amo. ¿Cómo es posible? preguntarás acaso. No lo sé, pero siento que es así y lo sufro.

Prosa métrica En la prosa también se practicaba un cierto tipo de métrica, con fundamento en las sílabas tónicas contadas a partir del final del periodo. • • • •

El cursus planus se acentuaba en la 2.ª y en la 5.ª sílabas (contando desde el final). El cursus dispondaicus tenía acentos en la 2.ª y 6.ª sílabas. El cursus velox contaba como tónicas la 2.ª y 7.ª sílabas. El cursus tardus acentuaba en la 3.ª y 6.ª sílabas, contando desde el final.

Esta técnica, aunque ya fuese de uso corriente, fue explicada en el siglo XII por [[Alberto Morra, quien vendría a ser el Papa Gregorio VIII, en una obra titulada Forma dictandi quam Rome notarios instituit magister Albertus qui et Gregorius VIII, papa.

Evolución de la métrica latina El más antiguo verso latino es el saturnio, de origen muy oscuro. Livio Andronico usó el saturnio como verso épico, es decir, narrativo. La métrica de Plauto, caracterizada por una rica polimetría, es de origen popular y se remonta a la tradición itálica y etrusca, pero se puede decir sin equivocarse mucho que a excepción del saturnio los latinos tomaron de los griegos todos los versos que emplearon, adaptándolos levemente a su lengua, más pobre en sílabas breves. Los esquemas métricos griegos se naturalizaron con rapidez y ya Ennio utilizó el hexámetro como verso épico. El hexámetro fue más tarde perfeccionado por Lucrecio en el siglo I a. C. y los poetas neotéricos (Catulo, Cinna etc.) terminaron de pulirlo imitando a la escuela alejandrina y añadiendo el cultivo del dístico elegíaco (hexámetro + pentámetro) de los poetas helenísticos. Horacio codificó esta métrica de forma definitiva. Durante el reinado de Adriano (117-138), el gusto arcaizante liberalizó aún más la métrica y esta se volvió más caprichosa. Por fin, durante el reinado de Comodiano (siglo III), comparece por primera vez la primera métrica acentual, que poco a poco irá suplantando a la cuantitativa.

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Métrica grecolatina En la Edad Media la métrica clásica cayó en el olvido y fue redescubierta por los humanistas.

Métrica hebraica La métrica o arte de confeccionar versos de la poesía escrita en la tradición cultural hebraica es bastante diferente de la occidental en sus distintas variantes (métrica rítmica, métrica aliterativa germánica etc.). En vez de fundarse en el número de sílabas o duración del verso, en su ritmo, en la repetición de determinados patrones de sílabas largas y breves, en la rima o en la aliteración, se fundaba en el paralelismo semántico: en el verso, constituido por dos cláusulas sucesivas, se decía en la segunda lo mismo que en la primera pero de forma diferente, con otra imagen. Este procedimiento podía complicarse con distintas variantes: paralelismo de sintagmas progresivos, paralelismo fundamentado en la antítesis (negar en la segunda cláusula lo contrario de lo dicho en la primera), etc. En esta métrica paralelística hebrea están compuestos el libro de los Salmos, el Cantar de los Cantares y la mayor parte de los Profetas y el Libro de Job.

Moraleja Para otros usos de Moraleja en Moraleja (desambiguación). Una moraleja es una enseñanza que el autor quiere transmitir como conclusión de su obra y se emplea principalmente en obras didácticas normalmente dirigidas a niños, como fábulas y poemas infantiles. La moraleja en sí, es un mensaje transmitido o una lección que se aprende de una historia o de un acontecimiento. La moraleja se puede dejar al oyente, lector o espectador a determinar por sí mismo, o puede ser encerrada en una máxima. Como un ejemplo de ésta, en el final de la fábula de Esopo de "La Tortuga y la Liebre", en la que la lenta y decidida tortuga gana una carrera contra la mucho más rápida y arrogante liebre, una de las moralejas que pueden deducirse es que "Más vale modestia y perseverancia, que orgullo y descuido" o bien que "la lentitud y constancia dan el triunfo". El uso de personajes muy característicos es una manera de mostrar la moraleja de la historia eliminando la complejidad de las distintas personalidades, lo que permite al escritor transmitir claramente el mensaje. En toda la historia de literatura, la mayoría de escritura de ficción ha servido no sólo para entretener, sino también para instruir, informar o mejorar a su público o lectores. Las moralejas han sido más obvias en la literatura de niños, estando a veces presentadas con la frase, "la moraleja de la historia es…". Tales técnicas explícitas han pasado de moda en la narración moderna, y ahora por lo general sólo son incluidas con objetivos irónicos.

