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LA PISADA DEL

UNICORNIO

d Documentos Relevamiento de literatura y canción popular de Córdoba (Argentina) que frente a la dictadura militar fue resistencia, testimonio, militancia y memoria. ESCRITURAXLAIDENTIDAD / Ciclo TEATROXLAIDENTIDAD Córdoba 2002

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d-01. Cronología Social y Política 4 Miradas sobre la Córdoba de los ´70 d-02. Los archivos de la represión cultural - Listas negras 13 d-03. Los años 70 - una encuesta a la literatura argentina 25 d-05. Truco de espejos (historieta) 37 d-06. Hablando de María Escudero y la memoria 40 d-07. Sobre el dolor y la literatura 41 d-08. Movimiento Canto Popular de Córdoba 43 d-09. Entrevista a Norma Basso 47 d-10. Recuerdos e impresiones de Jorge Elías Luján 54

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d-12 La experiencia rockera durante la dictadura 56 d-14. Antes de la noche Sobre la Escuela de Cine 60 Declaraciones y manifiestos

d-17. Pras. jornadas nacionales de escritores Convocatoria 66 d-18. Pras. jornadas nacionales de escritores Conclusiones 67 d-19. Pras. jornadas nacionales de escritores Carta de Haroldo Conti 74 d-20. Canto Popular: Plan de acción para 1974 75 d-21. Canto Popular: Documento de circulación interna 76 d-22. Primer encuentro de la Canción Popular 78 d-23. Los fundamentos del canto Amaro Nay 80 d-24. Grupo Raíz y Palabra: Declaración de principios 81 d-26. Por la soberania y la paz - Taller Sol Urbano 83

d-15. Declaración del movimiento Canto Popular 63

d-27. Primer acto - ciudadanos: Estamos en democracia Subcomisión juvenil de SADE 84

d-16. Declaración de principios: Taller de escritores Sol Urbano 65

d-28. Movimiento de La Nueva Canción Argentina 85

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Documentos Indice

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d-29. Taller de escritores Homero Manzi 87

d-45. Poesía actual de Córdoba Los años 80 131

d-30. Segundo aniversario A.M.I.C. 91

d-46. Escritura de la resistencia o discurso de la crisis 135

d-31. Artistazo `85 92 d-33. Jornada de escritores de Córdoba 93 d-34. Movimiento de escritores por la liberación (M.E.L.) 96 d-35. Pras. Jornadas de La Cultura de Córdoba 100 d-36. Encuentro de poesía Joven chileno-argentina 102 d-37. Memoria, mi compañera 106 d-38. Vaciamiento de las palabras 107 d-39. Manifiesto del café de los poetas 108

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d-40. ¿Qué es teatroxlaidentidad? 109 d-41. Porque no me voy del país 111 Sobre la Literatura de Córdoba d-42. Primera muestra cordobesa de poesía comentada 112

d-47. Poesía en los límites (1976-83) 140 d-48. La nueva nuca - crónica de una lectura de poesía jóven 143 Otros documentos d-49. Sobre la musicalización de poemas en la canción popular de los ´70 y los ´80 146 d-50. Música para niños 152 d-51. Homenaje a Alberto Burnichón 154 d-52. Memoria sin Tiempo 158 d-58. Es difícil sobrevivir en el territorio del asco 171 d-59. Ni borrón ni cuenta nueva 180 d-60. El exilio y los niños 190 d-61. Voces del taller Nacimiento... 193

d-43. Proyecto cultural “letra libre” 122

d-62. Voces del taller Julio Cortázar... 197

d-44. La poesía que derrotó a la muerte 127

d-63. 1º Encuentro Nac. de Trabajadores de Literatura Infantil ... 204

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d-01. Cronología Social y Política LA PISADA DEL

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d-01. Cronología Social y Polí-

CRONOLOGÍA SOCIAL Y POLÍTICA DE LA ARGENTINA 1970-1990 por Miguel Loreti Reproducimos aquí este cuadro publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos, N” 51 7519, Julio/Setiembre 1993. “La cultura argentina: de la Dictadura a la Democracia”. Y posteriormente por la revista cordobesa “Tramas” nº IV, Volumen II, 1996. A excepción de la referencia (1) que pertenece al original, nos hemos permitido agregar otras referencias con algunos comentarios informativos. Asimismo agregamos los ítems que se encuentran en cursiva.

Precedentes La década del 70 es precedida por dos hechos significativos que la marcan a fuego: el golpe de Estado militar de 1966 que instaura la dictadura de la llamada Revolución Argentina y, como contrapartida, el surgimiento de las organizaciones guerrilleras y las luchas obreras y estudiantiles que tres años más tarde van a desencadenar el Cordobazo (29 de mayo de 1969). 1970 Mayo Julio Agosto Noviembre

Montoneros (Izquierda peronista) secuestran al general Pedro Eugenio Aramburu (ex-presidente). Destitución del presidente Onganía por la Junta Militar. Asume el general Roberto Marcelo Levíngston. Asesinato de José Alonso de la CGT. Los partidos políticos se reúnen en la Hora del pueblo. Clausura del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral.

1971 Marzo Mayo Junio Setiembre

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Derrocamiento de Levingston. General Alejandro Lanusse, nuevo presidente. Creación de la Cámara Federal en lo Penal. Estatuto de los partidos políticos. Devolución de los restos de Eva Perón. Creación del Comité Federal de Radiodifusión (COMFER). El Ente de Radiodifusión y Televisión recomienda: «Debe evitarse que actores de sexo masculino aparezcan en pantalla con ropas femeninas». Juan Goytisolo y Jorge Semprún informan que se ha impedido la circulación de la revista Libre.

1972 Marzo Agosto Setiembre Noviembre

Secuestro del empresario Oberdán Sallustro (Flat). Masacre de Trelew, asesinato de activistas peronistas , de izquierda en el penal. Enmienda de la Constitución Nacional. Relaciones diplomáticas con la República Popular de China. Primer regreso de Perón.

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Se prohibe la circulación de la revista Primera Plana. Clausura de la Sala Planeta. Se prohiben las obras Proceso a Juana Azurduy y Del Cordobazo a Trelew. 1973 Marzo Abril Mayo

Junio

Julio Septiembre

Octubre Noviembre Diciembre

Elecciones Generales. Triunfo peronista. Cámpora-Solano Lima. Asesinato de Dirk Kloostenuan (Mecánicos). Héctor Cámpora asume la presidencia. Vicente Solano Lima es vicepresidente. Insultos de la multitud a los miembros de la Junta Militar. Indulto a los presos políticos. Derogación de normas penales. Disolución del fuero penal federal. Restablecimiento de relaciones diplomáticas con Cuba. Segundo regreso de Perón. Masacre de Ezeiza. Enfrentamientos armados entre la derecha y la izquierda peronistas. Renuncia de Cámpora v Solano Lima. Asume la presidencia Raúl Lastiri (lopezreguista). Ataque al Comando de Sanidad del ejército. ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) es declarado ilegal. Nuevas elecciones generales. Triunfo de la fórmula Perón-Perón. Asume la tercera presidencia Juan Domingo Perón. María Estela Martínez de Perón (Isabelita), vicepresidente. Atentado a Hipólito Solari Yrigoven (radical). Plan Trienal para la Reconstrucción v Liberación Nacional. Bombas incendiarias queman el Teatro Argentino donde se iba representar Jesucristo Superstar. Incineran 25.000 ejemplares del El Marxismo de Henri Lefévre. El decreto 587 establece que: “Las agencias de noticias extranjeras no podrán suministrar noticias sobre la realidad nacional dentro territorio argentino».

1974 Enero

Febrero

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Mayo Junio Julio

Setiembre

Intento de copamiento del Regimiento de Azul. Renuncia el Gobernador de Buenos Aires Oscar Bidegain (izquierda peronista). Acuerdos comerciales con Cuba. Estatuto de los partidos políticos. Golpe paramilitar en Córdoba, conocido como “Navarrazo”. Derrocan al gobernador de Ricardo Obregón Cano (izquierda peronista) y asume Duilio Brunello.. Asesinato de José Ignacio Rucci (Sec. Gral. de la CGT). Asesinato del sacerdote tercermundista Carlos Mujica. Perón enferma y delega el poder a María Estela de Perón. Creciente poder de López Rega (secretario privado de Perón). Muerte de Perón. Intento de copamiento del Regimiento 17 de Catamarca por grupos guerrilleros. Nacionalización de las bocas de combustible. La organización Montoneros pasa a la clandestinidad. La Triple “A” (Alianza Anticomunista Argentina) ligada a López Rega, amenaza de

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Octubre Noviembre

muerte a intelectuales y actores. Numerosos exilios. Giro hacia la derecha del gobierno. Secuestro de los empresarios Juan y Jorge Born por Montoneros. En Córdoba, asume el Brigadier Raúl Lacabanne como interventor. Apropiación del cadáver del general Aramburu por Montoneros. Estado de sitio. La División Moralidad de la Policía Federal secuestra obras en librerías céntricas. Bombas contra el diario Noticias v la radio La voz del Pueblo (de Córdoba). La Municipalidad de Bs As declara inmoral la obra Territorios de Marcelo Pichón Riviére. El Ministerio de Defensa se opone a la difusión de la película La Patagonia rebelde.

1975 Enero Febrero Junio Julio Agosto Setiembre Octubre Noviembre Diciembre

La CGT condena la política economía del gobierno. Gobierno y Ejército inician el Operativo Independencia contra la guerrilla. El plan económico conocido como el “Rodrigazo” desencadena una alta inflación. Ley de acefalía. Expulsión de López Rega. Jorge Rafael Videla es nombrado comandante en jefe. Licencia de la presidente. Asume la presidencia interina Italo Argentino Luder, Presidente del Senado. Decisión de “aniquilar” la subversión. Reasunción de la presidente. En Córdoba, en la clandestinidad, muere Agustin Tosco. Rebelión fracasada de un sector de la derecha nacionalista de la Fuerza Aérea. Proscripción del Partido Peronista Auténtico de la izquierda peronista.

1976 Febrero

Marzo

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Abril Mayo Junio Julio

“Desaparición” de Roberto Quieto (líder de las FAR, Fuerzas Armadas Revolucionarias, izquierda). Proyecto de juicio político a la presidente. Golpe de Estado militar. Se instaura el “Proceso de Reorganización Nacional”. (Dictadura militar). El general Jorge Rafael Videla asume la presidencia. Suspensión del derecho de huelga. Disolución de los partidos políticos. Régimen de las universidades. Intervención a los gremios. Masacre de Pilar (Asesinan a activistas de izquierda). Numerosos secuestros (desaparición de personas) y asesinatos. Noche de los lápices, secuestro y desaparición de un grupo de estudiantes secundarios. Plan económico de corte liberal de Martínez de Hoz. Procesamiento a la ex-presidente. Secuestro y desaparición de Haroldo Conti, escritor. Pena de muerte. Asesinato del general Torres (ex-presidente de Bolivia, pro-izquierda). Muerte de los dirigentes del ERP Mario Roberto Santucho, Domingo Mena, Benito

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UNICORNIO Agosto Octubre

Urteaga, Liliana Delfino y Ana María Lanzillotto. Se prohibe el libro Olimpo de Blas Matamoro. Paro del gremio Luz Y Fuerza (Trabajadores del ramo eléctrico). Se queman libros de Mao, Che Guevara, Trotsky, Fidel Castro y la correspondencia Perón-Cooke. Se prohibe el espectáculo de Café-concert Expornoshock de Ladivaverde. Se prohibe la película Ultimo tango en París. Se prohibe la actividad de los Testigos de Jehová. Circulan las “listas negras” de escritores, artistas y periodistas prohibidos en los medios de comunicación masiva.

1977 Febrero Abril

Mayo

Octubre

Desaparición de Oscar Smith (Luz v Fuerza). Primera marcha de las Madres de Plaza de Mayo. Detención de Jacobo Timmerman y Roberto Cox (periodistas). Masacre en González Catán. Laudo arbitral del Papa por el Canal de BeagIe (conflicto de límites con Chile). Atentado contra el canciller Guzzetti. El Episcopado denuncia desapariciones de personas. Comisión nacional de responsabilidad patrimonial (CONIAREPA). Prohibición del libro infantil La tacita azul. Detención por obscenidad de los actores del espectáculo 15 caras bonitas. Se prohibe la obra Ganarse la muerte de Griselda Gambaro. Se prohiben Cuentos para chicos traviesos de Jacques Prévert.

1978 Junio Julio Agosto

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Atentado contra Juan Alemann (Ministro de Hacienda). Mundial 78, usado en apoyo del régimen. Atentado contra el almirante Lambruschini, miembro de la Junta Militar. Se prohiben fascículos de la Historia de las Revoluciones. Se prohibe la obra teatral Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu. Se prohibe el número 7 de la revista MAD. Se prohibe la distribución del diario La Razón. Desaparición de Rodolfo Walsh, escritor (1) La Municipalidad de Bs. As. declara de exhibición limitada el libro Arrancacorazones de Boris Vian. El Ministerio de Educación excluye de los establecimientos educacionales la obra Gran Enciclopedia del Saber.

1979 Enero Abril Setiembre

Acta de Montevideo sobre el Canal de Beagle. Régimen de “Detenidos Terroristas”. “Solución” oficial sobre desaparecidos.

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Visita de la Comisión interamencana de Derechos Humanos. 1980 Febrero Marzo Abril Agosto

Cierre de la Universidad Nacional de Luján. Ley de Privatizaciones. Escándalo financiero. Informe de la Comisión de Derechos Humanos de la OEA. Primera representación de Teatro Abierto. Se prohibe la obra La sartén por el mango de Javier Portales en el Teatro Payró. Se prohibe el espectáculo Cocktail Show en el Teatro del Hotel Bauen por Exhibirse actores masculinos con prendas femeninas. Se prohibe la circulación de la revista 7 Días por exhibir en su tapa la foto de la actriz Stefanía Sandrelli en bikini.

1981 Marzo Junio Agosto Setiembre Noviembre Diciembre

El general Roberto Viola asume la presidencia. Protesta de la CGT. Documento de la Multipartidaria. Muere Ricardo Balbín (líder del radicalismo). “Marcha del Trabajo” de la CGT. La Junta Militar depone a Viola. El general Leopoldo F. Galtieri asume la presidencia. La novela Abbadón el exterminador de Ernesto Sábato es incluida en una lista de obras prohibidas en las escuelas. Se cierra la carrera de antropología de la UBA.

1982 Marzo

Abril

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Junio

Julio Setiembre Diciembre

Ocupación civil de las Islas Georgias. Intranquilidad y descontento social. Zarpa la flota argentina hacia las Georgias. Huelga general de la CGT. Enfrentamientos entre la multitud y la policía en Plaza de Mayo. Ocupación militar de las Islas Malvinas. Mediación del Secretario de Estado de EE.UU. Debate sobre Malvinas en la OEA. Fin de la neutralidad de EE.UU. sobre Malvinas. Bombardeo inglés a Malvinas. Hundimiento del crucero ARA Gral. Belgrano. Hundimiento de la fragata HMS Sheffield. Mediación del Secretario General de la ONU. Visita de Juan Pablo II. Rendición argentina en Malvinas. El Ejército derroca a Galtieri. El Ejército asume el poder político. El general Reynaldo B. Bignone asume la presidencia. Marcha de la Civilidad. Alfonsín es candidato (radical) a presidente.

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UNICORNIO 1983 Junio Setiembre

Octubre Diciembre

Se autoriza el derecho de huelga. Luder es candidato a presidente (peronista). Alfonsín denuncia el pacto militar-sindical. Sanción del Indulto. Fin del estado de sitio. Elecciones generales. Triunfo radical: Alfonsín-Martínez. Disolución de la Junta Militar. Raúl Alfonsín asume la presidencia. Víctor Martínez, vicepresidente. La Comisión Nacional de Desaparición de las Personas (CONADEP) investiga el rrorismo de Estado.

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1984 Enero Febrero Junio Julio Noviembre

Reapertura de la Universidad de Luján. Plan de restricción del gasto público. Reforma al código de justicia militar. Normalización de las Asociaciones de Trabajadores. Convocatoria al Congreso Pedagógico. Tratado de Paz y Amistad con Chile.

1985 Enero Marzo Abril Mayo Junio Agosto Octubre Noviembre Diciembre

Plan económico de Jorge Sorrouille, intenta bajar la inflación. Aprobación del Tratado del Beagle. Juicio a los ex comandantes militares. (2) Paro general de la CGT. Plan Austral de estabilidad económica. Paro general de la CGT. Estatuto de los partidos políticos. Estado de sitio. Elecciones parlamentarias. Triunfo radical. Fin del estado de sitio.

1986 Julio Diciembre

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Plan de integración con Brasil. Ley de Punto Final. Suspensión de juicios a los militares. (4) Concluye Juicio a la Policía de la Provincia de Buenos Aires por su accionar durante el proceso militar. (5)

1987 Abril Junio

Alzamiento militar de Semana Santa. Liderado por el coronel Aldo Rico: “Carapintadas”. Ley de Divorcio vincular. La Ley de obediencia debida absuelve de responsabilidad a los militares encargados de la represión. (3) El peronismo renovador (Menem, Cafiero, Grosso), se enfrenta al “verticalismo”

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UNICORNIO Agosto Setiembre

gremial. Privatización de empresas públicas. Elecciones parciales. Triunfo del peronismo en Buenos Aires.

1988 Febrero Julio Setiembre

Deterioro de la economía. Angeloz es candidato radical a la presidencia. Menem es candidato peronista. Plan “Primavera” de recuperación económica.

1989 Enero Marzo

Mayo Junio Julio Noviembre

Rebelión militar “carapintada” en Villa Martelli, liderada por el coronel Seineldín. Hiperinflación y descontento social. Saqueos a los supermercados. Convocatoria a elecciones generales anticipadas. Elecciones generales. Triunfo de Menem-Duhalde (peronistas). Renuncia de Alfonsín. (6) Carlos Saúl Menem asume la presidencia. Eduardo Duhalde es vicepresidente. Control de la inflación. Anuncio del Indulto. Anuncio de la política de privatizaciones.

1990 Diciembre

Indulto por Decreto presidencial a militares, policías y algunos dirigentes guerrilleros.

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UNICORNIO Referencias

1. En nota aparecida en Páina/12 el 20 de agosto de 1995 firmada por Horacio Verbitzky bajo el título de “La muerte de Rodolfo Walsh”, se da la información correcta sobre la muerte del escritor. La introducción a dicha nota dice: “La declaración de Massera es el primer reconocimiento de que el escritor y militante Rodolfo J.Walsh, desaparecido el 25 de marzo de 1977, fue abatido por el fuego de un pelotón de la ESNIA. ‘Se defendió y fue muerto a tiros’, dijo por televisión. En un tramo del diálogo que la revista ‘Gente’ no editó había sostenido que ´yo lo pedí vivo. Entonces hubiera decidido qué hacer con él, lo que pasa es que se resistió´. Hasta ahora, la Armada había negado toda intervención en su muerte.”

2. La sentencia fue leída en diciembre de 1985. El ré-

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gimen militar dejó una herida abierta de 30.000 desaparecidos. Francisco Heredia, cantautor cordobés, explica e informa en un artículo publicado en Alemania: “Nunca en la historia de la República Argentina se había juzgado a personas de tan alto rango. Para buscar antecedentes hay que remontarse a juicios como el de Nüremberg, en donde se juzgó a los jerarcas nazis, teniendo en cuenta que allí los vencedores de una guerra juzgaban a los vencidos. / Otro antecedente fue el juicio a los ´coroneles´ realizado en Grecia en 1975 por el golpe de estado perpetrado en 1967. / Los principales delitos investigados fueron homicidios, tormentos, secuestros y robos efectuados por los militares argentinos en los 2.818 días que duró su gobierno de terror. / Pero no fueron tema de juicio el golpe militar del 24 de marzo de 1976 ni la guerra de Malvinas de 1982. / Las desapariciones de personas no fueron formalmente juzgadas porque ese delito no existía en al legislación argentina (ni en ninguna otra parte del mundo). Hay que tener en cuenta que, para que un hecho sea considerado legalmente un homicidio, tiene que existir el cuerpo de la víctima. El mecanismo de la desaparición de miles de personas inaugurado por lso militares funcionó como un ocultamiento del ´cuerpo del delito´. Eso impidió que hubiera más condenas por homicidio. / Durante el juicio declararon 833 personas: 546 hombres, 287 mujeres. Hubo testimonios de 64 militares, 15 periodistas, 14 sacerdotes y 13 extranjeros. Se acreditaron 672 periodistas para cubrir audiencias. / Los jueces elaboraron la sentencia respondiendo a sucesivas preguntas. ¿Está acreditado que tal persona fue secuestrada? ¿Fue vista esa persona en determinado campo de concentración? ¿Se considera probado que sufrió tormentos? 22.000 de esas preguntas se necesitaron para llegar a las sentencias. / Los documentos de la causa llegaron a pesar 3 toneladas. Solamente las denuncias internacionales emitidas desde las Naciones Unidas pesaban 700 kilos. / para fundamentar su acusación la fiscalía presentó 670 casos que fueron seleccionados de entre 1086 causas judiciales inicia-

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das hasta el momento del juicio, las casi 9.000 denuncias registradas por la CONADEP (Comisión nacional sobre Desaparición de Personas) y las 700 producidas ante la flamante Secretaría de Derechos Humanos. / El filtro para llegar a los 670 casos se fundamentó en la idea de plantear la cantidad suficiente de pruebas y testimonios como para que no quedasen dudas del delito cometido. / Los jueces podían guiarse por sus ´libres convicciones´ para la sentencia pero la fiscalía y lso jueces prefirieron basarse en pruebas más que en convicciones. Hay que tener en cuenta que la metodología militar consistió justamente en borrar las pruebas. / Otro criterio para filtrar los casos fue que el juicio se hubiese extendido mucho más de lo que la lógica política y judicial de aquel momento parecían aconsejar. Por otra parte, las sentencias no hubieran sido acumulativas. La fiscalía planteaba que la condena por 5 o por 10 tormentos sería la misma, por lo que no tenía sentido sumar más casos que no consideraba suficientemente probados, aunque existieran indicios de que formaban parte inevitable del mismo mecanismo represivo. / Las audiencias comenzaron el 22 de abril de 1985 y se desarrollaron de lunes a viernes hasta el 4 de agosto del mismo año. / La acusación de la fiscalía comenzó el 11 de septiembre y finalizó el 18 del mismo mes. / Las defensas expusieron sus alegatos entre el 30 de septiembre y el 21 de octubre. // La Cámara Federal dio por probado en el juicio que algunos de los militares procesados habían ordenado una forma de luchar contra la subversión que consistía en: - Capturar a sospechosos de tener vínculos con al subversión de acuerdo con informes de inteligencia. - Conducirlos a lugares situados en unidades militares o bajo su dependencia. - Una vez allí, interrogarlos bajo tormentos a fin de obtener datos acerca de otras personas. - Someterlos a condiciones de vida inhumanas con el objeto de quebrar su resistencia moral. - Hacer todo en la clandestinidad más absoluta, ocultando su identidad y realizando los operativos preferentemente de noche, con víctimas totalmente incomunicadas, con los ojos vendados. Se debía negar a cualquier autoridad, familiar o allegado la existencia del secuestrado y la de lugares de alojamientos. - Amplia libertad a los cuadros inferiores para determinar la suerte del detenido. La sentencia fue leída por el presidente de la Cámara a todo el país el 9 de diciembre de 1985 y sus 1.600 páginas llenas de tecnicismos legales demostraron la culpabilidad del mayor genocidio de la historia argentina. / Las condenas fueron las siguientes: - Teniente General (R ) Jorge Rafael Videla (Ejército, ex-presidente de facto 1976-1981): Reclusión Perpetua, inhabilitación absoluta perpetua. - Almirante (R ) Emilio Eduardo Massera (Marina): Reclusión Perpetua, inhabilitación absoluta perpetua.

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- Brigadier General (R ) Orlando Ramón Agosti (Aviación): 4 años y 6 meses de prisión, inhabilitación absoluta perpetua. - Teniente General (R ) Roberto Eduardo Viola (Ejército, ex-presidente de facto en 1981): 17 años de prisión, inhabilitación absoluta perpetua. - Almirante (R ) Armando Lambruschini (Marina): 8 años de prisión, inhabilitación absoluta perpetua. Los otros cuatro procesados, brigadieres Omar Graffigna y Basilio Lami Dozo, el teniente general (R ) Leopoldo Fortunato Galtieri -ex-presidente de facto en el período 1981 y el fin de la guerra de las Malvinas, junio de 1982-, y el almirante (R ) Jorge Anaya fueron absueltos de culpa y cargo. // Las audiencias duraron, en total, 900 horas y fueron íntegramente grabadas para televisión en 147 casetes. / El 27 de abril de 1988 una copia de todo ese material fue secretamente llevada por los jueces a Oslo, Noruega, donde se la depositó en una sala blindada a prueba de explosiones atómicas a la que sólo pueden acceder dos integrantes del Parlamento noruego que conocen el código de seguridad. / El traslado se hizo para evitar que los cimbronazos políticos internos pusieran en peligro ese documento tan valioso para toda la humanidad. / Los argentinos nunca vieron ni escucharon el juicio completo, ya que en los meses en que duró el juicio sólo se emitían las imágenes del mismo sin audio en los canales de televisión”.

5. También recuerda Heredia (Idem Referencia 2): “En diciembre de 1986, concluyó otro juicio. Se juzgaba el accionar de la Policía de la Provincia de Buenos Aires durante el proceso militar. / Fueron condenados: el ex jefe policial general Ramón J. Camps a 25 años de prisión (Este personaje siniestro confesó públicamente su nazismo y su responsabilidad en 5.000 muertes); el comisario Miguel Etchecolatz, a 23 años de prisión; el sucesor de Camps, General Pablo Ricchieli, a 14 años; el médico policial Jorge Bergés, a 6 años y medio (Este médico fue responsable del destino de cientos de hijos de desaparecidos adoptados ilegalmente por amigos y miembros de las fuerzas militares y policiales)”. 6. Aunque la entrega del poder al presidente electo es anticipada por presión de los militares y la situación económica, será la primera vez en todo el siglo XX que en la Argentina un presidente civil entrega el mando a otro civil.

3. La ley de Obediencia Debida consideró inocentes a todos los militares que “recibieron órdenes” de superiores, aunque fuesen los autores de secuestros, torturas, muertes, desapariciones y apropiación ilegal de niños.

4. La Ley del Punto Final determina que toda denuncia que no se hubiese presentado hasta entonces o en un lapso posterior a dos meses, quedaría inhabilitada en el futuro. Se anuló así el punto 30 de la sentencia del juicio que ordenaba continuar con las investigaciones para descubrir y castigar a los autores materiales de los secuestros, torturas, homicidios y robos. Estas leyes beneficiaron a unos 600 militares complicados en unas 6.000 causas abiertas que aún esperan justicia.

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d-02. Los archivos de la re-

LOS ARCHIVOS SECRETOS DE LA REPRESION CULTURAL: LA OPERACIÓN CLARIDAD FOTOS

Carátula del Operativo Claridad Fragmento de una lista negra Quema de libros

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A continuación transcribimos el artículo publicado por Clarín que a 20 años del golpe - en su edición del 24 de marzo de 1996 - reveló el mecanismo utilizado tras el golpe militar para la "depuración ideológica". Entrevistado en la misma edición, el general Martín Balza reconoció la existencia del mecanismo (la "Operación Claridad"). Tanto el texto del artículo como la investigación estuvieron a cargo de Sergio Ciancaglini, Oscar Raúl Cardoso y María Seoane, con la colaboración de Mariana García y Alejandro Torres Lépori. Surgió a partir del encuentro con documentos secretos que no habían sido destruidos, donde figuraba una "lista negra" con 231 nombres del ambiente cultural, educativo, artístico y periodístico nacional. Dentro de esa lista, encontramos 26 cordobeses, 15 de ellos desaparecidos incluidos en la lista elaborada por la CONADEP. Nos pareció importante incluir el artículo en cuestión, y recordar que la lista negra en encontrada ha sido sólo una. Es evidente que ha habido muchas otras listas, y que éstas fueron destruidas, como era la indicación. Hay que considerar que en Córdoba muchos de los artistas que pueden o podrían haber sido marcados como peligrosos por sus "antecedentes ideológicos desfavorables" eran jóvenes que recién se iniciaban y no tenían aún una repercusión importante, ni obra edita. Los CORDOBESES incluidos en la lista encontrada de la Operación Claridad son: María Escudero, Los 4 de Córdoba, Alberto Cognini, Crist, Hector Di Mauro, César Carducci, Adelmo Montenegro, Gaspar Pío del Corro y los desaparecidos Jorge Omar Cazorla, Y. Mabel Damora, Carlos A. Escobar, Adrián José Ferreyra, Luis B. Gattavara, Liliana Gel, Ema Raquel Koning, Oscar Maza, Jorge E. Ol-

mos, Elber Maro H. Oria, Ernesto E. Ponza, Ricardo J. Zucaria Hitt, Angel Barroso, Alfredo Gargano y Jose Luis Muñoz. Recordemos también que durante la misma dictadura se dieron a conocer algunas listas de canciones prohibidas para su difusión radia y televisiva elaboradas por el entonces Comité Federal de Radiodifusión (COMFER). También anexamos esta lista continuando la de la Operación Claridad. En ella aparece, por ejemplo, "Se acuerda Doña Maclovia". (Ver Carlos Di Fulvio Habla De La Censura). Como Anexos fotográficos incluimos: 1. Portada de la lista negra 2. Fragmento de lista negra donde figura María Escudero 3. Quema de libros 4. Camión volcador Las dos primeras son hojas del documento de la Operación Claridad reproducido por el diario Clarín. Las otras dos fotografías testimonian la quema de libros: La información sobre estas fotografías no es precisa, aunque se sabe que se trata de un operativo del "Proceso". Según la fuente de la que las tomamos (el libro "La Argentina - Una historia para pensar" de E. Cristina Rins y María Felisa Winter, Ed. Kapelusz, 1997) pertenecen a una quema de libros del Centro Editor de América Latina en un campo de Avellaneda, provincia de Buenos Aires, 1980. Según otra fuente, la revista anual "2000" del periódico La Voz del Interior, la foto del camión volcador correspondería a una acto público realizado en el Comando 141 de Córdoba en 1976, ordenado por del comandante del III Cuerpo de Ejercito, General Luciano Benjamin Menéndez.

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d-02. Los archivos de la represión cultural LA PISADA DEL

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LOS ARCHIVOS DE LA REPRESION CULTURAL Clarín, 24 de marzo de 1996. Textos e investigación: Sergio Ciancaglini, Oscar Raúl Cardoso y María Seoane.

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"Estos antecedentes no deben divulgarse fuera del ámbito especifico de la especialidad de Inteligencia. Su conocimiento queda restringido al destinatario, que deberá proceder a su destrucción cuando deje de tener utilidad informativa." Eso dice el sello levemente gastado que ocupa casi todo el margen de uno de los informes secretos. En otro memorándum la orden es más especifica: "Deben ser incinerados". El golpeteo de sellos sobre estas páginas no terminó allí. Casi todas, en la parte superior, anuncian: Secreto, o Estrictamente Confidencial y Secreto. Es obvio que algún destinatario no hizo caso a los sellos: los informes no están destruidos. No todos. Están organizados en 23 carpetas de cartón amarillento (salvo una roja) marcas "U-O", "Gerente", "Cual es" y "Fabuloso". Los clips y broches están algo oxidados, pero aún mantienen unidas las páginas de cada caso, cada "memo", cada delación. El material completo pesa unos cinco kilos. Todo esta escrito a máquina, aunque también hay órdenes y dibujos hechos a mano, como el esquema de círculos titulado Metodología en la LCS (Traducción: Lucha Contra la Subversión). Clarín tubo acceso a todos estos papeles salvados de las llamas, que describen un gigantesco operativo encubierto de identificación, espionaje e información a los grupos operativos militares sobre personas del ámbito educativo y cultural. Las víctimas fueron los llamados "oponentes": estudiantes, docentes y artistas que no comulgaban con el llamado Proceso de Reorganización Nacional iniciado con un golpe de estado, hace veinte años. La sociedad conoce en qué terminó aquel golpe, aquella "LSC", y el destino de silencio o muerte de muchos de esos "oponentes". Pero no se conocía tanto el principio, la burocracia oculta, las ordenes secretas que se manejaron en la educación y la cultura para ejercer lo que los documentos llaman "depuración ideológica" o "eliminación ulterior" de los considerados agentes peligrosos. El espectro de peligro era casi infinito. Podía incluir a estudiantes que militaban, sacerdotes, periodistas, cantantes, drama-

turgos, docentes. Los documentos marcan y acusan a "ideólogos terroristas", "peronistas", "izquierdistas", "ultraizquierdistas, "marxistas". Sin embargo, también están inundados de términos como "presunto", "podría ser", "seria" o "supuesto". Muchas veces se alerta sobre los peligros de la infiltración de "ideologías", pero el sesgo que tubo este accionar se revela en una sencilla omisión: En esas carpetas no hay una sola mención sobre la derecha o la ultraderecha. Este archivo secreto es una partícula, una célula de lo que fue el accionar represivo de aquellos años, ya descripto y sentenciado en el juicio a los ex comandantes realizado en 1985. A la vez, estos documentos son como un volcán del que no paran de emerger fantasmas y sorpresas: > La primera es su propia existencia, tan minuciosamente registrada. > La segunda sorpresa, al leer los materiales, es que al menos 41 personas que aparecen en las listas secretas están desaparecidas. > Además figura en los documentos una de las famosas Listas Negras con 231 nombres del ambiente cultural, artístico y periodístico que incluye a los desaparecidos Rodolfo Walsh y Francisco Urondo, "Menegazzo, José (a) Piero", "Acosta, Clotilde (a) Nacha Guevara", Horacio Guarany, Aída Bortnik, Ariel Ramírez, María Elena Walsh, Roberto Cossa, Julia Elena Dávalos, Jorge Romero Brest, Pacho O´Donnell y "Reynoso, Cristóbal (a) Crist", entre otros. > Entre las ediciones consideradas subversivas o peligrosas se encuentra, previsiblemente, "El Capital" de Carlos Marx, pero también la revista norteamericana "Times" (Julio, 1981), libros infantiles como "Mi amigo el Pespir" y el estudio "Toponimia patagónica de etimología araucana", cuyo mayor ingrediente subversivo, en la época militar, era su autor Juan Domingo Perón. > La sorpresa es que a todo esto se lo denominó nada menos que Operación Claridad aunque es posible que haya llegado la hora de dejar de sorprenderse.

Aclaración: Todos los documentos que se citan en esta nota forman parte de los archivos secretos obtenidos por Clarín.

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CÓMO SE ORGANIZÓ LA OPERACIÓN CLARIDAD Dos de las carpetas que forman este archivo (tituladas "Sistema" y "Informe sobre la estructura funcional") sirven para reconstruir la historia. Tras el golpe, se creó en el Ministerio de Cultura y Educación (M.C.E.) un organismo de inteligencia encubierto bajo el nombre Recursos Humanos. Así se lo recordaba a Jorge Videla el primer ministro de Educación del Proceso, Ricardo Pedro Bruera, en un memorándum "estrictamente confidencial y secreto" del 23 de noviembre de 1976: > "La radicalización del accionar opositor de docentes, alumnos y no docentes en el quehacer educativo y de los elementos actuantes en el ámbito cultural y científico técnico adquiere una importancia tradicionalmente relevante sobre lo cual resulta ocioso insistir." > "Se creó, entonces, bajo el encubierto nombre de Recursos Humanos un área que funciona como dependencia del Departamento de Asesores del ministro". "Imprescindible complemento (…) es el aporte de un grupo de personas especialista en tareas de Inteligencia, destinados a manejar los aspectos técnicos del tema en cuestión. La necesidad aludida ha sido gestionada ante las autoridades de la SECRETARÍA DE INTELIGENCIA DEL ESTADO (S.I.D.E.), quienes la han cubierto a entera satisfacción del suscripto.

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El verdadero sentido del mensaje de Bruera a Videla aparece en el anteúltimo párrafo, con el mismo lenguaje de memorándum: "El M.C.E. necesita contar con una partida de fondos secretos que permita afrontar los gastos que insume el pago de los servicios del personal técnico y la creación de toda la infraestructura de apoyo a la labor informativa (pago de informantes ocasionales) todo lo cual ha sido evaluado por la S.I.D.E. y propuesto a su Excelencia para su aprobación". Otro documento llamado "La estructura orgánica funcional", revela que el jefe de "Recursos Humanos" contó con un Estado Mayor en el que participaban tres delegados de las Fuerzas Armadas y un enlace técnico de inteligencia. Allí se ordena utilizar una segunda máscara. > "Adoptar, como cobertura, el cargo de ´Jefe de Asesores del Gabinete Ministerial´ (Resolución 449)". Ese "Jefe de Asesores" fue el coronel retirado Agustín Camilo Valladares, compañero de promoción y amigo del General Roberto Viola. El propio Valladares es autor de muchos de estos documentos de lectura densa y fascinante a la vez, incluyendo el que explica en el punto "m" que "Por la resol. Número 456/78 se designó al infrascripto como Asesor de Comunicación Social" Traducción: En el año 78 valladares pasó a comandar la Asesoría de Comunicación Social, nueva

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cobertura de los servicios de espionaje en el área educativa. Permaneció en el cargo hasta fines del Proceso. En 1981 su principal obsesión aparecía en otro documento ("Informe sobre la situación"): > "El Ministerio propuso en 1979 y 1980 acrecentar la reunión de información, no solamente por ser una exigencia del P.E.N. , sino por la circunstancia de que psicológicamente es conveniente acelerar la erradicación de ideólogos terroristas. La realidad del espectro sectorial nos muestra que, si bien los activistas terroristas fueron eliminados, quedan aún, especialmente en los niveles terciario y secundario los activistas ideológicos." Las palabras están ahí: un miembro de un centro de estudiante secundario o un docente opuesto al Proceso, podía ser considerado "activista ideológico", equivalente en el texto a uno de los "ideólogos terroristas", que deben ser "erradicados" aunque también se utiliza la palabra "eliminados". Un opositor a la dictadura terminaba siendo considerado un terrorista, incluso en los memorándums de 1981, cuando ya no había guerrilla. El coronel Valladares actuaba obedeciendo órdenes. Por eso seguía en guerra, en medio de la Operación Claridad. Allí también se centralizaron las conocidas listas negras, aunque quedan dudas sobre si eran elaboradas en la S.I.D.E. y enviadas a Valladares, o si había cierta autonomía para elaborarlas. Es sabido que los canales de televisión se repartían entre la Armada, Ejército y Aeronaútica. Pero un artista podía estar prohibido en uno y habilitado para actuar en otro. Fuentes que actuaron cerca de Valladares aseguran que los informes incluían a escritores como Julio Cortázar o Jorge Luis Borges, aunque en diferentes niveles. Cortázar estaba en la "Fórmula 4", la gente considerada más peligrosa. Borges estaba en la "Fórmula 1", sin "antecedentes marxistas" pero que convenía "seguir de cerca". Según la fuente, Ernesto Sábato figuraba como "Fórmula 3". Es sabido que hubo nominas similares con otros actores (Hector Alterio, Norma Aleandro, Norman Briski), escritores y periodistas (Osvaldo Bayer, Rogelio Gartcía Lupo, Abelardo Castillo, Dalmiro Sáenz). En el material obtenido por Clarín hay una de esas listas, y se informa textualmente: > " La nómina surgió de una serie de expedientes enviados por la J III OP del EMGE (Jefatura III de Operaciones del Estado Mayor General del Ejército), producidos por dicho organismo en el marco de la llamada Operación Claridad".

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LA ORDEN DE VIOLA Uno de sus antecedentes documentados más importante es la "DIRECTIVA DEL COMANDANTE EN JEFE DEL EJERCITO Nro. 507/78", con firma y sello de Roberto Eduardo Viola, entonces jefe del Estado Mayor General del Ejército. Allí se plantea que las leyes para logras la "Inhabilitación y despido del personal jerárquico o de cuadros docentes o no docentes, laicos o confesionales, enrolados o simpatizantes de la ideología marxista no han logrado los resultados deseables". Entre las causas se mencionan: > "No haberse logrado la total comprensión del problema por parte de los rectores, decanos, supervisores y docentes de todos los ciclos de enseñanza, quienes se han mostrado poco dispuestos a asumir tareas y responsabilidades acordes con las exigencias que impone el Proceso de Reorganización Nacional" Por lo tanto, el informe ratifica que "interesan fundamentalmente aquellos informes referidos a: a). Funcionarios y directivos que, mediante acción o inacción favorecen la infiltración. b). Docentes religiosos o laicos que impriman a sus clases una clara o encubierta orientación marxista. El documento explica luego que se deben reunir hasta "Datos de familiares" de "cada causante". Luego define la relación III de Operaciones, al Jefatura II de Inteligencia, la forma de encarrilar la información entre el sector militar y el Ministerio de Educación. Un item del informe es breve. Dice "Velo: mantiene su encubrimiento de OPERACIÓN CLARIDAD" y más abajo: "SERVICIOS PARA APOYO DE COMBATE" de acuerdo con lo establecido en la directiva del C J E (Comando en Jefe del Ejército) 504/77 (continuación de la ofensiva contra la subversión durante el período 1977/78)". La firma es de Viola. Es interesante mencionar que en ninguno de estos documentos aparece la palabra "guerra" para referirse al accionar antisubversivo, término que apareció mucho después, cuando lo encubierto empezó a conocerse, y los responsables del gobierno militar intentaron justificar los crímenes por los cuales se los acusaba.

TRITURADORA Y SENTIDO COMÚN

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Valladares no quiere hablar pero hablan los documentos. Hasta los más inocentes revelan cómo era el laberinto represivo que él conducía. En "Detalle de las necesidades de carácter inmediato formuladas al Sr. S I D E el 031630 MAR77" (¿El 3 de marzo del 77, a las 16:30?) el coronel menciona el Operativo Enseñanza, nombre original y no menos irónico del Operativo Claridad. Valladares firma un pedido a la S.I.D.E. . Allí

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solicita una motorola "para el enlace vehicular con esta Central" "una línea teletipográfica (con máquina y operador)" y luego aparece una lista muy precisa: > Sistema de intercomunicación para 5 corresponsales. > Sistema encubierto de grabación para interior. > Máquina fotográfica Minox. > Trituradora de papeles. > Máquinas de fotos tipo Reflex 35mm. con flash o similar. > Grabador con chupete para teléfono. Aparee además una nómina de once auxiliares de inteligencia. La asesoría de comunicación que encabezaba Valladares estaba dividida en cuatro departamentos. El encargado del departamento "B", Jorge Horacio Romero envió un memorándum a Valladares para anunciarle las normas impuestas en su área "teniendo en cuanta la importancia que tiene una excelente conducta por parte del personal de este tipo de Organismo". ¿Qué se esperaba del personal de inteligencia? El punto "F" dice: > "Deberá ponerse especial cuidado en callar expresiones como ´S.I.D.E.´, INTELIGENCIA´ ´SECRETO´, ´CONFIDENCIAL´,´SERVICIOS DE INTELIGENCIA´, ´COMUNIDAD INFORMATICA´, ´SERVICIOS´, ´ FICHADO´, no siendo esta enumeración taxativa y pudiéndose agregar a esta nómina, otras que el sentido común de cada uno aporte para el mejor cumplimiento de esa orden". Sin embargo, la propia orden refleja una densa desconfianza sobre el sentido común de los agentes secretos. Además, allí se menciona la carpeta como " material para TRITURAR": > "Esta carpeta deberá ser guardada y vaciada por lo menos dos veces a la semana en la máquina trituradora". La orden incluye hasta los papeles carbónicos: "Serán TRITURADOS nunca tirados en el cesto papelero". Pese a todo, el coronel Valladares asegura que no hay nada que ocultar.

ORDEN DE INFILTRAR El general Albano Harguindeguy era ministro del Interior pero asumió interinamente Cultura y Educación. En noviembre de 1978 emitió la resolución 1650 en la que ordena que el organismo encabezado por Valladares centralice toda la información sobre "la detección" de "agentes propiciantes de la subversión y/o el terrorismo". ¿Qué hacer una vez que se detectaba a alguien a quien se creía peligroso? El punto 4.1.4.1. de la resolución de Harguindeguy dice: > "Las autoridades educativas, culturales y de ciencia y tecnología deberán informar las novedades sobre la detención de agentes o presuntas actividades sub-

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versivas a que diere origen el personal a sus órdenes, a las autoridades militares de se jurisdicción. La forma de detectar enemigos ya había sido detallada pro Valladares en uno de sus informes de mayo de 1977, donde al hablar de la estrategia antisubversiva, propone: > "Volcar en centro de gravedad específico, sobre los ciclos primario y secundario. En el primero operar preferentemente a través de los cuadros de preceptores a seleccionar". Con respecto a la Universidad, planea crear "una red confidencial de reunión de información" . Además ordena: > "Infiltrar y penetrar las organizaciones CTERA, FAUDI, FRANJA MORADA, Y MOR, especialmente". El primero es el gremio docente, y las otras son agrupaciones estudiantiles. El punto g) del trabajo dice que hay que " prever la adopción de un esquema de búsqueda dentro de las áreas de Cultura y de Ciencia y Tecnología", y explica de qué modo en el punto h): > "apelar, para estructurar el sistema de reunión de información, al aporte de los miembros de la familia del personal militar, del las fuerzas de seguridad y policiales, que se desempeñen en el sector educacional" . Consultado sobre estas cuestiones, el ex ministro Bruera dijo a Clarín, "¿y para qué carajo íbamos a querer infiltrar a CTERA, Franja Morada, y esas cosas, si en ese momento no aparecían ni a placé? El problema podía ser Montoneros, pero tampoco estaban porque después de que Perón los hechó de la Plaza (en mayo de 1974) entraron en una bancarrota impresionante. Las dudas de Bruera parecen razonables, pero reflejan que lo razonable no estaba incluido en estos planes: aunque en los informes se hablase de "terroristas" y "subversivos", las acciones militares apuntaban contra cualquier persona opuesta, aún potencialmente, al Proceso. (Investigaciones recientes han revelado, por ejemplo, que más del 90 por ciento de los desaparecidos no eran guerrilleros).

COMO DETECTAR AL "OPONENTE"

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Volviendo a la "detección", el secretario de Educación Gustavo Perramon Piearson difundió una "Directiva sobre infiltración subversiva en la enseñanza". Dice que "la agresión marxista" está "infiltrada en las aulas" para "inculcar conceptos que ponen en tela de juicio los valores fundamentales que sustentan la civilización occidental y cristiana". Su conclusión: > "Del análisis de esta acción se puede determinar, con claridad, la conformación de un circuito cerrado de autoalimentación en el cual las ideas inoculadas en el ciclo primario, son profundizadas en el secundario y complementadas en el terciario, revirtiéndose el rol pasivo inicial de alumnos, en rol activo como docentes".

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Perramon Pearson proponía acciones de control sobre los docentes, detectando "fines subversivos" de acuerdo, entre otros, a estos indicios: > Tendencia a modificar la escala de valores tradicionales (familia, religión , nacionalidad, tradición, orden, jerarquía,). > Desnaturalización del principio de la propiedad privada. > Utilización interesada de la doctrina social de la Iglesia para alentar la lucha de clases. En el punto III, "Procedimiento a seguir", dice qué hacer cuando se compruebe que los docentes "imprimen a sus clases una orientación de índole subversiva": > "El Rector o Director interrogará al docente para aclarar si los conceptos vertidos en su clase han sido producto de una clara convicción ideológica o de un desconocimiento de la realidad que se vive en el país". Si se trataba de convicción, el rector debía labrar un acta con declaración de testigos para iniciarles un sumario al docente e informar a la Subsecretaría de Educación (de allí el informe pasaría a Valladares). Si lo del docente había sido una "consecuencia de desconceptos o falta de información", había que "clarificarle al educador la situación" y "advertirle que deberá extremar su cautela en los enfoques ideológicos a fin de no lesionar la formación de los educandos, desde el punto de vista del interés nacional". Los colegios eran vigilados e investigados. Sobre cómo se hicieron las cosas hay un párrafo revelador en un informe del 18 de octubre de 1977 enviado a Valladares por el subjefe II de Inteligencia, coronel Juan Pablo Saá. Al describir la intervención militar (Ejército) en el Instituto Leo Bovisio, de Córdoba (por las supuestas actividades de una secta), se informa: > "Asimismo se hace constar que dicho procedimiento fue realizado en forma legal y dado a conocer (sus resultados) a la opinión pública en el orden nacional". La necesidad de hacer constar por escrito la legalidad de un procedimiento revela la magnitud que tuvieron los operativos ilegales de represión en aquellos años. Otro documento de la Operación Claridad involucra a la Iglesia. Valladares sugiere "implementar un servicio especial de control sobre los establecimientos privados del ciclo secundario, preferentemente los religiosos". Una fuente que participó en la Asesoría en aquellos años aseguró a Clarín que los colegios católicos no aceptaron incorporar a gente de la SIDE en misiones de este tipo, lo cual motivaba quejas amargas del coronel. Los rectores de escuelas privadas tampoco tenían suficiente "tono moral" según Valladares.

ALFONSIN, GROSSO Y OBEID El 31 de octubre el general Cristino Nicolaides envió un

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memorándum a Valladares desde el Comando en Jefe del Ejército solicitando "evitar la difusión del folleto EL TAMBOR DE TACUARI y/o secuestrar los distribuidos, en el ámbito educacional, el que ha sido editado por el Centro de Estudios ACCION ARGENTINA". Se lo cuestiona porque "se hacen criticas sutiles a la situación actual del país para confundir las mentes del público al cual va dirigido (estudiantes nivel primario y secundario ciclo básico)". El informe dice que Acción Argentina es un centro cercano al socialismo: "en torno al mismo han confluido, aunque sin establecer una alianza formal, figuras del tenor de RAÚL ALFONSIN, OSCAR ALENDE, elementos del PCA (Partido Comunista Argentino), etc. Vale decir, representantes del sector político considerado ´izquierda intelectual´". Luego aparece una ficha de Guillermo Estévez Boero originada en la SIDE, acusándolo de haber viajado a países socialistas, ser comunista, firmar solicitadas y ser dirigente del Partido Socialista Popular. Otra forma de comprender cómo veían el mundo los militares es un parte de la SIDE sobre el suboficial Celestino Eugeni. El antecedente del "09 de junio ´56" lo incluye en el "complot terrorista", la forma de designar el levantamiento del general Juan José Bayer contra la Revolución Libertadora. El actual gobernador de Santa Fe, Jorge Obeid, también tubo su parte en la Operación Claridad. En marzo de 1979 el general Luciano Jáuregui, comandante del Cuerpo II de Ejército envió sus antecedentes a Valladares, quien los había solicitado. Describe los apodos de Obeid ("Cebolla o Turco") , su militancia en la Juventud Peronista, su ruptura con el sector más duro de ese grupo para aliarse con el PJ "leales a Perón". Obeid fue detenido tras del golpe, y liberado en abril de 1977. Pidió qiue le dejasen terminar su carrera de ingeniero químico. En abril de 1982 se lo autorizó a incorporarse a la universidad. Obeid se lo agradeció por carta a Valladares, ya que "su intervención fue decisiva en este caso". En la carta Obeid aprovecha para mencionar "mi sensación de alegría y orgullo por el operativo de recuperación de las islas Malvinas que llevaron adelante las Fuerzas Armadas" y finaliza con la fórmula "Dios proteja siempre a Usted y a los suyos". El ex intendente Carlos Grosso también aparece en las carpetas, por su actuación en 1973 al frente de la DINEA (Dirección Nacional de Educación del Adulto). La fórmula del informe "estrictamente secreto y confidencial" es ésta: > "Grosso, Carlos Alfredo: es ex jesuita, marxista, impuso en dicha dirección una orientación basada en las teorías educativas de PAULO FREIRE, marxista brasileño que actuó como asesor del ex presidente chileno SALVADOR ALLENDE". En otros documentos Grosso es acusado de planear campañas "para educar analfabetos e infiltrar ideas marxistas".

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En las carpetas de la DINEA de la última etapa del Proceso aparecen los datos de algunos "informantes". Uno de los casos es curioso. Una profesora de danza folklórica con cursos y seminarios de Matemática Moderna, Educación de Adultos, Lectoescritura Inicial, Dislexia Escolar, Psicomotricidad y Educación Sexual, sin omitir un seminario de la creatividad.

MARTIN FIERRO Y SCILINGO A fines de 1978 Horacio Guarany volvió a la Argentina, lo que motivó un parte de la SIDE. Se menciona que Guarany firmó una solicitada por el fin de la guerra en Vietnam en 1968 y otra contra la dictadura de Augusto Pinochet (1973). Se menciona que fue el autor de canciones de "apoyatura a la subversión ideológica" tales como "Recital a la Paz" y "Recital a la Infancia". "Se estima conveniente seguir de cerca sus actividades a efectos que el causante no pueda volver a difundir, a través de sus actuaciones, mensajes ideológicos comprometidos con la subversión marxista". El memo incluye una copia del volante que promocionaba la reaparición de Guarany en el Club Atlanta de Junin, junto a conjuntos que ya no están de moda: los Duques Negros y Los Espectros. El siguiente parte (enero de 1979) esta dedicado al actor Carlos Carella. Se lo califica como "Formula 4", el mayor grado de peligrosidad en los informes de la SIDE, se enumeran solicitadas firmadas por él y se plantea también "seguir de cerca sus actividades a efectos de evitar que pueda convertirse en un ´COMUNICADOR LLAVE´ que sirva posteriormente, a la difusión de mensajes con connotaciones ideológicas ajenas a nuestro sentir nacional¨. Sin embargo el parte de la SIDE nació "al tomarse conocimiento que recientemente se presentó con su versión escénica de MARTÍN FIERRO". La documentación posiblemente sea infinita. En algunos casos sólo sirve parta ver en qué se gastaban las partidas secretas. Hay un informe secreto de enero de 1980 sobre "infiltración a una secta esotérica" en Bahía Blanca. Se dice que "la vida privada de algunos de sus miembros denota lo pernicioso de sus actividades". Se menciona el programa de estudio (las materias eran "El bien y el mal", "Karma" y "Seres infernales" entre otras). Los "servicios" detectaron a todos los adherentes, incluyendo a María Adela Scilingo (Maia), hermana del marino que el año pasado confesó haber participado en los vuelos que su arma organizaba para arrojar a personas al mar. La califican en 1973 como "incursa en actividades de extrema izquierda, participa en pegatina de afiches", y en 1978 sólo "miembro de la secta esotérica". En un libro que está preparando, Scilingo habla del caso, revelando que su hermana estaba en Montoneros y él planteó el asunto al teniente de navío Raúl Pueyrredón: "Por ser egresado de la Escuela de Inteligencia usó sus contactos para que Maia fuese investigada pero no detenida". La esposa de Scilingo, Marcela, había estudiado

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con Maia y dijo a Clarín: "Ella siempre fue una bohemia, se metió por esnobismo, pero nunca se involucró en la lucha armada. No se hablaba con mi marido, pero fue por poco tiempo. Murió hace dos años".

¿EL FIN DE LA HISTORIA?

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Las carpetas incluyen papeles con delaciones. Un ejemplo es el de la señora Enriqueta Tirado de López, analista auxiliar técnico docente, quien le informa a Valladares sobre una docente de la que dice: "Elemento marxista muy peligroso por la actividad y cargo que desempeña". Un parte de la información asegura que "el Instituto de Bioquímica de Obligado 2490 que dirige el doctor LELOIR será la sede de la conducción del movimiento de las izquierdas". También hay un memo del general Reynaldo Bignone (julio de 1980) analizando la revista Línea, dirigida por José María Rosa, a la que no considera "intrínsecamente" subversiva pero sí "corrosiva para el cuerpo social y contribuyente al accionar subversivo". Otro informe del responsable de Comunicación Social del Comando en Jefe, coronel Alberto Schollaert, informa sobre el envío de 500 posters "PROTEGER ES QUERER" y 1.000 obleas autoadhesivas "UNIDOS Y EN LIBERTAD". Cada tanto aparecen cartas de Valladares reclamando fondos, o planeando un curso para docentes organizado por la SIDE con material como "Bases formativas para la integración objetiva del ser nacional", parea superar la caída del "compromiso con el Proceso" y del "tono moral" de los docentes. Hay también un informe secreto de 1980, escrito por el secretario de Información Pública Antonio Llamas en el que acusa justamente a los medios de comunicación social por las críticas a la situación económica, y a los organismos de derechos humanos por sus denuncias en el exterior. Valladares estuvo en su cargo hasta el 2 de diciembre de 1983, una semana antes de que asumiera el nuevo gobierno democrático. En marzo de 1983 le había enviado una nota al coronel Miguel Vander Broekk, del Cuerpo de Ejército III, en la que informa que Inteligencia seguía controlando a los sospechosos. Y reflexiona: > "Como ve usted, el ciclo se cierra y la fuerza Ejército en ningún momento pierde el control sobre los subversivos o presuntos subversivos". Todo esto es sólo una parte de los documentos, y los documentos son sólo una parte de lo que ocurrió. El coronel Valladares sostiene que para hablar de esta historia hay que dejar pasar más tiempo, para comprender mejor. Pasaron 20 años, y cada vez se comprende mejor. Pero no por lo que se oculta, sino por lo que sale a la luz. Se trata de decisiones: encarar la realidad, o taparla. Acercarse cada vez más a la verdad, o

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hundirla en el olvido. Cada uno puede decidir qué es lo mejor, para mirar, de aquí en más, al futuro.

LA TRASTIENDA DE LA OPERACIÓN CLARIDAD0 Columna. Por Oscar Raúl Cardoso ¿Cómo funcionó el Operativo Claridad? ¿Quiénes fueron sus artífices, y quienes sus ejecutores? Desde la penetración ideológica hasta las delaciones y el espionaje en ámbitos educativos, toda arma era válida en la disputa por el poder de la cultura argentina. Aquí, los hilos detrás de una sórdida tela de araña. Para los militares del golpe de 1976 el enemigo estaba en casa. Habitaba el hogar común de las clases sociales favorecidas, de los colegios y las universidades, de las asociaciones culturales; en suma, el lugar de las ideas. Mucho más que el desafío de la subversión armada, lo que estaba en disputa para ellos era el poder de la cultura argentina. La situación reclamaba bastante más que una respuesta de fuerza clandestina; demandaba una guerra por el predominio en la cultura. Las batallas que se libraron bajo el nombre "velo" - es terminología de los documentos militares - de Operación Claridad tuvieron ese sentido. Sin proponérselo, ciertamente sin desearlo, esos militares siguieron con disciplina asombrosa las enseñanzas de un hombre al que citaban como fantasma en esos mismos años: el del brillante teórico comunista italiano Antonio Gramsci. Quien hegemonizara la cultura, decía Gramsci, impondría su orden al cuerpo social. Pedro Bruera, civil, primer ministro de Educación del Proceso, lo explicó a los integrantes de la primera Junta Militar el 25 de febrero de 1977 en una exposición leída de 33 carillas. Si la "subversión izquierdista" - les dijo - había impregnado de ideología la cultura, la solución no era "desideologizar", sino proseguir el mismo camino en dirección opuesta. "(…) la acción, aunque sea por reflejo, aunque sea por comprobación de la eficacia (izquierdista), hay que revertirla y producir el mismo proceso, nada mas que con signo contrario y al revés", afirmó. La herramienta fue primero el área de Recursos Humanos y luego la Asesoría de Comunicación Social, nombres de cobertura dados al organismo que diseñó y ejecutó el sistema de control ideológico en los ámbitos educativo y cultural desde 1976 y hasta 1983. La Asesoría fue creada a través de la "Directiva Definitiva del Sistema de Comunicación Social para la Lucha contra la Subversión". Recursos Humanos fue su ante-

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cedente directo en objetivos y métodos. En la etapa inicial el contraalmirante Enrique Carranza dominó el terreno desde oficinas cedidas por los gendarmes ya que nunca quiso trasladarse al Palacio Pizurno (sede del Ministerio de Educación), quizá porque la esencia de su misión no se llevaba bien con los símbolos del pensamiento. En ese tramo inicial, el énfasis fue puesto en una política de supresión física de sospechosos. Una fuente militar que reconoció la operación admitió a Clarín que "Recursos Humanos estaba en esos días al servicio casi exclusivo de la represión material, al menos de la que practicaba la Armada". En noviembre del 76 Bruera elevó un memorándum rotulado "Estrictamente confidencial y secreto" a Jorge Rafael Videla en el que reclamaba "fondos reservados que permitan afrontar los gastos que insume el pago de los servicios de personal técnico y la creación de toda infraestructura de apoyo a la labor informativa (pago de informantes ocasionales, operaciones de acción psicológica)". Este documento abrió una etapa en la que todo se haría con algo más de sutileza, aunque no demasiada. Videla firmó entonces el decreto que creó la Asesoría y fue en esta segunda etapa en al que ingresó en escena el coronel Agustín C. Valladares. Infante retirado, Valladares era compañero de promoción del general Roberto Viola y gozaba de su confianza y protección, y dirigió "Claridad" hasta el momento mismo de su desactivación después de la elecciones generales de 1983. Fue este coronel quien sistematizó y perfeccionó el sistema de identificación y separación de los "agentes enemigos", aunque siempre basados en informes en lso que el cargo era a su vez la única prueba y redactados en un idioma en el que el tiempo condicional de los verbos - sería, abría, cabía - adquirió al dimensión de plaga. Bruera y Carlos Burundarena, uno de sus sucesores, negaron inicialmente haber conocido un organismo específico de inteligencia en su área, pero terminaron admitiendo ante las consultas de Clarín que Valladares cumplió tareas de depuración ideológica. "Conociendo sus creencias no me extraña que Valladares trabajara en un operativo de ese tipo", dijo Burundarena. Pero acotó: " No sé si alguna vez me informó algo". La memoria del ex ministro podía ser débil cuando lo consultó Clarín, pero los documentos prueban sin asomo de duda que todos los ministros del Proceso participaron de Claridad. La fuente militar citada antes recordó que "Valladares sólo dependía del Estado Mayor y allí tenía su gran oreja: Viola". Con este respaldo, demandó y obtuvo cooperación absoluta de gobernadores, ministros provinciales, rectores de colegios y la designación de espías bajo las más variadas coberturas (celadores, docentes, no do-

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centes). La estructura que creó Valladares se inspiró claramente en las ideas de Bruera. A su vez, éste encontró su musa en las páginas de un ensayo titulado "El caso argentino", escrito por encargo por encargo militar y desde los Estados Unidos por el académico Tomás Roberto Filloy. El texto, análisis farragoso y presuntuoso de las supuestas causas del "fracaso argentino", apareció entre los documentos en poder de Clarín, laboriosamente copiado (¿escrito?) a mano en tres cuadernos escolares marca Fugaz. Formalmente designado al frente de la Asesoría por la resolución secreta 1/78, Valladares recibió al poco tiempo una ampliación de facultades por el entonces ministro interino de Educación Albano Arguindeguy. Ese mismo año Viola emitió - en nombre de Videla - la directiva secreta 507/78 en la que tras señalar que el "ámbito educacional continúa siendo objeto de una creciente infiltración y captación ideológica marxista" ordenó mantener "el encubrimiento de Operación Claridad". Una fuente, civil, que trabajó para la Asesoría, recordó el desfile por la sede de la Asesoría de varios militares y policías que limpiaban armas de guerra sobre sus escritorios y expresaban decepción "porque no recibían, como antes, orden para operar". Incluso mencionó que uno de ellos intentó vender a los empleados administrativos de "Claridad", "relojes de marca que eran botín de guerra sucia". Dentro de la Asesoría actuaron delegados de las tres Fuerzas Armadas, la Policía Federal y, principalmente, de la SIDE. El enlace en la relación con al SIDE fue el coronel retirado Jorge Elvio Horta, quien estuvo al frente del Departamento C de la Asesoría, en el que tenía la misión central de organizar la búsqueda del "oponente". El departamento A dedicado a la información pública se ocupó de la prensa y la opinión pública. Un documento del 31 de mayo de 1979 menciona un departamento D, encargado de estudiar casos con antecedentes ideológicos y preparar sanciones administrativas, pero no hay otra referencia sobre el mismo. Muchos civiles colaboraron con la detección de personas motivadas por la afinidad con el golpe militar y otros lo hicieron por retribución económica pero, como señaló una de las fuentes, "sobre todo los niveles directivos proveyeron información para beneficiarse con algún cargo público o dirimir alguna disputa interna en el organismo al que pertenecía". La Asesoría generó 8.000 cesantías en siete años, un proceso que los protagonistas aún se resisten a esclarecer quizás porque, como lo escribió William Faulkner, "el pasado no está muerto, ni siquiera es pasado".

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LOS "MARCADOS" EN LA LISTA NEGRA DEL OPERATIVO CLARIDAD

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Acosta, Clotilde (a) Nacha Guevara Adelach, Alberto (a) Carlos Alberto Oreste Adelman, Luis Carlos Aguilar, Hernán Aguirre, Ignacio Aisemberg, Jacobo Alchurron, Rodolfo Aldonate, Eduardo Alezzo, Agustin America Nuestra Antonietti Filipinni Rosa Aragón, Eduardo Arce, Fernando Arece, Margarita (NN) Arias, Miguel Angel Armando, Cristóbal Avila, Rosa Beatriz Ayala, Santiago Segundo (a) El Chúcaro B, de Herrero, Julia A. (NN) Bárbaro, Alfredo G. (NN) Barrionuevo, N. Carlos (NN) Barroso, Angel Benamo, Victor (NN) Berlatto, Perla Berti, Carlos Guillermo (NN) Bianchinni, Reinaldo Bortnik, Aída Bravo Figueroa, Gustavo Buenos Aires 8 Bustos, Aldo Meliton (NN) Calafate, Osvaldo Cali Rosario Américo Cali, Italo Américo (NN) Cameglutti, Máximo (NN) Canals Feijoo, Bernardo Carducci, César Casablanca, Adolfo Casali, Renzo Casnati, Luis Casnatti, Luis Castillo, Mauricia Z. (NN) Castro, Rubén Cazorla, Jorge Omar (NN) Cirigliano, Alberto Cogan, Jaime Cognini, Alberto Cohan, Samuel (a) Sergio Renán Colaski, Alberto (NN)

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Constantini, Humberto Contreras, Julio Rafael Coronato, Miguel Luis Coronel, Marta (NN) Cossa, Roberto Costa, Ricardo Cuarteto Zupay Cuña, Irma Cuzzani, Agustín Chávez Adriana Dalera, Rodolfo Damora, Y. Mabel (NN) Dávalos, Julia De Petre, Juan Carlos Del Corro, Gaspar Pío Deursch, Liliana Inés (NN) Di Mauro, Héctor Di Serio, Élido Diament, Mario Diaz Suarez, Néstor Díaz, Manuel Ramón (NN) Dragún, Osvaldo Dúo Salteño Endrek Martínez Paz, Fernando Enrico de Vaca, Alba Escobar, Carlos A. (NN) Escudero, María Esteve, Patricio Fares, Raimundo Farias Gómez, Marian Fernández Larrinaga, Roberto Ferreyra, Adrián José (NN) Fisherman, Alberto Folk 4 Fuensalida, Emilio Fux, Ana María Gambaro, Griselda Garay, Juan Alberto García Alonso, Jorge Gargano, Alfredo Gattavara, Luis B. (NN) Gel, Liliana (NN) Gentile, Guillermo Goldemberg, Jorge González, Alfredo (NN) Graghi Lucero, Juan Grela, Plácido Grilla, Hedy Guevara, Juan Carlos Gutierrez, Ricardo

Gutkin, Diana (a) Dina Rot Halac, Ricardo Haquin, Alberto Heredia, Víctor Huerque Mapu Huerta, Elena Hunziker, Héctor (NN) Imbert, Julio Isella, César Kaplan, Julio (NN) Kiraly, Néstor Kohon, David José Konig, Ema Raquel (NN) Kuhn, Rodolfo Lacarra, Julio Lacasa, Carola Briones de Le Bas, Gladys Legname, Santos Lizarraga, Andrés López, Roberto Los 4 de Córdoba Los Andariegos Los Calchaquís Los Olimareños Los Trovadores Mahieu, Agustín Marangoni, Pedro Marcaida, Héctor Martínez, Horacio Mederos, Rodolfo Menegazzo, Jorge (a) Piero Meza, Oscar (NN) Molina Luján, Raúl M. (NN) Mombru, María Moncho, Mieres Montenegro, Adelmo Monti, Mariquena Monti, Ricardo Mulhall, Abel Mulhall, Encarnación Díaz Muñoz, José Luis Nacaratto, Vicente Naigeborem, Elba Narvaja, Roque Nebbia, Litto O´Donnell, Pacho Olmos, Jorge E. (NN) Operto, Walter Orgambide, Pedro Orla, Elber Mario H. (NN) Oteiza, Alberto (NN) Pagliaro, Gian Franco

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Pavlovsky, Eduardo Ponza, Ernesto E. (NN) Portanko, Norman Prilleltensky, M. Haydeé (NN) Quinteto Tiempo Quiroga, Oscar R. De Custodio, S.M. (NN) Rajneri, Norberto Ramirez, Ariel Reynoso, Cristóbal (a) Crist Rodríguez, Daniel Rodríguez, Eraclio (a) Horacio Guarany Rodríguez, Virginia Roig, Virgilio Rojas, Guillermo Romero Brest, Jorge Romero, Francisco Rossi, Juan Agustín Rotman, Abraham Rozenmcher, Germán Ruggiero, Angel Ruiz Araya, María (a) Marcela Ruiz Burgos Salamanca, Fulvio Santa Cruz, Chacho Schussheim, Jorge Serra, María Teresa (NN) Serrano Peralta, Manuel Sfacia, Henelio (NN) Shoo, Ernesto Somigliana, Carlos Sosa, Mercedes Spaltro, Juan Carlos Stacco, Guillermo Straiman, Enrique (NN) T. de Klimosky, N. L. (NN) Talesnick, Ricardo Tedeschi, Enrico Tejada Gómez, Armando Tudela, Ricardo Urondo, Francisco Vega, Obdulia (NN) Viñas, David Walsh, María Elena Walsh, Rodolfo Walsh, Rodolfo Jorge (NN) Wolf, Egon Zitarrosa, Alfredo Zucaría Hitt, Ricardo J. (NN)

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CANCIONES PROHIBIDAS Durante la dictadura, los canales de radio y televisión estuvieron controladas por el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), organismo del Estado que tubo facultades para ordenar, sancionar y de prohibir. El COMFER elaboró listas de temas musicales prohibidos, de los más diversos intérpretes, por considerarlos "inadecuados" y, a la vez, violar las disposiciones vigentes de las leyes nº 19.798 y 22.285. La revista porteña "Flash" difundió esta lista en su edición del martes 23 de junio de 1981, en plena vigencia del COMFER, bajo el título "Hay centenares de temas musicales que jamás podrán ser escuchados por radio: prohibidos". Esa es la lista que reproducimos a continuación. Dentro de ella figuran obras de Edgar y Carlos Di Fulvio. (Los errores que aparecen en la nominación son errores de la confección en la lista). AUDIO

CARLOS DI FULVIO HABLA DE LA CENSURA Fragmento de encuentro en Ciclo "Los referentes" coordinado por Mario Díaz en la Escuela de Lenguas de la UNC, Córdoba 2001. IMPRESIÓN de MININO GARAY Patricia Matuco entrevista al músico cordobés para "Palabras Cruzadas", programa en español de RFI (Radio Francia), año 2000.

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Yo te amo pero no mucho Varios Yo te amo yo tampoco S.Cainsbourg Fácilmente Eber Lobato Le bajas la caña para ir a pescar Varios LA del televisor Varios Fiebre en la jungla B.Odor Debes darme un poquito más Rabito Yo quiero tú quieres C.Castaña y Greco Ella Me arruina la fiesta Varios Bésame Rik Springfield Me casé el sábado Dino Ramos ContrabandiSta de frontera Varios Yo tengo un gancho Coco Díaz La niña sueña H.Lanzi Este Cristo americano Petrochelli P'al comesario M.Ortiz Ayala Hasta Siempre Carlos Puebla El divorcio Raúl Hormaza Boliche El Cuco Suparo y Costa Chacarera del expediente G.Leguizamón Buenas noches doctor Limiti y Shapito Voltéame el disco José Muñoz Cara de tramposo ojos de atorrante Cacho Castaña Acaríciame, acaríciame, acaríciame Cacho Castaña Si te agarro con otro te mato Cacho Castaña Loco por tu culpa Palito Ortega Tu cuerpo Roberto Carlos Jamás Camilo Sesto Me gusta andar Cohane El peso del pecado Aldo Monges Es inútil volver Jouveaux, Auriat y Michelli El cóndor vuelve Tejada Gómez y Aragón No me toque el instrumento Merc Beltano y Yovino Lo importante es saberlo Malgioglio y Anelli Hoy te queremos cantar Moretto, Barueco y Mellino Tengo ganas de tí Fernando Amar para amarte Modorer, Bellote y Summer Amor libre Camilo Blanes Nuestro pueblo Cardenal y Amer

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No, no, no Homenaje a Hernán Figueroa Reyes Ultimas canciones Con plumas y con desgano Entre la lluvia y el viento Me gusta ese tajo Chamarrita el milico Tonadas de M. Rodríguez Adagio en mi país Triunfo agrario

Sabina Chufinik Sabina Chufinik

Varios Varios Varios L. A. Spinetta Alfredo Zitarrosa Bianchi y Neruda A. Zitarrosa Isella y Tejada Gómez El progreso Roberto y Erasmo Carlos La tregua Patricio Manns Un amigo, una flor, una estrella Isella y Porchia Jornalera chaqueña Varios Recital a la paz Varios Los pueblos americanos Varios Che Salvador Varios La patria olvidada Varios Guantanamera Varios Milico'e pueblo Varios Gente humilde Varios Hasta siempre Varios Hasta la victoria Varios La difunta Correa Varios Recital a la infancia Varios Cuando tenga la tierra Varios Cantata sudamericana Varios Canción para un niño en la calle Varios Te recuerdo, Amanda Varios Un niño en el camino Varios Abrazo latinoamericano Varios Canción de los que no hacen nada Varios Humanizándonos Varios Yo canto por cantar Varios Hermano Varios Madre americana Varios Madre latinoamericana Varios Toma tu libertad Varios La vinchuca Varios Epitafio para Joaquín Pazos Varios Señor Muñoz Varios Jóvenes americanos Varios

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UNICORNIO La aristocracia del barrio Hermano americano Campana de palo La raíz de tu grito Zapateros y soldados Mi luna Rey de los cantares Preludio de amor El potro Mario Agarrame la escalera Me gusta tu rosa roja La tajada de sandía Gilito del barrio norte El primer beso Viento Juana Azurduy

No notás que estoy temblando Como a los trece años Podría ser mágico Fiebre de verano Los botones Ilegal, inmoral o engorda Gavilán o paloma Compañera mía Yo muchacha guardo un beso Ayer nomás Cuerpo sin alma La canción de los tontos La donna che amo (La mujer que quiero) Mi pequeño gran amor Sin ti Trilogía de amor Rómpeme o mátame Y si la saco ganada Cuando vas a la cancha Buenos días amor

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El violín de Becho La guerrillera Los pájaros de Hiroshima Estamos prisioneros Perdón doctor Memorias de una vieja canción Carcelero No sé por qué piensas tú Cielo de los tupamaros Pobrecito Papillon Vístete de blanco

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Varios Varios Varios Varios Varios Manolo Galván Virgilio Donna Summer Ritro y Castillo Castellón, Morales, Loubet Castellón, Morales, Loubet Castellón, Morales, Loubet María E. Walsh Ray Girado Alberto Cortez A.Ramirez y F. Luna J.C.Calderón Varios Donna Summer Donna Summer Roberto Carlos Roberto Carlos P.Botija Alberto Cortez C. Y E. MellinoR. Lew Moris y Pipo A. P. Casella Katunga Gino Paoli Claudio Baglioni Manolo Otero Donna Summer Trigo Limpio Velázquez Menduña y Roldán Calderón Int. José José A.Zitarrosa Horacio Guarany Horacio Guarany Horacio Guarany Horacio Guarany Horacio Guarany Horacio Guarany Horacio Guarany Rodríguez y Castllo E.Di Fulvio J.C.Calderón

La inyección Canto a Sudamérica Al pueblo lo que es del pueblo Treinta de Febrero Qué suerte he tenido de nacer Avancemos sin mirar atrás Te amo El negocio Doña fiaca La llamada El pandero Yo te amaré Pienso en vos

No llores por mí

Hoy no me levanto Cancíón de amor para Francisca Tema de los mosquitos La historia esta Las dulces promesas Agarrame el alazán

Miénteme Tiéndete, haz el amor Es Sudamérica mi voz Hasta la victoria Hombre en el tiempo Cocaína Desayuno Mía La familia Todo en una noche de verano Las madres cansadas Esquinazo del guerrillero No nos moverán Tu ausencia me da tristeza Tanti Auguri Dos cuerpos Preguntitas-Preguntas Las Mariposas San Javier Lucas La Bicicleta Blanca

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José y Delfin Ayala Eduardo Falú Eduardo Falú Pablo Abraira A.Cortez y Gentile Tim y Jerry Brigazzi y Tozzi L.P.Enganche a todo ritmo Eladia Blásquez Sergio Enestivarez Pedro P. Calaf Revaux L.Battisti y Mogol (V. Castellana: Piero y José L.P.Phillips Nº 912-0235 Música: Paul Mauriat Manolo Galván León Gieco León Gieco León Gieco Leon Gieco O. Palacios A. Ramirez F.Luna C. Blanes Queen A. Ramirez F.Luna A. Sampayo Isella y Tejada Gómez E. Klapton Roberto Carlos Nicolla Di Bari Coco Díaz Fox Joan Baez Fernado Alegría y Rolando Alarcón Joan Baez Eladia Blásquez Bonconpagni y Pace Piccoli-VandelliBaldan De la Colina Figueroa Rodriguez Boncampañi Piazzolla y Ferrer

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UNICORNIO El amor desolado Solo Tu Beso a Beso Dulcemente

Como Dios Manda Más, más y más Y tú sobre mi Pensando en ti A mi las mujeres ni fu ni fa Rompamos el contrato Doña Maclovia Solo pienso en ti Enciende mi fuego Tú enciendes mi fuego Sangre de minero Perdonémonos La conquista del desierto Carne de cañón El imperio de piedra Pasa el malón El combate de San Carlos Allá va el Toro Villegas El triunfó del alambre Soldado Frontera El final de la epopeya Tierra ranquelina La muerte de Calfulcurá Violencia en el parque Me muero, me muero El secuestrado El enchufe

Alberto Cortez Stellita-Maralle y Cassano D. Grieco Candda Santa Cruz y Garrido J. Sánchez Martel Raúl Viale Zacar Tormenta Peret Henry Nelson Carlos Di fulvio Victor Manuel Doors Wickleld Horacio Guaraní De Santis-Musso y Gómez Escobar Carlos Di Fulvio Carlos Di Fulvio Carlos Di Pulvio Carlos Di Fulvio Carlos Di Fulvio Carlos Di Fulvio Carlos Di Fulvio Carlos Di Fulvio Carlos Di Fulvio Carlos Di FUIvio Carlos Di Pulvio Aquelarre Lolita de la Colina Quinteros y Montoya Valdés y Rey

Lo que tengo para darte Sánchez El cura José

A. Kustin y J.

El entierro de Belisario Poema Nº 0 y tres puntos Marcha de San Lorenzo (en tiempo de rock) Camarada El Lute ¿Te gustaría pasar la noche conmigo? Wake up Tero-Tero La coupe de mi señora Blues de Lucía Rompo Rompo todo mato mil... viste Un muchacho especial Diez décimas de saludo al pueblo Argentino Ayúdame a pasar la noche Quiero vivir contigo Otro ladrillo en la pared Ron y Sed Pan y jamón Padre Vino Muchacha de octubre y llanto Cuidado nena Guajira de los vampiros

Manduiña, Videla y Márquez Arturo Ruiz del Castillo Rivero y Alposta Cayetano Silva Int. Billy Bond Charles Aznavour Fariam, Blum y Jay L.Rusen Brown y I.Levine Durwi Jankel M. Velazques Autor desconocido Fernando Goin Rolo Moral Lopez Fabio Rolando y Toni Sergal A. Zitarrosa Manuel Alejandro Argentino J. Villanueva Pink Floyd Amsterdam Marco Chi Alarcón y Aguirre Erwin George Duke Los Trisinger

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LOS AÑOS 70 UNA ENCUESTA A LA LITERATURA ARGENTINA En 1996, la revista cordobesa "TRAMAS para leer la literatura argentina", bajo la dirección de Carlos Gazzera, dedicó su número IV, Vol. II. a "LOS AÑOS 70". Para ello se abordó entrevistas y se utilizó la metodología de la encuesta: "Una encuesta es una forma de "escenificar", de montar un diálogo. Es el espacio propicio para que dialoguen voces diferentes. Un género abierto en el que reunir diferentes respuestas como una forma de hacerlas ingresas en la memoria colectiva. Más allá del género en especial, el tema propuesto involucra y compromete el cuerpo. Un intento de reunir nuevamente las palabras con lo visceral". La encuesta en cuestión fue organizada en torno a los siguientes interrogantes:

1.¿Cómo piensa usted los 70? 2.¿De qué manera participan los 70 en la configuración del imaginario de los 90? ¿Qué es enunciable hoy de los 70?

En este relevamiento reproducimos algunas páginas pertenecientes a personalidades del campo intelectual de Córdoba: > Presentación del número de Tramas > Encuestas a (selección): Enrique Lacolla: "Una dialéctica de errores" Susana Romano: "La víctima también regresa al lugar del crimen" Alejandro Schmidt: "Este dolor sin prestigio" María Elena Legaz: "La ausencia que no cesa" > Entrevista a (por Carlos Gazzera): Andrés Rivera "El sistema nunca estuvo en peligro"

3.Veinte años después… La revista salió en Junio de 1996, coeditada por Mónica Figueroa y Narvaja Ed. Santiago Estesso, Inés Magnasco, Tania Mastronardi y Fernando Piñero fueron los responsables junto a staff de "Tramas", de organizar la encuesta. Esta fue enviada a distintas personalidades del campo intelectual argentino, y entre los que respondieron estuvieron Mempo Giardinelli, Liliana Heker, Silvia Iparraguirre, Vicente Zito Lema, por nombrar solo algunos.

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UNICORNIO PRESENTACIÓN

Revista cordobesa "TRAMAS para leer la literatura argentina", nª IV, Vol. II. "LOS AÑOS 70".

En cualquier momento del desarrollo del diálogo existen las masas enormes e ilimitadas de sentidos olvidados, pero en los momentos determinados del desarrollo ulterior del diálogo, en el proceso se recordarán y revivirán en un contexto renovado y en un aspecto nuevo. No existe nada muerto de manera absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de resurrección. M. Bajtín

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Un aniversario suele constituir una suerte de hito, una ocasión, e inclusive una excusa para poner en circulación discursos sobre un pasado que, o bien se intenta "recuperar", o bien se petrifica como algo definitivamente terminado. Pero "eso de lo que se habla", el objeto conmemorado, cobra en sí una densidad significativa que hace estallar sus propios márgenes de lo pasado, y pasa a resignificar el presente en tanto objeto nuevo, nunca acabado y en permanente construcción. Si el aniversario del golpe de estado de 1976 pasó como una rememoración de lo ya definitivamente sucedido, y que, por cierto, no debe volver a suceder, es porque todavía opera en el imaginario social dominante, en la puesta en escena de los medios, una suerte de clausura: lo que queda, en definitiva, es un consenso legitimado acerca del pasado como "(t)error". Sin explicaciones, sin una reflexión sobre lo que todavía nos condiciona. Por el contrario, sabemos que todo discurso sobre el pasado de inscribe en los pliegues de las disputas del presente por la legitimidad social de la dominación: en un mismo gesto, fija sus tradiciones y legitima posiciones sociales y políticas actuales. En este sentido, ninguna práctica discursiva es "ingenua", sino que se posiciona ideológicamente dentro de esa "guerra de los lenguajes" de la que hablaba Barthes. Todo discurso sobre la historia es, pues, una construcción, permanentemente atravesada por aquellos discursos que fueron constitutivos de las luchas del pasado, por eso otros que en instancias posteriores contribuyeron a configurar su imagen y aquellos que hoy intentan pensar esto que llamamos la "realidad". Si la crítica literaria, y el trabajo intelectual en general, produce un tipo particular de conocimiento, esto tiene que ver con los interrogantes que resignifican los relatos del pasado, y le dan sentido al presente. Nuestra literatura, en sí misma, es una forma de actualizar, como dice Piglia, "los puntos clave de la política y la cultura argentina".

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¿Por qué entonces, hablar hoy de los 70 independientemente de la excusa de un aniversario? Más allá de las limitaciones metodológicas a la hora de demarcar un período en décadas, los 70 aluden a un proceso histórico en tanto lugar de convergencia de una serie de fenómenos políticos, sociales y culturales que desde la violencia de sus manifestaciones aún nos siguen interpelando. La violencia, precisamente, es unos de los puntos claves que permite pensar no sólo la producción literaria de aquella época, sino también la de los años posteriores. Hablar de los 70, por lo tanto, no es una cuestión arqueológica, no se trata de desenterrar o "recuperar una memoria", tampoco de revelar una verdad. Por el contrario, expresa la necesidad de producir un descentramiento en la zona de lo decible con respecto a esos años, y de poner en circulación una serie de discursos, capaz de eludir esa retórica massmediática. ¿En qué consiste esta clausura? Todo pareciera indicar que lo secreto ya dejó de serlo, pero en el marco de una interpretación única: la teoría de los dos demonios. La violencia estatal, la lucha armada, las desapariciones, los campos de concentración, la tortura, etc., fueron reconocidos y sacados a la luz, no sólo eso, la sociedad asistió también a un ritual colectivo: el juicio a las juntas; no quedaría, pues, nada por saber, nada pro decir. ¿ La violencia de los 70 - por ejemplo - queda clausurada en el informe de la CO.NA.DEP.? ¿Desde qué lugar, entonces, es posible enunciar hoy un discurso sobre ese pasado que nos interpela? Si pensamos en eludir la clausura que homologa una misma verdad para todos, entonces los lugares de enunciación no pueden sino ser diversos, y al mismo tiempo definir posiciones, no sólo en relación con aquella etapa, sino también con respecto a otras "verdades" que se nos intenta imponer en el presente: nuevos modelos económicos, éticos, educativos, estéticos, etc. Si hablamos de un pasado en que la noción misma de ver-

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dad estaba en discusión, configurando las disputas por un nuevo orden social, podemos preguntarnos qué posibilidades hay en el presente de poner en discusión esas verdades que aparecen hoy como evidentes. La encuesta constituye un género que, en la literatura argentina se ha caracterizado por hacer pública la palabra de los intelectuales, tanto en relación a lo estético como a lo político. Como tal, pone en circulación justamente las diferencias (generacionales, políticas, sexuales, intelectuales, de clase social, etc.). La elección de este género al momento de hablar sobre los 70 no es casual. Es un intento de escenificar la heterogeneidad. No se trata entonces de generar un nuevo consenso, sino más bien de poner bajo sospecha en discurso legitimado y difundido por los medios que operan la clausura. Para quienes hacemos "tramas"… el problema se complejiza. ¿Cómo nos afecta pese pasado? ¿Cómo nos relacionamos con un proceso histórico del que no participamos y ante el que, sin embargo, no podemos permanecer ajenos? La distancia que nos separa de los 70 tampoco es la misma para todos. Esto incide directamente, para algunos, en los modos de aprobación de un caudal simbólico de arrastre que parte de los 60 y que se reinstala a principios de los 80 en el marco posible de una reapertura democrática y no ya dentro de los lineamientos políticos de un ideal revolucionario; para otros, los 60 son tan ajenos como los 70. Tanto uno como otro, nos formamos en el aparato administrativo y disciplinario del "Proceso"; no obstante, para algunos de nosotros, la dictadura puede nombrarse a partir de ciertas marcas específicas. La resultante no puede ser un relato de verdugos y persecuciones, de desapariciones y torturas, sino una historia llena de grises y silencios, de ciudades tomadas, ciudades ajenas que funcionaban como un mapa de exclusiones. Se puede recuperar el lenguaje de esa historia, observando, por ejemplo, las letras crípticas del rock de fines de los 70, los relatos de ciencia ficción que circulaban en revistas como "Péndulo", las producciones de ciertos humoristas gráficos, como Fontanarrosa, las historietas que se siguieron publicando en "Skorpio" y después en "Fierro"; y por cierto, dentro de las páginas de "Humor" … El retorno de la democracia constituyó una experiencia colectiva de apropiación de la ciudad en tanto espacio público, como así también de consignas y de toda una mitología que nos había lle-

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gado subterráneamente a lo largo de la dictadura. Si la dictadura encarnaba todos los anti - valores, en la democracia se proyectarían todos valores que se agotarían en su propia euforia. Las nociones de "política" y "participación", utilizadas hasta la saturación, incluso desde los llamamientos del poder político, terminaron por vaciarse de sentido. Semanas antes del 87, Ley de Obediencia Debida, y Punto Final, marcan un punto de inflexión. Así como la relación de algunos de nosotros con los 70 está mediatizada por la apropiación de una mitología, la de los más jóvenes, nacidos en los setenta, lo está por ese vacío semántico característico de los 80 y la consecuente despolitización de los 90. "Política" y "participación", son términos que reaparecerían recién en el marco de las protestas contra la Ley de Educación Superior durante 1995; escenario confuso en donde cierto escepticismo generalizado aparecería como gesto previo al fracaso, y en donde se revelaría en desconcierto entre quienes no podían apropiarse de formas residuales de relación con lo político ni tampoco generar un modelo alternativo a la hora de sociabilizar un proyecto común. En ese contexto, las protestas del 95 se encontrarían con el espectro de aquellas prácticas políticas, como gestos irrepetibles en este presente marcado por la imposibilidad. En ese sentido, estos términos no serían entendidos como posibilidades de cambio, sino que marcarían un nuevo giro sobre la decepción. Distintas experiencias, posiciones diversas desde las cuales pensar los 70 a partir de la decepción y el vacío. Quizás sea el modo de generar nuevas prácticas, proyectos en los que los términos "política" y "participación" se resignifique más allá de lo que, desde el poder político, se nos ofrece como mero simulacro, y que nos llega desde los medios como espectáculo banal.

