260159656 Ranohriscanska i Vizantijska Um Docx

RANOHRIŠĆANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST e-SKRIPTA ZA STUDENTE 1. GODINE OSNOVNIH STUDIJA (drugi semestar) Priredila dr A. Kučeković

U prvim godinama drugog veka nove ere veliki rimski istoričar Tacit je zapisao: Jednu klasu ljudi koje svi mrze zbog njihovih poroka svetina je nazvala hrišćanima. Hristos, po kojem su oni dobili ime, pretrpeo je smrtnu kaznu za vreme vladavine Tiberija, a osudio ga je prokurator Pontije Pilat, a opasno sujeverje suzbijeno je tek nakratko da bi ponovo izbilo, ne samo u Judeji, izvorištu ove bolesti, već i u samoj prestonici, gde se doduše sve odvratno i sramotno ovoga sveta okuplja i postaje moderno. Ovo je bilo mišljenje uglednog senatora, konzula i kolonijalnog guvernera. U ovo vreme hrišćanstvo je još uvek predstavljalo relativno malobrojnu i raštrkanu sektu koju su sačinjavali uglavnom oni koji su bili lišeni svih privilegija, bar koliko se zasad može zaključiti – male zanatlije i trgovci itd. Bilo kome ko ih je posmatrao kao autsajder verovatno su se veoma malo razlikovali od drugih orijentalnih kultova misterija koji su održavali nadu i ulivali verovanje u postojanje života posle fizičke smrti. Ipak, postojale su karakteristike koje su hrišćanstvo odmah jasno izdvojile od svih ostalih aktuelnih religioznih verovanja i učinile ga potencijalno opasnim za rimski moralni poredak – tu kompleksnu strukturu starih oblika pobožnosti, tradicionalnih običaja i društvenih hijerarhija. Hrišćanstvo se pomolilo iz judaizma, obožavajući istog Boga-stvoritelja, prihvatajući iste spise i obrede i običaje i istih deset zapovesti, ali istovremeno kreirajući tako radikalne razlike da je hrišćanstvo u rimskoj imperiji uskoro postalo progonjena vera, dok je judaizam tolerisan, uprkos periodičnim pobunama Jevreja u Palestini. Problem je nastao onoga trenutka kada su hrišćani počeli da veruju da je Isus Hristos sin (jevrejskog) Boga Stvoritelja, rođen od device, činio čuda, prošao smrt na krstu kao otkup za grehe celog čovečanstva, ustao iz mrtvih i vazneo se na nebo. Njegova su učenja imala mnogo zajedničkog sa judaizmom, a posebno sa grčkom filozofskom etikom, o čemu najbolje svedoče poslanice sv. Pavla. Ipak, uvedene su i izvanredne nove ideje – da misao može biti grešna isto toliko koliko i delo ili ideja o ljubavi prema neprijatelju npr. Poniznost, koju su Rimljani smatrali slabošću karaktera, postaje važna vrlina za hrišćane, sa inkarnacijom i patnjama Hristovim kao vrhunskim primerom. Njegov život predstavljao je vrhunski hrišćanski model ponašanja. I dok su Rimljani uglavnom razdvajali veru i etiku, a ponašanje od religioznih praksi, hrišćani među tim kategorijama nisu pravili nikakvu razliku – njihova religija obuhvatala je sve aspekte postojanja, mišljenja i verovanja. Nadprirodna verovanja hrišćana bila su bazirana na veri, za koju su Grci i Rimljani smatrali da predstavlja najnižu kategoriju kognitivnih sposobnosti. Ipak, oni su se značajno razlikovali od drugih kultova misterija koji su svoja verovanja zasnivala na prastarim, često vrlo nejasnim i varijabilnim oralnim tradicijama. Hrišćanstvo se zasnivalo na Hristovom životu koji je predstavljao istorijsku činjenicu i to skoriju, precizno datovanu kroz pominjanje careva Avgusta i Tiberija u jevanđelju po Luki, ali i Pontija Pilata.