Véase también • Apólogo

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Narrador

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Narrador Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Narrador}} ~~~~

El narrador es, dentro de cualquier historia, (obra literaria, película, obra de teatro, evento narrado, etc.), la entidad que relata la historia a la audiencia. El narrador es una de las tres entidades responsables del relato de historias de cualquier tipo. Las otras dos son el autor y la audiencia, ésta última referida como "el lector" cuando se habla de un texto escrito. El narrador es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona física) que la crea.

Clasificación Según su posición respecto a lo narrado Algunas de las propuestas por Gérard Genette Narrador homodiegético Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien que la ha vivido desde dentro y es parte del mundo relatado. Narrador heterodiegético "Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla más abajo. • La alteración de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau, Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una vision subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo Estos términos pueden confundirse con los utilizados por Genette en su clasificación de los niveles dentro de una narración. Se divide en dos tipos: -Narrador Omnisciente: Es aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su pasado. Está en tercera persona,voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un narrador omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al lector. -Narrador de Conocimiento Relativo o Narrador Parcial: Es aquel que relata sólo lo que ve y que no sabe que es lo que piensan los personajes.

Narrador Narrador autodiegético Cuando no solo habla dentro del relato si no que es personaje principal de este.

Según el punto de vista Además de esta clasificación existe el análisis de la focalización del texto narrativo, la que nos dice quién es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. La focalización también es llamada perspectiva o punto de vista de la narración. El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración). Primera persona o intradiegético Véase también: Primera persona

En el caso del narrador en primera persona, (o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos. Este narrador es el que más se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten. El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran. • Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía. • Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes • Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas.

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Narrador Segunda persona Es un tipo de narración que se da con escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se dirige a un Tú, Vosotros o Ustedes. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes, "Corazón delator" de Edgar Allan Poe o "Usted se tendió a tu lado" de Julio Cortázar, entre otros. Tercera persona o extradiegético El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona son las siguientes: • No actúa ni juzga ni opina sobre los hechos que narra. • No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia. Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor. Narrador omnisciente Es un narrador que conoce todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector, pero no siempre. Este narrador trata de ser objetivo. Las características principales del narrador omnisciente son que: • Expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narración. • Se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes. • Domina la totalidad de la narración, parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado. • Utiliza la tercera persona del singular. • Conoce los pensamientos de los personajes, sus estados de ánimo y sentimientos. • Posee el don de la ubicuidad. Narrador testigo (N=P) Como un narrador homodiegético el narrador testigo esta incluido en la narración pero en este caso no es parte de ella, sólo cuenta lo que observa, sin participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en tercera las acciones de otros personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como un observador. Este personaje solo narra lo que presencia y observa. Narrador protagonista (N-P) El narrador protagonista cuenta su historia con sus palabras centrándose siempre en él. Narra en primera persona; es el poseedor de la situación. Organiza hechos y expresa criterios como a el le conviene.

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Narrador Narrador equisciente (N=P) Conoce lo mismo que el protagonista acerca de la historia. El argumento se centra en un protagonista, y cubre únicamente aquello en lo que el personaje está involucrado. Pero el protagonista no es el narrador; éste último no tiene forma física dentro ni fuera de la historia. Es conocedor de los pensamientos, sentimientos y recuerdos del protagonista, pero no de los otros personajes. Este tipo de narrador es similar al narrador en primera persona, pero presenta algunas informaciones de maneras que resultarían imposibles en una narración en primera persona: este narrador puede, por ejemplo, presentar detalles conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan pasado desapercibidos, por ejemplo). Puede hacer observaciones que el protagonista nunca haría acerca de sí mismo, como el color de sus ojos o sus defectos personales. Estas observaciones hechas en primera persona (acerca de uno mismo) serían altamente dudosas, pero al venir dadas en tercera persona ganan en credibilidad. Narrador deficiente (N