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UNICORNIO ENCUESTAS

Una dialéctica de errores Por Enrique Lacolla

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1. Los años 70 representan un pivote en la historia Argentina en el sentido de que en ellos confluyen la crisis social de los sectores medios y viejos problemas de identidad nacional, y consiguientemente, de psicología política. Su combinación fue explosiva. Esa conflagración no redundó en una síntesis que superase las contradicciones que habían dado lugar a esa química desvastadora, sino simplemente estableció un campo arrasado. Este campo es hoy nuestro lote, y si hemos de recoger los fragmentos dejados por la explosión para construir de nuevo, deberíamos hacerlo teniendo en cuenta la experiencia vivida; no solamente para reanudar los lazos con el pasado, sino sobre todo, para no repetir sus errores. Los desarrollos históricos argentinos se han caracterizado por la proclividad a una suerte de voluntarismo superficial aunado a una inseguridad de fondo. Ello ha ido llevando a nuestros grupos rectores - burguesía rural, industrial o financiera, corporaciones armadas e "intelligentsia" a adoptar alternativamente las creencias más dispares de importación extranjeras para aplicarlas a una circunstancia nacional que ciertamente no puede ser ajena a su influencia, pero que requeriría ser sentida e interpretada en sus reales características, antes de practicar en ellas la experiencia de los principios universales. La filosofía de las luces, el liberalismo, el socialismo, las tendencias fascistizantes de cierto nacionalismo de los años 30; la militancia armada de las formaciones de la izquierda guerrillera; el anticomunismo de la guerra fría , y hoy la religión del mercado, han sido asumidos de acuerdo a un espíritu que suma el mimetismo de situaciones exteriores a una compresión superficialmente autoritaria de la factibilidad de llevar sus principios a la práctica en este preciso punto del globo. Una idea exagerada de la potencialidad del país, aunada a la gran inseguridad de fondo respecto de lo que se cree estar creyendo, han redundado en una serie de experiencias inconcluyentes; incloncluyentes no en el sentido de no haber terminado -ningún proceso histórico fenece del todo sin haberse enganchado con los desarrollos sucesivos que ha engendrado en su propio seno-, sino en el de no haber fijado pautas autocentradas y autoconscientes que promoviesen un movimiento continuado, provisto de una orientación firme para la construcción de una nación concebida como un conjunto gregario. Sin embargo, por debajo de la efervescencia de

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las doctrinas ha discurrido siempre - o lo había hecho hasta el período que toma en cuenta este cuestionario - una lucha pro la afirmación popular y democrática que se había ido abriendo camino entre muchos altibajos. Federalismo, radicalismo y peronismo fueron hitos en ese recorrido. En los 70 ese proceso ascendente tocó un pico y se quebró por obra de sus propias limitaciones tanto como consecuencia de la represión devastadora que se desplomó desde arriba. El proceso de ascenso popular se había pronunciado con la irrupción del peronismo en los años 40; pero con él se abrió, simultáneamente, una escisión entre los sectores que teóricamente estaban más dotados para conducirlos, y una masa que se reconoció en una figura carismática, que por peso propio y por la incapacidad de sus adversarios, terminó resumiendo en sí misma el teorema del poder. Eso hizo su fuerza y su debilidad, y terminó sellando la derrota de su movimiento en 1955. Desde la caída de Perón, gran parte de la juventud cuyos padres habían contribuido al derrocamiento del "tirano", emprendió su camino de damasco y descubrió el peronismo. Su aporte fue decisivo apara devolverlo al poder, pero no para iluminar su camino. Movimiento de corte bonapartista, que resumía - sin resolverlas- las contradicciones sociales de un país incierto respecto del rumbo que había de adoptar para ponerse a la altura de sus aspiraciones, el peronismo se convirtió por un momento en el referente principal para amplios sectores de la pequeño burguesía universitaria. Fue esa juventud radicalizada de clase media, capturada por la imagen multitudinaria del más profundo de los movimientos populares argentinos e imantada asimismo por el ejemplo de la revolución cubana. Lo que impulsó un ascenso popular que integraba a la clase obrera y que había de corporizarse en las masivas victorias electorales de abril y septiembre de 1973. Pero esa pequeña burguesía radicalizada no estaba en condiciones de percibir la complejidad del escenario sobre el que estaba actuando. No alcanzaba a comprender la psicología de un proletariado al que mitificaba como sujeto histórico de una revolución niveladora, cuando en realidad se trataba de un conglomerado ciertamente deseoso de mejorar sus condiciones de vida; pero que se encontraba ya, en términos generales, asimilado a las pautas de la clase media, como sucedía y sucede en todo el mundo. Pretender "robarles" a la cúpula del peronismo, y en primer lugar al propio Perón, las bases de sustentación en las que se apoyaban para imbuir de un igualitarismo imprecisamente formu-

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lado, era como querer robar a esa base la imagen que se hacía de sí misma… La clase media doctrinaria no advertía, por otra parte, que los temas fundamentales de la sociedad argentina pasaban por la recalificación del Estado en un escenario que requería un nuevo pacto social, antes que por la demolición de ese Estado para crear otro nuevo. Un Estado nuevo requiere de componentes sociales provisto de peso propio, de clases emergentes dispuestas a reemplazar a las que están en el control; clases provistas de voluntad de poder. En la Argentina de los 70 no las había, fuera de los sectores militantes y de una pequeña porción de su auditorio pequeño burgués; o de unas Fuerzas Armadas provenientes también en su mayor parte de la clase media, pero cuyo acostumbramiento a inmiscuirse en política no las había hecho más clarividentes que sus opositores de izquierda respecto a la naturaleza de sus cometidos y al alcance de sus posibilidades para manejar la cosa pública. Los años 70 van a contemplar el choque que prácticamente ciego de estas dos tendencias, incapaces de comprender sus propios límites, o de autosituarse en un contexto determinado por las realidades geoestratégicas que involucraban al país. El ataque de la guerrilla a la clase empresaria, al sindicalismo pactista, y a las Fuerzas Armadas como conjunto, soldó a éstas últimas en un bloque, excitando su atavismo anticomunista e inbuyéndolas de un pánico que se resolvió en una sobrerreacción desmesurada. Los sueños de omnipotencia que las FF.AA. habían acariciado durante sus anteriores tutelajes del Estado, sumados a la percepción - que no estaba equivocada - en el sentido de que la mayor parte de la sociedad, hastiada del desorden, requería explícita ó tácitamente de su intervención para controlar el caos, precipitó al país en la pesadilla del Proceso. Este, amén de liquidar el movimiento guerrillero (en una "guerra sucia" que rápidamente se transformó en una cacería humana), sirvió de idiota útil en un proceso de desestructuración económica que abrió la puerta a la progresiva desnacionalización de aparato productivo y a la creciente indefección social de los sectores populares, que habrían de encontrar su remate en la gestión Menem, encargada de darle la puntilla operando desde adentro de las estructuras supérstites del que había sido el mayor movimiento popular argentino del siglo XX. A principios de los 80 la función de Proceso estaba agotada a ojos de quienes ya estaban preparando el mapa del nuevo orden mundial. Los titiriteros entre bastidores buscaban una alternativa más presentable que la dictadura. Los militares más o menos conscientes de esta situación, buscaron una salida que los reconciliase con la opinión pública en

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una empresa bélica, la de Malvinas, que estaba legitimada por el sentir nacional respecto de la integridad territorial, pero que no tomaba en cuenta para nada el peso específico que tenía el país en el concierto mundial. El resultado fue un fracaso cuyas consecuencias materiales y psicológicas todavía estamos pagando, y el cierre de una parábola que tuvo una catástrofe interna en su origen y una derrota internacional en su remate. 2. Si participan en algo, es más bien de una manera negativa, cuando no peligrosa. El imaginario de los 70 influye en el de los 90, en la medida en que lo paraliza de terror, cuando no lo alimenta de ficciones peligrosas, que nos hablan - en un tono marcadamente sentimental y maniqueo - de víctimas y verdugos. La realidad, como hemos señalado someramente, es más compleja. Es preciso luchar contra el simplismo de cierto progresismos que propende a encerrarse en la indignación moral sin tomar en cuenta la naturaleza de las circunstancias que precipitaron los hechos en los 70. La bestialidad de la represión, la cobardía histórica que supuso la misma, en la medida en que se la practicó en forma indiscriminada, clandestina y sin asumir la responsabilidad de lo que se hacía, supusieron la destrucción moral de las Fuerzas Armadas, antes de que se verificase su virtual abolición material, después de la restauración del sistema constitucional; pero no disimula ni justifica la frivolidad del intento de copamiento del Estado por las formaciones armadas de la ultraizquierda. No hay gran cosa que rescatar para su enunciación, de la mala fiebre de esos años. El asalto que el "foquismo" y la guerrilla urbana pretendieron efectuar contra el Estado, redundó en su exterminio a la vez que en la destrucción del Estado, demasiado débil y servido por una clase política incapaz de hacer frente a la situación, debido a su propia inconsistencia y a su largo concubinato con el poder castrense. Seguramente hay que prestar atención al ímpetu juvenil que hubo en los emprendimientos de esos años, pero incluso habría que poner éste en relación con la incapacidad para poder ponderar la realidad que se manifestó en muchos componentes de las generaciones que allí jugaron su destino. Hay un romanticismo que surge de la sensibilidad desgarrada frente al as cosas, del deseo de trascendencia que se busca a través del amor, el arte, la revolución o la aventura; se trata de un romanticismo al que hay que superar para resolverlo en una especie de sabiduría, o por el cual se puede incluso llegar a sucumbir; pero que responde a motivaciones profundas o a los dictados de un subsuelo social explosivo, que impone a los mejores darle voz al grito

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ahogado de los oprimidos. Pero hay también un romanticismo caprichoso, que se confunde con la afirmación narcisista de la adolescencia, que no deja huellas si se sobrevive a él; y que es susceptible de ser manipulado. Hubo más del segundo que del primero en los 70, lo que no le ahorró el precio atroz que hubo de pagar por tanta ingenuidad. Nunca la frivolidad costó tan cara. 3. Veinte años después es preciso retomar el análisis descarnado de los crímenes cometidos (de los crímenes físicos y de los crímenes intelectuales, como el auténtico asesinato de la inteligencia que se consumó entre las dos fuerzas que se embistieron estúpida más que ciegamente). Es necesario recuperar cierta capacidad de entusiasmo que se percibía por esos días; pero poniéndola en relación con la comprensión de la realidad y con la certeza de la necesidad de asumir un esfuerzo a fondo que no se fije metas próximas sino caminos, orientaciones generales hacia un objetivo que se presiente como grande, autónomo, nacional, popular y latinoamericano, pero al que sólo se le podrá ir dando forma sobre la marcha. Ese análisis es lo único que podrá hacer a los 70 un capítulo que en definitiva aporte algo positivo a la historia argentina. Los errores deben servir, al menos para aprender a no repetirlos.

La víctima también regresa al lugar del crimen Por Susana Romano Sued

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Me pregunto: Quién nos lee, y la pregunta cobra toda su importancia al recortarse sobre el público que configura TRAMAS…: son los lectores interesados de un discurso intelectual progresista. Hay allí un primer reconocimiento recíproco. Si escribo: El cinismo contemporáneo, la violencia, la reserva sobre los puntos cruciales de la ética, el principio de solidaridad obliterado por el de caridad, la pérdida del lugar honorable que la palabra de la escritura literaria, teórica, tenía en los setenta, y su transformación en lugar de "re-conciliación", la nueva intemperie; es probable que los lectores ya sepan con algún consenso, de qué se trata lo que escribo. Los años setenta argentinos, conjunto mítico casi, los pienso contradictoriamente. Los sucesos inscriptos en el pasado, recobrados por el testimonio, no los puedo sustraer, ni quiero, a la mirada cargada de subjetividad. Si los enfoco desde una perspectiva de memoria compartida, tomándome como representante de una capa social, la clase media ilustrada o letrada, tengo

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que referirme a un discurso que tenía prestigio en la sociedad: el de los intelectuales preocupados por el destino de la sociedad, por la condición de los oprimidos, por la producción de proyectos de transformación de la sociedad. Este discurso circulaba en el ámbito universitario, que es desde donde hablo, fragmentado en las expresiones de los grupos políticos de la izquierda. Lo principal era un conjunto de certezas, una plausibilidad de los proyectos, una hospitalidad de la enunciación que promovía una tranquilidad subjetiva y colectiva, cuando todavía el futuro era incruento, cuando aún no se había instalado el culto de la muerte como opción. Entonces, para esta mirada, los setenta fundaban un horizonte cultural particular y universal al mismo tiempo, eran la posibilidad verdadera de un proyecto de transformación. Al menos la parte de la década en que no había aparecido el terror de las Tres A, ni veíamos asomarse la sombra del terrorismo de estado. Si en cambio enfoco el período como sobreviviente, como resto de un conjunto que retorna sólo en la acuciante demanda de los malheridos, como podría serlo el de una especie de día después, pienso entonces en la fragilidad de ese ámbito, que en calidad de representante veo como desplazado. Agujereado por lo que falta y los que faltan, desplazado a un lugar que se dirime entre el miedo y la esperanza. Este encuentro de historia y subjetividad es lo que se materializa en este escrito. Pero como todo esto esta motivado por el aniversario, "veinte años después", concierne ante todo, una precisión: se trata del valor simbólico, de la eficacia de la efemérides. Considero, por una parte, un gesto muy importante el promover la recordación. He ahí la importancia de la fecha, del registro, de la conmemoración. Es hacer pasar por el foco de la mirada y de la conciencia algo que de otro modo permanece ausente, en el mejor de los casos, latente, se sacude un poco la narcotización dominante, la apuesta del mero vivir el día. La operación de distinguir y especificar forma parte de la operación de memorar. Esto se enhebra con la cadena de las fechas, el fulgor fugaz, al menos para el discurrir cotidiano, en un país periférico, bordeando el siglo y el milenio, en el que en las listas de best-sellers puede figurar, sin sorprender a nadie, la filosofía de la ética de Emmanuel Levinas al lado de una novela de Sheldon. La narcotización promovida por la catarsis de las confesiones por televisión, los formadores de opinión que se sitúan en el lugar que antes ocupaba el discurso intelectual progresista, operan en contra de un trabajo de memoria, es eso lo light y lo trivial, y se va camino de su entronización como lo único posible. Lo enunciable de los setenta en los noven-

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ta, desde esta perspectiva, lo pienso como un duelo, como una despedida justamente de aquél lugar que la producción de cada media letrada ocupo en el o los proyectos de "país mejor".- Creo que el proyecto iluminista fue propuesto por última vez en los setenta. Veinte años después, leo en el periódico quie un alto porcentaje de encuestados en las ciudades no tenía la menor idea del 24 de marzo. Entonces me pareció una buena oportunidad de hacer uso de las libertades públicas y reparar esos olvidos y de conocimientos. Participé de recordatorios y homenajes, y me parece que hay un equívoco en esto de la recordación: los organizadores de los eventos, -probablemente de toda buena fe- animados por la necesidad de convocar, de dar a conocer al tragedia del golpe, de la dictadura, de la represión y el genocidio, adoptaron las modalidades de la cultura televisiva: un poquito de solemnidad, un poco de contrición y luego, a las canciones, a la diversión, al rock. Yo creo que era una oportunidad de hacer callar el ruido habitual medíatico, y en pleno silencio, restituir la palabra, la voz a lo que normalmente está excluido, forcluido de la memoria y la reflexión. No era lo mismo que la rememoración de cualquiera otra efemérides; habría que haber sacudido las reglas dominantes. Pero son los problemas que arrastra mi generación. Mi generación en general ha permanecido en silencio. Los derechos humanos han dejado de ser una preocupación, la intemperie de las redes roturadas de los social promueve la barbarie. Me pregunto: la producción y el sostén de los ideales que animaron a mi generación cuando teníamos veinte años, ¿pertenecen definitivamente al pasado? Me parece que es la misma pregunta que aletea en la atmósfera del documental de Coco Blaustein, Cazador de Utopías. Ya lo he dicho en otra parte, si se me permite citar mis propias palabras: vería bien que se pudieran liberar los caminos del deseo, de la creatividad, apropiándose los sujetos verdaderamente del universo, (y no negar la mortalidad) en vez de participar de la ilusión del acceso democrático al disfrute, a la "felicidad" simulada que promueven actualmente los medias como garantía del sostén de la globalización. "Pero la víctima, también regresa al lugar del crimen"(*). (*) Romano se refiere a su poema Retornos.

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Este dolor sin prestigio Por Alejandro Schmidt Para esos muchachos que fuimos... (a modo de respuesta) Porque de la abundancia del corazón habla la boca. Lucas 6:45

¿Qué hubo para nosotros en los '70? Para esos muchachos que fuimos apenas los testigos, el borde no dentado de la historia. Nosotros, los que fundamos el rocanrol argentino en las placitas de los pueblos, colados en tren para Córdoba o Rosario (no Buenos Aires, estaba lejos, sigue lejos), las anfetaminas, el deseo intentos, intenso por una trascendencia, un espíritu que saltara la grosería de vivir? No hubo nada, aún no hay nada. Arde eterna la pregunta de Hölderlin. ¿Para qué poetas en tiempos de penurias? Fui unos meses a la facultad de filosofía, algunos estudiaban (estudian todavía, convencidos), otros querían cambiar el mundo (ahora quieren cambiar el coche), después me fui a la calle (ahí sigo todavía). Me emocionó Perón cuando volvió, suerte que no tenía edad para votar. Cuando volvieron los asesinos militares, me emocionaba el gin-cola; después llegó Alfonso con diminuto (ahí se emocionaron otros) y ahora un muñeco de torta preside el mapa, caen los invitados, brindan y después salen con jueces de farándula a ver los muertos por la calle. Y hay leones y fantasmas y lámparas al pie de las tormentas. Pero yo ¿qué puedo decir? Tengo 40 años de Argentina, trabajo de preceptor en una escuela industrial, vivo en una casa modesta, en un barrio modesto al borde de una ciudad comercial. Es mi vida, la elegí, me eligió, no tengo otra. En los '70 tampoco podía decir nada, a veces me explicaban los Otros (pequeño burgués, individualista, liberal, lumpen de clase media). Después también me explicaban (peronista, fascista, mantenido, borrachín). Ahora se explican Ellos (el fin de la utopía, y sí... hay que vivir, tengo familia, los multimedia, lo posmoderno, el escepticismo cerval, a lo mejor nos salvamos... yo fui amigo, pariente, conocido de un conocido de un chico del ERP, un monto, un desaparecido, una vez me llevaron preso por tirarme un pedo... o... me fui a España y me llené de guita, hice un cursito en Alemania y ahora soy dotor, etc...), están explicados. Después la poesía. La poesía coloquial de los '60 se murió (tardó un poco, estaba comprometida). La poesía neorromántica de los '70 se murió (no estaba prometida). Como poeta pertenezco a la generación del '80 y haciendo honor a los homónimos del

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siglo pasado (para otros son heterónimos) escribo misceláneas, distracciones, apuntes, ejercicios; entiéndase bien, sin cargos públicos, vacas, ni París. No, yo fui, soy de esos muchachos de provincias... yuyos de un río menor, papelitos quemados contra el viento. Siempre esta soledad. Este dolor sin prestigio ni prensa. Los ángeles arrastran piedras y vos patria que sos mi virgen con la boca vendada y mi coraje ¿dónde cumplís tus planes secretos, tu pan y tu memoria? No, no hay nada, salvo estos rostros encendidos por la decepción y el furor y esos chicos que arrojan su plasma, su esperar en las fábricas que quedan, en los sueños que quedan, en el agotado trabajo de las chacras; detrás del mostrador, de cadete, del imperio, de la combustión espontánea y el afortunado que se vuelve loco, resistente a todo, a tanto, y canta. ¿Canta para vos? ¿Canta para mí? Esto aún debe explicarse. Casi siempre me levanto antes del amanecer y veo los pájaros que arrastran el planeta, la mesa ordinaria donde tomo mi café y mi biblia, oigo el movimiento del cuerpo en los sueños de esa mujer querida, compañera, en su luz o su neblina; mi hijito duerme como un faraón convencido por la eternidad, y entonces, sólo entonces, quisiera como Enoc ser llamado a los cielos. En bicicleta, la cinta turbia del día me lleva al trabajo, por la avenida, en las esquinas rota manos congeladas ofrecen los titulares del diario, la fàbula mediocre de este tiempo, su fibra óptica, su espanto y nuevamente estoy seguro y me convenzo, ya puedo contestar. Nosotros fuimos esos muchachos de provincias que... ¿Nosotros? ¿Ellos? ¿Yo? ¿Cuáles? Algunos verán el mar, la claridad, la noche destripada, se comerán la sombra y serán gigantes; los mejores entre nosotros seguirán y seguirán hasta en la tumba, desde su cofre y su tiempo volverán. Estoy seguro. Y vos, ¿estás seguro? ¿Oís las campanas del fervor? ¿Por quién doblan las campanas? ¿Por el poeta que preguntó, por el que supo responder, por el porvenir o la fosa? Y vos, provincia que me hallás entre tus manos ¿me llevarás a la casa del diablo con mi birome y mi reloj? ¿Adornarás mi mesa ante los enemigos? MTV, Tinelli, Grondona, Pagina 12, Doxa Heterodoxa la poesía es un arma cargada de PASADO la felicidad es un revolver ardiente Pato trabaja en una carnicería Luis Alberto Spinetta es San Martin

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el general Balza dijo que si había que pedir perdón que nos quedáramos tranquilos, que él, lo pedía. Y vos. ¿Por qué no festejaste el Mundial ´78? ¿Qué era el que no saltaba? Y el que no saltaba en la tortura ¿Qué era? Y el público (sí el público, querido, el público, el público) ¿no aplaudía no SE aplaudía acaso?

La ausencia que no cesa Por María Elena Legaz Al pensar hacia atrás, hacia veinte años atrás, nos sumergimos en la historia y también en el recuerdo personal. La historia es susceptible de ser contemplada y juzgada desde cierta objetividad, salvo cuando el recuerdo personal se impone con fuerza extrema. Entonces, la historia deviene, no un paisaje en el que se recordaba la autobiografía, sino episodios de esa misma autobiografía. Los setenta en el recuerdo personal representan el desgarramiento de la plenitud, la ausencia que no cesa, la lágrima que sigue rodando. Ese "dolorido sentir" monopoliza todas las visiones y configura una imaginario privado e intransferible. A partir de tal límite puede hacerse el intento por diseñar algunas imágenes de los dos setenta: los años anteriores a 1976 y todo lo que arrastra consigo el golpe del 24 de marzo. Los comienzos de la década se viven como una escena que continúa la dimensión utópica de los sesenta latinoamericanos: "la nueva solidaridad", "el poder joven", "la independencia cultural", "la liberación"… La combatividad popular y la emergencia de grupos armados, inscriben a la violencia en una voluntad de transformar la sociedad, cambiar la historia, explorar "las posibilidades laterales de la realidad", función que Raymond Ruyer otorga a las utopías. Entre nosotros, la resistencia peronista prepara el operativo de la vuelta del Líder, desde su exilio. Aunque el regreso tantos años ansiado por la militancia culmina con las matanzas de Ezeiza que descargan las dispares líneas configuradoras del movimiento, al mismo tiempo produce un corto período de euforia entre 1973 y 1974, en que parece encauzarse el consenso en un modelo populista liderado por el peronismo. La lucha por la sucesión de Perón, después de su muerte, precipita una desenfrenada decadencia que culmina en el Proceso. Percibida desde un espacio de adhesión no orto-

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doxo al peronismo, la visión de la etapa se enmarca en lo que los historiadores franceses llaman "la duración corta" en relación a los procesos históricos, o sea detenerse en el dominio del acontecimiento. En este caso se relega así la perspectiva de la "duración larga", por la que esos sucesos singulares deben verse insertos en los grandes ritmos que imperceptiblemente en un comienzo, van creando estructuras y condicionando a la sociedad. En esa duración larga la interrupción del ordenamiento constitucional de 1976, repetición de otros planteos a partir de 1930, responde a un proyecto de hegemonía y dominio de complejas fuerzas cuyo Poder muestra diversos rostros. Si bien algunos se presentan chillones y obscenos como el de entonces, antes y después se cubren con las máscaras más adecuadas a la situación y a la oportunidad, a la fuerza o la debilidad de los pueblos. El vértigo de los sucesos, protagonizados por masas de hombres ilusionados, nos hacen descuidar en la persistencia de la sospecha de que, desde adentro y desde afuera, avanza una trama demasiado firme para ser doblegada. Esos segundos años 70 desnudan el gesto de la persecución ideológica y la represión generalizada. Ni los encarcelamientos políticos, ni los secuestros, ni los fusilamientos, torturas o quemas de libros, son nuevos en la historia universal o en nuestra historia, pero en cambio, una inédita tecnología del castigo define lo que persistirá en el imaginario popular, incluso en los 90, como visibilidad máxima: los cuerpos perdidos. Imaginarios recorridos de cuerpos ausentes, figuras extrañas en el final del itinerario entre el nacer y el morir, ambigüedad del suceder, versiones, secretos territorios. Tortura máxima: los nombres flotando en el vacío. Benjamin señala que el carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; una actividad: despejar. Su resultado es el Desierto. Ese Desierto se asemeja a un paisaje normal con sus muchedumbres, sus movimientos, sus mundiales de fútbol, sus desfiles y festivales… Sólo faltan unos miles de cuerpos que mucho después serán reemplazados por unos miles de fotografías borrosas enarboladas como estandartes. ¿Qué lugar ocupa la palabra en ese espejismo de país? También la palabra se halla bajo sospecha, sometida a prueba, reducida a su costado teatral (simulacro), a un murmullo que fluye en la incertidumbre, desde los espacios marginales, o simplemente condenada al silencio. Parece responder a la reflexión de Kafka: "Las cosas ya no son palabras ya no dicen qué son", es decir, se vuelven incapaces de nombrar. Quizás se debería hablar de literatura, de la disgregación del frente entre Vanguardias y Revolución, de la ausencia de un instrumento estético para la

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cultura "socialista" o la cultura "peronista" proyectadas, de la crisis entre literatura y política, literatura y Estado, de la polémica entre los intelectuales con apoyo crítico y sin militancia, y los de apoyo militante, las estrategias con que la literatura se disfraza para intentar nombrar o aludir, la problemática de literatura y exilio más tarde. Quizás se espera que aquí se hable de literatura. Si bien la literatura de los setenta asume también sus formas de resistencia, y carga con cuerpos torturados y perdidos entre sus escritores, privilegiar este campo de análisis implicaría haber renunciado al derecho de hablar desde la desnudez de la persona, de la mujer, de una integrante del pueblo argentino. Veinte años después, se ha recobrado la democracia con todo lo que significa como valor, si bien sus limitaciones actuales, su invalidez y fragilidad nos ponen en estado de alerta sobre las simulaciones y ropajes que travestizan a las fuerzas disgregadoras. Esta vez no hay que descuidar la visión de la "duración larga" aunque la democracia deslumbre en el acontecimiento. Los cuerpos hoy no desaparecen, pero resultan castigados y lacerados por la indigencia, la pobreza y el abandono, humillados por la ausencia de justicia. Las fotografías, imágenes de los cuerpos reclamados, continúan en los estandartes y las demandas que recorren calles y plazas incluyen ahora a los olvidados de Malvinas y a quienes integran filas de los desocupados sin remedio o a los que son objetos de diversas discriminaciones. La violencia sigue latente pero ya no se encauza hacia la solidaridad, estalla individualmente. Casi medio siglo atrás, Karl Manheim menciona sus reservas frente a la aparente falta de tensión del mundo de su época, observando que existen estratos cuyas aspiraciones no se han cumplido, ya que la utopía moderna es para él la conjunción de un ideal trascendente y a rebelión de una clase oprimida. Cree que la desaparición completa del elemento utópico de la acción y el pensamiento humanos, significaría que la naturaleza y el desarrollo tomarían un carácter enteramente nuevo. Una sociedad pragmática sin utopías sería una sociedad sin metas, una sociedad que elimina todo proyecto colectivo de futuro, que ha perdido el sentido de Totalidad en un sólido horizonte distópico. El impulso utópico de los sesenta y los setenta, la pasión cargada de sacralidad por cambiar la historia, queda atrás; a lo sumo la memoria -en quienes hacen ese sano ejercicio de recordar- los convierte en mitos. Pero en la mayoría de los casos prevalecen nuevos mitos, representaciones, camouflages en el vacío, sedimentación residual. Aún en este paisaje -otra forma de páramo- se

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puede tener fe en la palabra. Una de sus fuerzas reside en concebir utopías de lenguaje, si bien la escritura no parece inmunizada de los peligros de la manipulación del Poder. Rafael Argullol habla de la "escritura del acecho" que no puede autodeterminarse "creadora de mundos" ni tampoco refugiarse en el

silencio y el olvido como una suerte de sacrificial solipsismo. En cambio, tiene la posibilidad de volverse "intempestiva" para ser, anclada por el peso de su propia búsqueda, "contracorriente". Fe en una palabra intempestiva, una forma de resistir a la desesperanza.

ENTREVISTA

El sistema nunca estuvo en peligro Andrés Rivera Por Carlos Gazzera

- El tema es "los años 70", y nos interesaría que nos dijera qué recuerda usted de esos años. - Me resulta difícil distinguir de aquellos años qué fue espuma, qué fue ola. Quizá no haya que hacer diferencias; sin embargo, creo que esas diferencias existieron. Creo que hubo una vanguardia, no en un sentido elitista, pero sí una vanguardia que, a favor de un clima nacional, de un clima latinoamericano y de un clima mundial -recordemos el mayo del 68 en Francia, recordemos las promesas de los dirigentes soviéticos de un socialismo en libertad -, que supuso que era posible -para decirlo con todas las letrasderrocar el sistema burgués en la Argentina.}

- Usted señala una fecha, el Mayo Francés, pero en la Argentina hay otra fecha que inaugura los 70, el 69 del Cordobazo…

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- Exacto. Pero cuidado con ese tipo de cronologías. Veamos: yo no digo que el Mayo Francés haya propiciado exactamente el Cordobazo. Basta con pensar que en Córdoba había un dirigente obrero de la talla de Agustín Tosco que no había nacido el día anterior al 29 de mayo de 1969. Era alguien que tenía entre 20 y 30 años de lucha sindical y política sobre sus espaldas y algunas cárceles. Los sindicatos de FIAT habían abatido a la burocracia que los sujetaba, y estaban en manos de hombres que, yo diría de un modo virginal, descubrían el socialismo. Una buena cantidad de gremios cordobeses transitaban por esa ruta también. ¿Qué decir del estudiantado cordobés? De manera que, en la Argentina, contábamos además con la peculiaridad de que cierto sector del Movimiento Peronista se izquierdizó y supuso que Juan Domingo Perón podía jugar el papel de Fidel Castro en esta parte de América Latina. Esta descripción habla, pese a su insuficiencia, de la complejidad de los años setenta en la Argentina. El 29 de mayo del 69, el Cordobazo generó muchos movimientos: hubo Rosariazo, Mendozazo, hubo le-

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vantamientos -puebladas, como se los llamó- en otras ciudades importantes de la república. La lucha del movimiento sindical antiburocrático tomó un vigor no conocido. Buena parte de la intelectualidad se plegó a esa lucha. No hubo, por lo menos, intelectuales neutrales, y aquellos que no querían pasar al campo de la política callaron. Eso fue el inicio de los años 70. Ahora bien, hay un segundo capítulo: el 24 de marzo de 1976, cuando se instaura la dictadura militar. Militar digo, por los uniformes.

- Ahora, ¿no habría otro capítulo previo que es la llegada de Perón y lo que significa Ezeiza como una escena de violencia? - Formulé estas dos grandes divisiones porque, sin disminuir la importancia del arribo de Perón, la lucha del Peronismo por el retorno, creó, integra esta paisaje. Es decir, por un lado, la lucha por el derrocamiento de un sistema burgués con un espectro amplísimo de voces que apuntaban en ese sentido sin confluir; y, por otro lado, digamos así, la respuesta de la burguesía argentina, que es el golpe militar. Hoy es mucho más fácil juzgar el regreso de Perón. Ezeiza sólo marcó el discurso del líder, del líder del peronismo. Esto es, los jóvenes de la pequeña burguesía que integraban los Montoneros, y aquellos también jóvenes dirigentes sindicales del Peronismo que adoptaban, sabiéndolo o no, posturas de izquierda, tuvieron que tomar decisiones que tenían la velocidad del vértigo. Conclusión: ellos tenían un discurso, Perón otro. El regreso de Perón, para mi habla de la inteligencia de la burguesía argentina. Cortísimos de inteligencia. 18 años lo mantuvieron a ese hombre en el exilio. Necesitaron 18 años para darse cuenta de que Perón estaba muy lejos de ser Lenin. El fue fiel a sí mismo y nunca pensó en cambiar nada. Y la burguesía lo supo cuando tuvo que hacerse cargo de este país estremecido por la acción de un sector re-

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lativamente importante de las juventudes políticas, incluso de la guerrilla. Y recordemos, por favor, que fue durante el gobierno de Perón, y ahí estaba ese canalla, asesino, de López Rega, y es bueno enfatizarlo, que se crearon las Tres A.

- Usted hace referencia a este sistema burgués que fue de una u otra forma, criticado, y que se intentó cambiar. Pero, la pregunta es, ¿el sistema capitalista, estuvo alguna vez en peligro real? Porque por las respuestas que dio esta burguesía (tan virulenta, tan ensañada), pareciera que sí. - Insisto: es más fácil juzgar, desde fines de los 90, aquellos episodios y que hoy parecen pertenecer a otro país, a otro clima y a otro mundo. Nadie, sin faltar a la verdad, puede decir hoy que el sistema burgués estuvo en peligro, pero sí que la burguesía actuó preventivamente. Y con el apoyo o la expectativa esperanzada de la mayoría de la sociedad argentina, se dedicó al degüello. Recordemos es texto que se llama Nunca más. Allí se habla de cerca de diez mil desaparecidos y con los pedidos de las distintas organizaciones de Derechos Humanos, ese número se eleva a treinta mil. Digamos -hagamos una media- , y pensemos que los guerrilleros abatidos y desaparecidos, son una ínfima minoría. Los que cayeron, los que desaparecieron, los que fueron muertos y mutilados eran dirigentes obreros de base con arraigo en sus lugares de trabajo, dirigentes estudiantiles e inocentes. Y eso habla, en alguna medida, de la ausencia de resistencia a los desmanes del actual gobierno constitucional.

- Un tema que nos parece importante, en ese análisis, es pensar el lugar que los intelectuales tenían en aquella época y tienen ahora. ¿Ha cambiado esto sustancialmente?

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- Veamos. Los intelectuales nunca estuvieron organizados de un modo gremial. La S.A.D.E es un sello y lo fue siempre. El propio trabajo de los intelectuales empuja, tiende a la soledad. Ningún partido u organización de izquierda se preocupó seriamente por aglutinar a los intelectuales. No por integrarlos a sus filas. Por aglutinarlos, por sugerir ideas de trabajo, y por tratarlos con la consideración que los intelectuales se merecían. Quien haya pasado por alguna organización de izquierda sabe que en general los intelectuales eran juzgados de un modo exasperante. Es decir, no se les caía a los dirigentes de la boca la palabra de pequeño burgueses. El modelo soviético -el modelo stalinista más que soviético-, de juzgar a los intelectuales, se instaló, incluso, en aquellos que formalmente estaban en la vereda

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opuesta a esa corriente que se llamó stalinismo.

- Esto, en cierta forma, también es parte de su experiencia. - Lo es, pero la mía no es ni siquiera paradigmática; vale para muchos intelectuales argentinos que atravesaron este "reclamo" que hacían las organizaciones de izquierda de que los intelectuales no dejaron de golpearse el pecho en procura de la absolución de sus supuestos pecados. E insisto: sin ninguna consideración por su trabajo.

- Hoy, en los 90, hay "postales" sobre los 70, y sobre las que nos gustaría reflexionar. Veamos los 70 como una época de utopía, vanguardia en el trabajo intelectual, de épica en el trabajo social. Y estas postales son consideradas reliquias, antigüedades. ¿Qué opina de esto? - La épica y la utopía han sido desterradas para los años 90. Todos nos hemos vuelto pragmáticos. Basta salir a la calle y ver que de lo único que se habla es de dinero. Se han quebrado los mínimos lazos de solidaridad entre un hombre y otro. No sé qué ocurre hoy en el mundo del trabajo, pero tango algunas sospechas que no vale la pena hacer públicas aquí porque no tienen un sustento más que teórico. Pero, la ausencia de resistencia a los desmanes, insisto, de este gobierno, está hablando de que falta mucho por unir lo que queda, lo que resta del mundo del trabajo, y de los intelectuales… estos últimos, a lo sumo apelan al cinismo para reírse de lo que nos ocurre. Yo no estoy en tren de crítica respecto a ese cinismo real o supuesto; sólo digo que es una actitud. Punto.

- En esta segunda etapa que usted señala, la de la dictadura, usted tuvo la posición de no publicar. ¿Por qué tomó esa postura? ¿A qué se debió ese silencio? - Es un hecho que creo que es común a muchos intelectuales. Ninguna editorial se arriesgaba, sea porque yo no aparecía como el autor del mamotreto que entregaba, sea por el mamotreto a publicar. Ni siquiera viví las condiciones que vivió un Sartre durante la ocupación que pudo estrenar alguna de sus obras de teatro. La censura era feróz, y nadie en su sano juicio iba a llevar un texto a una editorial luego de haber hecho la experiencia del rechazo porque era inútil. Inútil, fatigoso y desgastante. Entonces, como muchos intelectuales uno apeló al silencio. Trabajó en su casa, o no trabajó, y se quedó a la

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espera de eso que se denominó, en el 83, el advenimiento de la Democracia. Y recordemos, también, que este país se lo tiene que agradecer a la derecha de la dictadura militar en Malvinas.

- Según nuestra hipótesis de lectura hay en el conjunto de su obra, de sus libros, dos grandes líneas que en principio podrían ser paralelas, pero que sustentan un mismo proyecto narrativo. Por un lado, toda su visión autobiográfica que empieza con "El precio", continúa con "Nada que perder", y sigue con "El verdugo en el umbral", y que tiene como plafón una crítica a la metáfora del "crisol de razas"; por otro lado, una visión crítica a personajes de la historia argentina, como a Rosas en "El Farmer" y "En esta dulce tierra", como a Castelli en " La revolución es un sueño eterno", como a esa burguesía terrateniente retratada en "La sierva" y "El amigo de Baudelaire". Dos líneas que construyen algo que es un lugar, su lugar, y un Proyecto "Nuevo" de Nación.

alguno de ellos, me escriban el pantano en que vivimos.

- ¿No cree que esta imposibilidad de "escribir" el pantano en que vivimos es fruto de ese corte que se produce entre los 70 y los 90, esa imposibilidad de enunciar lo que pasó? - No lo sé, realmente digo que no lo sé, puesto que tenemos la comunicación cortada entre una generación y otra de escritores. No sé cómo ellos viven esta pantano; si están desesperados, o si están atrapados por la angustia, o simplemente sienten que esto es natural.

- Sobre eso tengo muy poco que decir, o nada, porque eso se sabe… Uno escribe impelido por determinadas exigencias, y no puede dejar de hacerlo. Yo conté, más de una vez, el origen de La revolución es un sueño eterno, y, encontrar en la historia de este país un hombre como Castelli, hizo que yo no pudiera hacer otra cosa que llevarlo al mundo de la ficción, y poner en la escritura aquellos debates y aquellas derrotas que padecimos y padecemos aquellos que nos empeñamos en cambiar el mundo, para usar una frase un poco pomposa.

- Señalábamos lo anterior para marcar cómo estas dos líneas juegan en la tradición entre ficción y política. Este país tiene tanto de ficcional en su política como en su literatura, y además hay un atención en lo que usted señalaba en los setenta. Ese enfrentamiento entre civilización y barbarie que planteó el señor Sarmiento.

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- Si uno intenta ser un escritor honesto no puede obviar el mundo en que nació y en el que creció. Y por eso, el propio Sarmiento con el Facundo es un buen espejo, o ese estanciero que fue José Hernández con el Martín Fierro. Lo que a mí me preocupa, sí, es este corte. Nosotros nos vamos a morir… digo, la generación (para dar algunos nombres), tiene dentro de sí a David Viñas, a Piglia, a Saer, a Belgrano Rawson, tenemos los días contados. ¿Qué pasa pon la nueva generación de escritores? No hay una continuidad. Creo que ese es uno de los temas que los intelectuales deberíamos debatir. ¿Qué ocurre con los nuevos escritores? No se trata de dirigirlos. Yo, personalmente todavía estoy esperando que

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d-05. Truco de espejos (historieta)

TRUCO DE ESPEJOS

por Marcelo Pont - 1980

Las huellas de la dictadura en una HISTORIETA. Publicado en revista Ex-presar nº 6, Cba., marzo 1984.

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d-06. Hablando de María

HABLANDO DE MARIA ESCUDERO Y LA MEMORIA Fragmento del programa radial "La Hora de la Iguana", LW1 Radio Universidad de los Servicios de Radio y televisión de la Universidad Nacional de Córdoba. Emisión del miércoles 2 de diciembre de 1987.

Este trak de sonido contiene un fragmento de la entrevista realizada a Victor Hugo Lellin con motivo de la presentación de su libro "Como un zurcidor de rastros". Lellin fue acompañado por Roberto Maldonado Costa, quien interviene en la conversación. Lellin fue fundador del Taller de Escritores Sol Urbano, y tubo una significativa actividad en Córdoba desde mediados de los 60 hasta los 80. Nelida González Ríos lo homenajea con la canción de Hamlet Lima Quintana y P.B.Perez "El tiempo, la vida" cantada por María Escudero, y eso la lleva a recordarla y desarrollar este breve pasaje donde se aborda la historia y al memoria de Córdoba de forma ocasional pero profunda y emotiva. Nelida González Ríos es acompañada en la producción de "La hora de la iguana" por Sergio Ricardo Oro y en los controles técnicos de la radio por Mario Ernesto Rosso. La cinta del programa fue conservada por Roberto Maldonado Costa.

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d-07. Sobre el dolor y la literatura

SOBRE EL DOLOR Y LA LITERATURA Testimonio de Livia Hidalgo, año 2002, sobre la conciencia del escritor. En relación a sus textos "Dolor" y "Recintos de la Muerte", incluídos en el presente relevamiento.

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El texto"Dolor" en su origen no estaba titulado, porque formaba parte de una serie de poemas escritos sobre finales de los 70, referidos al Proceso, que iban a llevar un único título, el del probable libro. Fue publicado, sin embargo, bajo el título "Dolor" -en el año 1984 en "Nueva Antología de la Poesía Cordobesa" Ediciones Centro, Córdoba. Temía hacerlo con un título que aludiera en forma directa a la época del proceso. En relación a estos textos, recuerdo que en el año 1983 se realizó un Encuentro de Escritores Regionales en El Paseo de las Artes -creo que en la organización de ese encuentro estuvo Aldo Guzmán y Julio Castellanos, dos desconocidos, para mí, en ese entonces-. Yo participé en una mesa de poesía que coordinaba Halima Tahan, allí leí varios poemas de ese conjunto, entre ellos esta prosa de la Poética del Horror, que te envío. Esta serie nunca fue publicada y no lo lamento porque delata una falta de conciencia sobre lo que realmente estaba sucediendo, aunque en ese sentido, hubiese sido tal vez un buen testimonio sobre la pavorosa ignorancia o ingenuidad de la gente en este país, entre los que me incluyo. Mi visión era la de una estudiante que vivía en un departamento de Alta Córdoba desde donde oía, veía, sabía de allanamientos, pero, debo decirlo, la realidad excedía la posibilidad de comprender la dimensión del horror. Conciencia que tomo bastante tiempo después, te diría casi con la aparición del Informe "Nunca Más" de

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la CONADE. Se pensaba en detenciones, no en secuestros, torturas, genocidio, apropiación perversa de los hijos y nacidos en cautiverio. Años después, conversando con Glauce, me confesó que ella, recién toma conciencia cuando llega a la Argentina una delegación de los Derechos Humanos y no encuentran prisioneros. Allí es cuando empieza a preguntarse ¿si no están detenidos, dónde están? Y el horror le cayó con todo el peso de sus esquirlas siniestras, con las consecuencias que ya sabemos. Cuando leí el informe de la CONADE intento rescribir los textos, pero sucedió que en ese año 1985, conozco a Susana Romano Sued, que venía desde Alemania (luego se radicaría definitivamente en esta ciudad), me entero que ella había sido secuestrada y de allí los poemas: "Males del Sur". Casualmente fue Halima Tahan -a quien le habían impactado mucho mis textos, por el contenido- la que me presenta e invita a la lectura de Romano en el IEC. Esto me hizo pensar que las voces que debían escucharse eran, precisamente, las de los que habían padecido en carne propia la dictadura, la de los pocos que ¡estaban vivos! Abandono definitivamente la reescritura, al menos de los poemas a que aludo. En el año 1987, empiezo a trabajar en los poemas de "RECINTOS DE LA MUERTE" (Publicados por Argos, en 1993). En este texto, si bien, no me propuse estable-

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cer una relación directa con la época del Proceso (pese a que se rescatan algunas imágenes de esos poemas en prosa, pero en un sentido que, confieso, pensé diferente. Se rescatan algunas imágenes que se me presentaban como una obsesión de la memoria) tanto Pampa Arán, que presentó el libro, como Glauce Baldovín y algunos integrantes de H.I.J.O.S. -por comentarios de Silvia y Agustín Di Toffino, integrantes de la organización- vieron en su génesis el tiempo de la dictadura. Tengo que decir que se me hizo evidente cuando me pregunté a mí misma ¿Por qué y en qué contexto has vivido para escribir este texto? ¿Por qué lo has escrito en estado de absoluta conmoción? Y no tuve otra respuesta.

Se me hizo evidente cuando pude ver en"Recintos de la Muerte" el deseo de continuidad de la gesta revolucionaria. Quizá un llamado desesperado de lucha para que resurgieran los Recintos de la Vida. Si se lee desde la perspectiva actual parece un texto casi inocente. Nos metieron el miedo muy adentro. Los aniquilaron y nos aniquilaron. Formo parte de los incondicionales cobardes del pueblo que garantizamos -por pecado de omisión- primero el Terrorismo de Estado y luego el Terrorismo Económico que comenzó con el Proceso y lo continuaron todos los gobiernos "democráticos" que le sucedieron. Sin embargo, digo parece casi inocente, porque le guardo un pequeño lugar a la esperanza. Es un texto misterioso para mí, una especie de extraña revelación (también de mea culpa), no para nuestro tiempo desplomado, sino para los venideros. Ya que no tuvimos la valentía de continuar la lucha, al menos tengamos la valentía de ahuecar el corazón, despojarlo de toda semilla degradada y dejar la casa de los astros deshabitada hasta los próximos pájaros, que quizás comiencen a volar, a regresar a su casa de origen, a partir de esta publicación en el intento de restaurar nuestra identidad.

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d-08. Movimiento Canto

SOBRE EL MOVIMIENTO CANTO POPULAR DE CORDOBA (1973-1975) "En Julio de 1973 las calles de Córdoba, Argentina, amanecieron vestidas de afiches anaranjados y verdes que anunciaban la presentación de quince grupos musicales reunidos bajo el nombre de CANTO POPULAR. Este movimiento fue una partecita más del poderoso clamor que resono en nuestro país a fines de la década del 60. Durante casi tres años CANTO POPULAR estuvo presente en barrios, sindicatos, universidades y salas de teatro, llevando versos y canciones basadas en las esperanzas y luchas populares ". Así describieron el surgimiento de Canto Popular los integrantes del grupo Nacimiento, cuando decidieron hablar de sus orígenes en la contratapa de su trabajo discográfico "Un pasito adelante", grabado en Venezuela en 1977. El lanzamiento del Movimiento CANTO POPULAR se realizó los días 14 y 15 de Julio de 1973 en el Auditorio del Sindicato de Luz y Fuerza. Paradójicamente, el último recital masivo de Canto Popular, "Todos juntos", se produciría el jueves 6 de noviembre de 1975 en el Córdoba Sport , el mismo día en que enterraron a Agustín Tosco. La importancia de Canto Popular no puede ser explicada en unas pocas líneas. Por ello hemos decidido presentar una diversidad de documentos gráficos y sonoros como una forma de brindar un abanico, por cierto incompleto. El lector también podrá buscar dentro del Relevamiento obras de algunos de los integrantes de este movimiento.

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Entre los consultados se acuerda que la figura fundamental para su gestación fue Norma Basso, quien dirigía el Coro Universitario desde 1968. En el clima fraternal del Coro - que inauguraba una forma distinta y comprometida de ver la función de una agrupación coral universitaria sus integrantes conformaron espontáneamente una gran diversidad de propuestas musicales independientes: dúos, conjuntos, grupos vocales, solistas. A ese grupo inicial fueron sumándose en forma estable o circunstancial (como invitados) interpretes que ya tenían su trayectoria (María Escudero, Alberto Sbezzi) y jóvenes

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que no estaban en la universidad pero eran motivados por el movimiento (Francisco Heredia, el grupo de rock Martin Maguceno, el obrero fabril Carlos Velázquez). La mayoría de los grupos, aunque novatos, realizaron una intensa actividad profesional que incluía ensayos matinales, actuaciones solidarias, reuniones de discusión. En sus escasos dos años y medio de vida como movimiento, Canto Popular creció de tal modo tenía numerosas actividades en diversos ámbitos y reuniendo personas en diferentes accionesque ni sus miembros tienen conciencia de la dimensión que adquirió, ni es fácil definir claramente la importancia de estas acciones. Entre los trabajos internos que se hacían, estaba el análisis del repertorio y las creaciones de sus miembros. En lo que se refería a la poesía de las canciones y la relación de la palabra con la música, participaba Glauce Baldovin. En 1974 promovieron y participaron de lo que se llamó Frente Cultural, integrado por artistas de teatro, escritores, plásticos, etc. (Entre ellos por ejemplo estuvo Crist y Jorge Bonino). Estuvieron estrechamente relacionados con la movida teatral de la época, especialmente trabajando en Café Concerts. También organizaron el recordado Festival Nacional de la Canción Popular. En el mismo actuaron y participaron de los talleres de discusión, entre otros Leon Gieco, Carlos Di Fulvio, Pichi Benedictis y los integrantes del grupo Huerque Mapu. A partir de los eventos organizados por Canto Popular y su ejemplo surgirán más tarde -con posterioridad al golpe de Estado de 1976 - Canto Popular de Rosario y Canto

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Popular de Uruguay. En diciembre del mismo 1974 participan de los Ciclos de Recitales Populares de los SRT (Servicios de Radio y Teledifusión de la Universidad Nacional de Córdoba). Así también adhieren y/o participan de eventos culturales y sociales, como en el caso de la Mesa de Gremios en Lucha.

Doc 15. Declaración de Canto Popular (1973) Doc 22. Documento del 1er Encuentro Nacional de la Canción Popular (1974) Doc 21. Documento de circulación interna del movimiento (1974) Doc 20. Plan de acción (1974)

A manera de síntesis de su historia transcribimos a continuación un artículo escrito por Marta Bruno, quien fuera miembro del Coro Universitario y secretaria del Movimiento. Se entrevista en ella a Caio Viale y a Daniel Curado. Pero además pueden verse los siguientes documentos:

Doc 09. Entrevista a Norma BASSO (1999) Doc 10. Recuerdos e impresiones de Jorge LUJAN (1995) Sobre la experiencia de CP: Nora ZAGA. Fragmentos del programa de Guillermo Fuentes Rey "Trasnoches", Radio Nacional Buenos Aires. Emisión del 26/4/84, quince días después del primer regreso de Zaga a la Argentina.

A VEINTE AÑOS DE CANTO POPULAR Marta Bruno Publicada en La Voz del Interior, sección espectáculos 16 de julio de 1993.

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Pocas veces en la historia reciente un movimiento golpeó tan fuerte como lo hizo Canto Popular de Córdoba cuyo surgimiento se produjo hace exactamente veinte años. La agrupación, que reunía a músicos, cantantes y poetas, nació para el público los días 14 y 15 de julio de 1973, cuando se realizaron las primeras actuaciones conjuntas en las sala del Sindicato de Luz y Fuerza de nuestra ciudad. El movimiento tuvo un desarrollo amplio hasta que, por su decidida postura de reivindicación de la cultura y el arte popular, sufrió la represión que generó su paulatina dispersión y su fin con el golpe militar de 1976. En un principio Canto Popular estuvo formado por catorce conjuntos que hacían distinto tipo de música: folklore latinoamericano, canciones testimoniales, música progresiva, free jazz, etcétera. Pero el objetivo era uno: "Nuestra meta es la construcción de un arte verdadero que esté nutrido de las necesidades y proyectos más altos

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de las masas populares", se decía en la "Declaración ". También allí se consignaba: "La tarea de la canción popular no la puede realizar un pequeño grupo de artistas esclarecidos sino que es fundamental la creación de un amplio movimiento de artistas populares que se proponga un largo camino de estudio, práctica en el campo del pueblo, solidaridad con sus luchas y síntesis de sus experiencias".. La Declaración finalizaba diciendo: "Es necesario también asumir una nueva actitud como artistas, destruyendo el mito del artista apolítico y desclasado, mostrando que siempre hay un porqué y un para quién que motiva y orienta a la producción artística como a todos los trabajos del hombre".

Los grupos Los primeros grupos fueron surgiendo entre estudiantes de música de la Escuela de Artes, aunque el numero de participantes se fue acrecentando con intérpretes provenientes de otras áreas. Se creó Nacimiento, liderado por Jorge Luján, quien fue uno de los principales

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impulsores del movimiento; Elegia, formado por Rodolfo Taubas; el dúo Nora y Delia; Sementera, conducido por Caio Viale; el Quinteto Gregor; el Coro Universitario, dirigido por Norma Basso, que participó en la experiencia como un fenómeno inédito en la experiencia universitaria coral. También estaban Puca-Wara (formado por estudiantes bolivianos residentes aquí), Jazz Libre, Martín Maguceno, América 2000, el octeto Antares, los dúos Gato Negrini/Hugo Nuñez y Pichi Perez/Daniel Brun. Entre los solistas, Francisco Heredia, Luis Alesso, Carlos Roca, Adrían Montenegro, René Bacco, Carlos Velazquez, María Escudero. Entre los poetas: Julio Calvo, Daniel Curado, Gustavo Cosacov, Roberto Moroni, Chiri Montero y tantos otros buenos músicos de Cördoba pasaron por el movimiento. Iluminadores y sonidistas participaban en la experiencia. El técnico en sonido era nada menos que Mario palacios, hoy reconocido profesional de nuestro medio. Cercanos al espíritu de Canto Popular, había muchos periodistas y locutores como José Muzzio (Radio Universidad); Tito Acevedo; Chito Ceballos, y gente de teatro como el inefable Jorge Bonino.

Habían actuado entre otros León Gieco, los Huerque Mapu, Tejada Gómez, Julio Lacarra, Agustín Chazarreta, Canturia, Comunidad, Alberto Sbezzi, el Dúo Argentino, Roberto Maldonado Costa, quienes participaban en los debates diarios previos a las actuaciones. ¿Por qué es importante que todo esto se sepa? Porque el movimiento tuvo trascendencia. Asíq ue no es difícil la respuesta: es necesario recuperar la memoria, al deseada-olvidada-memoria colectiva. Una forma de crecer. Recordar, por ejemplo, la voluntad de unión que existía entre sus integrantes; la avidéz por cantar y expresar aspiraciones. Se musicalizaba a poetas (Ver documento 49) como Nazim Hikmet, Nicolás Guillén, Elvio Romero, Gelman. La mayoría absoluta ejecutaba temas propios; se estudiaban instrumentos, armonía y composición, a la par que se analizaba la realidad social. Una cosa es segura: existía la esperanza. Y la sonrisa era plena. Recuadro: ¿Cuál fue la significación histórica de Canto Popular de Córdoba?

Dos ex integrantes del movimiento responden a esa pregunta.

El encuentro y la memoria

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Los grupos llenaron peñas, sindicatos, centros vecinales. Se contaba con apoyo oficial y la apertura de radios, canales televisivos y diarios. Se trabajó en forma continuada en los Recitales Populares de Radio Univesidad; se hicieron ciclos en clubes; intercambios con grupos de otra sprovincias; taréas interdisciplinarias con gente de teatro; contactos con "Propuesta" de Rosario (un movimiento similar) y músicos de otras regiones. En septiembre de 1974, canto Popular realizó el Primer Encuentro de la Canción Popular en la Sala de las Américas de la Ciudad Universitaria., Asintieron cuarenta conjuntos de seis provincias durante ocho o diez días seguidos. El público colmó y desbordó, en ocasiones, esa hermosa sala (que después permanecería cerrada por tanto tiempo, durante la última dictadura militar). Este Encuentro había contado con los auspicios de la Eschewal de Artes de la Universidad Nacional , el Ministerio de Bienestar Social, Extensión Universitaria y ambas cámaras de la Legislatura de la provincia.

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Caio Viale: - "Canto Popular fue un hermosos eslabón de una fascinante cadena que se dio en el país y el mundo: ´el gran sueño de los ´70¨. Qué difícil es explicar hoy el contenido de ese gran sueño. Diría que tenía sus bases en la lucha por libertades, por justicias; el dolor por lo que le sucede al otro. En fin, todo eso que hoy sería considerado fuera de toda lógica pragmática, se nos convirtió (en esa época memorable) en canciones que compartían la vida de los barrios, los gremios, los mercados, las escuelas. - Nadie hubiera imaginado entonces que algún músico pudiera estar realizando sus primeros pasos en los escenarios artísticos para, luego, lanzarse al escenario político. - La hente (el público), que también era parte del gran sueño, deseaba oir y cantar lo que nosotros cantábamos. - Sin embargo, pienso que cometimos errores propios de la embriaguez de los momentos muy felices. No buscamos con firmeza sumar al movimiento a los sectores de músicos

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nativistas (folkloristas y tangueros). Hoy vemos en cada jovencito nuestro, el fruto de haberle obsequiado y, en algunos casos, abonado el camino para que impere en ellos la admiración por toda expresión proveniente del extranjero. Cuanto mas extranjero, mejor. Manifestaciones disfrazadas de rebeldía que atraen a todos los pibes y que nada tiene que ver con nosotros. - En descarga diré que el hachazo del ´76 llegó sin permitirnos madurar. - De cualquier manera, Canto Popular me pertenece, como esos objetos preciados y exclusivos de los que uno no reniega; es parte de ese rincón en donde reposan latentes la ternura y la ilusión, a la espera de otra época en que muchos quieran soñar otra vez".

Daniel Curado : "Los músicos y poetas que habíamos elegido expresarnos con la música popular, teníamos que ´crear a la intemperie´. No teníamos espacios propios. Decidimos juntarnos para intentar formas inéditas de difusión, investigar sobre nuestras raíces, la música afroamericana, los

sonidos de los Andes. Nos identificábamos en la sensibilidad, nos unía la esperanza de los tiempos nuevos. Somos de una generación que, harta de prohibiciones, se negó a mendigar la libertad: salió a pelear por el derecho a crear, a leer, ver y escuchar lo que se nos viniese en ganas. La generación anterior hacía música urbana y rock en el lenguaje de todos los días, con nuestra geografía y nuestro paisaje humano. Nosotros queríamos profundizar esos contenidos: fusionar la alegría con la protesta social, el blues con La Cañada, la polirritmia con la ternura, el gusto a tarde ciudadana con el verde y el azul. De aquellas búsquedas surgen músicos como Francisco Heredia, el de Córdoba va; el Colorado Roca, autor de canciones incendiadas de coraje civil, Caio Viale, tierno y más claro que el agua; Nora y Delia, Nacimiento, Elegía… Nos sentíamos nacidos en los confines del Sur, de una patria que se llamaba Latinoamérica. Nos queríamos cada vez más hondos y solidarios. Pero la fiesta terminó, porque se desató un temporal de odio en el país. Muchos se fueron al exilio.. México, Venezuela, París, algún pueblito argentino, el silencio, el vacío… Otra vez nos habían jorobado. Y después otra. Y otra… Nosotros preferíamos ser cabeza de ratón, antes que cola de león. Queríamos algunas cosas: dignidad con belleza, trabajo y estudio para todos, libertad como herramienta para el cambio. Por eso apostamos a la canción, porque es como una mariposa: bella, inapresable, que muerta no sirve y no nos equivocamos. Porque siempre existirán esas personas que crean, que cantan copn la tierra y la patria en el cuerpo, paisanos, hermanos nuestros. Porque no olvidamos, porque ´todo cabe en una caja, todo, menos la canción´.¨

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d-9. Entrevista a Norma

ENTREVISTA A NORMA BASSO La siguiente transcripción es un fragmento de la entrevista realizada en Córdoba el 15 de septiembre de 1999 por Cecilia Curtino, Adriana Musitano y Nora Zaga. La misma se desarrolló en el marco del Proyecto de investigación: "El Teatro Estable de la Universidad de Córdoba -TEUC-, un espacio institucional para la producción de espectáculos y la extensión: 1969-1974". Ha sido cedida para este relevamiento por sus autoras.

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Cecilia Curtino -C.C-: Bueno, la primera pregunta que me surgió a mí hacerte en general es ¿Qué era el Coro Universitario, cuándo se crea el Coro Universitario, si vos sabés, y que cuentes un poco, cuándo te incorporás vos como directora del coro? Norma Basso- N.B-: Muy bien... Fue creado creo que en el '42 por el maestro GRANDI llamando a todas las facultades, digamos era un coro central de la Universidad...y fue en esa época...yo conocí a la gente que cantó en ese coro al principio y mucho más tarde cuando algunos de ellos eran coristas del coro de cámara o habían seguido cantando de una manera muy importante y parece ser que fue un gran semillero de vocaciones de canto cuando todavía la actividad coral era bastante incipiente. En esa época, el '42 es realmente muy lejos ¿no?, no puedo decir de esa época porque yo nací en el '42 (risas); pero yo entré como adscripta a la cátedra de Dirección Coral que tenía César Ferreyra en el año '66 y era una Ayundantía, en el cargo de la Universidad, una adscripción; pero era una especie de Asistencia de Dirección que duró tres años hasta el '69 cuando por problemas que tuvo César con la Universidad, por una licencia que no le dieron y qué sé yo, renunció y bueno...yo dudé bastante de tomar el cargo porque había de por medio una cuestión que estaba poco clara con él, pero finalmente fue él el que me dijo: " No, no...la sucesora natural sos vos, tenés que tomarlo"...entonces en el '69 entré con el cargo de Directora Interina porque eso no se concursó jamás y se hacían contratos anuales que se renovaban. Este...así dure siete años, hasta el '76, 24 de marzo del 76' , donde no me dieron ni siquiera la comunicación de que no estaba renovado mi contrato pero yo ya lo sabía...evidentemente. Entonces, en el momento del '69, cuando, yo tomo el coro ahí es un momento de una gran ebullición social, política, el cordobazo, todo el estudiantado estaba muy motivado y muy...era la época de la bella utopía ¿no?, de que la gente ...daba su pasión, su pensamiento, hasta su vida muchos dieron por las nuevas ideas, por los cambios sociales, que fueron muy , muy fuertes en ese momento. Y al mismo tiempo había una ambición de hacer bien la

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música, de celebrar la poesía en la música, de hacer un trabajo artístico y cultural válido ¿no?. Entonces se... yo dirigí el coro entre el '69 y el '76 con una interrupción en noviembre del '72 hasta julio del '73. Interrupción que fue debida a que en un Acto Académico por un Congreso Internacional de Pediatría, nosotros debíamos cantar, no sé cuántas canciones, doce o trece canciones, americanas en general. La cuestión es que como los discursos fueron muy largos nos dejaron cantar cuatro nada más. Entonces cantamos cuatro canciones de las cuales una fue la Tonada a Manuel Rodríguez, con letra de Neruda, que se refiere a un guerrillero de la independencia en la época de Chile de San Martín, pero que se llamaba guerrillero y además decía : "En Til Til lo mataron los asesinos" y eso ocurrió tres meses después de la matanza de Trelew. Bueno, este... Muchos de los coristas insistían en que pusiéramos esa canción. Yo digo: "bueno, de todas maneras se sabe muy bien que es letra de Neruda, que se habla de un guerrillero de la independencia que fue colaborador de San Martín y ..." Pero la forma en que el coro lo cantó fue tal que produjo un silencio terrible en las autoridades que estaban sobre el escenario, entre las cuales estaba el General Ochoa que era jefe del III Cuerpo de Ejército en ese momento y en la sala había los médicos, etc, pero también muchos estudiantes. Entonces silencio sepulcral en la escena en donde estaban las autoridades que se miraban entre sí y la gente joven que se para y aplaude de pie. Eso me valió (risa) mi... este...ser echada de mi cargo por razones de servicio no sé qué...sin que pusieran ninguna causa en particular. Pero como yo era contratada, interina cuya estabilidad no estaba probada , este... pudieron hacerlo. Esto causó un enorme revuelo en toda la universidad y en los diarios, en los medios sindicales...como en aquella época todavía no se echaba a la gente como después se echó masivamente...en el '76 en adelante, bueno, produjo un escándalo. Y mismo... gente que venía de viaje en avión había leído en el Clarín: "texto de Neruda causa exoneración de profesora en Córdoba". Había llegado hasta la prensa de Bs As también. Y bueno, hubo movilizaciones, hubo

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cantidades de cosas... este...yo peleaba con abogado para ganar...este, digamos, enseguida me puse a pelear apoyada por el sindicato también. Pero ya en ese momento, noviembre del '72, muy cerca de las vacaciones de verano y de la apertura democrática que venía con las elecciones de mayo... ¿Creo que fueron en mayo las elecciones? Cuando se eligió a Cámpora... ¿ o marzo.? Adriana Musitano -AD-: Marzo, febrero y se asumió en marzo. NB: Marzo, claro. Entonces, creo que fue el día de Córdoba me parece que ¿ es el 6 de julio? AM: ¿Que asumieron? NB: No, que hicieron un acto de desagravio en el Salón de Grados de la Universidad donde el coro cantó y me dieron una resolución del rectorado sumamente encomiástica de mi heroico... (risas ) rol en las Juventudes de América y toda una cosa que yo no sé donde está porque la perdí. Hubo cantidades de movimientos, allanamientos, papeles que se perdieron, viajes, desplazamientos, y yo no sé donde quedó. AM: Seguramente lo podemos encontrar en el archivo de la Universidad. NB: Puede ser. Y creo que fue el 6 de julio, creo que fue el día de Córdoba, así que fue, bueno, una reubicación muy linda y retomamos la actividad , por supuesto, con el coro que ya era una actividad un poco mal mirada porque, bueno, después de ese concierto, de esa actuación en el Salón en el Acto Académico que cantamos esa tonada, nos íbamos a barrio Los Naranjos a cantar en cosa popular, creo que estaban los curas del tercer mundo ahí... estos curas revoltosos, ni me acuerdo de los nombres, pero ahí completábamos y ya hacíamos una política diferente. Yo dije no puede ser, que el coro universitario este haciendo nada más que presentaciones académicas o conciertos muy formales, es necesario difundir e ir a lugares donde no se canta, donde la gente no conoce la música coral. Y así empezamos a

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hacer en barrios alejados, generalmente movilizados por gente trabajadora de izquierda de distintos sectores. Tratamos de que no fuera nunca una cuestión partidaria en particular que fuera una cuestión más bien ideológica de una proposición, de una manera de hacer el arte y para quién. CC: Es decir que, ahora con lo que vos decís, podría haber como dos etapas del coro. Cuando vos estuviste como directora. Una etapa en la cual vos decís, que "fue más académica". Una pregunta mía era con respecto a los "espacios" en donde actuaba el coro ¿no? ¿qué espacios, qué público, qué repertorio había? Vos ahora nombrás dos etapas... o no sé, parece. NB: Sí, eso fue como una interrupción. Pero en realidad la línea empezó casi cuando yo me hice cargo en el '69 y fuimos invitados en Mendoza a un festival de coros. Y ya hubo un problema porque los muchachos estaban alojados en un cuartel... hicieron algunas protestas con respecto a las normas disciplinarias (risas) Y ya se empezaba a ver que el coro de Córdoba era un coro muy revoltoso. CC: ¿Y el repertorio por ejemplo? NB: Entonces teníamos un repertorio Clásico, el Renacimiento, el Barroco, Románticos, generalmente a capella...¿hemos hecho alguna cosa con orquesta?...sí, con pequeños grupos instrumentales también; y un repertorio popular, donde había ya una generación de arregladores entre los jóvenes músicos entre otros... este ...¿Cómo se llamaba el gaucho, de nombre? AM: ¿ Waismann? NB: Sí, Waismann, no me acuerdo su nombre de... Que fue el asistente de dirección... hacía arreglos... yo hacía arreglos también. Bueno, había cantidades de.... el Caio Viale, gente que se movía en ese momento para adaptar un repertorio popular folklórico, de valor, con buenos textos a la música coral. Y fue un poco pionero eso, porque hubo un movimiento en la época de Guastavino, Boero, toda esa generación de músicos de los años trein-

ta, cuarenta , que produjeron música folklórica adaptada a Coro. Pero eso nos parecía viejo a nosotros, nos parecía... pese a que hay cosas de Guastavino que son maravillosas, de Ginastera hemos hecho también; pero había que actualizar y había que verter en estilo coral y bien vertido las canciones que cantaba la gente... de Atahualpa Yupanqui, de... de... bueno de mucha gente ¿no?. CC: Recién dijiste" lo popular". Leí un artículo de La Voz del Interior de 1974 donde habla la gente de Canto Popular que estaban organizando el 3er Encuentro Nacional de la Canción Popular. Ellos allí definen lo que entienden por popular y plantean una discusión en torno a lo que se entiende por popular... ¿qué era para el coro lo popular? NB: Bueno justamente esa posibilidad de dar una forma más elevada, en el sentido que era más compleja, de hacer un arreglo coral a cuatro voces, u ocho voces o lo que fuera de un tema que es cantado con una voz y una guitarra, significa una versión más elevada en el sentido del trabajo musical y que al mismo tiempo está hecho con la voz, y que la gente se identifique, los que cantan y los que escuchan con ese patrimonio sobre todo folklórico. En aquella época con Canto Popular estábamos en contra de los cuartetos, no es que estuviéramos en contra, digamos, criticábamos la vulgarización masiva y con fines comerciales que hacían los cuartetos, que ya entonces ganaban mucha plata con lo que hacían y tratábamos de instaurar una cosa popular en su origen y que tuviera un trabajo de recreación y de elaboración... Cada uno, bueno, en Canto Popular había muchos, muchos grupos diferentes o solistas; el único coro que como tal estuvo fue el nuestro, porque nosotros estábamos ya desde antes de la creación de Canto popular en esa movida. Digamos, que considerábamos que lo popular debía ser muy bien hecho y lo mejor. Entonces llevarlo justamente a los auditorios que no

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tenían la posibilidad de esa música, siempre guardando una primera parte del concierto clásica porque también considerábamos que esa música tenía que ser conocida y tenía que ser justamente conocida porque no tenían mayormente posibilidad de acceso. CC: Pero en relación a los cuartetos, por ejemplo, alguien podría haber dicho que lo de ustedes era algo "popular elitista". Porque por ahí el cuarteto surge... lo que la gente puede reconocer en el cuarteto es lo popular de las letras del cuarteto, el ritmo del cuarteto. Y lo otro , hacer cantos corales con letra de Neruda por ejemplo, de hacerlo popular ¿No era popular relacionado con trasladar cierta literatura o el arte al pueblo? NB: Sí. Había siempre una idea de una cierta elevación. Digamos, en contra la vulgarización masiva que generalmente contenía fines comerciales, en primer orden ¿no es cierto?. Este... En realidad yo...a mí nunca me gustó la música de los cuartetos. Pero no es que estuviera en contra particularmente del estilo, y de la diversión de que la gente bailaba con el "chunga, chunga, chunga", sino que de cualquier manera una fuente de extraordinaria ganancia para ellos, haciendo una música realmente fácil en el mal sentido, que evidentemente es el gran tema del consumo. Cuando se quiere dar una cosa del consumo masivo se la abarata mucho y la calidad también. Eso siempre pasó desde la aparición de la sociedad de consumo, siempre pasó. Entonces dentro de eso están dados otros conceptos que tenían... yo digo elevación...no sé cómo decir...la cosa que fuera de carácter artístico, en ese caso no tenía ninguna intención comercial, de ningún tipo; incluso yo cuando... me acuerdo de todo lo que hacíamos, yo estaba pagada para hacer los ensayos, pero... ¡cuántas cosas de más! De ensayos, de conciertos, de ir para acá, para allá! Que yo en la vida pensé que tenía que reclamar un cobro suplementario o que tenía que... para mí era una fuente de

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ganancia...¡Jamás! Era la pura... El puro ideal ¿Te das cuenta?. No sé si me explico bien con respecto a esas cosas. Bueno, el tema de los cuartetos es un poco un ejemplo grueso ¿No es cierto?, porque... Y bueno, entonces dentro de Canto Popular existieron muchas... diversas tendencias políticas, diversas tendencias estéticas y había una intención de una cierta calidad y que dentro de la variedad se apreciara todo. Y nosotros como coro éramos los únicos que... entonces ahí utilizábamos nuestro repertorio popular...pero sino en los conciertos que hacíamos en los barrios siempre había una parte clásica al principio...porque yo consideré y sigo considerando que es bueno, útil y agradable cantar bien una cierta música que está en el patrimonio de la cultura. CC: ¿ En los barrios , cómo reaccionaba la gente, el público frente a esas propuestas? ¿ Cómo era la recepción? NB: Yo me acuerdo vagamente de cosas, pero me acuerdo una vez que fue, no me acuerdo en qué barrio fue, en una iglesia chiquitita de...un barrio bien alejado, ya no me acuerdo muy bien el mapa de Córdoba (risa)...la gente realmente del pueblo, casi de villas, eran barrios precarios, digamos ¿no?...no de villa miseria pero de barrios precarios, ...Entonces, la primera parte escucharon con respeto y después cuando vino la parte chacarera, zamba y todo esto...música brasileña también que hacíamos con mucho ritmo y todo eso, toda la gente se animó mucho más...pero al final vino a decirnos una mujer grande, una viejita me dice: "yo creí que las coros eran nomás cosas de iglesia", dice: "pero qué lindo", dice... "Qué lindo" CC: Había comunicación con la gente... NB: Sí, sí. Esto es una parte ¿No? Pero por un proyecto mío que se va a desarrollar más adelante con un grupo que tengo en Francia estuve en comunicación con la Fundación Macri, en Bs As, para lograr un financiamiento de futuros con-

ciertos. Ellos acaban de hacer un ciclo de conciertos en barrios muy alejados tratando de utilizar las iglesias como lugares de concierto; cosa que no es muy usual acá, con los coros más importantes. El estudio de canto coral de López Pucio, el grupo de Canto coral de André [Sic], el Coro juvenil de SADOF que son los tres mejores que hay en Bs As en este momento, con programas superdifíciles. Incluso López Pucio hace nada más que Siglo XX, hay cosas duras de escuchar y me decía la persona con quien yo hablé de esta fundación, dice: "No se imagina el éxito que tuvo, cómo la gente escuchó eso con una receptibilidad extraordinaria". Es un poco el milagro de la voz también. Un coro es algo que es muy fuerte, porque la voz se transmite a través del cuerpo, a través del alma, hay una parte emocional y un irracional de la voz que es muy importante y que pasa aunque las músicas que se hagan no se comprendan demasiado si son de estilos muy trabajados...pero que la gente lo recibe regiamente. Bueno, en esa convicción estábamos nosotros, no nos hacíamos ningún problema de llevar una dificultad mayor y en general la respuesta era positiva....La respuesta de la gente era positiva. Este... En todo caso nosotros encontrábamos mucho más sentido en hacerlo así que en reservar nuestros conciertos nada más que para las aulas académicas o para los grandes teatros y en ese mismo sentido se organizó un ciclo que Radio Universidad, ayudó muchísimo y lo llenábamos siempre , en la Sala de las Américas, no puedo decir en qué año, no sabría decir exactamente, donde tomamos la modalidad de hacer una mitad del programa el Coro y la otra mitad algunos de los grupos que se habían formado internamente en el Coro porque eso también fue una cosa particular de esa época, empezó una floración de iniciativas individuales, cuartetos, dúos, donde Nora y Delia ya empezaron allí, el grupo GREGOR empezó allí; ¿Quién más?, Nacimiento , de alguna manera...

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NZ: Cantares NB: Cantares, bueno, grupos que después surgieron y cada uno con su dirección el Pichi y el Daniel que hacían música estilo Beatles NZ: El dúo Marsana se llamaba NB: El Dúo Marsana se llamaba. Una efervescencia, una floración, una calidad, porque todos ellos eran apasionados, pero además estaban formados musicalmente bien, no únicamente por el coro pero se daba la ocasión de que a través de ese reclutamiento dentro del coro, donde se atendía siempre a la formación vocal, a que la música fuera bien hecha, a una interpretación musical y todo esto, bueno, gente que tenía también otra formación en un lado...empezaron a aparecer como grupos que después siguieron su carrera. Hicimos un ciclo.. no sé cuántos conciertos habremos hecho. AM: ¿Fue antes de los recitales populares de los SRT? NB: ¿O fue parte de eso? NZ: A ver...voy a usar mi memoria... NB: Usá la tuya porque para mí es un poco vago con respecto al tiempo. NZ: Canto popular empezó, abrió a público su presentación en el año .... el 14 de julio del año '73. NB: Claro, esto que digo es del anterior, es de antes. NZ: Tiene que haber sido por lo menos el año 72 o parte del ´73. NB: No, antes, antes de que me echaran, yo creo que fue eso...el ciclo... en el '70 puede haber sido... yo me acuerdo que nos hacían muchísima difusión por Radio Universidad y llenábamos siempre. ¿Cuánto habremos hecho? Cuatro, cinco, seis presentaciones... no me acuerdo... pero esa modalidad de presentar al mismo tiempo uno de los grupos fue muy linda ¿ no?...¡Esas cosas que inventábamos! Porque había pura creatividad en ese momento (risas) NZ: ¿Vos encontrás alguna relación entre eso que hacía el Coro universitario y lo que luego quedó como la estructura de Canto popular?

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NB: Sin duda hay una relación, en todos esos objetivos de llevar lo popular de una manera enaltecida y enriquecida y con un gran respeto por el público al mismo tiempo. Pero yo creo que nosotros fuimos pioneros de eso y entramos después en Canto Popular. Tuvo una ambición más grande, ¿no?... una ambición de reunir los grupos... nosotros lo hacíamos, bueno, como coro yo no consultaba a nadie ahí y nadie me paró nunca en la Escuela... salvo cuando me echaron...(risa) ¡Ahí sí! AM: Hablás de una relación con la Escuela. Me gustaría ver esa parte institucional. Porque en el '42 hablás de un Coro central de la Universidad, pero ya estás hablando de la relación con la Escuela de Artes ¿Hay un pase institucional desde el Rectorado o la Universidad en general hacia la Escuela de Artes? NB: Yo no lo sé a eso. Yo creo que los cargos y los salarios respectivos de Director , asistente y acompañador... era la Escuela de Artes que los pagaba. Pero en realidad el Coro, institucionalmente, yo no sé si dependía de la Escuela de Artes o del Rectorado. NZ: Dependía del rectorado, pero los ensayos se hacían en la Escuela de Artes y la Escuela dependía del Rectorado en ese momento no era parte de la Facultad de Filosofía. NB: Claro, entonces había una especie de autonomía en eso y bueno, el rectorado nos pasaba las proposiciones de actuación en actos académicos en general. Ahí era casi una obligación ir, digo, era una obligación. AM: ¿Esa era actividad propiamente de extensión? ¿Ustedes tenían que ver con el secretario de extensión de la Universidad? No ¿no? NB: No. Nosotros lo hacíamos por nuestro... toda esa extensión "Avant la lettre" lo hicimos por nuestra cuenta, en realidad ¿qué locos que éramos no? (risas) Podía haberse pensado en la forma institucional, haberse apoyado en las estructuras

ya... de todas maneras en aquella época desconfiábamos más de las estructuras de lo que podíamos confiar... este... porque en general los funcionarios...¡Ni sé quien estaba en extensión en aquella época! No era Nora sin duda.(risa) CC: Es decir que si bien dependían del rectorado ustedes eran bastante independientes, o sea, no estaban muy condicionados por la institución para hacer cosas. NB: No, en todo caso si lo estábamos yo no me enteré (risas) Había una autonomía, una capacidad de crear cosas nuevas y de darse los medios que fue evolucionando con el tiempo, ¿no? Que fue haciéndose poco a poco. Después surgieron dos viajes memorables. Uno a Chile. Habíamos recibido a un coro de Talca y el coro de Talca nos recibió en Chile y nosotros por nuestra cuenta nos financiamos el viaje. Hubo un pedido de apoyo al Rectorado para avalar un poco la marcha de esto, pero no hubo ni un centavo. Así que hicimos rifas, no sé, conciertos pagos y para el viaje a Chile que fue en el '71, en pleno período de Allende. Este...Bueno, ¡Era la euforia en Chile! La euforia por todos lados ¿no?. Nosotros fuimos a Talca, Concepción y Santiago a cantar... y fue muy lindo viaje. En ómnibus, no sé cuantas horas hicimos, cruzando la cordillera y descruzando la cordillera y todo el resto, pero fue maravilloso ese viaje. Y también hecho con nuestros propias fuerzas, obtuvimos un papel del rectorado diciendo que autorizaba , avalaba, apoyaba pero... después cuando vine de vuelta a dar cuentas. ¡Claro! Habíamos estado en la Universidad técnica, allá, habíamos estado en la casa de la Moneda, recibidos por las autoridades chilenas de ese momento y no les gustaba nada. No nos dieron ni una felicitación, ni una .... nada AM: ni un reconocimiento NB: ni un reconocimiento. Y después se hizo un viaje a Brasil por medio de uno de los integrantes del coro que tenía relaciones y también puro pulmón. Y ahí fuimos a cantar

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a Brasil, en Río Grande do Sul. Viajes memorables porque se hicieron con muchísimo esfuerzo, pero con muchísima alegría y muchísima euforia. Y, bueno, generados por nosotros mismos ¿no?. AM: ¿La búsqueda de esos dos espacios, de Brasil y de Chile, era una búsqueda de relaciones políticas y según una intencionalidad ideológica? NB: No directamente. Coincidió que Chile estaba en ese momento en pleno período de Allende, de la Unidad Popular o el Frente popular... ¿Cómo se llamaba? NZ: Unidad. NB: Unidad. Pero, bueno, en realidad el detonador de eso fue que recibimos al coro chileno y después el coro nos devolvió la invitación. Y bueno... En cambio en Brasil la situación era menos ... AM: ¿Clara? NB: Pero lo mismo conversábamos con los estudiantes de las Universidades, este... Hicimos intercambio de ideas y de cosas y decían: (imitando la fonética brasileña) "Argentino es pesimista...muito inteligentes pero pesimistas" Nosotros que veíamos que ellos estaban con el plan Rondón, que se distribuían los estudiantes de un lado iban a otra punta del Brasil para.... pero era todo dentro del marco ideológico y político que no era el nuestro para nada. (risa) Me acuerdo que decían eso: "muito inteligen...no sé ¿cómo se dice en portugués?, pero pesimistas". Eramos pesimistas (risas) NZ: Yo advierto que en tu memoria no queda muy claro que Canto Popular en realidad salió del Coro Universitario. Como yo fui una de las fundadoras... NB: Vos sabés que yo no lo tenía tan claro a eso.¿No me digás? Claro yo participé desde el principio también. NZ: Porque los grupos que fundamos Canto popular éramos los grupos que se formaban con los Coreutas del Coro Universitario que habíamos hechos esos subgrupos, esos dúos, tríos, tercetos, cuartetos y quintetos que empezamos a trabajar por inicia-

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tiva tuya en relación a esas funciones que dábamos como decís vos en el año '71, '70, '72, con apoyo de Radio Universidad y en la Sala de las Américas. Y son esos los grupos que luego conformaron el origen de Canto Popular al que se invitó gente a participar que ya no eran... exactamente coreutas. NB: ¡Claro! Que eran solistas, que eran otros grupos que existían... ¡Mirá vos!... Yo estoy descubriendo cosas (risa) . Incluso charlando con los coristas, los otros días, decían "¿Te acordás cuando nos tiroteaban que nos tuvimos que escapar y tuvimos que ensayar en el teatro. Pedimos permiso porque teníamos miedo de ensayar acá?" Yo tenía borrado de mi cabeza eso, efectivamente hubo un tiroteo. NZ: las tres A NB: Claro. En la época...debe haber sido en el '74 eso. Ya cuando las tres A estaban... AM: ¿Estaban el Salón de Actos de la Universidad? NB: No, estábamos acá, en la escuela de Artes. Por un tiempo emigramos a ensayar a otros lados, a las casas de la gente, en el Teatro Rivera Indarte que nos prestó... San Martín, que nos prestaba... como yo estaba en el coro de Cámara al mismo tiempo, yo era ayudante… subdirectora del Coro de Cámara cuando lo dirigió Ferreyra, ahí estuve 10 años como subdirectora. Ahí se terminó con la ley de prescindibilidad. Un poquito más tarde porque yo era planta permanente, no era una cuestión de contrato sin ninguna estabilidad, entonces, me pusieron la ley de prescindibilidad. AM: ¿En qué año, '74? NB: En el '77... no fue después AM: ah... fue después... NB: Fue, yo duré...El Coro de cámara que era el único trabajo que me quedaba, después de que me echaran de acá, tenía cuatro hijos aparte, no era tan fácil. Traté de durar. Después, cuando la situación se puso muy crítica en Córdoba, a nivel seguridad, nos fuimos a Rosario con un contrato que tenía mi

marido. Mi marido dirigió la Comedia Cordobesa hasta el "Navarrazo"... Hugo Herrera y lo echaron por el Navarrazo a él también... antes... Eso fue en el '74. Pero la ley de prescindibilidad se puso a partir del golpe. No sé si antes se ejercitaba, creo que fue una ley especialmente hecha para vaciar de gente. Y como yo viví cuando me fui a Rosario...Tuve una carpeta médica larga, tenía una fatiga vocal importante, no podía más... bueno se reunieron la cantidad de elementos... pasadas las vacaciones de verano me reintegré como administrativa porque no podía cantar, tratando de dar un preaviso, de hacer un mes de trabajo para que yo pusiera el preaviso y renunciar antes de que me pusieran la prescindibilidad, porque ya no pensaba irme del país y la ley de prescindibilidad impedía de ser contratada o trabajar en ningún estamento oficial por 5 años. Entonces yo digo, "bueno prefiero renunciar". Pero me la pusieron lo mismo. Y ahí nos fuimos primero a Bolivia, Paraguay, Brasil y después nos fuimos a Francia en el '79. Y con la gente del Coro no me volví a juntar... Bueno, volví en el '89 y nos juntamos un poco para recordar, los que lograron conectarse entre ellos y fue emotivo y yo les contaba lo que hacía en Francia y ellos me contaban lo que... nunca más existió el coro como coro Universitario de todas las Universidades, empezaron a existir Coros de facultades. Ahora con estas reuniones yo digo: ¿Qué cosa no? .Hubo que esperar 23 años para que empezaran a salir cosas... Bueno, una cosa muy, muy emocionante y muy... Yo me enteré de muchas cosas de la vida de ellos después, y recordamos cosas que yo no recordaba. El asunto del tiroteo yo no lo recordaba. CC: Con lo del tiroteo se me ocurre pensar, ya has dicho en varias ocasiones. Nombraste lo político como "que no hacían actividad política". No sé, ¿Subyacía lo político en el quehacer de ustedes o no? ¿Eran conscientes de eso? NB: Sí, sin duda. Lo que evitábamos hacer política partidaria dependiente

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de un partido en especial, digamos , era un movimiento digamos, inspirado por ideas de izquierda evidentemente. Había distintas posiciones y distintas militancias adentro y tuvimos dos desaparecidos, dos matados en intento de fuga... unos cuantos que pasaron larga prisión... y muchos que nos fuimos (silencio). Digamos que pagamos caro. Es como si recién pudiéramos empezar a llorar eso. AM. Esta relación con la historia y la política y la conciencia política que ustedes tenían ¿Les trajo problemas internos, dentro del grupo del coro universitario? ¿Cómo discutían, cómo debatían, cómo seleccionaban las obras? Ese tipo de relaciones? NB: Bueno en general las obras las proponía yo. No había muy mucha discusión de elección porque puede llegar a ser muy caótico eso, ¿no? Hay un cierto ejercicio de la autoridad que hay que preservar para definir y decir... pero yo diría que había un acuerdo subyacente o que se discutió en algún momento. Seguro, de hacer este tipo de acciones, de cambiar el rol del coro, de hacerlo... de empezar una acción diferente. Eso sí, había un consenso general. Yo no recuerdo nadie que dentro del coro se haya opuesto, o haya puesto mala cara porque tenía otras ideas. Claro era también un momento de una efervescencia, de una vocación terrible de la gente por ideas, por utopías, por... bue'... era maravilloso en ese sentido. AM: Se sentían ustedes...con "transformar el coro era transformar la vida", la sociedad...¿Cuál era la función de este coro? NB: Claro, el tema era cómo respondía el coro a una expectativa social que de entrada no estaba formulada, porque el coro estaba hecho fundamentalmente para cantar en actos académicos o hacer conciertos importantes. No estaba previsto ni siquiera por una extensión universitaria que se haya preocupado de decirnos vamos a hacer...vamos a abrir el juego. Este...Era todo una reflexión sobre una actividad que yo diría privilegia-

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da, como la de cantar en un coro. En ese momento había una pequeña beca que permitía a los estudiantes pagarse el comedor universitario, hacíamos concursos de entrada seleccionando a la gente; tuvimos esa ventaja porque había esa pequeña beca entonces pudimos seleccionar muy buenos elementos ¿no?, de cantantes y de músicos de todas las facultades en realidad; no eran músicos de...poca gente de la Escuela de artes en sí mismo, instrumentistas, la mayoría venía de todos lados y ...Pero estaba contestando algo y se me fue... AM: Sobre esa situación de privilegio... Decías vos... NB: ¡Ah! Claro, de cómo hacer para que eso fuera generoso, para que eso tuviera otro sentido ¿ no? Eso significaba una toma de posición frente a una sociedad que en ese momento estaba con intenciones de cambio y que estaba en pleno movimiento ¿ no?, como si estuviéramos dentro de una cosa natural...¡Ahora veo que no era tan natural! (risa) CC: Podemos decir entonces con esto que era un fenómeno cultural de Córdoba, esta actitud de transformar la sociedad con el arte... NB: y no es por azar que el Cordobazo existió en Córdoba. Había toda una efervescencia obrera, sindical, estudiantil que estaban... Incluso comparado con el mayo del '68 la unión sindical estudiantil fue mucho más fuerte. Claro, allá hubo muchos más problemas ¿no?. AM: Más de la educación que al sistema en general, ¿no? NB: Bueno, sería otro tema. (risa) ¡Más vale que no lo toquemos! (…) AM: Con respecto a los espacios, vos hablaste que no eran masivos pero ustedes por ejemplo, ya con Canto Popular se ... NB: Sí, sí...ahí sí... AM: Se presentaban en Atenas. NB: Sí, ahí sí fueron fenómenos mucho más grandes esos. Sí, nuestros conciertos al principio...los mismos conciertos que apoyó Radio Universidad en la Sala de las Américas...

la Sala de las Américas llena era...no sé qué capacidad tiene , pero era ... NZ: 1400 NB: Era mucho público. AM: ¿ Y ustedes sentían por parte del público la adhesión a las propuestas estéticas y políticas? NB: Sí. El hecho de que ellos vinieran masivamente así, que nos siguieran ... yo ni me lo planteaba en ese momento porque era la realidad. Yo ahora veo esas cosas y se los puedo decir porque ustedes me lo preguntan, pero en ese momento estábamos tan metidos en la acción, en el trabajo, en la emoción, en la vida, que no... Sí, nos habíamos planteado que no queríamos seguir trabajando para elites, que trabajábamos dentro de los marcos muy académicos y muy solemnes, pero a partir de ahí lo que pasó fue una constatación de que estábamos haciéndolo bastante bien, que lo estábamos haciendo. NZ: ¡Sí señora! NB: (risa) Sin haber mucho teorizado sobre el tema. AM: Hablando de teorizaciones, "Canto Popular" implica una teorización sociológica y política importante. ¿Tenés recuerdo de algunos debates dentro del Coro Universitario con estas personas que estaban dando las marcas ideológicas y políticas de "Canto Popular" o era como lo marcás como una cosa más natural, más del ir haciendo? ¿O había una programática? . NB: Yo creo que en momentos dados se discutieron cosas en Canto popular, se discutieron principios de acción, cómo encaminar la... dentro de un panorama pluripartidario también. Hay que ver que Canto Popular también tuvo esa preocupación del pluralismo dentro de la izquierda, de manera que no pudiera ser identificado como instrumentado por un partido o un sector de un partido. Y en ese tono se discutían cosas, muy ampliamente, con respecto a lo popular y a lo vulgar, con respecto a lo popular y lo populista... Con respecto a ese tipo de cosas. Se estaba esbozando una idea , es-

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bozando una forma de actuar con una idea de fondo que estaba en ese tenor de cosas, de mejorar, elevar y hacer lo mejor posible la música del coro para la gente y para dar y recibir. Hubo manifestaciones de fondo político contra... por los presos políticos, por... hubo distintas manifestaciones que tuvieron carácter más político en contra la dictadura, masivamente sin ser específicamente de un partido. Así que bueno, esa discusión eran ideas que empezaban a modelarse y se discutían muy ampliamente. NZ: ¿Querés agregar algo más Norma?. NB: (risa) Yo les agradezco mucho que me permitan hablar y preguntarme yo misma todo estas cosas. Pero yo estoy hablando y me asombro (risa), me sombro de todo eso ¿no?. Y bueno, ojalá que les sirva a ustedes y que... AM: Este asombro tuyo ¿Tiene que ver también con relacionarte con tu presente? Este pasado... ¿Cómo funciona este pasado en el hoy tuyo? NB: ¡Ay! No es muy fácil decirlo, porque de todas maneras mi actividad en Francia no está ligada a un movimiento de este tipo, pero siempre estuvo como digamos inspirada por una idea de pedagogía, por una idea de, con los coros amateurs sobre todo, de hacer que todo el mundo pueda cantar y cantar bien. Hay una forma de hacer las cosas que está en esa manera de ser que ya empecé a tener acá. Ultimamente hemos creado con mi marido que es, cómo se llama, director de teatro en Francia, con uno de mis coros, un espectáculo llamado "Le temp des revolte", "El tiempo de las revueltas", que empezaba por la Revolución francesa y terminaba con las Madres de Plaza de mayo, con Sting. Y que fue extraordinario porque pasaba por... Francia es un país heredero de todo eso. Pasaba por la Revolución LA CERA, por la Comuna, por la Revolución del 17', por la Primera guerra, por la Segunda y las canciones de la resistencia y después pasaba a Latinoamérica con el Che Guevara, por supuesto.

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Bueno, a la gente le hizo... muy tardíamente hicimos esto también ¿no?. Una cosa así que fue... Bueno, le contaba a Nora que para el 30° aniversario del Che Guevara también hicimos, "hicimos", yo colaboré pero fue mi marido el que lo puso en escena, una especie de acto artístico en conmemoración entre los muchísimos que se hicieron en la Plaza de la Sorbona, donde en realidad en lugar de discursos y cosas había cuatro comediantes que leían distintos textos del Che, pero como de antes, desde el principio hasta el final y tres grupos excelentes, uno de música argentina, otro de música boliviana y otro de música cubana que hicieron artístico eso. Y fue mucho más importante que los discursos ¿no?. Fue muy emocionante. Y esta cosa con el coro de San Michelle nos fue un poco sugerida por el director del centro, del espacio, del teatro. "¿Cómo no se nos ocurrió nunca hacer esto con los antecedentes de Norma?". Y yo "¡Pero claro!". Y todo el mundo estuvo de acuerdo. Y bueno, resulta que produjo un efecto emocional terrible en la gente, porque hay muchas canciones que son muy . muy profundamente vividas y recordadas por la gente [Sic] después hicimos música de Sostakovich para la Revolución Rusa muy linda. Hice arreglos yo de distintas cosas, hasta llegó a ponerse una imagen fantástica que fue idea de Hugo, que había un decorado muy móvil y se ponían las banderas de cada lugar en cada hecho, iban ¿Attacher?, enganchando, anudando una especie de gran telón en el fondo que se levantaba y bajaba y jugaba distintos roles. Y en un momento, baja de la parrilla directamente una gran bandera nazi con una esvástica así y ahí habíamos pensado poner alguna canción del Reich para la parte alemana de la guerra, pero claro, no... Y al Hugo se le ocurrió poner el andante de la 7° sinfonía de Bethoven cantado a boca cerrada por un grupo de deportados que giraba debajo de la bandera. La gente lloraba a litros en la sala. Entonces, en una de esas,

alguien arranca la bandera -ya estaba previsto-, la desgarra, la desgarraron toda y vienen cantando la Canción del Partisano que es el himno de la resistencia francesa y vienen cantando... y fue bárbaro. Después bajaba la esfinge del Che y cantábamos "Hasta siempre comandante" y terminábamos cantando "The dance alone" con las mujeres con pañuelos blancos. Bueno, eso fue tardío en mi acción allá, pero fue una especie de religarse que fue surgiendo así. Yo no sé si hace falta que pasen tantos años ... porque a mí me asombraba que esta vez, la última vez vine hace 10 años, por menos tiempo también. No fue la misma comunicación con la gente. Y ahora nos encontramos, pero fue una ceremonia de intercambios, de cosas muy íntimas de distintos ángulos de visión que cada uno tuvo , de cómo...me recordaron cosas que yo no me acordaba y las cosas que decían todos es que nunca habían tenido una relación de amistad y de cariño tan profundo entre sí con nadie como con ese grupo del coro universitario. Que para ellos fue único, para mí también, jamás yo tuve un coro como el coro universitario.

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RECUERDOS E IMPRESIONES DE JORGE ELÍAS LUJAN De una conversación con Mariano Medina en Cerro Lujan, Río Ceballos, Enero de 1995.

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d-10. Recuerdos e impresioTRACKS DE SONIDO COMPLEMENTARIOS (Otros fragmentos de esta conversación informal)

Sobre el proyecto de Canto Popular, el repertorio del grupo Nacimiento, la censura y el Exilio. Hay referencias: a las canciones "El Barquito Transparente", "Un pasito adelante" (incluidas en el relevamiento), e "Marcha hacia el sol",(Ver Doc 49 - Recuerdos de La Chispa en el Desarmadero del Ciclo TXI Cba 2002.

Síntesis de contenidos: Los 70, Canto Popular de Córdoba, grupos Tiempo 69, Los Saltimbanquis y Nacimiento

Sobre la última función masiva de Canto Popular en Córdoba "Toso juntos" Realizada el jueves 6 de noviembre de 1975 en el Córdoba Sport el mismo día del entierro de Agustín Tosco. Referencias a la actitud democrática del movimiento y la personalidad creativa de Daniel Giraudo (grupo Martín Maguceno)

"Con un grupo muy pequeño, después del Cordobazo, intentamos lo que llamamos Tiempo 69, y que tubo solo una incidencia a nivel sindical y barrial sobretodo. No trascendió a espacios masivos ni nada. Hacíamos recitales digamos multi expresionistas, un lenguaje totalmente variante, con integración de artes. Estaban Mónica Barbieri y Nora Alvarellos (danza) y si no recuerdo mal Daniel Lutzqui, yo (músicos) y el Negro Martell (actor). Creo que el negro estuvo en La Chispa también, con Paco Giménez, Galia Cohen y otros. Mónica y Nora tendrían entre 15 y 17 años. Trataban de buscar un lenguaje popular en la danza, y en esa búsqueda iban hacia la cosa indígena, trataban de empezar por ahí... Me acuerdo de una vez que hicieron una danza con música de Uña Ramos, vestidas todas de rojo, y había gente del Sindicato en donde actuamos que decía: "¡Mirá la lombriz erótica!". En el 71 hubo una cosa aún mas chica que Tiempo 69: Nos reunimos La Chispa y yo como solista, e hicimos poesía coral y canciones. Actuamos para los sindicatos CITRAC y CITRAM. También hice un espectáculo para niños con un grupo que se llamó Los Saltimbanquis (mas o menos duró 3 años) donde ya teníamos algunas canciones de las que grabé en México. Fueron mis primeras experiencias. Lo que ocurría es que estábamos en un momento en que la idea de reunirnos y aunar fuerzas flotaba en el aire, era una necesidad. Se estaba dando a nivel político también, entre los distintos movimientos sociales, por todos lados se juntaban fuerzas barriales, sindicales, populares... Canto Popular entonces fue una resultante de

eso. Como ya pasó bastante tiempo, mis recuerdos son parciales. En el 72 hicimos una fiesta tratando de juntar a gente que cantara y tuviera la inquietud de ser relatores de lo que estaba ocurriendo. En esa época muchos queríamos un poco seguir la línea brechtiana de responder al momento histórico que se estaba viviendo. Y así empezó a formarse un grupo donde la gente podía tener diversas orientaciones en el terreno político e ideológico, pero todos teníamos un espíritu muy comunitario. Entre los músicos estaba Luis Alesso, Nora y Delia, Rodolfo Taubas, el Colorado Roca, el grupo Martín Maguceno. Había folkloristas, rockeros, clásicos, jazzeros... La gente joven de folklore venia. Claro, a alguno seguramente le costaría sentarse al lado de los rockeros melenudos del grupo La Oreja. No éramos iguales ni teníamos los mismos gustos, pero sí un deseo común: el deseo de colaborar en algo que parecía nacer para bien en nuestro país. Eso superaba las diferencias. Eramos muy tolerantes. Yo creo que apostábamos a la tolerancia. Uno de los valores que más puedo rescatar de Canto Popular es eso. En una época incluso en que las consignas eran por ejemplo "Ni golpe ni elección: ¡Revolución!". Entonces tu dices, ¿pero cómo? Estaba polarizado el espectro social y político, pero al mismo tiempo había un deseo de lograr remover cosas, lograr una sociedad mas justa, lograr una cultura no escapista. Ese punto de acuerdo mínimo que teníamos todos, era mas que suficiente. No hace falta mas para empujar una búsqueda. Y todos nos sentábamos ahí porque se iba a apoyar una serie de mociones que a veces parecían contradictorias. Pero mi sensación y mi creencia es

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que en lo profundo no lo eran, no lo son. Que de verdad estábamos así como cuando salís a las sierras y te encontrás esa variedad infinita de árboles, algunos de acá y otros quien sabe de donde, pero están aquí conformando un paisaje. Eramos una cosa muy espontánea, no sé como lográbamos hacer cosas tan grandes siendo tan espontáneos, porque el trabajo era de pura voluntad, de puro gusto. Algunos de los poetas que se acercaban a Canto Popular escribieron letras de canciones para que le pusieran música. Me acuerdo de Julio Calvo, que vendía condones. Y Gustavo Cosacov, que ahora es un jurista importante, un investigador de la justicia penal. Con él escribimos una canción, no se donde habrá quedado la letra. Y estaba Tito Acevedo, quien después tuvo tantos boliches que ayudaron a la sobrevivencia de la música. A nivel estético, de creación, los hechos mas acabados que hizo Canto Popular fueron en 1975, primero en el teatro Comedia y a fin de año en el Córdoba Sport. En esa época en mi grupo -Nacimiento- ya estaba Francisco (Heredia). El del Comedia fue un festival masivo, como

los que hacíamos en los sindicatos y foros. Pero este fue especial porque por primera vez llevamos nuestro trabajo a un escenario de los teatrales. Tuvimos algunos invitados especiales como Jorge Bonino, de una personalidad sobresaliente. Estaba en otro plano de la creatividad. Paco Giménez fue un poco el maestro de ceremonias del espectáculo, o es que hizo varios sketchs, no recuerdo bien. Tengo la imagen de él apareciendo vestido de marinerito, pero no se si fue esa vez. Y hubo un momento muy emocionante cuando se escucharon golpes desde abajo del escenario, se abre la boca del apuntador y aparece por allí Jorge Bonino hablando todo con su idioma inventado, y con Paco, que estaba afuera, empiezan un dialogo realmente magistral. El 26 de enero del 76, María Escudero (del grupo de teatro LTL) que estaba en Perú, nos invita a Nacimiento a dar unas funciones. Nos fuimos por tres meses, y estando allá sucede el golpe del 24 de marzo. Decidimos no volver por un tiempo, y ese tiempo, bueno...se fue prolongando."

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LA EXPERIENCIA ROCKERA DURANTE LA DICTADURA Como explicitamos en el prólogo del presente Relevamiento, creemos tener bastantes ausencias en lo que refiere al rock local. Sin pensar que la inclusión de este artículo que habla del rock porteño más conocido salva esa situación, sí creemos que al menos muestra claramente el tipo de resistencia que significó y abre la puerta para que los interesados busquen similitudes y diferencias al leer la movida del rock local del período de la dictadura. Especialmente a lo que el artículo refiere en el abordaje de los mensajes, no es caprichoso recordar aquí a Daniel Giraudo (Martín Maguceno, Tamboor) ni a Federico Mario Blesio (Ave Fénix, Dibujos Animados) o incluso al primer José Vidal.

DEL DESCONCIERTO AL AGUANTE Por Claudio F. Díaz Artículo publicado en La Voz del Interior el jueves 22 de junio de 1995 Cuando se piensa en la experiencia rockera de la etapa del proceso, principalmente durante sus años más duros (1976-1979), se presentan en primer lugar dos conceptos complementarios: represión y censura. Violencia sobre cuerpos y violencia sobre los discursos. En función de estos conceptos, que definen en buena medida la actitud y el proyecto cultural de la dictadura, se suele pensar en la producción cultural de aquellos años como distintas formas de "resistencia". Esto, sin ninguna duda, es correcto. Sin embargo, nos proponemos en este artículo profundizar más en estos conceptos, puesto que su simple enunciación no basta para comprender cabalmente las características de aquella experiencia rockera, principalmente porque los problemas del rock con la censura y la represión no comenzaron el 24 de marzo de 1976.

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La censura forma parte de las condiciones de producción del rock desde el momento mismo de su fundación: el primer verso de "La Balsa", aquel "mundo abandonado" que definía el espacio de los valores rechazados, era en su versión original, "mundo de mierda". Entre el baño del bar en el cual se compone la canción y la sala de grabación, se produce el primer episodio de autocensura. Para poder grabar, Los Gatos deben adaptarse. Lo que ocurre es que en la letra de la canción, en su melo-

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día pegadiza y ritmo machacante (o la versión musical de Tanguito, ejecutada con una simple guitarra, con su característica voz esforzada, desafinada y llena de susurros), está presente explícitamente una parte del universo simbólico del rock naciente; el cuestionamiento de significaciones simbólicas de la sociedad argentina de entonces, como al familia, la patria, la tradición, el trabajo productivo, la sexualidad, etcétera. Esta es la cuestión medular del problema del rock y la censura, principalmente si se tiene en cuenta que en este caso fundamental la censura no viene de ningún organismo estatal, sino de la simple relación con la grabadora. Este hecho nos aleja del concepto de la censura como prohibición y nos instala en un campo mucho más amplio: el de las luchas entre visiones del mundo, o, en palabras de Roland Barthes, "la guerra de los lenguajes". A poco que se observen las formas de hablar de una sociedad, se hace evidente que hay una heterogeneidad de modos que se diferencian por el léxico, la sintaxis, la pronunciación, etcétera. Estos modos se definen a partir de la pertenencia a grupos de clase, de edad, de orientación sexual, de región, de profesión, etc. Ahora bien, no sólo son diferentes, sino que están enfrentados, disputan entre si en la medida en que, además de la comunicación, está en juego la identidad, la valoración social del grupo de pertenencia

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y, fundamentalmente, la visión del mundo. La lengua "oficial" no es otra cosa que la del grupo social que en el devenir histórico ha tenido una posición dominante en la sociedad, y por esta razón, tanto su lengua como su visión del mundo, son percibidas como "correctas" y "naturales". Sin embargo, permanentemente se están desarrollando lenguajes y visiones del mundo distintos, pertenecientes a grupos que, por una razón u otra, se apartan de la lengua dominante, y en algunos casos, esos lenguajes alternativos se construyen "contra" ella. La relación conflictiva entre lenguajes y visiones del mundo (esa "guerra de los lenguajes" según Barthes) es la que determina en cada momento y en cada lugar lo que se puede y lo que no se puede decir, e incluso lo que se está obligado a decir; y esta estructura de la "decibilidad" esta internalizada por la gente, de modo tal que en cualquier discurso hay siempre una primera forma de autolimitación o autocensura. En etapas de crisis, cuando la visión del mundo dominante pierde legitimidad y la lucha simbólica se intensifica, la estructura de la decibilidad se modifica y empiezan a decirse cosas que no se debían o no se podían. Entonces se ponen en juego los mecanismos para limitar o impedir los discursos disidentes, que van desde el condicionamiento (si no cambiás la letra no grabás) hasta la escasa difusión; desde la presión hasta la censura en tanto institución del Estado. A PRINCIPIOS DE LOS ´70

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El momento de aparición del rock en la Argentina , es decir, a fines de los ´60, si tomamos la edición de La Balsa como fecha de arranque, es una etapa de profunda crisis. El gobierno autoritario de Onganía se encontraba con una oposición cada vez más cerrada que se manifestaría en toda su virulencia en episodios como el "cordobazo", y terminaría por provocar su caída en 1970. El proceso político que va desde la finalización de la dictadura de Onganía hasta la caída del gobierno peronista en 1976, es de una virulencia tal que el discurso político (y filosófico-político) atraviesa y opaca a todos los demás. El aumento de la actitud represiva de los militares, la aparición de las guerrillas urbanas (y los grupos armados de derecha), las luchas por el regreso de Perón, el desarrollo de liderazgos de izquierda dentro del sindicalismo

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(y las universidades), la politización de sectores de la Iglesia por un lado, y gente de la cultura e intelectuales por otro, marcan el tono de la época. Ahora bien, si uno compara los textos y discursos políticos de aquella época, no puede menos que sorprenderse de la urgencia que tenían los debates, que no se limitaban a cuestiones puntuales y coyunturales, sino que se extendían al pasado, a la historia argentina y latinoamericana. Uno se sorprende principalmente cuando los compara con los debates actuales, limitados a cuestiones técnicas de administración en el marco de un modelo que nadie cuestiona. A lo sumo el pasado aparece como una caja de Pandora que contiene todos los males, o como una irrupción dolorosa que deja a todo el mundo atónito en medio de la campaña electoral. ¿Qué era lo que estaba en juego en aquel momento, que hacía que los debates fueran tan generalizados y urgentes? ¿En qué medida, desde qué posición y con qué contenidos participaba el rock en esa disputa? Lo que estaba en juego eran concepciones distintas del país, del poder, de la sociedad y de la historia, puesto que los sectores que detentaban el poder (con la exclusión de las mayorías), ya no lograban imponer como "evidente" su visión del mundo. Por eso los debate sobre el pasado eran tan urgentes; había un elemento importante que, a pesar de las muchísimas diferencias entre los grupos opositores, aparecía de un modo u otro en las críticas: la idea de que el orden social imperante no era algo "natural" y "evidente", sino que había sido impuesto por la fuerza, y que esa imposición violenta se expresaba (enmascarada) en ciertos mitos centrales en la cultura argentina; el mito del "crisol de razas" escondía el genocidio indígena, el de la "organización nacional" escondía la derrota y exclusión de grandes grupos sociales, etcétera. Los grupos políticos, los intelectuales y artistas opositores revisaban la historia con el objeto de desmontar esos mitos. Pero tenían algo en común (y también con los sectores dominantes) y era la idea de lo que estaba en juego: la lucha por el poder. Poder político y formas de propiedad y distribución, poder cultural y formas de imposición de las visiones del mundo. Y en esa lucha el enfrentamiento violento era una posibilidad real y cercana. El rock, que aparece en escena en esos años de crisis, también cuestiona, a su manera, la visión del mundo dominante, pero apunta a una zona

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distinta. En primer lugar, porque es un movimiento que se articula alrededor de una forma estética como la música (concebida como tal aún cuando su desarrollo se produzca en el interior de la cultura de masas). Las características constitutivas de la música rock (primitivismo marcado en el predominio del ritmo, junto a la hiperelaboración tecnológica), generan las condiciones de posibilidad para el desarrollo de concepciones disidentes que cristalizan en códigos ideológicos, pautas de comportamiento, percepciones del cuerpo y la sexualidad, formas de socialidad y búsquedas estéticas y religiosas. Y en esos códigos y búsquedas no hay de ningún modo un cuestionamiento frontal de las formas del poder político, de las estructuras económicas, o de las formas de explotación, pero sí un enfrentamiento a cualquier forma institucional que restrinja las búsquedas personales, la libertad sexual o que imponga formas de hacer o de pensar. También a los aspectos de la vida cotidiana relacionados con el trabajo alienante, la lucha por el status, o la fiebre del consumo. De allí las canciones de "crítica social" de rockeros de la primera camada, como Moris o Manal, o las canciones "de protesta" del segundo período, que constituyen un punto de contacto con los debates políticos. En segundo lugar, porque se presenta como un movimiento generacional y con una concepción pacífica, con lo cual, a pesar de su disidencia con respecto a la visión del mundo dominante, se concibe fuera del espacio de la lucha por el poder. No hay en el rock de esa etapa una crítica puramente política al poder como tal, y mucho menos una teoría acerca de la construcción de poder alternativo.

LA CENSURA

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Dicho esto, se pueden establecer distintos aspectos básicos de la censura que sufría el rock antes de la dictadura; por un lado, lo más evidente, la prohibición o recorte de canciones que pertenecen a la zona de coincidencia con los discursos políticos opositores; básicamente la crítica a las instituciones. De esto sobran ejemplos: la prohibición de "Pueblo nuestro que estas en la tierra" de Pedro y Pablo, la censura sobre el disco "Pequeñas anécdotas sobre las instituciones" de Sui Generis, que obligó a rehacer las letras al punto que algunas quedaron irreconocibles, etcétera. Por

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otro lado, prohibición o poca difusión para canciones que afectaban la moral (fundamentalmente sexual) dominante (y que muchos opositores políticos compartían). Es el caso de "Me gusta ese tajo" de Pescado Rabioso o "Catalina Bahía" de Pedro y Pablo. Finalmente, hay formas más difusas de limitación de la circulación del rock, más debidas a cuestiones exteriores como la ropa y el pelo largo, la circulación de drogas o el volumen de la música que por el contenido de las letras. En síntesis, se trataba de una estética marginal que era percibida difusamente como peligrosa más por cuestiones externas que por una clara comprensión de su universo simbólico. Este estado de cosas sufriría una violenta modificación a partir del golpe militar. La dictadura militar vino a modificar completa y violentamente la situación, en la medida en que no sólo interrumpe la legalidad constitucional sino que también impide cualquier forma de debate, monopolizando el centro de los discursos sociales. Las condiciones de lo que se puede y no se puede decir sufren una transformación muy profunda con respecto a la etapa anterior. De la virulencia de los debates que cuestionaban la concepción del mundo dominante se pasa al silencio y al predominio absoluto de la "verdad" oficial. Cualquier forma de lenguaje disidente es borrada del espacio social. La lógica de la "desaparición" es tal vez la que más profundamente define el proyecto de la dictadura: no sólo desaparecen los enemigos políticos, también lo hacen las películas, los libros, las canciones, los cuadros, los diarios y revistas o cualquier otra forma de expresión que disienta en alguna medida con al concepción del mundo oficiliazada por la fuerza. La calificación de "subversivo", inicialmente aplicada a las organizaciones guerrilleras, se hace extensiva a todo aquel que manifieste alguna forma de diferencia, aunque ésta se reduzca a caminar por la calle con el pelo largo y los vaqueros desteñidos. Así es como el rock, que en la etapa anterior había mantenido una disidencia en un plano estético y que sólo parcialmente coincidía con las críticas propiamente políticas de otros sectores, es empujado por el autoritarismo militar hacia la difusa y peligrosa zona del "enemigo". ¿Pero qué clase de enemigo era el rock? Uno marginal, no del todo comprendido. Sin el grado de peligrosidad que se les atribuía a las organizaciones estudiantiles o sindicales, a las juventudes

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políticas o a las organizaciones barriales. Todos esos grupos, de hecho, fueron desarticulados. Como señalamos antes, la disidencia del rock era profunda, pero se movía en una zona que no era la que los militares percibían más claramente como peligroso. Excepto cuando lanzaba críticas concretas contra alguna institución, el rock no era percibido más que por cuestiones secundarias como el aspecto físico no convencional, la cuestión de las drogas, o los conciertos como lugar de socialización. En eso, el almirante Massera veía un "semillero" de la subversión (1). Consecuentemente, la represión que se desata contra el rock tiene un carácter fundamentalmente disuasivo, destinado a limitar la circulación de discos, los recitales, las revistas, etcétera. En los primeros años, esta disuasión tiene éxito porque se reduce al rock a una posición más marginal que nunca, pero lo permite sobrevivir a pesar de la confusión. "Al principio me alegré -decía Spinetta con respecto al golpe-. De la alegría pasé directamente al terror" (2). Es la etapa del desconcierto. Poco a poco, empujados por el autoritarismo, los rockeros empezarán a construir estrategias para hablar en la imposibilidad. Miles de revistas subterráneas, de circulación restringida, además de las importantes como el "Expreso Imaginario", pequeños grupos organizando recitales a pulmón en todas las ciudades y, claro, las canciones, que circulaban entre los que se juntaban a escuchar discos, en los campamentos, en las plazas y en los colegios. En el año 1978, con el regreso de Almendra, por un lado, y la aparición de Seru Giran por otro, el rock ya está en pleno "aguante". Su estética alternativa y disidente, parcialmente resignificada y politizada bajo las nuevas circunstancias, le permite convertirse en referente de una juventud que había perdido toda otra forma de representación y seguir hablando en nombre de tantos que habían sido excluidos del espacio social. "Tengo que aprender a volar / entre tanta gente de pié", decía Spinetta. "La grasa de las capitales / no se banca más", de-

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cía Seru Giran, y todos sabíamos de qué estaban hablando. Cuadro: LOS SIMBOLOS Luis Alberto Spinetta, con su clásico hermetismo, representó una de las estrategias típicas del aguante rockero. Sus canciones, pobladas de imágenes relativas al "vuelo" como mirada alternativa, al "viaje" espiritual y al "diamante" de la interioridad, siguieron desarrollando el universo simbólico rockero, pero resignificado por las nuevas circunstancias. La "Canción para los días de la vida" pertenece al álbum "A 18´del Sol", editado en 1978. Estos son algunos fragmentos: Tengo que aprender a volar Entre tanta gente de pie Cuidan de mis alas Unos gnomos de lata Que de noche nunca ríen Y al fin mi duende nació Tiene orejas blancas Con un soplo de pan y arroz Y un hongo como nariz Cuatro pelos locos Y un violín que nunca calla Sólo se desprende Y es igual a las guirnaldas Tengo que aprender a ser luz Entre tanta gente de atrás Me pondré la ramas De este sol que me espera Para usarme como al aire Ya los gnomos cuiden A un violín que siempre canta Nunca se adormece Y es igual a las guirnaldas.

REFERENCIAS 1. Discurso pronunciado en la Universidad del Salvador. Citado por Pablo Vila en "Rock Nacional: crónicas de la resistencia juvenil", del libro "Los nuevos movimientos sociales", Buenos Aires, Ceal, 1985). 2. Citado por Eduardo Berti en el libro "Spinetta: crónica e iluminaciones", Buenos Aires, AC Editora, 1990.

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ANTES DE LA NOCHE (Primer borrador - First draft) Por Liliana Malem La casona ancha y cálida de rotas tejas. El olor a cera, aserrín y madera. El gran escobillón de Emilio Albornoz. Auxiliar. Amigo. Cómplice. La puerta me recibe, me abraza, me engulle. Cruzo el umbral. Estoy en el dintel de los sueños. Estudiar cine. Temor de que todo sea un espejo. Temor de que las escaleras y sus gruesos peldaños se hundan. Temor de que la casona desaparezca como azúcar en las manos. Tocar la cámara. Tocar la pantalla. Oler el celuloide. Oír el motor de la Paillard Bolex. El ronroneo de la "P.B." La fragancia de triacetatos enrollados en cajas rojas y amarillas. PLUS X~DOUBLEX X~TRI X. Fórmulas para el abracadabra. La clave 5254. La dirección del paraíso. ¿Esto es lo que queda, un resumen, un montón de números y gráficos? La tarea es exhumar, reconstruir, revelar, ese cuerpo cálido, ese hálito, ese fuego, ese fulgor, Esa, incandescencia, esa zarza que ardía en P.G.L. U.N.C. P.G.C. Escuela de Artes P.E. Dpto. Cine

Cita: "La historia del cine (del dpto. Cine) no debe ser escrita, debe ser filmada".

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Mientras llegan las cámaras preparo un borrador, primer borrador. Pabellón México Interior- Tarde - Día. P.G.L. Salón de Actos La voz crocante. Es Marina Waissman. Nos lleva a Grecia. A Roma. A Florencia. A Venecia. A París. A Berlín. Fundir. Encadenar con fundidos Pericles y fidias y La Victoria de Samotracia y Lorenzo El Magnífico, Y Da Vinci y Le Corbusier y Gropius y Kandinsky y Calder.

(Otro Día) Interior ~ Noche Asamblea. Babel de ideas. Asamblea. Babel de contraideas. Asamblea. Asamblea. Asamblea. Aula Cuatro Interior - Día Cuarenta estudiantes. Algunos novatos y otros veteranos de varias carreras. La pantalla encendida. Se proyecta "Very Nice Very Nice". Hay otro cine, hay otra escritura. Teatrino. Interior - Noche. María Escudero y Luisa y Roberto y Cristina, y Susana y Lindor y Pepe... Están inventando las "BLUFAS". Sala de Montaje Interior - Día Los presores (Trac-trac) de la moviola PREVOST. Eduardo Sahar y sus guantes blancos cortando el negativo. Se ajusta la banda de audio. "Dimensión", "2 ~ 1 =2" La cantina de Don Córdoba. Interior - Día Café y chipacas. Elena Sanidalkis, Liliana Guillot, Jorge Rodríguez, Maño Paolorrosi, Discutir. Hacer cine ¿qué cine? ¿Primer cine? ¿Segundo cine? ¿Tercer cine?

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Fuente octogonal. Exterior - Tarde Travelling sobre sillas de ruedas. La cámara nos abre las puertas, entramos a mundos prohibidos. Federico Bazán 7 Buby Mazuco, Ernesto Asqueri, Cristina Sorini, Rudy Wratny, Roberto Videla "Arquitectura del siglo XIX" (16mm ByN) "Imago" (16mm ByN) "El sitio (16mm ByN, largometraje) Clara Espeja, Clara Espeja, Clara Espeja.

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El bosquecito. Exterior ~ Tarde Asamblea. ¿Estudiar cine o hacer la revolución?. ¿Se puede pensar este pensamiento,?. ¿Hacer cine o estudiar la revolución?. Encrucijada, intersecciones. El amor o la guerra, las armas o el sexo. La Escuela de Cine es una gran bandera, una bandera incrustada de siglas y consignas. La escuela es un coro, es un canon, es una ópera burguesa y antiburguesa. Aula 5 Interior Noche Asamblea. ¿Cine Industrial? ¿,Cine Underground? ¿Cine directo? ¿Cine verdad? Ernesto Kempa, César Retamoso, Patricia Rozzato, Gladys Suez, Jorge Madrid, Mirta de Filpo. ¿Visiones dogmáticas? ¿Visiones burguesas? La cámara es nuestra proa, navegamos por aguas desconocidas, cielos de tormenta. La cámara es nuestro salvavidas, nuestro salvoconducto. ¿Cine libre? ¿Hombres libres? Aula 4 Interior Noche "Ia iluminación de los Genaro 1una" (16 mm ByN) "Sólo hay que saber mirar" ( 16 mm ByN) "Eleonora que no llegaba" (16 mm ByN) "Aquí se respira bien" (16 mm ByN) Cristina Catricone, Angela Salamone, Jorge Rodríguez, Mano Jaureche, Jorge Felipa, Luis Pedernera, Juan Ginéz Muñoz. Sala de Equipos. Interior - Día Beto Carbonari y su minuciosa paciencia. Beto Carbonari y su generosa paciencia, arma y desarma trípodes de Colortran, acomoda viseras, y extiende todos los plazos para que

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podamos filmar, y refirmar, y refirmar. Aula 4 Interior - Día Nuestros profesores vienen de Santa Fe, vienen de Buenos Aires, vienen de aquí mismo. Han estudiado en Italia, en el "Centro Experimentale". Han estudiado en Francia, en el "I.D.H.E.C.". Han estudiado en Canadá. Nuestros profesores tienen los ojos trepanados de imágenes y nosotros destellamos a 24 cuadros por segundo. El bosquecito Exterior - Día Asamblea. La Escuela es un centro experimental de encuentros y de desencuentros, de pasiones desbordadas, y de miedos contenidos. La Escuela es una caldera. La Escuela es una fragua. Es "La hora de los hornos". Aula 5 Interior -Noche Hay que probar las películas, hay que hacer una prueba sensitométrica, y ahí está Adelqui Camusso. Delgado, elegante, erudito. Armado de filtros y fotómetros.

El celuloide se puede. pintar, se puede raspar. Se puede ir al otro lado del espejo. Salón de Actos. Interior - Noche Encuentro de Cine Cinceastas de Senegal, de Sierra Leona, de Colombia. Cineastas de Checoslovakia, de Rusia, de Hungría. El cine es cada vez más ancho y más ajeno. Aula 4 Interior - Noche Ha venido Simón Feldman. Puso diez objetos diferentes, diez segundos. Memorizar y guionar. Simón Feldman guía la teatralización, cinco personajes en un ascensor. Inventar y guionar. Fuente octogonal Exterior - Día Ha venido Jorge Prelorán. Vimos "Manos pintadas,". Aula 5 Interior - Noche Patricio coll, "las excusas no se filman". Juan Oliva, "la sensualidad del encuadre". Raúl Beceyro, "la arquitectura del montaje". Enrique Lacolla, "inextricable, atrabiliario'. Pucho Courtalón, "F2.8 - F 5.6".

Aula 4 Interior - Día Víctor Iturralde Rúa nos abre las puertas del National Film Board, nos presenta a Mc'Laren.

Cita:

Córdoba ciudad. Exterior - Día Filmamos en los parques, en las plazas, en los bancos, en las calles, en los ascensores, en casas y casas, en barrios en villas en otras calles. El mundo es cine, cine es mundo. 8 mm, Super 8,16 mm. El mundo es cine y nosotros estamos ahí para encuadrarlo. Cine político. Cine de entretenimiento. Cine de expresión. Cine de autor. El mundo es cine y nosotros estamos ahí para encuadrarlo. "La historia del cine (del dpto. Cine) no debe ser escrita, debe ser filmada". Encuadrar es una cuestión moral. J.L.G.

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NOTICIA DE LA OBRA: De la revista "La grieta y el sótano" número 4, Ediciones del Caminante, Córdoba Agosto 1996.

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d-15. Declaración del movi-

Declaración del movimiento Canto Popular 1973 "El artista ha de imprimir a su obra crítica de arte social que impacte en el público. Tal crítica parece seguramente algo "negativa";, no artística ante los ojos de algunos estetas de género antiguo. Pero ello no tiene sentido. El autor como cualquier otro artista, al escribir una novela puede imprimir a su obra de arte crítica social sin destruirla. El rechazo de tales "tendencias", viene de aquellos que, cubiertos bajo la capa de los defensores del arte, solamente, quieren defender de la crítica la situación imperante." Bertold Brecht

CANTO POPULAR es una agrupación constituida por catorce conjuntos de músicos, cantantes y poetas unidos por un objetivo común, que cada grupo expresa musicalmente de manera distinta (a través del folklore latinoamericano, las canciones testimoniales, la música progresiva, el free jazz, etc.). Nuestra meta es la constitución de un arte verdadero que esté nutrido de las necesidades y proyectos más altos de las masas populares. Cuando hablamos de un canto popular nos referimos a un arte que represente los intereses del pueblo y no a la imposición cultural que generalmente se entiende por tal, que está saturada de falsas necesidades y es instrumento adormecedor de conciencias. No creemos que nuestra canción exprese en este momento todo lo que queremos expresar, pero pensamos que este problema se puede resolver de una sola manera: CANTANDO.

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La canción es un arma poderosa y es por eso que los opresores la utilizan contra el pueblo. En el camino que nos hemos propuesto nos enfrentamos inevitablemente a la política cultural de los aparatos de publicidad y los medios de comunicación masivos (RCA, Philips, Columbia, etc.), controlados desde adentro por intereses económicos norteamericanos, que trabajan para producir un hombre pasivo, repetidor de slogans e inofensivo para el sistema. Esta subversión de valores realizada día a día, demuestra que hay un enemigo común: el imperialismo- fundamentalmente el yankee y sus aliados nativos- que en este campo se valen de los Palito Ortega, los

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Francis Smith, Pipo Mancera, orlando Marconi, de engendros como Música en Libertad, etc. y los utiliza como una llovizna intermitente que condiciona el pensamiento y el gusto de las masas. El sentido de nuestra canción debe reflejar el sentido de progreso de la sociedad. De allí que los autores puedan o no ser nacionales. Lo que define una cultura nacional no es el lugar donde ha nacido el autor, porque hay autores que han nacido en Argentina pero son nacionales para EE.UU., porque responden a los intereses de esa nación. Al hablar de cultura nacional no lo hacemos desde un punto de vista estrictamente argentino, ya que la meta de liberación que tiene planteada nuestra nación de muchas otras naciones dependientes, por lo tanto esa cultura nacional de que hablamos tiene aspectos internacionales, es decir un sentimiento nacional totalmente nuevo. Una obra es nacional y popular entonces cuando su sustento es la vida, las luchas, y conquistas más elevadas de la nación y el pueblo (proletarios, campesinos, estudiantes, artesanos, profesionales, pequeños comerciantes, etc.) o cuando satirizan o desmitifican a sus opresores. La construcción de la nueva canción (que se complementa con los aportes de las demás artes), no la puede realizar un pequeño grupo de artistas esclarecidos sino que es imprescindible la creación de un amplio Movimiento de Artistas Populares que se proponga un largo camino de estudio, práctica en el campo del pueblo, solida-

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ridad con sus luchas y síntesis de sus experiencias. Es por ellos que convocamos a todos los músicos, cantantes, poetas y demás artistas que compartan nuestros puntos de vista a sumarse en nuestra búsqueda y producir un arte que sea expresión de la sociedad más justa, por la que bregamos. Algunos problemas que tenemos planteados son:

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La desconexión de nuestra producción, los trabajadores industriales y el movimiento campesino. Nuestra corta experiencia nos ha demostrado que no es fácil llegar a ellos. Este es un problema que no padecen los Palito Ortega porque tiene los monopolios a sus espaldas y los medios de difusión para sus tararas aparentemente inofensivos pero que constituyen un verdadero código de valores deformantes y de ocultamiento de un sistema social basado en la dependencia y la explotación. Es por esto esencial avanzar hacia la popularización de nuestra producción o sea, resolver el problema de llegar a millones en vez de miles, de otra manera nuestra eficacia sería mínima. Esta tarea se resuelve sólo en una constante práctica con las masas, en la lucha por desplazar a los elementos de la reacción que dominan los medios de difusión y con gran esfuerzo de nuestra parte. La popularización va íntimamente unida a la elevación. Enfrentar la posición deformante de la «cultura; que el sistema difunde es también educar y elevar el pueblo con nuestra producción, para lo cual es necesario vincularse a él, luchar contra las ideas erróneas que posea y devolverle productos provistos de contenido y de vida». Estos objetivos son imposibles de materializar si no tendemos hacia la profesionalización. Quien no dedique una enorme parte de su tiempo al arte no puede competir en igualdad de condiciones con los artistas del atraso. Profesionalizarse no implica necesariamente corromperse, tanto económica como artísticamente. Es cierto que el sistema propone dos opciones: capitular o morirse de hambre, pero así como el pueblo lucha por cambios profundos, nosotros debemos luchar por construir un camino diferente(siendo conscientes que vamos a atravesar dificultades, lo mismo que atraviesa las clases humildes).

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También es fundamental definir una política respecto a los medios de difusión: la radio, la televisión, las empresas discográficas, etc. son esenciales para nuestro trabajo. Por lo tanto es muy importante que las utilicemos siempre que no desvirtúen nuestros objetivos (a través de la censura, contratos de gran dependencia, etc.). Debemos precavernos de concepciones puristas, que ven todo Contaminado y nos transformen los cuáqueros del arte que regalan voluntaria y alegremente espacios televisivos, etc. y nos encierran en un camino estrecho y sin perspectivas. Al contrario, tenemos que pasar a la ofensiva y exigir al Estado que en los canales y radios oficiales o universitarios, se creen programas para difundir nuestras canciones. Con el unto de vista "para los trabajadores y las masa populares lo mejor” debemos darle gran importancia al estudio, tanto de las experiencias más sobresalientes como de las más erróneas (aprender lo que no hay que hacer). El estudio debe comprender dos aspectos, unos musical y poético y otro un análisis del medio social y cultural donde se inserta nuestra producción. Ambos se corroborarán o no en las actuaciones con las clases populares, recogiendo sus opiniones y al mismo tiempo aprendiendo de ellas, siendo su maestro y su alumno. En cuanto a la forma es substancial seguir investigando y no pretender imponer un modelo determinado sino tender a que aparezcan numerosos estilos.- Es justo no ignorar el bagaje cultural de nuestro pueblo pero no podemos pero no podemos aceptar que formas nacionales son solamente el folklore y el tango tradicional tal como reza la nueva ley de difusión musical. Para nuevos contenidos son necesarias nuevas formas. El dicho popular chino que dice: "que en una nueva montaña otra sea tu canción", sintetiza este pensamiento. Es necesario también asumir una nueva actitud como artista. No subir al escenario a hacer la cosa de punta a punta sino establecer una relación particular con cada público, encontrando un punto que combine lo que queremos dar con su forma espontánea de comunicación. Debemos destruir el mito del artista apolítico y desclasado, mostrando que hay un porqué y un para quién que motiva y orienta siempre a la producción artística como a todos los trabajos del hombre.

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d-16. Declaración de princi-

Declaración de principios Taller de Escritores Sol Ediciones (posteriormente Sol Urbano) Década del ´70 SOL Ediciones nace como necesidad de sus integrantes de ser un elemento de trabajo literario que entiende la labor creativa ene l marco de una realidad histórico-social argentina y en particular cordobesa, significando con esto que el sentido de la expresión artístico-literaria, como manifestación consciente, es producto de nuestra identificación con la mayoría de las luchas populares. Como integrantes de SOL ediciones, escritores de Córdoba creemos que nuestra situación en el plano de la producción literaria, junto a la del resto de los escritores, debe estar signada por la libertad de expresión, garantía fundamental para el crecimiento de una cultura popular y nacional.

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La crisis de la cultura que se manifiesta en la enseñanza, la música, lel teatro, las artes plásticas, la cinematografía, la televisión, la producción y difusión literarias, es producto de causas estructurales del país que podrían resumirse en la falta de solución al problema de la tierra, en el escaso desarrollo industrial y en la penetración imperialista que sofoca nuestro desarrollo y destruye los elementos formativos de una auténtica cultura nacional. Por esto también sabemos que no hay cultura nacional sin liberación nacional y que el pueblo, de quien formamos parte artistas y escritores, está decididamente en ese camino: recuperar nuestro patrimonio cultural, buscando, con una nueva cultura, la formación de un hombre nuevo en una sociedad nueva. SOL ediciones es un taller editorial cooperativo. Entendiendo como taller literario el lugar de

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trabajo de los escritores, el lugar donde se analiza y se produce la obra y en donde los integrantes discutimos formas, contenidos, y métodos de producción a fin de alcanzar la incorporación al torrente popular y profundizar un oficio al lado del resto de los trabajadores. Pero SOL ediciones es también un taller editorial por cuanto la manifestación del trabajo, o sea el producto procesado, se edita en forma impresa o se promueve a través de recitales, lecturas, debates, etc., todo esto en el marco de un criterio solidario y cooperativo que nos ayuda a enfrentar el monopolio editorial que distorsiona, anestesia y desvía a través de una seudo-cultura. Y como la idea de la cultura es fundamentalmente política, entendemos que el artista, el escritor, debe tender a rescatar el humanismo y poner el arte al servicio de las masas en un sentido histórico. No puede seguir habitando en una isla de espaldas a las ansias de transformación y cambio que expresa nuestro pueblo, sino que deben integrarse consciente y comprometidamente a ese proceso contribuyendo hombro con hombro, junto a los demás sectores populares, a recuperar definitivamente las palancas económicas, políticas y culturales de manos de la oligarquía y el imperialismo. Por ello SOL ediciones también es un elemento gremial que se proyecta a la unidad sin distingos ideológicos, religiosos o políticos para luchar por las reivindicaciones mas sentidas de los escritores en el marco de nuestra organización gremial (S.A.D.E.) y en forma mancomunada y coordinada con el resto de los artistas para alcanzar la hegemonía cultural por parte de las fuerzas populares.

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d-17. Primeras jornadas nacionales de escritores j LA PISADA DEL

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d-17. Convocatoria

Primeras jornadas nacionales de escritores Agosto de 1974.

CONVOCATORIA A LAS PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES

Ver:

Doc.18 Acta de Conclusiones de las 1ras. Jornadas Nacionales de Escritores

La Filial Córdoba de la Sociedad Argentina de Escritores, ha resuelto convocar a las PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES, para debatir su problemática en el marco de la realidad nacional, por entender que esta realidad está caracterizada por un proceso de apertura, producto de la acción del pueblo y que para profundizar dicho proceso es necesario la participación organizada del mismo en su conjunto. Los escritores, y en general todos aquellos que estamos en el quehacer cultural, tenemos un papel protagónico en este momento histórico, es por ello que debemos organizarnos y fortalecer la acción gremial en cada sector de la cultura y el arte. En este sentido llamamos a reforzar la S.A.D.E para ponerla al frente de nuestros logros reivindicativos y de nuestra expresión como hombres de pueblo.

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Creemos que la libertad de expresión es un elemento poderoso en el desarrollo cultural del país, hacia lo cual debemos dirigir nuestro esfuerzo en todo momento, garantizando así la vigencia del pensamiento humano, ya que ello implica a la vez una lucha contra la dependencia y por la liberación. Es por esto que nuestra convocatoria se basa en la necesidad de que los escritores tengan una tribuna donde plantear la situación real que los asume, y un lugar de trabajo para canalizar sus aportes a una cultura

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nacional y popular, señalando cuáles son las trabas y las deficiencias para su realización en toda su extensión, y por cuáles las vías posibles para acelerar el avance de la nueva cultura que esté al nivel de la ciencia, la técnica, la cultura y el arte universal. Desde ALTA GRACIA llamamos a los escritores de la República para unificar criterios en procura de evitar el autoexilio, la automarginación, y emprender un camino que abra las brechas necesarias para la materialización de esa cultura que se debate entre el ahogo y el silencio, o el posible descubrimiento como expresión aislada del conjunto de las expresiones del pueblo. Pero también entendemos que estas Jornadas no serán, ni pueden ser definitivas, sino el comienzo de una participación activa en la elaboración de los programas educacionales y culturales y de una legislación que garantice el quehacer cultural, ya sea en defensa de los escritores o de su obra. Por esto, convocamos a todos los socios de S.A.D.E., y a todos los escritores en general, a estas PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES a realizarse los días 15-16-17 de agosto de 1974 en la ciudad de ALTA GRACIA Córdoba, a afectos de delimitar los objetivos planteados.

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d-18. Primeras jjornadas nacionales de escritores LA PISADA DEL

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d-18. Acta de conclusiones

Primeras jornadas nacionales de escritores Agosto de 1974.

Ver:

Doc.17 Convocatoria a las primeras jornadas nacionales de escritores

Entre los jornalistas estuvieron: Abelardo Castillo, Víctor Hugo Lellin, Jorge Isaías, Guillermo Collusi, Liliana Heker, Juan Carlos Martini, Juna Cristobal Villafañe, Adela de la Vega, Juan Croce, Beatriz Iacoviello; Ruth Repetto, Miguel Canave Roda, Omar Estrella, Pedro Herrera, Oscar Guiñazú Alvarez, Glauce Baldovin, Horacio López, María Mercedes Ocón, Liliana Aguilar, Gustavo Cosacov, José Guzmán, .Amelia Saieg, Emilio Charras, Daniel Curado, Mercedes Ferrer, Carlos Lorenzo, Nelida Astrada, Jorge Felippa, Myrta Christiansen, Miguel Angel Velasquez, Rafael López, Clara Peirano, Alberto Torres Nuñez, Francisco Colombo, Pablo Ponzano, Silvia Bayona, Irma Cairoli, Oscar Sosa Ríos, Norberto Corti, Luis E. Alonso, Inés Herrera, Haydee Canaletti, Carlos Nieto, Beatriz Iacovello, Joaquín Asis, Jorge Vallejos, Alfredo Torres, Betty Alba, Manuel Aldonate, Bienvenido Marcos (h), Maldonado Carulla.

Entre los invitados especiales estaban: Raúl Dorra, Graciela Flores, Francisco Rueda, Cristina Cenobi, Nelly Schneider, María Esther Perez Uriburu, Jorge Torriglia, Ana María Tobanelli, Juan Parroti y Carlos Brizuela. Roberto Maldonado Costa, de la Comisión Organizadora, fue designado Secretario general de las Jornadas. Tras la Convocatoria a las Jornadas; de las recibidas, fue significativa la Carta de Adhesión de Haroldo Conti. Además, entre muchas otras, se recibieron adhesiones de la organización Escritores e Intelectuales Colombianos, Canto Popular, Grupo de Escritores Roberto Arlt de San Antonio de Padua, Humberto Costantini, Daniel Freidemberg, José Antonio Cedrón, Osvaldo Guevara, Juan Filloy y Marcos Aguinis.

ACTA DE CONCLUSIONES DE LAS PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES RAUL GONZALES TUÑON REALIZADAS EN EL COMPLEJO TURISTICO DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA, VAQUERIAS, DEL 15 AL 17 DE AGOSTO DE 1974. • Mesa 1: Papel del escritor en la liberación nacional • Mesa 2 y 4: Los escritores y las instituciones populares (2) Los escritores y las instituciones estatales (4) Situación regional del escritor • Mesa 3: • Mesa 5: Papel de las organizaciones de los escritores • Anexo 1: Llamamiento a Congreso Nacional de la SADE

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MESA NUMERO UNO Temario: PAPEL DEL ESCRITOR EN LA LIBERACIÓN NACIONAL Libertad de expresión. Alcances de su contenido. Dependencia cultural. Factores socio-económicospoliticos. Relación con la tarea del escritor. Censura y autocensura. Aportes para una cultura nacional y popular. Unidad en torno a ella. PROPUESTA DE LA MESA: Para fijar con precisión la actitud

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con que ha encarado nuestra mesa los temas sobre los que trabajamos, hemos decidido proponer al plenario, en primer termino, que de este Congreso, y tal como fue sugerido en el acta de apertura, salga una resolución de apoyo a las luchas de los trabajadores de SMATA, Acíndar, Petroquímica, Bagley, PASA, la Federación Gráfica de Buenos Aires, y al resto de las movilizaciones obreras, populares y estudiantiles, que se vienen de-

sarrollando en nuestro país. También proponemos que esta declaración, con prioridad sobre cualquier otra, sea difundida por los medios masivos de comunicación y por todas las publicaciones cuyos representantes han asistido a este Congreso. Papel del escritor en la liberación nacional Como en la situación histórico política de países como el nuestro el papel del escritor, en tanto trabajador de la cultura, no estar

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privilegiado respecto del de cualquier otro trabajador, y como entendemos que no puede haber liberación nacional sin liberación social y sin lucha para conseguirla, postulamos que la función del escritor argentino en el proceso de liberación es luchar con su herramienta especifica, o llegado el caso movilizándose junto a los demás trabajadores, para acabar con la situación de dependencia respecto del imperialismo norteamericano o cualquier otra forma de dependencia, enfatizando que esa emancipación no puede llevarse a cabo sin la participación real y sin la dirección de las masas populares, tanto en el proceso de liberación como en la construcción de la nueva sociedad. Entendemos que los escritores cumpliremos totalmente con nuestro compromiso sólo en tanto nos pongamos al servicio de las aspiraciones revolucionarias que el pueblo argentino manifiesta todos los días con sus luchas, en tanto contribuyamos, desde nuestro nivel especifico, a rescatar los medios de elaboración y difusión cultural para el pueblo del que somos parte, y en tanto nos incorporemos, en la medida de nuestras posibilidades y aptitudes al proceso de educación de las masas, entendiendo por educación no solo la alfabetización y la docencia, sino el desarrollo de una conciencia critica que permita el ejercicio pleno de la libertad humana en una sociedad definitivamente humanizada. Creemos posible, en este sentido, la participación de los escritores, sobre todo de los educadores afiliados a la SADE, en la elaboración del material de estudio de los cursos primarios, fundamentales para la formación de una conciencia nacional, en vista de ir reemplazando el anacrónico material didáctico actual por otro adecuado a la realidad concreta de los alumnos, sobre todo en las escuelas de campaña. Libertad de expresión. Alcance de su contenido.

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Ya no podemos interpretar el giro "libertad de expresión"; en el sentido en que lo entiende el liberalismo, instrumentado por el capitalismo. Para nosotros. Hoy, la libertad de expresión significa luchar por el ejercicio de esa libertad, implica una militancia intelectual íntimamente ligada a las movilizaciones que lleva a cabo el pueblo como replica a la penetración política del imperialismo. Contribuir los escritores al mantenimiento y profundización de las conquistas populares, es nuestra única posibilidad de llegar a ejercer una autentica libertad de expresión. Repudiamos, por lo tanto, todo intento de represión ideológica, de escalada macartista, toda intención de instrumentar en nuestro país un golpe fascista que, como el de la Junta Militar chilena, anularía definitivamente cualquier tipo de libertad. Nos adherimos, en cambio, a la expropiación y nacionalización de la prensa reaccionaria peruana, porque entendemos que la libertad de expresión solo es posible cuando los medios de difusión pasan a manos del pueblo. Dependencia cultural. Factores socio-económicos-políticos. Relación con la tarea del escritor. Una de las manifestaciones de la dependencia económica, es la colonización cultural. Esquematizando: en el pasado se manifestó en la destrucción de las culturas precolombinas, mas tarde como dependencia de lo europeo, hoy esta caracterizada por la penetración imperialista norteamericana. Desde las revistas de historietas, hasta los "tests"; que se toman en colegios y universidades, pasando por cierto de becas a escritores, desde las fundaciones que financian órganos culturales vinculados a veces a la CIA, como fue el caso de Cuadernos por la Libertad de la Cultura, hasta créditos como el del BID, otorgados a la Universidad, demuestran que el imperialismo intenta, ya sin disimulo, dirigir la cultura en todos los niveles de nues-

tra sociedad. La distorsión del rol que le cabe a los medios de difusión, la censura, decretos como el 1764(Ley Lastiri) que prohibe indiscriminadamente libros fundamentales para el pensamiento y la literatura universal, el macartismo, y hasta la crisis del papel y de la industria editorial, que ha hecho del libro y de la revista literaria artículos de lujo casi inaccesibles para la masa y el estudiantado, son otros tanto signos inequívocos de esa opresión económica y cultural. Contribuir, como trabajadores de la cultura, y junto al resto de los trabajadores de la patria, a romper con esa dependencia y ese coloniaje, ha de ser entonces nuestra tarea prioritaria. Vemos, por lo menos, tres niveles operativos. 1. La militancia política, no ya en tanto escritores sino en tanto hombres, sometidos por el mero hecho de pertenecer a un país colonizado. 2. En tanto escritores, el rescate nacional de la cultura. Hacer de los medios de deformación y desinformación del imperialismo y del gran capital, verdaderos instrumentos de información y formación del pueblo. Instrumentar una política de la cultura. Fundar una critica revolucionaria y verdaderamente desmitificadora, que no solo saque a luz a los escritores y pensadores argentinos silenciados por la burguesía, sino que rescate, para nosotros y para nuestras luchas, a aquellos artistas de esa misma burguesía, que, y a veces sin proponérselo ellos mismos, forman parte con su obra del proyecto liberador de las masas. 3. En tanto trabajadores, hacer de nuestro gremio, la SADE, un organismo verdaderamente poderoso y representativo en el plano de las luchas gremiales, de la defensa de nuestros intereses. Es en este sentido que abogamos por la afiliación masiva de todos aquellos escritores que, a veces por discrepancia, a veces meramente por una especie de aristocrática indiferencia, se marginan de la SADE sin advertir que de ese modo abandonan a los

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compañeros que están luchando por todos dentro de la entidad. Esto, y la reforma de unos estatutos que en los hechos impiden la autonomía de las filiales del interior, nos parecen condiciones necesarias para que nuestra Sociedad de escritores, como para con otras sociedades de escritores del continente, tengan un verdadero peso en la vida del país y exprese, a través de sus hombres mas lucidos y representativos, los intereses y las aspiraciones de liberación del pueblo. Pero entenderlo como un primer paso en la lucha contra la dependencia, apoyamos la estatización de la TV argentina y expresamos nuestro deseo de que, consecuentemente, sean estatizadas las productoras de los programas, también dependientes de los monopolios, pero que esto se realice bajo la gestión y el control pluripartito de todos los sectores gremiales, políticos y culturales que luchan por nuestra liberación.

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Cultura Nacional y Popular. Entendemos que no puede existir una verdadera cultura nacional y popular hasta tanto no se haya hecho una revolución nacional y popular que, dándole el poder real a las masas oprimidas, les permita el acceso a la cultura y la participación consciente y libre en la creación de una nueva cultura, entendiendo por cultura no sólo el arte, la literatura y el pensamiento, sino todas las formas de expresión y creación en que se manifiesta el modo de ser y el estilo de vida de un pueblo. En cuanto a nuestro papel en este concreto momento histórico del proceso argentino de liberación, no puede ser otro que nuestro trabajo, como hombres y escritores, con nuestra literatura, nuestro análisis y nuestra acción, junto a nuestro pueblo y sus luchas vindicatorias, que son las que revolucionaran también nuestra literatura. Una de nuestras tareas especificas es recuperar la expresión y el espíritu de nuestro pueblo, en todo nivel, no solo en lo

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ideológico sino en lo estético y expropiar y nacionalizar para nosotros y para nuestra lucha los grandes valores del arte y el pensamiento universal. Hasta hoy, lo que podemos llamar cultura nacional y popular se nos aparece, fundamentalmente, como roducto de las luchas liberadoras de las masas oprimidas contra sus opresores, no solo en nuestro país sino en toda Latinoamérica. Y es sobre la base de lo que hemos llamado el rescate nacional de la cultura, que podremos comenzar el rescate y la creación de una autentica y totalizadora cultura nacional. Las grandes masas del pueblo no han podido "consumir"; cultura, otearla en libertad, no han tenido acceso no participación libre, y por lo tanto no se puede profetizar que es lo que rescatarán o desecharán, pero para que tengan la posibilidad de hacerlo, es preciso que antes posean los medios materiales indispensables y puedan elegir libremente los modos. PROPUESTA DE UNIDAD Esta declaración, fruto del acuerdo logrado por escritores de distintas tendencias ideológicas, pero coincidente en una postura antiimperialista, trata de ser una posibilidad concreta para darnos una S.A.D.E. que defienda nuestros verdaderos intereses y los de nuestro pueblo. Llamamos a impulsar, dentro de la S.A.D.E., el espíritu de unidad y lucha de esta declaración, por medio, como ya le hemos dicho, de la afiliación masiva, la revisión definitiva y a corto plazo de los Estatutos, y del llamado perentorio a un Congreso Nacional que desde hace diez años no se realiza, con el objeto de modificar, la política interna de nuestra institución. Llamamos asimismo, a la unidad organizada de todos los sectores democráticos y antiimperialistas de la cultura con vista a la necesaria renovación cultural por la que los escritores argentinos luchamos. Intentamos que este no sea una mera declara-

ción, sino un instrumento de trabajo, organización y lucha. Invitamos a la Comisión Directiva de S.A.D.E.. Córdoba y demás filiales del país, a adherir a nuestras propuestas e impulsarlas.

MESA NUMERO DOS Y CUATRO Temario: LOS ESCRITORES Y LAS INSTITUCIONES POPULARES. (2) El escritor como trabajador de la cultura. Su acción como transmisión de valores ideológicos. Unidad de los trabajadores de la cultura. Los barrios, los clubes, los centro vecinales, los gremios, las organizaciones estudiantiles, los [ilegible], etc., verdaderas fuentes de trabajo. Los medios de comunicación. LOS ESCRITORES Y LAS INSTITUCIONES ESTATALES (4) Papel del escritor en la elaboración de programas culturales y educacionales. Legislación protectora de la cultura nacional y popular. Créditos y subsidios. Fondo Nacional de las Artes. Argentores. Es necesario dejar claramente establecido que entendemos al escritor como un trabajador de la cultura, es decir que no lo consideramos como un ser dotado de dones especiales ni sobrenaturales, sino alguien que desarrolla una labor social que en su tarea creadora devuelve al pueblo lo que de él recibe en su vida cotidiana y como integrante del mismo. La función del trabajador de la cultura el escritor no vive de ese trabajo en forma exclusiva, por el contrario, se ve obligado a apelar a otros medios de subsistencia ajenos a su quehacer. Estamos asistiendo a un evidente proceso histórico de cambio, en el cual el escritor padece todos los problemas que sufre cualquier trabajador, lo que le exige una mayor toma de conciencia de esta realidad, y su participación de este proceso a pesar de las series dificultades que debe salvar para ello. Específicamente la falta de estimulo y posibilidades económicas, li-

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mita su función como trabajador de la cultura, de un pueblo en decidido proceso de transformación. Al asumirse como tal, se ubica en un plano de compromiso vital que lo establece viviente, pensante y actuante, habilitándolo para la lucida vigilia de la creadora responsabilidad con la que se constituye en la experiencia testimonial de las complejidades de la realidad social. La estructura de nuestra sociedad desestima la literatura cuando no es objeto de consumo, y más cuando la misma esta cuestionando a esta sociedad. En estas condiciones el escritor se ve impedido de brindar lo mejor de sí. Todo escritor a través de su obra está dando su interpretación de una realidad social determinada, es decir una transmisión de valores ideológicos. Asumiendo su integración con el medio, en un verdadero compromiso con su tiempo, con su gente y su verdad. Entendemos que tales valores ideológicos, por encima de los matices y las concepciones filosóficas han de estar en defensa de los intereses de su pueblo, reconociendo como pueblo los sectores productivos de la sociedad y no los parasitarios. Estos valores proyectados en función humorística contribuirán a la integración de quienes están marginados del acontecer cultural. Para llevar a cabo éste es imprescindible la unidad de los trabajadores de la cultura a través de la acción solidaria en sus organizaciones representativas - fundamentalmente en su órgano naturalla S.A.D.E. con bjetivos comunes y reivindicaciones concretas. Deben estar integrados a la dinámica en pro de la liberación nacional encaradas por nuestro pueblo y en intima correspondencia con ese proceso. Su permanente participación dentro de las distintas organizaciones a las que se integre o a las que contribuyan con su labor le permitirá superar el aislamiento. Consideramos necesario que es de vital importancia el acercamiento del escritor a las instituciones popula-

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res y su trabajo en ellas como actitud permanente de intercambio fecundo. Ha de procurarse que las instituciones populares destines en la medida de sus posibilidades, parte de sus presupuestos para que el trabajo del escritor pueda ser remunerado como el de cualquier otro artista y llegue al pueblo, definitivo destinatario de su trabajo. De todos modos esta tarea con las instituciones populares debe darse como una practica permanente al margen de las posibilidades de remuneración, por lo que vale como experiencia vital y como perspectiva de futuras fuentes de trabajo. De todo lo dicho concluimos, que es de primordial importancia modificar las estructuras del sistema, que por su propia naturaleza tiende al lucro comercial, sin importarle el sometimiento mental del pueblo y negando las perspectivas de realización a las inquietudes artísticas suplantándolas por subproductos que relegan las urgencias y distorsionan la capacidad y sensibilidad popular. Al respecto dejamos expresamente aclarado que los integrantes de esta mesa, han resuelto unánimemente adherirse al anteproyecto "adreferendum"; de las susceptibles modificaciones o mejoras de que pueda ser objeto posteriormente, de acción gremial elaborado por S.A.D.E. filial Córdoba, en lo que hace al reconocimiento de los merecimientos remunerativos. El concepto de arte popular debe ser asumido como tal, pero sin subestimar la capacidad de percepción del pueblo, sin concesiones al populismo o a la hueca demagogia. Es natural que para desarrollar esta tarea será necesario enfrentar los elementos represivos y las distintas formas de la censura en la lucha permanente por las libertades publicas y fundamentalmente la libertad de expresión, tarea esta que ha de enriquecer la propia experiencia del escritor. Dado el papel y gravitación que el escritor debe lograr que le sea re-

conocido, resulta de imperiosa urgencia, el acceso de su obra a los sociales de comunicación, a través de su participación en radios, espacios de TV, órganos periodísticos de circulación masiva y otros vehículos trascendentes. Aun en las condiciones actuales de marginamiento de los mismos, debe materializar en la acción permanente de su organización y de otras instancias su contacto con los sectores ponderables, a los cuales estos medios consiguen llegar. En éste es importante la actitud mental que asuma como trabajador de la cultura y la conciencia que adquiera de ésta necesidad. También en este plano, el curso del proceso de los cambios que pueden producirse en el terreno político y social ha de determinar sus mayores perspectivas, para lo cual se valoriza su consecuente acción como militante de la cultura y protagonista de las causas populares en pro de estas transformaciones. (4) Es insoslayable la participación del escritor en la elaboración de planes y programas educacionales y culturales, de los cuales ha sido relegado frecuentemente. Esto solo será alcanzado merced a una acción instrumentada fundamentalmente a través de S.A.D.E. con la participación activa y responsable de sus miembros. Consideramos que la labor del escritor por su acción especifica constituye en sí una función esencial de real magnitud educadora y de esclarecimiento, en la medida en que su obra y su actitud responden a los requerimientos y urgencias de la sociedad en su conjunto. Es imprescindible, la existencia de una legislación protectora de la cultura nacional y popular, para defender a ésta, de la penetración y la agresión del cosmopolitismo y los factores deformantes de las esencias que configuran nuestra nacionalidad y desarrollo de nuestro proceso histórico. Si bien han existido normas y reglamentaciones parciales, sobre este aspecto, nunca han contemplado integralmente el pro-

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blema, ni se han cumplido sus objetivos mínimos. Para el logro de esta legislación es necesaria la contribución de todos los sectores ligados a la cultura en todas sus disciplinas y una consecuente lucha para vencer los grandes intereses, que se oponen a éstos propósitos. Ello contribuirá a profundizar, la lucha contra el colonialismo cultural, que es una de las tantas formas de la dependencia. La propia estructura de la sociedad impide que los esfuerzos o de las instituciones que los representan, por sí mismas, basten para competir o para salvarse de las influencias de las grandes empresas comerciales. Por dicha razón se torna imprescindible, el otorgamiento de créditos y subsidios, sobre la base de una instrumentación que los coloque al alcance de las posibilidades reales de los escritores o de las instituciones beneficiarias de los mismos, teniendo muy en cuenta la situación económica y patrimonial de quienes deben ser sus destinatarios. El otorgamiento de estos créditos y subsidios no deben estar condicionados por ninguna de las formas de censura. En tal sentido el Fondo Nacional de las Artes no ha cumplido ni cumple con los objetivos de su creación, ni con las necesidades del gremio, para lo cual debería funcionar con mayor eficacia y una mayor operatividad, aplicable a nuestra realidad actual, disponiendo para ello de mayores recursos. Se deberá bregar para que la S.A.D.E. gestione y materialice ante S.A.D.A.I.C. y Argentores la recaudación y el pago de todos los derechos de autor correspondiente a textos literarios y poéticos incluidos en espectáculos teatrales y placas discográficas musicalizadas o no, a través de un control efectivo. Esta mesa quiere destacar que las conclusiones a las que se ha arribado, han sido logradas en forma unánime y a través de un dialogo e intercambio invariablemente constructivo.

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Por decisión del plenario general de cierre de las PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES "RAUL GONZALES TUÑON"; se agrega al acta de la mesa 2-4 la siguiente: "Que el Fondo Nacional de las Artes, cuente entre sus autoridades, a gente de interior y capital sin discriminaciones";.

MESA NUMERO 3 Temario: SITUACION REGIONAL DEL ESCRITOR Problemas de los escritores en el interior del país. Dependencia cultural del interior. a) Problemas del interior: Los escritores del interior del país sufren con respecto a su obra y a su trabajo literario en general los siguientes problemas: Publicación; Distribución; Promoción; Retribución. Sabemos que en cada centro cultural de cada provincia o región, existen(subsisten) pequeñas y esforzadas editoriales que tratan en vano de suplir la carencia de una editora como las que funcionan en centros económicos mas desarrollados. Por otro lado, están forman parte de monopolios internacionales cuyos intereses agreden tanto al escritor del interior como al de Buenos Aires, salvo a aquellos que benefician de alguna forma, su política comercial. La otra opción es la autopublicación que significa una erogación y tiempo que en general, al escritor no le esta permitido asumir y en los casos en que se hace realidad, muere en el cenáculo en donde éste participa. De éste se desprende un segundo punto: distribución de la obra, que también se hace dificultosa por la centralización de los medios difusivos y por los mismos monopolios que obran auspiciando o frenando la circulación de la obra y es por estos mecanismos que la promoción de nuestra verdadera cultura se ve deteriorada.

En cuanto a la redistribución, podemos señalar que en la mayoría de los casos es nula y el escritor es totalmente postergado por las editoriales en lo referente a ediciones, numeros de ejemplares, reedición, desde la recepción del trabajo hasta su venta en la cual, él no posee el control efectivo. A éste se puede agregar la censura tanto intelectual como ideológica, ya sea a través de decreto, sustracción o quema de libros o en la simple negativa del librero en receptar determinados géneros literarios u obras que no están precedidas por renombre del autor. b) Dependencia cultural del interior. Es una suma de elementos políticos y socio-económicos centralizados en un determinado punto del país, coincidente con la Capital Federal. CONCLUSIONES: A) Por ello entendemos la necesidad de una mayor cohesión de los escritores en una S.A.D.E. federativa para que este organismo sirva a los intereses del escritor. Proponemos la creación de una editorial de S.A.D.E. o en su defecto una editorial del Estado en cuya dirección participe la S.A.D.E. además de sostener un organismo nacional de distribución formado por representantes de filiales del interior y subvencionado en forma permanente por el Estado. Esta EditorialDistribuidora deberá estar radicada en un punto cualquiera del país, pero dado su carácter nacional podrá funcionar relativamente y las personas responsables ser elegidas periódicamente. B) Proponemos la planificación cultural por medio del Estado y a través de leyes nacionales y provinciales que garanticen la expresión artística-literaria del pueblo, con la participación de S.A.D.E. en la programación y realización en los medios masivos de comunicación. Creemos que este es el punto de partida para el desarrollo de una cultura verdaderamente nacional y es por ello que pedimos que pase a

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consideración de pronto despacho en Congreso Nacional de S.A.D.E. Hacemos expresión de repudio contra el atentado a la cultura perpetrado en Tucumán en la librería de propiedad de Omar Estrella integrante de estas PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES "RAUL GONZALES TUÑON".

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MESA NUMERO 5 Temario: PAPEL DE LAS ORGANIZACIONES DE LOS ESCRITORES Problemas gremiales. Derecho Publico Pagado, factor económico fundamental para la S.A.D.E. como entidad gremial. Unidad de los escritores. Aportes para una S.A.D.E. federativa. Llamamiento a Congreso Nacional de S.A.D.E. Solidaridad de estas Jornadas con las luchas populares y en especial contra el atropello tramado sobre el S.M.A.T.A. cordobés. Repudio de estas Jornadas al Congreso de escritores que a nivel internacional se realizará en Cali- Colombia. Repudio al régimen fascista del hermano pueblo de Chile y adhesión al ENCUENTRO INTERNACIONAL DE SOLIDARIDAD CON CHILE, CONTRA EL FASCISMO, POR LAS LIBERTADES DEMOCRATICAS Y LOS DERECHOS HUMANOS EN AMERICA LATINA, a reunirse en Caracas del 11 al 14 de setiembre. Apoyar la expropiación de la Prensa Peruana. Repudiar los intentos de boicot a estas Jornadas. En función de lo asentado se llego a las siguientes conclusiones. Respecto de las organizaciones de los escritores, esta mesa entiende que existen dos niveles de discusión acerca de las mismas. 1) en lo interno, las formas concretas que tomaría una organización de escritores. 2) la proyección de los escritores organizados, sobre el medio. Para dar forma concreta a una organización de escritores, es necesario comenzar con una caracterización de la función del escritor, en este sentido creemos en el escritor como un trabajador de la cultura. Por lo tanto tiene los mismos dere-

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chos que todos los trabajadores. Y por lo tanto está llamado a protagonizar sus mismas luchas. El escritor debe conquistar el derecho de expresarle libremente como condición primera sobre todos los otros derechos, lo cual implica, dar la batalla contra los factores económicos, políticos y culturales que atentan contra los mismos, que es dar la batalla por la libertad de expresión. También los escritores tiene derecho a luchar, para lograr la profesionalidad de su actividad, de tal modo que le permita vivir es decir, que su trabajo se convierta en una fuente de recursos económicos. Para ello una organización de escritores debe tender a superar la opresión de los monopolios editoriales, es decir, plantear claramente la relación existente entre el escritor(trabajador) y las editoriales(empresarios), es decir plantear los objetivos para lo cual fuera creada la S.A.D.E., que como reza en el Art. 2° de su Estatuto "los escritores...se agrupan para defender la libertad de pensamiento y expresión y la dignidad humana... y para ejercer la representación de los escritores en la República lo que constituye en los hechos estar por la defensa de los derechos del escritor, ser la organización gremial combativa y representativa del conjunto de los escritores en el país, ser el Sindicato de los Escritores";. Por lo tanto sugerimos concretamente, la reforma de los Estatutos de la S.A.D.E. en cuanto a conseguir: 1). que se exprese claramente como la entidad gremial de los escritores 2) que la S.A.D.E. sea federativa lo cual permitirá que cada regional se consolide, rompiendo una dependencia, que no aporta a la unidad del conjunto de los escritores en la lucha por sus derechos, sino que por el contrario acentúa diferencias que si bien existen, como la de los trabajadores del interior con respecto a los de la capital del país, no son mas que un elemento de la deformación que produce en él un régimen capitalista dependiente.

3) Que la S.A.D.E. emprenda una real apertura, hacia la incorporación masiva a ella del conjunto de los escritores argentinos de la forma establecida en los artículos 6, 7 y 8 de su Estatuto vigente, sin distinción jerárquica de socios, ni limitaciones en cuanto a la cuantificación de su obra. En lo que respecta al patrimonio de la entidad, entendemos necesaria su consolidación, para lo que proponemos concretamente: la creación de una legislación adecuada y el fiel cumplimiento de la ya existente, para concretar dicho patrimonio. Por otra parte pensamos que es necesario que S.A.D.E. perciba un porcentaje sobre todas las publicaciones que se realizan en el país, incluso salvaguardando el derecho a que cualquier que realice el escritor en el campo de su profesión, sea remunerada, S.A.D.E. también debe percibir un porcentaje sobre los beneficios de sus asociados. Creemos necesaria también una participación porcentual de la S.A.D.E. en la recaudación del Fondo Nacional de las Artes. Por otra parte la S.A.D.E. debe luchar también por la especialización o profesionalidad de sus asociados. Esto significa en los hechos promover o revitalizar los Talleres de S.A.D.E. Talleres que deberán estar dirigidos a desarrollar y formar las nuevas generaciones de escritores en el claro sentido de una cultura nacional y popular. Pero no podemos pensar en convertir a la S.A.D.E. en una Escuela de Escritores, sino que ha partir de una inclinación a la tarea, o sea de un oficio, se [ilegible] los escritores en la S.A.D.E. y a través de los talleres se ubiquen en la lucha por una cultura de cambio, entendiendo por cambio, la transformación que a través de la lucha de clases conduzca a obtener la socialización de los medios de producción. En el segundo nivel, es decir, la proyección de la organización sobre el medio, nos expedimos por: una inserción concreta y permanente en el conjunto de las luchas populares, que son en suma

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nuestra lucha. 1) Apoyamos las luchas populares de los gremios combativos de Córdoba y el país(Ika-Renault / Ilasa / Petroquímica Argentina / Acindar / Matarazzo / Propulsora) 2) Repudiamos el régimen fascista de la Junta Militar Chilena, como un atropello a la dignidad humana y una amenaza constante del imperialismo contra los pueblos latinoamericanos, empeñados en conseguir su liberación. En este sentido adherimos al llamado de las Juventudes Políticas Venezolanas y de las organizaciones internacionales de la juventud al ENCUENTRO INTERNACIONAL DE SOLIDARIDAD CON CHILE, CONTRA EL FASCISMO, POR LAS LIBERTADES DEMOCRATICAS Y LOS DERECHOS HUMANOS EN AMERICA LATINA, a reunirse en Caracas del 11 al 14 de setiembre de 1974. 3) Repudiamos el Congreso de la Nueva Narrativa Hispanoamericana, llamado desde Cali-Colombia, en apoyo a la denuncia efectuada por los escritores colombianos y atendiendo a la comunicación que el compañero Haroldo Conti, hiciera a estas Jornadas declinando la invitación a participar en dicho Congreso, por no estar comprendidos en la convocatoria sectores representativos del conjunto de los pueblos que en América luchas por su liberación. 3) Apoyamos la medida revolucionaria de expropiación de la prensa peruana porque entendemos que significa un paso adelante en la batalla por la libertad de expresión, lucha en que los escritores estamos [Sic] . 4) Denunciamos y repudiamos las maniobras, que desde distintos sectores se han instrumentado en función de conseguir el fracaso de estas Jornadas a lo cual respondemos con el balance positivo de las mismas, que significa un concreto aporte a la unidad de acción del conjunto de los trabajadores de la cultura por la defensa de sus derechos, de lo que es clara expresión, el llamamiento que desde estas PRIMERAS JORNADAS NACIONA-

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LES DE ESCRITORES "RAUL GONZALES TUÑON"; hacemos a la S.A.D.E. por la convocatoria urgente a un Congreso Nacional de Escritores.

1er DOCUMENTO ANEXO AL ACTA DE LA MESA N° 5: LLAMAMIENTO A CONGRESO NACIONAL DE LA SOCIEDAD ARGENTINA DE ESCRITORES. La comisión N° 5 de las PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES luego de un exhaustivo análisis de la situación actual en que se desenvuelven los escritores argentinos, adheridos o no a SADE y con el anhelo de que a la brevedad se cumpla el objetivo primordial y fundamental que hacen a una verdadera y perdurable unidad de los escritores es que señalamos, la imperiosa necesidad y la conveniencia de efectuar un llamado a un CONGRESO NACIONAL DE ESCRITORES, que canalizará la SOCIEDAD ARGENTINA DE ESCRITORES y cuya concreción deberá tener efecto hasta el mes de diciembre próximo. Es en este sentido que llamamos a todos los escritores a integrarse a la SOCIEDAD ARGENTINA DE ESCRITORES para conseguir que ésta asuma definitivamente el papel de gremio representativo del conjunto de los escritores del país; cosa que lograremos unidos en la lucha por nuestros derechos a través de nuestro organismo gremial, única manera de ligarnos combativa y organizadamente a las luchas populares.

reivindicación de los trabajadores. En tal sentido adherimos a las luchas populares de los gremios combativos de Córdoba y del p a í s ( I K A - R E N A U LT- I L A S A PETROQUIMICA ARGENTINAA C I N D A R - M ATA R A Z Z O PROPULSORA) luchas que aquí han tomado el carácter de una movilización de masas. Han demostrado así que existen palabras vacías como democracia y libertad en tanto ellas no vayan acompañadas de una acción firme y decidida de participación y cooperación. Las maniobras del imperialismo, aliado a las oligarquías cipayas y antinacionales persisten bajo todos los disfraces, parafraseando una postura que el sistema ha mancebado para hacerla suya. Pero mientras la Argentina y Latinoamérica, revitalizan su concepción de autenticidad en su idiosincrasia nativa, los mercaderes internacionales siguen movilizando a sus gestoras del caos. Los trabajadores en conjunto entendemos que ha llegado la verdadera hora de los pueblos a todos los niveles y afirmamos la necesidad de repudiar todo cuanto signifique el avasallamiento a sus conquistas, por lo tanto fortificamos nuestra posición de lucha y a la vez apoyamos toda actitud positiva conducente a conseguir la liberación de los pueblos.

2do DOCUMENTO ANEXO AL ACTA DE LA MESA N° 5 Los integrantes de la Mesa de trabajo N°5 en las JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES "RAUL GONZALES TUÑON"; hacemos nuestros los reclamos del movimiento obrero argentino. Entendemos así que los intelectuales conscientes de una necesidad imperiosa de cambio en las estructuras sociales estamos consustanciados con el proceso tendiente a lograr, la justa

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d-19. Carta de Haroldo

Primeras jornadas nacionales de escritores Agosto de 1974.

CARTA DE HAROLDO CONTI - ADHESION AL ENCUENTRO

Ver:

Doc.17 Convocatoria a las primeras jornadas nacionales de escritores Doc 18 Actas de conclusiones

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Compañeros: Lamento profundamente no poder asistir a esas jornadas nacionales de escritores como es mi deseo. Tengo una serie de compromisos que no puedo evitar y recién me enteré ayer, por medio de Irma Cairoli, de estas jornadas. Desde ya quiero, al menos, hacerles llegar mi más cálida adhesión a lo que, según se desprende del programa de trabajo, podría ser una SADE combativa, decididamente complicada en el proceso de liberación nacional que entiende al escritor no como un ornamento de la sociedad sino como un trabajador de la cultura, partícipe en la lucha de su pueblo. Para que esto no quede, como siempre, meras palabras yo estimo que estas jornadas deben procesar hechos concretos como serían una adhesión, al menos, a las luchas de los obreros combativos de Córdoba y de todo el país. Recuerdo someramente, a propósito, las movilizaciones obreras en IKA - Renault, Ilasa, Petroquímica Argentina S.A., Acíndar, Propulsora, etc. De alguna manera debemos estar allí. El 22 se recuerda otro aniversario de la masacre de Trelew, un hecho de barbarie que conmovió al país y sobre el cual la SADE nacional, en su momento, no dijo una sola palabra. En los mismos días de las jornadas se realiza en Cali (Colombia) un Congreso de Narrativa Hispanoamericana, al que concurren algunos escritores argentinos, fraguado y promovido por la derecha más reaccionaria. Los intelectuales colombianos lo han denunciado en un manifiesto, copia del cual les remito, y yo, a mi vez, en una carta que envié al presidente del evento rechazando la invitación que me cursara oportunamente. Esta ultima carta fue ampliamente difundida en Colombia y aquí, por lo menos, sirvió para que Daniel Moyano rechazara también la invitación. Otro hecho concreto sería denunciar este congreso y a sus cómplices. Veo asimismo que uno de los temas a debatirse es el de la libertad de expresión. Tal vez podría salir de ese debate, como otro hecho concreto más, una declaración que aclare y apoye el sentido de la expropiación de la prensa peruana. Estas son algunas ideas que realmente hubiese deseado tratar y debatir personalmente en las jornadas que ustedes van a realizar. Hay muchos compañeros que podrán hacerlo mejor que yo. Me uno estrechamente a ellos y hago votos para que ustedes, por fin, logren en Córdoba justamente y en días tan ásperos para el país poner al día la figura del escritor argentino. Al día con la patria, al día con América. Un abrazo fraternal de

Haroldo Conti

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d-20. Canto Popular: Plan de

Movimiento Canto Popular Plan de acción para 1974

1. ESTUDIO ESPECIFICO: a) Música popular. Trabajo con el Prof. Cipolla los viernes a las 14:30 para analizar nuestras producciones y las experiencias musicales más sobresalientes y las más erróneas (tanto nacionales como internacionales). b) Poesía. A principio de año realizar una amplia convocatoria a poetas de nuestro medio por carta, radios, TV, etc. haciéndoles llegar nuestra Declaración y Plan de Acción. Proponernos un trabajo en equipo con ellos. 2. ESTUDIO DEL MEDIO MUSICAL: ¿Cuáles son las contradicciones principales? ¿Cuáles son los planes de los sellos discográficos, al servicio de quién están, etc.?. Definir una bibliografía y producir documentos tendientes a aclarar estos puntos. 3. POLITICA HACIA LOS MEDIOS DE DIFUSION: Crear una comisión para relacionarse con los canales de TV, programas radiales, etc. y conseguir espacios para nuestras producciones(Exigir al estado que apoye la música verdaderamente nacional y popular).

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4. ACTUACIONES CON LAS CLASES POPULARES: Crear comisiones encargadas de relacionarse con centros vecinales, sindicatos, clubes, municipalidades del interior, colegios secundarios, etc. 5. DISCUSION COLECTIVA DE NUESTRAS PRODUCCIONES: a) entre los miembros de CANTO POPULAR. b) Recogiendo sistemáticamente la critica del publico a través de las canción-debate o bien

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conversando con la gente y pidiéndole su punto de vista.-

6 SOLIDARIDAD CON: a) Los pueblos del mundo que luchan por su liberación(Ej. Recital pro ayuda a Chile) b) Los exilados de los países vecinos con dictaduras fascistas(Ej. Recital para COSEPLA). c) Con las luchas populares (EJ. Recital en memoria a los caídos en Trelew). CONTRA Toda violación de los derechos democráticos del Pueblo (derecho a reunión, de expresión, etc.) 7. CONVOCATORIA: Para julio o septiembre a un Encuentro Nacional del Canto Popular Argentino a todos los cantantes, músicos, poetas, etc. que compartan nuestros puntos de vista, con miras a formar un amplio movimiento de artistas que se pongan al lado del pueblo y construyan nuevas propuestas musicales para enfrentar a los Palito Ortega, etc., difusores de la ideología del atraso. 8. NGRESAR AL SINDICATO DE MUSICOS: a) Impulsar nuestra propuesta cultural. b) La democracia interna; la creación de fuentes de trabajo, el aumento del presupuesto estatal para las municipalidades, dirección de cultura, etc. Contra la censura. Contra la nueva ley de difusión musical, etc. 9. SALAS: Obtención de salas con un día de semana exclusivo para CANTO POPULAR en el centro, en los barrios. Estudiar la posibilidad de alquilar una sala, etc.

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d-21. Canto Popular: Documento de circulación interna LA PISADA DEL

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d-21. Canto Popular: Docu-

Movimiento Canto Popular Documento de circulación interna Córdoba, 2 de Octubre de 1974

SE TRATA DE SER COHERENTES "Nuestra meta es la constitución de un arte verdadero pero que esté nutrido de las necesidades y proyectos más altos de las masas populares". "...Es por esto esencial avanzar hacia la popularización de nuestra producción. O sea, resolver el problema de llegar a millones, en vez de miles. De otra manera, nuestra eficacia sería mínima". "En cuanto a la forma, es sustancial seguir investigando y no pretender imponer un modelo determinado, sino tender a que aparezcan muchos estilos". (de la primera declaración de Canto Popular) Tal vez haya sido siempre éste el desfasaje más grande de Canto Popular. Afortunadamente, CP se ha afirmado lo suficiente en varios órdenes, lo que permite que en este momento se pueda hacer una crítica sobre lo hecho, y no sobre meras palabras. *****

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Se trata de ser realmente populares. Y para eso es muy importante ver qué es lo que hace actualmente CP, y para quién. Lo que hacemos es satisfactorio desde muchos punto de vista, para nosotros y para quienes nos escuchan: el contenido y la forma de las canciones están perfectamente adaptados y satisfacen un gusto y una necesidad del que ya podemos llamar "nuestro" público. Este público está ahora muy definido: es el sector estudiantil casi en pleno, el sector progresista, intelectual y joven de nuestra ciudad; es la gente que va a los recitales de Ate-

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nas, que va al Teatrino y a Luz y Fuerza o a los actos de solidaridad política. Es muy coherente que sea así, porque ellos responden a nuestros mensajes, que están dados en el lenguaje que ellos y nosotros manejamos casi naturalmente. Y es muy importante esa respuesta, porque nos ha permitido afianzarnos, tener confianza en lo que hacemos y podemos hacer, y sabernos entendidos. Tengamos en claro que la difusión que estamos buscando ahora sigue la misma línea, tendiente a reforzar ese reconocimiento y a extenderlo al máximo (ser muy conocidos, y por todos). Pero por todos ellos, los que van a Atenas, etc. Cuando hemos buscado "el otro"; público, lo hicimos a través de: sindicatos, barrios y agrupaciones obreras. Y sin conocer todas las experiencias de todos los grupos, interpreto que la respuesta -relativa- se dio sólo en aquellos casos en que existía un grupo receptor de gente esclarecida acerca de la importancia de los contenidos, de la importancia de la lucha en el frente cultural y que respeta a los artistas populares en cuanto tales. Pero en cierta medida, fue artificial, por cuanto el mensaje no llegó directamente, sino a través de pensar "la intención es buena, la forma debe serlo, también". En los hechos, se ha dedicado mucho mayor esfuerzo a espectáculos destinados a nuestro publico, que ha la búsqueda del encuentro con el otro publico. ***** Se trata no sólo de la intención; también del lenguaje.

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Ahora, se trata de no "bajar" al pueblo desde la consolidación de nuestra actual posición; de no buscar la autosatisfacción en el reconocimiento por parte de los sectores más esclarecidos- de nuestra "intención de acercarnos";. Ese es un canal: a través de lo político. Pero hay que buscar otros canales. No hay que olvidar que nuestro campo de acción específico no es el político sino el cultural, ideológico. No vamos a promover directamente procesos políticos en las masas; tal vez podamos hacer algo en el campo ideológico; ese campo tan trabajado por el sistema. ¿Cómo ir al encuentro, entonces, de las masas? En primer lugar, habría que definir esa masificación. ¿Existen las Masas? Las masas existen en cada persona sentada frente a un televisor, o respondiendo con actitudes masificadas de consumo, por ejemplo; existen en las pistas de bailes populares, en las canchas de fútbol, también en algunas manifestaciones políticas, o en las disquerías comprando la música de los cuartetos, escuchando a LV2 o viendo a Jaime Kloner. Es muy importante definir bien esta masificación del pueblo, sus causas y efectos. Es todo un estudio aparte. Por ahora, es importante destacar que los que llegan al pueblo con un mensaje distorsionante, reforzador del sistemautilizan un lenguaje muy efectivo, que nosotros no dominamos, y que tenemos que aprender a utilizar.

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Por ejemplo, tal vez tengamos que cantar a la alegría también, no solo al drama o a la lucha, que nosotros manejamos de forma muy distinta, por cuanto la vivimos de forma muy diferente. El humor es un canal muy rescatable. En este sentido, tenemos que buscar de utilizar todos los elementos formales que estén a mano. La intención mínima que nos debemos plantear es no reproducir ideológicamente el sistema. Y esto, como dice la primera declaración de CP, "... se resuelve de una sola manera: cantando". ***** Se trata de generar hechos. Pienso que hay que estudiar, investigar, para encontrar el nuevo lenguaje; hacer canciones con forma y contenidos adaptados a la legibilidad de ese público realmente popular; buscar los canales para contarle a ése público; apoyar todo ensayo en ese sentido; tomar como criterio válido criticar después de hecho, emitido y recibido; aspirar a que nuestras canciones sean cantadas, o silbadas en la calle, en la cancha y en las manifestaciones; también en Atenas o en un acto. En este momento, el avance de CP se tiene que dar también en esta dirección: generar hechos que después, sean nuevamente discutibles. Y si no, este papel no tiene razón de ser: se inscribe en la incoherencia de hablar y no hacer.

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d-22. Primer encuentro de la

Primer encuentro de la Canción Popular Córdoba, 1974 DECLARACION Al hablar de lo popular tenemos en cuenta que el sentido con que generalmente se utiliza este término viene desde arriba. Por un lado la palabra es usada con algo de condescendencia, como refiriéndose a algo inferior, y por otro son estos mismos condescendientes los que imponen el "gusto popular"; a través de los medios de difusión. Esta contradicción deja al desnudo una verdad: lo que generalmente se entiende por popular no lo es, paradójicamente no le pertenece al pueblo sino que se lo atribuyen como propio, no lo defiende sino que está en contra de él. Si buscamos a los responsables de esta situación encontramos a quienes se benefician con el "arte popular" a los que lo usan en su provecho. Son los elementos de la reacción los que han transformado la verdadera producción popular en algo llano que fomenta la pereza del pueblo, que es un factor de retraso y no de avance para él. Es por ello una tarea para los artistas rescatar de las manos de los opresores el uso del término popular, cambiándole el sentido y contribuir con su producción a gestar un arte basado en la vida y las esperanzas del pueblo.

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Cuarenta conjuntos musicales, solistas y poetas (de Mendoza, San Luis, Santiago del Estero, Córdoba, Rosario y Buenos Aires) convocados por CANTO POPULAR DE CORDOBA, nos hemos reunido en esta ciudad con el fin de analizar la situación musical de nuestro medio, proponer caminos para su transformación y dar los primeros pasos para la creación de un movimiento de músicos, cantantes y poetas que se proponga la práctica de un arte verdadero nutrido de la vida y los proyectos más altos de las masas populares. Cuando hablamos de la canción popular nos referimos a un arte que represente los intereses del pueblo y no a la imposición cultural que generalmente se entiende por tal, que está saturada de falsas necesidades y es instrumento adormecedor de conciencias. La canción constituye un arma importante en la lucha que libra el pueblo contra sus enemigos. Puede resumir sus sufrimientos y victorias como los cielitos de la independencia en época de la dominación española, las canciones de la resistencia du-

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rante la dictadura militar, etc. Las metas de liberación y democracia por las que se pronunció y se pronuncia día a día nuestro pueblo no son ajenas a la canción. En este terreno como en los demás ámbitos de la cultura no va quedando lugar para la neutralidad. La canción puede ser reserva de las ataduras que nos ligan a la dependencia, o parte de las herramientas a empuñar en la lucha liberadora. Es innegable que los monopolios la utilizan contra las masas aunque su penetración en este plano parezca más sutil o menos ofensiva que en los órdenes económico, político o militar. En el camino que nos hemos propuesto nos enfrentamos inevitablemente a la política cultural de los aparatos de publicidad y los medios de comunicación masiva, controlados por intereses económicos externos que trabajan para producir un hombre pasivo, repetidor de slogans e inofensivo para el sistema. Esta subversión de valores realizada día a día, demuestra que hay un enemigo común: el imperialismo - fundamentalmente el yankee- y sus aliados nativos, que en este campo se valen de cantantes, locutores, programas televisivos, etc., y los usan como una llovizna intermitente que condiciona el gusto y el pensamiento de las masas. El sentido de nuestra canción debe reflejar el sentido de progreso de la sociedad. De allí que los autores puedan o no ser nacionales. Lo que define una cultura nacional no es el lugar donde ha nacido el autor, porque hay autores que han nacido en Argentina pero que son nacionales para EE.UU. porque responden a los intereses de esa nación. Al hablar de cultura nacional no lo hacemos desde un punto de vista estrictamente argentino ya que la meta de liberación que tiene planteada nuestra patria es la misma de muchas otras naciones dependientes, por lo tanto esa cultura nacional de que hablamos tiene aspectos latinoamericanos e internacionales, es decir, un sentimiento nacional totalmente nuevo. Una obra es nacional y popular entonces cuando su sustento es la vida, las luchas y conquistas más elevadas de la nación y el pueblo(obreros, campesinos, estudiantes, artesanos, profesionales, empleados, pequeños comerciantes, etc.)

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La tarea de la canción popular no la puede realizar un pequeño grupo de artistas esclarecidos sino que es fundamental la creación de un amplio movimiento de artistas populares que se proponga un largo camino de estudio, práctica en el campo del pueblo, solidaridad con sus luchas y síntesis de sus experiencias. Es por ello que este Primer encuentro convoca a todos los músicos, cantantes, poetas y demás artistas que compartan estos puntos de vista a sumarse en nuestra búsqueda y producir un arte que sea expresión de la sociedad más justa por la que bregamos. Algunas preocupaciones que tenemos planteadas son: 1. Ligar profundamente nuestra producción a los trabajadores industriales y al movimiento campesino porque son la fuerza principal que trasforma la sociedad y los que más consecuentemente la impulsan hacia una era de libertad. (Este es un problema que no padecen los voceros de la "felicidad"; porque tienen las grabadoras, la T.V., el cine, etc. a disposición de sus tarareos aparentemente inofensivos pero que constituyen un verdadero código de valores deformantes y de ocultamiento de un sistema social basado en la dependencia y la explotación). 2. Es por esto esencial avanzar hacia la popularización de nuestra producción o sea, resolver el problema de llegar a millones en vez de miles, de otra manera nuestra eficacia sería mínima. Esta tarea se resuelve sólo en una constante práctica con las masas y en la lucha por desplazar a los agentes de la reacción que dominan los medios de difusión. 3. La popularización va íntimamente unida a la elevación. Enfrentar la posición deformante de la "cultura"; que el sistema difunde es también elevar al pueblo con nuestra producción, para lo cual es necesario aprender a él y devolverle productos provistos de contenido y de vida. 4. Estos objetivos son imposibles de materializar si no tendemos hacia la profesionalización. Quien no dedique una enorme parte de su tiempo al arte no puede competir en igualdad de condiciones con los artistas del atraso. Profesionalizarse no implica necesariamente corromperse, tanto económica como artísticamente. Es cierto que el sistema propone dos opciones: capitular o morirse de hambre, pero así como el pueblo lucha por cambios profundos, nosotros debemos luchar por construir un camino diferente. 5. Con respecto a los medios de difusión pensamos que es muy importante utilizarlos siempre

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que no desvirtúen nuestros objetivos a través de la censura, contratos de gran dependencia, etc. Debemos precavernos de concepciones puristas, que ven todo contaminado y nos transformen en los cuáqueros del arte que se abstienen de utilizar la radio, T.V., las grabadoras, etc. y nos encierren en un camino estrecho y sin perspectivas. Al propio tiempo reclamamos y exigimos del Estado que en los canales oficiales o universitarios se de cabida a nuestra producción. 6. La fortaleza de los opresores se debe en gran parte a la ignorancia de los oprimidos. Por eso debemos darle gran importancia al estudio. Este debe comprender dos aspectos, uno específico (musical y poético), y otro general (profundizar en el conocimiento del hombre como ser histórico. O sea que el estudio debe estar dirigido a elevar tanto la forma como el contenido de nuestra producción. Esta debe evitar poner el énfasis en lo fácil, en lo llano, y debe apuntar a construir un arte claro pero profundo, comprensible pero verdadero. 7. En cuanto a la forma es substancial seguir investigando y no pretender imponer un modelo determinado sino tender a que aparezcan numerosos estilos. Por otra parte, necesitamos apropiarnos de lo mejor de las formas características del pasado, asimilando críticamente lo útil, y usándolas para producir obras con la materia prima (musical y poética) hallada en la vida del pueblo de nuestro tiempo. 8. Es necesario también asumir una nueva actitud como artista, destruyendo el mito del artista apolítico y desclasado, mostrando siempre hay un porqué y un para quién que motiva y orienta siempre a la producción artística como a todos los trabajos del hombre. Sobre la base de estas definiciones y estas preocupaciones, dejamos constituida una Coordinadora Interprovincial para fortalecer nuestra unidad (intercambiando conjuntos, producción, etc. y programando un futuro Encuentro para el año próximo), y para que difunda estos puntos de vista que expresan una común vocación de servir a nuestro pueblo.

CANTO POPULAR - ESCUELA DE ARTE PABELLON MEXICO CIUDAD UNIVERSITARIA - CORDOBA

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d-23. Los fundamentos del

Los fundamentos del canto Por Amaro Nay (integrante de Taller Sol Urbano) Córdoba, otoño de 1974

Texto de presentación de la plaqueta "Los fundamentos del canto", de Roberto Maldonado Costa. Sol Ediciones.

El vuelo de los cóndores iluminará El cielo de América Porque el canto popular es un Nuevo himno La poesía de hoy, es la zona geográfica por donde transita el hombre y se proyecta...que sometido por una necesidad colectiva e imperiosa de transmitir sus vivencias, se desborda hasta llegar a la música...a los fundamentos del canto...esa manera progresiva, que se ha hecho canción en la palabra... El canto es el tiempo en esa zona, donde también se hace necesario ser militante, es decir, poeta, y porque esta condición hace al hombre aproximarse a su propia libertad y que es también la nuestra...elemento clave en el arte, donde el amor duele porque se ha hecho cotidiano, porque se ha dejado de ser individual, para hacerse colectivo y dialéctico...donde la belleza es un nuevo sentido de valor cuando nuestra propia realidad es coherente con nuestra lucha... La poesía en su trascender se fundamenta en el canto que va adquiriendo la dimensión de convertirse en una actitud popular...que lleva al hombre en busca del hombre...donde también en una patria los héroes sean los habitantes cotidianos y el arte codificador de la naturaleza sea para TODOS...cuando esa vocación de ser poeta y cantor lo sea del PUEBLO...

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d-24. Grupo Raíz y Palabra -

Grupo Raíz y Palabra Declaración de principios 1981

Acompañamos la Declaración con datos históricos y comentarios extraídos del artículo "Vocación y fuerza del Grupo Raíz y Palabra", publicado en La Voz del Interior, Quinta Sección, en setiembre de 1984.

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Raiz y Palabra se forma cobijado por la figura de Glauce Baldovin, quien sin embargo no integra el grupo, cuyos miembros centrales son Hernán Jaeggi, Carlos Garro Aguilar, Eugenia Cabral, Cesar Vargas e inmediatamente después Susana Arèvalo. Además, pasaron por el Hugo Rivella, Nestor Merigo y Maritè Iturriza. Se origina a fines de 1980, cuando varios de sus integrantes participan individualmente en el ciclo de poesía "Viernes del Paseo", auspiciado por la SADE y la Municipalidad de Córdoba. Allí se reencuentran poetas amigos que desde hacía un tiempo compartían inquietudes acerca de, como ellos mismos han expresado, "nuestra situación en esos años oscuros, nuestra relación con la realidad, el valor de lo que hacíamos. Los comienzos fueron muy difíciles en cuanto a la integración grupal. Veníamos de una u otra manera de soportar cárceles, persecuciones, o la asfixia de no poder expresar todo lo que sentíamos. Cada situación vivida fue modelando caracteres particulares de temática y estilo. Esa independencia individual, forjada en el desarraigo, la muerte, la soledad, el retorno a la infancia, el poder del mito, y también algo de esperanza, fue el motor alrededor del cual giró más de una discrepancia. Al mismo tiempo, sabíamos que era el elemento vital de nuestra actividad creadora; en definitiva, ninguno de nosotros estaba dispuesto a aceptar fórmulas, esquemas o subordinaciones de ninguna clase en el territorio personal de la creación. Sobre esa base giramos un tiempo. No era fácil integrar tanta diversidad de ideas y definir su complejidad. Después de muchos cabildeos dimos a conocer una Declaración de Principios del Grupo Raíz y Palabra":

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1. La libertad de creación como la más alta expresión de vida frente a cualquier forma de coerción. 2. No hay experiencia poética válida sin experiencia social. 3. La revalorización del mito como elemento dinámico e integrador de la conciencia colectiva. 4. El arte como una de las formas de perfeccionamiento de la condición humana. 5. Reconocemos nuestro mestizaje, no sólo racial sino también cultural, y buscamos la síntesis de nuestra identidad escindida. 6. La palabra como el instrumento de más alto poder de comunicación. 7. El reconocimiento de la Sociedad Argentina de Escritores como organismo oficial y representativo de los escritores, que pertenece a todos y que, si no ha sido mejor hasta el presente, se debe a que todos no supimos hacerla mejor. En ese entonces todos contaban alrededor de 30 años, y se los identificaba más por sus relaciones de amistad y camaradería con diferentes sectores que por el desarrollo de la tarea literaria: "Este es un dato muy significativo de nuestra actitud intelectual: el conocimiento de la realidad circundante, la inserción vital en toda la experiencia de nuestra generación y de la sociedad en general también, el compromiso con tal experiencia vivida en sus diversos planos, es el sustento, la carnadura de la poesía, la fuente de donde surge la forma." El nombre de "Raíz y Palabra" "reúne las dos premisas de nuestra actividad. Evidentemente en este caso, nos referimos a la búsqueda de la raíz cultural americana, pero el alcance del concepto va más allá. Apunta a la reivindicación de lo raigal y de la identidad cultural de los pueblos, frente a la alienación, a la colonización cultural, al exilio en la propia patria, en todos los países del llamado Tercer Mundo. En cuanto a la palabra, no es sólo la materia natural de la poesía, sino el elemento estructurador de una cultura a través de la comu-

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nidad lingüística. Frente al tecnicismo del lenguaje publicitario, tendiente a constreñir la capacidad expresiva individual, la palabra propone una comunicación humanizada; el imperialismo manipula este instrumento a través de los medios de comunicación de masas, para imponer valores y conductas, y se hace necesario recuperarlo en toda su riqueza. La palabra identifica a los que comparten una visión determinada y tiende puentes entre diferentes ópticas. Eso se verifica tanto individualmente como entre grupos sociales y culturales. Pero cuando las personas pierden por una u otra razón el poder expresivo de la palabra, quedan despojadas de un elemento esencial en todos los juegos de relaciones." La presencia de Raíz y Palabra se vertió más que por libros editados por presentaciones en público, por la realización de espectáculos poéticos, en las actividades del taller literario de la SADE, y en su Subcomisión Juvenil. A través de esta última organizaron charlas y conferencias propias o de otros autores, participaron en paneles, encuentros y festivales. "Este tipo de actividades no las consideramos complementarias de la tarea creativa ni de menor importancia, sino parte de la misma. A causa de los altos costos de impresión y del aislamiento cada vez más acusado de la poesía, entendimos que la perspectiva consistía en buscar el contacto directo con la gente. No inventábamos nada con tal concepto, pero era el más adecuado a las circunstancias." «Vivimos y nos desarrollamos en el marco de nuestra realidad latinoamericana: este es el eje alrededor del cual todos los integrantes del grupo nos reconocemos ideológicamente identificados. Los límites de la pobreza y del subdesarrollo no deben impedirnos ejercitar nuestra imaginación al servicio de la liberación, conscientes asimismo de que la realidad más terrible y decisiva de nuestro con-

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tinente es la sujeción al imperialismo económico de las grandes potencias, fuente principal de todos los males políticos, sociales y culturales. La tarea más urgente de los pueblos es, en consecuencia, sacudir semejante yugo, y entendemos que no lo lograrán mediante exóticas ideologías tan extranjeras a su espíritu, como lo son a su economía las empresas capitalistas que los explotan. Pensamos que es necesario tomar todos los aportes de la cultura universal, pero paralelamente dilucidar el genocidio de que fueron objeto nuestras culturas autóctonas. Cuando logremos descifrar el verdadero caudal de lo que aquí crecía y fue cercenado, cuando podamos saber en qué proporción gravita lo originariamente americano en la plasmación de nuestro rostro auténtico, buscando -y encontrando- la clave de cada pedazo de nuestra tierra, entonces habrán de ponerse en acción los impulsos emancipadores más entrañables. Es en ese sentido que entendemos la imaginación comprometida del artista, tendiente no sólo a recrear la realidad oculta, sino a radicalizar aquella realidad aparente de nuestra historia, distorsionada a través del tiempo para velar los intereses sectoriales vinculados al colonialismo extranjero, porque esos sectores no sólo escribieron la historia: la hicieron apelando a las armas, al centralismo económico, la censura, la ignorancia y la división de nuestro continente en veinte naciones incomunicadas entre sí a pesar de la unidad idiomática. Contra todo ello se ha ido operando una irrupción revolucionaria de los pueblos hacia un destino distinto del que las clases dirigentes y el imperialismo le asignaron. En estas circunstancias históricas, sin abandonar la búsqueda de la belleza y de la renovación de la palabra, queremos vivir en la órbita de nuestra América, sus necesidades y su ritmo de cambio».

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Por la soberania y la paz Taller de Escritores Sol Urbano Manifiesto del 15 de Mayo de 1982

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Una vez más, en este doloroso siglo XX, asistimos al avasallamiento que las potencias imperialistas llevan a cabo contra los pueblos que en cualquier punto del globo, deciden ejercer el derecho soberano de la autodeterminación. No podía ser de otra manera, ya que todo conflicto, no importa lo remoto del lugar donde se de, afecta en lo específico los intereses económico-expansionistas de países que como E.E.U.U., Gran Bretaña y Francia, lucen el anacrónico récord de ser, en los umbrales del año 2000, las más importantes potencias coloniales. Después de casi 150 años, las F.F.A.A. argentinas han ejercido el acto irrenunciable de recuperar los archipiélagos, y han recibido por èsto, el apoyo general de nuestro pueblo, y de los pueblos y gobiernos que en América y el mundo cierran filas tras la bandera del anticolonialismo. Han quedado al descubierto quienes son los amigos y quienes hacen primar sus mezquinos intereses en desmedro de las mínimas normas de Justicia y Solidaridad. Queda poco margen para la especulación. Las Islas Malvinas, Georgias y Sándwich del Sur, son incuestionablemente argentinas, porque razones históricas, políticas y geográficas lo determinan así. Ahora sabemos que la legítima defensa del territorio nacional no depende tan sólo de una diplomacia aguda, ni de los buenos oficios de amistades coloniales, sino de la propensión a defender como sea y aún a costa de nuestras vidas, las inarriables banderas de la paz y la liberación. Por la memoria de todos nuestros mártires, que son parte de la historia de las luchas contra el colonialismo, debemos dar la batalla hasta lograr el retiro incondicional de la flota británica de las aguas del Atlántico Sur, el

levantamiento del bloqueo económico de la Comunidad Económica Europea y el pleno reconocimiento de la soberanía argentina sobre las islas en conflicto. Pero si ardua es la lucha en defensa de la integridad territorial no menos debe serlo en el ámbito interno, porque también son parte de la soberanía: el derecho a la salud, el derecho a la educación, el derecho a trabajar por un salario digno, el derecho a la libertad de expresión, el derecho a la paz, el derecho a la democracia, el derecho en definitiva al estado de derecho. Por esto, el Taller de Escritores SOL URBANO, insta a los escritores cordobeses, a nuclearse alrededor de nuestro gremio: la S.A.D.E. para ponerla en este camino reivindicativo del brazo con las organizaciones hermanas de la intelectualidad, al servicio de la cohesión del frente interno, para sustentar también nuestra soberanía en el terreno específico, defendiendo la libertad de expresión y la evolución de la lengua de los argentinos en sus manifestaciones de habla y literatura. Porque entendemos, en el camino que trazaran entre otros, GUTIERREZ, ECHEVERRIA, RODO, SARMIENTO, el lenguaje, no como término accesorio, sino como un principal instrumento de mudanza de la dependencia hacia lo nacional en la conformación de una conciencia y cultura propias, que además suponen necesariamente, un crecimiento cualitativo con relación al localismo, enmarcándonos en el proceso universal de la creación. En Córdoba, 15 de Mayo de 1982.

Jorge Felippa Gustavo Bustillo Víctor Hugo Lellin Jorge Oscar Martínez Roberto Maldonado Costa TALLER DE ESCRITORES SOL URBANO

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Primer Acto - Ciudadanos: Estamos en democracia Sub-Comisión Juvenil de S.A.D.E. Filial Córdoba Editorial del "Boletín" nº 2, Diciembre 1983.

En acto electoral del 30 de octubre, nosotros, Pueblo Argentino, dimos un escalón de respuesta a la Dictadura Militar, inaugurando una época distinta. Con la alegría y el colorido de las movilizaciones, con titubeos y un olé olé, olé olá. Con fábricas cerradas y autos importados. Con la taza de inflación más alta del mundo. Con miedo a un futuro golpe. Con amigos, parientes o vecinos, muertos, desaparecidos o encarcelados. Con nuevas generaciones de votantes que desconocen tanta historia. Con ganas de que todo esto termine de una vez por todas. Así comenzamos, sin darnos cuenta todavía que los habitantes de una nación no solo tienen obligaciones, sino también derechos, los cuales están amparados por la Constitución. Tarea no fácil va a ser tomar conciencia cívica, apoyando todas aquellas medidas tendientes a mejorar nuestro nivel de vida, nuestra participación en los asuntos públicos, nuestra elevación como seres humanos, teniendo como base la Justicia y la Libertad, poseyendo en nuestras manos el derecho a disentir, con opiniones concretas, con fundamentos y con criterios de liberación. Asumiendo la libertad como una condición inherente a la esencia del hombre, pues de ella depende lo específicamente humano de su naturaleza. En este sentido, libertad es consubstancial con humanidad. Pero, del mismo modo que no existe una humanidad abstracta, sino una humanidad concreta e histórica, así la libertad es también histórica y concretamente determinada. En

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cada una de nuestras épocas, en cada una de nuestras culturas, nos corresponde definir las condiciones óptimas para que, dentro de las circunstancias histórico-sociales existentes, seamos capaces de asegurar su realización. En cuanto a la Democracia, aprendimos en los libros que "es aquella forma de gobierno en la cual, con arreglo a la Constitución, la soberanía corresponde a la totalidad de los ciudadanos". Pero como ocurre con la Libertad, la democracia puede también ocultar máscaras en sus intentos de parecer lógica. Resumiéndose a una manifestación de enunciados que traducen aspiraciones, deseos, ideales, anhelos, antes que concordancias con lo real dado en la experiencia sensible, cotidiana, estrictamente científica, de la sociedad en la que vivimos. A sólo 45 días de las elecciones nacionales, se realizan las elecciones en nuestra Asociación y así como existen expectativas en cuanto a las cuestiones del país, también las tenemos con respecto a la Sociedad Argentina de Escritores. La mayoría de nosotros, miembros de la SubComisión Juvenil, no votaremos por no haber adquirido la calidad de socios activos. Nuestro voto será ético, ya que de una u otra manera hemos trabajado para merecerlo. Y ese voto tendrá la forma de la libertad de expresión, de la libre participación en los estamentos de la entidad de acuerdo a la capacidad. Será un voto para que en nuestro gremio de escritores se dejen de lado rencillas personales y nos decidamos a trabajar juntos en torno a nuestra creación y a nuestras reivindicaciones. Voto a la imaginación, al antidogmatismo y a la alegría.

Sub.Comisión Juvenil de la Sociedad Argentina de Escritores (Filial Córdoba)

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d-28. Movimiento de La

Movimiento de La Nueva Canción Argentina 1983 Ver:

Doc 22 1er. Encuentro Nacional de la Canción Popular

Este documento brinda un panorama histórico de los movimientos de la canción popular argentina. Suponemos que el documento refiere erróneamente a Canto Popular de Córdoba, surgido en 1973, aunque algunos de sus integrantes trabajaban desde fines del los 60. El Movimiento del Canto Popular de Rosario surgirá posteriormente al 1er. Encuentro Nacional de la Canción Popular (Doc 22), organizado por Canto Popular en Córdoba en 1974. A este encuentro asistieron, entre otros el rosarino Héctor "Pichi" De Benedictis, León Gieco, Armando Tejada Gómez, etc. FUNDAMENTOS

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La canción popular es intrínseca al destino nacional desde los albores de las luchas por nuestra independencia y nuestra libre voluntad de ser nación a los ojos del mundo. Se fragua en los fogones de todos los combates y conquista en cada etapa de esta larga lucha- aún no terminada- su derecho a ser el Canto del Pueblo, pues es el pueblo mismo quien la crea y la expande a lo largo de toda nuestra historia. Es Bando, Manifiesto, Proclama, Mensaje, Santo y Seña, Milicia y Militancia, Salmo, Discurso y Crónica que une, de abajo hacia arriba, la vida del pueblo en la búsqueda incesante de su identidad. Crece con èl y lo acompaña con el también en cada etapa, en sus victorias y frustraciones, en el dolor y la alegría, en sus rebeldías y sus esperanzas. Es la antología - anónima o édita- de su espíritu histórico: desde las coplas, cielitos y poemas de Azcasubi a Hidalgo, hasta el cantor de hoy. Incorporada insoslayablemente a nuestro ser cultural; es una herramienta y un arma que afirma nuestra conciencia libre y no un trabajo de mera distracción para halagar el ocio de ningún privilegio. De ahí su riqueza de formas y contenidos a lo hondo, largo y ancho de nuestro país. De ahí su transparente compromiso. El ejercicio de ella es un magisterio permanente y no un menester subcultural para fines mostrenses de breves, aunque dañinos propósitos de alienación masiva y colonización cultural. Es a propósito de ésta concepción del Canto Popular que se va dando, allá por los años 1940, a tra-

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vés de distintas manifestaciones y grados de desarrollo, una lenta pero gradual transformación del cancionero popular de inspiración folklórica y urbana, al incorporarse a ella poetas, músicos e intérpretes de las nuevas generaciones que la encarnan y protagonizan, negándose a seguir considerándola un arte menor, un solemne cadáver para efemérides patrióticas y bailongos, un mero producto mercantil descartable y la asumen, enriqueciéndola, no sólo por vocación sino como destino: obra de arte terminada, literaria y musicalmente. CRONOLOGIA DEL NUEVO CANTO Hasta aquí estos contenidos son inquietudes dispersas, intentos aislados, rebeliones personales, estados de ánimos de los creadores auténticos, aportes muchas veces solitarios y de puro riesgo, que luchan contra la mediatéz y el sub-desarrollo del Canto Popular y logran quebrar el estereotipo y el uso y abuso de la música del pueblo. Es recién en 1963 que un grupo de jóvenes autores e intérpretes fundan en Mendoza el Movimiento del Nuevo Cancionero y dan a conocer un Manifiesto que plantea por primera vez una toma de conciencia en torno al Canto Popular y llama a adherir a estos objetivos a todos los artistas y grupos del país a la lucha por transformar en forma y contenido el inmenso caudal artístico y cultural del pueblo, sin desdeñar ninguna raíz ni excluir a ningún género con los que se expresa el pueblo. El Manifiesto es ignorado por la prensa y el Movimiento

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sufre una larga marginación rota por la irrupción incontenible del auge de la canción folklórica, puesto en manifiesto desde 1960, con el surgimiento del Primer Festival Nacional del Folklore, realizado en la ciudad de Cosquín- Córdoba-. A partir de estos acontecimientos, la canción `popular de inspiración folklórica se convierte en un fenómeno de auténtica participación popular masiva, recupera y expande su sitio en el acervo cultural argentino, da nacimiento a expresiones como el Primer Festival de la Canción Latinoamericana- Salta, 1965/1968-. En 1967 se crea el Nuevo Cancionero en la ciudad de Córdoba (1) y la Nueva Canción en Buenos Aires, en tanto que en 1973 surge el Movimiento del Canto Popular de Rosario y en Cafayate- Salta- la Serenata a Cafayate nace entre 1976/1978, dando a conocer una declaración de hondo contenido. Ya en 1969 aparece en Buenos Aires el grupo del Canto Popular Urbano, simultáneo al surgimiento de la Balada Urbana, ya con instrumentos de factura electrónica, al calor e influencia de The Beatles y otros movimientos musicales como la Bossa Nova de Brasil. Paralelos en inquietudes y épocas, nacen la Nueva Canción Chilena, la Nueva Trova Cubana, la Nueva Canción Boliviana, la Nueva Canción del Ecuador, la Nueva Canción de Venezuela, la nueva Canción Mexicana, la Nueva canción del Perú y el Canto Nuevo Uruguayo y se da el auge de los nuevos autores, intérpretes y conjuntos en España y se expande por Europa la Nueva Canción Argentina. El tango retoma todo su vigor en nuestro país al calor de los renovadores, al tiempo que estalla el fenómeno del llamado Movimiento del Rock Nacional que reúne multitudes de jóvenes. Finalmente, entre 1980 y 1981, ante el avance de la música anglonorteamericana, la falta de difusión y las prohibiciones a intérpretes y autores, se fundan en Buenos Aires los Movimientos Decuna y Musicasiempre, en defensa de la cultura nativa el primero y plural, el segundo. LLAMAMIENTO

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EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA CANCIÓN ARGENTINA, SALUDA Y COMPARTE CON NUESTRO PUEBLO LA ALEGRÍA POPULAR POR EL RESCATE DE SU VIDA DEMOCRÁTICA, ASUMIENDO DESDE YA EL COMPROMISO DE AHUNAR LOS ESFUERZOS PARA SUPERAR LA DIFÍCIL SITUACIÓN POR LA QUE ATRAVIESA LA CULTURA NACIONAL EN SU CONJUNTO Y LOS PELIGROS DE DESAPARICIÓN DE LA IDENTIDAD Y SOBERANÍA DE NUESTRA

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PATRIA. PARTIENDO DE QUE LA DEFENSA DEL PATRIMONIO CULTURAL DEL PAÍS ES DE INTERES NACIONAL, NUESTRO MOVIMIENTO SE DIRIGE A LOS ARTISTAS E INSTITUCIONES POPULARES DE TODAS LAS DISCIPLINAS DE LA CULTURA Y EN PARTICULAR A LOS MÚSICOS, AUTORES, COMPOSITORES, INTÈRPRETES, POETAS, INVESTIGADORES, MUSICOLOGOS, PERIODISTAS, ESCRITORES, EMPRESARIOS NACIONALES, AGENTES ARTISTICOS Y REPRESENTANTES DE LOS MEDIOS DE DIFUSION Y COMUNICACION, CONVOCÁNDOLOS A LA IMPOSTERGABLE LUCHA POR EL FORTALECIMIENTO DE LA DEMOCRACIA, LA PAZ, LA LIBERACION Y EL DESARROLLO CREADOR DE LA CULTURA NACIONAL, CONTRIBUYENDO ASI A LA CONSTRUCCIÒN DE UNA PATRIA LATINOAMERICANA SIN DUEÑOS Y SIN FRONTERAS. POR ELLO CREEMOS INDISPENSABLE Y URGENTE EN EL PANORAMA CULTURAL DEL PAIS, LA APLICACION DE UN PROGRAMA CON LO SIGUIENTES PUNTOS A DESARROLLAR: - LA DEFENSA DE TODAS LAS EXPRESIONES DE LA CULTURA ARGENTINA. - LA IMPLEMENTACION DE UNA POLITICA CULTURAL a nivel municipal, provincial y nacional que contemple la participación de los naturales e idóneos haceedores de las expresiones artísticas, en forma particular y a travès de sus organizaciones representativas en la estructuración e implementación de sus programas, devolviendo al pueblo las partidas presupuestarias hurtadas por la dictadura militar. - LADEFENSA DE LA PRODUCCION NACIONAL DE MUSICA en sus diferentes niveles: creación, interpretación, edición, grabación, producción de espectáculos, representación, difusión, etc.., en PELIGRO DE QUIEBRA. - EL RESCATE Y APERTURA DE FUENTES DE TRABAJO , único medio de revitalizar el contacto entre creadores, intérpretes y público que garantice el carácter nacional y popular de nuestra música. - EL NORMAL FUNCIONAMIENTO DE LAS ORGANIZACIONES DE CREADORES E INTÉRPRETES - LA LIBRE EXPRESION en los niveles autorales, interpretativos, de producción y difusión, garantizando el levantamiento de prohibiciones y aventando el virtual clima de censura y autocensura que radicó en el país durante largos años. - LA LUCHA EN TODOS LOS TERRENOS CONTRA LA INVASION DE [Sic] CULTURALES.

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d-29. Taller de escritores

Taller de escritores Homero Manzi A MODO DE PROPUESTA Alejandro Denti 1979

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Los integrantes del taller de escritores Homero Manzi, además de desarrollar las naturales inclinaciones individuales que existen en cada componente del grupo, buscamos las coincidencias en la intención de profundizar y desarrollar la cultura nacional y la conciencia de para qué y para quién escribimos, sin hacer discriminaciones acerca de la situación ideológica social o anímica desde la cual se trabaja ni tampoco acerca de la búsqueda y adopción de determinadas convenciones formales y recursos técnicos literarios. Coincidimos en que nuestro país es dependiente tanto en lo económico como en lo cultural y por ello planteamos la independencia, el bienestar y la libertad del pueblo, donde la creación literaria pueda cultivarse sin censura o autocensura. El aspecto dependiente de nuestra cultura se ha implementado históricamente a través de un proceso de despersonalización y deformación del arte nacional. Esto trajo aparejado un criterio equivocado en cuanto a la concepción de qué es un arte nacional. La falta de identidad con nuestra realidad y con nuestro pasado, fraccionado a través del desconocimiento y desinformación producidos de generación en generación, hace despreciar o subestimar lo que nos identifica como unidad, como pueblo. La cultura de un pueblo como su arte y literatura, es un tesoro invalorable que se consigue con el paso de los siglos y el esfuerzo de muchas generaciones que van legando su trabajo y su creatividad. Defender la tradición cultural, es defender la conformación de la propia identidad y por lo tanto todo país que proteja y desarrolle una cultura nacional, realiza una inversión para las futuras generaciones. Pero esta sociedad de consumo que analiza todo a través de su óptica de mercado, no invertirá en cultura porque no reditúa ganancias, o invertirá fundamentalmente en términos exclusivos de consumo, produciendo un efecto de degradación

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de lo cualitativo en el arte en función de vender una profusión de mercaderías (best seller, etc.) Nosotros entendemos que la cultura y el arte no deben ser una mercancía. Por el contrario, deben ser nuestra riqueza y por ello tenemos que conocerlo, profundizarlo y difundirlo. Se puede preguntar qué se quiere decir cuando se habla de una literatura nacional. 0 qué significa encontrar una intención, una actitud para intentar hacer una literatura nacional. Para contestar estos interrogantes hay que partir de la concepción de promover la búsqueda de la conciencia de lo propio y plantear aunque sea en términos muy generales y sintéticos, los problemas fundamentales conque ha tropezado el desarrollo de nuestra literatura para ubicar correctamente los interrogantes y sus consecuentes respuestas. Como planteaba un gran profesor de literatura Argentina Noé Jitrik (1) hace exactamente veinte años, durante toda la colonia y aún en el período inicial de la independencia, mientras la producción poética o la prosa de tipo de ensayo y ensayo político crecían, en la ficción, en la novela no ocurría nada. Uno de los principales motivos parece ser una Cédula Real del 29 de Setiembre de 1543 que prohibía la tenencia, comercialización, introducción de los libros de ficción a fin de evitar su lectura por considerarla dañosa. Recién en los 30 años posteriores a 1810 aparecieron tres novelas. Entonces vemos que desde su mismo nacimiento, no tiene ningún sentido comparar competitivamente nuestra novela con la ya bien avanzada novela europea. Hay que refutar esta actitud de comparación de nuestra literatura con la universal porque es totalmente inconducente. El público nacional se rige en general por algunos instrumentos mentales, prejuicios: se busca un goce en la literatura presuponiendo de antemano que no lo va a satisfacer la novela argentina. Hay un público que se rige por valores de tipo estético, técnicos, de realidad, que

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ya están impuestos por la gran literatura universal. Otro prejuicio: este público tiene la receptividad ya adecuada y preparada para los grandes mecanismos publicitarios mundiales. Se sabe por ejemplo cuáles son las novelas de éxito mundial. Y esto incluye también a escritores que se resienten y reaccionan Contra la las limitaciones de nuestra realidad y de nuestra condición literaria. (Además hay que tener en cuenta: los valores que rigen la literatura universal son importantes y la literatura argentina no cumple con ellos). Y por otro lado la reacción se canaliza por la línea de un folklorismo que exalta las limitaciones elevándolas a categorías desdeñando simultáneamente los valores universales. La novela y nuestra literatura en general inevitablemente manifiestan nuestros problemas y la evasión que muchos practican. Pero también está ocurriendo algo diferente de lo que está instalado en la mente de muchos lectores corno prejuicio determinante de la selección. Hay otra línea, otra expresión del movimiento literario que se da la oportunidad de tocar fondo en la situación propia y que ha elegido contener nuestra propia realidad lingüística, o realidad corriente, para partir de allí hacia la constelación de valores universales. La única posibilidad de que se entre, a discutir con las grandes novelas, es examinando la realidad que nos toca vivir y expresarla con la más elevada inteligencia. Y hay que refutar esta actitud de comparación porque no tiene en cuenta que se evalúan situaciones incomparables porque se homologan, a la fuerza casi, realidades con grado de avance

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completamente distinto, momentos históricos cuyos desarrollos sociales son absolutamente diferentes. Solo se compara cuando hay una idea puramente individual e independiente de todo contexto histórico social de la creación literaria. Pero si entendemos la relación que hay entre la vida de un país, su desarrollo social y las relaciones artísticas, no se admitirá el método comparativo porque es inmovilizante y adjudica primacía a los genios sin tomar los otros elementos reales, condenando la novelística argentina a una situación eterna. Tenemos también dos tipos de marginalidad o una doble marginalidad en nuestra literatura; la exterior, con respecto a Europa y sus mecanismos publicitarios y editoriales, ya que la novela argentina debe afrontar una suerte de destino heroico para cumplir la misión de universalizarse, y la interior donde a diferencia de países desarrollados, los escritores no tienen una influencia corriente sobre el conjunto de la vida nacional. En líneas generales, aunque no necesariamente, los escritores importantes surgen más bien donde tiene importancia poseer un escritor. Pero por otro lado también comienza a darse una paulatina fluctuación y nivelación de jerarquías artísticas que están rompiendo el abismo (Sábato por ejemplo; poetas argentinos que publican en las mejores revistas de Europa; Borges, etc.). Y esto se debe a una creciente crisis en los países europeos, EE.UU, a un recostarse en la técnica neutralizando los recursos culturales. Estas sociedades de consumo provocan tensiones que deterioran el natural impulso cultural li-

terario. Se empieza a permitir por otro lado un reconocimiento menos condicionado y más universal de valores originados en países marginales o menores, países que no están en la problemática y conflictos de los conglomerados centrales y que necesitan mucho de sus expresiones, que requieren intensamente buscarse y expresarse precisamente en su natural orden expresivo. Veinte años después de estas clases dictadas acá en la Universidad Nacional de Córdoba, vemos aparecer una producción literaria que ha incorporado elementos de la literatura que devienen de contenidos literarios que son el resultado de las vivencias y las interpretaciones de situaciones espirituales y sociales distintas a las nuestras como el expresionismo, surrealismo u otras corrientes de vanguardia en el arte universal. Al igual que las ciencias, el arte también cruza las fronteras. Cuando se introduce en Argentina una corriente artística de avanzada, surgida corno fruto de la exposición y revelación del conocimiento de esas problemáticas del hombre, lo que se está introduciendo son las teorías que las fundamentan, sus concepciones y particularidades formales. Pero sí esos criterios formales son asimilados de un modo mecánico, lo que se producirá es una literatura de moda que por más actualizada que esté o por más riqueza que tenga en el manejo de los nuevos elementos literarios, no reflejará el conocimiento de nuestra real situación espiritual en la medida en que no hunda sus raíces en las particularidades que ésta tiene, y que es lo que en definitiva interesa a nuestra concepción de la literatura.

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V. Dilthey plantea que "la poesía es representación y expresión de la vida". Esta cita en el libro "Imperialismo y Cultura" de J.H. Hernández Arregui, le sirve al autor para concluir: "Esto es lo que falta a nuestra poesía. La vivencia es falsa porque la experiencia interior del artista se ha separado de la historia y su ritmo arterial se ha detenido en los contornos indecisos de la vida y no en ese núcleo vigoroso donde la realidad y la poesía se abrazan". "No es lo mismo construir metáforas que representar metafóricamente al mundo. En el primer caso se hace literatura embalsamada. En el segundo, se recrea al mundo con las formas enigmáticas del arte". Nosotros no queremos perdemos en modas y abstracciones. Por el contrario, desde la vivencia y el conocimiento determinados por nuestra realidad se tenderá a alcanzar las características propias desde las cuales se puede ir configurando una personalidad que pueda alcanzar así lo universal. No negamos que se asimilen nuevas corrientes cuyas características contribuyan a nuestro avance. Por el contrario, creemos indispensable el conocimiento de la literatura universal cuya calidad ya está reconocida, para enriquecer los recursos y la capacidad que en definitiva conforma la obra. Pero también consideramos indispensable jerarquizar la intención de profundizar en nuestra realidad tomando lo nacional, también libre de todo prejuicio, con la convicción de que transitando este camino se contribuirá al desarrollo de nuestra literatura, al igual que contribuirá la intención de acompañar concretamente el proceso de nuestro avance hu-

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mano y social en sus mejores aspiraciones, enriqueciéndonos con las concepciones nuevas que de tal desarrollo naturalmente surgen. Sin desconocer lo universal, más necesario es aportar nuevos conocimientos de la dinámica de nuestro ser humano, que se vislumbren también como resultado de las distintas perspectivas desde las cuales se analiza y vivencia su situación de crisis y devenir social. Porque cuando el arte o la literatura se convierten en vehículo de la expresión y en un medio más de la intuición del hombre que está compenetrado y consustanciado sensiblemente con la problemática de la realidad en que está inmerso; cuando el arte consigue encerrar dentro de sí la suma de experiencias derivadas de esta relación con la realidad incorporándolas en la obra. Y cuando las experiencias objetivadas son fruto de la vivencia plena, no de un aspecto parcial, sino de la totalidad de la vida, donde el autor o el lector identifican y reconocen en un proceso dinámico "a la vida real y vivida"; (2) cuando la literatura logra representar esto, alcanza una de sus más importantes funciones, y entonces se la intenta prohibir como lo hemos visto nosotros por ejemplo con el Martín Fierro con una buena obra de la literatura popular de Discépolo y con tantos otros. Frente a estos problemas de la dependencia cultural que ocasiona la deformación, la despersona-lización, el vaciamiento de los contenidos del arte, y por otra parte la desorientación que lleva a la abstracción, resulta indispensable preguntarse cómo se pueda contribuir desde nuestro plano específico a

desarrollar la literatura nacional?. El mismo Noé Jitrik en su prólogo para la presentación del libro "Para qué sirve la Literatura" nos responde: "Pero además, y en serio, existe otro poder: (se refiere al de la literatura) el que se ejercita en los que creen en la palabra y la comunicación y se resignan a no beneficiarse ni siquiera para convencer a nadie con un presunto poder de la literatura: solo los que renuncian a este poder lo reconquistan y lo que obtienen es una capacidad de verdad, simplemente una ayuda para soportar la soledad dependiente en un país dependiente"... "y este poder crece en la literatura Argentina". . . "la literatura . . . ' (se refiere a una literatura crítica y profunda) . . . "no es ya populista ni social, se ha humanizado y se ha enriquecido, ha regresado al fondo del origen del escribir mismo y ha asumido sus proyecciones, cree desnudamente en lo que realmente puede hacerse y no concibe la literatura corno ningún camino a seguir pero lo propone para enriquecer, para preparar, para esclarecer, para despejar, en fin, para dotar a los hombres de hoy o de cualquier momento de mayores armas para afrontar el desaliento o la contradicción". "La sociedad Argentina ha variado". . . ."hay una tendencia a la nacionalización de la literatura, con todo eso, sobre todo eso, podemos quizás encontrar el poder de nuestra literatura". Además planteamos fundamentalmente y en primer lugar, desde una relación sensible con la realidad. Escribiendo lo que sentirnos y pensamos sin prejuicios de ninguna naturaleza. Sería absurdo desestimar la problemática íntima que conforma el

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hecho literario cuyas particularidades pueden ser representativas y alcanzar insospechados niveles estéticos. No es nuestro propósito establecer recetas de un lenguaje simple o de un lenguaje complejo. El asunto es expresamos libremente, enriqueciéndonos con la búsqueda de las actitudes que estamos mencionando, con la idea que ello mejorará nuestros criterios literarios. Frente a una actitud pensada y planificada para utilizar un arte vacío, es necesario proponer una literatura reveladora de las nuevas situaciones de la realidad, para lo cual es imprescindible estudiar, conocer la historia, el desarrollo y avances producidos por los descubrimientos y experiencias realizadas con el lenguaje literario, en función de su trabajo y complejidad para contener y expresar las interpretaciones de las nuevas realidades del hombre, inmerso en las vicisitudes de las crisis y avances sociales. Pero también es importante profundizar la concepción y la óptica desde la cual se analiza y vivencia nuestra realidad, nuestra crisis, como una herra-

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mienta indispensable para enriquecer los conocimientos cuyos contenidos integran la obra. La dependencia en el plano cultural, para seguir manteniéndose, tiene necesariamente que ocultar y mentir. Por ello tendrá un arte encerrado en términos contradictorios. Hay una cuestión de cualidad de por medio. No podrá profundizar ni revelar nada importante. Tenderá a desarrollar un esteticismo y una perspectiva espiritual del hombre en el plano de un total subjetivismo individual y como una mera posibilidad ilusoria, pero sin salida concreta en el plano de la realidad. Por el contrario una verdadera literatura nacional identificada con las características de nuestra realidad, tiene que conocer, profundizar y difundir. Aquí también hay una cuestión de cualidad de por medio. Tampoco condicionamos o modelamos las formas con que se expresa cada uno. Sin embargo nuestra idea es la misma: no importa que coincidamos o no en la situación ideológica, política, formal o anímica desde

la cual escribimos, sino lo que importa es para que y para quién. Escribirnos para el avance, para todos aquellos que son y se identifican con sus protagonistas y con la búsqueda de una verdadera perspectiva espiritual del hombre que enriquezca y amplíe los horizontes de su vida, para desarrollar una personalidad consustanciada con la realidad y el futuro de nuestro país. Cultivar esta actitud no significa hacer concesiones en el propio nivel simplificando el lenguaje por el hecho de formularnos estos objetivos, o por un paternalismo que subestimaría la capacidad de comprensión de muchos, o simplemente por la búsqueda de un éxito inmediato. Nuestro intento, como el de tantos otros, es el de sumergirnos en el devenir del hombre y en sus expresiones profundas, tratando de incrementar las posibilidades de la literatura nacional. Dice Hernández Arregui: "Cuando un pueblo se plantea críticamente el problema de su literatura nacional, puede asegurarse que ha tomado conciencia de su destino histórico".

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Segundo aniversario A.M.I.C. (Asociación de Músicos e Interpretes de Córdoba) 10 de setiembre de 1984

Texto difundido por la Asociación:

Todo despertaba de un letargo profundo. Corría por nosotros, el año `82. Entrábamos aquí, a una guerra inesperada. Un añoso enemigo, sin ningún disimulo, sacó a luz su demencia. Y por un Occidente, para nada cristiano, asesinó a los chicos, nos rompió la inocencia y dibujó en sus mapas las líneas del lugar. En este clima fue que crecimos nosotros. Antiguos caminantes, sinuosos y atrevidos. Nostálgicos cronistas del Canto Popular. La piel se hizo doctrina, la fe, contestataria. Queríamos fundir arte y soberanía. Y a pesar de la niebla que borroneó las islas, pedimos libertad, la paz y el pan, trabajo y dimos y ganamos, la solidaridad. Esto fue lo que al fin nos juntó sanamente. La Asociación se dio como una consecuencia. Le pusimos las caras y nuestros instrumentos, al caballo de Troya que la gente en las calles, hizo entrar en Malvinas pidiendo independencia. Hicimos lo posible por cuanto vimos justo. El agua del arroyo siguió como la vida. Y la sangre en las calles, fue un río y desbordó. Nadie pudo salir ileso de este sitio. Esperamos también que no haya impunidad.

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Llegamos a dos años con esa democracia que intenta el viejo oficio de vivir en la ley. Ni es justa, ni es perfecta. Así la sostenemos. Tratando de inducirla contra la dependencia, en pos de la unidad latinoamericana, cantando al humanismo con voz universal.

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d-31. Artistazo `85

Artistazo `85 Huelga actuada de Artistas y Escritores, desarrollada en Córdoba, en el mes de Septiembre de 1985. DECLARACION Ver:

Fotografías del evento

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Los artistas de Córdoba, de cuya existencia no hay siempre un testimonio acorde al esfuerzo que hacemos para desarrollar nuestra actividad, hemos decidido tomar la ciudad al llamado de: "Corramos juntos el telón del la Ciudad intentado descubrir la vida"; confluyendo en el Artistazo 85. Nos lanzamos a la aventura de intentar descubrir la vida, una vida que fluye y palpita en cada uno de nosotros, una vida llena de heridas sin curar, una vida llena de esperanza, inflamada de libertad y de justicia; pero queremos hacerlo juntos, entre nosotros, y junto a los destinatarios de lo que hacemos, es decir, a todo el pueblo. Los años de la oscura dictadura hicieron trizas el contacto del artista con su público, para evitar que la conjunción se nutriera de la angustia y del ansia de libertad contestataria que históricamente fue un vinculo indisoluble entre ambos; pero, además, llevó a que los artistas nos aisláramos de nosotros mismos; cuando, por momentos, no se podía aspirar mas que a la sobrevivencia, tuvimos que recurrir al tabicamiento, valiéndonos de los escasos canales que nos quedaban para organizar nuestra resistencia. Esta joven democracia debe ser el marco para el despegue de nuestra actividad, que comienza con el camino del reencuentro entre los artistas y con el público, para que demos testimonio de que estamos vivos, para edificar, en cuanto sobrevivientes, el puente fraterno que no puede volver a romperse, para que los duelos del pasado encuentre un canal que fructifique, en el futuro, en la vida que queremos descubrir. Salimos a ganar la calle bajo las consignas:

tica cultural: porque es necesario que solo e inevitablemente con la superación del atraso y la dependencia, a partir de la modificación de raíz de la estructura económica y social de nuestro país, podrán crearse condiciones materiales, de tiempo libre y de desarrollo educativo, para un amplio acceso cultural al disfrute, al aprendizaje y a la participación ejecutiva en todos los niveles del quehacer cultural.

1. La unidad de los trabajadores del arte: Porque la experiencia asociada se nos muestra como el único camino posible para impulsar los proyectos comunes y la defensa de nuestra actividad.

Asociación Argentina de Actores Delegación Córdoba AMIC Asociación de Músicos e interpretes de Córdoba ARPA Artesanos del Paseo de las Artes Artistas Independientes.

2. El desarrollo de un proyecto alternativo de polí-

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3. La unidad de todo el pueblo trabajador: Porque mucho tienen que aportar, en un proceso unitario, los creadores de la riqueza material y espiritual de la Nación, a través de sus coincidencias en la acción reivindicativa, el funcionamiento político democrático de sus agrupaciones, la unidad monolítica de sus gremios y asociaciones y la reunión de todos en una única entidad confederada, unitaria, representativa, democrática, pluralista e independiente de los empresarios y sus organizaciones, de los partidos políticos y del Estado. 4. La recuperación de la alegría: La alegría constructiva, sincera y militante, la alegría de reunir en nuestra convocatoria la esperanza de los jóvenes artistas cordobeses, con la experiencia de tantos compañeros que han hecho del oficio de la vida, casi un arte. La alegría de volver a proponernos el estar y el crecer juntos, en función de la voluntad creativa, como trabajadores en el terreno del arte, sumados al conjunto de los trabajadores.

FIRMAN ESTA DECLARACION:

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Jornada de escritores de Córdoba 28 de septiembre de 1985

Este documento contiene las Conclusiones de las mesas de trabajo de la Jornada y comentarios del Jorge Felippa publicado en la revista Pretextos nº 2 (SADE, 1985)

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Desde agosto de 1974, en ocasión de las 1° JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES (Ver Doc 17) realizadas en Vaquerías, no se reunían en Córdoba, tal cantidad de autores como en la reciente "JORNADA DE ESCRITORES DE CORDOBA". Este acontecimiento se realizó el sábado 28 de septiembre de 1985, convocado por la S.A.D.E. Filial Córdoba y contó con el auspicio de la Secretaría de Cultura de la Provincia. Al igual que once años atrás, más de un centenar de escritores de toda la provincia, se dieron cita alrededor de siete mesas de trabajo, para analizar una variada gama de asuntos, a cual más preocupante para el desarrollo de la labor creadora. Muchos de los problemas que 1974 fueron temas centrales de aquellas jornadas nacionales, volvieron a ocupar la atención de los participantes. "La situación de los escritores del interior, su dependencia de los centro metropolitanos: El papel del escritor como trabajador de la cultura, su acción como transmisor de valores ideológicos; la necesidad de la presencia de los escritores organizados en la elaboración de programas culturales y educacionales; la organización gremial de los escritores, y las posibles vías de una organización provincial de escritores de carácter federativo; son algunos de los temas recurrentes que siguen concitando el análisis y suscitando polémicas. ¿A qué se debe ésto?. Ha cambiado tan poco la situación de los escritores desde 1974 hasta hoy?. Hemos sido incapaces, los escritores, adheridos o no a la S.A.D.E., de luchar consecuentemente para modificar nuestra condición de absoluta desprotección material y espiritual?. O por el contrario estamos haciendo frente a poderes económicos y políticos, que han impedido, retardado y hasta sofocado con la prisión y la muerte, el impulso creador y la vocación liberadora de tantos escritores argentinos...? De trata de todos y cada unos de estos factores concurrentes, los que han provocado la situación de marginalidad de la gran

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mayoría de los que eligieron la palabra como vehículo de su pensamiento. Estamos por lo tanto intentando recrear la memoria de hombres como HAROLDO CONTI, RODOLFO WALSH, FRANCISCO "PACO" URONDO, entre muchos otros que cayeron en la oscuridad del "proceso" más nefasto de nuestra historia reciente, por su fidelidad a las causas populares y su adhesión a la belleza sin rótulos. De aquellos años despiadados que hemos vivido, necesitamos recuperar la vocación de lucha que permitió sacudirnos el miedo y derrotar a los mercaderes de la violencia. Y en esta hora de afianzamiento democrático, se hace imprescindible avocarnos a la elaboración de propuestas capaces de "realizar una reparación histórica, terminando con el secular desamparo, y proyectando hacia el futuro las posibilidades para que los hijos más brillantes de Córdoba enriquezcan la cultura nacional con sus aportes" tal como lo expresara el señor Gobernador de la Provincia Dr. Eduardo C. Angeloz en la apertura de la jornada que comentamos. Se hace perentorio iniciar la etapa del trabajo orgánico y mancomunado, sin discriminaciones de ningún tipo, para encontrar los modos idóneos de arrimar soluciones a los problemas comunes. Debemos asumir la responsabilidad de plasmar no sólo un "catalogo de reclamos" o un "inventario de necesidades" fruto sin duda de una larga experiencia en el padecimiento. Del medular análisis de la realidad cotidiana del doble o triple oficio que sufrimos los creadores como modo "cuasi natural" de vida, hay que pasar a sentar las bases de los "como", de los caminos necesarios capaces de modificar el concepto denigrante de sentirnos "ornamentos de la sociedad". Los escritores tenemos mucho que ofrecer todavía a la comunidad, más allá del legítimo derecho a peticionar que gozamos como cualquier ciudadano. Las propuestas y reclamos emergentes de

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esta jornada, deben ser sólo un punto de partida, una exigencia de profundizar en la "discusión de las ideas- fuerza, de las políticas de estímulo y protección a la labor de los escritores". El reconocimiento de las autoridades provinciales a la importancia de este evento, está explícita en la invitación que formulara el Dr. Angeloz, "para forjar conjuntamente los instrumentos legales que hagan nuevamente realidad aquello de Córdoba la Docta". Nuestra tarea de ayer y de hoy sigue siendo, "poner al día la figura del escritor argentino". Al día con la patria, al día con América. Tal el saludo que nos enviara Haroldo Conti en ocasión de aquellas Jornadas de Escritores de 1974. En 1986 tales palabras permanecen como un llamado a la conciencia de los que concebimos al escritor como un trabajador de la cultura. Córdoba, setiembre de 1985. Durante el pasado encuentro, en sus distintas mesas de trabajo, se arribaron a importantes acuerdos, aunque tampoco faltaron los disensos. Sintetizamos a continuación los puntos de coincidencia obtenidos.

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MESA N° 1 Se acordó que un concepto de cultura válido para los participantes es el de "aquello que se cultiva". El hombre en la democracia, puede "cultivar", crear y permitirse la vigencia (permanencia) de sus ideas. La permanencia de las ideas se consigue a través del libro y permite el trasvasamiento a través de las épocas. Se anotaron las siguientes dificultades para que el libro sea efectivamente transmisor de cul-

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tura: 1) Analfabetismo; 2) Dificultades económicas; 3) Dificultades en la difusión y distribución; 4) Circunstancias históricopolíticas que tornan difícil el acceso al libro del pueblo en general. Se elevaron estas propuestas: 1. Creación de una Escuela de Lectura y Formación Literaria con participación de los escritores, en los niveles primarios, secundarios y universitario. 2. Creación de Bibliotecas móviles. 3. Participación de las Asociaciones Intermedias en los Medios de Comunicación con espacios obligatorios para la difusión del libro. 4. Crear al lector la necesidad del libro, como un producto más.

MESA N° 2. - PROPUESTA 1. Promover una Ley Provincial de Protección y Difusión del autor y su producción literaria 2. Necesidad que la S.A.D.E. suscriba convenios con el Gobierno de la Provincia para la utilización de las imprentas del Estado Provincial. 3. Necesidad de que la Provincia implemente subsidios a canalizarse por medios de la S.A.D.E. para la utilización de los Medios de Comunicación, a los fines de publicitar la obra literaria de autor cordobés. 4. Revisión de la Ley del Libro N° 20.380 sancionada en 1973, con participación de la S.A.D.E. en su Reglamentación. MESA N° 3. PROPUESTAS 1.Inclusión de la Formación Literaria en los planes de estudio desde el nivel primario, sacrificando la saturación curricular en beneficio de la formación mental y espiritual en libertad del educando.

2. Instrumentar la capacitación y concientización del docente y el educando para valorizar la literatura local y regional. 3. Arbitrar los medios para un mejor acceso de padres, docentes y educandos a la literatura local y regional. 4. Intercambio permanente entre docentes y escritores a través de: a)Elaboración de Catálogos de autores Cordobeses. b) Encuentro, Charlas, mesas Redondas, entre escritores y educandos. 5. Incorporación plena de la enseñanza de la Literatura de Córdoba, en los establecimientos educacionales de Córdoba, en todos sus niveles. MESA N° 4. PROPUESTAS Son objetivos prioritarios de una política de previsión social para el escritor: a)Salud; b)Progreso; c)Viviendas; d)Edición; e) Jubilación. Se propone para el punto a) algún tipo de convenio con IPAM, que cubra la atención medica de los escritores que carezcan de ella. Procurar apoyo económico para la actualización permanente del escritor, con la asistencia a todos aquellos eventos literarios de interés regional, nacional y latinoamericano. Procurar que la S.A.D.E. arbitre los medios para el acceso de sus socios a algún tipo de planes de vivienda. Lograr que la S.A.D.E. tenga su casa propia, que sea la Casa del Escritor. Modificación de la Ley de Jubilación del Escritor de acuerdo a las posibilidades y necesidades locales. Creación de un Fondo Editorial. Ninguna de estas propuestas será viable sin el concurso de

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una Asociación de Escritores Cordobeses con Personería Jurídica propia.

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MESA N° 5. PROPUESTAS 1. Se considera que el escritor es un trabajador en cuanto realiza una actividad socialmente necesaria, lo que constituye un atributo insoslayable para su consecuente agremiación y federación. 2. Es imprescindible un cambio en las estructuras anacrónicas que agrupan a los escritores del país. Esto implica la urgente modificación de los Estatutos de la S.A.D.E. 3. Para llevar adelante esta tarea se propone la formación de una Coordinadora integrante por la Asociación de Escritores representativa de las distintas regiones de la provincia, capaz de crear una instancia nueva en la mejor defensa de sus intereses. Se solicita a la S.A.D.E. Filial Córdoba, que en un breve lapso realice las tareas de relevamiento de Asociaciones y la más amplia convocatoria para coordinar los esfuerzos en este sentido. Se observan los siguientes objetivos prioritarios: a)El logro de la Personería Gremial y/o Jurídica. b) Anteproyecto de Reforma de los Estatutos de la S.A.D.E. c) Enumeración de Reivindicaciones fundamentales del escritor, para que las mismas, en cuanto derecho inalienable de todo trabajador, sean reconocidos y contemplados por el Congreso de la Nación y sancionados con fuerza de Ley. MESA N° 6 PROPUESTAS GRUPO A

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Se arribó a una primera conclusión: Que salvo demostraciones aisladas y esporádicas, no hay influencia del escritor del interior. Un instrumento fundamental para la extensión de la creación es la publicación de libros. Se debe sensibilizar a los Entes oficiales y privados, entidades bancarias y cooperativas para que ayuden a la edición de obras. Si fuera necesario, se deberá subsidiar esta producción, porque aunque la Cultura no da réditos económicos, prestigia y eleva el nivel de vida de los pueblos. La economía desbastada que heredó la Democracia, coarta todavía más el acceso de los autores a la publicación. Las Editoriales privilegian libros de autores extranjeros, con temáticas a veces antagónicas a nuestras realidades. Se debe bregar pues, por una autentica Literatura Nacional, Provincial, regional y Popular.

PROPUESTAS GRUPO B 1. Urgente necesidad de incentivación de la lectura en el campo educacional y en la vida del hombre, con preeminencia de los escritores regionales y nacionales. 2. La influencia de la literatura regional en el patrimonio cultural es VALORABLE (Lugones, Sarmiento, J.V. Gonzales, A. Marasso, etc.)pero actualmente no VALORADA. 3. Para una revalorización de las literaturas regionales se propone un incremento de los Talleres de Creación literaria, ya sea organizados por la S.A.D.E., o por organismos oficiales, privados y personas idóneas.

4. Creación de una Fondo Editorial permanente en los organismos oficiales de Cultura, con el apoyo de Fundaciones privadas y grupos culturales para la edición y Distribución de Libros. Se propone también la formación de Cooperativas de Escritores con igual propósito. 5. Se considera importante la formación de nuevas filiales de S.A.D.E. en lugares donde las condiciones las hagan necesarias, a los efectos de que los escritores puedan expresarse, con voz y voto, sin paternalismo. Se propone la creación de una Comisión Coordinadora entre todas las filiales de la S.A.D.E. existentes, y a crearse en la Provincia de Córdoba. 6. Se afirma que la libertad de expresión y el respeto al pensamiento y dignidad de la persona humana en la recuperada democracia son la base insustituible de la creatividad literaria.

MESA N° 7 ORGANIZACIÓN PROVINCIAL DE LOS ESCRITORES. PROPUESTAS. 1. Formación de una Organización Provincial que nuclee a todos los grupos y organizaciones literarias, en el cual la S.A.D.E. sea el ente organizador, sin menoscabo ni renuncia por parte de los demás nucleamientos, de sus modalidades jerárquicas ni tradiciones propias. 2. Se propone la formación de nuevas Filiales de S.A.D.E. de acuerdo a las previsiones estatutarias, en el interior de la provincia, que sea expresión de sus respectivas regiones de influencia.

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Movimiento de escritores por la liberación (M.E.L.) DECLARACIÓN FUNDANTE Córdoba, marzo de 1987.

Está mi corazón en esta lucha. Mi pueblo vencerá. Todos los pueblos vencerán, uno a uno. Estos dolores se exprimirán como pañuelos hasta estrujar tantas lágrimas vertidas en socavones del desierto, en tumbas en escalones del martirio humano. Pero está cerca el tiempo victorioso. Que sirva el odio para que no tiemblen las manos del castigo, que la hora llegue a su horario en el instante puro, y el Pueblo llene las calles vacías con sus frescas y firmes dimensiones. Aquí está ternura para entonces. La conocéis. No tengo otra bandera.

Pablo Neruda

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Los escritores de Córdoba fundamos este movimiento con el convencimiento de que la única solución real y definitiva para las limitaciones y sufrimientos que padecemos junto a nuestro pueblo, ya que somos parte de él, pasa por terminar con la dependencia, explotación y miseria a que nos somete el imperialismo y la oligarquía. Somos conscientes que para solucionar los graves problemas de nuestra patria la única salida es la lucha liberadora contra el enemigo común y que para concretar y llevar a buen puerto esta lucha es imprescindible superar las falsas divisiones y antinomias que el propio imperialismo alimenta, a veces groseramente y las más muy sutilmente, en especial en el terreno de la cultura donde funciona con mucha eficacia la penetración y dominación ideológica sobre la que se estructura EL COLONIALISMO CULTURAL Nuestro pasado histórico, en particular el mas reciente y doloroso; con errores y aciertos, marchas y contramarchas, en el que hemos dejado nuestros muertos, perseguidos torturados y desaparecidos como todo el pueblo argentino, nos reclama a los que trabajamos con las palabras, de una crítica y autocrítica severa, medulosa y profunda, de todos los prejuicios mentales, los vocabularios fosilizados, las falsas encrucijadas, la escenografía que disimula el verdadero paisaje de nuestra historia y que la manipulaci6n ideológica imperialista ha levantado como una barrera que pretende ser infranqueable entre nuestras necesidades más vitales, y la realidad de nuestro pueblo acosado por el hambre, la miseria, la explotación, la desnutrición, el analfabetismo y la desocupación. Frente a ese trabajo intelectual del enemigo externo con la complicidad de sus servidores locales, realizado con una destreza que sería absurdo negar, debemos oponerle un lenguaje político y ético capaz de transmitir ideas y

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sentimientos nuevos, detonadores del pensamiento, como. puentes de la reflexi6n a la acción. Debemos poner el dedo en lo mas desnudo de nuestras debilidades cotidianas para de esta manera evitar sustituir el sistema de mentiras e ilusiones del enemigo por otro igualmente negativo, y porque nos hacemos cargo de la mayor enseñanza de nuestro pasado, decidimos forjar la herramienta que termine con nuestros desencuentros, aislamiento y dispersión; UNIR LAS FUERZAS DE LA LIBERACION. Porque creemos que la consigna sigue siendo LIBERACION 0 DEPENDENCIA, ya que el hambre de nuestro pueblo no es una cuestión de "moda" o algo que se deba "modernizar", porque la bandera de la democracia no es la entrega del esfuerzo nacional mediante el pago de la deuda externa, ni la amnistía encubierta a los genocidas del "proceso" y porque la democratización de la cultura debe ser esencialmente antimperialista ya que no puede haber democratización real y a fondo sin el presupuesto que se lleva ese pago de la inmoral e impagable deuda externa pues qué cultura puede haber para desnutridos, analfabetos, inun-

dados y desocupados? Es evidente que las ideas no tienen patria, lo que no impide que haya un pensamiento nacional. Lo que ocurre es que las "ideas pensamientos nacionales" no lo son por su lugar de origen, sino por la función que cumplen en la lucha antimperealista. Si concurren a romper las cadenas, son nacionales y si favorecen la consolidación de la opresión, son coloniales, no importando que unas y otras hayan sido elaboradas aquí o en el extranjero. El liberalismo económico era antinacional no porque lo inventaran los ingleses sino porque nos ponía en manos de ellos. Una concepción nacional es aquella capaz de plantear originalmente la liberación sin trasladar mecánicamente conclusiones que fueron válidas en otro cuadro histórico-social. Pero así mismo a nadie se le ocurre que deba ser una construcción nativa hecha en un sofocante convento autárquico. Lo que hace que una ideología sea "foránea, extraña", "exótica", "antinacional" no es su origen, sino su correspondencia con la realidad nacional y sus necesidades. No creemos que existe un compromiso del artista con la sociedad. Hay el cumplimiento del oficio del artista dentro de la socie-

dad. Porque sí admitimos que se puede plantear en términos de compromiso del artista, admitimos el supuesto de que el artista está marginado de la sociedad y se íntegra a ella con su compromiso. No. Creemos que el artista es sociedad, lo que admitimos es el lugar que el artista ocupa en esta sociedad, la vereda sobre la que se encuentra parado. Está con el pueblo o contra de él, en términos objetivos no hay otra posición. A esta propuesta perfectible en su pormenorización, deberá agregársele seguramente muchas coses, pero lo esencial, lo que no está en discusión ni estará nunca, es la actitud de lucha antimperialista consecuente. No sigamos con el "ideologismo" que discute y teoriza sin hacer nada, hagamos pues los cimientos de la UNIDAD PARA LA LIBERACION NAC'IONAL Y SOCIAL. Sin creernos dueños de la verdad absoluta, reivindicamos una gran verdad; el enemigo real, concreto y poderoso no sólo de nuestro pueblo sino de toda Latinoamérica es el imperialismo yanqui con sus aliados nativos, por lo que también levantamos con orgullo nuestra pertenencia a la Patria Grande de Bolivar y

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San Martín, porque el mal llamado "boom" de la literatura latinoamericana no es más que el grito desgarrante y de lucha, expresado en diversas formas, de todos los pueblos latinoamericanos hoy marcados por el camino de Cuba y Nicaragua libre, El Salvador y Chile en lucha. Frente a este panorama, un grupo de escritores de Córdoba fundamos este movimiento partiendo del reconocimiento de que la lucha por la cultura es la lucha integral del hombre por conocerse a sí mismo y al mismo tiempo la realidad que condiciona su vida. Ya que cultura es la conquista del hombre sobre la naturaleza, el problema de la cultura es pues, el nudo de toda lucha por la libertad. Esta certeza nos impulsa a abrir puertas, como por ejemplo la que conduce a los medios masivos de comunicación; prensa, televisión, radio y cine; salvo excepciones, son instrumento de comunicación coercitiva, porque nos condicionan dentro de una visión de una supuesta sociedad de consumo propia del capitalismo desarrollado y nos fabrican una visión deformante del mundo que no es Occidental ni Cristiano ni Oriental. Es una híbrida

visión del mundo que pone fantasmas de angustia dentro nuestro, ansiedades prefabricadas y nos hace hablar el lenguaje de Coca-Cola. Qué hacen los artistas cuando están bloqueados, sitiados, neutralizados y deshumanizados como todos los integrantes de la sociedad?. Sin duda y sin temor a nombrar las cosas por su nombre, este es un hecho político. Hay que abatir el monopolio propietario de los medios de comunicación, de aquellos que hacen de estos medios el instrumento ideológico destinado a impedir el conocimiento de las relaciones de dependencia y la naturaleza del drama Nacional. Oponer al andamiaje ideológico sobre el que se estructura el Colonialismo Cultural, la Unidad para la Liberación Nacional y Social que estructure, levante y desarrolle la Cultura de la Liberación, indisolublemente unida a la lucha liberadora de todo el pueblo argentino.

EL COLONIALISMO CULTURAL Es necesario dejar claro que el Colonialismo Cultural no es nunca un fin en sí mismo. Es un medio de expropiación de la conciencia de los pueblos sojuzgados económica, política y socialmente por el imperialismo, que

si logra imponerse con apariencia de finalidad en sí, entonces resulta perfecto, e impone "un modelo" cultural que es adoptado "natural y libremente". Para que ese modelo cultural no aparezca como evidente imposición foránea, es imprescindible que haya aliados conscientes dentro de la propia nación colonizada que adopten tal modelo y a través del manejo de las instituciones, lo incorporen a los planes y finalidades nacionales. La justificación de la colonización cultural en boca de los aliados nativos de los países dependientes del imperialismo, se realiza de modo invariable invocando razones de "progreso cultural" y "modernización económica" o de 'intercambio enriquecedor" en aparente igualdad de condiciones. ~ Este falseamiento de la realidad por parte de las clases dominantes de los países dependientes, no tendrían razón de ser si los miembros de esas clases no tuvieran una participación económica en las fabulosas ganancias del imperialismo. Nadie puede a la vez oprimir y libera definitivamente; esto significa que los pasos dados por gobiernos mezquinamente "progresistas", no son mas que tácticas coyunturales, con campa-

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ñas superficiales que invocan slogans "nacionalistas, o americanistas"; pero son respiros políticos que les permite una situación, para distender tensiones sociales y operar a más largo plazo. En cada proceso de Liberación Nacional, hay movimientos culturales capaces de expresar ese proceso como forma de actividad de una nueva conciencia. La "protesta" y la "denuncia", es una primera forma de expresión; pero una cultura de y para la liberación no se reduce sólo a comprometerse con la denuncia política, sino a CREAR UNA ALTERNATIVA INDEPENDIEN- TE QUE RESCATE LO NACIONAL, ASIMILE LIBRE Y CONSCIENTEMENTE LO QUE PRO- VIENE DE OTRAS CULTURAS Y PRODUZCA NUEVAS FORMAS DE PRODUCCION CULTURAL. Dos cosas nos limitan, en este marco, cuando abordamos la tarea creativa: la desvalorización de nuestra cultura, convertida con el tiempo en autodesvalorización y la expropiación de nuestra libertad de conciencia, revertida en auto-censura. En etapas de auge de lucha social y política el método de dominación varía de acuerdo al peligro que corre el imperialismo y sus aliados a perder el poder.

Esto es, los golpes de estado y acude a la represión física, la tortura y persecución, por eso la lucha contra el colonialismo cultural es ante todo lucha por la liberación Nacional y social y por la libertad de xpresión y creación. La producción "visible" de la cultura, la producción de los "objetos culturales" (libros, cuadros, discos, películas, etc.) sin perjuicio de la lucha ideológica que es el fundamento y se desarrolla a largo plazo en la lucha general del pueblo por su liberación, no podrá concretarse definitivamente si los medios de producción masiva de esos objetos están controlados por los monopolios imperialistas. En cambio, es el estado nacional quién debe controlarlos y confiar la producción a los intelectuales Y sobre todo, LOS INTELECTUALES, EN EL PROCESO DE LA LUICHA LIBERADORA DEBEN IR GESTANDO LAS NUEVAS FORMAS ALTERNATIVAS INDEPENDIENTES de esa producción.

LLAMAMIENTO: Por todo lo dicho y en tanto trabajadores de la cultura, urgidos por los mismos problemas que aquejan a nuestro pueblo trabajador, debemos comenzar a reconstruir nuestra memoria histórica para, juntos, definir nues-

tro papel en la construcción de una sociedad liberada. Por eso es que llamamos a los ESCRITORES DE CÓRDOBA a sumarse a la lucha liberadora, hay un puesto vacío que espera, una mano para tomar otra y un río de palabras para trabajar por la LIBERACIÓN NACIONAL Y SOCIAL, la obra más bella que con nuestro pueblo podemos escribir. El Movimiento de Escritores por la Liberación pretende TAMBIÉN, sentar las bases para integrar, junto a otras expresiones de la Cultura Nacional, un Movimiento Mayor, encaminado a luchar por una CULTURA DE LA LIBERACIÓN, que concreta el camino de la UNIDAD EN LA LUCHA CONTRA EL COLONIALISMO CULTURAL, como parte de la gran obra de Liberación Nacional y Social, por lo que la creación y puesta en marcha de un Movimiento por la Liberación de la Cultura, se convierte así en un objetivo prioritario de los escritores aquí reunidos. CONVOCAMOS A CREAR Y CREAR EN EL CAMINO DE LA LUCHA POR UN MUNDO NUEVO! CULTURA PARA LA LIBERACIÓN!

Córdoba, Marzo de 1987. Movimiento de Escritores por la Liberación.

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Comisión promotora: Jorge Oscar Martinez, Hernán Jaeggi, Cesar Vargas, Eugenia Cabral, Carlos Garro Aguilar, Pecas Soriano, Carlos Scocco, Javier Molina, Sergio Pravaz, Glauce Baldovin, Gustavo Bustillo, Gonzalo Vaca, Alberto Asadurian, Néstor Merigo, Susana Arévalo, Eduardo Maset, Alejandra Lino, Guillermo Pinto.

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1ras. Jornadas de La Cultura de Córdoba 13 de junio de 1987 Este documento contiene: 1. Declaración de las Primeras Jornadas de la Cultura de Córdoba 2. Artículo publicado en el periódico "El Cronopio", N° 0 referido a las mismas (editado por el MEL).

1. DECLARACIÓN DE LAS 1ras. JORNADAS DE LA CULTURA DE CORDOBA En defensa de la democracia Defendiendo la verdad La quema de libros NUNCA MAS

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Las organizaciones y personalidades de la actividad cultural de Córdoba, abajo firmantes, expresamos nuestra identificación con la democracia y la libertad como el marco para el ejercicio del derecho a belleza y de la verdad humana. La democracia debe ser el estado en el que Podamos manifestarnos sin censura, en avanzar desterrando los miedos que aún nos inmovilizan, en el que podamos crear libremente dando testimonio de la cultura, de nuestro pueblo y tal estado no puede lograrse, cuando se intenta de nuevo mediante las amenazas y la impunidad tratar de insertarnos en la Doctrina de Seguridad Nacional, por parte de las bandas fascista, y los nostálgicos de la muerte. A diez años de conmemorarse el inicio del mayor atropello de la última dictadura militar a la cultura, mediante las tristes y famosas "quema de libros", queremos con estas jornadas dar testimonio de nuestro repudio, a esos hechos. En la quema de libros se simbolizó el odio a la cultura, como memoria colectiva de los pueblos, el temor al pensamiento y creación humanas, al desarrollo del hombre como ser libre, en paz y alegría. La quema de libros, siguió al cierre de las Escuelas de Cine y de Teatro, las canciones prohibidas, la censura, la lista de asesinatos, desapariciones forzadas, proscripciones y exilios impuestos, la desjerarquización de la enseñanza. Intentaron aniquilar toda acción y pensamiento democrático y liberador en la Argentina. Los que transformaron a nuestro país en una gran cárcel, para quienes el ser joven era un delito, y el poeta o artista un sospechoso. Los que privaron a varios generaciones del uso de la democracia, hoy pretenden erigirse en "héroes" de aquel genocidio e intentar el "olvido" de la nación mediante presio-

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nes y amenazas al quebrantamiento del orden constitucional. La reconciliación sólo es posible con la verdad y la justicia. Defender la democracia es no transigir con quienes sueñan con sepultarla. Defender la democracia es no amnistiar a los incineradores de la palabra escrita, a los censores de la creación, a los abanderados de la muerte, a los verdugos de lo Centros Clandestinos, aún cuando digan que cumplieron "órdenes", que los "presionaron". Defender la democracia, es profundizarla desterrando todo tipo de censuras, aún la económica que impide al artista contar con los materiales necesarios para su creación, reconociéndonos como trabajadores de la cultura, con derechos a la subsistencia por nuestro trabajo creativo. Es tener acceso real a editoriales, productoras y medios de comunicación de masas, desalojando a las series televisivas, que siguen glorificando la violencia, los parapoliciales, la muerte, el racismo y todo tipo de degradación humana. El apoyar y desarrollar la cultura nacional para que sea un real patrimonio de nuestro pueblo, que le permita la satisfacción de todas sus necesidades culturales. DEFENDER LA DEMOCRACIA ES APOYARSE EN LA FUERZA DEL PUEBLO QUE ESTA DISPUESTO A DEFENDERLA AAA (Asociacion Argentina de Actores) SADE (Sociedad Argentina de Escritores) AMIC (Asociación de Músicos e intérpretes de Córdoba) ACCOR (Asociación de Cineastas de Córdoba) ME L (Movimiento de Escritores por la Liberación) UNIMA (Unión de Marionetistas de Argentina) zona centro Movimiento De Escritores Jovenes

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2. "UN DÍA DE COMPROMISO" Artículo publicado en el periódico del M.E.L. "El Cronopio", N° 0, Julio de 1987. Los Asesinos: Obediencia Debida Los Artistas: Obligación de Vida El Pasado 13 de junio los integrantes del MEL celebramos el Día del Escritor en la calle. Sí; desde el corazón del Area Peatonal -a espaldas de la policía y la catedral- un grupo de asociaciones de la actividad cultural de Córdoba convocó a todos los de sectores einstituciones de la cultura y al pueblo todo a nuclearse en las primeras Jornada de la Cultura de Córdoba. El acto comenzó alrededor de las con la lectura del documento en defensa de la democracia, la creación artística en libertad y repudiando la quema de libros que en esta misma página publicamos para inmediatamente dar lugar a los músicos e intérpretes que quisieron estar presentes en esta, la primera vez que los escritores festejan su día junto a su pueblo.

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Hélidá López, Ricardo Reyna y Manuel Nievas, Grupo Construcción, Horacio Sosa, Grupo Vocal País con su mensaje musical sostuvieron el interés y fervor de los. presentes y transeún-tes , que - en momentos que se desarrollaba el acto- en gran cantidad se desplazaban por ese lugar, al tiempo que, a pocos pasos un grupo de mimos pertenecientes a Asociación Argentina de Actores suscitaba enorme interés a grandes y chicos. Desgraciadamente, días antes había sido promulgada por el Congreso Nacional, a Ley de Obediencia Debida - la amnistía encubierta para esos que nos apagaron el sol por tanto tiempo- y aquello que prometía ser la primera fiesta de los escritores con su pueblo, devino en un obligado acto de repudio frente a tamaño engaño por parte del gobierno, representante inefable de esa partidocracia que - desde hace varios años- apuesta a que nuestro país siga siendo el patio de atrás del Imperialismo.

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El Movimiento de Escritores por la liberación defiende y apoya la democracia que nos han devuelto pero, desde su pequeño e incipiente escaño, social explicita taxativamente su actitud crítica y su denuncia frente a los manejos políticos de aquellos que quieren a fuerza de presión retrotraer el curso de la historia. Nuestro compañero César Vargas -integrante de la comisión promotora del M.E.L es el autor del juego de palabras con que titulamos esta página; la tomamos de una de las 800 mariposas que espontáneamente imprimió y repartió de mano en mano, una a una durante la realización del acto. Es una muestra más de gimnasia popular en la denuncia puesto que - como expresa el axioma de aquellos viejos libertarios- cuando la repulsa emerge de las bases, cualquier medio es válido. Por otra parte, así como en oportunidad de la presentación del MEL, al acto del 13 de junio las adhesiones y saludos fueron sumándose junto a la gente que nos rodeaba: Servicio de Paz y Justicia, Comisión Nacional pro referéndum de la república oriental del Uruguay, Asociación de Cultura en defensa de nuestras esencias, Artistas Plásticos de la muestra "Envío a Nicaragua", Seminario de Teatro Jollie Libois, Artesanos del Centro, entidades estas que con su presencia nos obligan a redoblar nuestro trabajo como escritores que quieren la liberación. Finalmente, creemos firmemente que estas actividades, sumadas a la de los otros sectores populares, ayudan a llegar al tipo de sociedad a la que aspiramos y por ello, ante la opción de salir a la calle o sumergirnos en las recoletas habitaciones de la casa natal de Leopoldo Lugones, no dudamos ni un instante.

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1º Encuentro de poesía joven chileno-argentina en democracia Santiago de Chile, mayo de 1990

Contenido de este documento: información, objetivos y artículos. Imágenes: Intervención Urbana realizada por el grupo de Teatrodanza "Viu Manis" (dirigido por Isabel Martinic) el 17 de mayo de 1990. La misma consistió en ponerle alas a la estatua del fundador don Pedro de Valdivia ubicada en la Plaza de Armas de Santiago de Chile. Las fotos son cortesía del chileno Víctor Mendoza.

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A fines de 1989 el Grupo de Creación Poética LILITH y la Agrupación de Escritores Jóvenes (ambos chilenos) convocaron al 1º Encuentro De Poesía Joven Chileno-Argentina En Democracia, que se desarrollo entre el 14 y el 19 de Mayo de 1990 en la ciudad de Santiago de Chile. Los objetivos, según sus palabras: "Fortalecer los vínculos artístico-culturales que fueron cortados y dispersados por las situaciones políticas extremas" a las que se vio sujeto el vecino país los últimos diez y seis años. Recuperar los espacios que fueron propios de la poesía: "Que salga a la calle, que trasnoche como antaño, en todas sus formas, para comunicarnos a un nivel multipoético, multizoológico". De la provincia de Córdoba, Argentina, asistieron los escritores Daila Prado, Ernesto San Millan y Cristian Durban (de Río Cuarto), Nancy Giannuzzo, Mariano Medina y los "colados" (por la edad, como ya se verá) Daniel Curado y Roberto Maldonado Costa, de Córdoba capital. "La realización del Encuentro respondió más que a una razón, a un sentimiento", apuntó Marcos López, del Grupo Lilith. "Un sentimiento que, si se quiere, tiene características generacionales. Pero marcado por la utopía latinoamericana. Porque si bien estamos en el fin de las ideologías, no estamos en el fin de las utopías". Formaba parte del proyecto bautizado por Lilith como "Arca Poética", que se propuso servir a una necesidad "gutural y genética". Sostenían que el Diluvio ya está sobre nosotros: "Debemos construir un Arca donde subamos todas las personas que buscan la poesía a través de diferentes formas - dicen. Con ella podremos cruzar el Fin del Siglo". Lugar simbólico de reunión entonces, como un decir el deseo. Notoria ha sido en este marco la necesidad de autoafirmación generacional de los chilenos -en par-

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ticular de Lilith-, que llevó a que la convocatoria tuviera el límite de la edad: no más de 33 años. Esto señaló en forma más o menos precisa la temática de los foros: se produjeron debates en torno a la poesía de los "crecidos" durante las dictaduras y sus diferencias con la generación inmediatamente anterior (llamada "N.N." por el chileno Montealegre, no participante del encuentro). Obviamente, el grupo Lilith estaba compuesto por poetas de la misma generación, cuyo primer acto fue entregar un volante poético en la Plaza de Armas de Santiago, en plena dictadura. Sostienen que residualmente la generación a la que pertenecen (y pertenezco) ha asimilado elementos de otras culturas, en su mayoría por algún tipo de dominación, y que ya es tiempo de recuperar la energía y las buenas ondas, y atrevernos a mirarnos. Su nominación responde a la noticia de textos apócrifos según los cuales la primer mujer creada por Dios no fue Eva sino Lilith, quien quiso acoplarse con Adán montando sobre él. Adán se rehusó, y Dios expulsó a Lilith del Paraíso. Ella se fue al Mar Rojo y allí procreo sola a mil liliths por día. Dios envió un emisario para pedirle que volviera, pero fue ella esta vez quien se negó. Entonces éste creó a Eva para que acompañara a Adán; quien pidió que se le pareciera. Por eso Dios usó su costilla. Para este grupo, Lilith representaba la posibilidad de plantearse otro camino en el mundo. Reconocerse como hijos suyos y no de Eva. Herederos, por lo tanto, de su audacia, de su impulsiva honestidad, de su cara sin máscaras.

TIEMPO DE IMAGINAR Y DE JUNTARSE Reescritura y ampliación de Mariano Medina, sobre el articulo del mismo nombre escrito con Daniel Curado Díaz y publicado en La Voz del Interior el 26/4/90.

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La Convocatoria decía: "Porque necesitamos con-versar en Chile, ya, urgentemente abiertos al ser que anida en el vientre de nuestros ojos salvajes; porque América necesita ser una sola voz llena de diferencias". Del otro lado de los Andes, tras 16 años de dictadura, se preparaba el 1º Encuentro de Poesía Joven Chileno-Argentina en Democracia. Y cuarenta argentinos aceptamos la invitación. Santiago de Chile se viste con un precioso otoño pardo. Pero apenas arribados sentimos que aquí la democracia es apenas una transiciocracia. Advertimos una injustificada cantidad de cuarteles - unos a la vista y otros bajo discretos tinglados- y carabineros ("pacos" para el decir popular) en todos los sitios del Estado. Van y vienen. Vienen y van. En las calles, en los parques y rincones; niños, hombres y mujeres que a toda hora venden cualquier cosa. Ofrecen caramelos, sopaipilla, frutas, empanadas, choripanes, ropa. La economía informal tiene dimensiones aterradoras. Hay guitarreros en los omnibus, en los bares, en los restaurantes. Se lucha duramente cada día. Las mañanas se dedican a lecturas de los participantes en diferentes universidades de la ciudad; a excepción del viernes en que la delegación nacional organizó en la embajada argentina una Mesa de Rescate donde se leyó a Francisco Madariaga, Alejandra Pizarnick, Héctor Viel Temperley, Hugo Padeletti y Glauce Baldovin. También se realiza un recital en la Facultad de Derecho, en medio del clima electoral de su Centro de Estudiantes. Con cartelones de fuerte colorido, globos y consignas como "Crear a la intemperie" (Angel y sus amigos, Lista 2), o "Vote a Nina. Ella sabe" (Agrupación Causa Pendiente). Cada tarde esta programado un Acto Poético en un espacio público; pero las performances no llegan a su fin. Tanto chilenos como argentinos, en tour forzoso, visitamos diariamente la cárcel sin registro de detención. Amablemente, pero vamos a ver que dice mi teniente, y allá vamos los escritores a cantarle al teniente Magoya. De nada importa que el Encuentro esté patrocinado por el

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Ministerio de Educación, el Centro de Estudios Sociales, y el Proyecto Educación para la Democracia; ni que cuente con el auspicio de la Embajada Argentina y otras tantas instituciones. El encierro de la pintora chilena Lorena Henriquez y los Poetas Mateístas de Bahía Blanca cuando bocetaban un mural callejero (con la autorización oficial correspondiente), antecede al Acto más polémico: a Plaza de Armas llega la chilena Isabel Martinic con un gran armazón en forma de alas que ha construido, y al que ha pegado miles de plumas de gallina para darle cuerpo. Y apenas acaba de colocárselo a la estatua de Pedro de Valdivia, aparecen los pacos y exigen su retiro. - Está atorado... - dice Isabel anudando un pañuelo plateado en la frente del "fundador". - No están bromeando, Isabel...- observa Monchi, uno de los organizadores del Encuentro. - Yo no lo saco - susurra decidida. Y baja la escalera sin darse vuelta para no enfrentar las miradas censoras, camina hacia atrás, se aleja recitando un poema a los gritos. La multitud que observa curiosa el procedimiento, inesperadamente se solidariza: abre un pequeño paso para ella; y lo vuelve a cerrar. Isabel desaparece ante los carabineros. Uno de ellos ordena a Gerardo y a mi subir a la estatua y desprender las alas. Sube uno de cada lado, mientras arrestan a Monchi por susurrarme: "¡Demorate, demorate!". Nos hacemos los inútiles y terminan suplantándonos dos pacos que arrancan dificultosamente el armazón haciendo volar cientos de plumas blancas y grisáceas. Entre la gente atónita alguien grita: "¡La poesía es un atentado Celeste!", al tiempo que se genera un largo debate callejero que justifica el mal momento y signa el rotundo éxito de la interrumpida performance. El debate (que no resigna temas como la educación moral, las estructuras impuestas, la dominación europea, y el uso de la ironía) se prolonga veinte minutos, hasta que un anciano recién llegado sentencia: "Si lo que querían esos chicos era dar vuelta el caballo, estoy de acuerdo: ¡No puede ser que el caballo de Valdivia le dé el

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trasero a la catedral!". La gente se dispersa animadamente, cruza la plaza en diferentes direcciones envuelta aún en nubes de plumas blancas. Los niños en cambio se quedan jugando (por primera vez) con las estatuas. Incluso luego de que el último carabinero se marcha, arrastrando las quebradas alas de Valdivia. Los poetas nos trasladamos a la comisaría donde están los compañeros detenidos. Establecen un juego cínico los empleados de la autoridad: No nos niegan el permiso para entrar, pero dicen que no son ellos los que nos lo pueden otorgar. Quedamos en la vereda de enfrente, apoyados contra la pared, con los amigos que se van enterando y sumando a la espera. De repente, llega un Dahiatsu; dos policías sacan del baúl un chancho. - ¡Es inocente! -gritamos.- ¡El chancho no hizo nada! Esta vivo. Lo meten en una bolsa (ajuar horrible del que cuelgan unas patas atadas moviéndose desesperadamente) y entran en la dependencia. Una voz anónima suma su adhesión: - ¡El Chancho es un poeta!. El auto arranca y desaparece, chiquito y extranjero como todo lo que se ve por aquí. Y yo recuerdo un poema que encontré ayer tirado en la calle, firmado por un tal Horacio Eloy: Entre un estado de sitio y un estado de emergencia hay un profundo estado depresivo.

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YO, ARGENTINO Habíamos cruzado hacía rato la ¿inesperada? densidad fronteriza, y nos hamacábamos en cierta somnolencia, cuando los anfitriones chilenos detuvieron el micro en el Monumento a la Victoria de Chacabuco, pidiendo que los siguiéramos. Nosotros obedecimos, sorprendidos, interrogantes. Más

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de uno recordó algun paseo de la escuela primaria, y nos miramos un poco tentados: ninguno llevaba guardapolvos. Cuando estuvimos frente al monumento (una especie de Stonehenge de menhires petisos), murmuré: Zás, clase de historia. No sé si me equivoqué, pero no fue lo pensado: - Aquí se encontraron San Martín y O Higgins en pos de la gesta libertadora - nos dijo Ariel Zuñiga-. Nosotros no queremos librar una guerra, pero sí rescatar esa energía. Para lograr que América sea realmente una sola voz, llena de diferencias. Marcos López hizo aparecer una copa (como un as de la manga en una última jugada) y levantándola frente a nosotros, dio una revelación: - En esta copa esta contenido el universo. Nosotros con él. El que quiera atraparnos de nuevo, tendrá que construirla. - E hizo estallar la copa contra las rocas. Finish, y siga el viaje.

- El Acto Poético de Chacabuco - confesaría nuestro compañero Fabián Casas en la inauguración del Encuentro- fué importante; pero yo traté de aislarlo. Para nosotros (los argentinos) son riesgosos, porque están en el filo de lo ridículo. ¿Hemos perdido el sentimiento patrio? Pienso: la tierra que pisamos es indecible, incontenible. Se puede contener al universo porque lo sentimos inconmensurable. Pero no a la tierra tan cercana, tan reconocible y transitable. No sé explicarlo. Palabra Patria palabra patria patriA Sentimiento pala Abra sentimiento Cimiento si miento Mi apatria rIa pAtriA en Mia aLa paLaBra: este juego da miedo. Los chilenos en esto nos sorprenden, incluso en la poesia: no tienen el más mínimo cuidado de nombrarla. Eso nos atemoriza: son salvajes, sensuales, absurdos. Y en la libertad de ese sentir, tan fieles y puntuales. No sólo en el amor (sin evangelio) del reconocimiento y de la crítica (como los poemas de "La Bandera Chilena", de Elvira Hernández); sino también en actas funerarias

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crueles, como la de Hernán Meschi en "Marylin 1810":

"Perdimos la patria pero ganamos un lugar en la foto". ¿Cómo consiguieron ese idioma, teniendo procesos similares, cuando nosotros transportamos Vacío? Lo nuestro es conocido: aprendimos a leer entre líneas, y desmemorizar lo que nos obligaban a aprender. Un 25 de mayo nos comimos el locro y descubrimos restos de fármacos en el fondo del plato. Desde ese día no pegamos más el ojo. Fuimos los preguntones. No sé si nos interesaba la Historia, pero queríamos la verdad. No la careta de los retratos en el aula o el silencio en los actos. Y la verdad no la decían las maestras. Pobres, no la sabían. A ellas les habían enseñado como ahora nos querían enseñar a nosotros. Lograron que cantaramos el Himno a Sarmiento, pero a la hora de los bifes estabamos del lado de Facundo. Porque el pelado además de tener una carucha terrible, era un ser absolutamente desconfiable: ¿Cómo era eso de que nunca faltó a la escuela?. Después se gastó la guita en unos pajaritos que cagaron toda la ciudad. Y lo que terminó de darnos el punto fue enterarnos de que sí, había escrito "las ideas no se matan", pero en francés. ¡Chau!. Ya lo sé: No éramos justos con Sarmiento. Pero es que no eran justos con nosotros. Crecimos desconfiando, porque siempre nos ocultaron cosas: ¿Porqué no reconocían que Belgrano era afeminado? ¿Porqué las estatuas acentuaban la virilidad del Gral. Paz mostrándolo a caballo, si él no sabía montar? ¿Porqué no había dudas sobre la maldad de Rosas? ¿Cómo no cuestionarse el amor patriótico de un correntino que vivió desde chiquito en España, sirviendo de militar a esa nación? ¿Cómo creer en una escarapela que fue celeste y blanca porque French y Berutti no consiguieron suficiente cinta roja?

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No le buscábamos la quinta pata al gato, sino la dimensión de los hombres. Estabamos seguros que la patria no eran los monumentos. Fuimos evadiendo ese espíritu tradicional, modelador, "nazionalista", porque olía mal, porque el piano sonaba desafinado, porque el director era gritón y veneraba ciegamente la empanada criolla. Lo que al principio intuimos, después se nos presentó como certeza: la patria éramos nosotros, nuestra carne (la de los brazos, las piernas, el sexo, la cabeza; y no la de las vaquitas que nos dan la leche). La patria era Guillermo corriendo bajo la lluvia de Rosario para llevarme las tareas, era el abuelo que se murió de cáncer, era Rocío (qué tímido, nunca le dije nada), era el verdulero al que le robábamos chauchas. Y eran las plazas, pero qué importaba si tenían estatuas. Después fue clarísima: A la patria la mandaron a Malvinas. Entonces borramos la palabra: la escuela en eso fue eficaz. Nos enseñó a usar goma y borrar hasta la última mancha para que no se notara que nos equivocábamos. Cerramos los puños y nos lanzamos al mundo sin el saludo de los próceres. Sinceramente, siento una sana envidia: no sé hablar de la patria, me niego a hablar de la bandera, no puedo escribir un nuevo Canto General. No conozco el idioma. Tengo la sensación de que en el fondo hablamos de iguales sentimientos, pero nosotros tenemos miedo de llamarlos por sus nombres. Tal vez estemos buscando otros términos que digan lo mismo, otro sonoridad. Quizá no. Lo que sí se es que abundan las contradicciones. Que los chilenos leen "crash" donde nosotros "crush"; y si preguntamos por "Algüin" en vez de por "Eylwin", nadie lo conoce. (Menos mal que Vino se pronuncia igual de los dos lados de la cordillera, sino se nos seca el garguero). De cualquier manera, como recordaría la Comisión Chilena de Derechos Humanos al presidente Aylwin grabando esta frase en un obsequio, "Hay momentos en la historia de los pueblos en los cuales la razón y el sentimiento se unen en una sola palabra: DIGNIDAD".

Mariano Medina Córdoba, mayo de 1990

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Memoria, mi compañera Por Glauce Baldovin Artículo publicado en la Edición de "Página 12" Córdoba el jueves 1° de Octubre de 1993.

OBRAS RELACIONADAS Poemas del libro inédito "El Asco":

El espejo no devuelve mi rostro Los jóvenes

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Yo, madre de un secuestrado durante el proceso militar, estoy viviendo en el mismo clima de incertidumbre, miedo, bronca, impotencia que durante tanto tiempo viví: además del tremendo interrogante: ¿es que no aprendimos nada los argentinos, que no tenemos memoria o no queremos recordar, saber? Esto mío, como estoy segura lo es de cada hermana en el terror, en la desdicha, no es clamar por venganza - nunca quisimos vengarnos -: es clamar, gritar, aullar por justicia. Y qué justicia, yo misma me pregunto, si la justicia pareciera haber salido a navegar mares extraños dejándonos en la ribera con las manos atadas, expuestos al escarnio de la burla, la contemplación de la violencia cometiendo nuevos atropellos, nuevos crímenes. Pues, sin exagerar, ¿no es acaso un crimen lo que se cometió contra López Echagüe, no son crímenes las venganzas a periodistas que se están ocupando de averiguar de dónde, cómo, protegidos por quién o quiénes salen las barras bravas que venían actuando casi cautelosamente pero que empezaron con toda furia en el acto de la Rural? Quisiera dejar bien en claro - achacar sobre estoque al defender a los periodistas no se lo está haciendo porque ellos sean seres privilegiados. No. Los periodistas independientes no los cómplices de los popes, los mandamás- tienen la obligación de informar a la población, de informamos, que se está cocinando en las sombras que pueda hacer tambalear esta endeble democracia que tanto dolor, tanta sangre, tantas vidas nos costó poder conseguir. Las sombras que como ideas afines el diccionario propone: espectros, apariciones, fantasmas, es el ámbito donde la mala entraña se mueve, elabora sus planes, se fortifica. Sombras que el periodista trata de desentrañar, espectros, fantasmas - alegóricamente hablando de los matones a sueldo, los criminales a sueldo- a quienes el periodista se esfuerza por arrastrar a la luz, arrancarles las máscaras para que el pueblo los conozca, para que ese algo que resta de justicia se vea obligado a averiguar, juzgar. Esta aclaración me parece necesaria porque he tenido oportunidad de escuchar voces que casi con resentimiento hablan de por qué de tanto alboroto por los periodistas, y allí mismo la explicación que se dan: porque los periodistas los medios para que sus problemas se hagan públicos.

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Si no hay libertad de prensa no hay libertad, no hay garantías, y a la prensa la hacen hombres v esos hombres son periodistas. Pregunto: ¿no es deber de todo el pueblo cuidar, velar por ésos, sus hijos que nos tendrán informados, que no dejarán pasar la mentira la corrupción, los artilugios, las zancadillas que a diario nos hace el poder para mantenernos inmovilizados? Si no fuera por la prensa independiente, ¿cómo sabríamos qué clase de individuo es el comisario Patti - torturador- si el poder lo presenta como al Salvador, lo llena de halagos y ahora es el interventor de uno de los antros de las sombras: el Mercado Central? ¿Quién es el diputado Pierri, cómo se maneja, cómo entreteje su tela emponzoñada si el poder lo tiene como un bastión? Pierri, el bueno. El transparente. Cada oficio tiene asignado un rol en la sociedad y debe- si es ejercido con honestidad y amor- cumplirse con total entrega para que esa sociedad avance, no al primer mundo sino hacia todos y cada uno de los hombre que la componen. Cada oficio tiene sus venturas y desventuras. En momentos aciagos corno los que estamos viviendo, el oficio de periodista, de escritor, de comunicador social se ve más comprometido - y por lo tanto más expuesto- que nunca con su tarea y en vez de callarse, de ocultarse, debe levantar la voz para que desde los cuatro puntos cardinales. la población vea y palpe con más claridad los problemas que atañen a todos. Mientras más sepa el pueblo, menor, mucho menor es la posibilidad de engañarlo, de traicionarlo. Me había prometido - después de una larga vida de postergamiento, persecuciones, tragedias- una vejez calma. Una época de esa paz que jamás me fue dada a conocer para escribir a mi entero placer, gozar a mis nietos, mis amigos, las plantas, los árboles, los gatos. Creí, ingenuamente en el NUNCA MAS. O creí por desesperada necesidad. O por loco anhelo. Hoy me yergo vertical sobre el asco, con todos mis nervios expectantes con las garras al acecho prestas al salto, y la voz - aclarada con limón y mieldispuesta al testimonio. A la denuncia.

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Vaciamiento de las palabras Por Glauce Baldovín Articulo publicado en una edición del diario Página/12 Córdoba durante 1993.

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Hasta no hace mucho tiempo, el investigar las palabras me daba un placer particular: una mezcla de ternura y voluptuosidad, como si estuviera descorriendo los velos que cubren celosamente los secretos de las muchachas, de fríos logaritmos y pasión. Me sentía una criatura privilegiada por ser las palabras mis herramientas; la poesía mi oficio. Duro es el oficio de poeta - atrás quedaron el famoso "don" y la veleidosa "inspiración"- bien lo dicen Pavese en su "Oficio de poeta" y Pratolini en ese bello libro que es "Oficio de vagabundo". Es duro y, a veces hasta cruel, pero es tan válido como cualquier otro y como cualquier otro necesita que quien lo haga suyo cuide sus herramientas con esmero: las proteja , las cubra, las bruña, no las deje enmohecer ni empañar , no permita que se las mancille haciendo uso indebido, mal parido de ellas. Muchas veces, en estos largos años de oficio y de otros oficios puesto que aquél, el mío no da para comer, tuve grandes peleas conmigo misma. ¿ Traicionaba a la poesía en aras de mayor claridad, mayor comprensibilidad o sacrificaba esas dos premisas en honor a la belleza, la espontaneidad, el ritmo? Luchas, luchas y más luchas que seguirán por el resto de la vida: dura, tiránica, cruel es la poesía, pero así también una entrañable bruja, hermana mayor de la soledad y el silencio a los que hechiza, y de grises los transforma en rosadas comapías primaverales. Por esa razón - en nombre de la Poesía y el Hombre, mi par, que me ayuda a construirla y es su destinatario- mi afán por salvaguardar las palabras es cada vez mayor: no puedo permitir que las usen como si fuera papel higiénico y que, manchadas, malolientes, las larguen a rodar. No puedo leer ni oír palabras cuya significación se ha perdido, de ha ido trastocando. Palabras a las que se ha esquilmado, deshonrado, ultrajado. Pues - por ejemplo - ¿qué quiere decir en estos tiempos: promesa, cristalino, línea recta, buenos días, amigo?

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¿Qué significa amar? ¿Y envilecer? ¿Y negar, disfrazar, deslindar, vender? ¿Qué connotaciones tienen los enunciados: viles ladrones, clandestinos paraguayos, bolivianos, peruanos, brasileños, etc.? Siento escalofríos. Miedo de haberme dormido desaprensivamente unos cuantos meses y haber despertado a una realidad que desconozco, en un país que está - es evidente- en otro sistema solar. ¿O yo perdí, durante ese largo período casi fetal, la posibilidad de adaptarme a nuevas costumbres, el innato y bienaventurado sentido del humor? Me he despertado carmelita descalza del siglo XV, espantada por todo, azorada ante lo que sucede, con terror a que un desnaturalizado- clandestinamente- me despoje de mis hábitos y me robe el alma. Y digo desnaturalizado pues lo único bueno que me ocurre a mí, carmelita descalza, el es tener la seguridad de que ya no hay pobres: claro que eso no deja de ser un peligro puesto que cual será mi futuro sin pobres y mezclándome con bárbaros que vaya uno a saber por que dios se rigen. De cualquier manera, lo único que sé hacer es escribir y están vaciando las palabras - ya les quedan muy poco por vaciar y me encuentro en una encrucijada: la poesía se lee cada vez menos y los muros están y seguirán estando atestados de afiches con propagandas ¿políticas? Y no me es posible, por lo tanto recurrir a los graffiti. Sólo resta la volanteada solitaria, el boca a boca, comenzar nuevamente el camino de hormiga con su bagaje a cuestas. Mi alimento es la porfía y porfiadamente saldré a lidiar por el valor de la palabra, por el enjuiciamiento, la cárcel y algo más de quienes la usen a su libre albedrío, en detrimento del único medio natural que poseemos los mortales para comunicarnos los unos con los otros. Si es que al lenguaje aún no se lo han llevado al banquillo de los acusados por atentar, cuando se dice "te amo" en contra de la propiedad privada.

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d-39. Manifiesto del café de

Manifiesto del café de los poetas Por Norma Sosa y José Caribaux "Escritores argentinos radicados en Córdoba" Documento difundido en el Día del escritor, Junio l999.

Elevamos nuestra voz para unirnos a nuestros hermanos poetas, y celebrar la buena palabra. Para que su contenido nos identifique. Porque sentimos el dolor de la poesía ahogada por el ruido del materialismo, tratemos de elevarla por sobre la mediocridad cotidiana. Tenemos la responsabilidad de trabajar por la luz, para reflexionar sobre nuestro verdadero compromiso en este tiempo y decir: NO a la guerra, los totalitarismos, a las políticas culturales que no fomentan la creatividad, y a los medios de difusión que ignoran a los nuestros. SI a la paz, a la democracia, a la libertad intelectual. NO a la envidia, la arrogancia, el egoísmo, la competencia; a nuestras mezquinas ambiciones personales. SI a la solidaridad, al respeto mutuo, a la comprensión, a un movimiento fraterno e integrador. NO a la ausencia de ética en nuestra tarea. SI a esforzarnos en crecer trabajando, capacitándonos. Para que el pueblo pueda escucharnos, abramos las puertas de nuestros espacios cerrados. Porque ser poeta es haber recibido una gracia suprema, debemos dar testimonio de ese estadio azul, para que sea repartido nuestro mejor canto, con al honestidad de una poesía que nos dignifique.

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d-40. ¿Qué es d-40. ¿Qué es

¿Qué es TEATROXLAIDENTIDAD?

«Las luchas por la identidad, por la reinscripción de la historia, por la recuperación de un lugar crítico y de transformación del sujeto, constituyen, hoy por hoy , la forma más radical de rebelión y resistencia» T. Jameson

TEATROXLAIDENTIDAD, nació en la profunda necesidad de articular legítimos mecanismos de defensa contra la brutalidad y el horror que significan el delito de apropiación de bebés y de niños y la sustitución de sus identidades de un modo organizado y sistemático por parte de la dictadura militar en Argentina. Delito que aún hoy continúa vigente. Teatro por la Identidad se construye desde su lugar más propio, el escenario, como un puente que une las voces del teatro con el público y con cada chico que duda. Decía la primer declaración de Teatro x la Identidad: "Hay casi 500 chicos desaparecidos, y con ellos parte de nuestra historia. Jóvenes con sus identidades cambiadas, que aún dudando, temen encontrarse con la verdad. Aspiramos a que, en el marco de una sociedad que se pregunta por su identidad, sea más fácil encontrarlos, encontrarnos. Y sea mejor la vida".

¿Por qué el teatro?

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Teatro por la Identidad habla de la identidad biológica de los chicos apropiados. Habla al mismo tiempo, de nuestra identidad como país, nuestra identidad cultural a la vista de los hechos que ocurrieron y como parte de lo que todavía sigue pasando. Teatro por la Identidad comenzó en Buenos Aires en el año 2000, a casi 25 años del golpe militar del 24 de marzo de 1976, con la puesta en escena de "A propósito de la duda". En el 2000 fue la duda: "¿Y vos, sabés quién sos? ¿Sabemos quiénes somos? HAY 500 CHICOS DESAPARECIDOS. Dudar es el primer paso para descubrirse" A esta exitosa obra, le siguió un concurso, y en el 2001, más de 500 teatristas en Buenos Aires se autoconvocaron e hicieron propia la lucha de Abuelas de Plaza de Mayo.

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Gente reconocida del teatro independiente, avalada por Abuelas de Plaza de Mayo, originó este ciclo para ayudar a buscar los chicos apropiados. Directores, escritores, actores, músicos, gente de teatro y artistas expresaron con su lenguaje la adhesión a la causa de Abuelas. Sin lugar a duda, el gran estímulo para todos fue la palabra IDENTIDAD. "Es la Identidad de los chicos, es nuestra identidad, es la identidad de todos la que está en juego. Sólo hay que subirla al escenario. Y encontrarnos." Así se instauró desde capital federal un ciclo de obras cortas e inéditas: "Lunes de teatro por la identidad con entrada gratuita". Los artistas lograron tender un puente que unió las voces del teatro con el público y con cada chico que duda. Más de 40 mil personas vieron 41 obras en 14 salas, entre abril y de julio del 2001. La respuesta fue contundente: casi 70 jóvenes se presentaron espontáneamente para preguntar por su identidad. En noviembre del 2001, este ciclo recibió el Premio ACE (Asociación Cronistas del Espectáculo) "en mérito al esfuerzo por defender la lucha por la identidad como un compromiso que involucra a toda la sociedad". A partir de esta convocatoria, el Teatro x la Identidad se fue construyendo sucesivamente en otros lugares de nuestro país. Así, en Córdoba, Mar del Plata, Rosario, Mendoza, y Tucumán se programaron distintos ciclos con características regionales.

El TXI en Córdoba En Córdoba, desde junio del 2001, el grupo independiente Balbuceando teatro, realizó la Puesta de "Enunciación", creación colectiva dirigida por Rafael Reyeros. Más de 2.000 personas asistieron al ciclo que se extendió los meses de junio, julio y agosto en el Auditorium de la Facultad de Lenguas.

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Al mismo tiempo se realizó el lanzamiento del concurso "TXI Córdoba 2002", que recibió 17 obras de autores y grupos cordobeses. Entre marzo y junio de 2002, las diez piezas seleccionadas se presentaron a sala llena y con entrada gratuita en la capital cordobesa, logrando triplicar el número de jóvenes que se acercó a la filial cordobesa de Abuelas de Plaza de Mayo para pedir ayuda ó información. "Si antes recibíamos dos o tres consultas por mes, ahora llegamos a tener cinco o seis por semana, y eso que todavía muchas personas no se animan a preguntar. Es increíble cómo el teatro puede movilizar sentimientos y provocar actitudes, apuntó la Abuela de Plaza de Mayo, Sonia Torres. Integraron el circuito las obras: "Crónica de dos desamparos" dirigida por Rosa Cuenya Macedo, "La conspiración amarga", de José Luis Arce, "Enero", escrita por María, Teresa Andruetto, "Lugar común" de Liliana Paolinelli, "Nostalgias" de Marta Huerta, "Identidad" de María Elena Garavelli, "Pueblo de Agua", de Raúl Leiva, "El diario de A.F." de Marcelo Fagiano y "No moriré callando" de Silvia Rodríguez. La característica regional de este ciclo es que decidió convocar a las demás expresiones artísticas a sumarse. De esta manera se generaron los espacios de "EncontrARTE": la Plástica, la Escritura, la Música, la Danza, la Fotografía y el Cine por la identidad. Cada uno de ellos, definió libremente sus proyectos de acompañamiento dentro de la

programación general. Se realizaron lecturas e investigación, danza callejera, muestras plásticas y fotográficas, un recital, proyecciones y programas radiales. Más de 250 personas trabajaron junto a las filiales regionales de Abuelas de Plaza de Mayo, H.I.J.O.S.,Familiares de detenidos y desaparecidos por razones políticas, la Asociación Argentina de Actores y la Coordinadora de arte teatral independiente. Este ciclo también sirvió para recuperar la identidad del propio teatro, y en particular del "teatro político" de cada época, a través de un espacio denominado "Teatro por la Memoria", en el cual se actualizaron obras de teatro político de los años '70 a los '90 realizadas en Córdoba. En el formato de "desarmaderos", se pusieron a consideración del público el montaje de algunas de las obras más representativas para reconstruir las características de cada contexto y su crítica, a través de presentaciones breves y paneles con los directores, críticos, espectadores históricos y actores. De esa manera, el público tomó contacto con el Libre Teatro Libre (obra "Contratanto", dirigida por Roberto Videla), el Teatro Estudio 1 ("La tentación nuestra de cada día", coordinada por Lito Aguirre), el Teatro de Grupo ("El trabajo", coordinada por César Carducci); el grupo La Chispa ( "Feliz Brasil para todos", dirección colectiva); el grupo El Cuenco ("Qué tú quieres", de Roberto Videla), y el café concert con Raúl Ceballos.

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Porque no me voy del pais Por Alejandro Schmidt Publicado en El Diario del sur de Córdoba, de la ciudad de Villa María, Argentina. Enero de 2002

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Porque quiero ser el ultimo en apagar la luz y el primero en encenderla. Por la sangre derramada y la sangre contenida. Por todos los exiliados que volvieron ante la primera oportunidad y dejaron beneficios, ventajas, chances por la misma perra lucha de siempre, en el país, con el país. Por esas mujeres que dan vueltas en la plaza todos los jueves y estas más recientes que giran por sus ahorros, por los dos extremos de esa metáfora que somos. Porque no quiero sufrir o disfrutar el país ,fuera del país. Porque dice el Martín Fierro ,no te apartes del rincón donde empezó tu existencia / vaca que cambia querencia / se atrasa en la parición y dice en la Biblia que, cada cual busque entre los suyos. No me iría por los amigos y ,mucho menos por los enemigos .No me iría porque este país es mío, de mis padres y mis hijos y ¿cómo podría dejar lo que es mío y pertenecerme aún? Cada uno, al irse, deja lo mejor. Porque todavía le falta mucho al sauce que planté en el patio, mi hijo no conoce Buenos Aires o la nieve y tengo que conversar con unos quinientos poetas de la palabra argentina y sentir su amor, su maravilla. O a lo mejor sí ,me iría del país ,pero llevándome llanuras, cordilleras, ríos, el mar y el fondo del mar ,y los desiertos y los inundados y todas las latas, todo nuestro silencio inmenso de pájaros, entonces sí, me iría con 37.000.000 de argentinos, con ellos sobre todo, me iría a cualquier lado, pero, ya lo estamos haciendo ,viajando al infierno, a la esperanza. Porque el dinero es lo único que importa cuando ya nada es importante y siento que es importante este vecino que pasa con su fervor o su llanto hacia el viento o el de ayer que se apuró a pedirme un destapador para la cerveza de la siesta. Porque me niego a temer el hambre y la impotencia hasta el punto de abandonarla en otros y

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negarme en la historia. A creer que no fuimos ,no somos ni seremos. Porque todas las mentiras, los robos o la frivolidad, no son ni una brisa en el rostro de nuestros héroes de bronce y carne. Porque todos lo jubilados, los asesinados, los subalimentados, los que están naciendo hoy, los que están muriendo hoy, claman en el corazón de mis sueños y mis días. Porque el futuro de los hijos no es una coartada ,ni la inteligencia o las carreras profesionales que se pagaron con el sudor del pobrerío o de la usura ,ni esta inextinguible fantasía de la clase media (material o simbólica) por comprarse la sensación de vivir en una propaganda televisiva. En todo caso prefiero ser un hombre entre las ruinas a un fantasma en prometidos paraísos. Porque dediqué toda mi vida a la belleza y sus palabras y no encontraría jamás el término exacto para describir el resplandor de estos cielos del sur a aquellos que no tuvieron ni estos padecimientos ni esta luz. Porque ser argentinos es una fatalidad que no sella pasaportes. Decía Marechal la patria es un dolor que no tiene bautismo y cada uno de nosotros es el agua bendita y el nombre de la patria. Porque esta tierra, y sus seres, me hizo posible saber que, al fin, lo cierto, está enterrado hondo entre nuestros huesos de humillación o hastío o a lo sumo en esos rostros junto a los cuales crecimos y envejecimos, en la casa de los muertos y los brazos maternos del albor. Que se vayan aquellos a quienes les queda chico el país y su esperanza, los que se sienten prescindibles, inútiles, errantes, aventureros... Siempre será ésta su patria (eso es la infancia por ejemplo) su tierra abierta al fin del mundo... No me voy del país porque, me queda grande el país, y estoy aprendiendo recién a merecerlo.

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d-42. Primera muestra cor-

Primera muestra cordobesa de poesía comentada Córdoba, 1981

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Durante septiembre y octubre de 1981, SADE filial Cba con los auspicios de la Subsecretaria de cultura de la Municipalidad de Córdoba y el Instituto de Educación Cooperativa, realizó el Ciclo de Poesía “VIERNES DEL PASEO” , en el Paseo de las Artes. La coordinación del evento estuvo a cargo del Taller de Escritores Sol Urbano, entonces conformado por Jorge Felippa, Roberto Maldonado Costa, Daniel Curado, Jorge Martínez y Víctor Hugo Lellin. Del ciclo participaron poetas cordobeses que en ese momento fueron considerados “representativos tanto por su obra como por su actividad en talleres, grupos o revistas”: los poetas Pablo Anadón, Pablo Urquiza, Rafael Roldán Auzqui, Carlos Garro Aguilar, Mónica Ferrero, Susana Romano, Ana Elena Serrot, Hernan Jaeggi, Raquel Weintock, José Antonio Novo, Susana Cabuchi, Marta Susana García, Alejandro Denti, Oscar Nieto, Angel Asato, Jorge Requena, José Enrique Solá y los mencionados miembros de Sol Urbano. En los encuentros participaron de las licenciadas María Teresa Moyano, Patricia Renella, Roxana Patiño, Halima Tahan, Noemí Evangelina Gasse, Liliana Olmos y Graciela Frega; a cargo de los estudios de las obras. La “Evaluación Final” fue realizada por Gaspar Pío del Corro. Sol Urbano editó con todo este material el libro “MANOS A LA OBRA – Primera Muestra Cordobesa de Poesía Comentada” en febrero de 1982. La edición al cuidado de Roberto Maldonado Costa. Consideramos importante reproducir a continuación el trabajo de Del Corro, a pesar de que este relevamiento no incluye a algunos de los autores y textos que se citan.

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Evaluación final del ciclo “Viernes del paseo” Prof. Dr. Gaspar Pio Del Corro

I. LA PROYECCIÓN TEMÁTICA DE LA REALIDAD EN LOS POEMAS Toda proyección de la realidad en una obra artística es traslación de la vivencia de esa realidad; comporta por eso, en su origen, una adopción de perspectiva y actitud por parte del autor. El solo hecho de receptar materias, elementos, asuntos, implica toma de posición ante el mundo, que los provee o incita. Por esta razón el señalamiento de los temas va ligado necesariamente a la marca de la cuestión actitudinal, y a esa relación atenderemos en esta parte. En una apreciación globalizadora, y aún advirtiendo el riesgo de generalización y el margen de cierta arbitrariedad que esto conlleva, es posible esquematizar, por encima de sus cruzamientos e imbricaciones, dos grandes líneas de visión de la realidad contemporánea: la que acusa vacuidad o negatividad axiológica y la que denuncia frustración histórica. Los textos que más directamente recogen la constante de la vacuidad son los de Marta GARCIA, donde se la trata como drama de una generación. Vacío de valores de la experiencia juvenil («cansados de ser jóvenes». . .); vacío de la Literatura (“asfixiando con papeles/pájaros sin rostro») («Y un día algo se cansa’). Son sus correlatos: la pérdida del sentido de la vida civil y americana («No hay multitudes en Córdoba’), el movimiento humano sin conciencia de finalidad («pero el viejo es la palabra / . . . mientras yo soy / mien-

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tras tanto. . .’); la impotencia de la palabra frente al curso de lo real: «de allí que el tiempo pase y no podamos más que escupir palabras como clavos» («Intento taladrarte») Marta García no hace sino definir con explicitez acentuada el clima espiritual deprimente en que se enmarca, como en su ámbito causal, esa soledad del poeta que leemos en los versos de José Antonio NOVO y de Pablo URQUIZA. En el primero, una materia degradada, con su contorno de calles que «se retuercen de dolor», localización física de un engendro cultural regido por un «código que no entiendo». Allí el poeta:

«Solo, solo, solo, los siglos se han caído. Al mirarme, torpe Y momificado, veo sus restos vilmente pisoteados por mi sombra». («Antes del Atlántico’). Sus refugios, una amistad, rescatada como recuerdo; una mujer, rescatada como luz (Algunas respuestas»). En derredor, todo - mundo y hombredespliega su negatividad.

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Por su parte Pablo URQUIZA, invocando a un tú inocencia-remota, mueve su yo solitario en un cuadro de “cielo gastado» bajo el cual «ya no hay huella que no sea una penumbra» («Poema por Beatriz’). La visión del proceso cultural es “un camino de apagadas almas», que ha despojado al hombre («Ulises regresado»). Consecuentemente, el poeta es un habitante del destierro, en «soledad de ángel/golpeado por los cielos»; un sumergido «en un gran cementerio de almas» («Poema XIV»):

«Más allá golpes de acero en las heridas a veces Dios indiferente la tempestad el muro gritos abiertos de sangre y de miseria a oscuras». («Poema V»). En otros poetas no se pronuncia la vivencia de la soledad sino la relación -solitaria- del yo con lo

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cósmico. Caso muy singular el de Susana CABUCHI, porque en su poesía - que no cabe dentro de la línea de vacuidad o negatividad esbozada- lo universal sólo está insinuado por un contorno de pequeñas señales (hoja, flor, mariposa, árbol), objetos neutros, naturales, inmediatos, en una ubicación espacial mínima atravesada por el tiempo. En estos pequeños cuadros el sujeto humano es receptor indirecto de significados. Situación muy distinta de la que advertimos en Raquel WEINSTOCK, cuyo yo, en sus relaciones consigo mismo, con el amor, el misterio, el otro, se confiesa un sujeto sombrío, atrapado, desconcertado, frente a un objeto o término identificable como muerte, olvido, negación de conocimiento, impotencia, incertidumbre. Esta experiencia yo-Cosmos asume en Susana ROMANO la gravedad de una penetrante relación del hombre con una Realidad-objeto-de-conocimiento: objeto en tanto que oculto, falazmente dual (pezuña / ala), pero reductible por la inteligencia, y por eso laberinto de la aventura profunda («Anfibios»). En algún poema se sugiere escuetamente el vacío del objeto de búsqueda («Brocal»). Pero esta degradación del objeto adquiere sin embargo otra categoría en virtud de su persistente posición de objetopercibido o de percepción, asumido o de asunción por la mente: rasgo muy notable en el cuadrito titulado «La mujer del piano», pero común a la mayor parte de la obra de esta escritora. Aún el mismo tú no se presenta como término de una relación del sentimiento sino del intelecto: tal el designio de esos «ríndeme», «despiértame» del poema «Sueños». De estas poesías emerge la imagen de un mundo puesto a distancia objetiva respecto del poeta: el hombre está de este lado, en su soledad frente al Universo; pero no se trata de una soledad autocompasiva sino desvelada, atenta, en desafío intelectual. Ese modo de vínculo con la totalidad es un grado muy próximo al de la visión que opone Ser y Hombre en un enfrentamiento sin salida donde el mecanismo del Ser opera por encima de la impotencia humana. En el orbe de Rafael ROLDAN AUZQUI hay una economía cósmica en que se cumple excéntricamente la circularidad de toda aventura: la verdad («luz», «escritura») está detrás del hombre, «tras las sienes», «en el vértice de la nuca», en el “sombrío hueco de nuestra espalda». Todo finalismo cae dentro de esa circularidad anómala: el buscador, hacia fuera de sí «nada encontrará»; hacia dentro de sí, sólo «la memo-

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ria de una especie extinguida». De ahí la contradicción: «No hay paraíso / que no corrompa los vientres»; y la autodestrucción, el devorarse mutuamente entre los seres. En análoga vertiente está la poesía de Hernán JAEGUI, donde se recoge la relación extrema del hombre con el Universo como una experiencia lacerada, de realidades en contragolpe: esas antinomias irreductibles entre la creación y la nada, los sonidos y el silencio, la convivencia y el exilio. Queda trazado en sus poemas un conflicto casi trágico entre la lucidez de un yo trascendido en hombre esencial y la sordidez constitutiva de la inmanencia de ser. La frustración histórica como rasgo dominante percibido en el proceso de la civilización contemporánea no es otra cosa que el correlato de aquellas vivencias de vacuidad o negatividad, pero puestas en la perspectiva del acontecer temporal concreto: en el aquí y ahora del poeta, circunstancias de su inserción en la comunidad y el devenir de los hombres. Correlato decimos, por no decir causa: es la experiencia de lo humano lo que determina en el hombre la patencia de lo cósmico. Los modos de ser de la historia condicionan los modos de aparecer de la totalidad. Sucede que algunos poetas obtienen su materia de la causalidad histórica, de una temporalidad en movimiento, mientras otros la toman de un universo cuyos atributos aparecen especializados, como detenidos, más o menos rígidamente: entificados en una estructura que no acusa de manera directa su condicionamiento cultural. La cosmovisión en estos últimos apunta principalmente al Ser y en aquéllos al Acontecer.

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La poesía del acontecer histórico como frustración suele partir de referencias muy denotativas y asumir la actitud de la denuncia. Es el caso de los poemas de Angel ASATO, donde la situación histórico-cultural del Altiplano (Bolivia) se presenta como «rostro’ de América: en un marco espacial desolado por la pobreza, el silencio y la postración, una historia tronchada en su proceso. El sujeto telúrico y su habitat geográfico están determinados por esa historia. En este modo de visión no es la soledad del poeta lo que domina sino su situación y el consecuente planteo, a veces muy crítico, acerca de los valores que la condicionan. En los versos de Mónica FERRERO el eje de las cuestiones es teológico y religioso, pero no desligado de lo cultural. En lo teológico, el conflicto que articula es contemporáneo, nietzcheano: imagen degradada de Dios / necesidad de Dios; en lo

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religioso, el conflicto de fe es su consecuencia: si afirmamos a Dios / si negamos a Dios. . . Todo esto involucrado en el imperativo de asumir el riesgo intelectual entre una certeza rutinaria, inmovilizante, y una búsqueda heróica. La situación del hombre en Alejandro DENTI tiene un sujeto humano personal en el centro de la escena: sujeto de acción y de causalidad; el poema despliega causas personales e históricas. El yo, entre lo que deseaba y lo que realmente vio, «tuvo que parar y mirarme con los hombre» («Mirando al hombre»); un él, sobreviviente, procede del colapso de un Imperio («El emperador’). En los poemas de Daniel CURADO hay una temática heterogénea, pero asimismo definible por su ubicación común entre objetos de nostalgia y de estimación causal: respecto de la mujer, un balance sentimental recíproco; respecto de las cartas de amor, una revisión irónica de su insignificancia; del abuelo español, la memoración evalúa un sentido actual; las palabras de amor devienen de un movimiento genético, prehistórico. Vagamente si se quiere, pero todo está mirado por el escritor desde su presente como momento de un proceso. En cuanto a esta línea, Carlos GARRO AGUILAR debe ser considerado aparte. No trata su poesía una situación histórica ni la alude concretamente. Su relación a partir del aquí y el ahora es universal y arquetípica. Está por eso muy cerca de los temas de la soledad del poeta, muy próximo a Pablo Urquiza. Pero sus polaridades, desplegadas en el tiempo, hacen pie en un aquí temporal que es un ahora, el de ‘la desnuda realidad oprime». El otro extremo de la polaridad está en una allá, también temporal, que es un futuro («bajo la gracia de los huertos y los días»), alimentado sin embargo de pasado arquetípico («donde mi memoria abre sus fuentes») («Unica comarca»). La tensión adversativa: «no hallamos sentido a nuestro pasos» ( ... ) / «y sin embargo» (... ) / «cada día detenta la promesa de escondidos países» («Himno primero»), desarrolla un finalismo que conecta la vivencia del presente a una totalidad percibido en función de su telos. La experiencia del yo frente a la historia cobra dimensión personal-social en los poemas de Oscar NIETO. Está enmarcada en espacios concretos («mi pueblo»; noches en Buenos Aires con «madrugada y riachuelo»); en un tiempo definido, el de la propia existencia cotidiana; en acción delimitada. Se cumple en ámbitos espaciales y tempo-

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tensión hombre-hembra, el encuentro no es una llegada, un remanso, sino un estado culminatorio de instancias concitación erótica, despojamiento unitivo y riesgo («Porque vos escendiste»).

rales cuya hostilidad es rebasada por el sentido de la acción; y esa acción transmuta toda nostalgia: «brotaron de huerto seco/ ramajes de lucha / que se abrieron hacia el tiempo», y redime de frustraciones: «Sacudamos el moho / de andar un calendario/insensato, huecote, /derrumbado». Algo semejante sucede en Jorge Luis REQUENA, donde se desarrollan valoraciones del acontecer histórico personal y cultural: su tiempo actual es el efecto de una trayectoria del individuo y de la especie. El tiempo presente es el lugar donde se ha consumado el divorcio de la Historia y el Hombre («El Tiempo’). El héroe mítico reaparece en la alusión de nuestros días bajo la imagen de su degradación, señalando la distancia axiológica entre la aventura prototípica, la aventura pseudomítica contemporánea y la pequeña aventura posible del «hombre común» El yo corno historia se define por la distancia de coraje que media entre el querer-deber-ser y el «sólo soy». Y es precisamente en estos poetas rebelados contra la defraudaciones de una cultura, donde la ecuación mecanismo del Ser sobre impotencia del Hombre se invierte por diversas vías, hasta afirmar la posibilidad del Hombre sobre el mecanismo del Ser. Así lo vemos en la poesía de Juan Enrique SOLA, cuyos temas, decididamente autobiográficos, parten de situaciones personales y las trascienden hacia dimensiones sociales y genéricas. El escritor se plantea el problema de su inserción en el mundo, su función en la secuencia generacional, la importancia de reconocerse a sí mismo «Un punto / principal / en las gastadas formas del universo». Los polos situaciones (hombre/niño; padre/hijo) conectan focos de valores cuya distancia define la responsabilidad y dignidad del individuo en el contexto comunitario y en el proceso temporal.

Un vínculo muy rico de interacciones y fraternidades sostiene el complejo temático de Jorge FELIPPA. Un yo en relación siempre directa, casi dialogal, con un tú reconocido, por encima de eventualidades, como sujeto de comunicación esencial (“Aún no sé»). Ese tú puede ser el poeta-compañero, que no ocupa el lugar consabido del destinatario de complacencias sino del dador de testimonio («Como un pájaro oscuro»); o la mujer, que no es refugio romántico sino instancia de renacimiento y creatividad («Aquí en esta pieza»); o un yo-nosotros con y por quieres el poeta-hombre alza en rebelión su poesía-respuesta ante los «sobornos» de la costumbre («Como un abecedario»), o recoge las claves de una trayectoria de lo posible tras el padecimiento de lo real («Fábulas de azúcar y de sal»).

Roberto MALDONADO COSTA expresa de modo personalísimo la complejidad situacional y actitudinal del hombre histórico. Un sujeto épicodramático se mueve entre el protagonista contemporáneo y su contra-figura («Miserias de la ochava»); el poeta, entre la empresa heróica truncada y la empresa verbal que la retoma («Cuando el otoño avenida»); el agonista, entre las coacciones de las rutinas y los declives de la autenticidad («Con el aliento arpegiado»). Dentro de estas actitudes, que se desplazan desde lo adverso a cierta euforia vital, el desgarramiento producido por la soledad. y la muerte («Como una pausa’) no es mitigado por ilusiones sino por la solidaridad, en definitiva una forma de la acción. Asimismo, en la

De los poemas, de Víctor Hugo LELLIN emerge un mundo épico cuya coherencia se afirma en la trascendencia del yo íntimo al otro («Si esta noche»); cuya interioridad, fuertemente trabada en sentimientos, rechaza sin embargo el narcisismo y la melancolía -autocompasiones- y asume su sentido misional en compasión solidaria. El sujeto, de textura épica, sostiene un rigor por encima de idilios y claudicaciones («Con carisma de altura»); su voluntad desecha la nostalgia e implanta una razón vida («Quiero»). Este mundo épico delinea un futuro personal sólo concebible como superación de las antinomias del presente: felicidad posible / felicidad abnegada al compromiso («Algún día»).

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El ámbito de la poesía de Jorge MARTINEZ es un universo raigalizado en que se ligan esencia y existencia. Una esencia no tanto metafísica cuanto fundamental; una existencia no existencialista, nihilista, sino épica; en suma, una trascendencia cuya elevación a partir de lo degradado no supone sublimaciones sino ahondamientos. De ahí esa búsqueda del sentido de la aventura del hombre: del estar del hombre en la tierra; de la trayectoria hacia el futuro Y desde «‘el fundamento»; del sujeto itinerante sobre una distancia que lleva hacia sí mismo: de la ascesis trágica del otro, que es el yo y es el Hombre.

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Con muy escasas excepciones, todos estos mundos están, en tanto que representaciones del mundo, signados por la negatividad (frustración o vacío). La actitud del poeta-hombre puede ser positiva (rebelión, esperanza, vitalismo, desafío...), pero la referencia a la realidad, en cuanto tal se esmera casi exclusivamente en señalar el relieve de lo adverso, de lo hostil, de lo contrario a la plenitud del hombre. Y esto, aún en los más jóvenes: La poesía de Ana Elena SERROT repone en escena personajes y relaciones arquetípicas -a veces con nombre legendario, otras sin él -. El héroe bíblico, Jonás, es un tu mediador del sentido entre la aventura del yo y su objeto de conocimiento (noyo): de la distancia entre el ‘Prado» y la «grieta de la angustia». La unión física de los sexos es también una forma de mediación: acto de conocimiento del no-yo en la redención unitiva del Yo-tú. En Pablo ANADON ocurre un movimiento cósmico de sujetos sin nombre(«rostro») o colectivos («manada», «nosotros»), cuyo dinamismo remueve el asombro por encima de la impotencia o la esperanza. Un mundo de fuerzas (leyes, implícitas), desplegado en circularidades («Girando(. . .) / con nosotros adentro casi afuera/ pendiendo del planeta por los pies»), y en antítesis (el hombre y su «Presa»; la presa «al acecho» del hombre). En ambos casos los conjuntos están bajo el «oscuro signo» (A.E. Serrot) que los impregna y califica.

II. LA PLASMACIÓN ESTÉTICA DE LA PROYECCIÓN DE LO REAL

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Cuando las actitudes literarias son auténticas - es decir, cuando el escritor logra emanciparse discretamente de «retóricas’- los contenidos contienen formas y las formas formalizan contenidos. Esto es verificable, obviamente, dentro de cierta graduación: depende del grado de dominio que cada uno haya logrado sobre su materia y su arte. Cuestión vinculada, entre otros factores, a la edad del artista, al menos en cuanto ésta guarda relación con los años consagrados al oficio; lo cual es importante en nuestro caso, habida cuenta de la heterogeneidad de grupos e individualidades verificable en la composición de estos paneles. Tocaremos pues, brevemente, algunos de los vínculos más significativos que se entablan entre las vivencias de la realidad tematizada y las maneras de erigirlas en, categorías estéticas, esto es, de asumirlas artísticamente,

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Por lo que aparece un estos poemas, Marta GARCIA está en una búsqueda de formas expresivas de aquella vacuidad que dijimos, de aquella impotencia, de aquel cansancio generacional; y aunque las rimas interfieran, el ritmo mimetiza, las comparaciones iluminan fugazmente el sentido, la jerga burocrática trata de legitimarse en el poema, en un esfuerzo por incorporar críticamente a nivel poético el lenguaje de la negación de la Poesía misma. José Antonio NOVO acusa los efectos de una experiencia de someter el lenguaje, con sus denotaciones directas, con sus anticipos filosóficos, conceptuales, a las demandas formales de la negatividad del mundo. Por momentos alcanza a descantar imágenes que recogen en una síntesis verbal la estructura antitética de lo real: «Somos la arena que a la sombra/ del sol se desgasta putrefacto”. Por su parte, Pablo URQUIZA, que suele lograr condensaciones de la espesura del mensaje en la brevedad verbal, levanta desde la soledad el tono del apóstrofe lírico hacia un tú: la relación que surge es la invocación unitiva del yoUlises mítico y del tú-Beatriz término del viaje; o la pregunta subjetiva («Qué poderosa carta puede robársele al tiempo. . .”?); o la autorespuesta paradójica; o la yuxtaposición de sujetos ideales (Ulises, ellos, alguien, quién ... ). Los pequeños cuadros simbólicos de Susana CABUCHI son un rescate del hombre y su temporalidad a través del espacio; brevísimas narracionesdescripciones con escasos elementos de paisaje y un sujeto natural simbólico que desplaza y sin embargo reubica al hombre. La sintaxis y el ritmo los acompañan: elipsis de verbos no activos, sustantivación de los verbos, yuxtaposiciones de frases, asíndeton; pulso entrecortado según las yuxtaposiciones; estrecho paralelismo de unidades descriptivas, narrativas y valorativas. El yo interviene oblicuamente, preguntado o estimando, o mejor se abstiene, confiando a los elementos el mensaje. Una poesía que sólo aparenta decir, pero sugiere. . En Raquel WEINSTOCK aquellas relaciones del Yo consigo mismo, con el amor, lo mistérico, la alteridad, se resuelven en relatos esquemáticos que interconectan planos heterogéneos, sacados de sus marcos: lo humano, aludido o genérico, lo espacial inmediato o mediato, lo temporal, acumulan una fuerte dramatización del destino del hombre, sin salida. Las imágenes congregan en unidad de plasmación esa heterogeneidad, reduciendo a un solo campo de

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percepción los planos; las unidades melódicas transportan un abatimiento a lo largo de lentas unidades fónicas: «La esfera - del silencio - me aproxima - a la tierra. . .». Susana ROMANO tiene un manejo muy diestro del lenguaje poético. Sus formas son escuetas pero ricas, vigiladas, conscientes de cada término. Por sobre todo, las imágenes: cada imagen es una presa sintética que cobra la mirada profunda. En «Amatorio» se construyen sobre dos isotopías: la de la vivencia intelectual del poeta: lengua-saliva-(boca)-huevo y la de la trayectoria genética de la especie: líquenespiedra-fauces-saurio. Las imágenes de condensación atan en la metáfora los nexos arquetípicos: «canto seco’, «fauces de piedra», «huevo de saurio», aportando sus iluminaciones al conocimiento de lo real: des-ocultando, reduciendo a unidad.

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Aquel drama cósmico representado por la impotencia humana bajo el mecanismo del Ser se desenlaza en la poesía de Rafael ROLDAN AUZQUI en una profusión de verbos activos que convergen en el significado de corroer. Las imágenes giran sobre el eje de la corrosión universal. Los sujetos de las acciones (abstractos: verdad, soledad; humanos: unos y otros, alguien; concretos cósmicos; bestias), son un solo sujeto oculto detrás de las cosas y de los acontecimientos; sujeto que impone su voracidad intemporal y fatídica. La imagen total - la que unifica estéticamente los poemas- constituye así la polinomia heteróclita de una monosemia monstruosa: la subyacencia del monstruo arquetípico en la aventura impotente del conocimiento y la esperanza. De aquella misma ecuación (movimiento óntico sobre impotencia humana) se desprende en los poemas de Hernán JAEGUI una cosmogonía que diríamos «maldita”, atravesada por un isotopismo maniqueo, bifronte: su trazado imaginal desarrolla en formas el proceso de reducción de la Vida a la Muerte; las imágenes son instancias plasmáticas y perceptuales del Fatum. De ahí, una antropología en el límite, donde subyace la tensión entre la realidad (aquellas antinomias) y el yo-poeta en el extremo de la antítesis: una antítesis máxima, zona de ruptura virtual del Cosmos con el Hombre. En esa zona, donde «se torna insoportable/ el desacuerdo del lenguaje:/ el juego con el fuego”, donde por instantes. acomete al poeta «una ancianidad precoz», parece anunciarse la salida in extremis»: «Siento crecer el oro de la herrumbre».

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Ya en la línea de la denuncia de las frustraciones históricas, el lenguaje de Angel ASATO registra un altibajo de conatos hacia la síntesis expresiva, que a veces alcanza. Su logro, algunas metáforas y comparaciones que tienden a ligar en unidad de percepción la asfixia de una tierra y una historia («Allí donde el paisaje/ es un adobe apunado”), con la condena de una laboriosidad enajenada: ‘sus manos (... ) / tejiendo callos bajo el sol». Mónica FERRERO se sostiene sobre un planteo acerca de los valores, asumido en una actitud irónica y en una imagen heterogénea y oblicua. Imágenes parciales, aparentemente desligadas, se superponen en una compleja apropiación irónica de microlenguajes. Se incorporan con desafuero intencional al poema, las jergas filosófica y científica, estudiantil, deportiva, o de la retórica económica-social, en discursos conexos o superpuestos con causalidad anárquica. Todo esto bajo la unificación monocorde de un ritmo y una rima que tienden a una indiferenciación satírica de las diferencias microlingüísticas y axiológicas. La causalidad ética que mueve los poemas de Alejandro DENTI plasma relatos del acontecer humano que apuntan a lo universal pero a partir del individuo concreto; relatos líricoemotivos de una causa moral en oposiciones de valores recogidas por imágenes que vinculan transparentemente espacios cerrados, de dichas pequeñas, con espacios abiertos a la temporalidad histórica: caminos, aire, viento, horizonte. El poemita «La esposa» despliega un cuadro-relato que sugiere la dimensión total del amor desde la pequeñez de una mujer: la imagen detiene en permanencia espacial una fuerza de perduración temporal; un movimiento simbolizado desde lo estático: potencialidad y dinamismo de la quietud rutinaria; trasfondo ético de permanencia de lo cotidiano. Daniel CURADO oscila entre la concentración y la dispersión de sus modos elocutivos, en intentos de adaptar el lenguaje a una visión crítico-sentimental: un lenguaje que busca definirse entre varios lenguajes, lo cual dificulta el trazado isotópico y el requerimiento de lo formal como unidad de estilo. Las polaridades temporales de Carlos GARRO AGUILAR entablan discursos líricos celebratorios del tránsito posible del aquí al Allá; tránsito de un yo, frecuentemente explícito, a un tú apostrófico, sujeto de un orbe de plenitud y desnudez. El poeta recorre el itinerario del aquí al Allá a través de nítidas imágenes opositivas donde alternan las certezas efímeras con las preguntas por el sentido

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de la temporalidad; ambas líneas confluyen en la sustitución de esos extremos situacionales por un centro metafórico que define la indagación en el eje de la palabra poética: una «exactitud sonora” liga el estupor y el anhelo; «esponsales” reconcilian las cenizas y la luz. El centro, nombrado en su plenitud, desplaza las negatividades, frustraciones o vacíos. Como en Susana CABUCHI, su poesía es relativamente aislable del conjunto.

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Aquel sentido de la acción que atraviesa espacio y tiempo en los textos de Oscar NIETO organiza el poema como historia personal de proyección colectiva, con reiteraciones de verbos de movimiento desde-hacia, con infinitivos en construcción final: «para salir al encuentro del tiempo”. Imágenes que cargan un dinamismo emotivo; ritmos que enfatizan una tendencia de voluntad en marcha, de andadura epopéyica. En algún momento la acción organiza el poema como arenga, con reiteraciones del modo imperativo verbal: «sacudamos», «anudemos», «arrojemos». En Jorge Luis REQUENA el divorcio Historia-Hombre se formaliza diversamente: a) en un relato del fracaso del Tiempo: la imagen reduce el Tiempo al hombre común; el protagonista retorna míticamente a las fuentes originarias, la danza final («El Tiempo’); b) en la imagen degradada del héroe epopéyico contemporáneo: su encrucijada entre una plenitud ya remota (“galaxia”) y los mitos sustitutivos (“Superman»), («El individuo’), con el resultado de la pseudo-conjunción irónica de la «aventura” y el «asfalto”; c) en la confluencia natural, auténtica pero potencialmente desertora, entre el hombre y la mujer; la imagen los unifica y los opone: “la vocación de tus brazos que nacen / con los mismos propósitos/de todos los arcoiris/ amenazando/ con la inmensa paz que los suceden”. Más personalizado en subjetividad, aquella distancia de valores en Juan Enrique SOLA: tiempo del Hombre / tiempo de la negación de lo humano; tiempo del Hombre/ tiempo del Niño. Distancia que se salva en imágenes cargadas de una voluntad de ser. En el poema que comienza «A veces / he perseguido. . .», hay una síntesis autobiográfica del yo como sujeto de una trayectoria de gestos y actitudes que significan la misión del escritor: cada imagen ata dos mundos («ileso peregrino del desastre’) por encima de sus campos semánticos divergentes; los atan al sentido de autocrítica de una experiencia artístico-vital («he visto suicidarse las magnolias»); cada imagen

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atesora una instancia de los avatares del trayecto. En «Andar sobre sus vicisitudes . . . «, cierta didáctica al revés construye la recuperación del Hombre por el Niño: unas imágenes oponen plenitud y quiebra, otras reducen la oposición a la plenitud. Las distancias axiológicas se cubren con un discurso afectivo monologal con término en el tú; el trayecto del yo-Hombre al tú-Niño tiene por significante un ritmo de pulso creciente desde la fatiga al entusiasma. En el poema «Te encontraba en la cuadra oscura. . .’ la experiencia -erótico-personal trasciende a lo cósmico-universal. Las imágenes corren sobre dos isotopías paralelas: lo incidental yo-tú y lo total espacio-tiempo; su paralelismo crece hacia un clímax en que el espacio se toma tiempo, alcanzando grados de brevedad y condensación: «éramos un renacer de astros malheridos / ensayando una antigua ceremonia / furtivo intento / de encontrar el fondo del futuro”. En la poesía de Roberto MALDONADO COSTA las situaciones y actitudes del hombre - personal e histórico- ofrecen una complejidad especial que se vincula con la estrategia de revertir la ecuación mecanismo del Ser sobre impotencia del Hombre. Sus imágenes, sus ritmos, erigen un vertiginoso artificio de ironía, música, enigma. Lo irónico se sostiene sobre un desborde de indicios aparentemente superficiales, que en el fondo encapsulan crípticamente un mensaje profundo: no decir nada, diciendo todo. Esta relación, de suyo enigmática, se acentúa en una secuencia muy activa de musicalidad y sintaxis perfectas que envuelven algo paradigmático disperso en los tropos. Es una suerte de procedimiento de imágenes sin condensación: el foco metafórico irrumpe en un marco heterogéneo produciendo efectos que frizan el non sense, un sinsentido (a primera lectura) musicalizado, gramaticalmente impecable. Ritmo y gramática de ajustada pulcritud, en estricto orden; por dentro de esos carriles tranquilizantes, la metáfora salta lejos, abriendo con amplitud los ángulos semánticos. Son las isotopías las que salvan el mensaje: las áreas semánticas afines casi no se tocan en el sintagma, sino en la relación paradigmática vertical -están dispersas en fragmentos metafóricos distantes. Una lectura atenta, hacia abajo, a través de las imágenes y sus campos, permite reconocer la coherencia en líneas más paralelas que concurrentes. Estas líneas se van aproximando hacia el final del poema, punto máxi-

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mo de contacto y sentido. El universo de aconteceres y cosas esenciales, de Jorge Oscar MARTINEZ, tiene una estructura tropológica descarnada, ósea, que opone sustancias limítrofes: «fondo» / «plenitudes’, «barro» / «costillar,» («Regresar») en secuencias de tono épico que resuelven las oposiciones en acción ético-imperativa: «regresar / al fondo de las plenitudes». En el poema que comienza: «De las horas. . .’, la temporalización del espacio moviliza al héroe-inmueble («talas») atravesándolo con el dinamismo trágico de un supra-marco de temporalidad. El espacio resulta así elevado a categoría simbólica por el drama humano sugerido: los «allí» recurrentes, sugiriendo entonces. . . La escenificación, muy escueta, humaniza el espacio natural: un pequeño marco selvático es categorizado como escenario histórico. Lo estático deviene dinamizado por el paso trágico del hombre. Toda la tropología es dramática: sus metáforas unen los extremos espacio-temporales en la humanización que sugieren: los «montones’ son «de cenizas», las «maderas» están «disueltas», las «esquinas» son «de los huesos» («Ese detallado, minucioso. . .»). Todo esto, llevado en un movimiento de introspección simbólica que implica visión cosmogónica y visión antropológica, unidas en una ética.

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Jorge FELIPPA es un poeta que domina la polisemia como vínculo interactivo entre el yo y el tú, el nosotros, lo posible, en sus formas históricas de esperanza y de riesgo. Se trata de una polisemia singularmente fecunda: las funciones se entrecruzan y se nutren con reciprocidad; las metáforas salpican el contexto más allá del marco frasístico. Se integran de este modo imágenes de una causalidad envolvente que obra por encima de los límites de cada tropo, concatenando el sentido en virtud de una mirada englobante bajo la cual nada es estático, todo tiene función más allá de la frase. Estamos ante un poeta con alto grado de conciencia y de dominio de la complejidad contextualizadora de su palabra. En un solo complejo elocutivo-imaginal suelen estar aludidos o explícitos los componentes del acto de comunicación: el yo, que dice, implicado en el nosotros; el tú-receptor, en la amplitud del destinatario-hombre; el contexto referencias, nombrado con fuerza metafórica, integrado en sus oposiciones y nexos imaginales; el mensaje poético propiamente tal, en el tratamiento de las formas, ajustadas en todos

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los niveles a una congruencia última; al sentido; el código subyacente, en la autocrítica de un lenguaje que vigila sus conexiones con la cosmovisión que lo origina. En cuanto a la temporalidad, por ejemplo: sus metáforas son saltos en el tiempo, pero no hacia la reminiscencia ni hacia lo eterno, sino hacia la evaluación poética de una trayectoria. Operan como un modo de reducir a conciencia palpable una experiencia.

Nos detendremos algo más en los poemas de Víctor Hugo LELLIN, del grupo «Sol Urbano». El que comienza «Si esta noche. . .’ revela una actitud que desecha el narcisismo y la melancolía como dijimos- y proyecta el sentido de la trascendencia del yo-íntimo al otro colectivo. El arquetipo de la Trascendencia, subyacente en toda obra de arte, emerge aquí como amistad, hermandad, sustantivas, concretas: se formaliza en el tono cordial del yo al ustedes («amigos’), en el ritmo epistolar del mensaje, en imágenes que polarizan la “tristeza” y el «polvo’ para relegarlos por el «asombro’ y la «savia’, hasta unilateralizar la obstinación de la vida en un más allá que es un a pesar de la muerte. En ese más allá no hay extrapolación de lo temporal ni sublimación, sino centralización de toda la imagen final en el otro: «en los talones / de los que inauguran el día/ en el centro de una semilla’. Ese centro, hecho palabra explícita, reduce a un solo plano de realidad antropológica, el «Centro’ mítico-simbólico del dualismo tradicional. En otro poema, «Con carisma de altura . . . “, un protagonista -»El caballar»- «se ha hecho cargo de la luna». Este sujeto polisémico (sustantivación, colectivización, etc.), sugiere - rebasando intencionalidades siempre reductoras por bisémicas - no sólo el caballo (animalidad), ni sólo el caballero (cultura pasada), sino las cualidades del sujeto múltiple y de la desinencia analógica activa. Estructuralmente es remisible al mito del Centauro, de larga tradición legendaria y literaturizada (entre nosotros, Darío, Marechal. . .); pero este centauro se hace «cargo de la luna», que no es la romántica «de los ojos tristes’, sino la epopéyica, que significa «al dorso de la desesperanzas. Este motivo epopéyico resuelve en conducta las oposiciones de lo estático y lo dinámico: circos desechados por huellas, raíces que nacen de los vasos, semillas que germinan en alas, tréboles que crecen bajo el trote, silencio dinamizado en horas, frutas, estribo... En suma, una estructura icónica hipertensiva, don-

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de los segundos términos de las oposiciones dinamizan, elevan, los significados ya positivos de los primeros: erigen el movimiento hacia una verticalidad actitudinal, la tropología moviliza la tensión de las antítesis hacia el aliento hiperbúlico, agónico, de la existencia. En «Algún día...”el futuro personal -plenitud posible- es aludido como superación de las antinomias del presente. Sobre este núcleo se construye un símbolo complejo centrado en el eje semántico del broche: las metáforas del presente reducen (abrocha) los “alelíes” al “raso”, los “animales” al “esmalte”; las metáforas del futuro invierten la reducción: des-abrochan el “cuello” para que sea de “gorrión”, los “filibusteros” para que aparezca la “madrugada”, los “dientes” para que parezca el “colibrí”, el “raso” para que libere al “alelí”. Finalmente, como culminación de un proceso de reubicación axiológica, el arból-libro-de-pie, “centro” mítico de una concentricidad nada contemplativa, identificada con la acción: “que se enamoró del viento”. En el poema “Dolor a crisantemo que perdió las alas...” se mueven dos experiencias: el trauma histórico-cultural alegorizado y la plenitud arquetípica sugerida, en torno a un eje simbólico recurrente: el dolor, con sus formas originales “dolor a crisantemo”, “dolor a diente”, “dolor a país”. La ruptura sintáctica, tan notable, a por de, formaliza en el orden gramatical una oposición de otro orden: dolor por olor (sugerido). Con lo cual se dice, desde un ámbito de dolor explícito, alegorizante, otro ámbito, más profundo, de olor o Plenitud, natural, posible, truncada(arquetipo subyacente). A través de esta fuerte ruptura sintáctica se vehiculiza una significación muy vasta: un caso neto de verdadera forma-sentido. Como vemos, estamos ante un poema que plasma coherentemente su simbología: las formas estéticas diseminan su polinomia a partir del principio unitivo de una cosmovisión antropocéntrica e histórica. Hemos dejado para el final a los dos poetas más jóvenes que se trataron en estos paneles: Ana Elena SERROT y Pablo ANADON. En la primera, aquella alteridad mítica yo/no-yo a través de un tú aparece des-subjetivizada por los modos objetivos del discurso: discursos descriptivos que determinan la situación relativa del objeto en su marco («Arriba el pecho de aire / la húmeda espalda abajo’); discursos valorativos atenuados, que se limitan a pesar funciones y situaciones (‘los peces no se redimen», «demasiada negrura para ser noche»); discursos aseverativos plenos («sólo un sumergirse hacia la desnuda / grieta de la an-

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gustia”). En síntesis, la constatación desnuda del acaecer, no tanto como accidente cuanto como movimiento óntico o conducta del Ser. En el segundo, aquel movimiento de sujetos cósmicos sin nombre resulta des-personalizado yo, ellos implícitos) por una auto-hétero-observación que sitúa todo (el No-yo, el yo) a distancia de objeto de conocimiento. De esto se encargan también los modos objetivos del discurso: discursos narrativos (forma de relato objetivo) de la propia conducta esencial como movimiento o ley («desplegamos... nuestro olfato’; «tensamos nuestros músculos»); descriptivos, en cuanto trazan el marco espacial de la metáfora que ha de agudizar el dinamismo del relato; valorativos, sólo en cuanto sugieren. Nuevamente, pues, una actitud básica de constatación fría del acontecer, más allá de la anécdota, como comportamiento sustancial del Ser, en los seres. III. SENTIDO DE LA «RESPUESTA’ POÉTICA A LA “INCITACIÓN” DE LO REAL Mirado en su conjunto, y sobre el gozne en que la actitud del poeta relaciona las formas de su arte con las formas de vivencia de la realidad, esta poesía joven de nuestro tiempo muestra el despliegue de una gran abundancia de recursos expresivos que no son «procedimientos» de diversas retóricas. La escolaridad, el aprendizaje, los influjos, las fuentes, son siempre aducibles y probables. Su rastreo por la crítica podría conducirnos a demostrar la gravitación de las tendencias poéticas contemporáneas sobre estos autores, objetivo nada despreciable; pero no es eso lo que perseguimos en esta oportunidad, sino la finalidad de entresacar desde dentro del tejido en que se traban los contactos del poema con los contextos referenciales - conscientes o no- aquellas líneas de sentido que permiten apreciar el fenómeno poético en su función antropológica y cultural. Qué pasa con la poesía como relación del hombre con su tiempo. El hecho poético, estimado como totalidad en un momento dado, en una época, no es sino una función humana, una actividad esencial, propia y exclusiva de la especie; grado que alcanza la palabra cuando la exigen los desafíos de la conciencia de lo real. Y la poesía-función obra según capacidades que le son inherentes. A un mundo despoetizado, desacralizado, la poesía responde por ejemplo, llevando al poema, por vía de satirización, el lenguaje de la apoeticidad,

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expropiándole sus jergas más seculares para expresar la angustia de Dios; a un tiempo de confort pseudo-mítico responde con la pseudo-conjunción irónica de la «aventura» y el «asfalto»; a un sistema de acoso cibernético con el malabarismo musical de la ironía y el enigma. Con todo esto, pone en acción una de sus capacidades más singulares: la de producir la inversión de la realidad por fuerza del lenguaje. En un clima de masificaciones que aíslan al poeta, redescubre el diálogo raigal con Beatriz y con Ulises; en medio del hedonismo individualista, desnuda el rostro único y plural del monstruo subyacente. Y con esto pone en acto su capacidad de develación de las zonas ocultas de la realidad. Frente a una sistemática segregación de la integridad de la vida en clasificaciones, casilleros y departamentos, levanta la poesía su poder de interconexión de los planos heterogéneos; frente a una cultura del desarraigo, la religación de la historia con la tierra en el «rostro» del indígena; frente a la superficialidad de las imágenes del erotismo mercantilizado, la densidad imaginal que desciende al «huevo» arquetípico. He aquí en movimiento múltiple la capacidad de condensación del lenguaje, que aprieta síntesis verbales compensatorias de lo escindido. En un tiempo regimentado, agotado en horarios, escamoteado al compromiso del encuentro de la persona consigo misma, la poesía recupera un ritmo que enfatiza, sin métricas, una voluntad de marcha epopéyica, un pulso que crece desde el abatimiento al entusiasmo. Con él se mueve, en razón de un principio de armonía profunda, la capacidad de comunión de la palabra poética. En una tierra cuyos espacios son progresivamente negados al hombre o amurallados como zonas paradisíacas de privilegio y evasión, la poesía recorta los instantes de humanización del paisaje, o abre los pequeños reductos a los horizontes y las calles o los eleva a categoría histórica; en medio de la pérdida generalizada del sentido de finalidad última, la poesía trama la estructura teleológica de lo temporal y el lenguaje de la indagación sobre los fines del hombre. Son efectos de la capacidad de trascendencia del lenguaje. Bajo el asedio de un vértigo psicodélico que embota la lucidez y naturaliza el acostumbramiento, la actitud poética toma distancia para describir y relatar sin hormas el mecanismo del acontecer y el movimiento del Ser; bajo el estigma de la deshumanización practicada por los centros de poder, la poesía funda sus grandes imágenes en el «Centro» único del hombre. Ha pues-

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to en marcha su capacidad de liberación. Bajo el imperio de la computación monosémica, disemina esas polisemias que arrasan los límites semánticos; en un imperio subsidiario de aquél, el del conformismo inconsciente, la poesía organiza sus irregularidades, sus anomalías sin ‘licencias’, hasta llevar la expresión a desacatos extremos. Ejerce con esto su capacidad de ruptura, de equilibrante extralimitación. Esta es la Poesía de la era cibernética (etimológicamente, gubernética), en que todo es conducido, desde la Economía hasta la Palabra. La Palabra - esa dignidad humana - degradada a la función de pseudo-imagen al servicio de la conducción: imagen teledirigida, mera palabra-instrumento. En primer término, instrumento de atomización: escisión de las relaciones sustantivas palabra-cosa, palabra-fin. Consecuentemente, instrumento de cosificación: un útil para vender cosas, para sustituir la cosa, para identificar la conciencia con las cosas. Instrumento de reducción: monosemia, racionalización, computación. Instrumento de comunicación (no de comunión): señalización, recepción pasiva, reacciones condicionadas. Por todo esto, la palabra corno instrumento de subversión o prostitución del orden arquetípico. La Poesía de la era cibernética es, pues, la poesía de la crisis de la Palabra; o lo que es lo mismo, de la crisis de la función creadora del hombre. Porque es la capacidad creadora de la especie humana la que está herida en lo hondo por este tipo de civilización. En semejante situación extrema, la Poesía se reconcentra sobre sí misma, en su interioridad más profunda: es decir, en su creatividad, en su poésis; y apela a todos sus recursos y reservas vitales: a todas sus formas. . . No es de extrañarse, entonces, que se la vea emerger desde la entraña oscura de los elementos, malherida, desgarrada y sangrante, con los huesos y las potencias al aire, desnuda hasta la impudicia, convertida en un grito primigenio, descodificado -a veces intraducible -, con los ojos clavados en el «Centro» aborigen de la lucidez.

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Proyecto cultural “Letra Libre” Mayo 1985

“La letra con sangre no entra”

LETRA LIBRE fue un Proyecto Cultural organizado por los Talleres Literarios de S.A.D.E. en cuatro días de la segunda semana de mayo de 1983. La coordinación general estuvo a cargo de HALIMA TAHAN, quien concretó posteriormente la publicación “Apuntes”, que a continuación transcribimos. Dicha publicación contenía: • Comentario final sobre el ciclo a cargo de la misma Taham • Síntesis de la conferencia de Enrique Lacolla “Cultura nacional y dependencia” • Conclusiones del ciclo

Antes de tales espacios, anexamos datos del Ciclo, sus responsables y los grupos culturales adherentes.

LETRA LIBRE Comisión directiva: Malicha Leguizamón, Halima Tahan, Marlene Von-Dûring, María Clementina Osuna y Daniel Arguindeguy. Coordinación general: Halima Tahan. Comisión redactora: Malicha Leguizamón, Roxana Patiño y Halima Tahan. Conferencistas: Enrique Lacolla (“Cultura y Dependencia”), Héctor Rubio (“Encrucijadas estéticas de nuestro tiempo”) y Guillermo Rodríguez. (“El estado y los medios de comunicación”). Paneles: “La Literatura y la cultura a través de los medios de comunicación: Limitaciones y alcances” (representantes de páginas, suplementos, revistas y programas culturales) y “Problemática de los escritores del interior”. Actividad nocturna: Café Concert Literario Temáticas tratadas en las Comisiones de Trabajo: La situación de la literatura en Córdoba, Factores sociales y estéticos, La situación de los medios de comunicación en Córdoba; Grado de presencia que nuestra cultura y literatura tienen en los órganos de Comunicación.

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Grupos culturales e instituciones que auspiciaron y adhirieron: Asociación de Pintores (A.P.A.C.), Asociación de Fotógrafos Profesionales; Asociación de Músicos (A.M.I.C.), Grupos independientes de danzas, Grupo de Acción Cultural, Grupos de Escritores, Juventudes Musicales, Municipalidad de Córdoba, SADE y IEL (Instituto de Educación Cooperativa)

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TRASCRIPCION DE LA PUBLICACIÓN “APUNTES”

Como no quisimos pasar a engrosar las filas, densas por cierto, de las promesas incumplidas, luchamos denodadamente para publicar las conclusiones y aportes de Letra Libre tal como lo afirmáramos en mayo durante las jornadas. El primer obstáculo era, obviamente, el magro presupuesto de los organizadores: resuelto ese inconveniente, apareció uno nuevo: las conclusiones de las Comisiones de Trabajo de Letra Libre, debidamente encarpetadas y depositadas en la SADE, no se encontraron y hubo que localizar, otra vez, los borradores para luego proceder a rearmarlas. El sentido del humor y otras cosas, nos ayudaron a mantenernos firmes en nuestro objetivo. La firmeza nos ha dado resultado y aquí están las conclusiones que esperamos sirvan a la reflexión y discusiones que se sostienen acerca de los problemas y necesidades de la cultura de Córdoba y el país. Integran este folleto el Comentario Final sobre Letra Libre, una síntesis de los conceptos fundamentales de la conferencia de Enrique Lacolla: Cultura Nacional y Dependencia. La Identidad Fluctuante, y finalmente, la versión general de las Conclusiones de las Comisiones de Trabajo, basadas en las propuestas por ellas elevadas al término de las jornadas.

COMENTARIO FINAL SOBRE «LETRA LIBRE»

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El proyecto cultural «Letra Libre» se ha basado, fundamentalmente, en un criterio amplio y flexible. Allí estuvieron representados todos los criterios y posiciones, tanto en el público como en los panelistas. La discusión fue - como corresponde - totalmente «libre»; y si bien, algunas noches, no alcanzó el nivel que se esperaba, fue un parámetro valiosísimo para medir cuál es la situación real por la que, culturalmente, Córdoba atraviesa. La amplia franja universitaria, humanista en su mayoría, que participó en estas jornadas, puso en evidencia que los años de oscurantismo que atraviesa la Universidad, no son vanos. Ese sector se encuentra desarmado intelectualmente para afrontar el rol que la realidad le exige; su avidez, su entusiasmo compensaron con creces sus limitaciones que, con madurez, aceptaron en algunas comisiones de trabajo. El público general fue, progresivamente, asumiendo el rol que se le proponía: el de participar y opi-

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nar, práctica muy en desuso hasta estos tiempos. El café-concert literario que se organizó a lo largo de las cuatro noches de Letra Libre, fue una alternativa que se implementó ante la imposibilidad que tienen los escritores de comunicarse con el público. Los escritores jóvenes (y los no tan jóvenes) tienen serias dificultades para publicar en Córdoba, no tan sólo en libros, sino en diarios y revistas. Entonces, se retomó el viejo sistema de la oralidad, pero no en un recinto muerto, con tres o cuatro amigos por espectadores, sino en un sitio más vital, combinando la lectura con otras manifestaciones del arte y del entretenimiento. Y así fue como muchos cordobeses (250 personas algunas noches) pudieron escuchar y ver a los protagonistas del hecho literario cordobés. El material leído fue muy heterogéneo y cubrió un amplio espectro que iba de la indagación metafísica al compromiso social, con predominio, en la poesía, de una problemática subjetiva y existencias. Leyeron cincuenta escritores, aproximadamente, según lo programado, además de los que espontáneamente se sumaron a la lectura. Hubo buenos y malos poemas y cuentos. El objetivo no era mostrar a un sector consagrado de la literatura cordobesa - si se puede hablar de tal - sino lo que se escribe en Córdoba. Y, sobre todo, lo que escriben los muy jóvenes de la provincia; muchos de los que participaron era la primera vez que leían o mostraban sus trabajos, hecho que nos parece por demás importante. Y guste o no, la literatura que se hace en Córdoba es ésa. Quienes critican este tipo de encuentros y el «nivel», y el «sitio» en que se leen los poemas -»tan poco ortodoxo»deben tener en cuenta que, en general, todo el producto artístico-cultural cordobés, aun el que se produce en condiciones mucho más formales, no puede definirse como brillante. Tampoco hay un grupo, o personalidad individual que pueda reclamar para sí la, gloria de salvar a Córdoba de su «chatura provinciana». ¿Qué hacer entonces? ¿Echar a los “menesterosos» de la cultura? ¿Esconderlos bien y reemplazarlos por prestigiosas firmas extranjeras o condenarlos al silencio, a no figurar nunca en página literaria alguna, a la marginalidad total? ¿Qué hacer? Romper el silenciamiento, acercar a los escritores, promover el intercambio de opiniones, generar discusiones, demoler slogans, consignas vacías; generar, a través de la solidaridad de los intelectuales y los gremios de la cultura, el valor necesario para afrontar la realidad, y que ella sea el vértice de un pensamiento nuevo. Eso cree Letra Libre que hay

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que hacer. Y no impugnar a nadie, por miedo al contagio; puede uno sentarse con comodidad al lado de un mal escriba de poemas, sin que se piense que se es ( horror ) como él. Estoy a su lado por un objetivo que excede su literatura y la mía: el de crear las condiciones de desarrollo necesarias para nuestras obras, y la de los otros. No dan respuestas, a esos interrogantes, y equivocan sin duda el camino, los que pretenden salvarse asiéndose a una crítica aniquiladora. Les guste o no, se unjan de arriba a abajo con los fluidos de lo estético, o invoquen veinte veces por día la palabra «nivel», forman parte, irremisiblemente, de un discurso cultural limitado, empobrecido. Forman parte de esta realidad que les pone un techo y los restringe. Los otros, los que “se juegan» a «la popular», a la intuición y al empirismo, con todo un prejuicio por lo intelectual, tampoco tienen la panacea, aunque puedan tener un poco más de público. Lo cierto es que no se ha producido en Córdoba, en toda esta última década, un hecho cultural que defina un perfil propio en ninguna de las áreas del arte. No lo han hecho ni los que tanto protestan por la falta de nivel ni los que tácticamente operan al margen de toda autocrítica. En este momento los aportes de la crítica especializada son de un especial valor si quienes la ejercen son capaces de interpretar lo que sucede, y de poner todo su aparato conceptual en función de indagar la realidad de discernir; en suma, de mostrar perspectivas. Si algo tiene que permanecer, del enorme esfuerzo artesanal que significó el montaje de Letra Libre, es su espíritu amplio y democrático, capaz de cobijar, sin encubrir, un amplio diafragma ideológico. Y si algo tiene que permanecer de los Talleres Literarios de la SADE organizadores de Letra Libre, que hoy cierran una etapa de su historia, es su afán de promover un abordaje vivo y creativo de la difusión y la producción de lo literario. Su voluntad antisolemnísta, demitificadora, la valoración de lo paródico como elemento clave de una nueva estética que hay que formular y, sobre todo, el de haber mantenido, durante los oscuros años de la dictadura, una actitud valiente frente a la defensa de nuestra cultura. H. T.

CULTURA NACIONAL Y DEPENDENCIA:

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“LA IDENTIDAD FLUCTUANTE” Síntesis de la conferencia de E. Lacolla que abrió el ciclo Letra Libre. Premisas • La lucha por la cultura es parte de la lucha integral del hombre por conquistarse a sí mismo y a las circunstancias que lo rodean y condicionan. • Desde nuestra perspectiva de país dependiente, el problema de la cultura se constituye en nudo fundamental de todo proceso de liberación. • El esfuerzo por reflexionar y comprender lúcidamente nuestra problemática cultural es imprescindible para establecer un diagnóstico óptimo sobre la realidad y poder actuar sobre ella. Esto implica abandonar la pasividad estéril y asumir en dicha reflexión, el protagonismo histórico que nos compete. • Todo intento de discusión planteado en torno al problema de la cultura deberá, necesariamente, eludir la tentación de los debates sectarios. La conciencia crítica debe superar esta instancia inconducente para acceder - con claridad y equilibrio - al análisis de la complejidad con que se presenta nuestra realidad cultural.

Cultura Nacional y Cultura Universal • La cultura “nacional»’ no es antipódica de la cultura «universal»; sólo es posible arribar a una integración con el todo a través de una afirmación de lo singular. • La cultura nacional no debe sustraerse a la interrelación constante con la cultura universal, suponiendo que, al exaltar los valores de lo exclusivamente autóctono, se está defendiendo lo nacional. No es sino una utopía concebir una nacionalidad virginal, abstraída por completo de la compleja red de interacciones que supone toda cultura viva.

El Complejo del Intelectual Colonizado • El intelectual colonizado posee un agudo complejo de inferioridad que transparenta su condición de tal a través de dos tipos de reacciones: niega su pertenencia a un universo sometido e intenta asimilarse a los valores del mundo metropolitano, mientras reniega de las circunstancias de las cuales proviene; o bien, asume su condición de sumergido, enorgulleciéndose de esta situación. • La exaltación acrítica de un modelo cultural pro-

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ducido en el extranjero no es más inútil que la complacencia en la propia precariedad y el propio atraso. • La dicotomía que suele dividir la cultura en nacional y universal o en inferior y superior, es característica de la alienación del intelectual colonizado.

El Problema Argentino

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• La natural integración entre cultura nacional y cultura universal, en el caso argentino, presenta una grave dificultad, cual es, la carencia de la firme conciencia de la propia singularidad. Nudo del problema cultural argentino, es a la vez el pivote sobre el cual debe girar la conquista de una identidad nacional. • El proceso de toma de conciencia de esa identidad no puede desconocer el presente de alienación en el que se encuentra. Como toda personalidad escindido, nuestra identidad debe superar esta instancia, esforzándose por recuperar la memoria de los orígenes sin descuidar su lucha por el presente. • La necesaria recuperación de nuestros verdaderos orígenes debe trascender los obstáculos impuestos por una historiografía facciosa. En una sociedad de formación aluvional como la argentina, la naturalidad del hacer cultural y su comprensión como tal es virtualmente imposible. Nuestra búsqueda, por tanto, deberá estar signada por un carácter decididamente intelectual cuyas claves estarán sostenidas por la experiencia de presente. • La batalla por la cultura es, así, inescindible de la lucha por la conciencia histórica y ésta, a su vez, resulta inseparable de combate por la historia misma. En nuestro caso, dicha lucha se cristalizará con el logro o cumplimiento de nuestro verdadero proyecto histórico-cultural: la liberación de nuestro pueblo, la introyección de los hábitos democráticos, la integración económica de un país desequilibrado, la aceptación de nuestros orígenes europeos - intentando no producir un híbrido -, y la proyección de la política argentina hacia latinoamérica.

Cultura y Libertad • Ninguna reflexión seria sobre estos problemas puede llevarse a cabo sino en un ámbito de amplia libertad intelectual. A todas las censuras que agreden al hombre contemporáneo debe sumarse la

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que sutilmente se instala en su interior. • Ningún pensamiento es válido tampoco, en el marco de miedo a la libertad y a la pereza de pensar, factores proclives a trasladar el pensamiento a un ámbito gobernado por parámetros rígidos. • El peligro de esquematismo en una interpretación de nuestra realidad es un peligro que acecha constantemente a vastos sectores argentinos pues la inseguridad frente a un fenómeno que es, de suyo, en extremo complejo, los lleva a encerrarse en un mundo de conceptos secos, inadaptables a la realidad porque no perciben de ella sino su armazón. • Sin caer en el libertinaje ni en la reivindicación de la anarquía Intelectual es necesario postular –como uno de los requisitos esenciales de la labor críticaque el pensamiento se realice a sí mismo, es decir, que se experimente como una propia vivencia y no como la repetición automática de una verdad pensada por otros. En la posibilidad de disentir y coincidir en el marco de un intercambio enriquecedor, está la vida, tanto la dé las ideas como la de la cultura que de ella se nutre.

CONCLUSIONES DE LETRA LIBRE Versión general basada en las propuestas elaboradas por las Comisiones de trabajo que sesionaron durante esas jornadas. FRENTE A LA SITUACION DE LA CULTURA Y LOS MEDIOS DE COMUNICACION, los gremios de la cultura deben: • Crear canales alternativos de difusión y comunicación ante la marginalidad a que se ve reducida la actividad artístico-cultural. • Bregar, al mismo tiempo, por un espacio permanente en los medios gráficos, radial y televisivos que permita una mayor y efectiva difusión de los productos artísticos locales. • Señalar la inexistencia en esos medios de un periodismo especializado en las ramas del arte y la ciencia, hecho que impide una valoración realmente crítica del acontecer cultura de Córdoba. (Se rescatan los aportes válidos, doblemente ponderabas, dadas las circunstancias económicas y políticas). • Rechazar la privatización de los medios de comunicación por ser maniobras continuistas que le impedirán al próximo gobierno constitucional, el control democrático de esos medios. • Solidarizarse con la lucha gremial que se sostiene para impedir el cierre de los diarios Córdoba y

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Tiempo de Córdoba.

FRENTE A LA SITUACION DE LA UNIVERSIDAD, pivote fundamental de nuestra cultura, se aboga por: • Una Universidad libre y democrática, sin limitaciones. • La remoción de sus estructuras anacrónicas que deben adaptarse a los tiempos que el país y el mundo viven. • La reapertura de la Escuela de Teatro y de Cine y del Teatro Estable de la Universidad. • El llamado a concurso de oposición y antecedentes para cubrir las cátedras de nuestra Universidad. • Una mayor profundización de los estudios e investigaciones sobre artistas y autores argentinos y latinoamericanos (en todas las áreas: historia, letras, arte, ciencias, etc.) • La publicación de una revista que sea el órgano de expresión de estudiantes y docentes, representativo de la comunidad universitaria. • La instrumentación de un Taller Literario en la Escuela de Letras (no exclusivo para los alumnos de esa escuela), para incentivar la creatividad y el es espíritu crítico de los alumnos. • Un mayor acercamiento entre la comunidad artístico-cultura de Córdoba, sus entidades>

asociaciones y gremios y la Universidad.

Los integrantes de la comunidad cultura cordobesa deben: • Nuclearse alrededor de sus gremios o asociaciones legítimas, luchando por la democratización de los mismos. • Trabajar desde ellos en forma coordinada y representativa. • Luchar en el seno de estas organizaciones contra la burocracia que impide el desarrollo de cualquier propuesta positiva, el sectarismo y el oportunismo. • Reivindicar el derecho de los escritores y de los artistas en general, a la jubilación. Según Elías Castelnuovo, el fondo de esta conquista social «se puede obtener aplicando un impuesto mínimo a todo libro extranjero que se publique en el país». • Reclamar el derecho de trabajo intelectual a ser valorado debidamente. En el caso de los escritores, la SADE deberá fijar aranceles para el pago de colaboraciones que se publiquen (poemas, notas, críticas, cuentos, etc.). • Tratar de resolver el problema económico que les impide manifestarse en forma concreta en cada uno de los campos específicos. Con respecto a los escritores se sugiere la conformación de una editorial cooperativa.

Córdoba, Mayo 1983

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La poesía que derrotó a la muerte: Carlos Scocco - Patricio Torne Entrevista de Gabriel Abalos. Publicada en el periódico El País, Córdoba, 6 y 7de septiembre de 1984.

VER: Imagen del Periódico TEXTOS RELACIONADOS: Textos de Carlos Scocco y Patricio Torne.

De Scocco: • Atom • Los del 70 • Enemigo • La venda • A tiempo • Historias que no deben ser contadas • Pasajeros aislados • Pena • Trenes

La poesía puede y debe ser mucho más que un mero ejercicio esteticista. Hay casos en que ha debido convertirse en un instrumento de supervivencia, como prueba de su enorme poder vital. Para patricio Torne y Carlos Scocco, la poesía fue, durante sus años de detenidos políticos, justamente eso: el compromiso con la vida, para poder testimoniar los crudos años de la "generación de exterminio".

De Torne: • Orbita de Endriago • A los hermanos de Rawson • Nocturno • Opinión • Otoño • Poema I • Que así sea • Soledad

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- ¿Cuándo fueron detenidos y dónde permanecieron presos cada uno de ustedes? Patricio: - Yo fui detenido en 19 de noviembre de 1975. Estuve en la cárcel de Rawson, en la U6, hasta el 81, y después prácticamente un año con libertad vigilada , en mi pueblo, en Santa Fe. Carlos: - A mí me detuvieron el 4 de marzo del 76, veinte días antes del golpe y salí en libertad en primero de agosto de 1979. Estuve en la cárcel de Coronda. - ¿Qué edad tenías entonces, Patricio? ¿ escribías antes de que te detuvieran? Patricio:- Tenía 19 años y escribía desde los 14. Comencé a escribir en le colegio secundario, en un grupo literario que se había armado. A partir de ahí, fui siguiendo mi vocación de escritor. ¿Y vos, Carlos? Carlos: - Yo escribía, inclusive escribía Letras, la Licenciatura en Rosario. Había en mí toda una intención literaria que no estaba todavía concretada. Escribir fue un acosa que nunca dejé de hacer desde los 18 años, quizás antes. Y la poesía de ustedes, ¿ Tenía signos de un compromiso político? Patricio: - Se supone que nuestra generación fue una generación comprometida; somos lo que yo llamo la "Generación de exterminio". Quien no se murió como N.N. fue muerto de distintas formas. De todas maneras, mi vocación concreta se reafirma en la cárcel misma. Mi literatura pasa a ser un arma defensiva, y ahí se compromete no ya con la revolución, como planteábamos al principio, sino que se compromete con la defensa de la vida. Fue una de las armas que me permitió subsistir al exterminio que se llevó a cabo en las cárceles. Desde entonces, compromiso literario no significaba banderas políticas, si se quiere decir así, para tener una bandera fundamental que fue la defensa de la vida. A partir de ahí sí, yo tengo conciencia de que mi literatura fue comprometida. Carlos: - A comienzos de la década del 70, a mí me atrajo la posibilidad de que la poesía sirviera

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como un arma política, como una forma de aportar al proceso de cambio, de toma de conciencia. Y bueno, mi temática se centraba allí. Mi experiencia en la cárcel fue muy especial, porque allí no pude escribir nunca. Teníamos prohibidos los lápices , los papeles, todo tipo de elemento que sirviera para escribir, y eso me puso muy mal. Cuando vino el golpe y nos quitaron todas las cosas, yo dije nunca nos van a sacar el lápiz y el papel, así que estoy salvado, yo me las voy a poder arreglar para escribir. Pero cuando un día vinieron y nos sacaron el lápiz y el papel, ahí empecé a pensar que sabían a dónde apuntaban. Y no teníamos nada, no podríamos escribir, entonces empecé a inventar formas de escribir; primero con un pedazo de azulejo que sacábamos del baño, que detrás tiene como un especie de tiza, con lo que escribíamos en el piso y borrábamos, o escribíamos en los papeles para armar cigarrillos. Yo fui armando algunos poemas en la memoria. Hay un poema que figura en el libro que está por salir que se llama "Trenes", que está hecho en base a los sonidos que yo escuchaba de los trenes desde mi celda, y que me hicieron ir construyendo un poema con la memoria, y que después cuando salí lo armé nuevamente. Pero hay otra experiencia, una experiencia interna, una experiencia que casi podría llamar psicológica con la literatura, que también me salva a mí. Porque al sufrir tanta presión, tanta represión, al no poder escribir, yo empecé a inventar historias con la memoria y a contárselas a mis compañeros. Y esas historias se me hacías carne, hasta el punto de que llegó un momento de que yo no era yo; yo era el per-

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sonaje que inventaba, y como los personajes no sufren, no reciben golpes, empecé a perder un poco mi identidad, a perder un poco mi yo, como una forma de evitar el sufrimiento, como un mecanismos de defensa para salvarme. Así que allí adentro yo no era yo; yo era un personaje. - Patricio, contame un poco tu experiencia en ése sentido. Patricio: - A mí me ocurrió distinto de Carlitos, yo no pude desencajarme de mi yo. Al contrario la represión en la cárcel me determinó el encuentro con mi personalidad. La defensa que sí tuve, fue la de transmitir ese yo a través del a poesía. Durante años tampoco tuvimos con qué escribir, pero la cárcel nos adiestra de mil formas, una de ellas es, como dijo Carlos, el uso de la memoria, que al principio parece una virtud, pero que puede convertirse en algo enfermizo. Yo memorizaba frases o versos que se me ocurrían y que después, al otro día, los recitaba como si los hubiese sabido desde siempre. Después, a esos versos, de una u otra forma, pude sacarlos en las cartas semanales que nos permitían escribir: Yo diciendo que se iba a contar un sueño a mi madre o a mis hermanos, estaba escribiendo lo que después armé, las poesías mías. - Es decir que en esas cartas no podían escribir poemas… Patricio: - bajo ningún punto de vista. En la cárcel la represión llegaba a plantearnos hasta eliminar el uso de diminutivos en las cartas, porque fundamentalmente se atacó el contexto afectivo, para transformarnos en entes, para aniquilarnos. - Creo que vos tenés una anécdota muy hermosa a ése respecto…. Patricio: - El enemigo, al irnos cortando cosas en lo afectivo,

desde no poder compartir un mate, y que agudizáramos los niveles de clandestinidad para tomar mate compartido, nos fue quitando también la conexión con el exterior, que era el lazo de dependencia afectiva con nuestras familias. Y nos dábamos la gran tarea de acrecentar la cantidad de cartas para recibir, así que, le escribíamos a parientes que a lo mejor nunca los habíamos conocido, pero conseguíamos los datos de ellos, en puntos lejanos del país que nunca habíamos visitado, y ellos nos escribían. Pero una vez conquistado eso, el enemigo determinó que no nos podían escribir más que los hermanos, que los familiares directos. Y agregaron reglamentos de que no podían usarse diminutivos, no podíamos decir "mamita", sino solamente "mamá querida"; no podíamos decirle "Coque" a nuestro hijo - si lo teníamos - sino llamarlo "Alberto". Yo recuerdo el hecho de un compañero tucumano cuando teníamos que escribir una carta por semana, en media hora, con unas fibras que parecían tizas de gruesas que eran, y por lo tanto podíamos escribir poco y nada. Y a este compañero le rebotaron un mes las cuatro cartas de la semana, porque siempre por una u otra cosa ponía, por ejemplo, "preguntale al papi…" ó "mamita" , y eso era un diminutivo, así que la carta era devuelta, y ya había perdido esa semana, porque nos enterábamos después que la carta no había salido. El chango sufría mucho , porque hacía poquito que había podido conectarse de lleno con su familia. Hasta que un día consiguió sacar la carta, y vino contento a decirme lo que había escrito; eso fue para mí un contacto directo con la poesía que nace de un sentimiento pro-

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fundo; había empezado la carta diciendo: "Hoy el sol está muy brillante, me parece mamá que te estoy viendo a través de su luz". II

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- Hablábamos sobre la sistemática eliminación del contexto afectivo, como manera de "quebrar" emotivamente a los detenidos, que sufrieron ustedes en prisión. ¿Quiénes estaban detrás de esa forma tan sutil de represión? Seguramente no tipos comunes… Patricio: - Bueno, quien más, quien menos, sabe que los regímenes carcelarios no estaban dirigidos por el Servicio Penitenciario Federal, salvo el hecho concreto de la "Pavota" Ruiz, que fue un director muy famosos de la cárcel de Rawson. El sí fue uno de los que planificó el sistema de locutorio, el sistema de aislamiento en Rawson. Pero en todo caso hubo asesoramiento de psicólogos, de siquiatras, de médicos. En mi caso concreto, en el 77 me sacan del pabellón y estoy fuera 48 días; en ese tiempo, hasta que yo pierdo el conocimiento, a los 16 días de estar en un lugar especialmente destinado al exterminio por frío e inanición, participaron a cara descubierta psiquiatras, médicos, y los oficiales del ejército del Servicio Penitenciario Federal. Recuerdo concretamente el caso de un médico psiquíatra de apellido Parck, de la ciudad de Trelew, que participaba como atendiendo a los presos, pero que era el que manejaba la cuestión del exterminio psicológico. Carlos: - Sí, yo quería decir que, si bien no conozco nombres de quienes estaban por detrás de todo eso, conozco los resultados. Y el problema afectivo nace

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del terrible estado de aislamiento. La única forma de comunicación con el otro se daba a través de clave morse, golpeando un inodoro, las paredes. Todo eso provoca una… una especie de contracción en el hombre, que lo hace meterse para adentro. Las horas más angustiosas eran cuando se apagaban las luces, alrededor de las 20, y uno empezaba a pensar en sus familiares, en sus novias, en aquellos que se iban convirtiendo en sueños o en pesadillas para uno, por lo lejano. Y ahí es donde justamente aparece la poesía. Por eso yo digo que la literatura me salvó. Creo que en ese momento yo empecé a visualizar la idea de escribir cuentos, de escribir novelas. Hasta entonces nunca había escrito prosa, y allí nacieron algunos cuentos que ahora, después, los he escrito, que son una resultante de esas horas antes de dormir. - Es decir que, en el caso de ustedes, la literatura era la única posibilidad de comunicación, solo que estaba diferida, trasladada a un incierto futuro… Carlos: - Sí, yo me preguntaba qué pasaría cuando los pudiese escribir, si los llegaría a escribir alguna vez. En ese momento los podía imaginar, armar con un comienzo, un desarrollo, un final, pero no sabía si los iba a poder escribir… Y esa era, en definitiva, otra imposibilidad concreta de comunicación, aunque ahora pude recuperar cosas de aquel entonces. Patricio: - Para mí, la poesía nace en la cárcel como la necesidad de tener un poquito de claridad en medio de tanta negritud. Es como el arma que te redime un poco de todo eso. Y ahí es donde yo imaginaba mis versos, imaginaba los cuentos también que escribí adentro y que pude

ir sacando para materializarlos cuando estuviese en libertad. Yo recuerdo que un día antes de perder el conocimiento cuando me sacan del pabellón, yo estaba obviamente en un estado d etotal decadencia física, algo que me impacto en medio de esa completa soledad fue ver algo que brillaba, entraba un brillo por la celda y yo creí que era parte de mis alucinaciones; en un esfuerzo sobrehumano logré pararme para ver qué era eso, y lo que vi me impresionó tanto que s eme fijó inmediatamente un poema: era la luna, de una forma como no la había visto nunca se comprende, por mi situación -. Es uno de los poemas de amor que más quiero: "En lo alto, sublime, / una gota de plata en el espacio / brilla más allá del muro. / Es una mejilla de mármol que el cincel de la creación / talló con regocijo. / La noche tiene duendes que cabalgan / en un cíclope celeste, / que vienen a buscarme". Creo que en ese poema se materializa el estado d elibertad más grande que tube en ese lugar de exterminio. Yo me digo que ese poema me salvó del odio, porque si bien pienso que no hay que ser blandos con el castigo que se merecen los represores, también me digo que hubieses sido terrible que yo no hubieses sabido rescatarme a mí mismo y hubieses perdido la capacidad de querer. En aquel momento me salvó ese poema, y siempre, en todas las situaciones pesarosas, lo que nos salva es la palabra que nace del corazón. - Carlos, vos me decías en una parte que en la cárcel habías descubierto la metáfora. ¿Cómo es eso? Carlos: - Sí, yo creo que ha habido toda una búsqueda formal de caminos poéticos y en lo for-

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mal se ha hecho una acumulación impresionante de elementos. Pero creo que en los años 72, 73, no conocíamos lo que era la metáfora o no la habíamos vivido. Así que cada época, por terrible que sea, tiene su resultante positiva, y lo digo por experiencia personal. En la cárcel existen medios de comunicación que la gente que no ha estado presa no conoce; se va formando un metalenguaje, algo subterráneo, que para mí ha significado un enriquecimiento del lenguaje que ahora rescato tomando esos elementos para sintetizarlos en una nueva forma que responde a esta realidad que estamos viviendo. - Y vos, Patricio, ¿encontrás alguna comunidad formal con la poesía de Carlos, por haber estado los dos presos? Patricio: - Creo que, antes que nada, con Carlos nos identificamos como generación: palabras comunes, imágenes comunes. Hay un poema mío que habla de "escaleras sin peldaños" y Carlos tiene esa frase hasta como título de un poema, en ambos casos para referirnos a una imagen del abismo. Pero creo que la identi-

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dad entre nosotros no pasa tanto por la palabra misma; lo que le da fuerza a un poema no es tanto la palabra como la honestidad con que se lo escribe. La palabra es una herramienta para expresar tu vivencia interior y tu contexto real, y ese contexto es común. Hoy no podemos escribir como un Rubén Darío, pero tampoco podemos escribir como un Tejada Gómez, porque la historia ha cambiado, el tiempo no es el mismo. Donde hay identidad es en la profundidad de lo que se escribe, por más que se este hablando de cosas diferentes. Uno tiene un lenguaje común, histórico. Cuando uno cae en un abismo muy profundo y logra salir, no morirse, se manifiesta como potencia humana. Yo creo que hay gente que utiliza el talento no para decir con fuerza lo que vive, sino para buscar la palabra que convenza a los demás. Y nosotros no podemos convencer con palabras, sino con la propia vida. Carlos: - Creo que hay un deseo común de desterrar la mentira. Eso es lo que creo que nos une. La mentira nos rodea por todos lados; aún en el ambiente poéti-

co hay mentira. Yo siempre digo que hasta que los poetas no se saquen los calzoncillos, no son poetas. - Una ultima pregunta. Después de todo lo que les tocó vivir, después de haber conocido seres dispuestos a exterminar a otros seres en inferioridad de condiciones, de haber sufrido en carne propia la locura de lo inhumano, ¿siguen creyendo en el hombre? Patricio: - Si yo no creyese en el hombre, no hubiese creído nunca en la vida. Y mi posición hoy es rotundamente a favor de la vida, sin mentiras. Sí, creo absolutamente en el hombre. Carlos: - Yo sigo creyendo. Creo mucho en el hombre pero no es una cuestión de fe; sino una cuestión elaborada en la experiencia de los años que pasaron. Y parece como si de pronto la derrota se transformara en victoria, como si hubiésemos comprendido a través de nuestras vidas llevadas a situaciones límites, las posibilidades del hombre; y al conocer las posibilidades del hombre, creo en el hombre.

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Poesía actual de Córdoba Los años 80 Prólogo del libro homónino, de Eugenia Cabral. Ediciones Mediterráneas, Córdoba, julio de 1988.

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A través de este libro, deseo transmitir a los lectores el valor de cantarse y celebrarse a sí mismos, al Hombre, a la vida, como ritual de renacimiento, reafirmación, que tuvieron los poetas de Córdoba, en especial lo más jóvenes, aún antes de finalizar la dictadura del “Proceso de Reorganización Nacional”. Cuando Walt Whitman dice “me celebro y me Canto” - en la etapa de florecimiento de la democracia latinoamericana - , los individuos creían haber alcanzado la libertad, la igualdad y las fuentes de progreso material definitivas y universales. Ahora bien, la democracia viene siendo un fracaso repetido en nuestro país. No por ello es menos ansiada. Los argentinos, en general, confían en que la democracia puede brindarles libertad, igualdad de posibilidades y fuentes de vida a este país. Los poetas, aunque oscilen de lo comunitario a lo individualista, sienten nostalgias de esas fórmulas de Mayo y aprendidas en la escuela que rara vez vamos a palpar. Un poeta que hoy en día cuente de unos treinta y cinco años (por ejemplo, la mayoría de los que componen esta muestra) puede resumir su “currículo vitae” de la siguiente manera:“ A poco de nacer, estuve bajo las balas de la Revolución Libertadora que depuso el gobierno peronista; cursé la escuela secundaria bajo la dictadura de la Revolución Argentina de los generales. Onganía, Levingston, Lanusse; la universidad, en el silencio del Proceso de Reorganización Nacional. Por esto, mi mayor planteamiento literario es: ¿Hasta cuándo?”. Y llegamos a 1980. Pero no llegamos desnudos. Un humus formado por ideales debilitados, sangre latente, vivencias y supervivencias, valoraciones afectivas cada más fuertes, había enriquecido la experiencia humana de los poetas, porque - quede bien claro lo que digo - TAMBIEN LAS DICTADURAS MILITARES SON UN FRACASO REPETIDO EN NUESTRO PAÍS. Ninguna ha podido desarraigar hasta el presente el sentimiento de nacionalismo o mejor dicho de amor a la tierra definiti-

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vamente, ni ha derrotado definitivamente a ese modo de vida que es la solidaridad social. Esta, cuando ha debido abandonar sus expresiones más avanzadas, se ha replegado en formas más primarias, más instintivas, como lo es la amistad. Así, los grupos de escritores en Córdoba, presentan un ingrediente estético e ideológico que los cohesiona, pero el motivo inicial de su permanencia como grupo, la argamasa que los une es la amistad. De manera más o menos explícita, todos los grupos lo reconocen y ella se da también en relaciones inter-grupales; de donde resulta que, aún con filiaciones estéticas e ideológicas distintas, es dable ver en una mesa de café a los cuentistas de “La Cañada” con poetas de “Sol Urbano” y/o “Raíz y Palabra” u “Homero Manzi”, en amable mezcla de costumbrismos, urbanismos, americanismos y populismos, reuniones las que suele asistir el jesuita Osvaldo Pol. Los cultores de Las Mil Y Una Noches y la alquimia medieval - heredadas por vía borgiana - se hermanan en largas plásticas cordobesas con los seguidores de un Alejo Carpentier, Scalabrini Ortíz o Leopoldo Marechal... En cuanto a realización de actividades, se organizan ciclos, muestras, etc., donde los grupos y poetas sin adhesión grupal se auto convocan, es decir, manifiestan la voluntad de trabajo mancomunado espontáneamente. El caso más reciente es el Movimiento de Escritores por la Liberación, donde confluyen escritores de muy diversa extracción política y estética. Paradójicamente, el sentimiento defensivo de la solidaridad, parece ser el mejor caldo de cultivo de la creación, que es una actividad “de ofensiva”. El apoyo moral con que contaron muchos poetas jóvenes, proveniente de sus colegas, empujó a éstos no sólo a escribir sino a editar - sufragando la edición con sus propios medios en casi todos los casos -, y a hacer valer la obra frente a la sociedad como creación literaria y como actitud existencial. vaya un ejemplo: en 1978, Hernán

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Jaeggi publica su primer volumen de poesía, “Ultimo Recurso”, con el respaldo de escritores y periodistas que veían en Jaeggi a una promesa literaria; la presentación fue un éxito; la edición, aunque limitada, se agotó, suceso de raro acontecer en nuestro medio. Este “último recurso” se convertiría así en una piedra arrojada que comienza a resonar entre los jóvenes escritores. El año 1980 encuentra a Córdoba en plena actividad. El ciclo “Viernes del Paseo” apoyado por la Dirección Municipal de Cultura, organizado por “Sol Urbano”, congrega a poetas éditos e inéditos, a críticos de la talla de Gaspar Pío Del Corro, a jóvenes licenciadas en Letras que se iniciaban en la crítica literaria conociendo la obra de sus coterráneos produce una antología poética: “Manos a la Obra”, que testimonia la producción de ese momento. En el mes de octubre se funda el grupo “Raíz y Palabra”, que sale a escena con una declaración de principios entre cuyos puntos fundamentales se puede señalar el reconocimiento de “herederos de una cultura mestiza”. Preceden temporalmente a esta agrupación el taller Sol Urbano que data de 1975 y el taller Homero Manzi. Posteriormente hallaremos al taller de Alfonsina Storni (que también produce narrativa) y a Arte y Parte. En la Sociedad Argentina de Escritores, los talleres literarios producen en septiembre de 1982, un interesante espectáculo audiovisual interdisciplinario, “El Entierro”, y el “Ciclo Letra Libre” de conferencias, debates y espectáculos, en 1983, año en que también se constituye la Subcomisión Juvenil de la S.A.D.E , de donde surgen muchos valores nuevos. Además, en el interior de la provincia comenzarán a surgir y fortalecerse infinidad de autores, de los cuales algunos trascienden a Córdoba (Por ejemplo Susana Cabuchi y Aldo Parfeniuk), de quienes no poseo una información de suficiente extensión como para permitirme seleccionar ni analizar. Por esa razón, debo admitir que en esta muestra me he remitido a los poetas de la capital de la provincia respecto de los cuales, aún cuando pueda admitir algún desconocimiento, dispongo de material en cantidad suficiente. El mencionado probable desconocimiento, se debe al gran número de autores que aparecen mes a mes y, en ocasiones, al presentar un libro apenas lo publicitan o simplemente no lo presentan. En estos casos, muchas veces el libro ha llegado igualmente a mis manos y a veces, desgraciadamente, no. Las ediciones son muy limitadas, con una tirada máxima de 500 ejemplares por lo general rara vez

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se lo encuentran en librerías importantes y reitero, si el autor no es conocido nuestro, no llegamos a contactarlo. Si he explicitado esta situación, es porque se hace necesario informarse acerca de las condiciones materialicen que se desarrolla la obra de los poetas que emergen a partir de 1980 en Córdoba, para entender mejor su temática y sus formas. Aquí vale hacer la siguiente aclaración: el hecho de que se incluya a tres poetas no residentes en nuestra ciudad, se debe a que, en algún momento , las condiciones operantes en el medio los decidieron a buscar horizontes más amplios para desarrollarse, pero no por ello dejan de reconocerse como cordobeses y periódicamente realizan actividades en esta ciudad. En otras palabras, los condicionamientos propios del interior del país , producen a menudo exilios debidos a causales que podemos calificar genéricamente de económicas y en ese sentido, inscriptas en políticas culturales que desarraigan a los escritores e intelectuales en general. Considerando la totalidad de los que se puede leer a partir de 1980 en Córdoba, no así en general lo que aquí está desglosado , el aislamiento suele ser el motor de tendencias conservadoras en la literatura, por la falta de contacto con nuevas exigencias del público y de acceso a la lectura de poetas muy importantes que no están en circulación comercial, agregándose a esto la autodesvalorización social y cultural. En otros términos, a la desventaja de vivir inmersos en un mercado nacional del libro cada vez más restringido, se suma la de residir en ciudades donde ese mercado se ajusta a leyes comerciales aún más estrictas. En cuanto a la auto desvalorización en que caen a menudo aún los representantes más lúcidos de nuestro medio, tienen su origen en parte al solo hecho de no vivir en una ciudad cosmopolita como Buenos Aires y en parte también, a que la producción literaria allí como en cualquier país dependiente del imperialismo mundial, no es considerada trabajo productivo ni dota de lustre intelectual por sí sola a quien la ejerce. En reiteradas ocasiones, escuché la siguiente afirmación , originada en diversos ámbitos: “En Córdoba no hay poetas jóvenes...” Existirán varias traducciones de dicha afirmación, algunas de las cuales irrisorias y otras reproducibles. Es que en Córdoba, lo que se suele tener por decepcionada reflexión, “ser leído por los otros escritores” puede no darse. Me pregunté si con esa expresión se referirían a ausencia de grandes talentos. No soy quien para

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juzgar a mis pares. He compartido esperanzas, asombros, decepciones y tantas otras causas con ellos, que autorizo por tal motivo a dudar de mi objetividad en la elección de estos autores y estos poemas. Después de todo, la experiencia humana precede a la literatura como la tierra precede al hombre. Ni me molestaría ser considerada parcial. No soy un crítico literario que elige o juzga sin compromiso vital. Me remito a las palabras de Whitman citadas y entonces se comprenderá cuál es el verdadera sentido generador de esta muestra: la celebración. Yo, que me he reunido en torno a la poesía junto a todos estos poetas que transcribo y otros que aún trabajan por perfeccionar su obra, quero testimoniar la alegría que creamos, editamos y naufragamos desde , por dar una fecha clave, 1980 en adelante así como ayudar de algún modo a superarla autodevalorización y el desconocimiento mutuo nombrados anteriormente. He dicho que las libertades democráticas ya estaban prefiguradas en la conducta de nuestros poetas antes de que se institucionalizara el país. Por eso, las ediciones y , con mayor razón la obra, datan de fechas anteriores en gran parte al gobierno democrático. No obstante, no es sólo el tema de tales libertades que preocupa a los escritores, sino el marco el más general de su relación con la sociedad y la cultura en que les es dado vivir. He citado la declaración de principios de un grupo particular, porque fue formulada y sistematizada por escrito. Pero en otros grupos o talleres o individuos las preocupaciones socio-culturales y políticas se expresan directamente a través de su literatura o en forma no sistematizada. En general, el eje de la problemática gira en torno a la identidad cultural. Si bien el problema no es originario de este contexto sino muy anterior y fue planteado en muchas latitudes de América, en este caso, se trata de una generación a la cual se le quitó hasta el nombre: los NN son su expresión última de un confinamiento, de negación de una alternativa vital. Las interrogaciones acerca de quienes somos, que valor tenemos, cuál es el valor de la palabra y qué palabra no es propia, marcan a la vez el fin de una etapa de permanente frustración y el comienzo de una nueva posibilidad de realizaciones, más allá del concepto político específico que unos y otros posean del actual régimen democrático. La cantidad y variedad de lo producido en estos “ochenta” que ya finalizan, dan testimonio de una vitalidad en parte reprimida pero nunca negada,

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que se conoce poco a sí misma pero que se cuestiona incesantemente, que no se atreve a realizar rupturas radicales pero busca afirmarse, que va del universalismo al americanismo, de la metafísica a la sociología, de lo racional a lo mágico. El retroceso ideológico, político y cultural infligido a la Argentina por la dictadura, no dejó por cierto indemnes a los poetas de Córdoba. El crecimiento y los cambios parecen operarse con extrema cautela, como cuidándose de posibles resultantes. Y ¿cuál podría ser el peligro resultante de un planteo radicalizado de cambios sociales y culturales?: La muerte. Como lo fue antes. Como en el tiempo ha sido. Esto es, en el fondo, lo que se teme, lo que frustra los impulsos. La parábola de los jóvenes desaparecidos , borrados de la faz de la tierra, pareciera obrar más profundamente de lo que creemos. Uno de los temas perseverantes en lo poemas y en los planteos conceptuales, es la memoria. Memoria de la propia generación cuya voz debió acallarse por casi diez años, memoria de la juventud de nuestros padres cuyas ambiciones y frustraciones proyectaron en nosotros, memoria de nuestra infancia, memoria de los pueblos sojuzgados por el colonialismo, a cuya semilla debemos el mestizaje cultural aún no resuelto en una nueva síntesis, y memoria de la innúmera muerte a través de quinientos años coloniajes e imperialismos. Este esfuerzo por reconocer un saber que sabemos que existe pero al que se hace necesario actualizar, que hay que hacer consciente, no se da en todos los poetas. Algunos pueden “Leer al dulcísimo Rilke” y “consolarse con un libro de poemas”, al decir de Romilio Ribero en el Relato del Pródigo. La lucha por la libertad es un riesgo que no todos corren: hay quienes prefieren vivir a solas la frustración y celebran una liturgia de melancolía. Otros, buscan potenciarse en la comunión social y, a pesar de todo, cantan a viva voz. “Y sin embargo, el sol” dice Glaude Baldovín. Estas actitudes, tienen un reflejo formal casi directo en las respectivas producciones. Pero unos y otros han afirmado el acto de fe de la palabra: escribiendo, editando, rescatando, compartiendo en última instancia. En relación al rescate, hubo dos figuras que cobraron gran dimensión, especialmente para los jóvenes: Romilio Ribero y Glauce Baldovín. Ribero, fallecido en 1974, fue negado culturalmente por su conocida inadaptación a las convenciones morales. Su poesía, mágica y reflexiva al mismo tiem-

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po. No fue grata a los oídos de muchos colegas que optaron por el disfraz metafísico, para obviar tanto la sensualidad como la crítica. Aquel resplandor maldito de su figura, que le valió ser un raro objeto de lujo para las altas clases de la sociedad cordobesa, fue trocándose en una mancha a medida que Romilio perdía su juventud, su encanto de novedad. Debimos recurrir a fotocopiar sus dos libros: “Tema del Deslindado” y “Libro de Bodas, Plantas y Amuletos”, antes de la reedición del primero por Editorial Alción en 1986. En cuanto a Glauce , que lleva compuestos ya casi treinta volúmenes , debió su confinamiento a razones en partes personales, pero mucho más a razones políticas. Su premio Casa de la Américas en 1972, sólo le valió un allanamiento de domicilio luego del cual no recuperó la certificación del mismo, y el secuestro de su hijo Sergio la mantuvo en desesperado silencio por muchos años. Pero ella nos dio lecciones de poesía y de vida. Aunque nos supera en casi más de veinte años a casi todos, la consideramos nuestro par, debido a la vitalidad y el vuelo que es capaz de transmitir. Este es el motivo por el cual se incluyen poemas suyos en esta antología: ha publicado su primer libro en 1987 y

vivido las vicisitudes de los jóvenes. Cabe aclarar asimismo , que para los narradores valen prácticamente las mismas reflexiones , y aunque parezca una obviedad, sino los he mencionado más que de paso , es simplemente por que no son motivo de este trabajo. En lo relativo al criterio de selección, debo ser sincera a fuerza de parecer arbitraria: si bien he buscado de reflejar la variedad de propuestas formales y conceptos existentes, me resolví por aquellos que ponen el acento en la elaboración formal y valoración de la función poética del lenguaje pues, a mi modo de ver, es de ese modo como el contenido del lenguaje se potencia adquiere polivalencia. He sentido dudas al proyectar esta muestra, por la necesidad que impone de seleccionar y adoptar cuando menos una pose de solvencia intelectual. No es este mi comportamiento más frecuente. Prefiero expresar dudas o hacer propuestas de trabajo en conjunto. La seducción de este proyecto, consistió en la oportunidad que brinda de reunir en una publicación que difunda en nuestra provincia y en el país, a una “hornada” de poetas que volvieron a creer, con diferentes perspectivas, en la palabra y en la vida.

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Escritura de la resistencia o discurso de la crisis Dos décadas de poesía en Córdoba: 1969-1989. Por Jorge Felippa . Artículo publicado en La Voz del Interior, Sección Cultura. Jueves 24 de enero de 1991.

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¿Cuáles son las tendencias poéticas, los autores y las obras que alcanzaron resonancia durante las últimas dos décadas en Córdoba? ¿A qué recursos expresivos apelaron los poetas para recibir la consagración de críticos y medios de comunicación? ¿Qué visión del mundo se celebra en la lírica mediterránea? En la poesía cordobesa contemporánea parece prevalecer “una marcada tendencia por la búsqueda de valores universales y trascendentes” con mayoría de autores que dominan “los registros del habla culta”. Sin embargo, tal vez fuera de los circuitos de legitimación de la obra literaria, circula otra poesía, contingente y popular, una “escritura de la resistencia”, frente a los discursos que encubren el agotamiento y la crisis de los sistemas de comunicación entre los hombres.

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LOS INCENDIOS DEL CORDOBAZO Evidentemente, no se pueden encapsular veinte años de quehacer poético sin tener presente el material que ingresa de los años previos a manera de modelo, corrientes o complejos discursos acerca del papel del escritor y de su obra. Ellos constituyen el humus y el clima respirables por quienes empezaron a dar a luz sus trabajos iniciales, después de apagarse las últimas hogueras del cordobazo. En los finales de la década del 60, el mundo entero vivió una época contestataria de trastrocamiento generalizado de los valores vigentes y de cuestionamiento de las instituciones políticas, sociales y culturales. Se ha querido mostrar el “Mayo francés” como paradigma de esta situación. Fueron aquellos los años de la revolución cultural china, del apogeo de la guerra de Vietnam, de las grandes revueltas estudiantiles, de la renovación de la iglesia católica. En la Argentina del 76, el derrocamiento del presidente Illia marcó el fin de “aquella paz de los conflictos sin tragedia”; esa paz relativa a las democracias, tan imperfectas y tan poco justas a veces. Es que el régimen instaurado por el general Onganía, cercenó todos los canales de representación y participación ciudadana, despreció a los partidos políticos tradicionales, la universidad vio asomarse la noche del oscurantismo y los sindicatos fueron clausurados para los representantes obreros. Esa otra paz, olorosa a cementerios, se calcinó un día 29 de mayo de 1969.

VOCES DE AQUÍ Y DE ALLÁ En este marco de situación, los precoces escritores que por esos años intentaban sacar sus papeles del cajón de la vergüenza, se encontraban con algunos nombres y voces que adquirían ecos diferentes en las calles y en los libros. Aún hoy, es lícito preguntarse porqué algunos nombres se repetían en los libros y no en las calles. Aquellos jóvenes fueron leyendo y/o escuchando versos y nombres un poco “a la buena de Dios”. En las aulas; Quevedo, Góngora, Cervantes, Lorca, Vallejo, Borges, algún primer Cortázar. Y en dia-

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rios y revistas, pero también en la radio: Carriego, Gagliardi, Gardel, Eluard, Pedroni, Manzi, Prevert, Discepolo y los Beatles. Verdaderamente y sin pudores: “La Biblia junto al calefón”. ¿Y con quienes se encontraban en la ciudad de Córdoba al comenzar los 70? Años antes se había consolidado el nombre de la revista “Laurel”, dirigida por Alberto Díaz Babú. Allí. entre otros, se leían los trabajos de Osvaldo Guevara, Carolina Vocos, Jorge Torres Roggero, Gaspar Pío del Corro, Alejandro Nicotra. También, pudieron conocer la efímera existencia de las revistas “Sapo de arena” e “Igitur”. La década anterior había devorado experiencias tan valiosas y significativas como la revista “Mediterránea” de los hermanos Baldovin. Ellas, serán el germen de respuestas poéticas y vitales de similar trascendencia. En 1965 se dio a conocer El Taller del Escritor. A los nombrados Guevara y Torres Roggero se suman Francisco Colombo, Ofelia Castillo, Alberto Espejo, Miguel Piccato, María T. Carrara y Rodolfo Rivarola. Desde su plaqueta inicial estos autores se proponen: “La búsqueda de una expresión que trata de revelarse contra el viejo prejuicio clasicista, según el cual, lo tornadizo, lo efímero, lo particular, carece de dignidad poética”. Y agregaban en su presentación: “Si el contorno del hombre es para éste una permanente incitación a la responsabilidad, y la vida del hombre una constante tentativa de responder a los requerimientos de su contorno, a la poesía corresponde proclamar apasionadamente la inviolada soberanía de la conciencia humana: proponerse la conquista de la libertad mediante un arduo combate contra la petrificación circundante”. Por esos mismos años, y casi con idénticos propósitos, se produce la aparición pública del taller Sol con su libro ”Estadía poética”. Allí convergen voces de nucleamientos anteriores como Amaro Nay, Iván Oñate, junto a la de Víctor Hugo

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Lellín.

LOS TALLERES LITERARIOS: SOLIDARIDAD Y COMPROMISO En cierto modo, ambos grupos trataban de expresar en Córdoba lo que las nuevas promociones poéticas de toda América sentían bajo sus pies: inconformistas, edonistas, místicos, comprometidos o nihilistas, no le hacían oídos sordos a las consignas de la revolución cubana, a Tlatelolco, a la intervención norteamericana en Santo Domingo y en Vietnam. Es la promoción poética que surge buscando una ruptura dentro de la tradición. Saúl Yurkievich lo explicó de esta manera: “Los poetas que empezábamos a publicar en la década del 60, sentíamos la necesidad de restablecer los vínculos con el Vallejo de “Trilce”, con el Neruda de “Residencia en la tierra”, con el Huidobro de “Altazor”, con el Girondo de “En la masmédula” (1) Estos fermentos que llegaban desde toda América, en nuestro país se resumen en un nombre singular: Juan Gelman. Su libro “Gotán” es la síntesis del tono de esta generación que se propone revalorizar a los poetas del tango, junto al González Tuñón de los años 20, al José Portogalo en los 30, Mario Jorge de Lellis en el 40, y Atilio Castelpoggi en los 50. Los poetas reunidos en el grupo “El pan duro”, y sus descendientes generacionales, el taller “Mario Jorge de Lellis”, marcan el ordenamiento cronológico de una tradición que se intenta renovar mediante “el coloquialismo, las formas libres, el lenguaje narrativo, la actitud dialoguista, la apelación a la ironía, la utilización del collage, la publicidad, la historieta, atención a la historia y síntesis de la dicotomía planteada hasta el hartazgo entre una poesía de tendencia y otra de corte trascendentalista”. (2) El linaje que fundan los poetas del 60 tiene que ver con los autores que trabajaron sobre los materiales de la cultura popular. Y los poetas del

taller Sol se sentían unidos por una mirada común sobre los hombres y el mundo, que llegaba en las voces de Machado, Hernández, Lorca, Alberti hasta nuestros cercanos Neruda, Vallejo, Huidobro. Los textos de Tuñón, Gelman, Negro, Sepunberg, Santoro, Urondo, los ligaban con la tradición boedista de compromiso estético y social, llenándolos de urgencias y atrevimiento.

DE ENCUENTROS Y RECHAZOS Mientras los jóvenes poetas “setentistas” iniciaban la aventura de la publicación, sabían que en nuestra ciudad se escribían y consagraban otras corrientes poéticas. “…había aún una supervivencia del soneto como forma que es objeto de permanentes búsquedas y recreaciones”…”varias vertientes a veces incluso en un mismo poeta: la que se expresa decantada reminiscencia del pasado y del paisaje eglógicamente concebido, tal como aparece en la obra de Vocos Lezcano, Felix Gabriel Flores, Bienvenido Marcos, Logos Porto o Molinari Romero; la poesía que evoluciona hace planteos ontológicos o metafísicos en espectante apertura hacia la fusión con el todo humano y cósmico es Osvaldo Pol, Alejandro Nicotra, Julio Requena y Ofelia Castillo; y una poesía de ruptura cuyos antecedentes próximos están en los escritores de las décadas del 40 y 50: Emilio Sosa López, Armando Zárate y Romilio Ribero…” (3) Es oportuno reconocer que los poetas del Taller Sol en sus primeros textos, mostraban parentescos mas o menos cercanos con los de Osvaldo Guevara, Nora Nani, Ofelia Castillo y Glauce Baldovin. Y también con el original cruce de situaciones, personajes y discursos presentes en Daniel Salzano. En estos autores se observa “ese desplazamiento del eros cultural de la posguerra al eros político que tiene lugar durante la sexta década del siglo”. (4) La incorporación del pai-

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saje ciudadano en todas sus dimensiones pronto los enfrentó con las iras de quienes, tanto los tildaban de populistas o pintoresquistas, como de “brazos poéticos de la izquierda nativa” en una vieja práctica descalificadora. Si hubiesen sido leídos sin agitar tanto el “trapo rojo”, a lo mejor encontraban en sus textos cruces de “recursos narrativos y del surrealismo, el tango y la poesía norteamericana, lo político social y el intimismo, la ironía y la solidaridad” (5)

LOS AÑOS DE PLOMO (O LIBROS PARA LA SUPERVIVENCIA)

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Con la llegada de la dictadura, los escritores, junto a nuestro pueblo, fueron arrinconados por el horror, la persecución, la censura y el exilio. Además de hacer añicos los vertiginosos anhelos dé justicia social y solidaridad. De la confianza desmedida en la posibilidad cercana de un cambio cualitativo de las estructuras de atraso y dependencia en nuestra patria, se pasó a una visión teñida de incertidumbres. Sin embargo y aunque parezca paradójico, el Taller de Escritores Sol Urbano, con plena conciencia de los riesgos que asumía, edita en noviembre de 1976 el libro “Yo no diría la última palabra” del autor de estas líneas. Este libro, junto a “La Quirca” de Aldo Parfeniuk, recibe la Faja de Honor de la S.A.D.E. Filial Córdoba de ese año. Con posterioridad, el taller de Escritores Sol Urbano, publica un total de diez libros. Nueve de ellos bajo la dictadura. Un solo libro bastaría para justificar el esfuerzo y el riesgo que implicaba publicar en esos años. Por eso es lícito colocar en el haber de Sol Urbano el libro “Manos a la Obra” de 1982, considerado en su momento como “un valioso aporte de la reciente producción lírica de Córdoba”. Su estudio preliminar, a cargo de Gaspar Pío del Corro, constituye, tal como lo señala

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Patricia Renella, “el mejor aporte que la crítica especializada ha realizado en torno a una exégesis profundizadora de la poesía cordobesa más reciente”. (6)

LOS CAMINOS Y LOS ATAJOS Al analizar la producción artística en general y la literatura en particular de esos años, Antonio Oviedo y Carolina Scotto en el diario la Razón del 30 de Noviembre de 1986, advierten una sobrevivencia de actitudes generadas durante los años de la dictadura. Ellos afirman: “…faltan ideas que sostengan la audacia de búsquedas teóricas y formales no cristalizadas, que no recurran a códigos ya empleados. Esto es decisivo y por esto mismo hay que decirlo: no se apuesta a “lo impensable” porque no se quiere pensar en el riesgo de toda apuesta”. El poeta Javier Cófreces observaba el siguiente panorama de la poesía leída en Buenos Aires durante el mismo período: “la llamada Generación del 70 es el producto de las pocas expectativas de la desconfianza y el descreimiento. Habría que agregar en todo caso que también resultó el producto del poco riesgo. Al referirme al riesgo no apunto exclusivamente a la asunción del compromiso social o político en los poemas, (sugestiva carencia) sino también en el plano de las propuestas, que acusaron fragilidad con tendencias y matices ya recreados por movimientos anteriores”. (7) Estas citas puntualizan los registros más relevantes de la producción poética publicada durante los últimos catorce años.

LOS SONIDOS DEL SILENCIO “Desde cierta óptica se afirma que la literatura de los 80 se caracteriza por la heterogeneidad, en la que coexisten diversos lenguajes y estéticas. También se cree que el lugar de la literatura hoy se define por la negatividad: no ocupa un espa-

cio público (es una practica secreta); ni económico (por la considerable disminución del mercado editorial respecto a los años 60); ni político (ya no piensa a la literatura como una práctica política); ni estético (no hay una identificación clara con un movimiento literario determinado)”. (8) Pese a la revisión de la poética del 60 como proyecto, y más allá de los intentos neovanguardistas y neorománticos, no es posible hablar de ruptura en la poesía que se dá a conocer en los últimos años. Sobre los límites y alcances de las propuestas neorománticas nucleadas alrededor de la revista “Ultimo Reino”, Laura Klein afirma: “nuestros neorománticos, voluntariosos y atildados, encubren con la apasionada afectación del clisé, el agotamiento del sistema de comunicación vigente, el desequilibrio de las relaciones sociales, conectando un pulmotor al cuerpo agonizante de un sistema en crisis. Niña bonita del discurso de la ideología dominante, su propuesta es realizar una apuesta que ya fue realizada, institucionalizada, canonizada. La invocación de trascendencia, las sentencias manadas de una certidumbre harto sospechosa, el recurso nominal a los altos valores, no son sino verborrea de beatas, moralina”. (9) “En el caso de los experimentalistas o neobarrocos, su guía espiritual es el cubano, radicado en París, Severo Sarduy, y su modelo otro cubano, José Lezama Lima. Los epígonos argentinos de esta corriente son, entre otros, Emeterio Cerro, Néstor Perlongher, Arturo Carrera y Sergio Bizzio. Su propuesta contracomunicativa se presenta como una profusión de transgresiones sobre el lenguaje articulado y sobre los habituales diseños gráficos del poema. Pero todo experimento que no se legitima por experiencia alguna no acarrea la subversión d ela experiencia cotidiana por más descuajeringados que estén los

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versos. Ambas corrientes son lenguajes del desengaño y marcan la tardía reaparición de algo que parecía definitivamente superado. En ambos casos, el riesgo queda siempre de otro lado. Entre lso más jóvenes descendientes de la escritura poética deudora de los años 60 se encuentran Jorge Ricardo, Daniel Freidemberg y Santiago Kovadloff. Ellos aportan, además de sus textos, algunas de las pocas aproximaciones teóricas que indagan por la aparición de nuevos recursos expresivos. Campea en sus obras un sano intento de revisar la herencia coloquial. El tono interrogativo y una vuelta de tuerca al manejo de la oralidad – para la puesta en textos de ironías y desencantos – contribuyen a desmembrar todo intento de aseveración”. (10)

Y POR CASA: ¿COMO ANDAMOS?

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Si se acepta esta enumeración de las propuestas estéticas predominantes a nivel nacional, ¿cuáles son los rasgos específicos que adquiere la producción poética en nuestro medio? En el citado libro “Manos a la obra”, el profesor Del Corro había verificado en 1982 dos grandes líneas de visión de la realidad contemporánea: la que acusa vacuidad o negatividad axiológica y la que denuncia frustración histórica. Entre los primeros cita los nombres de Pablo Urquiza, Marta García, Raquel Weinstock, Susana Romano, Susana Cabuchi, Rafael Roldán Auzqui y Hernan Jaegui. En el otro grupo, se inscriben las obras de Mónica Ferrero, Carlos Garro Aguilar, Pablo Anadón y los escritores de los talleres Homero Manzi y Sol Urbano. En el libro “Las provincias y su literatura: Córdoba” sus autoras Silvia Barei y Pampa Aran de Meriles, apuntan lo siguiente: “…se expresa una marcada tendencia a la búsqueda de valores versales y trascendentes que supere todo pinto-

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resquismo gratuito. La literatura de Córdoba hoy… se manifiesta por lo general en la alusión del aquí y del ahora… En este contorno cuyo rasgo generador es el fuerte peso de la tradición hispánica y de la proyección de la universidad, es natural que haya una manifiesta esencialización del paisaje,… y una amorosa delectación y afinamiento del instrumento lingüístico, en el predominio de los registros del habla culta”. (11) Otra de las obras que da cuenta la más reciente producción poética es “Los años ‘80. Poesía actual de Córdoba”, de Eugenia Cabral. En el prólogo, ella confirma que “la cantidad y variedad de lo producido en estos ochenta, dan testimonio de una vitalidad en parte reprimida pero nunca negada, que se conoce poco a sí misma pero se cuestiona incesantemente, que no se atreve a realizar rupturas radicales pero busca afirmarse… El crecimiento y los cambios parecen operarse con extrema cautela como cuidándose de posibles resultados… La lucha por la libertad es un riesgo que no todos corren”(12). Es preocupante esta actitud señalada, por cuanto la mayoría de los autores presentes en dicha muestra tendrían entre 30 a 35 años. Por último, es preciso mencionar el valioso trabajo de Patricia Renella “Tendencias de la poesía contemporánea cordobesa: los 80, disolución y renovación”, publicado en la revista “La Plaza” en octubre de 1989. La autora deslinda las siguientes líneas y tendencias: “1) una poesía altamente intelectualizada en sus contenidos y en sus formas, que tiende a la indagación metafísica por vía cifrada y erudita (en Rafael Roldán Auzqui, Adriana de Ortega, Susana Romano y Hernan Jaeggi); 2) una perduración o reviviscencia neorromántica recreada desde perspectivas contemporáneas (en Susana Cabuchi, Eloísa Calderón, Julio Castellanos y Carlos Garro Aguilar); 3) una persistencia de formas del realismo con connotación

social (en algunos poetas del taller Homero Manzi); 4) una evolución del realismo hacia formas que lo trascienden a través de la idealización simbólica o de rupturas imaginables vanguardistas sin abandonar la connotación social (en ciertos integrantes del taller Sol Urbano como Jorge Martínez, y en individualidades como Hugo Rivella)”. (13) RECUADRO 1: ¿DIALOGO O MONOLOGO? Henri Lefevre dice en “Lenguaje y sociedad”: “Se puede afirmar que solo tiene lugar una verdadera comunicación, cuando dos hablas, ….encuentran un lenguaje común, un acuerdo, una transparencia. ¿Cuándo hay discurso? Cuando el acuerdo, en lugar de lograrse en una tensión hacia la transparencia mutua, queda presupuesto. El discurso acepta “normas” prefabricadas”. A partir de estas definiciones de Lefevre, se puede afirmar que la gran mayoría de la sobras y autores citados en las antologías y recomendados a través de comentarios periodísticos, solo entabla un diálogo con ellas mismas sin alcanzar la comunicación con el otro. El reclamo que puede efectuarse a muchos autores es doble: en primer lugar, permitir que el abatimiento, fruto de los años de la dictadura y la carencia de expectativas históricas de toda una generación, se transforma en discurso al apostar a formalizaciones ya probadas y consagradas; en segundo término, y como consecuencia de lo anterior, acomodarse, de un modo tan poco riesgoso a los circuitos de legitimación de la obra literaria, aún en la menguada medida de las antologías mínimas y de las alabanzas provincianas. ¿No es posible todavía resguardar a la poesía del extremismo metafísico y del surrealismo hueco? ¿No cabría explorar esas zonas que median entre la adhesión ingenuamente realista al mundo objetivo y

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la negación extrema y complaciente de la realidad política? ¿No se puede resistir aún en los márgenes de los circuitos que proponen acomodarse a la crisis con el discurso del escepticismo y el desencanto?. Sin caer en nuevas exclusiones, la incitación a los poetas cordobeses debiera ser explorar esas zonas por donde quizá circula la poesía que aún no se supo escribir. Tal vez en los recitales de rock, en los bailes de cuartetos, por las ondas de las radios piratas, se respire el aire que la lírica de Córdoba necesita para renovarse. RECUADRO 2: DE LO CONSAGRADO A LO MARGINAL Tras este breve repaso a los trabajos que intentaron reseñar el quehacer poético en las últimas dos décadas, cabe preguntarse desde qué óptica se valorizan esas corrientes poéticas y qué formas/contenidos se celebran en ellas. Si hay autores y obras “consagradas” a través de premios, antologías, críticas académicas y/o comentarios periodísticos, evidentemente quedan otras obras y otros autores al margen de esos circuitos, en la oscuridad, el silencio. Esos autores y esas obras: ¿De qué hablan, cómo hablan, desde dónde hablan? La elección de un libro y de un autor nunca es inocente. Con sus caras de texto y mercancía, el libro y su consumo están estratificados socialmente. Y en la orientación de ese consumo, participan diversas

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instituciones de la sociedad: La escuela, los medios, la universidad y la critica literaria en sus dos grandes vertientes: el comentario periodístico y la crítica académica. Más que antagónicas, ambas vertientes se complementan y trabajan en la orientación de demandas diferenciadas, y por lo tanto también trabajan para las exclusiones. La práctica para la concesión de espacios y privilegios en el marco de la actividad literaria, es el de los premios y antologías. En nuestra ciudad, los premios son otorgados habitualmente por la universidad y sus Servicios de Radio y Televisión, la Municipalidad y, ocasionalmente, el Gobierno de la Provincia. Se inicia así un circuito que otorga a los egresados de la Escuela de Letras de la Universidad de Córdoba, la misión de consagrar obras y autores, actuando como jurados en los diferentes premios y/o concursos que se realizan. Luego se podría constatar la presencia de esos autores en las antologías publicadas en los últimos años. No debería causar ninguna sorpresa comprobar que algunos nombres son reiteradamente elegidos como jurados en los premios a otorgarse. Es válido preguntar en qué medida estas permanencias en los circuitos de legitimación de obras y autores, no operan en la práctica como una medida de censura y/o autocensura para determinadas corrientes o estéticas. En el caso de las antologías, el espacio para la marginación se expande hasta el infinito, ya que siempre

la subjetividad del compilador es mayor que sus buenas intenciones. Un ejemplo de ello es la ya citada antología de Meriles y Barei. En la selección de autores, salvo el caso de Osvaldo Guevara entre las “voces mayores”, no hay autores que hablen de “lo contingente”. Son mayoría aquellos que acusan “una marcada tendencia por la búsqueda de valores trascendentes y universales”. En el plano formal, la selección muestra una prevalencia de los autores que dominan “los registros del habla culta”. Cuando Patricia Renella hace referencia a las obras de Rafaél Roldán Auzqui, Hernan Jaeggi, Susana Romano y Adriana de Ortega, comprueba que a visiones inquisitivas y especulativas, escépticas y desoladas, se asocian la erudición, el hermetismo y un lenguaje densamente metafórico y simbólico. Y en el caso de los que inscriben sus obras dentro de los cánones neorrománticos, se sumergen en la indagación metafísica y expresan sus interrogantes ateniéndose a los moldes clásicos. Cuando en las obras poéticas se valoriza el habla culta y la búsqueda de valores trascendentes, también se legitiman y consagran determinadas percepciones del mundo. El lenguaje reproduce una estructura de fenómenos; la atinencia a las reglas y convenciones formativas no se reduce a un problema de estilística neutro, sino que atestigua la adhesión a una ética social y un sistema de relaciones humanas.

NOTAS Y REFERENCIAS (Los subrayados son del autor del artículo) (1) : ( 2) y (5): (3) y (11): (4) y (10): (6) y (13): (7): (8): (9): (12):

Saúl Yurkievich, “Cuaderno de Crisis” nº 33. Jorge Boccanera en idem ant Pampa Arán de Merlos y Silvia Barei, “Las provincias y su literatura: Córdoba”, Ed. Colihue, Bs As 1985. Vicente Muleiro, en “Crisis” nº 46. Septiembre 1986. Patricia Renella, en revista “La Plaza” nº 3. Córdoba, octubre 1989. Javier Cófreces, en “Mascaró” n°4, diciembre 1985. Claudia Feld y Mariela Govea, en “El Porteño” n°72. Diciembre 1987. Laura Klein, en “Mascaró” n°4, siciembre 1985. Eugenia Cabral, en “Poesía actual de Córdoba; Los años 80”, Ediciones Mediterráneas 1988.

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Poesía en los límites (1976-83) Por Mariano Medina

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Este artículo, publicado parcialmente con el mismo título en la Sección Cultura y Literatura del periódico La Voz del Interior en 1991, se escribió pensando en que la historia literaria (en realidad, toda la Historia), que siempre ha sido, a pesar del federalismo, tratada desde la capital del país, se replantee desde sus múltiples centros (las provincias) por una cuestión de salud intelectual. Es difícil resumir en unas pocas líneas un período tan profundo de la historia, sin aislarlo de su contexto social. Es ingenuo hacer una lista de libros, como si todo hubiese pasado por ellos. Más todavía porque el centro de lo referido sucede en la Córdoba capitalina. Por eso esta reseña es inevitablemente incompleta, insuficiente. Se espera con ansiedad las «contraindicaciones» indispensables para el consumo de cualquier información, y que seguramente vendrán de boca de otros protagonistas.

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Las persecuciones, censura y desapariciones que siguieron al golpe de estado de 1976 acrecentaron una incertidumbre que tiene como antecedente premonitorio la casa allanada de la poeta Glauce Baldovin, tras la cual creció el mito de que su libro (inédito) La Militancia había sido premiado por la Casa de Las Américas cubana (1972). Su hijo sería secuestrado en 1976. El mismo 24 de marzo de ese año, arrancado de su casa de Córdoba, es asesinado Alberto Burnichon, quien tejiendo un nuevo mapa de identidad nacional solidaria fuera primer editor de Manuel J. Castilla, Raúl Galán, Alfredo Martínez Howart, Daniel Moyano, Ofelia Castillo, Carlos Alonso, Crist, y Peiteado, entre otros muchos escritores y artistas plásticos. Durante el transcurso del año, también abandonara su actividad local como movimiento el Canto Popular de Córdoba, conformado por artistas de variadas disciplinas, mayoritariamente músicos. Causa fundamental es que muchos de ellos se ven forzados al exilio. A pesar de los acontecimientos, en octubre el Taller de Escritores Sol Urbano (llamado despectivamente «la izquierda nativa», segun opinión de Jorge Felippa) publica, del mencionado Felippa, Yo no diría la última palabra, que con La Quirca de Aldo Parfeniuk reciben la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) filial Córdoba. También el interior de la provincia va siendo devastado. En Villa María por ejemplo, Edith Vera quedaba inhabilitada para trabajar en educación y en cultura en cualquier lugar del país, por dar clases a futuras maestras utilizando los graffitis del mayo francés (como aquel «Sea realista: pida lo imposible») y apoyar las huelgas. Mas tarde volvería a explotar una fuerza de compromiso artístico-social que se entendía como arma defensiva y movilizadora ante el poder imperante. «Poesía como Ultimo Recurso», gritaba el libro de Hernán Jaeggi (1978)

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taller Homero Manzi, a los cuentistas de La Cañada (entre los que se destacan Cesar Altamirano, Renato Peralta -premio Emecé por su novela La Cadena de la Felicidad Del Milagroso San Antonio-, y Juan Coletti -premio Emecé 77 por El Jardín de las Flores Invisibles). Salían esporádicamente las revistas Escrita, Laurel, Artemio, Andén... Y Fernando López profundizaría desde San Francisco una labor que, para la apertura democrática, daría el fruto de la novela El Mejor Enemigo. Pero al parecer son los poetas quienes, por su costumbre tribal de agruparse y sus trabajos de relación con otras disciplinas artísticas, son más reconocidos participando de manifestaciones y festivales de apoyo a Derechos Humanos, luchas estudiantiles y gremiales.

Lugar de Reunión

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La nueva movida junto a músicos y actores hizo que poetas como Héctor Solazzo y Daniel Salzano fueran muy difundidos, más escuchados que leídos. La tradición en espectáculos poético-musicales de nuestro medio tiene su hito más alto en Córdoba va con el grupo Postdata y los actores Toto Lopez y Omar Resk. En el 81, Sol Urbano coordina el ciclo Viernes del Paseo (en el Paseo de las Artes) reuniendo a poetas con críticos locales y editando Manos a la Obra , una Muestra de poesia comentada en la que figuran textos de libros relevantes como Verdades como Criptas (Susana Romano Sued), La Raíz de Vuelo (Rafael Roldán Auzqui), Zona Marginal (Hernán Jaeggi), Patio Solo (Susana Cabuchi) y Las Cartas sobre la Mesa (Jorge Martínez). Allí se expresa la necesidad de una

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manifestación que identifique todas estas experiencias en signos de época; y Pio del Corro habla de dos líneas de visión de la realidad: una acusaba vacuidad o negatividad axiológica; otra denunciaba frustración histórica. Por entonces se conforma el grupo Raíz y Palabra, sosteniendo que no hay experiencia poética válida sin experiencia social; y que ésta debía estar unida a la visión y modo de ser latinoamericanos «que el mito y la historia respaldan». En su reciente libro Los Años 80 - Poesía Actual de Córdoba (Ed.Mediterránea); Eugenia Cabral (miembro del grupo) reafirma esto cuando dice, refiriéndose a los poetas en general: «El eje de la problemática inscripta en las obras de esos años gira en torno de la identidad», «Y uno de los temas perseverantes en sus planteos es la Memoria». En un reportaje concedido al periódico La Voz del Interior (28/9/ 88), Susana Romano desconfía del término: «En este país se habla tanto de identidad nacional, y la tradición todavía hay que construírla. Identidad me parece una palabra tramposa: Define algo y deja otras cosas sin definir». Los talleres literarios de SADE, coordinados entonces por Halima Tahan, producen otro hito: el espectáculo interdisciplinario El Entierro.

La Letra Libre En 1983, con la efusividad popular empeñada en voltear la última máscara de la dictadura genocida; se realiza el ciclo de conferencias-debates-recitales Letra Libre («La letra con sangre no entra, su lema). Esta alternativa atrajo a una amplia fran-

ja universitaria mayoritariamente humanista, ávida de participación y opinión, prácticas «casi en desuso». Halima Tahan escribiría para la edición de Apuntes del evento: «Quienes critican este tipo de encuentros deben tener en cuenta que el producto artístico cultural cordobés; aún el producido en condiciones mucho más formales, no puede definirse como brillante»; y entre las cosas para hacer apunta el generar través de la solidaridad de los intelectuales y los gremios de la cultura- el valor necesario para afrontar la realidad, y que sea ella el vértice de un pensamiento nuevo. Ya en el año de las elecciones democráticas desarrolla una intensa actividad la Subcomisión Juvenil de SADE junto a Raíz y Palabra, cuyo Boletín nº 2 se edita en la asunción del radicalismo a la presidencia nacional (12/ 83). Dice su editorial: «La libertad es también histórica y concretamente determinada. En cada una de nuestras épocas y culturas nos corresponde definir las condiciones óptimas para que, dentro de las circunstancias histórico-sociales existentes, seamos capaces de asegurar su realización». Meses antes habían abierto el debate sobre la poesía no solo «del exilio» sino también del «insilio»; y realizado el espectáculo Poemas en Pié junto a músicos de AMIC (Asociación de Músicos Independientes de Córdoba) y artistas independientes entre los que figura José Luis Serrano, quien actualmente sostiene el éxito de su personaje Doña Jovita. Corresponde nombrar al libro Algo de mi muerte de Francisco Rivella; y algunos otros publicados en 1984 pero que corresponden a la época no solo por su contenido sino también por su

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convocatoria: Atom, El Rengo, de Carlos Scocco; y la Antología de Raíz y Palabra; como así también El Escriba de los Epitafios de Cesar Vargas, de lectura fundamental, y recién editado en 1990. En esos días, dos poetas claves fueron recuperados para nuestro patrimonio gracias a la desinteresada circulación de fotocopias con sus obras. Me estoy refiriendo a Romilio Ribero (fallecido en el 74), y Glauce Baldovin, quien vivía contagiándonos su militante vitalidad, y cuyo primer libro fue publicado recién en 1987. Por otro lado, surgían algunas pequeñas publicaciones donde los escritores noveles encontraban lugar. En-

tre ellas estaba Expresarte, editada por Gonzalo Vaca Narvaja, quien - recién retornado al paísse lanzaba al desafío editorial. Aunque de modesta impresión, la revista proponía una gráfica renovadora, prolija a la vez que violenta, inusual para el medio. Los artistas plásticos abordaban sus páginas con libertad. Y como parte de la audacia, su distribución eran completamente gratuita. Por la misma epoca, desde Villa María el poeta Alejandro Schimdt comienza su actividad editorial: una sucesión de revistas que, desde una óptica diferente pero con espíritu similar, buscan recomponer un tejido social deshecho, una comu-

nicación perdida. Desde a apertura democrática algo de toda esa fuerza se extravió. Extensiones de su energía fueron el Artistazo 85 (manifestación artístico callejera que durante una semana invadió los espacios públicos reivindicando la labor de los trabajadores de la cultura, y promoviendo la recuperación de la alegría a la vez que exigía un proyecto alternativo de política cultural); la fugaz existencia del grupo Arte y Parte; y la creación del MEL (Movimiento de Escritores por la Liberación) con su periódico El Cronopio. Aquí detectamos un límite histórico-cultural que nos aconseja detenernos.

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La nueva nuca - crónica de una lectura de poesía jóven Septiembre 1991 - 2da Feria del Libro «Autor del Interior». Córdoba, 1991. Trabajo práctico de estudiantes de Letras Modernas de la Universidad Nacional de Córdoba.

A Merlín, que borró la palabra «surrealista» «Mamá, ¿porqué estos payasos son tan aburridos?» (Escuchado a una nena de 4 años en la presentación de la lectura)

A) POETAS EN COMUNIÓN «Lo que nos une es una secreta coartada»/ «Y bueno, mientras no nos muramos...» (*) Germán / Marcelo

- ...lo más superficial, lo más tirado de los pelos: «Poesía Joven» - dice Marcelo «Nosferatu» Acevedo-. Fue una «entrada» para presentar el espectáculo, porque no podíamos poner «La Nueva Nuca» en el programa de la Feria... - No es importante - acota Germán García, refiriéndose a los rótulos -. Se corría el rumor de que éramos muy «malditos»... Lo que parecía al comienzo un rótulo caprichosamente distanciador, resultó ser solo una transa para acceder a un espacio público que aún conserva atisbos de gerontocracia. La charla se sostiene alrededor de un par de teteras en el bar céntrico Sorocabana. Y se autodefinen con frases como las siguientes:

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1) «Somos unos chabones tratando de concretar algún delirio» (Nosferatu). 2) «Yo soy un maniquí humano con una historia de dos mil años de mentiras y cinco mil más dando vueltas» (Germán). 3) «No somos un grupo en el estricto sentido de la palabra. Nos gusta estar juntos... (Gerardo Pérez Tascheta).

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4) «Yo no sé qué haríamos si tuviéramos plata» (Germán).

Todos menores de 25 años, reconocen haber escuchado mas música de lo que leyeron, y es clara la influencia del rock en sus textos. Gerardo (quizás el más lírico, el que menos se ocupa de «la grasa de las capitales») opina que para hacer poesía no hace falta haber leído mucho: - Cuando escribís, quieras o no, vas a repetir cosas ya hechas. Me canso de la gente que piensa que a partir de una serie de lecturas se puede hacer algo. Uno va cargando memoria. La poesía es fundamentalmente un hacer, no un decir. Nace, sí, en un decir, pero culmina en un hacer. Y siempre tiene que ver con tus necesidades. - ¿La poesía es fundamental? - preguntamos. Marcelo: - La poesía es una enfermedad. Gerardo: - Más que una enfermedad es un síntoma. - ¿Las musas envejecen? Germán: - Sí. El país está en crisis y hay más musas que nunca. Lo que pasa es que conversan entre sí. Gerardo, riendo: - Es que la poesía nunca dejó de ser un diálogo. - ¿La poesía sirve para algo? Marcelo: No, no sirve para nada. No sirve para cosas lungas. Es como ir a ver una película: Puede matar a un nivel de que vos decís «¡Qué copado!», y se te queda pegado eso a la cabeza. Puede ser un texto de cualquiera, algo que encontrás en una revista vieja... Pero todo es una historia tuya, que llega casi a un límite mogólico, estúpido. Pero

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en un contexto cultural la poesía en sí, cuando no genera algo, cuando no mueve a la gente en serio, no sirve para nada. Son visiones. Si yo le diera de leer una huevada mía a un chavón que esta laburando en la calle, que tiene media hora para irse y comprarse un sanguche y volver, ...qué se yo... un cuelgue. Gerardo: Le sirve a uno y a quien lo comparte. Los que hablan son los «hijos del vértigo», como dijera Germán en un poema. «Ratitas que siguen queriendo huir por el entramado de ladrillos»(*). The Wall. Poesía como defensa y como ataque. Poesía como repulsión. Un flash. Una cachetada. Dos temas sostienen significativamente estas expresiones. A veces están escondidos tras las apocalípticas imágenes de la sociedad de consumo. Otras veces absolutamente desnudos, sin taparrabos retórico. No siempre afilados por la ironía, sino también humedecidos por una peluda tristeza... ¿heredada?. Esos temas son la Verdad y el Amor. Inseparables sobre todo en una generación donde se vive el desengaño, y nadie sostiene firmemente esperanzas de un mundo mejor, ni siquiera un sistema de gobierno. Justamente el amor y la vivencia del amor están en ese limite donde uno debe asumir una actitud. Allí donde se teme patinar, caer, desvanecerse. Se lee progresivamente en un poema de Germán: «Engaño del amor, el engaño lo perturba todo» /... «Lo sincero perturba. Perturba el silencio.» /...

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Poemas profundamente románticos pero no sentimentalistas, no clásicos. Una generación que añora un amor pasional que no ha conocido, y carga el melancólico peso de un vivir sin pasión. «Pasión sin extremos»(*), dicen. Un nuevo estado: Por un lado se detesta la mentira, mentirse; y por el otro se duda de lo que se siente. Y nada queda al margen de las estructuras dominadoras, referencia crucial que determina un estado de permanente - aunque a veces confusa- reflexión:

¿Habrá algo más obsceno que el poder? (*)

B) LA PROPIA COMEDIA: «UNA VENTANA A

CASA» No hay tantos lugares. Todo es interior (*). Germán El sueño es una mujer que nos arrastra del laburo barbudos, sin bañar, y con los pulmones congestionados (*). Nosferatu Subsuelo del Teatro Real en total oscuridad, que los ojos acostumbrados vuelven penumbra. Uno entra pisando cuidadosamente, guardando el equilibrio. Los jóvenes olemos desde ya la necesidad de establecer una comunión de confidencias. Complicidad tribal como forma de sobrevivencia en todos los niveles de la vida. Las personas mayores poco prevenidas bajan las escaleras con recelo, desconfiando de la penumbra. Reconocemos a ciertos mayores frágiles a quienes cuidadosos padres les apagaban la luz del cuarto recién cuando se dormían, después de incontables nanas. Ésta, en cambio, es la época de los cortes de luz y la luminotecnia fluor intermitente, que desconoce el transcurso del tiempo. No hay noche ni día. Exageramos a propósito, pero decimos: el tiempo del descanso no nos alcanza para desprender el sueño. Los mayores preguntan si es aquí, si falta mucho, si se puede pasar. Los jóvenes sabemos que es aquí, y que debemos estar cuando la cosa ocurra. Intuimos que la vida es una ráfaga, y no queremos perdérnosla. El olor a opio de los sahumerios funciona como desintegrador de generaciones y nos abraza a todos mezclándonos placenteramente en una edad común: la del olfato. ¡Oh, el sentido menos usado! El que tranquiliza. Algunos pretenden desconfiar, pero... ¡ese aroma!. Los orientales sabían lo que hacían, cuando «hace miles de años descubrieron en las raíces del ginseng...» Etc. Comienza la lectura. Champagne y manzanas. Para establecer un nuevo orden de cosas (o recuperar alguno tan antiguo como mágico) se desmitifica todo: la perfección de la declamación, la solemnidad de la cultura, el valor de un festejo oficial, lo incorruptible del pecado. La complicidad radica en no buscar más el Aleph, sino crearlo con nosotros al estimular los vértices de nuestra memoria, atenerse a lo que se produzca, y ponerle palabras.

«Esto es todo, amigos»; concluyó uno. Y levanta-

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ron la mesa, apagaron las velas y guardaron el mantel mientras Gerardo, sentado, seguía recitando «Vasijas/ Vasijas/ Vasijas,/ gestadme en la muerte...» interminablemente. - Queríamos hacer una lectura como si estuviéramos en casa o en un bar - nos explicaban luego. La cosa era cómo conjugar el azar con lo que haríamos. Valorizamos mucho la espontaneidad y tratamos de que esa fuera la dinámica sobre la que trabajar. Tratando de no desequilibrar – confiesan -, dejamos afuera muchas cosas. Con sólo algunas lecturas seguras, los poetas de La Nueva Nuca leían lo que se les ocurría en el momento, lo que más sentían. Sobre la mesa había una bandeja con manzanas, una copa de fútbol, un muñeco, candelabros, todos objetos que en los momentos en que todo era iluminado con un proyector, creaban extrañas sombras en la pared. Un retrato de Javier Almeida - un compañero ausente- acompañaba a los demás sobre una silla ubicada a un costado de la mesa, iluminado por un spot. Algunos textos eran leídos a la luz de las velas, otros tras las columnas, otros con sus autores pintados de diapositivas como hicieran Medina, Scocco y Marino algunos años antes en el «Ojo que Pesa». Todo de un color muy tenue.

idea de que la gente nunca piensa demasiado en lo que se está diciendo. No recapacita, y a lo mejor ni siquiera se emociona. Para simplemente dar algo, queríamos crear climas. La sensación puede ser muy fuerte, atraparte, y por ahí es eso lo que te queda como referencia de lo poético en la memoria». - No es un trabajo colectivo de creación - aclara Gerardo -, sino lo de cada uno, pero dándole más intensidad, creando una atmósfera para que los textos se movieran de otra manera. No hay un arquetipo ni una forma de lectura obligatoria. Lo nuestro no difiere de lo que hacían los rapsodas. Al oír esto, los demás integrantes de La Nueva Nuca miran a Gerardo con aire de desconcierto. Este, indiferente, continúa:

- Lecturas hechas con el sentido de una fiesta. Puede haber signo escénico sin que se confunda con un quehacer teatral. El té aún está tibio, pero el mozo insiste en participar de la conversación, y el cassette da su última vuelta dentro del grabador.

Nosferatu explicaba posteriormente: «Teníamos la

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d-49. Sobre la musicalización de poemas en la canción popular de los ´70 y los ´80

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d-49.

Sobre la musicalización d-49. Sobre de poela

Sobre la musicalización de poemas en la canción popular de los ´70 y los ´80 Desde mi guitarra empecé a buscar mi vos en la voz de los demás…

Horacio Sosa, Estos años míos Ver:

d-50 Música para niños

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En las décadas mencionadas, dentro del intenso trabajo de creación tubo especial importancia la musicalización de poemas. Existía la preocupación de decir y representar, por lo que por un lado se buscaba la confianza y cercanía de los poetas regionales, hermanos del trajín diario; y por el otro se abordaba desprejuiciadamente (podría decirse "experimentalmente") a poetas ya consagrados, en los diversos "universos" nacional, latinoamericano, español e internacional; universos que establecen también diversos tipos de vinculación afectiva, idiomática e ideológica. Por sus características locales, dentro del cuerpo del relevamiento es posible encontrar gran cantidad de ejemplos de musicalización de poetas locales (entre ellos Daniel Salzano y Hector Solasso tuvieron una especial predilección, aunque de éste último lamentablemente no haya suficientes registros). Pero creemos necesario ofrecer, aunque sea breve, una muestra de la labor de musicalización de los otros universos poeticos, por la importancia que tubo. Creemos que este tema merecería un relevamiento particular, y de hecho, para motivarlo, el 9 de septiembre de 2002, en la Feria del Libro Córdoba, Escritura Por La Identidad organizó una Mesa-Recital sobre el tema, de la que participaron como Francisco Heredia, Roberto Maldonado costa, Luis Alesso, Nora Zaga, Alberto Sbezzi y Horacio Sosa, sin contar a los músicos que se contaron entre el público. Antes de ofrecer una muestra sonora, anexamos aquí un E-mail enviado por Jorge Luján para la ocasión, con algunas reflexiones.

Queridos compañeros: Francisco, Nora, Luis, Roberto, Horacio, Alberto y los que no alcanzo a distinguir. Por sugerencia de Mariano, les envío este texto y sumo mi voz desde la distancia. Recuerdo que cuando comencé a musicalizar poesía tenía sólo una herramienta: la intuición. Y como no era demasiado afilada, los poemas no se deben haber sentido a sus anchas en mis notas. ¿Qué me llevaba a musicalizar poesía? Una especie de enamoramiento, en primer lugar. Los textos que en esa época circulaban de mano en mano Hikmet y Brecht, entre otros- me conmovían y me dejaban perplejo por su belleza, su contundencia, sus alusiones, sus descubrimientos. Muy pronto tuve la necesidad de compartir la vida intensa y significativa que evocaban esos poemas, a los que muchos reconocíamos como propios aunque no los hubiéramos concebido. Decía Brecht: "Estos son los tiempos en que hablar de árboles es casi un crimen, porque supone callar sobre tantas y tantas alevosías..." Leer esos versos y desear ponerles música fue para mí la misma cosa. Cantar esas palabras era escucharlas, aprender de ellas, ser con ellas. Sentía cómo esas palabras resbalaban entre las notas, y al mismo tiempo, cómo le abrían camino a mis pasos. Nazim Hikmet, por su parte, me asombraba por su capacidad de conjugar los sentimientos solidarios con las experiencias más íntimas, el éxtasis amoroso con el fervor de la revuelta. Decía: "Érase un gigante de ojos azules, que se enamoró de una mujercita pequeñita, pequeñita..." Y en otro poema: "Es una marcha, una marcha hacia el sol. Capturemos el sol. ¡Ya llega, la captura del sol! Brecht, el poeta, y el vate Hikmet, seguramente habrían arqueado una ceja al escuchar mis versiones de sus textos, sin embargo Brecht, el transgresor, y Hikmet, el prisionero, quizá habrían visto con buenos ojos que sus palabras se multiplicaran en ecos ásperos pero de intención semejante. Hoy,

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el abogado del diablo, me dice que musicalizar un poema es también matarlo.Una de las contradicciones difíciles de resolver es que los poemas avanzan según ritmos complejos que varían de verso a verso, mientras las melodías, por su lado, requieren de la repetición de acentos y estructuras para poder ser recordadas. ¿Cómo resolver esta incompatibilidad sin que ninguna de las dos partes salga perdiendo?Tal vez Teodorakis, a quién le encantaba musicalizar extensos poemas, tuviera una respuesta. Él hablaba de una canción-río, en la que las notas se sucedieran con la libertad de las aguas, y a la vez, con la consistencia que les otorga el pertenecer a una misma corriente. He oído decir que lo que se gana con la musicalización de poemas es la posibilidad de difundir un texto poético a niveles masivos. Pienso también, que al cantar juntos un poema -sobre todo un poema épico-, se suele producir una experiencia comunitaria en la que tendemos a identificarnos con los que nos rodean, a desear lo mismo, a sentir casi lo mismo; una experiencia opuesta, y en cierto sentido complementaria, a la del encuentro solitario del lector con el poema, que implica una vivencia individual e irrepetible.Para terminar, quisiera referirme a los primeros textos que musicalicé. Fueron escritos por chicos del Instituto Córdoba y poseían una frescura, y una imprevisibilidad que me cautivaron de inmediato. Al menos una de esas canciones parece haber encontrado su lugar. Se llama "Imaginate tres" y está basada en un texto de Roberto Córdoba, escrito a los 9 años. Cuenta sobre un avión que viaja a una ciudad donde no hay televisión. Al preguntarles a los habitantes por qué no tenían televisiones, respondieron: "Porque nos las comimos, eran de chocolate, les hicimos agujeros y no es un disparate". En esa época, varios compañeros del grupo Los Saltimbanquis -entre quienes estaban Mónica Barbieri, Graciela Mengarelli y Galia Cohan- nos fuimos de gira a Neuquén y cantamos en una escuela de chicos mapuches. Años después, un antropólogo me hizo escuchar una extraña canción que había recogido en las faldas de la cordillera. Era el "Imagínate tres". Vayan estas palabras como una manera de estar cerca, de repasar y repensar los quehaceres que nos ocupan, y de seguir abrazando juntos la posibilidad de un mundo fraterno que contenga las expresiones más hondas del ser humano.

Tras estas palabras damos lugar a la muestra, sabiendo que será insuficiente. Obviamos a los poetas cordobeses musicalizados, porque puede encontrárselos dentro del corpus pertinente del trabajo, en este mismo compacto. Aquí alistamos y seleccionamos una selección de poetas nacionales y extranjeros representativos. Sin duda el poeta más musicalizado fue el uruguayo Mario Benedetti, y por esa razón ofrecemos tres trabajos sobre su poesía. Luego le siguen Raúl Gonzalez Tuñon, Nicolás Guillén, Nazim Hikmet y Juan Gelman, Manuel J. Castilla. Hallamos también trabajos sobre obras de Humberto Constantini, Bertold Brecht, Federico García Lorca, Blas de Otero, Armando Tejada Gómez, Julio Cortazar, Hamlet Lima Quintana, Marcos Ana, Miguel Hernández, Antonio Machado, Césare Pavese, Gloria Fuentes, Walth Witman, Héctor Celano, José Pedroni, Daniel Freidemberg, Evtushenko y Julio Cortázar. >>

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UNICORNIO Introducción

Datos y Comentarios

ROBERTO MALDONADO COSTA

RAUL GONZALES TUÑON

SOBRE LA MUSICALIZACION DE POEMAS

HIMNO DE GUERRA Y ESPERANZAS

Iniciamos el muestreo con un track de sonido que contiene un fragmento del programa radial "La Hora de la Iguana", LW1 Radio Universidad de los Servicios de Radio y televisión de la Universidad Nacional de Córdoba. Pertenece a la emisión del miércoles 2 de diciembre de 1987. Este fragmento pertenece a una entrevista realizada por Nelida Gonzáles Ríos a Víctor Hugo Lellin con motivo de la presentación de su libro "Como un zurcidor de rastros". Lellin fue acompañado por Roberto Maldonado Costa, quien realizó un trabajo muy amplio musicalizando a poetas. En un momento el dialogo abordó específicamente esta labor, y se habló de los riesgos y las "escuelas" que hubo al respecto. Ese fragmento es el que consideramos de interés para incluir aquí. Nelida Gonzáles Ríos es acompañada en la producción de "La hora de la iguana" por Sergio Ricardo Oro y en los controles técnicos de la radio por Mario Ernesto Rosso. La cinta fue conservada por Roberto Maldonado Costa.

Música de Luis Alesso. Interpretes: grupo Vamos a Andar. Luis Alesso formó parte del Movimiento Canto Popular de Córdoba. Vamos a Andar fue un grupo de música latinoamericana de significativa representatividad en la movida cordobesa de resistencia cultural de los 80. Con esta canción cerraban emotivamente sus espectáculos, hasta convertirlo verdaderamente en un Himno. La versión inédita que incluimos aquí es del único Demo que grabara el grupo en un estudio profesional, cuya cinta inmediatamente fue, por error, regrabada. Ele track se rescató y limpió de un cassette de Quique Zapata, quien lo copió durante un programa radial de "El canto del pueblo", del que participaba en producción y al que integrantes de Vamos a Andar fueron invitados justo antes del error que hizo desaparecer la grabación original. En el demo participan Gustavo Gutiérrez, Omar Gómez, Daniel Rodriguez, Raúl Venturini y Walter Sader. (En una versión instrumental, este tema supo integrar también el espectáculo "Córdoba va" acompañando el poema "Contra la muerte" de Hector Solazzo).

VER:

Para niños y adolescentes (Documento Complementario) con testimonios de Jorge Luján, canciones de Laura Devetach y el grupo Pupo, grupo Nacimientro y textos de niños.

EL POETA MURIO AL AMANECER

Música de Francisco Heredia, quien ya lo interpretaba en los recitales de Canto Popular en 1975. Intérprete: Inés O´Conoors, importante figura femenina de la música de córdoba en este período. El track fue tomado del cassette "El poeta murió al amanecer", grabado por Sergio Sánchez Baeza en 1991 y editado por peperina Discos. Arreglos, dirección y teclados: Daniel Morcos.

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UNICORNIO MARCOS ANA

NICOLAS GUILLEN

LA VIDA - presentación I y presentación II LA VIDA - canción

LA BUTUBA

Música e interpretación del dúo Nora y Delia, integrantes de Canto Popular. El track fue tomado del disco "Como un gorrión", grabado y editado en Venezuela en 1978. Anexamos como introducción, un breve track presentando el tema, que hizo el dúo en el programa "Gran Angular" conducido por Julio Carrillo, perteneciente de los Servicios de Radio del Departamento de Tecnología Educacional de la Escuela de Educación de Humanidades (Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela) en abril de 1977. Como músicos invitados participan en el disco: Liliana Felipe, Claudia Christiansen y Jorge Lujan (grupo Nacimiento), Cristóbal Soto, Samuel Granados, Ramón Gonzáles, Cristóbal Pitalúa y Nekane.

Música de Rodolfo Taubas. Interpretes: grupo Elegía. Taubas formaba parte de Elegía, legendario grupo de música latinoamericana que a principios de los 70 integró el Movimiento Canto Popular. Del mismo formaron parte, entre otros, Carlos Rud, Hugo Gauna, Carlos Tosco, Chiri Montero y Monica Taborda. Desconocemos quienes participaron de esta grabación y cuando fue realizada. Fue tomada de un cassette conservado por Ricardo "Zurdo" Roqué. El tema fue posteriormente grabado por Ariel Borda.

NAZIM HIKMET MARCHA HACIA EL SOL (Recuerdo de La Chispa)

HAMLET LIMA QUINTANA CIELO BLANCO - recitado (Dedicado a las Madres de Plaza de Mayo) CIELO BLANCO - canción

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Música de Oscar Motta. Interpretes: Dúo Antar (Oscar Motta - Hugo González). Hamlet Lima Quintana viajaba y actuaba en Córdoba con asiduidad. De una de esas actuaciones Motta conservó la grabación del track con el recitado del poema que posteriormente musicalizó. La canción integró el del dúo Antar, "Sueños de libertad" (1988); pero este track que incorporamos al relevamiento está inédito. Fue tomado "en vivo" de consola en ocasión del recital aniversario "10 Años del Dúo Antar", en el teatro del Libertador de la ciudad de Córdoba, el 22 de noviembre de 1988. Son acompañados por Ricardo "Zurdo" Roqué (percusión), Alejandro Baró (teclado) y "Ratón" Peire (bajo).

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Música de Grupo nacimiento. Especial significación tubo esta canción durante el período de Canto Popular. No se encontraron registros del mismo, salvo en este esta cita durante el desarmadero de TEATROXLAIDENTRIDAD Cba 2002, por lo cual este track se incluye especialmente por su valor emotivo. Participaron de la mesa los siguientes integrantes del grupo de teatro La Chispa: Galia Cohan, Toto López, Graciela Mengarelli, Antonio Muñoz y Paco Giménez.

BLAS DE OTERO ME QUEDA LA PALABRA

Música de Hélida López. Interpretación: Dúo Helida López y Horacio Sosa. Grabación tomada de aire con grabador personal y conservada por Ricardo "Zurdo" Roqué, quien los acompaña en percusión. Pertenece a un recital llamado "Los Amigos de Quetral" realizado posiblemente en 1979.

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MARIO BENEDETTI TE QUIERO

Música de Luis Alesso. Interprete: grupo Nacimiento. La canción "Te quiero" merece atención especial: fue una de las banderas de resistencia silenciosa que enarboló la juventud durante la dictadura. Se cantó desconociendo sus autores en fogones, campamentos y guitarreadas, pasándola de boca en boca desconociendo la versión original, y su música fue cambiando con este efecto de "pase", tan característico de la oralidad. El poema de Benedetti también había sido musicalizado por Alberto Favero y cantado por Nacha Guevara. Las melodías, de cierta semejanza, fueron mezclándose y cargándose de variaciones, hasta que llegaron a existir varias versiones igualmente vigentes. Posteriormente el dúo Sandra Mihanovich - Celeste Carvallo, ya en periodo democrático, tomó la de Favero teniendo gran difusión radial, y ésta fue "comiendose" tanto la versión de Alesso, como las otras mixturadas. El track fue tomado del long play "Un pasito adelante" grabado en Venezuela en 1977. Nacimiento eran entonces Claudia Christiansen (voz, flautas dulces oboes y percusión), Liliana Felipe (voz, flauta traversa, guitarra, percusión y melódica) y Jorge Lujan (voz, guitarra, tiple, melódica y percusión). Los arreglos musicales pertenecen al grupo y a Alberto Gambino. Participan músicos invitados.

José Halac (teclado), Pucho Ponce (bajo), Pichi Pereyra (bateria) y Minino Garay (Percusión). Los actores que intervienen son Omar Resk e Iris Vicentini. VAMOS JUNTOS - comentario VAMOS JUNTOS - canción

Música: Grupo Nacimiento. Intérpretes: Francisco Heredia y dúo Nora y Delia. A pesar de insalvables desperfectos técnicos, notablemente mayores a los de otros tracks incorporados del relevamiento, decidimos incluir este, al igual que el tema "Y bien", por considerarlas de un excepcional valor documental. Se trata de una actuación en el Teatro Comedia en 1975. Fue grabada con un grabador personal desde el publico, de aire. El tema era del repertorio de Nacimiento, otro grupo clave del Movimiento Canto Popular de Córdoba, pero era en ocasiones interpretado conjuntamente por el Movimiento en sus recitales masivos, como una forma de llamada. Hemos incluido un track complementario donde Nora y Delia explican la significancia de la canción para los miembros del Movimiento (Pertenece a una participación en un programa de Radio Mérida de Venezuela en abril de 1977, conducido por Julio Carrillo). Los cassettes de donde fueron tomados fueron conservados por Nora Zaga.

PORQUE CANTAMOS

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Música de Horacio Sosa. Interprete: Grupo Posdata. Este poema de Benedetti también fue musicalizado por Alberto Favero, y muy difusión en las versiones que hicieron de él Juan Carlos Baglietto, Celeste Carballo, Nito Mestre y Oveja Negra. Pero antes de ellos, musicalizado por Sosa en Córdoba, fue el tema que comenzaba la última versión del espectáculo "Córdoba va" y se convirtió inmediatamente en el último "himno" que la resistencia cultural cordobesa incorporó en los 80. El track que presentamos aquí pertenece a un recital realizado en la Sala de las Américas de la Ciudad Universitaria, el 20 de diciembre de 1984. El sonido fue operado por Fredy Zavaley, Posdata eran en ese momento Horacio Sosa (Guitarra y voz), Pancho Alvarellos (violin, flauta traversa y quena),

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ARMANDO TEJADA GOMEZ

ELSA BORNEMANN

SALMO VIVO Dedicado a Monseñor Enrique Angelli

CASITA DE LA MEMORIA

Música: Alberto Sbezzi. Interprete: Dúo Antar (Oscar Motta y Hugo Gonzalez) Armando Tejada Gómez viajaba y actuaba en Córdoba con asiduidad y realizó una extensa obra conjunta con Alberto Sbezzi. Esta canción integró el primer cassette del Dúo Antar, "Sueños de libertad" (1988). En el mismo, participan junto al Dúo Antar Ricardo "Zurdo" Roqué (percusión y accesorios), Horacio "Ratón" Peire (bajo), Roberto Salguero (guitarra eléctrica), Gustavo Gutiérrez (flauta traversa) y Pancho Alvarellos (violón). Teclados, arreglos y dirección musical: Alejandro Baró. Fue grabado en diciembre de 1988 en Estudios Pira, Córdoba. CANCION DE LISANDRO

Música e interpretación: Alberto Sbezzi Toma en vivo de un recital en la Ciudad Universitaria, posiblemente 1989. Grabación conservada por Oscar Motta. El tema forma parte de la obra inédita "Cantares de Gesta Popular".

Música de José "Pepe" Fabián. Interprete: Susana "Coqui" Dutto (voz) y Pablo Fabián (guitarra). Desde mediados de los 80, uno de los músicos que más ha mantenido su trabajo de musicalización de poemas, pero orientado hacia el publico infantil, es José Fabián, que trabajó especialmente con Elsa Bornemann y los cordobeses Oscar Salas y Liliana Moyano. Este track se realizó bajo su dirección, es estudio en 1988, pero permanece inédito. Fue grabado por Claudio Vittore.

DOCUMENTO COMPLEMENTARIO PARA NIÑOS Y ADOLESCENTES

Durante los 70 se musicalizó también para niños. Nora, Delia y Cacho Rud lo hicieron durante dos años con textos de Laura Devetach, y Jorge Luján inauguró la musicalización de textos escritos por niños.

BRECH, BERTOLD TIEMPO DE ALEVOSIAS

Música e interpretación: Grupo Nacimiento El track fue tomado del long play "Un pasito adelante" grabado en Venezuela en 1977. Nacimiento eran entonces Claudia Christiansen (voz, flautas dulces oboes y percusión), Liliana Felipe (voz, flauta traversa, guitarra, percusión y melódica) y Jorge Lujan (voz, guitarra, tiple, melódica y percusión). Los arreglos musicales pertenecen al grupo y a Alberto Gambino. Participan músicos invitados.

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d-50. Música para niños

MUSICA PARA NIÑOS A continuación se ofrecen algunos pocos datos recabados al respecto de esta producción. Puede ampliarse la información leyendo el artículo "Ni borrón ni cuenta nueva"

GRUPO "LOS SALTIMBANQUIS" (1969-1973) Ver:

d-59 Ni borrón ni cuenta nueva Tema 11: Obras para Niños

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Grupo para niños formado inicialmente en Barrio Velez Sarfield por Jorge Lujan, Graciela Mengarelli, Ida "Didi" Goyeneche y Monica Barbieri. Posteriormente se incorporó Galia Cohen. Trabajaron con interdisciplina desde la creación colectiva creando la obra "Pirlimpinpín y el tamborista". Recuerda Lujan: "En diversas épocas participaron Carlos Martínez, Perla Suez, Susana Rivero María Esther y Maria Inés, el Gato González y muchos amigos más. Básicamente eran dos o tres bailarinas, un actor y sólo el que suscribe como músico. No me llamaba entonces "Jorge el músico ambulante" sino Pirlimpinpín. Trabajábamos gratis en barrios populares, también en auditorios como la municipalidad, etc. El grupo "Los Saltimbanquis" termina cuando empieza Canto Popular". Parte de la música original de este grupo, había sido compuesta por Lujan a partir de los libros editados por el Instituto Córdoba, que mencionamos con anterioridad, y que le causaron un gran impacto: "Yo conocí el libro en 1969 y musicalicé casi la mitad de los 19 textos, tres de los cuales grabé: "El pato y el enanito", "Imaginate tres" y "Los ratones y la trampa del señor García". Las dos primeras canciones fueron del repertorio de Los Saltimbanquis y posteriormente del grupo Nacimiento en su versión para niños, ya en México, donde fueron grabadas.

Tracks de sonido: El pato y el enanito - canción

Letra de María Alejandra Meneses (7 años). Adaptación y música: Jorge Lujan. Del disco "Jorge El músico ambulante", México 1981. En el disco participan como músicos invitados: Carmen Leñero (voz), Litto Nebbia (arreglos y dirección), Nestor Astarita, Jorge González, Eduardo Piastro, Francisco Heredia, Pepe Iglesias, Ray Negrete, Abel Perez.. Grabado por Juan Switalski. Imaginate tres

Letra de Roberto Córdoba (9 años). Adaptación y música: Jorge Lujan. Del disco de Nacimiento "Los músicos ambulantes", México 1980. Nacimiento eran entonces: Lujan, Claudia Christiansen y Eduardo Piastro. En el disco participan como músicos invitados: Litto Nebbia (arreglos y dirección), Carmen Leñero (voz), Pepe Iglesias, Francisco Heredia, Liliana Felipe y Alberto Delgado. Grabado por Juan Switalski. Sobre la canción Imaginate tres, el grupo Los Saltimbanquis y los niños mapuches Sobre la propuesta y la ideología de Los Saltimbanquis

(Hay referencias a Canto Popular y el grupo Nacimiento, a las ediciones del Instituto Córdoba, al valor de la Palabra de los niños. Recuerdos de Héctor "Negro" Grillo y Paco Giménez. Grabación de conversación informal entre Jorge Lujan y Mariano Medina en Río Ceballos, Cba, enero de 1995.

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GRUPO "PIPIRRULINES" Entre sus integrantes estuvieron Mery Blunno, Horacio Acosta, Alberto Cebreiro, Daniel Giménez , Ricardo Rud y Laura Devetach. Además de ser el equipo de realización del programa de televisión "Pipirrulines" (Canal 10, Universidad Nacional de Córdoba), presentaron obra como "El paloliso", participante de la Muestra de Teatro Cordobés de SITRATEA, creada por Laura Devetach a partir de las posibilidades y los objetivos del grupo, que explicaron en la edición del 23 de septiembre de 1973 de La Voz del Interior: "La búsqueda constante de un lenguaje y elementos propios, que nos comuniquen con el niño y puedan enriquecer su realidad cotidiana, partiendo de un profundo respeto por sus intereses, sus sentimientos y sus potencialidades de descubrirse a si mismo, y a la realidad que lo circunda, para que en ejercicio de su libertad tienda necesariamente a un profundo cambio del mundo que el adulto le ha impuesto hasta el presente. Pära ello desechamos la magia, el suspenso gratuito y asustante, la incitación a participar forzadamente con intención efectista, la fantasía represora, evasiva y condicionante, lo payasesco, lo ñoño, y todo aquello que atente contra su libertad. Buscamos comunicación directa y profunda, mostrando una serie de mecanismos y conductas de una realidad castrante, contrapuestas a con actitudes vitales que tienen como objetivo el logro de una sociedad libre".

GRUPO PUPO

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Durante dos años, entre 1972 y 1974, los sábados a las 11.30 Hs. se desarrolló en el Canal 10 de la TV cordobesa el programa "Pipirrulines", un verdadero hito en programas para niños, no sólo por el éxito que tubo, sino también porque en él trabajaron personas que determinaron un giro importante en la literatura y la música para niños de nuestro país. Participaron en la creación del programa, entre otros, Laura Devetach, Silvina Reinaudi, Mery Blunno, Horacio Acosta, Alberto Cebreiro, Daniel

Giménez y Ricardo "Cacho" Rud, Nora Zaga y Delia Caffieri. En la primer publicación "Síntesis de los SRT" (Servicios de Radio y Teledifusión de la UNC, agosto 1972) se lee: "A los grandes, generalmente llamados adultos, les recordamos que el gusto y las aficiones de los chicos parecen responder con bastante exactitud al clima general de tensión en que se vive, y que "lobos feroces", "hadas buenas" y "brujas horripilantes" son figuras caducas. ´Hoy, el niño forma parte de una sociedad de consumo, con necesidades y características propias que exigen una respuesta adecuada´ -comenta Laura Devetach, guionista de "Pipirrulines" y una de las más importantes creadoras en materia de espectáculos infantiles de nuestro medio -, para quien la comunicación no debe llegar por el camino del "aniñamiento" de la realidad, sino mostrando la realidad cotidiana de una manera más rica, de modo tal que el "pequeño individuo" tenga posibilidad de liberar sus goces mas simples. - ¿Cómo logra "Pipirrulines" una participación vital del niño? - "A través de del humor, la fantasía, lo poético valores artísticos a los cuales los niños tienen tanto derecho como los adultos-, se pretenden recrear, informar y acercar al niño a contenidos que apunten a sus intereses más profundos, brindándole la posibilidad de llevar adelante la gran aventura de realizarse como personas". Bajo el nombre de Grupo Pupo, Nora, Delia y Chacho Rud crearon junto a Devetach, durante el transcurso ininterrumpido de esos dos años, las canciones de los programas semanales (que acompañaban historias). De ese valioso material, no hay nada registrado. Nora, Delia y Rud residieron en el exterior durante la dictadura del "Proceso". Ya en la apertura democrática, más exactamente el 2 de junio de 1983, tuvieron un encuentro en México en el que recordaron esos tiempos de "Pipirrulines" y lograron reconstruir cuatro canciones, que grabaron en un grabador casero con el objeto de enviárselas de regalo a Devetach. De una copia de ese cassette hemos tomado dos canciones como documento: Cola de flor Olin Olan

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(L: Devetach - M: Pupo) (L: Devetach - M: Pupo)

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d-51. Homenaje a Alberto HOMENAJE A ALBERTO BURNICHÓN Poemas de: Manuel J. Castilla Roberto Espina Miguel Angel Pérez Fernando Lorenzo

Alberto "Barba" Burnichon fue editor, titiritero y viajero. Nació un 14 de febrero de 1918 en el Delta y fue una de las primeras víctimas del "Proceso": muerto en la mañana del mismo 24 de marzo de 1976, en Córdoba. De los documentos de la Muestra Homenaje realizada por sus amigos, a las dos décadas de su desaparición, en Córdoba en 1996, extraemos la siguiente información, brindada por su compañera María Saleme: "Empezó a recorrer el país a los quince años, en búsqueda de paisajes. Tal vez de amigos". Fue empleado en Formosa, estudiante de astronomía en Córdoba y subteniente de reserva en Jujuy. "En 1943 ancla -a medias- en Tucumán y volvió a los títeres, como años antes lo hiciera en la Patagonia con Enrique Wernicke. Organizó el teatro universitario de la Universidad Nacional de Tucumán del cual fue su Director, para quedar definitivamente cautivado por el libro y el oficio de hacerlo". En Tucumán y junto a un grupo de jóvenes, fundan LA CARPA, donde florecen actores, cuentistas, músicos. Allí comienzan las ediciones "Burnichón", con pintores o dibujantes que ilustran a cuentistas o poetas, y cuentistas o poetas que dicen a propósito de la obra de un dibujante, escultor o músico. "El segundo anclaje -también a medias- es Córdoba, desde donde organiza en mayor escala, la pu-

blicación de poemas, ensayos, cuentos, plaquetas y "servilletas"; consecuente consigo, pero sobre todo porque descubrió en la geografía cultural de este país la presencia del silencio para con los mensajes no catalogados, procuró difundir la obra de aquellos que inauguran un decir y no encuentran canales. Eso fue Alberto Burnichon: un excelente buceador y un amigo que ofreció su amistad sin reclamar el vuelto". Entre esos que inauguraban un decir, estaban tanto escritores como artistas plásticos y traductores. Basta hechar un vistazo parcial a la lista de estos "debutantes" para comprender la importancia de la labor de Burnichon: Crist, Carlos Alonso, Manuel J. Castilla, Raùl Galán, Juan Gelman, el "Chivo" Rolando Valladares, Armando Tejada Gómez, Fontanarrosa, Daniel Moyano, Ezequiel Martínez Estrada, Scafatti, Alfredo Martínez Howart, Juan José Hernàndez, Sábat, Peiteado, Ofelia Castillo, Jacobo Regen, Víctor Hugo Cúneo, Antonio Seguí y Miguel Angel Perez ("Perecito"). De la citada plaqueta en su Homenaje - al cuidado de Aldo Parfeniuk y Moro Burnichón y editada por Gonzalo Vaca Narvaja y José Moneo -, son los siguientes poemas. En el relevamiento esta incluido también el poema "Pequeña historia del hombre que hacia nacer los libros", de Aldo Parfeniuk. >>

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ELEGÍA A ALBERTO BURNICHON Manuel J. Castilla. Salta, 16 de abril de 1976.

Vengan, arrímense, vean lo que han hecho. Antes que se lo lleven mírenlo en este charco. Ya le va ahogando el agua poco a poco el cabello Y la alta frente noble Los pastos pequeños afloran entre el agua sangrienta Y le tocan el rostro levemente. Su corazón sin nadie está aguachento con la bala adentro. ¿Miraron ya? ¿Era de mañana, de tarde, de noche, que ustedes lo mataron? ¿Se acuerdan cuándo era? (los alquilones sólo miran la hora del dinero.) No, no se vayan, oigan esto: El hombre que ustedes han matado amaba la poesía. Cuando ustedes aún no habían nacido Los pies de ese señor iban por todos los pueblos de Argentina Dejando en cada uno la voz de los poetas. Esos versos llevaban sus ganas de justicia y de mostrar belleza. Ustedes han cobrado dinero por matarlo Y el jamás cobró nada porque ustedes aprendieran a leer. Fíjense: Hacía libros de poemas que regalaba a los obreros. Tenía como ustedes, hijos, mujer y un techo. Que también le han derrumbado Y libros de aprender a ser gente. Todo eso han destruido ¡se dan cuenta? ¿Y ahora? Ustedes, pobres matadores, Perdonados por él, ya reposados Piensan conmigo: ¿Qué hacemos con el muerto? Yo lo recobro ahora, húmedo en yuyarales. Mi mano le despeina como a un nido dormido Miro su portafolios abierto en donde caben todas Las sorpresas del mundo, Fotos de sus amigos pintores y escultores Saliendo entre las pruebas de algún libro de versos. Lo miro apareciendo en cualquier parte en cuanto lo han nombrado. Se iba quedando siempre que se iba. Por eso estaba con nosotros, ausente. Nos quería en silencio. A Wernicke, a Galán, a Lino Spilimbergo y a Alonso. Luis Victor Outes, Bustos, le arrodillaban el corazón cuando Rolando Valladares triste, andaba en las vidalas.

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Se echaba en la amistad como un vino en las copas y había que beberlo hasta la última luz del alba y la alegría. Va cielo arriba, en Córdoba, solito. Nosotros aquí en Salta, lo pensamos. ¿Y ahora, matadores alquilados qué hacemos con el muerto?

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UNICORNIO IN MEMORIAN

POEMA A BURNICHON

Fernando Lorenzo

Miguel Angel Pérez

Recuérdame, memoria, que debo recordar que no hay olvido; olvídame si alguna vez mi escoria -tierra final de lo que he sidoolvidara esa historia del crimen permitido el corazón sangrado, pan comido.

Anoche lo nombramos y hoy aparecerá.

Recuérdame a los cuervos en bandada sobrevolando el mapa de los vivos, refresca el odio mío vuelto espada para que nadie y nadie, nada y nada quede en mi quieto, moderado, esquivo. Historia de una bala, una noche que enfría tanta vida reunida, y una pala. Historia de una pala y una bala. Quédate en paz contigo, general, generales; reza en tu catre rojo, coronel, coroneles. Yo te creo. En nombre de la patria cuidabas el oreo de tanta carne nuestra mutilada esa noche. Yo te veo montado por los techos de una casa rosada oteando el más leve rumor de los dormidos, afilando la espada contra el aire podrido que emanaba tu boca mientras daba alaridos.

Ahora que no viene, repetirán su sombra las ciudades y pasará apurado, caminando a destajo, pero con tiempo aún para darnos un vino y sus noticias. Tal vez nos cuente un cuento de Moyano, -le volaron la casa-, que Víctor Hugo Cúneo tiene un libro muy bello, -a balazos destrozaron su cuerpo- , que Spilimbergo volverá en el otoño, -lo tiraron a un pozo- , que editó una plaqueta con su muerte y que su mujer lo arropó con las flores que él le regalaba avergonzado. Anoche lo nombramos Y hoy volverá este Alberto. Ahora desde un pozo, con su barro injuriado y un hermoso poema sobre sus ojos claros.

El amigo cayó. Sus muertes fueron muchas. Cayó también la noche. Cayó la geografía, el valor, la entereza, los insectos, la luna; cayó tu lengua sucia, general, tu excremento diciendo "amén" todo sacrificado por amor a la patria. Cayó el amigo entero mirándote a los ojos.

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UNICORNIO A BURNI BARBA Roberto Espina

Te sabíamos todos el campeón de los viajes Las improntas partidas sorprendentes llegadas Nadie sabía hacia donde ni adivinaba el cuando De repentes Cayendos De prontos Aeropuertos Estaciones de trenes Buses en terminales Interminables rutas barcos por agua dulce naves del mar océano ¿En cuántos burnichonbarbas no te multiplicaste tantos partir llegarte o en viniste te fuiste? Hay un sabor a queso que me aroma el recuerdo de algunas de las tantas veces que llegaste - pasaste

Comencé a preocuparme por la barra de amigos que andaban repartiendo los pelos de tu barba los lánguidos poetas con mucho de suicidas las viudas azafatas los dueños de cantinas los que esgrimen pinceles los que reparten cartas los que guardan el orden los que abrazan guitarras los titiriteros locos y saltimbanquis: qué hemos de hacer ahora éstos cosos y cosas que dejaste. Los compadres peritos en cien marcas de vino ahítos de aflicciones hoy comentan muy quedos lo de tu último viaje. Mientras beben despacio sorbos de un vino espeso brindan en tu homenaje.

Te cuento ahora de cómo comencé a preocuparme qué manera tan loca tan tuya tan tremenda de viajar para siempre de un de pronto dejarnos

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"MEMORIA SIN TIEMPO" Sobre el Reloj de Sol en memoria de los desaparecidos en Villa María, Córdoba, 1992. Estos textos que presentamos a continuación fueron tomados de la revista "Debate Feminista" nº 5, col.9, México, marzo 1994. Escriben allí Liliana Felipe, Jesusa Rodríguez, Tununa Mercado y Noé Jitrik.

FOTOS • Plano general del Reloj de Sol en memoria de los desaparecidos. Foto: El Hábito • Detalle del Reloj de Sol. Foto: Beletti. • Facsímil de la Ordenanza nº 3005 del Consejo Deliberante de Villa María (marzo 1992).

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EXISTES PORQUE TE RECUERDO Por Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez

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iliana: Hace como ocho años, estábamos Jesu y yo con mi familia, en mi pueblo, Villa María, Córdoba, Argentina. Era 25 de marzo, cumpleaños de mi hermana. Mi mamá quería llevarle unas flores a la virgencita de La Gruta. Yo prefería ir al río. Ahí empezamos a sentir Jesu y yo que difícil era no tener un sitio para Ester, porque en un cementerio tu tienes al menos una tumba donde "supuestamente debiera estar alguien que no está". Ahí empezó la necesidad de tener un lugar. A Ester la secuestraron el 10 de enero de 1978, hace ya 16 años. Paula, su hija, acaba de cumplir 16 años, nació el 16 de diciembre de 1977, es decir, casi un mes antes de que se llevaran a sus papás. A ella la dejaron y se crió con mis papás. Jesu ha leído mucho sobre monumentos funerarios, relacionados con el universo, con el cosmos, como los de los celtas, y empezamos a pensar en lago similar. Ese año hicimos un viaje con mis padres y con Paula, donde vimos unas piedras muy impresionantes en dos lugares en la Rioja, Argentina: el Valle de la Luna y el Talampaya.

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Jesusa: Yo creo que el punto de partida es una necesidad muy humana y muy elemental de enterrar a los muertos. También es muy extraño sentir esa necesidad, porque la muerte hoy en día, al menos la muerte occidental, es aséptica y despreciable: un muerto es un objeto estorboso,

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por lo que empresas como Gayosso te quitan de las manos algo que te molesta, que te perturba. Incluso esto de incinerar a la gente tiene todo un sentido mucho más aséptico que antes; a lo mejor antes las culturas mesoamericanas incineraban a sus ancestros, pero quizá lo hacían hasta después de la descomposición, ya cuando nada más eran esqueletos. Pero siempre ha habido sentido de permanencia de los ancestros, de enterrarlos para mantenerlos permanentemente en un lugar o saber dónde están; los restos aran algo sagrado. Hoy en día ya no lo valoramos así. Sin embargo, creo que inconscientemente, o si se quiere anímicamente, sí valoramos igual la muerte de los seres queridos. La muerte te imprime lo mismo, aunque ya no sepas cómo deshacerte del cuerpo y ya no sepas hacer ofrendas ni sepas cómo acompañarlos en su viaje al inframundo. La necesidad de enterrarlos y de saber dónde están es idéntica desde la Prehistoria hasta ahorita. Lo que a nosotras nos impactaba mucho era cómo, en el caso de un desaparecido, aunque no tienes el cuerpo, tienes de todos modos la necesidad. Quizás justamente la desaparición irnpacta por esto, porque te deja la imposibilidad de saber si esa persona está muerta. Esto es una tortura permanente para los familiares, para toda su vida y por varias generaciones -por lo menos tres generaciones, la de los

padres, la de los contemporáneos y la de los hijos. Es una forma de tortura que se expande en presente, pasado y futuro. Ante esto yo sentía dos líneas muy tirantes. Por un lado, la idea de las Madres de Plaza de Mayo de "vivos se los llevaron y vivos los querernos, y nunca aceptaremos que están muertos", como una postura política y, por el otro lado, la madre humana, no la madre política, que dice, primero que nada: "ojalá que esté muerto para que no lo estén torturando o no esté sufriendo" segundo, dice: "no, cómo puedo yo desear que mi hijo esté muerto, eso sería terrible", y entra entonces en una crisis horrible. Por eso la tortura de la desaparición es tan sofisticada y tan eficaz, porque mete a la gente en una contradicción espantosa. Pero si pasan muchos años y no has vuelto a ver a tu hijo, aunque políticamente tienes que seguir exigiendo que regrese con vida, humanamente necesitas un lugar para sepultarlo, o para ir a recordarlo, o para saber que ahí está y en última instancia, para parar la eficacia de esa tortura.

Liliana: Para todos, la desaparición de Ester y Luis fue el peor de los golpes. Para mi mamá, la desaparición de Ester fue un dolor sin nombre, de esas cosas irremediables y se lo veías en el cuerpo, en todo. Violentamente la vida le cambió; jamás lo comprendió y creo que ese dolor fue el que la mató, no lo resistió; eso es algo más que los militares me deben.

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Jesusa: En los primeros años de la desaparición, del 78 al 82, las expectativas de que regresara eran mayores. Liliana: Tiene que ver con eso: al no ver el cadáver siempre piensas que "y si fuera verdad que está viva". Entonces crees que está en Hong Kong o que se le botó la canica y anda por ahí o quién sabe qué. Bueno, siempre se alucina con esas cosas. A los ocho años de la desaparición, Jesu y yo nos enteramos cómo había sido la muerte de Ester y avisamos inmediatamente a mi familia. Nos enterarnos en Barcelona. Una amiga me presentó a una vecina argentina que sabía del caso de mi hermana y sabía quien había estado con ella en el campo de concentración La Perla. Un lugar que dependía de un militar llamado Benjarnín Menéndez (una joya de persona como imaginarán). Entonces le hablarnos a esa persona a Compostela, y ella nos contó que a mi hermana Ester y a Luis -su esposolos habían llevado un día y que Ester estaba acostada en una como colchoneta, porque estaba muy delicada de salud (no había sido un parto fácil) pero que a la semana los fusilaron. Supuestamente el 20 de enero del 78.

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Jesusa: Además hay otra cosa muy tremenda en el uso de esa tortura: a los familiares lo que les dicen de inmediato es, "no digan nada, porque si hablan, peligra la vida de los que se llevaron", y es un juego de silencio, te dicen: "si no hablas quizá puedan salir". Es una forma de censura muy brutal, porque si no hablas tienes esperanzas de que se salven y por el contrario, si no hablas en cuatro años parece que su desaparición perteneció a la pre-

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historia: no hay un solo rastro, no hay una sola posibilidad de encontrar huellas, ni nada. Y es así corno todos los regímenes totalitarios han hecho estas masacres y han tenido además el apoyo de las víctimas, porque finalmente, les dicen "no hables" y la gente se queda callada por varios años. Y lo que es muy impresionante es de repente ver que en cuatro años desaparece todo vestigio, igual que desapareció el Templo Mayor o igual que ya no sabernos de nuestros rituales mortuorios. De la misma manera, en cuatro años puedes desaparecer de la historia a mucha gente, a menos que nadie se deje persuadir por la idea de que no hay que decir nada. Yo creo que en el momento en que una persona desaparece hay que armar un escándalo mundial; es la única manera que tienes de que no la desaparezcan tan fácilmente.

Liliana: Mi familia fue de las que sí hablaron y además fueron estigmatizados justamente por eso. Mi papá conocía a los militares de la zona; en ciudades pequeñas se conocen todos. El fue a hablar con ellos de lo que había ocurrido y lo miraban como a un loquito. En la Argentina, el poder eran los militares y los curas. Ellos se encargaban de que todo estuviera tapado. En el secuestro de mi hermana están involucradas las autoridades de Villa María. Mi hermano no pudo seguir dando, clases en la universidad. Como si la desaparición de un hijo o un hermano fuera una enfermedad contagiosa. Eso fue al comienzo, pero luego cambió: la gente empezó a entender y desde ese momento, para nada hubo rechazo. Además, viven en un ambiente de verduleros, gente que tiene un

trabajo con la tierra y también tiene un trabajo muy parecido con el alma; en el Mercado de Abasto nunca pasó que les hicieran el feo, para nada, al contrario. Hubo cosas muy impactantes, de las redes de apoyo que se empezaron a hacer. Obviamente, los presos o los desaparecidos también comían y había verduleros que tenían contacto con los sitios donde los tenían detenidos; entonces empezaron a tratar de averiguar a través de las verduras dónde estaban estos centros clandestinos y creo que algo descubrieron. Pero si entrabas a un campo de concentración no salías. En la Argentina no era fácil hacer una denuncia a nivel internacional. Los gobiernos totalitarios existen cuando la información ni sale ni entra. Los Videlas y los Galtieris gobiernan (sí, robar también suele ser gobernar) en tanto tienen controladas las fronteras y la información. Ester era psicóloga y pertenecía a un grupo de asistencia pública para gente humilde, sobre todo para mujeres embarazadas. Yo no convivía con ella, hacía cinco o seis años que no vivía en la Argentina. Pero me impactó lo que ella estaba haciendo. Era una mujer a la que le gustaba trabajar. Quería ayudar a la gente. Tenía muy buen humor.

Jesusa: Su esposo - Luis Mónaco (1) - era parte de un sindicato - periodista. Realmente tenían el perfil clásico -la edad y la actividad- de esa generación, que fue justamente la elegida para ser exterminada en la Argentina en ese momento: gente entre 25 y 35 años que tuviera sensibilidad social y estuviera metida en ese movimiento de oposición al régimen. Liliana: Ester tenía 28 años y

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Luis creo que tenía 30 años. Paula era su primera hija. Le había costado mucho trabajo quedar embarazada y había hecho reposo durante esos 9 meses.

Jesusa: Es muy impresionante. Yo no estoy enterada de política internacional, pero es como si de pronto, en un país, las empresas multinacionales o los intereses externos decidieran: "este país nos puede llegar a causar problemas"; como si la Argentina pudiera ser una potencia amenazadora para desequilibrar un mercado que ya está repartido; como si se hubiera decidido: "vamos a terminar con esta generación". Liliana: En Villa María, a los dos únicos que secuestraron en la ciudad fue a mi hermana y a Luis. Jesusa: Además muy tardíamente, en el 78. Liliana: Durante el Mundial de fútbol. Cuando acá estábamos viendo que México perdía, allá desde el estadio del Chateau Carreras, se podía también ver el campo de concentración La Perla. Es una zona muy bonita, con sierras y hay muchos cuerpos enterrados ahí.

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Jesusa: Todos nos decían que el secuestro de ellos era tardío, porque inclusive si ellos en algún momento militaron o trabajaron en la oposición, ya para entonces no lo hacían; se habían retirado totalmente del asunto. Liliana: Mi hermana se iba a quedar esa noche con mis padres porque Luis se tenía que ir a Córdoba, la capital de la provincia, a un viaje de trabajo que le había encargado mi papá. Entonces, después de la media-

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noche, llegaron unos hombres con credenciales del Ejército, borrachos y con barbas y bigotes postizos. Entraron violentamente y ataron a mi papá y a mi mamá. Ester preguntaba: "¿Qué quieren? ¡Mamá no dejes que me lleven!..." Afuera esperaba una ambulancia y creo que otro carro más. Un vecino los vio. Ese vecino recibió luego amenazas. Se llevaron a Ester. La niña recién nacida quedó ahí tirada, llorando. Habían desconectado los teléfonos. Cuando salió mi mamá a buscar a uno de mis hermanos ya era muy tarde. A Luis lo agarraron en su casa. Ahí robaron el carro y objetos de Luis, que era coleccionista de antigüedades. En Villa María funcionaba o funciona, no sé, el Comando Radioeléctrico. Tu llamabas y ellos acudían. Esa noche mis padres llamaron, pero nadie contestó, porque el Comando era parte del operativo. Los secuestradores, con todo y ambulancia, se detuvieron en un bar en Tío Pujio, un pueblo cercano. Orinaron a una persona del lugar. Estaban borrachos, drogados, uniformados. Y luego entramos a toda la tortura de los militares, que dicen que saben donde están y te piden dinero y te muestran un calzón y te muestran un objeto. Yo siento que es muy brutal lo de la Argentina. Después de haber leído un libro que se llama Botín de guerra, sentí que otra de las ventajas de la guerra sucia fue la venta de órganos; nada mejor que el pensamiento militar para hacer una cosa así. La Argentina es un país con empresas farmacéuticas muy fuertes. Cuando algún gobierno no les cae bien lo cambian. Se venden drogas que en otros países están prohibidas. Teniendo un gobierno militar, ya no tienes ningún problema. Los

militares estudian para sentirse perfectos y no les gusta ser pobres. Cuando empezaron a destapar las fosas comunes, a muchos cadáveres les faltaba algo: el hígado, los ojos o el corazón.

Jesusa: También hubo mucho tráfico de niños. Liliana: Siguen buscando a niños hijos de desaparecidos. Es un negocio fantástico, vender órganos y niños, y aparte decir que lo haces por la patria. Jesusa: Yo me acuerdo haber vivido el momento exacto en que los padres de Lili tuvieron la certeza de que Ester y Luis estaban muertos. Fuimos a visitarlos una Navidad en el año 83, cuando acababa de asumir el poder Alfonsín. El día que llegamos apareció un sujeto con muchas cicatrices en el cuerpo, con una cara bastante extraña, muy sospechoso, llegó a decir que él sabía dónde estaba Ester. Entonces toda la maquinaria familiar se echó a andar. Nosotras fuimos a ver a Sábato. Empezamos entre todos a hacer llamadas porque decía que estaba en la cárcel de Neuquén. Me acuerdo de que estuvimos unos días perdidas en eso hasta que de repente, nos dimos cuenta de que era mentira, de que este hombre no era más que la secuela del terror y que seguía viviendo de engañar a los parientes para sacarles dinero. Me acuerdo que entré al comedor y estaban sentados los padres de Lili y entonces el papá le dijo a la mamá, "oye, yo creo que ya, hasta aquí". Yo no he vivido una situación más densa en toda mi vida -la aceptación de ellos de "ya no vamos a caer más en estos chantajes. Ya nos han extorsionado muchos años, ésta es la

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última". Fue como aceptar que Ester y Luis estaban muertos, por encima de la necesidad de no aceptarlo. Esto era en el año 83, o sea cinco años después de la desaparición.

Liliana: Entonces, lo de las piedras lo decidimos porque a mi mamá le gustaban mucho las piedras. Se unieron ahí el pensamiento de Jesu con el de mi mamá.

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Jesusa: Dice Bataille: "el hombre de Neandertal que todavía no era un ser humano completo como lo consideramos hoy en día, todavía no tenía el cerebro desarrollado como el homo sapiens, ya enterraba a sus muertos, ya tenía este impulso. Cuando leímos eso sentimos que era necesario tener un sitio donde tú terminas con lo que te ha producido esa tortura. Ese no volver a caer en el engaño fue importantísimo para Paula, la niña, porque no falta quien llega y dice, "yo estuve en un viaje de 21 días por Nepal y estoy segura de que vi a Ester caminando por las calles". Y esa niña lo escucha y se le queda grabado y ella va siempre a tener el fantasma de que su madre va a aparecer en algún sitio. Y aunque ella lo sabe perfectamente y responde: "mis papás están muertos, los mataron los militares", de todas maneras guarda una expectativa. Frente a eso necesita otras salidas "a mí apenas al nacer se me impuso una agresión que pretende ser interminable, pero yo tengo que ponerle un dique a esa agresión y empezar por otro lado". La gente que hace cinco mil años dejó un dolmen o un círculo de piedras, o un túmulo funerario, no solamente lo hizo en función del cadáver o de los restos que están guardados ahí, sino que puso

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un puente imperecedero hacia nosotros. Cuando me acerco a esos lugares muy antiguos siento que hay una voluntad de memoria y de vínculo con otras generaciones muy distantes y eso a mí me impacta mucho. Si en cuatro años o en menos, en dos meses tú puedes borrar la memoria de la existencia de alguien, entonces la memoria activa es una forma de oposición a la masacre: también es una voluntad en contra del asesinato. Los monumentos funerarios de hace cinco o seis mil años son una memoria clarísima; tú estás parada ahí y sientes inmediatamente a la gente que los construyó, es decir, hay una memoria implícita. Por eso decidirnos hacer un monumento de piedra, en un lugar en la llanura, donde no hay piedras. En el río Talamochita de Villa María. Llama la atención ver de pronto un círculo de piedras grandes en un lugar así. La idea fue tener un recordatorio de algo que ocurrió, difícil de olvidar.

Liliana: Sobre todo pensando en futuras generaciones. Cuando empezamos a hablar de este proyecto conocimos a Oscar Mocchi y Cristina Girardo, que viven en Italia y se han especializado en relojes de sol del siglo XIV. Ellos colaboraron con la idea de que aparte de las siete piedras, que recordarían a cada uno de los desaparecidos, hubiera un reloj de sol. A pesar de los tiranos o de la gente cuyo poder es más grande que el de otros, y que piensan que tienen derecho sobre la vida de alguien, el sol está por arriba de ellos, de sus órdenes, y sigue marcando la hora. Jesusa: Una, que no es ingenua, no sabe cómo mover una piedra de muchas toneladas, se vuelve

un asunto muy misterioso. Lo que sientes en los grandes monumentos megalíticos es que eso tiene que ver con toda una forma de vida, el levantar un túmulo tenía que ver con una comunidad, una vida colectiva, casi un festejo. Para levantar una gran piedra, si no tienes la voluntad aliada de todos, la piedra se te cae; las piedras son tremendas, no se dejan, no puedes levantar una piedra por fuerza de carácter o por voluntad férrea, la tienes que levantar por armonía con mucha gente.

Liliana: Inauguramos el monumento el 27 de febrero de 1993. Todos estábamos muy emocionados. Llegaron visitantes de varias partes del país, de Gualeguaychú, de Tucumán, de Buenos Aires, de Córdoba, y un representante de Amnistía Internacional de Alemania. Jesusa: Nos ayudó también una persona genial, un escultor que se llama Armando Fabre. Es un hombre mayor, un escultor ciego. Muy amigo de la familia. Fuimos con él, le platicamos la idea, y a él se le ocurrió que se llamara Memoria Sin Tiempo. Los Felipes estuvieron de acuerdo de inmediato y los integrantes de la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos también. Esta familia Felipe es muy extraña, todo lo que dicen lo hacen al momento; es una cosa tremenda. A mí, mexicana, me impactaba, por ejemplo, que si yo le decía al papá "me gustaría sacar una foto", en ese instante se paraba, estuviera haciendo lo que fuera, e iba por la cámara; o si yo decía "me gustaría conocer tal parque", en ese momento sacaba un mapa o le hablaba a un amigo para que le informara dónde estaba el parque; todo lo ha-

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cen así. Cuando nosotras hablamos de este proyecto, inmediatamente sentí que para ellos ya era un hecho; ya no puedes ni dejarlo ni echarte para atrás ni pensar que lo dijiste y ya; es como una cosa ya hecha. Cuando salimos de la Argentina con la idea de hacer esto, a la mexicana, ¡a ver para cuándo!, ellos ya estaban avanzando, ya era hacerlo ahorita. Entonces hicimos la obra de la Yourcenar, y ahí aprendí a mover piedras, y entonces dijimos: sí podemos. Ya habíamos hecho un viaje con los papás para ver piedras en ríos cercanos, y habíamos elegido un lugar: La Calera a dos horas de Villa María; de ahí fue de donde finalmente tomamos las piedras.

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Liliana: Elegirnos ese lugar porque, para poder llevar una grúa, tienes que tener un sitio donde la grúa pueda apoyar sus patotas. Este lugar tenía una buena plataforma y una carretera al lado del río para poder cargar las piedras en los camiones. Luego pedirnos permisos en la ciudad correspondiente, en Hidráulica, luego alquilamos la grúa y luego el transporte. Hay que reconocer que es muy extraño que esto se haya podido hacer en Argentina. Menem les dio el perdón a todos los militares, lo que se llamó "El Indulto" y que muchas personas renombramos "El Insulto" (como si el ser asesino te lo pudiera quitar alguien de encima) y fue como que aparentemente no hubiera pasado nada; o sea, se borró el crimen y los militares están sueltos y libres y volverán a asesinar a la menor provocación, porque los civiles siempre somos altamente sospechosos. Jesusa: La diferencia con México es que en Argentina los in-

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tendentes o los gobernadores no están puestos directamente por el poder ejecutivo, y hay diferencias de opiniones. El Doctor Veglia es un intendente radical, no peronista, amigo personal de Don Felipe. Había muchos ingredientes que hicieron posible que la Municipalidad se interesara en llevar a cabo el proyecto y además donara el terreno. ¿Dónde? Propusieron que fuera por la costanera, o sea, junto al río. Es donde la gente va naturalmente a hacer sus asados, a jugar a las bochas y a pasar los veranos. Un lugar inmejorable porque tiene como marco un lago artificial que es lo más turístico de Villa María. Las piedras del monumento son piedras de río, necesitan el agua, se las ve que tienen sed cuando no tienen agua y entonces estar cerca del agua es mucho mejor para ellas. Se sabía de siete desaparecidos, por eso decidimos poner siete piedras. Pero lo terrible es que al día siguiente de la inauguración del monumento, una persona le dijo al papá de Lili que él también tenía un desaparecido y que no se habían atrevido a decirlo en trece años. No sabes todos los líos en que te metes para armar una cosa así; tantos trámites, tantos papeles. Llevar las piedras fue una odisea de las que vale la pena repetir. Cuando llegarnos a la Argentina ya decididas, fuimos al río; estaba genial. Yo vi y marqué algunas piedras: dije, ésta, ésta, y así; nos fuimos a contratar la grúa, y que empieza a llover. Corno son ríos angostitos, en dos horas ya tienes el río tapado, ya no se ve nada, pareciera que no hay ni una sola piedra. Esperamos dos semanas. Nos fuimos a Carlos Paz, una ciudad que estaba a media hora de donde queríamos sacar

las piedras. Los días pasaban, terrible, nos teníamos que regresar a México, faltaban tres o cuatro días, y dijimos, ahorita o nunca: "vámonos para allá y a la menor oportunidad brincamos por las piedras". No paraba de llover y nuestro río se inundaba muy rápido, porque abrían las compuertas del Dique San Roque y el agua pasaba inmediatamente. De pronto empezó a bajar el agua, llamamos a una grúa, que ya habíamos localizado en Córdoba, a dos horas de allí, y la alquilamos. Al día siguiente tenía que estar allí a las siete de la mañana.

Liliana: La grúa salía a las cuatro de la mañana para llegar a las siete, y nosotras, que estábamos a media hora, salíamos a las seis y media y nos encontrábamos con la grúa. Esa noche se soltó un aguacero brutal. Carlos Paz estaba inundada. No podíamos salir. Jesusa: Y para colmo, esa tarde habíamos alquilado los camiones. Se necesitaban dos camiones de muchas toneladas para llevar las piedras hasta Villa María, que queda a dos horas; los camiones harían, con el peso, cinco o seis horas. Alquilamos dos camiones, pero por teléfono, no fuimos directamente. Fue de suspenso. A las dos de la mañana llovía; a las tres de la mañana nos levantamos Lili y yo desesperadas. La grúa venía en camino, no había modo de detenerla y llueve y llueve, a cántaros. Cuatro de la mañana y nosotras en la ventana llorando, "esto no salió, será el año próximo". Llueve y llueve y llueve y de repente dan las seis de la mañana, y desesperadas decimos, "pues vámonos, de todos modos la grúa va a llegar, vamos

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a decirles que será el año que entra y a pagar". Total, no eran cantidades desorbitantes de dinero. Y nos vamos, y llegamos, y ahí: no había llovido. Estaba totalmente seco, había solecito y un frío...

Lillana: De la chingada. Y lo primero, Jesu se resbala y se cae al agua, y luego yo también y pasamos todo el día mojadas y congeladas.

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Jesusa: Hacía un friazo tremendo. Me caí al agua porque había una piedra maravillosa que algún día iré a sacar, una piedra extraordinaria. Cuando llegamos, ya estaba ahí la grúa y empezamos a llevar las piedras lo más cerca de la orilla. ¡Padrísimo! Todo era felicidad... y entonces que los camiones no llegan. Y no llegan, no llegan, no llegan. Habían quedado de estar a las once de la mañana y eran las doce, la una y entonces la situación nos empezó a aterrar, porque las piedras ya estaban listas, pero no las podíamos sacar a la carretera a estorbar y tampoco las podíamos sacar si los camiones no llegaban. Y los camiones no llegaban porque como los contratamos por teléfono no estaban seguros de si les íbamos a pagar o no. Entonces a eso de la una empezó realmente lo trágico, porque todo iba muy bien pero a la una se viene el tirante de agua de donde había llovido muchísimo, se abrieron las compuertas del río y empieza a subir, a subir y a subir el nivel del agua... en ese momento ¡llegaron los camiones! Empezamos a sacar las piedras, pero ya las últimas tres no se pudieron sacar, era imposible. Los hombres tuvieron que amarrarse para que el agua no los arrastrara con su fuerza tremenda. Metían los ti-

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rantes de acero, las lingas, pero ya estaban arriesgando sus vidas. La última que se iba a sacar, era una piedra enorme, hermosísima, pero la lingaron mal y al subirla se cayó, y se partió por la mitad; era por lo menos de unos cinco o seis metros de altura. Cuando esa piedra se partió dijimos "pues hasta aquí, vámonos". Ya teníamos siete y la del reloj, sacamos justo las exactas y ni una más. Lo que pasa es que siempre era bueno contar con una piedra de reserva, por si se rompía una en el camino, pero fueron las que se tenían que ir y nada más. Llegaron perfecto. Ese día acabamos con los nervios destrozados y el corazón contento. Los muchachos que nos ayudaron trabajaron con un humor y una alegría inolvidables. La tarea había sido pesada, pero teníamos muchas anécdotas divertidas. Los turistas se paraban a preguntar: ¿Y qué quieren sacar del río? y alguno de los muchachos, en el más puro estilo cordobés, contestaba: "Y qué va a ser, un barco".

Liliana: Nos íbamos a los dos días. Entonces dejamos las piedras en un depósito de la municipalidad, mientras el Consejo Deliberante decidía. Jesusa: La piedra más grande debe tener tres metros y pesa entre cinco o siete toneladas; por ahí andan las demás. La verdad, son piedras muy distintas, esa de tres metros y medio es un menhir perfecto, es una piedra larga preciosa. Elegimos ese río porque había piedras de distintos tonos, rojas, verdes. Esa grandísima tenía como un nautilius grabado por el agua. Nos regresamos a México, aunque lo que se nos antoja-

ba era quedarnos para seguir todo el proceso; pero sabíamos que el proyecto quedaba en muy buenas manos. La arquitecta Espeso, de la municipalidad, Luis Olivo, un tipo divino, nobilísimo, también arquitecto, y por supuesto Paula y Don Felipe fueron los que se encargaron durante un año de poner las piedras en su sitio y arreglar el lugar.

Liliana: El Consejo Deliberante decidió por unanimidad la construcción de Memoria Sin Tiempo. Están los escritos de lo que dijeron los Concejales, varios de ellos compañeros de los desaparecidos. Dicen los que estuvieron en esa sesión que fueron momentos muy emocionantes. Hay una orden, un decreto de ley, para que se haga el monumento. Esto es muy importante; esa ley se ha enviado a muchos sitios, porque nadie lo creía posible. Afuera del monumento van a poner una copia de la ley, de que fue aprobada por unanimidad. Primero pensamos que cada piedra debía tener el nombre completo, el año de nacimiento y poner abajo "desaparecido". Pero al Señor Boretto, el tallador, no le dio tiempo, y puso nada más el nombre de pila. A todos nos gustó cuando vimos sólo los nombres. Eduardo, María, Luis, Ester, Aldo... A lo mejor algún día decidimos que tienen que ir con apellido y con fecha de nacimiento y con la palabra "desaparecido"; pero quién sabe, a lo mejor no. Jesusa: Para esto habría que ver qué tanto se transmite oralmente el sentido del monumento. Sería interesante dejar pasar un par de años y ver qué tanto sabe la gente de lo que significa ese

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lugar, y si no lo sabe, entonces poner "desaparecido" en cada piedra. Al año, regresamos directamente a la inauguración. Llegamos el día que estaba ahí el escultor poniendo los nombres, nos pusimos a limpiar un poco el terreno para ir a planear cómo iba a ser la ceremonia. Y aquí llega ese punto que es impresionante. Llega el día de la inauguración. Pusimos un listón verde para que la gente no se metiera sino hasta el final, y nos pusimos a esperar, a ver cuántos llegaban. Por las calles empezó a circular una camionetita de esas como de gelatinas que decía, "la Municipalidad de Villa María invita a toda la población a la inauguración del reloj de sol en la Costanera". Y como es una ciudad pequeña, de 50.000 habitantes, oías en todas partes que invitaban. Además había salido en el periódico y ya la gente sabía que se iba a inaugurar: "el reloj de sol para los desaparecidos". Estaba previsto a las cinco de la tarde; eran cuarto para las cinco y había unas 50 personas y empezó a llegar más gente, y al rato estaba llenísimo. Eso se ve muy bien en el video, primero ves huecos entre las piedras, luego ya ves mucha gente y lo más impresionante es que cuando el Intendente o Presidente Municipal, junto al papá de Lili y a los miembros de comisiones de Derechos Humanos cortan el listón, y se meten a ver el reloj, toda la gente se mete. Es un círculo de unos 20 metros de diámetro, cabe muhísima gente en el interior de ese círculo. Y adentro del círculo empieza una sensación tremenda. No sé por que la gente entró. Obviamente, los primeros entraron a ver el reloj y punto Pero quién sabe que empezó a atraer a la

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gente a meterse, porque ya no se podía más; ya no era ir a ver nada, sin embargo, algo hacía que la gente se metiera. Eso fue lo más sorprendente para mí; yo pensé, la gente va a estar entrando y saliendo a ver el reloj; pero no, se metía, se metía, se metía y de pronto todos empezaron a llorar. Fue una cosa tremenda. De repente nadie se podía salir de aquel lugar, fue algo colectivo y ahí yo entendí muchísimo más el significado de estos lugares, de cómo la energía humana de repente tiende a eso a sentirse abrazado por todos los demás.

Liliana: Habían venido personas de otras provincias, familiares de desaparecidos, diciendo, "no es posible que exista esto". Durante muchos años todos habíamos oído que hablaban de los desaparecidos como putos, jotos, drogadictos, terroristas, comunistas, antipatrias, la misma cantaleta de siempre; pero en ese momento se referían a ellos como "nuestros compañeros, nuestro vecinos, y los que han logrado la democracia". Habló el Intendente, la representante de la Asamblea Permanente. Había delegados sindicales del gremio de los maestros, de los periodistas, de los sicólogos. Estaba alguien de la Secretaria de la Educación, de otras dependencias, etcétera. Después de mucho tiempo sentías que los desaparecidos volvían a ser tratados corno lo que eran, personas maravillosas, entrañables, personas que deberían estar vivas trabajando, disfrutando. Los que habían sido maestros de ellos o alumnos de ellos, o amigos, o parientes, teníamos en los rostros la marca de quince años de una ausencia inútil. Jesusa: Se estaba reconociendo

que se trataba de una juventud masacrada por sus ideales.

Liliana: Paula, mi sobrina, estuvo paso a paso en la construcción de Memoria Sin Tiempo. Y ese día sus compañeros de curso estaban con ella. Con motos, cervezas y fumando, muy jóvenes, corno que no miraban mucho, pero era una presencia que decía "¿no necesitas nada?" Estaban. No estaban con nosotros, estaban con Paula. ¿Sabrían lo que es la dictadura, los gobiernos militares…? Por lo pronto dos de las piedras son de Paula, una es su mamá y otra es su papá. Jesusa: A veces se habla mucho sobre derechos humanos; pero cuando hay una cosa material concreta, es otra la situación. Son igualmente importantes las dos cosas: palabras y hechos; pero esto fue otra experiencia. La experiencia de la gente metida allá adentro, sin hablar, con una energía tremenda, con una necesidad de soltar algo que han guardado y guardado. Fue muy fuerte. No sólo es importante hablar de los desaparecidos sino también cumplir con estas cosas concretas, que también puedes tocar. Es importante darse cuenta de que la gente que hacía esos grandes túmulos que una no entiende para qué o por qué, tenía una intención tan obvia. Es absolutamente humano y directo, no tiene vuelta. Cuando lo planteamos por primera vez parecía una idea sofisticado, hasta la palabra crómlech ¿qué es eso? Pero cuando lo haces, ves que es algo absolutamente humano, natural y necesario. Habíamos llevado música para ese momento, el Requiem de Mozart y la canción que Lili le compuso a su hermana, que es

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una canción muy extrema, límite (2). No calculamos que el sonido era especial para eventos y que no admitía el formato de compacto que llevábamos. Quince minutos antes de cortar el listón, me fui corriendo a hacer un cassette. Entonces Lili dice, "bueno, vamos a oír la canción de Ester", pero cuando metimos el cassette estaba mal grabado y no se oía nada; entonces dice, "bueno, pues en otra ocasión será". Y unas amigas le gritan, "cantala Lili, cantala". Y Lili cantó a capella la canción. Después se cortó el listón. Se hizo un silencio tremendo. Yo estaba con los hermanos de Lili.

Liliana: Paulita lloró mucho, estaba como contagiada, entre que lloraba y se reía. Creo que le hizo bien a Paula, porque era como llorar en compañía de todos.

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Jesusa: Para los niños fue muy raro; preguntaban ¿y por qué los metieron en esas piedras? ¿Les van a dar forma humana? La inauguración le permitió a un hombre decir que su hijo había desaparecido. Eso te da un indicio de lo que la gente no ha dicho. La verdad, sientes que todos somos así, ¿cómo reaccionarías ante el vecino? ¿qué harías?, ¿le cerrarías las ventanas a tu vecino? Ya en una situación extrema de amenaza, de terror ¿cuál sería tu reacción? No es fácil juzgar una reacción en una situación límite, ni siquiera la reacción de una sociedad entera que cierra sus ventanas a los otros. Lo que sí se puede ver después es que si cierras la ventana, finalmente ayudas al saqueo de tu propia casa. La gente que cerró sus ventanas se hizo daño a sí misma. Liliana: Mi mamá murió en

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agosto del 88. Todavía no habíamos ido a sacar las piedras. No vio el monumento, pero participó en su concepción. Era muy querida mi mamá. Hacía cerámica y vendía los polvos y los elementos para modelar y pintar. Cuando estábamos en el cementerio, dejando el cajón, mi papá se da vuelta y empieza a decir: "a ella la mataron, la mató la indiferencia, la mataron los militares, claro que le dio asma, no pudo respirar; nadie puede respirar cuando no puede ser libre; y en este país..." Explotó de furia mi papá. Jorge, Oscar y yo dejamos que sacara ese coraje tremendo.

pensando que comenzaba una nueva etapa de su vida en este momento. Paula es consciente, conoce los archiveros de Amnistía Internacional y de Derechos Humanos. No tiene mucho sentimentalismo con la situación; no le pasa lo mismo que a mí, pues no conoció a sus papás. Un día le puse una película, de esas familiares, mal hecha, que se te mueve la cámara. De repente se ve en la mesa del patio de la casa, la misma mesa, a Ester moviéndose. Fue impresionante para ella ver que Ester vivía. Comprobar que sí existió su mamá.

Jesusa: El fue quien más trabajó. El logró que el monumento se hiciera, porque hizo la labor más difícil de ir atrás de la gente.

Jesusa: Ahora estamos contentas de que la gente realmente tome el monumento como un instrumento, no nada más como un simple adorno; realmente es un lugar que tiene una función cotidiana, eso es lo que es más bonito. Alicia, la amiga de Ester, nos contó que hacía poco tiempo ella traía unas flores para dárselas a Ester y a Luis, pero terminó dándoselas a Paula. "Nunca me gustó habérselas dado", dijo, "y ayer que estuve en el monumento tuve dónde poner mis flores". A ella le había resultado un sitio útil, no nada más una metáfora. Y yo dije: "ah, bueno, si hay una persona a la que este lugar le sirva para venir a poner sus flores, ya es mucho". Tal vez sí se cumplió el objetivo inicial de la mamá de Lili, de tener un sitio donde poner flores.

Liliana: Ahora está feliz y la Paula también. Nos cuentan que siguen saliendo noticias. Un artículo de una amiga de Ester acaba diciendo: "una flor de piedra para Ester que era una flor". Lo importante es que sigue habiendo un movimiento alrededor de esto. Y que yo sepa, la gente que está en contra, que debe ser bastante, no se ha manifestado. No ha habido ningún atentado. Es como un poco ridículo ponerle una bomba a unas piedras. Acabo de recibir una carta de los italianos que están en contacto con las comisiones de familiares y hay la idea de hacer tres lugares más, en otras ciudades, con esta misma idea. Es como un descanso, para la gente cercana, para los amigos fue un descanso. Ellos vivieron aterrorizados. Por ejemplo, Alicia Rodríguez, que era íntima amiga de Ester, que había estado con ella esa tarde, horas antes de que la secuestraran, estaba muy emocionada

Liliana: ¿Sabes qué es muy impresionante? Cuando vas a Córdoba, rumbo a Carlos Paz y pasas por el campo de concentración. Ahí está Ester, ahí está Luis, están muchos... Es un cuartel más de los militares. Todo el mundo sabía que ahí estaban los desaparecidos, pero nadie podía

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entrar. Después de que comenzó el gobierno de Alfonsín, los agricultores y campesinos de la zona decían que ahí los mataban y los enterraban, y llenaban todo de cemento. Mi papá, con un grupo de Derechos Humanos, fue un día. Los sobrevivientes sabían y decían: "aquí estaba Fulano y aquí estaba Mengano". Cuando entrabas al campo te decían, "esto es el infierno y de acá no sales; acuérdate de que ya no existes ". Nuestro amigo Fontanarrosa escribió algo que se va a poner en un cartel, afuera de Memoría Sín Tiempo: Pienso que es innecesario aclarar que yo al igual que, seguramente todos nosotros, no necesito la presencia de un monumento, un monolito, una placa o ningún referente físico para recordar a quienes queremos recordar. Pero entiendo, sí, como imprescindible, la existencia de este referente para aquellos jóvenes o pibes que tienen, si se quiere, la dicha de no haber vivido esos tiempos de tragedia. Para ellos sí, entonces, esta evidencia material que los lleve a preguntar, a indagar y a interesarse sobre una época sombría que no debe repetirse, ojalá, por lo tanto, que la memoria colectiva, la de quienes vivimos aquello, y la de quienes reciban nuestro relato, haga de este reloj de sol un punto de encuentro, un lugar de juegos y un indicador de citas; y ojalá también esa misma memoria haga que nunca más un reloj sirva, tan sólo para contar las horas y los minutos y los segundos en la angustiosa espera de los seres queridos que nunca volvieron.

Jesusa: Al principio mucha gente sí pensó "¡qué manera de perder el tiempo!" Es muy raro que recordar a los desaparecidos del

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terrorismo sea una forma de perder el tiempo: "y ya para qué hablas de eso si ya pasó, vamos a adelante, el país está creciendo, hay democracia, ya no hables, no pierdas el tiempo, ya". Además la gente se enfurece, "ya están otra vez con ese tema de los desaparecidos, ya, hombre". ¿Cómo es posible que eso les parezca perder el tiempo? Lo peor es que siempre nos ha parecido, en todas las épocas de la humanidad; en todas las masacres se dice: "ya no hables de eso". En México también "otra vez ya están con lo del 68". ¡Qué tendencia tan extraña! Creo que tiene que ver con la censura. Es decir, en el fondo siento que lo que sostiene la posibilidad de las masacres es la censura, y sobre todo la autocensura. Pero cuando hablamos de censura no la entendemos en ese sentido.

Liliana: En Argentina hay treinta mil desaparecidos y muchos asesinos sueltos.

sorprendente es que la libertad de pensamiento no es libertad de acción en esos momentos.

Liliana: Hay un personaje político en Córdoba, muy conocido del que no me acuerdo su nombre (por no llenarme el cerebro de mierda) que se hizo rico vendiendo los muebles y las pertenencias de los desaparecidos. A él le avisaban donde secuestraban a alguien y llegaba con su camioneta a llevarse todo. Creo que ahora es diputado o algo así. Jesusa: Para terminar yo estaré siempre agradecida a la familia Felipe por haberme abierto su casa y su corazón. Sé que nunca, ni en el, momento más difícil, lo encontraré cerrado. Liliana: Los rostros de los militares son sádicos. Yo prefiero seguir viendo los rostros de los verduleros.

Jesusa: Si lo piensas, en Guatemala son muchísimos más y no sé cuantos serán ahora en Sarajevo. A diferencia de Guatemala y de Sarajevo donde parecería una estrategia de limpieza étnica, en Argentina fue una limpieza política. Desaparecieron a una clase media, ilustrada consciente, en un país cuya amenaza era ésa, que la gente estuviera informada. Creo que sería muy interesante ver por qué, en Guatemala, la alianza étnica hace que la gente no cierre la puerta a su vecino, mientras que los ilustrados cierran su ventana. Esto es quizá por lo que más se culpa la sociedad argentina, que siendo gente ilustrada y consciente, reaccionó cerrando sus puertas por miedo. A lo mejor nosotras reaccionaríamos igual. Lo que es

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DE IDA Y VUELTA SIETE VECES Por Tununa Mercado Que el llanto se haga luz León Felipe

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ensaba en estas siete piedras y tenía que hacer un esfuerzo para imaginarlas grandes, pero sabía que eran grandes, que acaso habían tenido que ser llevadas al sitio desde un río de las sierras en enormes vehículos, o arrancadas de la Pampa de Achala, con todo y el silencio en el que se sumen por ser piedras de altura dentro de un nombre con reminiscencias verdes y llanas. Yo sabía entonces que eran grandes, monumentales, pero las quería al alcance de la mano, rompiendo la estática, arrojadas al espacio en una parábola, cuyo punto de llegada es también el principio, por la fuerza del arrojo y la elipsis de ida y vuelta siete veces trazada por siete manos y siete impulsos. Las sabía monumentales, pero no las quería monumento y me ponía a trabajarlas en sueños. Cerraba los ojos y veía una transparencia muy interior, se diría una luz brotante que se superponía a la propia luz del aire y creaba un efecto de liviandad sobre los cuerpos del entorno, y correlativamente, en las piedras, una energía de impacto, que así podría llamarse la capacidad para lanzarse a un blanco y regresar

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a esa latencia que ha de ser el deseo de las piedras hasta avizorar el próximo blanco. Por cierto, las pensé como memoria, pero nunca como lápidas ni como túmulos, nunca eternizadas por una decisión sino eternas por la voluntad de los nombres que llevan, los siete nombres, que son los siete deseos vivos de ellos y de ellas: Ester Felipe, Luis Carlos Mónaco, Eduardo Requena, María Elena Viola, Aldo Apfelbaurn, Elda María Francisetti, Eduardo Valverde. Piedras en círculo, parábola del arrojo, asamblea de pares, piedras de memoria pero también piedras que golpean los dientes. En uno de esos sueños, las pensé como piedras de honda y pensé, por supuesto, en El hondero entusiasta de León Felipe, familiar tal vez de nuestros Felipe de hoy en este acto, ese viejo de guerra y exilio, libertario, que vino a tirar piedras a Córdoba y que decía: "No escribas otra vez en los mármoles fríos/ de los panteones insolentes/grotescas elegías funerarias". Nada fúnebre, entonces, piedras que si cada uno de nosotros las recoge, no para reducirlas, sino para palparlas, para recorrer sus rugosidades y sus superficies,

sus pequeños acantilados laminados por el agua y los resquicios donde desova la trucha o se esconde la lagartija, si uno siente cada grano y cada filo, si discierne el granito y se regocija con la mica, si se adentra en un ejercicio de reconocimento y de conciencia, estará con esos deseos y esos nombres, con esas manos que arrojan y esos cuerpos arrojados por valerosos, y acaso, con una generosidad que viene de ellos, grabada en la piedra como un código generador, podrá tomarlas en la palma de la mano y dejarlas correr por el patio, por la vereda, tomarlas de a dos y de a tres y arrojarlas al cielo como piedras de payana. Y, como el hondero entusiasta, el viejo con barbas de espuma, estirar el resorte, enfocar la horqueta y disparar, no dejar de disparar contra la infamia, contra el olvido, contra el general, contra el grupo atareado en la muerte, contra el sepulturero y su lugarteniente. Y, con las siete piedras, un programa liminar: que en todas las plazas de este país haya piedras múltiplos de estos siete que hoy hemos echado a rodar.

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VIVOS QUEDEN EN LA MUERTE Por Noé Jitrik

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a muerte, se sabe, es un hueso duro de pelar. Mentalmente, sin embargo, se la entiende y se la admite: es el lógico precio que tenemos que pagar por el privilegio de haber sido puestos, arbitrariamente, en la cadena del tiempo, también llamada rueda o carro del tiempo. Visceralmente, en cambio, es rechazada: es temible su llegada, es siempre inoportuna, a menos que se piense, como lo daba a entender Juan Sebastián Bach cuando tituló una de sus piezas "Ven, dulce muerte", que es un premio, que es la puerta de acceso a una zona de calma, mar de calma también le dicen. En este temor nos la figuramos acechante, retorcida, cruel, y quizás tenga esos atributos. Si se le pudiera preguntar, como lo intentaron en la Edad Media exaltados ermitaños, por qué es así, tal vez respondería que los seres humanos, que no son todos mexicanos, la hicieron así de siniestra, oculta, moradora de las sombras. Pero ni siquiera es benevolente con los mexicanos que, hasta la fecha, pese a festejarla con figuritas de caramelo, tampoco son inmortales y, por el contrario, han estado siempre a los codazos con ella, violenta ella, violentos ellos. Eso de que se la admite es casi siempre para los demás: es excepcional que sea para el que lo dice o lo reconoce; eso de que se la teme es para uno, aunque el amor, que suspende por unos instantes el implacable apretón de la cadena del tiempo, derrota ese senti-

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mento egoísta y lo toma altruísta: se teme también, en el amor, por la muerte de los demás: yo no quiero que mueran aquellos a quienes amo, la imagen me resulta inaceptable, estoy dispuesto a pensarlo todo de nuevo para que eso no suceda. Y esos a quienes amo son los que amo porque conozco y sus cuerpos y sus palabras me son imprescindibles y aquellos a quienes no conozco pero siento como imprescindibles para una lógica de la vida; me refiero a los elegidos de los dioses, a los jóvenes, a aquellos que intentan pelearle a la muerte, palmo a palmo, su primacía e intentan darle un sentido a la vida: vivir la vida de tal suerte, dice, creo, Jorge Manrique, que viva quede en la muerte. De modo que el temor altruista, por así decirlo, debería ser activo, uno debería tratar de impedir que aquellos a quienes se ama sean tocados por su dedo gélido. Uno debería impedir, pero no lo hace o no lo hizo porque estaba igualmente cercado, que los enemigos de la vida sean los vehículos de la muerte. Y esos enemigos de la vida son muchos, están por todas partes, nuestro tiempo es generoso en enemigos de la vida y vehículos de la muerte. En este rincón del planeta llamado Argentina que, sin embargo, tiene sobre su territorio una luz que parecería garantizar una vida eterna, somos especialistas en engendrar vehículos de la muerte: hay matadores, andan entre nosotros a la espera de la opor-

tunidad, tienen tanta convicción sobre lo que deben hacer que eso se convierte en política, en profesión, he aquí los políticos que planean la muerte de los demás para arreglar el asunto, he aquí los militares que se han llevado decenas de miles de cuerpos para arreglar el asunto. Muertes dolorosas, nunca hubieron debido producirse aunque, tal vez, si no hubieran sido arrebatados apresuradamente algunos de esos muertos jóvenes habrían llegado a padecer la confusión que ahora nos invade y nos llena de preguntas angustiosas. A lo mejor, por el contrario, habrían seguido enfrentando el universal temor a la muerte mediante el ejercicio del amor. Pero el ser humano es débil y perplejo, todo eso lo confunde aunque hay en esto y en el día de hoy algo muy claro: las muertes argentinas de las últimas décadas son inaceptables y no se las puede olvidar. Debemos pelear contra nosotros mismos para no olvidarlas o, más aún, debemos luchar contra el temor a nuestra propia muerte para no olvidar a esos muertos jóvenes cuyos nombres están grabados en estas piedras de los ríos siempre jóvenes de esta región luminosa del mundo. Son ahora unas palabras puestas en unas piedras: las piedras que han sido siempre el punto de encuentro entre temor al olvido y garantía de la memoria porque son capaces de admitir una incisión duradera, porque admiten el milagro de la escritura que, como el amor, está he-

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cha desde la muerte y puede reducirla. Los seres humanos siempre han visto en la piedra el aliado de su conflicto: sólo la roca, nada más que la roca dice Eliot, y eso que no había conocido las piedras de las Altas Cumbres, las eternas piedras escalares, dice Neruda para indicar cuál es el milagro Macchu Picchu. Esas piedras que recuerdan las muertes feroces de los jóvenes que entregaron su vida para que la vida carnbiara de signo son un impacto en la frente de los que las ejecutaron o de los que nada hicieron ni sintieron cuando se produjeron. Por eso deberían multiplicarse, deberían instalarse piedras como éstas en todo el país que las permitió: sólo estaremos en paz cuando un grupo de piedras como éstas, con el sentido que tienen, esté colo-

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cado en todas las ciudades y pueblos del país, incluso en el centro mismo de la Plaza de Mayo de la ciudad de Buenos Aires, donde una pirámide equivoca sin duda sobre lo que la piedra puede significar. En cada calle de París, modestas, hay placas que recuerdan la muerte de un miliciano contra el bárbaro invasor alemán. Miles de seres anónimos tuvieron el valor y la imaginación de recordar un sacrificio. Esa ciudad no sería la misma sin esos nombres grabados en sus muros, a modo de altares laicos, patrióticos o republicanos o nacionalistas. En la Argentina, especialistas en generar ejecutores, hemos reprimido la imaginación de la memoria: se diría, al recorrer el país, que aquí nunca pasó nada, que la muerte no hizo lo que quiso

en los años de la dictadura: no hay huellas de los campos de exterminio, los asesinos de arriba, del medio y de abajo no han sido realmente perseguidos ni condenados y los que lo fueron han sido liberados y viven mascando sus proezas, aliados serviciales de la muerte. Tal vez ahora, con estas piedras, empecemos a poner las cosas en su lugar puesto que no podemos devolver la vida a los que murieron jóvenes: la imaginación de este modo de recuerdo puede propagarse y si no el retorno a los cuerpos amados al menos podremos sentir que no evitamos su contacto, que rechazando la muerte para ellos, que sin embargo la sufrieron, la alejamos también un poco de nosotros, que nada pudimos hacer para evitarla.

REFERENCIAS: (1) Marta Bruno escribió el poema "Para Luis Mónaco", incluido en este relevamiento. (2): Liliana Felipe escribió para su hermana "Otro adiós sin dios" y "Milonguita". El articulo refiere a "Otro adiós sin dios". Ambas están incluidas en este relevamiento,

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"ES DIFICIL SOBREVIVIR EN EL TERRITORIO DEL ASCO" Mariano Medina Conversación con Glauce Baldovin

Tenía 9 años cuando llegó a la mesa de sus padres, abuelos y tíos y leyó su poema al sol. No supo como fue; sólo que se sentó en su cuarto a elegir unas cuantas palabras que retrataran esa claridad que entraba por la ventana y que si se asomaba, vería que llegaba desde una enorme y lejana pelota amarilla, siempre encendida aunque la noche la tragara. Todos sonrieron y aplaudieron su inspiración. Sería poeta. Increíble. Pero no, era el triunfo de generaciones que resignaron su educación para luchar contra el hambre hasta perder su patria original y ganar una nueva, floreciente. Aquí, aunque no se pudiera pagar el alquiler y año a año debieran mudarse, aunque viviesen abuelos y todos los tíos (doce) bajo un mismo techo, alguien pudo hacer de la palabra su herramienta. Creció así, en el medio de una gran familia italiana que no se separaba para protegerse mejor y vivía a modo de conventillo. No había libros, pero sí leyendas y en cada Navidad, aunque la pobreza azotara, apelaban a los mejores gestos de alegría. Con sus dos hermanos reían con las escenas de teatro que improvisaba su madre, Elena. Mientras la abuela materna, Lucía, se ponía su mejor traje para ver la obra.

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Pero el que encendería siempre su recuerdo, es el abuelo Fidel, que después de luchar en esta tierra alcanzó el sueño de tener la casa propia, pero un día la vendió y se llevó a toda la familia por seis meses a Lombardia para visitar a los parientes. Después, ya no conseguiría otra casa. La familia italiana llegó a Córdoba desde Río Cuarto (donde ella nació) porque por el pecho de varios de los hijos de Fidel rondaba el bacilo de la tuberculosis. De sus abuelos paternos, sólo había escuchado el relato. Por anarquista, a Luiggi "lo mató la policía" tres meses después que llegó a Rosario. Anunciata, viuda y con dos hijos, trabajó de sirvienta hasta que murió de tuberculosis. Esas serian las referencias con las que crecería Angel, a quien ella, atravesando el tiempo con la memoria, llamaría después "El Angel del Silencio". Porque trabajaba y callaba. Primero en una panadería, después hizo "changas" de uno y otro sudor, hasta que se encontró con sus amigos anarquistas que lo ayudaron a empezar a estudiar y fue rematador y se jubiló como visitador médico. Las cosas ya habían cambiado. De esos italianos que enredaban las palabras, había emergido una poeta.

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- La poesía es una manera de expresión como cualquier otra - dice. Todas las maneras de expresión son buenas, como acariciarle el pelo a alguien, preparar el café con leche a la mañana, regar una planta, mirar al sol, caminar bajo la lluvia. No hay otro misterio.

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De "Uno y mil poemas para aferrarse a la vida" Alejandro Mareco La Voz del Interior, 25 de marzo de 1991.

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GLAUCE HELEN BALDOVIN es una de las mas importantes exponentes de la poesía cordobesa, y un referente de la lucha comprometida y sistemática por la dignidad del hombre. En el centro de los estallidos históricos de las últimas décadas, razones políticas y personales entre las que pueden fijarse como límites el secuestro y desaparición de su hijo Sergio González y el alcoholismo, la confinaron durante un tiempo al silencio. La vi por primera vez en 1982 u 83, en un evento organizado por la SADE. Yo era un adolescente desprevenido: me golpearon sus ojos verdes, su belleza, su voz, su poesía como un puñal de punta perfecta. Recuerdo que al volver a casa, aún impactado, escribí un poema horrible que por suerte destruí. El "Puma" Daniel Curado tuvo que ver, años mas tarde, con que nos hiciéramos amigos y descubriéramos que no solo teníamos la poesía en común, sino también lazos familiares. Nuestros encuentros -como los que mantenía con la mayoría de sus amigos- fueron "por temporadas", porque sostenerse frente a ella consumía una energía extraordinaria. Glauce no era una persona especial, sino esencial. No recuerdo haber compartido con ella momento sin emocionarme, o ?la diferencia la hizo de ella, hablando de otra cosa? conmoverme. En 1991, año impar y capicúa -lo que aseguraba darle ciertos derechos- decidió cumplir 77 años muy amarillos. Ella amaba los números impares. Poco le importaba haber nacido en el ´28, en Río Cuarto. Le contaría a Eugenia Cabral para los Cuadernos de su revista ImaginEra: Para mí los números tienen colores: el 1 es lila; el 3, rojo; el 5, verde; y el 9, violeta. De los pares (que todos me parecen de un marrón arratonado), el único que me gusta es el 8, que es azul. Esos días le oí que el nombre "Glauce" venia de la mitología griega y algo tenía que ver con las sirenas, aunque no se había cerciorado de ello. Me dijo entonces: Hay abismos, siempre, en todo. Y el hombre, si es inteligente, está para crear puentes que sirvan para cruzar esos abismos. Es lo único válido. Cuando surgió la posibilidad de un reportaje para La Maga, me alegré y me asusté. Octubre del 93. ¿Cómo hacer una buena entrevista a una amiga que la merece? Fui a comentárselo y la encontré con Livia Hidalgo. Glauce (que solía escribía primero en lápiz y des-

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pués pasar a máquina) acababa de terminar Con los gatos, el silencio, y necesitaba leérselo a sí misma frente a nosotros. Sirvió café para dos, diciendo: Yo se que les duele, no se ofendan, pero he vuelto a tomar. En estos días, después del cumpleaños de mi nieto (Pablo), me interno. Llenó un vaso de cerveza y comenzó a leer: Era el silencio el ángel de la muerte el páramo donde se deshojara el himeneo se marchitara el corazón por las culpas y los miedos. Yerta región demonio alado del que me pasé la vida huyendo. Hoy que los gatos me enseñaron su secreto su envoltura de pétalos busco su voz su cálido manto para cubrirme de tanta vana palabra tanto oscuro mezquino sentimiento. Y sé que he conseguido la paz. La soledad y el silencio me protegen. La noche transcurrió lectura tras lectura. Después hablamos del por entonces recientemente aparecido Libro De Los Soles, de su entrañable Romilio Rivero. Ya en otra ocasión me había mostrado los originales: ese cuaderno tosco donde el pintor-poeta trazó parte de sus misterios. Acordamos la entrevista formal para el día siguiente (el tema de Romilio volvería), y cuando ya me iba, me pidió que habláramos del alcohol. Se lo prometí, no muy convencido. - Lo siento necesario - sentenció. El reportaje se llevó a cabo bajo música de Bramss y Pink Floyd. Pocos días antes de que se publicara, me pidió que la internara. Yo estaba algo asustado y lo llamé al Puma, que ya había resuelto otras internaciones para que me acompañara. En el Hospital Neuro psiquiátrico no había sitio y él arregló las cosas para que fuera por primera vez a la clínica Saint Mitchel. Nuestro siguiente encuentro en su casa fue el de su siguiente internación. Esta vez la asustada era ella. Yo estaba con Martín Avila y en esa ocasión hablamos de plantas, sierras y caminatas. De la belleza anaranjada del tabaquillo. Prometimos que cuando estuviera bien

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Ver:

Manuscrito de Glauce Baldovin

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vendríamos a sacar un árbol del jardín que no se porqué odiaba (creo que era un laurel) y en su lugar plantaríamos un algarrobo. Minutos antes que vinieran a buscarla me leyó, temblando, el primer poema de un próximo libro que se llamaría A mi costado, el miedo. Acababa de escribirlo, pero siempre planificaba en serie. En el tenso momento de la despedida, temiendo se perdiera, recogí el papel. Posteriormente, en una visita a la clínica, le recordé que lo tenía, y me pidió que lo guardara. No nos vimos por unos cuantos meses. Nos encontramos después en un par de eventos culturales a las que, acompañada, le permitían salir. Me pidió que la visitáramos (se refería a todos) porque lo necesitaba. No cumplí la promesa de reemplazar el árbol. En cambio, planté algunos algarrobos en mi casa. Uno es de ella. Los originales de esta conversación están enterrados junto a él, y quiero suponer que a medida que el agua y el tiempo los vuelven tierra, alimentan y sostienen sus raíces. LA CONVERSACION

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- Hacía tiempo que a Romilio lo venia rondando el poema de los soles, así le decía él. Una siesta me llama al trabajo: «Glauce, estoy muy mal, necesito que nos encontremos. ¿Tenés unos pesitos ?». Bueno, unos pesitos puede ser. No mucho. -le digo-.¿Cuándo queres que nos encontremos ?. «Ya mismo», me dice. Mirá negro -le digo yo-, son las dos y media; yo salgo a las cinco, a las cinco y media puedo estar allá.... Así que nos encontramos a las cinco y media en un barsucho de mala muerte que tenía un estaño hermosísimo, esos antiguos. Un bar de borrachos. Cuando te cobraban golpeaban la caja ¡tum,tum,tum!, para espantar las cucarachas. Ibamos seguido. Yo debía ser la única mujer que entraba ahí, con el Corcho o con Romilio. Quedaba en donde ahora es el bar del Teatro, pero era esquina cuadrada entonces; y Romilio vivía ahí muy cerca en una pocilga miserable, en esa cortadita que esta al costado de la Casa Radical. Yo llegué y Romilio ya estaba sentado en una mesa tomando ginebra. Pedí un vaso de leche tibia (en ese tiempo no tomaba nada). Llevaba conmigo el cuaderno ese que te mostré, que es gordo, parece un libro. Se lo habían regalado sus alumnos a Raúl Dorra, y él me lo había regalado a mí porque, como era prosista, el no escribía nada a mano sino con máquina. Y el negro me dice:

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«Glauce, ¿tenés unos pesitos ? Aunque sea para pagar acá». Bueno, no mucho, pero sí negro. «¿Y para una mas?», me dice. Y bueno, si, pero no te pasés, digo. Él ya estaba muy mal. Pidió otra. Y ahí nomás agarró el cuaderno y dijo: «Ya que tenés esto acá vamos a ver si me sale de una vez el poema de los soles. Pero primero, voy a hacer un retrato tuyo. Quiero hacerte un retrato» - me dice. Yo así quieta, date una idea, mirando a todos los borrachos y ellos mirándome. Y después empezó el loco de mierda con el poema dando vueltas y vueltas en espiral. Y dibujo ese abismo, esas paredes quebradas, los hombrecitos; y puso, "Este es el libro de los diálogos". Eso iba a ser. «¿Y qué hacemos con los soles ?», me pregunta. Y yo, imaginate, plena época de guerrillas, le digo: El sol da luz y calor, pero qué vamos a hacer con los soles, hermano, si no se vuelven fusiles en las manos? - Hablando de soles, un poema tuyo de "Y sin embargo, el sol", dice: "A pesar de bregar por una libertad anhelada y no vivida/ la libertad de gozar la libertad/ sin pensamiento alguno que la quiebre/ sin culpas ni arrepentimientos/ sin dudar/ como no dudamos el agua el aire la tierra el fuego/ el sol". ¿Cómo es tu sentimiento al cumplirse diez años de democracia ? -¿Que democracia? Por supuesto que no estoy por los milicos, pero nos estamos olvidando de la violencia interna de cada uno. Y me parece monstruoso. Sigo pensando exactamente lo mismo porque no vivo la libertad. No existe la libertad en este sistema,en esta sociedad consumista atróz que quiere llegar de cualquier manera al primer mundo como si fuera un buen ejemplo; y mientras tanto está minando al hombre. ¿Qué libertad, entonces? ¿Quién puede decir "Voy a estudiar", y va a estudiar? ¿Quién puede decir "Voy a trabajar", y consigue trabajo? Son excepciones. Yo no puedo. Sí puedo hablarte del silencio, al que antes tenía como a una maldición junto a la soledad. Me pasé huyendo de ellos mucho tiempo; y con los años me hice amiga de la soledad. Con el silencio me costó más, y me enseñaron los gatos. Mis gatos, Musha y Mao. De eso trata el libro que acabo de terminar. La soledad y el silencio son ahora como mis ángeles guardianes. -Sin embargo en otro poema decís: "El silencio es violencia/ Pero más violencia es el mezclar las palabras/ confundirlas/ trastocarlas/ para que el silencio se vuelva error/y creamos que la paloma se transformará en dragón/ y que aquel que se ali-

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menta con nuestra sangre es el cordero." -Eso es del libro "De la violencia, el terror, el despojo". Lo debo haber escrito en el '73, porque mi hijo menor, Sergio, lo alcanzó a leer. Para entonces se destituía a Cámpora, subía Peron, y comenzaba a manejar las cosas López Rega. Han pasado veinte años. Era otro el silencio al que me refería. Era un silencio obligado, necesitábamos hablar pero no podíamos decir nada claramente porque era entregarnos con las manos atadas. El silencio de los gatos es distinto, es un silencio de complicidad en el que no se necesita hablar, porque la palabra sobra. -¿Y qué hay de los poemas de "El Asco"? ¿Qué significa para vos ese libro? Vienen a liberarme de un montón de cosas terribles que siento de estos días. Después quedé con el alma aliviada para escribir cosas que me dan alegría. Son el vomito necesario para sobrevivir en el "territorio del asco" donde todo es tan difícil. Hasta el amor. Yo nunca creí en el amor tortuoso, para mí es alegria y creación o no existe. Pero estoy viendo a tanta gente hermosa desangrándose por cuestiones económicas o de gran tensión...! - ¿En algún otro momento histórico sentiste este asco ? - No. Sentí odio en la dictadura, pero no asco. Y he decidido no ver mas un diario, ni los noticieros; porque ya se exactamente todo lo que pasa y lo que va pasar en política. No tengo ninguna expectativa. Los bombardeos televisivos me pueden volver loca; y quiero seguir en esta pequeñisima cordura que he conseguido. No quiero morir loca ni alcohólica. - Hoy, y en el "territorio del asco": ¿tiene vigencia la poesía social?

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- Absolutamente. Sigo con esa convicción. Y creo que las únicas dos cosas que pueden salvar al hombre en este momento de la humanidad son la afectividad y la verdad. Las dos únicas armas indestructibles. - En tu militancia participaste de algunas importantes revistas culturales. - Sí, pero no solamente por militancia. En la

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decada del 50 simulantaneamente participe de la co?direccion y la secretaria de redacción de VERTICAL y MEDITERRANEA respectivamente. La primera la editábamos en Rio Cuarto, con Juan Floriani y Cabral Mañasco (que firmaba Luró Bró); y publicamos entre otros a Luis Gudiño Kramer, a José Pedroni, y a dos guatemaltecos exiliados en Argentina: el novelista Amaya Amador, y el poeta Melvin René Barahona. La segunda, Mediterránea, la dirigía mi hermano Alcides. Ambas tenían una tirada de mas o menos mil ejemplares que se enviaban a todo el país, fueron hermosas revistas de las que, entre los allanamientos y el despojo, no conservo mas que un par de números. Después, durante mi estadía en Buenos Aires, participé de Hoy en la cultura, Fui secretaria de redacción entre el 62 y el 66 cuando la dirigia Juan José Manauta (el PRIMER DIRECTOR FUE CARLOS AGOSTI, EN 1958). Era extraordinaria. Colaboraban, entre otros, Brocatto y Jose Luis Mangieri (fundadores de la editorial "La Rosa Blindada"), JUAN GELMAN, CARLOS ALONSO, DAVID VIÑAS, ISMAEL VIÑAS, ESTELA CANTO, Vinicius de Moraes, María Rosa Oliver... En crítica teatral estaban Gallo, Oscar Ferrigno y Norma Aleandro. Junto con SUR, que era de la línea opuesta, creo que en su momento fueron las revistas culturales más importantes de Latinoamérica. El tiraje de HOY era muy grande y se repartía en todo el continente. Cuando subió Ongania se acabó. - ¿Fue en esa época que conociste a Haroldo Conti ? - Sí, fuimos buenos amigos con él y con Humberto (Constantini), quien nos presentó. Humberto estaba en ese entonces en la revista El Escarabajo de Oro de Abelardo Castillo. Eran amigos nuestros. Los conocimos con mi hermano Alcides en el 54, cuando fuimos a Buenos Aires a presentar el nº 4 de Mediterránea. Ellos se juntaban en un bar de Av. de Mayo y Rivadavía, creo que se llamaba "El Tropezón"; y nosotros en uno de Talcahuano y Corrientes, el "Comedia". Humberto estaba un rato aquí y un rato allá. Incluso nos poníamos de acuerdo para hacer polémica entre las revistas. Tanto Haroldo como Humberto eran personas muy tiernas y sensibles. La última vez que vi a Haroldo fue aquí en Córdoba, en el 75, CUANDO ENCABEZABA UNA LISTA PARA LA PRESIDENCIA DE LA SADE NACIONAL. Vino con Marta, su esposa, y pararon en casa. Meses después lo secuestraron. **

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(Dice Glauce en el citado Cuaderno de Imagin Era (9/92): "Al formarse Hoy en La Cultura Oral, se incorporaron al trabajo "valores nuevos" como Mercedes Sosa, Diana Raznovich, Hugo Urquijo, unos bandoneonistas de Pugliese... Desarrollábamos tareas de animación cultural en lugares como las Bodegas Giol, el Edificio Warnes, en un sindicato de Villa Crespo, en Chacarita; dejábamos formados grupos culturales surgidos entre los vecinos. Por la misma época, en Córdoba, desde la revista Pasado y Presente dirigida por José Aricó, Héctor Schmucler y Oscar Del Barco, se abre la polémica con el PC nacional. En 1965 se produce mi separación del partido con el procedimiento de privación de mi fuente de trabajo en Capital Federal (en una Cooperativa), manera más sutil que la expulsión política. Por ese momento se estrenaban en Buenos Aires "Israfel", de Abelardo castillo y "Dale Que va", sobre obra y vida de Armando Discépolo, una versión del teatro Fray Mocho dirigida por Oscar Ferrigno. En 1966, el golpe de Onganía secuestra el último número de Hoy en La Cultura y eso marca el fin del movimiento y, por ende, de la revista. Mi amistad con Haroldo Conti seguirá luego en Córdoba, cuando "el flaco" era candidato a presidente en una lista de la SADE nacional. Al tiempo sería secuestrado junto a otros inte grantes de aquella lista: Miguel Angel Bustos, Oscar Barros, Wainer, Oscar Santoro, en la misma noche, el 7 de mayo de 1976". Muchos años después, en 1981, Glauce formaría parte del staff de Reportaje a la Cultura, en Córdoba, junto a otros poetas: Héctor Solasso, Adela De la Vega, Jorge Martinez, la cineasta Martha De La Vega, el pintor Mario Simpson. Su director fue Pablo Granados.). * ** - ¿Es cierto que, ?como al parecer todos los escritores hacen alguna vez?, vos también quemaste trabajos?

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- Sí, sí. A los veintiocho años. Ya era madre de mis dos hijos. Me caí de un caballo y estuve en cama de yeso durante nueve meses, por un injerto de columna. Ahí corté todo lo que tenía en tiras y lo tiraba entre papeles de diario para que papá no se diera cuenta. Lo único que se salvó ?digamos? fue lo que ya estaba publicado en las revistas. Eso lo hice a raíz de que salían muy marcados elementos como la hoz, el martillo, la paloma, la paz...

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- Un reportaje de hace unos años en La Voz del Interior, decía que en las tantas horas de quietud, sospechaste de tus poemas porque habías sufrido demasiado intentando escribirlos. Que sentías que en cada uno, para ser consecuente con tus ideas, tenían que aparecer esas imágenes, y al final te diste cuenta que eso era ponerle corsé a tu sensibilidad. Textualmente: " ...DECIDIÓ QUE DE ALLÍ EN MAS ESCRIBIRÍA DESDE SU SENSIBILIDAD PORQUE ENTENDIÓ QUE ANTES QUE NADA Y AL FIN, EL ARTE, LA POESIA, ERA UN ACONTECIMIENTO DE LA SENSIBILIDAD HUMANA". - Estaba Neruda, un gran símbolo, que legitimaba todo eso. A pesar de que yo ya no estaba en el partido comunista; y además nadie me había dicho qué tenía que decir, ni como escribirlo. Salía, simplemente. Era muy fuerte. Luego tardé años en poder escribir el "Libro de Lucía", que es más combativo sin decir absolutamente nada de combatividad. Lo "combativo" muchas veces peca de ser solo enunciación. - ¿Cuales son tus más entrañables en la poesía? - Ah, Rilke. Bertold Brecht; y Saint-John Perse,que es como su antítesis. Whitman. Antonio Machado, enormemente. De los latinoamericanos, Vallejo. Y Homero me enloquece. Los trágicos griegos, Sofocles, Esquilo,y Euripides me siguen dando mazasos. Mis hermanos Romilio Ribero y Raul Dorra. De los argentinos contemporáneos Olga Orozco y Roberto Juarroz. Ambos maravillosos y ninguno de mi postura política. Es que cuando un poeta es auténticamente poeta, y expresa su verdad; aunque no sea la verdad del otro, siempre hay un punto en común. Es el respeto y el amor a la autenticidad lo que hermana. No puedo dejar de nombrar a Ulises Petit de Murat, a quien considero mi maestro. Era del grupo de Florida, y muy amigo de Borges. Se habían conocido con papá internados ambos en el hospital para tuberculosos de Ascochinga. Cuando a los nueve años escribí mis primeros dos poemas (entre comillas); papá se los mandó. Y el me envió una carta hermosa y una encomienda llena de libros de poesía. Después nos visitó seguido porque venía a Córdoba por razones familiares una semana al mes; muchas veces acompañado de Homero Manzi, con quien escribía guiones para Artistas Argentinos Asociados (las tres A que no eran las genocidas malditas). Ahí me tenían cortita: yo escribía algo y me corregía, me marcaba, me hacía

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escribir de nuevo. Tuve un ambiente afectivo en el que arte y política se conjugaban. Papá era amigo también de Pablo de Rockha y Antonio Esteban Agüero. Y me fue importante también la figura de mi tío Luis Reinaudi, el periodista. *** De adolescente, en el año 45, Glauce integró la FESC (Federación de Estudiantes Secundarios de Córdoba), organismo que editó una revista estudiantil llamada "Ariel". Ella no lo menciona, pero compartió su redacción con Ernesto Guevara. El "Che" era alumno del Dean Funes y ella del Alejandro Carbó. Por entonces Glauce desconfiaba de él, ignorando todo lo que en el futuro significaría junto con Cuba- para ella. *** - ¿Cómo es realmente el tema del legendario premio Casa de las Américas que se te atribuye por el libro "La Militancia", enviado a Cuba a través de la embajada de Suiza? - Mira, fue así: A mí me mandaron un telegrama que decía: "Felicitaciones. Premio Casa de Las Américas 1972. Firmado: Haydee Santamaria". El telegrama vino directamente desde Cuba a mi casa, en el centro de una manzana en el Cerro. Yo estaba de vacaciones en Rio Cuarto y me llamó Claudio para leerme el telegrama. ¡Volví inmediatamente para leerlo, para tenerlo en las manos! Y para nada se me ocurrió sacar pasaporte, nada. Yo ya estaba trabajando en el Hospital Privado. Como a los 10 diaz me llega una carta via Francia con el pasaje, diciéndome cómo tenía que hacer...tenía que ir en Junio. Yo estaba felíz con todo esto, nadie se avivó, yo tampoco, para nada. A los tres días de llegar esa carta allanan mi casa en el Cerro. Beatriz Lastra, mi primera consuegra, me avisa al hospital. Ya era casi la hora de salida. Me dice: Glauce, no digas una palabra, se acaba de ir la policía de tu casa; lo han llevado a Corcho (González, mi ex?marido, que había ido a ver los chicos), a Alfio (mi hermano, que vive), a un amigo de Alfio, se han llevado cualquier cantidad de libros, de fotos... Tuve que firmar un acta de lo que llevaron; andá a verlo inmediatamente a Gustavo Roca por un habeas corpus... Lo único que atiné a hacer fue preguntarle por los chicos, que por suerte no estaban. Corté. Me arrimé a Hector Ingaramo, mi compañero en las oficinas del plan de salud que por entonces había en el hospital, y le cuento. Hector, esta noche voy a ir a dormir en casa sea como sea por los chicos. Si mañana no vengo es porque estoy en cana. Decile que ha llamado mi padre para traumatología, que estoy mal de la columna.

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Inventá cualquier cosa. Esa parte del hospital daba a la calle Naciones Unidas, era todo de vidrios con cortinas de red, se veia todo para afuera. Y levanto la cabeza y veo un ford falcon con cinco monos, dos adelante y tres atrás. Uno se baja y entra. Cuando yo veo eso le digo a Hector: me vienen a buscar. Para que mi jefe no supiera, agarro mi cartera y lo saludo: "Hasta mañana, Sr. Pellegrini". Cierro la puerta, pero me quedo en el pasillo. Y el tipo viene y le digo: - Yo soy Glauce Baldovin, Usted me busca a mí.. Y me dice: - ¿Cómo sabe, Señora?. - Porque me faltan tres materias para recibirme de bruja. Yo estaba temblando, pero me decía: ¡Glauce, hablá despacio para que no se te note!. Me llevaron a la comisaria, de ahí a investigaciones, después me tomó otra declaración un tal Ledesma. Estuve presa cinco dias por averiguación de antecedentes en una comisaria nueva, camino a Jesús María. Epoca de Lanusse. Hacía muy poquitos días lo habian secuestrado a Salustro, el gringo de Fiat. A los cinco días ese Ledesma me hace salir. Yo estoy segura que se enamora de mí este tipo. No me lo dice, pero me doy cuenta. Si no, no sé qué me hubiera pasado. Yo le pido que, de todo lo que se habían llevado, me dieran el telegrama y la carta porque eran como un estímulo para mí. El se negó. Más tarde, cuando me llevan a firmar y darme los documentos, un oficialito me dice: Señora, el principal Ledesma la espera. Voy. Y me muestra. Tenía la fotocopia del telegrama y la carta. Nada mas. Cuando a los días voy a sacar el certificado de buena conducta para el pasaporte, no me lo dan. No pude viajar. Después salió en un diario que el primer premio lo había ganado un peruano (no me acuerdo su nombre) con un libro que se llamaba "Quiero escribir pero me sale espuma", como un verso de Vallejo. Así que yo nunca podré saber qué ha sido, mención, premio, o qué... - ¿Nunca se te ocurrió escribir a Cuba después, en épocas mejores? - No. Tengo tanta necesidad, tantos deseos de ir a Cuba. Creo que cuando vaya me voy a enterar de todo. Porque además después tuve una vida tan jodida, sabes. Bueno, yo era una militante férrea del P.R.P. y ese haber estado en cana esos días me marcó. Pero de cualquier manera seguí militando

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hasta el 76 que nos diezmaron totalmente. Lo secuestran a Sergio (de 21 años)..., se hizo bolsa el P.R.T. Yo me encerré en mi caparazón y lo único que pude hacer fue escribir. Y después, ¿cuántos años he estado en el Sanatorio Berman, hijo? Y ahora, estoy pasando una vida de ostracismo porque no tengo guita para moverme. Así de simple. - ¿Y la fotocopia...? - No, después me dió el original. Era una forma de tenerme enganchada, ¿te das cuenta? Yo se lo doy a mi cuñada Elisita, para que esté en un lugar mas seguro. Pero ¿que pasa? A Sergio lo secuestran el 21 de Mayo, y a Claudia, mi sobrina (hija de Elisita y Alcides), el 6 de Junio (Después ella aparece a principios de diciembre en la Cárcel de Encausados). Entonces Elisita quema todo. - Vos me comentaste hace algún tiempo que no lo querías hacer figurar, y que fue Romilio el que te dijo que...

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- Fue espantoso. Hubo una exposición de poemas ilustrados que organizaba un tipo de una editorial....Plaza y Yanes, creo; en conjunto con el consulado español. Era en La Galería London, donde ahora debe ser el cine Rex. Había un salón muy lindo. Yo no había mandado nada para la muestra, porque lo mio era muy duro en ese momento. Hubiera mandado "De La Violencia, el Terror, El Despojo". Y ahí estaba Romilio con su sobretodo largo, verde, con rajas a cuadros rojas, y de pronto empieza a gritar: ¡Esta es el más grande poeta de América !, ¡Premio Casa de Las Américas!... Y yo le decía Calláte Romilio, no tenemos ninguna prueba. "Vos dejáme hacer a mí", me decía. Y así fue. Pero ahora, ¿te digo la verdad?. Me da mucha vergüenza. Porque yo no sé finalmente que pasó. Por eso pido que no lo pongan mas, por favor. Hasta que yo no me entere ya lúcida, totalmente lúcida, qué fue. Floriani, en Rio Cuarto, me dijo una vez: Glauce, aunque sea solamente una mención, ya es un premio, asi que esta bien también. Pero no. - ¿Qué pensas del estado de la cultura en Córdoba? - Mirá, realmente no sé. Pienso ?sin animo de hacer ningún tipo de propaganda? que los talleres de la Municipalidad en los barrios y el Paseo de Las Artes son importantes. No se mucho porque

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no salgo, estoy llevando una vida de ostracismo, no tengo guita para moverme. Las expectativas que creó el Pagina 12 no fueron cubiertas, ni siquiera tiene un suplemento cultural de Córdoba. Era algo que de por sí no cumplía La Voz del Interior, cuyo suplemento es muy pobre. Y las pocas editoriales serias que hay no tienen distribución en Buenos Aires, a donde no importamos. Nunca vamos a ser conocidos en ninguna parte que no sea acá. Hay un vacío terrible, y para colmo, fijate: El premio literario mas importante que tenemos, el Luis de Tejeda, en poesía fue ganado por poetas de Buenos Aires!... ¿Habrá que darle la razón a Felix Gabriel Flores, que dice que aquí no hay poetas? ¡Por favor ! ¿Qué pasa con el jurado? ¡En Córdoba hay grandes poetas! Cesar Vargas es un gran poeta. Susana Arévalo es una gran poeta. Nestor Merigo, Hugo Rivella, Livia Hidalgo... Eugenia Cabral, en su aún inédito "Ocho" ha logrado una espléndida poesía. - ¿ Hay una poesía oficial ? - Por supuesto que sí, todo esta controlado. Son los no peligrosos, los que no dicen nada, los que estan ocupando todos los espacios. Y lo digo sin rencor alguno, objetivamente, aunque por supuesto sea mi objetividad. Los demás estamos arañando agujeros para salir a respirar un poquito. - ¿Pero no sentís una cierta aceptación de lo oficial hacia vos, aunque mas no sea por reconocimiento de lo que ya no puede negársete; y por supuesto ante el cariño que te tiene la gente ? - Aceptación, entre comillas. Y hay que ver hasta cuándo. Porque hay poetas serios que no pertenecen al oficialismo pero al que éste alza por sus roles sociales y porque no joden a nadie. ¿Pero quién va a hacer eso conmigo? Glauce dirá posteriormente a Hernán y Lucas Tejerina, para la revista La Grieta y el Sotano nº 6: "¿Que opinión me merece el panorama de la poesía actual? Es indudable que no han surgido voces como la de Vallejo, Neruda o Juarroz pero yo creo profundamente en los poetas de hoy, los que tienen menos de veinticinco. No es aventurado afirmar que están haciendo fuertes innovaciones. Los demas, entre quienes me incluyo, solo hemos buscado la comparación con los grandes, y en esa búsqueda nos hemos desgastado).

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- ¿Querías hablar del alcohol?

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- Sí, porque hace unos días me invitaron a un programa de televisión, y dije que a mí no me preocupaba envejecer, que cada arruga que tengo significa algo porque he vivido intensamente cada instante. Y bueno, dije que había tenido muchas desgracias; que una de ellas había sido el secuestro de mi hijo Sergio, otra el alcohol. Pero no pasaron ninguna de las dos, posiblemente porque no daba para eso. A mí me quedó la idea de hacer un programa con especialistas... Yo cuando empecé a tomar fue una situación límite, después del secuestro de Sergio, la enfermedad de Claudio, y mi madre.... Mi hermano ya era alcohólico. Si yo en vez de una botella al lado mío hubiera tenido un revolver, me pego tiro, indudablemente. Claudio tuvo una enfermedad psicosomática a raíz de lo que pasaba. Sergio, la muerte de sus amigos... Y a él lo expulsaron de la universidad y también lo buscaban para matarlo... Estaba primero en las listas de Ciencias de la Información, para pasarlo por la guillotina... Al año exacto del secuestro de Sergio, tuvo un proceso brutal en que estuvo mas al lado de la muerte que de la vida, internado en el Privado. Desde Mayo a Septiembre del 87. Los médicos se portaron maravillosamente. Sabían lo de Sergio, y que yo trabajaba en el Hospital desde hacía once años. Pensaron, estudiaron mucho, y bueno... Yo lo tenía medio abandonado. Cuando se enfermó empecé a preocuparme mas por él que por Sergio. Mirá que cosa terrible, qué patológico, recién cuando el otro hijo está enfermo me preocupo por él. Es el fantasma de la ausencia. Qué cosa. Fue tan fuerte esto... La enfermedad de Claudio me hizo reaccionar, me sacó de la locura en la que estaba. Diez minutos pensaba que Sergio iba a aparecer, y diez minutos que estaba muerto, diez que iba aparecer, diez que estaba muerto, y así. Una cosa terrible. Yo creo que a eso quisieron llevarnos: a la locura. Mientras trabajaba en el Privado, tejía para afuera, para vender. Entonces yo no tomaba nada, ni una sola gota de alcohol. Lo odiaba. Lo sigo odiando. Pero con todo lo sucedido mis nervios se quebraron. En el 80 mi madre empezó una demencia senil porque se estaba quedando ciega. Y el 14 de enero del 81 un ómnibus cayó sobre Elisita, la mujer de mi hermano Alcides y gran amiga, mi hermana realmente. El Bochi (Alcides) enloqueció. Esa misma noche lo llevaron a vivir a casa: llegó

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con su vaso y su botella de ginebra en la mano (tomaba desde los 22 años). En ese momento mamá ya prácticamente no se levantaba, y papá estaba muy deteriorado por el secuestro de Sergio. Yo le dije: Mirá, lo que puedo hacer es cerrar todas las ventanas (era un día de mucho calor), abrir los picos de gas, y que nos muramos los cuatro, porque no nos queda otra. Eso hicimos. Y en eso se me apareció el rostro de Claudio y dije No. Abrí las ventanas, cerré los picos de gas; y me senté en la mecedora que esta en el living. Estaba la botella de ginebra sobre esta misma mesa, que en aquella casa estaba en la cocina. Mi marido era alcohólico, y me había separado de él porque había situaciones muy violentas. Mi padre y mi otro hermano también eran alcohólicos. Yo le tenía un odio enorme, pero me pregunté: ¿Qué será esto del alcohol?. Me serví un vaso de ginebra. Por supuesto el primer trago me quemó desde la punta de la lengua hasta la entrepierna. Le puse un poco de agua y lo fui tomando de a poquito. Y me empezó a dar fuerzas. Pero después me di cuenta que sin ginebra no podía hacer nada, que dependía totalmente del alcohol, y ahí decidí internarme por primera vez en Septiembre del 81. Lamentablemente me tuvieron nada mas que 21 días en el Berman. Salí bien, pero ¿qué pasa?. Mi ex?marido estaba internado en el Pabellón de Alcohólicos del Neuropsiquiatrico, solamente por 30 días; mi hermano se había escapado del Instituto del Alcoholismo... La situación seguía terrible. Me pase sin embargo unos cuantos meses sin tomar una gota, con estos alcohólicos viviendo en mi casa. Entonces es muy difícil, tenés que tener un medio que te contenga y yo no lo tenía, al contrario. En abril del 82, con la guerra de las Malvinas, hice una explosión total. Ahí empecé a tomar en serio. Y en octubre, cuando vi que realmente la ginebra me manejaba, me interné otra vez, por largo, en el Berman. CADA CINCO, SEIS MESES, TENGO UN BROTE NUEVO. (Cuenta en la nota de La Voz del Interior anteriormente mencionada: En el Berman me fui haciendo una vida propia, y ya había decidido quedarme a vivir allí. Era una realidad enferma. Mi mundo fue crear un taller de lectura. Creo que le hizo bien a la gente y a mi, por sobre todo. Si no hubiese sido por la poesia, por la solidaridad de la gente, hubiera sucumbido. Porque me acosaba el sentimiento de culpa por haber caído en el alcohol y por mi debilidad. Creo que la culpa y el miedo marcan esta civilización monstruosa. Por la culpa

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y el miedo nos dominan). - Es una costumbre cultural nuestra usar al vino y al mate como símbolos de amistad; y elogiar al vino por proveer de buenas herramientas para la belleza en el arte. - Eso no es cierto, es una aberración, el alcohol es el infierno. Realmente el infierno. Al tomar podés deshinibirte de algunas cosas, pero no para escribir. Es para salir a la calle a putear, supongamos. Pero para escribir, cuanto más lúcido este uno,

cuanto más sereno esté; mejor. Me da temor ver chicos y chicas tan jovencitos y tomando. Me desespera. Hablo con ellos, pero no me dan bola. Claro, dirán "Esta viejita...". Pero sé lo que es el infierno del alcohol, y ellos no. Además pienso que como empiezan jóvenes van a terminar muy pronto. El alcohol liquida. Liquida las neuronas, la fuerza, la creatividad. Que haya quienes lo elogien es realmente atroz. Porque la creatividad tiene que estar libre, volar como un pájaro. Y para eso no tiene que tener alcohol. Con el alcohol nada vuela dentro de uno: todo se arrastra.

DOS POEMAS DE "EL ASCO": AUDIO

Baldovin lee otros poemas de «El Asco» Feria del Libro Córdoba 1993. Grabación conservada por Livia Hidalgo.

El espejo no devuelve mi rostro sólo una calavera con víboras alacranes arañas fosforescentes saliendo de las hoquedades y como cabellera un manojo de paja brava. Bruja mortal lamía con las manos transformadas en garras donde la flor se marchita la papa me mira desde sus socavados ojos y llora la sal la harina el arroz el azúcar se escurren por los dedos caen como lluvia blanca espesa cargada de presagios y hasta el sexo del amado que fuera en sus cuencas pez colibrí lirio el fruto más preciado se rinde aterido, interrogando. ¿Quién soy yo? ¿Quién es quién en el territorio del asco?

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Los jóvenes. Los oigo ladrar bramar aullar rugir el amor desgranado deshojando como una enferma dalia seca de todo rocío de una perdida lágrima. Los oigo en himnos inaugurales dislocar las palabras instaurando nuevos gritos nuevas conmemoraciones. Las palabras por tanto manipuleo han devenido infructuosas: espejo que no refleja lumbre que no alumbra. Pues qué significan en el asco las palabras juramento buenos días transpartencia línea recta hermanos? Los jóvenes ante el caos el precipicio y yo sin poderles arrojar una cuerda para salvar el abismo para que puedan desplegar las alas.

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NI BORRÓN NI CUENTA NUEVA Una mirada sobre la LIJ Argentina relacionada con la dictadura. MARIANO MEDINA (CEDILIJ) Córdoba, Argentina, 2003

Nota preliminar A nivel latinoamericano, la conciencia del lugar que comenzó a ocupar la LIJ después de 1950 generó la necesidad de estudiar su historia. Fundamentalmente en los 80, se escribieron diversos artículos y una decena de libros con “panoramas” que se han convertido, en cierta manera, en “historias oficiales”. Estos panoramas generalmente no incluyen algunas prácticas culturales alternativas de las décadas de 1960 y 70, absolutamente relacionadas con la época y la tecnología (ínter disciplina y medios de comunicación), que también permitieron que la literatura infantil creciera y se despegara del discurso escolarizado. De estas practicas, hay escasos registros o ninguno. En Argentina, la literatura infantil fue también víctima de las dictaduras, y aprovechó la reapertura democrática de 1983 para tomar un impulso que no había tenido antes. Sucedió entonces el fenómeno llamado “Boom de la literatura infantil argentina”, con gran despliegue de obras, autores y editoriales. Mucho de los hallazgos concretados en dicho “Boom”, relacionados con el humor, la diversidad de temas y lenguajes utilizados, tienen raíces en las experimentaciones realizadas en los 60 y

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los 70. Este trabajo da cuenta de algunas experiencias literarias alternativas, realizadas en Córdoba y enmarcadas entre dos dictaduras: 1966/1973 y 1976/1983. Es necesario advertir que por la especificidad que toma el artículo alrededor de la persona de Laura Devetach, quedan afuera otras experiencias valiosas como la labor en los medios de Estela Smania y María Luisa Cresta de Leguizamón. Por la misma razón tampoco se detien en la obra de la villamariense Edith Vera, quien sufrió también la violencia de las intituciones bajo la dictadura. Es necesario pues, un trabajo más amplio que presente de manera menos fragmentaria lo sucedido en el campo de la LIJ. Haciendo esta justa salvedad, creo legítimo reproducir las observaciones que la misma Devetach me hace al respectio, para que el lector enmarque. Además de considerarse más que un paradigma, una beneficiaria de la época, apunta que es importante “reforzar la idea de mecanismos culturales, la idea de la RED que se fue armando con la cultura, más allá de lo que aportó cada uno. No creo tanto en los nombres propios puntuales como en las CONDICIONES DE FACTIBILIDAD, en las OPORTUNIDADES y en las MARCAS INTERCAMBIADAS y luego pasadas DE UNO A OTRO para que el mapa se dibuje. Vos lo decís en el trabajo: éramos GENTE HACIENDO”

“Soy un monigote de arena. Juguemos, y si me borro, por lo menos me borrare jugando”. Laura Devetach, Monigote en la arena. “Mi Señor, tu poder no se basa en tu fuerza sino en la ignorancia que el pueblo tiene de la suya.” Libre Teatro Libre, «Contratanto1

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ace unos días me contaron que se incen dio la biblioteca de Bush. Los daños fueron totales: ninguno de los dos libros que había en ella se salvaron. Aparentemente, el mandatario quedó muy afligido, porque a uno no lo había terminado de colorear. Este chiste, me dicen, circulaba en Estados Unidos en abril del corriente año 2003, días antes de que se bombardeara Bagdad, ciudad que conservaba manuscritos medioevales, y tablillas de arcilla con mensajes construidos con la primera forma de escritura del hombre. Es increíble la elección de elementos que realiza el humor para concretar sus giros. Duele sostener esa lucidez que denuncia a la vez que devela y exalta.¿Qué podemos esperar nosotros, latinoamericanos, si no se respeta ni el legado de las primeras urbes del planeta?. Entonces, vamos con la risa y la memoria. “¿Por qué se ríe la sandía cuando la están asesinando?”, preguntaba Neruda2 , aunque la interrogación ya encierra, en el misterio de su respuesta, una metáfora. Supone una contestación a la altura de las circunstancias. El humor: ese estallido que nos da crédito para sobrevivir. La literatura infantil ha sido también víctima de los atropellos, aunque en una escala insignificante si se piensa en la Biblioteca de Bagdad. En Argentina, mutilada por casi una década, aprovechó la reapertura democrática de 1983, para tomar un impulso que no había tenido antes. Pero no surgió por obra y gracia de ningún escrutinio. Los escritores no crecieron como honguitos tras una lluvia de votos: estaban siendo. Existía una actividad previa. Y existía una preocupación sostenida mundial para que la literatura infantil tomara su lugar como Literatura. Esa conciencia generó la investigación y escritura de una decena de libros con “panoramas históricos” en Latinoamérica, que gracias a las instituciones especificas, eran más fáciles de conseguir que las obras mismas, de escasa o nula circulación entre nuestros países. Así, la letra de molde describió un circuito y legitimó gestores, constituyéndose en una especie de “historia oficial”. Quiero dejar bien claro que la gran mayoría de los que conozco son serios y valiosos para leer nuestro campo y su diversidad. Bajo ningún punto de vista responden a demandas oficialistas, ni pienso que fuera la intención de sus autores censurar o velar. Pero inevitablemente, como dice Ursula Le Guin, al encender una vela, uno también crea una sombra.3 Los panoramas en cuestión, generalmente no in-

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cluyen ciertas prácticas culturales alternativas, absolutamente relacionadas con la época y la tecnología; como son los casos que veremos a continuación. Practicas de las que hay escasos registros o ninguno, y que también permitieron que la literatura infantil creciera y se despegara del discurso escolarizado. Específicamente me detendré en algunas experiencias realizadas en Córdoba, segunda ciudad del país; enmarcadas por dos de las dictaduras militares que gobernaron Argentina: una entre 1966 y 1973 y otra, la más sangrienta, entre 1976 y 1983, que enviaba camiones a sacar ejemplares de las librerías y quemarlos. En esta porción de la red que me toca entramar, y desde comienzos de los 60, resalta como figura paradigmática Laura Devetach4 . Haré la salvedad de que seguramente, desconozco experiencias que enriquecerían este panorama. Y entre las que conozco, privilegio algunas que considero más pertinentes a lo que intento remarcar. Intuyo además, que procesos similares han de haber ocurrido en otros países hermanos, tan victimados como el mío por las “doctrinas de seguridad nacional” que desparramó Estados Unidos tras la herida vietnamita. Cabe recordar que en nuestro caso, la última dictadura intentó instaurar silencio intelectual y generar pobreza lingüística manteniendo el ¨deber ser¨ de los textos escolares como forma de represión 5 . Cuenta en su Curriculum más de 30.000 asesinatos, unos 700 niños robados, miles de exiliados e insiliados6 ; y los responsables hoy toman mate en la casa vecina, impunes. En la evolución de las historias y la diversidad de temas y lenguajes que fueron experimentados en los 60 y los 70, están muchas de las raíces de los hallazgos concretados en lo que se llamó “Boom de la Literatura Infantil Argentina”, sucedido en los ´80 tras la reapertura de la democracia. Para ayudar a dimensionar tal fenómeno, creo que un dato será suficiente: desde entonces, “una venta considerada escasa para un libro infantil deja bien satisfecho a un escritor para adultos” […] “los autores que escriben para niños son muchas veces más profesionales que los escritores para adultos, en el sentido de vivir -o intentar vivir- de sus libros, de hacer valer sus derechos de autor, de ser cuidadosos en la firma de sus contratos, de estar agrupados en asociaciones, de tener sus revistas especializadas”7 . Sobre algunos puntos que voy a señalar, no importa quien llegó primero. Me interesa, si, la mar-

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cación de un mapa sobre el que todavía podemos apuntar hallazgos. Sería enriquecedor saber quienes compartieron en otros lugares y la misma época, ideas e intuiciones comunes. Ojalá contribuya a una historia de nuestra literatura infantil más completa y más justa. Empecemos por la autora anunciada, Laura Devetach, y el caso paradigmático de su libro ¨La Torre de Cubos¨. Archisabido es que, junto a “Un elefante ocupa mucho espacio” de Elsa Bornemann8 fue uno de los libros que prohibió la dictadura, por “graves falencias tales como simbología confusa”, “objetivos no adecuados al hecho estético” e “ilimitada fantasía”. 9 Hoy podemos considerarlo, junto al “Monigote en la Arena” premiado por Casa de las Américas10 en su primer convocatoria de literatura infantil (1975), clásicos de la LIJ latinoamericana. Se ha señalado que La Torre “inauguró un nuevo lenguaje en el cuento para niños” y una temática que anunciaba “un compromiso consigo misma y con el lector”11 , una “voz literaria original particularmente próxima a la cotidianeidad estrictamente infantil»12 . Pero no quiero volver sobre estos datos, que ya son conocidos, sino señalar que en los Panoramas Históricos ¨La Torre de Cubos¨ suele figurar como de 1973, fecha que corresponde a su impresión capitalina.13 , cuando el libro había sido editado en Córdoba en 196614 . Dos años antes había sido premiado por el Fondo Nacional de las Artes. En forma independiente, los cuentos que integran ese volumen, no sólo habían sido escritos entre finales de los 50 y principios de los 60, y galardonados en varios concursos, sino que circulaban en copias por varios establecimientos de la Escuela Nueva. O sea: tenían una vida pública amplia y cotidiana. La distancia entre 1960 y 1973 hoy puede parecernos irrisoria, pero no lo es si comparamos los discursos utilizados en la mayoría de los libros para niños anteriores a los 60. Ubicar fuera de periodo ciertas obras, nos impide dimensionar correctamente la magnitud de su propuesta. Esta “historia oficial” pone, por ejemplo, a Devetach, más dentro de la consolidación de la LIJ Argentina de los 80, que en su misma gestación. Varios informes existentes afirman que nuestra literatura infantil adquiere características especiales tras la apertura democrática. Entre ellos, en el elaborado por Maria Ruth Pardo Belgrano y Graciela Rosa Gallelli se lee: “La democratización tiende a eliminar las actitudes autoritarias, opresoras y represivas. Se insiste en el respeto de los

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derechos humanos, el destierro de la violencia, el intercambio armónico y comprensivo mas allá de las diferencias ideológicas. Una sociedad dispuesta a rectificar el camino necesita la creación de nuevas relaciones, más participativas y dinámicas, y hombres y mujeres sin miedos, con juicio crítico e imaginación creadora. […] La libertad de expresión y la ampliación de los espacios culturales pone de manifiesto, en el campo de la literatura infantil, distintas concepciones sobre la sociedad, la educación y, especialmente, sobre el niño y su papel en el mundo actual. También se evidencia el interés creciente de autores y editores […] por el lector niño o adolescente. 15 Qué curioso: las características centrales que expresa el párrafo que cito, son similares a las que promovían el pensamiento y la acción en los 60. Pero no hay mención alguna en el texto, como si desconociera tal relación. En los 60 incluso, se iba más lejos: Como me relata Perla Suez16 , existía el deseo y la posibilidad cierta de un Hombre Nuevo, en el ejemplo del Che: “El Hombre Nuevo debía ser creativo. Había que prepararse, capacitarse constantemente. Había que ser creativo para demostrar que todos podíamos ser creativos”17 . También habría que cuestionar eso del “creciente interés editorial” como nuevo: Susana Itzcovich, promotora de la crítica de literatura infantil, expresa en una crónica con motivo de la Feria del Libro de Buenos Aires de 1976, su sorpresa ante la producción específica de libros para niños. Y la especialista cubana Alga Marina Elizagaray, antes que sufriéramos la Guerra de Malvinas18 , ya hablaba de un auge de LIJ argentina, asegurando: “estamos ante un hecho insólito dentro de la pobre tradición latinoamericana de libros para niños”19 . Lo que sí es notable en dicho Boom, es la diversificación de temas y formas que se extendió hasta comienzos de los 90. La literatura infantil también tuvo entonces un lugar en la Universidad Nacional de Córdoba, aunque no legitimada como materia. Maria Luisa Cresta de Leguizamón, a cargo de la Cátedra de Literatura Hispanoamericana desde l956, fue convirtiendo a la misma en una vía de relación y estimulo hacia este campo. Realizó diversos cursos y promovió desde la Secretaria de Extensión Universitaria una serie de Seminarios-Taller de Literatura Infanto-Juvenil entre 1969 y 1972. Se ha reconocido a estos seminarios como hitos en la Historia de la Literatura Infantil argentina. María Adelia Díaz Rönner20 , dando señales de la historia de la crítica de literatura infantil, explicó: «Hacia mediados de

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los 60 la literatura infantil todavía estaba vulnerable, sin posibilidades de responder con rigor, autogestándose, trazando sus fronteras y poblando su territorio genérico. Aun no se habían producido los cruces disciplinarios, no se percibía la solidez de un aparato cultural y literario infantil deliberado, desautonomizado de la gran cultura […]; los discursos literarios destinados a los niños exudaban todavía un tufillo protector, autoritario, pacato y colonizante”. Los seminarios de Córdoba «permitían inéditas articulaciones productivas gracias a un movimiento interesante de lecturas teóricas que abrieron concepciones francamente subvertidoras para el territorio de la literatura infantil. (...) «Hasta entonces, la crítica se forjaba a partir del criterio diacrónico, más bien descriptivo, por el cual se indicaban los vacíos contenidistas en las estructuras textuales, los clisés y las cristalizaciones del lenguaje devenidas el arquetipo de «lo infantil» (...).Fue «una importante época de aprendizaje inmersa en la práctica lectora y en la invención literaria a través de talleres, las interrogaciones respecto a una retórica más convincente sobre la lengua operativa, el esbozo de una poética y de una estética fueron algunas constantes problematizaciones surgidas hasta 1976 en que se produce el gran hiato democrático del país” 21 En estos Seminarios, Laura Devetach tiene una participación destacada, según recuerdan los asistentes y puede verificarse en las ponencias rescatadas en el libro “Oficio de Palabrera”22 .

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Decía antes que una falencia de los panoramas, es que generalmente no incluyen las prácticas culturales alternativas que permitieron que la literatura infantil se despegara del discurso escolarizado. Quiero referirme con esto, a que no es exclusivamente a través de la obra escrita y pensada para libro, que se hizo esta historia. Sobretodo porque hablamos de un período efervescente, de inquietudes amplias, done el trabajo interdisciplinario era esencial en la preparación de un mundo nuevo y posible. Quienes trabajaban en la cultura, tenían la certeza de que, si no con todos, con la mayoría de los hombres es posible trabajar juntos a pesar de las diferencias. Aprender a estar de acuerdo. Echar una mirada sobre los temas-ejes de los mencionados Seminarios, afirmará la importancia que tenían la interdisciplina y muy especialmente los medios de comunicación, que en plena expansión, daban la sensación de estar ya viviendo en el futu-

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ro: la relación de la LIJ con la familia y la sociedad, con la psicología, el cine, la radio, la televisión, las revistas, las historietas, el teatro, los títeres y la música. La creación no era sólo el producto de los deseos personales y de un oficio, sino el campo de experimentación y de respuesta a interrogantes estéticos y sociales inmediatos. Se defendía el derecho a la palabra distinta. Antes del 76, la joven Laura Devetach ya había incursionado en todos los niveles educativos y en medios tan distintos como la escuela rural y la universidad. Y había trabajado en teatro, en radio y en televisión con notable éxito. Su labor, enredada por azar o planificación a la de los demás – niños incluidos-, nos permite ver una increíble telaraña de invisible fortaleza, generada para la misma época que Maria Elena Walsh hacía lo suyo desde Buenos Aires. Las obras de ambas, con distinta vertiente pero coincidentes en el concepto de libertad al que aspiran y el respeto por el niño como destinatario-protagonista, alimentan los programas radiales y televisivos de Gigliola Zecchin, joven conductora y cantante más conocida como Canela23 . Canela ingresa azarosamente a los medios, cuando la Universidad inaugura su canal televisivo y las locutoras profesionales, ya maduras, no se deciden a reunir voz con rostro. No era común todavía tener un televisor en el hogar. Con sentido común e inteligencia, Canela consigue en muy poco tiempo cautivar a la platea infantil, haciendo un programa ágil a la vez que rico en alternativas y propuestas: “Hola Canela”, que se emitirá entre 1963 y 1966, llegando a tener frecuencia diaria24 . En los programas alternaba canciones con bloques informativos, juegos y concursos para realizar actividades comunitarias, artísticas y de vida en la naturaleza. Bibliografía para su trabajo eran los artículos que un desconocido Gianni Rodari, publicaba en “Il correo di raggazi”, revista que se le enviaba desde Italia. Una o dos veces a la semana, el tema era la narración y representación de cuentos. Paralelamente, en la radio, realiza el programa “Historias de Canela” 25 . En sus dos últimos años, los libretos y canciones son escritos especialmente por Laura Devetach. 26 . De este período es, por ejemplo, “El ratón que quería comerse la luna”, que editado recientemente, es uno de los libros más vendidos de la colección a la que pertenece27 . Canela dice, ejerciendo memoria: “Yo admiraba en

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Laura la capacidad de traspasar todos los clisés y meterse en la esencia de las cosas. Eso estaba en sus guiones, que trataban el racismo, la desigualdad, el desamor, ¡los grandes temas! A través de historias leves, que parecen como transparentes …”. En 1972 y 1973, Devetach encararía su propio proyecto televisivo, “Pipirrulines”28 “Pipirrulines” eran “estos que parecen dedos”. Que si los ponemos de cierta manera (entrelazándolos de diversas maneras frente a los ojos) nos permiten... ¨ver¨... A través de estos “Pipirrulines”, actores y títeres entraban a escena y se maquillaba frente a la cámara. Esta manera de entrar en la ficción, obedecía a la idea de reconocer las posibilidades imaginativas sin desprenderse del entorno cotidiano, leiv motiv de algunas de sus obras más representativas: La Torre de Cubos, Picaflores de cola roja, Bichoscopio29 , El Brujo de los tubitos… Todo haciendo uso de una poesía y un humor vestidos de juegos verbales, pero no de disparate. En Córdoba fue el primer trabajo de títeres sin retablos. Acompañaban al perro Martinsul: un Oso que a veces era panadero y a veces periodista, y satirizaba con su “Reporter Osso” al reporte emitido por la empresa ESSO; un chanchito tan cumplidor que se llamaba “Lunes”, como el primer día de la semana… Las historias sucedían a en ámbitos cotidianos, como aquella en que el Mufadrilo, un yacaré rezongón, se ofreció en la escuela como material didáctico. En 1972, Devetach ya estaba considerada como una de las más importantes creadoras en materia de espectáculos infantiles del medio. Su grupo reconocía en esa época dirigirse a los sentimientos y potencialidades del niño, para ayudarlo a “descubrirse a sí mismo, y a la realidad que lo circunda, para que en ejercicio de su libertad tienda necesariamente a un profundo cambio del mundo que el adulto le ha impuesto hasta el presente. Para ello desechamos la magia, el suspenso gratuito y asustante, la incitación a participar forzadamente con intención efectista, la fantasía represora, evasiva y condicionante, lo payasesco, lo ñoño, y todo aquello que atente contra su libertad”. 30 Devetach era determinante: “A los grandes, generalmente llamados adultos, les recordamos que el gusto y las aficiones de los chicos parecen responder con bastante exactitud al clima general de tensión en que se vive, y que “lobos feroces”, “hadas buenas” y “brujas horripilantes” son figuras caducas.31 Comenzada la dictadura, en 1977, un nuevo pro-

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grama televisivo para niños, con similar espíritu, sale al aire, con libretos y actuación de los titiriteros Carlos Martínez y Silvina Reinaudi 32 . “Asomadaos y escondidos” se convertirá en una bisagra histórica, una pulseada entre lo que era y no era posible decir. Reinaudi había trabajado en la confección de muñecos para Pipirrulines, y reflexiona: “ había una relación muy democrática entre los adultos que eran los actores y los muñecos. Yo veo que después, de alguna manera, yo repito eso como autora”. Su programa proponía, como recurso, la convivencia y el diálogo entre el títere y su titiritero, ambos personajes, que entonces toda una novedad. Se trataba también de una serie de ficción con capítulos unitarios, cuyos personajes a su vez, representaban historias. Uno de ellos fue el Perrito Rito, personaje de los más representativos de la titiretería argentina. 33 que sigue vigente en estos días, apareciendo indistintamente en la televisión y los escenarios. Tres libros para niños lo cuentan como protagonista, y dos muñecos anteriores del personaje forman parte del patrimonios del Centro de Documentación “La Nube” y el El Museo del Títere dirigido por Sara Bianchi. Rito es un rebelde cascarrabias, que debatía con Gusanito, y se resistía a cumplir, entre otras reglas, las dispuestas por Circunspecto Almidón, un obsesivo director de escuela. Otro personaje de importancia era La Pulga extranjera, que hablaba “Ploquiti pliquiti, ploquiti pluquiti!”. El equipo grababa siempre bajo la mirada atenta de una persona del estudio sin rol específico, que una vez les increpó: “Ustedes son medio subversivos... como Quino”. Por qué, le preguntaron. “Porque el tipo que dice que el mejor auto para un ser humano es un Citröen, es un subversivo”. Y luego armaba una discusión: él planteaba que la pulga era alemana, y Carlos Martínez que era rusa. “!Era una cosa totalmente loca! – recuerda Reinaudi, estremecidaEl tipo estaba encantado con nosotros, con los títeres, pero aparte era oficial de inteligencia. Evidentemente nos estaba perdonando la vida”. Tampoco en esta propuesta había participación de niños. La postura tomada al respecto era clara: “A mí me resulta feo –dice Reinaudi- ver niños en un espectáculo, haciendo de ellos mismos. Y los adultos haciendo de niños, me resulta peor. En general, son programas donde se los manipula. En “Asomados y Escondidos” nuestro mensaje era clarísimo: no vamos a mostrar sus cartas, no los vamos a nombrar, no hay premios, no van a figu-

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rar. Pero si quieren, escríbannos, porque queremos saber quienes son”. Y la correspondencia fue tal, que Rito tuvo que buscar una secretaria para contestarlas. Estos tres programas fueron respetuosos del televidente, tuviera la edad que tuviera. Consideraron un receptor-protagonista sin menospreciar ni su intelecto ni su sensibilidad, sin incitar a una participación compulsiva ni interesada. Y además, fueron originales y exitosos. ¿Porque entonces, se levantaron de la programación?. La pregunta es necesaria. Y las respuestas son distintas para caso. Canela se casa con una persona que vive en Capital Federal, a donde se traslada. “Pipirrulines” sale sin publicidad interna, motivado por un Canal que más tarde cambiaría de política y exigiría que incluyan, dentro mismo de sus bloques, promoción de productos, hecho al que se niegan. Ya las calles de Córdoba estaban atestándose de vendedores ambulantes, mano de obra barata que canalizaba la compra compulsiva de juguetes “totalmente televisados”, según rezaba el pregón de alguno. Del programa, justamente, había salido un personaje que daba una poética respuesta al mercantilismo creciente: El Palolisero, que a diferencia de los otros vendedores, ofrecía palos lisos, juguetes sin botones que podía fabricar él mismo. El caso de “Asomados y escondidos” es distinto. Al celebrarse el Mundial de Fútbol 1978, y el Estado impulsó campañas destinadas a preparar el país para la visita masiva de extranjeros. Al programa llegó la orden de incorporar escenas tendientes a promover el buen comportamiento y la buena imagen. Los titiriteros acataron estas ordenes en solfa. “Pinte bien las paredes, tenga bien el frente de su casa para que cuando vengan los extranjeros digan que somos limpios”, clamaban los muñecos mientras llenaban el frente de sus casas de grafittis. Y una de las consignas impuesta no tubo responduesta de ningún modo: la de denunciar a los “raros”. La tensión fue creciendo hasta que fue levantado de programación. 34 De ninguno de estos programas quedaron registros fílmicos. Ya viviendo en Buenos Aires y apenas terminada la dictadura, “cuando estaba todo muy fresquito”, según sus propias palabras, Reinaudi escribe la obra “El Dueño del Cuento”35 . En ella los personajes, ante una injusticia –un rey que prohíbe la música-, intentan hacer entrar en razón al soberano , luego negociar, luego presionar, y nunca son oídos. Finalmente aparece en es-

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cena una bomba, simbolizada en un globo, y el rey se va. Los personajes festejan pero se preguntan: ¿Se habrá ido para siempre? ¿Y si vuelve? El posibilidad, amarga, queda latente. Quisiera abordar por el ultimo, algo que considero ligado a esta concepción de un mundo donde no hubiera excluidos ni marginados, donde se oyera la voz de todos. Me refiero a la escritura de los niños, destinatarios de la literatura de la que nos ocupamos. Tema discutido si los hay. Sobre todo pensando que una de las precursoras de la Escuela Nueva en la Argentina, Fryda Schultz, realista o despectivamente -según se mire-, sostenía: “La literatura infantil no puede ser jamás la que realizan los niños, oscuro disparadero o muestra de habilidades graciosas que sólo suele pasmar a sus progenitores”. 36 Las razones por las que un niño escribe pueden ser muy diversas. Sus habilidades para plasmar un pensamiento, también. La polémica se establece necesariamente cuando su producción es motivada por un trabajo sistemático, por ejemplo, de taller. Donde además de recibir herramientas de expresión, el niño va construyendo una conciencia de enunciante. No es mi intención establecer la polémica aquí, sino simplemente plantear que también hubo cierta movilización al respecto, y que esa movilización tuvo sus frutos. A principios de los 60, trabajando en el Instituto Córdoba, Devetach desarrolló un método de trabajo de Lengua que proponía, además de lectura e investigación, escritura expresiva libre de presiones evaluativas. La respuesta fue tan buena que se editaron dos antologias.37 . “Los niños saben más de lo que parece, y si les dijeran que escribiesen lo que saben, muy buenas cosas escribirían”. Con estas conocidas palabras de José Martí, Devetach inicia un prólogo memorable que bien merecería una lectura completa. Pero voy a citar solo unos párrafos que enmarcan la ideología de la labor: “La primera finalidad que perseguimos es dar al niño y al adolescente el lugar que se merece en la sociedad. Retribuirle un poco sus derechos y combatir dentro de lo posible la alineación en que los sumerge el medio: la de vivir en función de ser mayores, de no gozar plenamente sus estados actuales por considerar que no son momentos de sus vidas tan valederos como los serán los de la madurez” […] “Enseñamos al adolescente a no mentirse a sí mismo, que es la mejor manera de no mentir a los demás. Les enseñamos a mantener su individualidad pero en estrecha relación con la vida de todos; tratamos

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de obtener la difícil armonía de muchas libertades responsables que están trabajando en su propia construcción”.38 Estos textos impactan al músico-actor Jorge Lujan 39 , quien musicaliza muchos, y no duda en afirmar que su frescura e imprevisibilidad marcaron su vida. Reflexionando sobre esta labor, dirá en el 2002: “Pienso que al cantar juntos un poema, se suele producir una experiencia comunitaria en la que tendemos a identificarnos con los que nos rodean, a desear lo mismo, a sentir casi lo mismo; una experiencia opuesta, y en cierto sentido complementaria, a la del encuentro solitario del lector con el poema, que implica una vivencia individual e irrepetible”.40 Lujan formaba entonces parte del grupo “Los Saltimbanquis”, que también integró Perla Suez. Ambos son hoy escritores del campo de la literatura infantil y juvenil reconocidos internacionalmente. 41 El grupo trabajó entre 1969 y 1973, hasta mutarse en “La Chispa”, grupo clave del teatro político local, destinado al público adulto. Su actividad quedó fuera de los panoramas históricos del teatro, tal vez porque no puede rastrearse en los diarios: Actuaban de forma gratuita en barrios populares y pueblos, como una manera de aportar al proceso social que vivían. Quienes los rescatan, lo hacen desde la memoria, como sucede con los programas a los que nos referimos antes. La obra que desarrollaban, “Pirlimpimpín y el tamborista”, estaba estructurada alrededor de estas canciones compuestas con textos de los niños del Instituto Córdoba, algunas de las cuales después llegarían al disco, en México. Hay situaciones semejantes en las obras, que en la época se convierten en lugares comunes: fundamentalmente el enfrentamiento con un poder dominador injusto y violento. Al igual que en “El dueño del cuento” escrito finalizada la dictadura, el eje de las aventuras de Pirlimpimpin era la prohibición de un rey de ejecutar música. Pero el final echaba mano de un recurso mágico: los participantes abrían y cerraban los puños diciendo ¡Plin...! ¡Plin...! y brotaba la música que había sido encarcelada. “Esto ocurría casi siempre al atardecer, en los lugares inhóspitos y muchas veces sin luz eléctrica donde actuábamos, lo que contribuía a darle un toque de irrealidad”, recuerda Lujan. Los errores o aciertos literarios de este texto permanecerán sin develar, porque son parte del inmenso patrimonio que no se conservó en ningún formato. Bajo el reinado de la poesía, y considerando a

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la escritura como un inigualable canal de autoafirmación, Lujan se especializaría más tarde en talleres de escritura, trabajando en México con muchos hijos de exiliados42. Hoy me atrevo a decir que lo más importante de la literatura de esos días no fue contenida en los libros, sino que atravesó estos espacios alternativos a los que me referí. Devetach por ejemplo, sólo para citar el caso paradigmático, escribió al menos 120 libretos televisivos, 30 radiales y 4 obras de teatro. De esas historias, apenas una decena se ha convertido en libros. Y dejamos fuera de esta crónica, a muchos otros escritores de valía que compartieron época. Siguiendo a María Adelia Díaz Rönner, podríamos decir, que estas obras fueron creadas bajo una actitud crítica, deseando ser, en cuanto objetos literarios para niños “nuevas adquisiciones disciplinarias que le permiten, a su turno, otear y vislumbrar el hallazgo de variados sentidos posibles, hasta detenerse en una de las opciones, la plural, la multiproductiva, que deja abiertas otras tretas de las palabras y de sus sonidos”.43 Esta actitud – también siguiendo a Rönner- “hizo lugar a modos de leer inter y transdisciplinarios entendiendo al niño como sujeto de producción histórico y social y obrero de sus propios símbolos”. Cuando miro hacia atrás, me cuesta creer la cantidad de cosas que hacían los jóvenes de los 60 y 70. Pareciera que en Argentina, hasta marzo de 1976, los días hubieran tenido más de 24 horas. No puedo esconder el respeto que eso me produce. Y tal vez por eso reúno estas imágenes, trato de rescatar las hojas de estas literaturas que se extraviaron o no fueron escritas para el papel impreso. Sabiendo sin embargo, que cumplieron su cometido: acompañar, proponer, despertar, resistir. Reúno para mirar. No por quedarme ni volver, sino porque a veces mirar atrás, ayuda a mirar para adelante. Tal vez buscando puntas, cabos sueltos. En los 60 se pensaba que había que cambiar las cosas, porque como estaban, no estaban bien. Y se sentía que ese cambio era posible, y que había que ser promotores y protagonistas del mismo. Se tomó a la realidad en un abrazo sin límites, y se la reinventó. Hoy también pensamos que hay que cambiar las cosas. Pero no estamos tan seguros de que el cambio sea posible. Intuyo que la sandía renace, porque puede ver, en medio del crimen, la intensidad de la vida. La lucidez de su propia risa. Mariano Medina CEDILIJ |

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1 Parábola final de la obra, estrenada en Córdoba el Día del Maestro de 1972. 2 Del “Libro de las preguntas”. 3 La Costa más lejana. Ed. Minotauro. 4 Nacida en Reconquista, Santa Fe, en 1936, Devetach se traslada a Córdoba para estudiar en la universidad. Tras la dictadura, ya en Buenos Aires, dirigiría colecciones de libros para niños de la Editorial Colihue, tarea que desempeñó hasta 1996. Como autora fue incluida en la Lista de Honor del Premio Andersen (IBBY, 1977) Entre sus numerosas distinciones esta el Premio Trayectoria otorgado por ALIJA.(Argentina, 1992) y el Premio Octogonal otorgado por el Centro International d´Etudes en Literatura de Jeunesse (Francia, 1995). 5 Para la 29º Feria del libro de Buenos Aires, el Museo de las Escuelas de la Universidad de Lujan, preparó la muestra “ Talones juntos y puntas separadas: una historia de la enseñanza de la lectura”, donde se informaba que durante la dictadura, en el primer grado del nivel primario (niños de 6 años de edad), sólo estaba permitido enseñar trece letras. Sumado al miedo reinante y la autocensura, esto habría provocado inconvenientes a los autores para escribir textos y a los niños para interpretarlos. El Poder Ejecutivo Nacional edito en 1980 un libro en ingles, llamado “Terrorism in Argentina”, en el que se lee (pag. 398): “Escuelas pre-escolares y primarias: Operaciones subversivas fueron llevadas a cabo por maestros que, por la edad de su alumnos, fácilmente influenciaron su sensibilidad mental... utilizando charlas informales, lecturas de cuentos

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prejuiciosos y libros publicados a tal efecto. Utilizando literatura infantil, el terrorismo trato de dar el tipo de mensaje que estimulara y creara el espacio para la autoeducacion, basada en libertad y búsqueda de alternativas”. 6 Insilio: término acuñado por los escritores cordobeses a principios del 80, para referirse a los que en vez de huir al exterior, se refugiaron en localidades aisladas del interior del país, o por el contrario, en grandes ciudades, donde no eran conocidos. Buenos Aires, por ejemplo, fue un opción de insilio. 7 Cabal, Graciela. Oficio peligroso. 6º Congreso Internacional de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Ed. CEDILIJ Córdoba, Argentina, 1999. 8 Publicado por primera vez en la colección La Lechuza de Ed.Librerias Fausto, en los primeros días de 1976. 9 Para el Ministerio de Educación de la dictadura, “algunos de los cuentos-narraciones incluidos en el mencionado libro, atentan directamente al hecho formativo que debe presidir todo intento de comunicación, centrando su temática en los aspectos sociales como crítica a la organización del trabajo, la propiedad privada y al principio de autoridad enfrentando grupos sociales, raciale so económicos con base completamente materialista, como también cuestionando la vida familiar, distorsas y giros de mal gusto, la cual en vez de ayudar a construir, lleva a la destrucción de los valores tradicionales de nuestra cultura”. (Resolución nº 480, del 25 de mayo de 1979) 10 La Habana, Cuba. 11 Itzcovich, Susana. Veinte años no e snada. La literatura y la cultura para niños vista desde el

periodismo. Colección Nuevos Caminos. Ed. Colihue. Buenos Aires, Argentina, 1995. 12 Diaz Rönner, María Adelia Señales críticas de la crítica. 6º Congreso Internacional de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Ed. CEDILIJ Córdoba, Argentina, 1999. 13 Editorial Huemul, quien la recomienda de los 7 años en adelante. Se reeditaría en 1975. 14 Editado por Eudecor. 15 Panorama de la Literatura Juvenil Argentina en 1984. Informe elaborado en 1988 para “Contribuciones al estudio de la literatura infantil latinoamericana”, de Francisco Delgado Santos. Coedición UNESCO-CERLALC y Secretaria de Cultura del Ecuador, 1989. 16 Profesora y licenciada en Letras Modernas. Nació en Córdoba en 1947. Fundadora de CEDILIJ, fue directora también de la revista Piedra Libre. Ha obtenido numerosas distinciones por su obra, algunas de ellas otorgadas por la Biblioteca Internacional de la Juventud (Munich, Alemania), ALIJA (IBBY-Argentina), el CIELJ (Francia), Fundalectura (Colombia) y el Banco del Libro (Venezuela). 17 Las citas sin referencia bibliográfica pertenecen a entrevistas realizadas en la investigación. 18 Abril de 1982. 19 Elizagaray, Alga Marina. Niños, autores y libros. Ed. Gente Nueva, Cuba 1981. 20 Profesora en letras y especialista en LIJ. Ha publicado el ensayo “Cara y cruz de la literatura infantil”. Ed. Libros del Quirquincho. 21 Diaz Rönner, María Adelia Señales críticas de la crítica. 6º Congreso Internacional de LIJ “Literatura, medios y mediadores”.

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Ed. CEDILIJ Córdoba, Argentina, 1999. 22 Ed. Colihue, Bs As 1996. 23 Canela nació en Italia en 1942 y su familia se instala en Argentina cuando tiene 4 años de edad. Se desarrollaría más tarde como escritora. Tras la apertura democrática y hasta el presente año, tuvo a su cargo la dirección de las publicaciones infantiles de Editorial Sudamericana. 24 Los últimos dos años no sería en el Canal 10 de la Universidad, sino en el Canal 12. 25 Las canciones fueron compuestas junto a Horacio Vaggione. 26 Con la responsabilidad de la puesta y la imagen, conformaba el equipo quien poco después se convertiría en leyenda: el actorarquitecto Jorge Bonino. 27 Ilustrado por Oscar Rojas, Colección Los Caminadores, Ed. Sudamericana, 1997. Pero aproximadamente en el 64, este cuento y algunas canciones fueron editadas en discos simples, secundando a Canela, en voces, Ana Pelegrin. 28 Canal 10 de la Universidad Nacional. Premio Martín Fierro 1972. El equipo estuvo integrado en diversos momentos, entre otros, por Alberto Cebreiro, Horacio Acosta, Mary Blunno, Paco Giménez, Graciela Mengarelli, Perla Suez y los músicos Nora Zaga, Delia Caffieri y Cacho Rud en la composición de canciones. 29 Obra de teatro realizada con Claudina y Alberto Gambino. Premio “Teatro” del Diario Córdoba (1970) y Premio Argentores a la

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Mejor Obra en su genero ´70/71. Puesta en el café-concert “Portogalo”, inauguró en Córdoba la modalidad de vender funciones a las escuelas. 30 Entrevista al Grupo Pipirrulines. Periódico La Voz del Interior, Córdoba, 23 de septiembre de 1973. 31 Revista “Síntesis de los SRT” nº 1. Servicios de Radio y Teledifusión de la UNC, agosto 1972. 32 Nacida en Río Cuarto, Córdoba, en 1942, además de titiritera es autora para retablo, teatro y guionista de TV, docente, cuentista y colaboradora de la revista Billiken. 33 Rito nació en una obra del primer grupo formado por Reinaudi, El Gato Descalzo, en 1972. 34 Coincidente con el secuestro de un reconocido periodista, hermano de Reinaudi. 35 De coautoria con Rolando Serrano. La obra se estrenó en mayo de 1986 en el Teatro Nacional Cervantes (Bs As) y fue publicada en la Colección Telones y entretelones dirigida por Ruth Mehl, Ed. Libros del Quirquincho, 1988. 36 Citada por Dora Pastoriza Etchebarne en “El cuento en la literatura infantil”, Ed. Kapeluz, Buenos Aires, 1962. 37 “Antología Infantil” y “Anrologia Juvenil”, ambas editadas bajo el cuidado de Gustavo Roldán, en 1964 y 1965. 38 Prologo de “Antología Juvenil”. Ed. Instituto Córdoba, 1964. 39 Escritor y músico cordobés radicado en México tras el exilio.

Coordina talleres de escritura con niños y adultos en Argentina, México y Estados Unidos. De esa labor es especialmente significativo el libro artísticometodológico “La X mágica de México” (Altea-Libros del Rincón-SEP, 1999, sobre una experiencia en el Museo de Antropología. Ha realizado obras de teatro, libros y discos, siendo distinguido, entre otros, por ALIJA (1er Premio Poesía Para niños, Argentina, 1995) y la Unión de Críticos y Cronistas de México (Premio a la mejor obra teatral del año, 1984). 40 Correspondencia con M. Medina incluida en el cd-room “La Pisada del Unicornio – Literatura y Canción Popular de Córdoba, Argentina, que frente a la dictadura militar fue resistencia, testimonio, militancia y memoria”. Escritura Por La Identidad / Teatro Por La Identidad / Abuelas de Plaza de Mayo / Facultad de Lenguas de la Universidad nacional d e Córdoba. 2003. Suez ha destinado la parte sustancial de su obra a las vivencias relacionadas con la discriminación a los judíos y su éxodo moderno. Lujan, a su vez, de los escritores de mi conocimiento, es uno de lo menos condescendientes. 42 Continuaría creando una metodología innovadora, que mezcla el recital con la producción: El “Taller- concert”. 43 Diaz Rönner, María Adelia Señales críticas de la crítica. 6º Congreso Internacional de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Ed. CEDILIJ Córdoba, Argentina, 1999.

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OTRA BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

• AAVV. Registro de investigaciones sobre literatura infantil en América Latina (1980-1986). Red Latinoamericana de Centros de Documentación de Literatura Infantil. Caracas, Venezuela, 1988. • Bettolli, Cecilia. Caleidoscopio. En Revista Libre nº6. CEDILIJ, 1989. • Canela. El abrazo interminable: criterios, responsabilidades y límites de un director de colección. Revista Piedra Libre nº11. CEDILIJ. Agosto 1983. • Diaz Rönner, María Adelia. Breve historia de una pasión argentina: la literatura para niños. En revista La Mancha nº 1, Bs As 1996. • Gallelli, Graciela Rosa. Panorama de la literatura infantil-juvenil argentina. Guia comentada de los últimos 30 años a partir de 1950. Ed. Plus Ultra, Buenos Aires 1985. • Lujan, Jorge. El exilio y los niños. Revista Piedra Libre nº 14. CEDILIJ. Córdoba, Argentina, 1995. • Medina, Pablo. Panorama de la literatura infantil argentina. En “Panorama de la literatura infantil en América Latina”. Edición especial Revista Parapara, a cargo de Verónica Uribe y Marianne Delon. Banco del Libro, Caracas, Vebnezuela, 1984. • Moll, Citor y otros. Las lunas del teatro. Los Hacedores del Teatro Independiente de Córdoba (1950-1990). Ediciones del Boulevard, Córdoba 1996.

• Morandini, Norma. “Cordobesa”. Revista Plural nº 13, Bs As 1989. • Musitano, Adriana y Nora Zaga. Entrevista a Laura Devetach. Inédito. Córdoba, 1988. • Robledo, Lucía. La literatura, disciplina de base para la formación de formadores. Trabajo presentado en el 6º Congreso de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Villa Carlos Paz, Argentina, 1999. • Robledo, Lucia. Prologo a “Oficio de Palabrera”, de L. Devetcah. Ed. Colihue, Bs As 1996. • Rodríguez, Antonio Orlando. Panorama Histórico de la literatura infantil en América Latina y el Caribe. Serie profesional del libro y la edición nº 8. CERLALC. Bogotá, Colombia, 1994. • Serrano, María de los Angeles. Primeras voces, primeros pasos. En revista La Mancha nº 2. Buenos Aires, 1996. • Shua, Ana María. Libros prohibidos. Ed. Sudamericana, Argentina 2003. • Shua, Ana María. Literatura infantil argentina. Panorama desde El Puente. En revista La Mancha nº 1. Buenos Aires, 1996. • Subero, Efrain. Literatura juvenil latinoamericanaConsideraciones teoricas. Ed. Universidad Simón Bolivar. Venezuela, 1979 • Torres de Olmos, Marta. Aportes para una historia de la literatura infantil de Córdoba. Década del 80. Inédito.

ENTREVISTADOS Cecilia Bettolli, Lucia Robledo, Maria Luisa Cresta de Leguizamón, Laura Devetach, Gigliola Zechin (Canela), Silvina Reinaudi, Jorge Lujan, Nora Zaga.

RECONOCIMIENTO A los aportes de Florencia Ortiz.

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EL EXILIO Y LOS NIÑOS Por Jorge Luján Articulo publicado en la revista "Piedra Libre" nº 15, editada por CEDILIJ (Centro de Investigación y Difusión de Literatura Infantil y Juvenil), Córdoba Noviembre 1995.

“Mi piel es la sábana del día” , escribe Carol, de nueve años. La poesía escrita por los chicos nos pone en contacto con un mundo lúdico, una fuente luminosa de la cual podemos beber y redescubrir quienes somos. Sin embargo, hay otras posibilidades… también nos permite asomarnos al otro lado de la luna, el que permanece oculto, pero que tiene tanta existencia como el que vemos. EL EXILIO Y LOS NIÑOS VER:

Voces del Taller Infantil de creación literaria Nacimiento (d-61) Para ver más textos del taller Nacimiento

Estas palabras nos remiten en primera instancia a aquellos chicos que a causa de conmociones políticas, sociales, raciales, deben abandonar sus lugares de origen con sus familias y crecer en ambientes ajenos, en ocasiones inhóspitos. No obstante si ampliamos un poco la perspectiva, el concepto de exilio también puede aplicarse a áreas más privadas. Vamos a realizar un acercamiento a varios niveles del exilio, a través de textos del Taller Infantil de Creación Literaria "Nacimiento". Este taller se llevó a cabo en México a comienzos de los ochenta y en él participaron varios hijos de exiliados sudamericanos. I - Exilio territorial

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Para pesar nuestro, hablar de América Latina es hablar de dictaduras, de violaciones a los derechos humanos, de desaparecidos, de la abolición de la vida plena y sus múltiples posibilidades. ¿Qué efecto tuvo en nuestros chicos la vida que les fue sustraída? ¿Qué formas adoptó y adopta el dolor en sus mentes? Escuchemos: "El tiempo camina como un lagarto loco de guerras y pobreza" dice Sandra, de 7 años; "La espada es el uniforme de la vida", reflexiona Marta, de 11; "Drácula ¡muerde a la muchedumbre milica!", exclama Juan, de 9. Con un lenguaje creativo y vigoroso, los chicos enuncian su rechazo a las sociedades autoritarias,

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pero no siempre sus expresiones verbales dan cuenta de lo vivido de manera directa. También lo simbólico se abre paso: Lo dulce es lo que me espera Los dulces desesperados Los dulces amargados (Marta, 12 años) Mis ojos iluminan la noche Mis labios tienen la sangre del corazón Mí boca aguarda los dientes del terror (Carol, 9 años) Decodificar estos versos no implica necesariamente hablar de golpes de Estado o de males en la cúpula de la sociedad. El exilio también puede tener lugar dentro de instituciones más inmediatas: II - El exilio y la escuela Un acto patrio. Todos los alumnos formados en cuadro alrededor del patio central. La directora, con inspiración súbita, le pide a Soledad, de 7 años, que lea uno de sus poemas. Soledad abre su cuaderno del taller literario: "Escuela, casa obligatoria que te mete en la cabeza un farol lleno de humo" ¿Con qué cara habrán escuchado los maestros este pensamiento libre y crítico? Si lo leemos con de-

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EL EXILIO Y LOS NIÑOS tenimiento se podría desprender de él una propuesta educativa diferente a la educación compulsiva y jerárquica. Una propuesta basada en el desarrollo de la imaginación y de sentimientos como la solidaridad, el respeto y el amor. ¿Llegará un día en que las necesidades de cada alumno, sus talentos personales, sus inclinaciones y su mundo espiritual se vuelvan prioritarios? III - El exilio y la familia a) Dos hermanas de siete y ocho años, de risa contagiosa, satisfechas de cariño, nos asombran con sus textos: "La tarde teje la tela del cielo con las agujas del mar", escribe Carol; "Gelatina, ¡no tiembles cobarde!", amenaza Yael. Hasta que un día crean juntas un poema para que los mayores nos miremos el rostro: "ADULTO: Persona imaginaria que nunca puede calmarse. Gigante olvidadizo que no vive con los niños". Las palabras arrojan sobre nosotros una luz dolorosa y dibujan en el espejo un semblante que preferiríamos ignorar. "Mira lo que han escrito mis hijas", me dice la madre indignada. "Sí", respondo, "creo que es un texto del que podríamos aprender". "Yo no las traigo aquí para que se pongan en contra de sus padres", concluye y al poco tiempo las saca del taller. b) Liliana, otra pequeña tallerista con nueve años de timidez a cuestas, abandona reveladores poemas sobre la mesa del taller:

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"Yo soy una niña y temo amar porque mi padre tiene un cristal Tiene un cristal de la soledad" escribe un día. Y otro: "Contengo la soledad hasta la locura contengo la escalera de la maldición contengo remedios caseros contengo el amor lo contengo". Liliana expresa deseos urgentes de ser atendidos, busca salidas, aunque sean momentáneas: "Es un canto de silencio. Me canso del silencio En mi casa silencio. Lo corrí de mi casa al silencio" Y en ocasiones, imagina salidas definitivas, como la que dibujó una tarde en un trozo de papel: Y al oír misa murió Carmela Y se les voló lejos. Desconocemos los ecos que estas palabras tuvieron entre los suyos pero confiamos en el ejercicio de autoafirmación que implicó la escritura de estos textos.

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EL EXILIO Y LOS NIÑOS IV - El exilio interior Las sombras no sólo se extienden sobre las instituciones. Son parte de todo. Las llevamos en nosotros. Claudia, de 8 años, parece escribir desde un ámbito lejano y amenazante, frente al cual necesita expresar su impotencia: "Mis manos son frágiles para escalar montañas de hielo tieso". Otras veces, es un sentimiento de orfandad y de pérdida el que aflora. El recuerdo de un mundo desaparecido, que no importa adonde vayamos nos seguirá por siempre: "El castillo de la tristeza está encerrado en mi cabeza", dice Tonatiuh, de 10 años. "Soledad, ella me acompaña, pero yo estoy solo", dice Bruno, de 11. Palabras de niños, de seres humanos totales, completos, y a la vez en formación. Igual que nosotros. Este artículo toca inevitablemente un aspecto sombrío de la creativa mente infantil. Pero, por fortuna, otros textos suyos proyectan una luz testaruda y esperanzada que atraviesa las fisuras de los exilios y desplaza sus límites. Los chicos son capa-

ces de abrir una pensamiento como quien abre una puerta: "Esta jaula que se ha encerrado adentro de mi esta hecha harapos" (Soledad, 12). O son capaces de abrir una ventana como quien abre el cielo: "A la mañana abro la ventana y un suspiro entra a mi alrededor. A la noche cierro mi ventana y mi cuarto descansa. El suspiro viene y se va, Mi cuarta descansa y yo feliz de la vida con ese suspiro que viene y se va".

(Mónica, 8 años). Si, el camino de la poesía es el camino del asombro, el camino de la libertad, múltiple e incesante. Un camino que deja de lado la intolerancia y lo previsible y permite el desarrollo de nuevas posibilidades del ser.

Jorge Luján

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VOCES del TALLER INFANTIL de CREACIóN LITERARIA

NaCIMIENTO

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La siguiente es una selección realizada por ESCRITURAXLAIDENTIDAD sobre escritos de niños de diversas edades, que a comienzos de los 80 participantes del Taller Infantil de Creación Literaria Nacimiento. Este taller fue coordinado en el Distrito Federal (México) por Andrea Christiansen y Jorge Elías Lujan, cordobeses que habían integrado el grupo Nacimiento, de Canto Popular de Córdoba. Algunos de estos niños son hijos de exiliados latinoamericanos que se instalaron en México, el resto son niños mexicanos que compartieron con ellos las actividades del taller. Jorge Lujan nos aclara que como tema, la problemática del exilio casi no aparecía en sus conversaciones, pero era natural en sus escritos. Reflexiones sobre esta experiencia pueden encontrarse en el articulo anterior de este mismo documento, "El exilio y los niños". Los niños exiliados son la chilena Soledad Hevia de la Jara, y los argentinos Juan Sosa Rosell, Soledad Funes Arguello, Marta y Mónica Frasson. Estas dos últimas son cordobesas, y viven actualmente en Córdoba. Los textos pertenecen a los libros "Palmera de agua" (1983), "¿Y por que verde?" (1983) y "Diccionario de la imaginación" (1985), editados en forma independiente por el taller mencionado.

ESCUELA Casa obligatoria que te mete en la cabeza un farol lleno de humo. Soledad Funes Arguello, a los 7 años

Un día encontré Una persona invisible Y le pregunté qué era Y me dijo que era mi vida Soledad Funes Arguello, a los 7 años.

Drácula, ¡muerde a la muchedumbre milica! Juan Sosa, 9 años

Lo dulce que me espera Los dulces desesperados Los dulces amargados Marta Frasson, 12 años

SILENCIO Voz muda que grita y no puede Carol Zachs, 8 años

LA MIRADA DE LA AUSENCIA La luz llega con alas mágicas a mi cuarto. El tiempo camina como un lagarto loco de guerras y pobreza. Sandra Esquivel Vela, 7 años

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UNICORNIO LOS CAMINOS

EJERCITO

El camino del amanecer es un tierno juego. Al descubrir su infancia te mueres de risa.

Todos muy derechos Van siempre marchando Rompiendo los techos Con sus zapatazos

El camino del anochecer es el suspenso absoluto.

Haydée Boetto Bárcena, 10 años

EL TIEMPO ESTA EN MI CABEZA

El camino del hombre es triste y solitario, en el misterio se enciende para dar luz. El camino de la vida es la sonrisa del asombro, el miedo de empezar de nuevo. El camino del amor es algo infinito que el palpitar de tu corazón te dice. Marta Frasson, 12 años.

El títere humano sueña Una sombra de olvido, Su esclavitud con hilos Es la distancia de los sueños. Prosa adversa Como nieve en primavera. Bruno Diéguez Rubio, Amaya Cárdenas Oteiza y Soledad Hevia de la Jara (12 años)

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La lluvia del recuerdo Pinta un niño sonriente, Capullo de perla, Trata de alcanzar algo Pero no lo logra.

La historia se achica explotante, guerra cerbatanera, indígena voltereta, códices infinitos, letra hidráulica, tiburón tonto, jamás lograrás perforar el vaso con Coca Cola, torpe tiburón, máquina del tiempo, eres un tonto, estás a bordo y muy gordo, zurdo puro burdo, arañas con mañas de trabajar duro, plátano puro. Si fueras rico te diría milico, me reiría mucho. Tú, Chucho, levántate. Quería dormir sin pleito de peluche. Sí apache, claro que sí. Ven, vamos a trabajar hasta morir, plano del herir, mátate con droga de soga de ixtle, viste lo que oíste, tiburón tonto, arpón mortal o de coral, como de lomo, arena de Malena, no hagas más castillo de arena porque se hace avena. Juan Sosa, 9 años.

A la mañana abro la ventana y un suspiro entra a mi alrededor. A la noche cierro mi ventana y mi cuarto descansa. El suspiro viene y se va, mi cuarto descansa y yo feliz de la vida con ese suspiro que viene y se va. Mónica Frasson, 8 años.

Marta Frasson, 11 años.

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UNICORNIO CARCEL DE ROSAS

MAMA

En ésta cárcel ya no hay cupo. Rosas que crecen en el amanecer de cada día y se cierran con el anochecer están encerradas con rejas en una vieja casa que no tiene escapatoria.

Que el pájaro del amor te atraviese y la música se te recorra por el cuerpo y se te quede sellado, también la poesía. El mar de tu pensamiento no se acabe, si tu corazón nace en el alba roja, amarilla y fria, sería un sueño quizá?, parecido al mio, jamás bordado de algún día? No, nada de eso. Al mundo dale un adiós profundo.

Paola Rivera Hinojosa, Francisco, Luis Carlos de la Mora Montes, Mónica Frasson, Yeisuán Valenzuela Torres (10 y 11 años)

Juan Sosa Rosell, 9 años.

EL ESPEJO MILITAR

NIÑA

El vidrio está incómodo con el viejo. El trueno tiene alas oscuras. La espada es el uniforme de la vida.

Yo soy una niña y temo amar porque mi padre tiene un cristal; tiene un cristal de la soledad.

Marta Frasson, 11 años.

IMAGENES

Liliana Palacios Bautista, 9 años.

El pájaro azul se posa sobre mi ventana d etinieblas. La mariposa color cosmos vuela con su pasado colonial. Cuando yo me muera quiero que me entierren bajo el árbol de las verdades.

LA NADA ... y de pronto me sentí encerrada en la nada, y me ví obligada a tocar todo lo que estaba enfrente de mí para ver si sentía algo, cualquier cosa, el aire, la brisa, la claridad, algo, me empecé a desesperar y a pensar qué haría yo ahí dentro en la nada, entonces probé de salir con todos los recursos, no lo logré, entonces me fui...

Ese pájaro común y corriente soy yo. Tu poesía temerosa me ha hecho sentir segura. Los ojos de la calle me miran apasionadamente.

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Cada paso que doy es un paso hacia la muerte.

Marta Frasson, 12 años.

PERDIDO El almíbar de desempeños amargos el mar de cruces adversas y el tiempo sombrío de sombras no me permiten encontrarte. Bruno Diéguez Rubio, 12 años.

Soledad Hevia de la Jara, 13 años.

La casa de Inglaterra es como un grito de guerra. Soledad Funes Arguello, 9 años

En mis sueños he oído la esperanza de las nubes oyendo el decir de su riego. He pensado convertir sueños en realidad. Juan Sosa Rosell, 10 años.

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UNICORNIO SILENCIO

CARA DE COLOR

Silencio, como su nombre lo indica, tenía un gran silencio, pero no en la boca sino en su reflejo. Un día pudimos despertar ese silencio y su historia fue así: Nació en Cordobadón en una cabaña al lado del mar, de una aldeana y un pescador. Era un niños muy callado. Se llamaba José pero por ser tan callado le apodaron Silencio. Cuando tenía trece años estalló una guerra en su país. Sus tres hermanos, Pedro de veinte, Antonio de veinticuatro, y Carlos de dieciocho tuvieron que ir a la guerra. Silencio al cumplir dieciocho también tuvo que ir. A los cuatro los mataron. De Pedro y Carlos no se supo nada. De Antonio y Silencio se supo una amarga historia...

Tu cara es de un color que nunca imaginé. Es de color morado y de otro color más. Tu cara es perfecta, de forma tranquila, como una flor callada. Tu cara no resiste un golpe muy maltratador.

Soledad Hevia de la Jara, 11 años

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Juan Sosa, 8 años.

EL MUNDO ES NUESTRA CASA Me gustaría que fuéramos supergigantes, que el mundo fuera nuestra casa. Que fuéramos más grandes que el mundo, que los planetas fueran canicas y las estrellas fueran minas que no explotaran… … y un perro se come al mundo. En la tierra ya no hay mar porque lo usamos para lavarnos las manos. Canica azul. Nuestra casa.

Mundo el conflicto angustia a las praderas de la rapiña

Juan Sosa, 9 años.

IMÁGENES

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La caverna de Saturno oculta dos anillos de verdad

Partidos políticos jacal de ilusiones sin esperanzas

Ese cadáver está tan grave que es capáz de morirse

iii Rebelión tramo hacia el principio del fin

Lka sombra de ese gato es una monja sin poesia Esa jaula que se ha encerrado dentro de mí está hercha harapos

Tonatiuh Diéguez Rubio, 10 años

El tejado acaricia a la lluvia secretamente Soledad Hevia de la Jara, 12 años

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d-62 . Voces del taller Julio

VOCES ADOLESCENTES del TALLER

JuLIO CORTáZAR El Taller Julio Cortázar fue un equipo interdisciplinario que funcionó en Córdoba como apoyo a niños y familias víctimas de la represión. La siguiente es una selección des textos de hijos de desaparecidos y presos políticos generados en el Taller de Comunicación con adolescentes, publicados en el libro "Somos asis", Córdoba 1986.

"No todo lo que vemos existe... Ni lo que falta esta ausente." Pablo, de "Pabladas S.A." (fragmento)

PELO PEREZ EN LA LUCHA CONTRA LA CASPA Pelo Pérez quedó huerfono desde muy pequeño, por motivo d ela lucha deshilachante entre caspa, piojos, peines y champú. Los "aliados", el peine y el champú, se enfrentaron a los subversivos "caspa" y "piojos". Pelo, fue uno de los millones de afectados y afeitados. Luego de varias batallas, Pelo Pérez fue perdiendo el color, la forma, el brillo, la suavidad, el estilo, sucesivamente, hasta perder la "cabeza" y tener que exiliarse en una nueva peluca. El campo de batalla, su antigua tierra, quedó totalmente "calva". En el exilio se relacionó con pelos de distintas razas, razas como la perruna, gatuna, polluna, humanuna y demás "unas". En la peluca (su nueva tierra) Pelo y sus compañeros lograron construir una nueva lucha, se unieron para llegar entre todos a la tierra prometida, "una nueva cabeza".

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Eduardo, Lili, Clari, Catalina, Javiera y Santiago

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"Aquí en la calle sus guardias matan y los que mueren son gente humilde"

Y se arma la eterna lucha entre dominados y dominantes que no pueden llegar a unirse jamás Por eso, compañeros, sigamos luchando hasta la victoria final. Compañero, no utilces las armas, si puedes antes hablar tomalo en cuenta compañero. Pero si las necesitas no dudes en agarrarlas porque la justicia vencerá Con palabras o con armas. Natalia, Gustavo y Daniela

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"Y para investigar porqué estoy triste", tiempo para esconderme en el canto, interpretar el canto y hacerlo mío identificar mi tristeza, comprenderla y convertirla en felicidad y cantarla a cuatro voces, gritarla a los que no me entienden frente a un jurado, frente a un pelotón, a las paredes de mi celda y a los que quedan por luchar, a mis hijos y a mis nietos y escribirla, escribirla en el cielo, en las calles para que los tristes tengan felicidad lo bueno sería tener un cielo para cantar todo lo que uno siente tristeza y felicidad ¡dolor, desesperanza, alegría hasta un arco iris con nubes doradas y un sol grandote, grandote! ¿Podés llamar al cielo Dios? ¿Podés llamar al sol cielo?

Y cuando matan matan a todos y cuando mueren no mueren todos Porque esa gente gente pequeña y humilde tienen dentro un ladrido de vida que no para, que no descansa que solo sigue luchando... y sobreviviendo a su historia a su vida, a su maldita rutina pero eso si, cuando de luchar se trata sólo esa gente, gente humilde da su vida, da su todo. Por eso no mueren todos por eso siguen viviendo y los seguimos y los seguiremos viendo en la historia, después de un gigante que poco a poco día a día se va comiendo su dignidad, después aparece esa gente, que en realidad es la única gente que emprende revoluciones y liberan pueblos terminan con el egoísmo estúpido de unos pocos Dimas, Soledad y Catalina

Soledad, Dimas y Catalina

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UNICORNIO "Y los que quedan llorando de rabia seguro piensan en el desquite"

"Ya no somos inocentes mi en la mala ni en la buena, cada cual en su faena porque en eso no hay suplentes"

Sintiendo gloria Al pensarlo Sin saber aún lo que quieren Sin pensar en lo verdadero Pensando en lo superfluo Como una capa de grasa negra Que los envuelve dejándolos ciegos Para ver lo que sienten verdaderamente Y los que quedan, quedan llorando, Lloran de rabia, y de impotencia, Por todo aquello que les hicieron Y también por lo que no les han hecho Es algo así como una pena infinita, Que te invade y empieza a comer. Te come por dentro y aunque no quieras Por fuera también. Pero, no importa, a los cretinos bosta Para nosotros: seguir viviendo, seguir pensando, Seguir queriendo, seguir creciendo, Madurando, sobrevivir, pero sobre todo ¡¡seguir

Ya no somos inocentes, sino árboles plantados y distintos, cada cual con su faena pero nada de suplentes....

(Creación colectiva)

Y los que quedan piensan en el desquite, quedan llorando pero lloran por dolor, lloran por los seres que han perdido a los que no recuperarán jamás, sigue, viviendo, sigan "todos" viviendo el momento de pagar el infinito mal que han hecho llegará Aquí en la tierra y en el más allá acaso bastan las cárceles, los jucios las detenciones preventivas y todo eso para demorar su hora

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Ya no somos inocentes, nuestro fruto está frustrado cuando aquellos plantadores de la tierra nos llevaron ya no somos inocentes, nuestras almas rebeladas contra el mal que nos acecha ya no será límpida. Ya no somos inocentes, nuestra niñez está manchada. Ya no somos inocentes, la paz fue perturbada ya hay guerra, ya hay armas, y la paz termina antes. Ya no somos inocentes, sino culpables de todo Ya terminó el día, y se acaba la faena y se esconde el sol detrás de cada uno, de cada uno. Ya no somos inocentes, ¿y porqué? Preguntémoslo a aquellos. esa gente que dice llamarse gente, aquellos que se tragan la verdad Y la alegría que la escupen y a la vez la gritan a los cuatro vientos No, ya no somos inocentes. pero... ¿Porqué? Lili, Javiera, Estela y Carmela

¡NO Pero no importa hermanos ¡Dios no deja sin castigo A NADIE Estela, Carmela, Javiera y Lili

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CRONICA DEL SUFRIMIENTO

POCO SIMPLEMENTE POCO

No llores amigo que yo estoy aquí contigo, no te sientas solo porque el Amor te abrazará en su seno, No te sientas mal que aquellos lo pagaran. Tus padres no están porque aquellos se los llevaron... pero no te preocupes que aquellos algún día lo pagarán. No sé qué día pero ellos SUFRIRÁN por lo que te hicieron por lo que nos hicieron por todo el mal que trajeron aquellos lo PAGARÁN.

Pocas palabras Pocas ¿para qué mas? Si no hacen falta Si con solo decir vos, ya digo todo Y con pocas palabras Pocas Si con algo de justicia ya está todo ¿para qué mas? Y con pocas palabras Pocas Para que puedan tener todos simplemente amigos

Riki Aurelli, 2-7-85

Y si con algo de vos y con algo de justicia y con tener todos amigos Digo paz, y ya está todo ¿para qué mas?

VIENTO, POLVO Y GOLONDRINA

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Lili

Un tiempo era golondrina y volaba y volaba quise ser como el viento para vagar y vagar. También ser como el polvo para descansar y olvidar pero sólo logré ser yo tragar con bronca y ... reír con pena adelante, adelante, es lo único que se hacía se miraba atrás, no podía, sólo se que adelante iba con llanto y mucha pena. Esperando tal vez cualquier cosa, algo, ese algo tan hermosos que allí no encontraría. Por eso quería ser viento... polvo y golondrina.

ARRUINA ILUSIONES Si alguien describiera la suavidad de un pétalo. Si alguien describiera lo que es el sueño. Si alguien describiera lo que hay más allá de la luna. Si alguien describiera el sueño de un niño pequeño. Si alguien describiera lo que hay en el fondo del mar. Si alguien describiera lo que hay arriba de las nubes. Si alguien describiera lo que hay en la panza de una embarazada. Ese alguien sería un cretino. Carmela Catalina

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PRESENTE

Manos... manos pequeñas y grandes que hacen y hacen manos que chiquitas, que con amor se dan manos arrugadas de vida que trabajan y trabajan manos que ayudan con amor y solidaridad pero también manos que solo saben desamar y robar

Quiero estar presente ese día... para verte... para compartir con vos un mate, unas palabras aunque mas no sea la alegría de sentir que estas libre que por fin estas libre

Oh manos mías ¿Qué sois en realidad ?

Riki Aurelli Catalina

TORMENTA UNA ONDA PARA DISPARAR SUEÑOS Hoy soñé que volaba Hoy soné que despertaba y Mi sueño se acababa. Hoy soñe que me encontraba en un Oscuro pasillo donde yo sufría y a Través de rejas te veía. Hoy soné una idea que me encendía La forma que habría de liberarte, Hoy soñé... TU Y YO corriendo por Prados, ciudades, avenidas. Hoy soné como ibamos juntos sobre Un sueño... la vida... la libertad. Hoy soñé que ella se escondia. Hoy soñé que ella al Final nos encontraba. Riki Aurelli, 17-12-85

Tormenta que llegas, te desatas sobre mi como cual fiera sobre su presa quemaste alegrías apagaste pasiones mas, no la esperanza esa dulce... bella esperanza. Creíste haberme vencido mas, tu creencia fue vana pues no llegaste al hecho ese confuso y siniestro hecho que te roe más allá de tu premeditada venganza. Esa que crece y crece hasta lograr un climax que después de unos momentos se vuelve sol y nubecillas ¡que más tarde volverán a ser tormenta majestuosa... y estrépita tormenta! Catalina

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- Perdón, ¿¡podrían decirme porqué no me entienden? ¿Es que nunca podrán hacerlo? ¡Claro! Ustedes son muy vivos, sin embargo nadie sabe todo lo que yo sé. Yo conozco todas sus ideas. TODAS. Las del juez, el estudiante, el obrero, el oficinista, el militar y.... ¡Qué ideas! Todos pasan sin mirarme, nada puede detenerlos. ¡Si supieran cómo me río de todos desde aquí! ¡Sí, de todos! A pesar de que nadie me conoce muy bien, yo sí los conozco. Estoy en todos lados, hasta en el lugar más insólito ¡allí también! Que increíble, ¿no? ¡en todos lados! Y nadie logra comprenderme. Sólo quiero algo de paz. Sólo eso. Me gustaría que el vecino del frente el tío de Rodrigo, el papá de Marisa, el perro de Laura, supieran todo esto: "¡Soy una pobre vereda que cada día está más muerta!"

a un campo que está en silencio, allí hay varias parvadas de plantas... De repente veo asomarse una pequeña cabeza me acerco más y el lugar donde estaba la cabeza escucho que sale un fuerte sonido y en pocos segundos algo deshace mi cuerpo, caigo sobre el piso siento en mis cosas que se mueven, veo que a mi lado corre sangre, yo estoy inmóvil, de repente alcancé a distinguir unos bultos a mi alrededor, siento voces, murmullos, siento que mi corazón late lentamente, mis ojos se cierran. mi cuerpo no se puede mover, de repente mi Corazón a parado de latir y yo penetro en algo, en como algunos dicen LA HORRIBLE MUERTE.

Lili Riki

HOMBRE QUE SIENTE ESPIRAL

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Llega un momento que yo no se qué hacer me pierdo por dentro siento que vuelo por mi interior e imagino que pasan cosas... algunas buenas y otras malas siento que al llegar a lo más alto de mi; veo a toda la gente caminando... en una forma alocada... unos van y otros vienen, otros se gritan en cambio los más inteligentes se inspiran haciendo el amor. Desde allá arriba veo lo malo lo morboso que ha realizado el hombre y también lo bueno, que es poco pero se desarrolla en partes. Veo a mi lado dos gaviotas que me miran como diciéndome cómo llegaste hasta acá, De repente las gaviotas me dicen con una voz dulce... ¡¿cómo es la gente?! y yo sin poder contestarles agacho la cabeza y pienso: "dios cómo puede se que hasta ellas se den cuenta de lo que pasa y nadie ponga el remedio. Ellas me miran y dicen bajá y mirá de cerca lo que pasa. Yo al bajar paso por mil cosas hasta llegar

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El espiral, es un molesto caracol de humo. Una plaga de ceniza. Una luciérnaga con cola. Un moco enrollado. Un enemigo de bichitos indefensos. Un depredador de comida para sapos. Un anti-naturaleza. Un perfume a baldío. Un asesino ahoga-personas. Una detestable, encandiladora luz de noche, es una... ... es un ahuyenta mosquitos. Carmela

VIEJO, AMIGO, TE QUIERO CONMIGO Mi viejo, que ya no vive quisiera que esté conmigo, no sólo por ser mi viejo sino pa`que sea mi amigo. Y así preguntarle cosas y a mi vida, darle un sentido. Se que ya lo he perdido y me las tengo que bancar,

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mirá si encontrara al culpable te juro, que las va a pagar.

No me resigno no puedo casi seguir viviendo el inconsciente cree que estas viviendo. No he podido convencerlo de que te has ido, muy lejos, muy lejos. Pero a pesar de todo, estas dentro mío. Eres mi consuelo que me cuesta mucho aceptar para seguir adelante seguir viviendo....

Caradura, hijo de puta, ¿sabés lo que me has quitado? Si te encuentro por la calle Declarate... DECAPITADO. La realidad es que con esto no se paga lo que me hizo, lo hecho, hecho está, alguien dijo y creo que esta vez es cierto. No crean que así me olvido del más grande genocidio, por eso un consejo te digo: nunca, jamás!!! te des por vencido.

Catalina

Pablo - 1986

TE ESPERO HERMANO Estoy aquí sentado esperando que me llamen para verte hermano, para verte amigo. Te arrancaron de mi vida te encarcelaron y te quitaron tu LIBERTAD Hoy ya hace diez años que estas preso, que estas adentro Yo te espero impaciente yo te quiero conmigo, con todos los que te queremos. Yo quiero que juntos compartamos esa LIBERTAD tan ansiada.

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Bueno, no sé como puedo escribir, si recién Recién... acabo de nacer. Ser niño otra vez... Es hermoso volver a nacer. Pero me molesta. No lloré nada, ni un poquito. Eso ... quiere decir, que... en mi futura vida, yo me voy a aguantar todo, no voy a protestar por nada ¡¡NO!!!¡¡¡NOOOOOOooo!!! No voy a ser así, no me voy a bancar cualquier cosa: voy a luchar por lo que... a mi me parezca justo ¡Si eso voy a hacer! Estoy seguro que... si nazco denuevo, voy a llorar, llorar y llorar y no me voy a a aguantar el dolor. No, como este nacimiento. No habrá censura que pueda censurarme. No encontrarán la forma de hacerme callar. Porque yo... voy a llorar, llorar y llorar y... si me tapan la boca... no me quedará más remedio que patalear. "Y... que conste que ellos me provocaron". ¿Esta claro? Pablo

Hermano... espero que pronto estemos juntos, porque te extraño. Riki Aurelli, 11-7-85

Lluvia para que la fértil tierra de su fruto y la esperanza de un niño crezcan junto al pecho de su madre. Riki Aurelli, 6-10-86

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d-63. Encuentro Nac. de Trabajadores de Literatura Infantil y Juvenil LA PISADA DEL d-63. 1º Encuentro Nac. de

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I ENCUENTRO NACIONAL DE TRABAJADORES DE LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL Complejo Vaquerías (UNC) - 12 y 13 de Octubre de 1985

Organizado por CEDILIJ (Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil, su convocatoria estuvo dirigida a escritores, ilustradores, editores, libreros, directores de colección, bibliotecarios, especialistas en comunicación social, documentalistas y docentes para: • Intercambiar ideas sobre la situación actual y perspectivas futuras del libro para niños y adolescentes en nuestro país. • Crear vínculos entre personas, grupos, instituciones, centros y organismos relacionados con la literatura infantil y juvenil, tendiente a la formación de una RED NACIONAL con proyección latinoamericana y • Unificar criterios y elaborar un Plan de Acción conjunto para el bienio 1986/87. Extractamos de su documento dos fragmentos de las palabras de apertura del evento, a cargo de las Perla Suez (por entonces directora del CEDILIJ) y Nora Gomez.

1. PALABRAS DE PERLA SUEZ Estimados colegas: Nuestra convocatoria al 1 ENCUENTRO NACIONAL DE TRABAJADORES DE LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL, que concretamos hoy, ha nacido como consecuencia de evaluar objetivamente, la necesidad de aunar esfuerzos y trabajar en torno a la literatura infantil y juvenil mancomunadamente, a fin de cosechar frutos que redunden beneficios para sus legítimos destinatarios. El proceso democrático de la Argentina de hoy, al que estamos convencidos que hay que fortalecer y consolidar, nos permite abrir este I ENCUENTRO NACIONAL deseosos de que, del trabajo responsable de todos, se logre la integración y unidad, que se vuelven imprescindibles como punto de partida para un país que reclama autonomía y está convencido de que la manera de salir del subdesarrollo es aportar con la integración y el trabajo consecuente. No es casual que después de muchos años surja una óptica anticonformista sintomático, que denota un acercamiento diferente a los requerimientos de una sociedad que se debate por salir adelante, luchando para recuperar su lugar como país, a partir de su presencia como nación en el mundo. La posibilidad de expresar nuestras ideas, de compartir o diferir, se nos hace la única vía posible para concretar ACCIONES CONJUNTAS, entre todos aquellos que reunidos hoy aquí sienten, de la misma manera que Córdoba, la imperiosa necesidad de estar comunicados. Nuestra responsabilidad empieza a partir de este momento a ser de todos, porque es labor de todos los que hoy estamos aquí, proponer un PROGRAMA con sentido de continuidad y proyección nacional y latinoamericana. Sabemos que la literatura infantil y juvenil ha estado afectada por la atomización de grupos y personas, muchos de los cuales han estado trabajando encerrados en una torre de marfil, ignorando la verdadera realidad de la literatura. Podernos

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demostrar que la literatura infantil y juvenil está aquí, auténticamente representada por zonas que han permanecido sumergidas en el anonimato y sin las cuales no podríamos hoy proponernos un PROGRAMA NACIONAL. La etapa histórica que nos ha tocado vivir en estos últimos años, fomentó ese sectarismo con una política de desintegración; reemplacemos aquella actitud Individualista y soberbia por la actitud franca, abierta y de trabajo compartido que necesitamos hoy. El sectarismo, la autocensura y el miedo paralizaron nuestro más valioso patrimonio: el pensamiento y la expresión; unilateralizando esfuerzos, generando la desintegración de los grupos e instituciones, en aras de personalismos autoritarios que peligrosamente nos iban llevando a la desvalorización de la condición humana y a la autodestrucción. Creemos que ha llegado el momento de mirar hacia adelante, a partir de hechos concretos que debemos generar. Asistimos a otra época. Asumámosla desde nuestro trabajo, aportando, compartiendo, para este presente acuciante del niño argentino y el futuro del hombre de nuestro país.

Los que estamos convencidos de que la Literatura Infantil y Juvenil es ante todo LITERATURA, trabajamos por defenderla y luchar por ella en todos los ámbitos. Hasta aquí nuestra esperanza. Porque Córdoba confía en la fuerza y en los deseos expresados de todos los que, desde diferentes rincones de¡ país, han hecho el esfuerzo de querer compartir y porque, como nosotros, necesitan dar y recibir para poder crecer. Si la literatura es comunicación, no sigamos manejando esa vieja contradicción de seguir incomunicados. Somos conscientes de que existen desde hace muchísimos años instituciones que nos honran con su presencia, que vienen desarrollando un trabajo intenso y consecuente, valioso y profundo. CEDILIJ ha aprendido de ellas, es más, se ha nutrido y ha crecido porque ellas fueron las que lo introdujeron en esta área de la literatura. Ahora es nuestro deseo que los que ya tienen una trayectoria y un prestigio indiscutible, los que la están construyendo y los que comienzan a abrir los primeros surcos, continuemos el camino juntos. Este es nuestro ánimo y nuestro deseo más profundo. >>

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2. PALABRAS DE NORA GOMEZ: SOBRE LOS ANHELOS QUE NOS REUNEN EN ESTE ENCUENTRO. Había una vez un país que había perdido la palabra futuro. Entonces, sus habitantes dejaron de encontrarse. Algunos, porque estaban demasiado ocupados. Otros, porque se habían encerrado en torres y habían clausurado las puertas y las ventanas. Estos, ni siquiera se enteraban de lo que estaba pasando ahí afuera. Muchos, porque vivían lejos de los lugares donde pasaban las cosas importantes y se habían convencido de que ellos no eran importantes. Y otros, porque se habían cansado de soñar. Y cuando no hay sueños, ya se sabe, no hay encuentros. En ese país, la mayoría de la gente tenía miedo y había dejado de creer; en sí misma y en los demás. Lo cierto es que cada uno se encerró en su casa y guardó para sí todo lo que sabía, pensaba y sentía. Los habitantes de ese triste país se acostumbraron a caminar cada uno su propio camino que nunca se cruzaba con el camino del otro. Estaban perdidos en el Laberinto del Desencuentro: un lugar lleno de curvas, marcado por el desaliento; con montañas de excusas y de papeles que impedían el paso; con corazas metálicas que impedían el abrazo. En realidad, no estaban demasiado lejos unos de otros, pero todavía no se habían dado cuenta. Pero, como no hay mal que dure cien años, el sol volvió a salir en ese país y sus habitantes descubrieron poco a poco que podían volver a nombrar la palabra futuro. Y la dijeron despacito, despacito, y junto con ella recuperaron un montón de palabras más, De esas que siempre llegan juntas. Palabras como paz, libros, espigas,

caminos, encuentro. Se acordaron de la palabra "encuentro" y volvieron a pronunciarla. Primero de a dos, luego de a tres, de a cuatro, de a cien. Al principio fue sólo una palabra. Pero luego se transformó en un día. Y después hasta encontró un lugar. La palabra es encuentro. El día es hoy. El lugar es este. Y aquí estamos todos. Todos los que creemos que en medio de los libros, de los niños y de los sueños crece la palabra futuro. Aquí estamos: escritores, ilustradores, maestros, profesores, bibliotecarios y documentalistas, periodistas, investigadores y críticos, editores y libreros. Nos dispongamos a construir puentes para unir los caminos, a luchar entre todos contra el miedo y las distancias, a derrotar definitivamente la soledad y la omnipotencia. Aquí estamos todos, famosos y anónimos. Nos descubramos cara a cara. Nos apoyemos codo a codo. Nos sentemos a conversar con los bolsillos cargados de ideas y echemos a volar nuevos proyectos. Tengamos el ánimo de compartirlos para que los caminos de cada uno puedan ser transitados con los pasos de todos. Aquí estamos. Porque el camino es árido y desalienta, porque tenemos miedo de andar a tientas, porque esperando a solas poco se alcanza, valen más cien temores que una esperanza (*). Nos demos la mano y vamos ya.

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REFERENCIA (*) Las cursivas aluden a la "Canción de caminantes", de la escritora y cantautora argentina María Elena Walsh, de especial significación durante esos años.

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