1

Do drugog veka već su postojale i brojne pisane priče o Hristovom životu, što je dovelo do težnje za utvrđivanjem njihove autentičnosti. One koje će kasnije biti uvštene u Novi Zavet prihvatila je grupa hrišćana koja je postigla dominantan uticaj i utvrdila oblik za koji je tvrdila da predstavlja jedinu pravu veru, odbacujući pritom sve koji se nisu slagali kao jeretike. Pagani, kako su ih nazivali hrišćani, nikada se nisu mučili oko ovakvih pitanja. Nisu verovali da jedan kult treba da bude superioran ili u neskladu sa nekim drugim. Rimska religija prihvatala je razne divergentne lokalne kultove i mogla je sasvim komotno da prihvati i hrišćanstvo. Međutim, hrišćanstvo uskoro postaje sasvim zasebno religiozno telo, održavano pismima i drugim spisima koji su cirkulisali sa jednog na drugi kraj carstva, a duhovno jedinstvo postizano je kroz ideju o Crkvi kao zajednicu ljudi dragih Bogu, kako na Nebu, tako i na Zemlji – što je za njih predstavljalo veliki izvor snage, a za njihove paganske sugrađane veliki izvor nelagodnosti. Hrišćanstvo se proširilo tokom stabilnih era u okviru Pax Romana i vremena dinastije Antonina, dok su paganski kultovi i dalje ostajali u punoj snazi. Hrišćani nisu izazivali mnogo pažnje i glavna religija nije bila značajnije ugrožena, osim u trenucima nekih nevolja kao što su bolest, glad, požari ili prirodne katastrofe kada su okrivljavani kao uzročnici jer nisu želeli da poštuju stare bogove i prinose im žrtve. Međutim, početkom trećeg veka erozija granica carstva se ubrzavala, a socijalna struktura se menjala jer su varvari u vojsci dobijali na snazi i preuzimali kontrolu, administracija je postajala neefikasna, a ekonomija u vrtoglavom padu. Decembra 249. novi car Decije, odlučan da povrati red u carstvu, naredio je da svaki građanin mora da prinosi žrtve bogovima. Samo su Jevreji bili izuzeti jer su Rimljani poštovali stare tradicije. Cilj ovakvog carskog edikta bilo je osnaživanje religiozne prakse jer se verovalo da upravo na njoj počiva politička dobrobit carstva. Jedna od posledica bilo je i prvo široko i sistematski sprovedeno progonjenje hrišćana. Oni su odbili da prinose žrtve, čak i prinošenje žrtava živom caru, a odbijanje da obožavaju lik cara tretirano je kao izdaja. Oni su izabrali mučeništvo, što je takođe bio sasvim novi religiozni koncept, verujući u obećani život večni. Pošto je bilo zasnovano na istorijskim događajima, hrišćanstvo se odlikovalo određenim teološkim sigurnostima koje su nedostajale drugim aktuelnim religioznim kultovima i sistemima. Vera se i pored stalnih progona proširila celim carstvom i počela je da se penje uz društvenu lestvicu. Otkriće da je i vojska “zaražena” podstaklo je poslednje, ali i najokrutnije, progone za vreme Dioklecijana koji je takođe pokušao da reformiše carstvo – on je 303. objavio dekret kojim su hrišćani izgubili sva prava građanstva, crkve im je trebalo uništiti, a spise spaliti. To se ipak događalo tek deceniju pre legalizacije hrišćanstva Konstantinovim Milanskim ediktom (313.) kada je nova vera počela da privlači stalno ratući broj novih preobraćenika iz svih društvenih klasa.

POČECI HRIŠĆANSKE UMETNOSTI Ironično je što bi karikatura-grafit ugreban u zid jedne kuće za sluge u carskoj palati u Rimu u drugom veku mogla predstavljati najstariju sačuvanu vizuelnu referencu na Hristovu smrt na krstu – prikazan je čovek kako gleda u raspetu figuru sa magarećom glavom, dok se ispod nalazi zapis na grčkom: Aleksameno se klanja bogu. Sami hrišćani su usvojili znak krsta, ali su dugo izbegavali otvorene predstave Raspeća – ponižavajuće kazne koja se vršila nad običnim kriminalcima. Takođe su oklevali i da direktno predstave Hrista sve do kasnog trećeg ili ranog 4. veka (iako ima izuzetaka). Centralna doktrina Inkarnacije (Otelovljenja), odnosno 2

verovanje da je Bog postao Hristos i sišao među ljude, postavila je problem mogućnosti, pa čak i poželjnosti njegovog prikazivanja, što je izrodilo polemiku koja će se voditi sa rastućom žestinom u narednih 500 godina.

Aleksamenos se klanja bogu, grafit u kući za dvorske sluge na Palatinu u Rimu, verovatno iz 2. veka Opreznost ranih hrišćanskih zajednica kao pripadnika progonjene sekte mogla je u prvo vreme stajati iza razvoja sveta tajanstvenih vizuelnih predstava i simbola koji su bili razumljivi samo iniciranima. Prvi simboli koje smišljaju hrišćani bili su pre semantički nego predstavljački, a neki su bili i čisto verbalni – jer reč nadživljuje telo i tako biva sačuvana za večnost. Monogram poznat kao Chi-Rho bio je jednostavno kombinacija prva dva slova Hristovog imena (Christos – XP na grčkom, jeziku ranog hrišćanstva). Simbol ribe usvojen je kao rebus za Hristovo ime jer je reč riba na grčkom sadržavala inicijale za formulu – Isus Hristos Sin Gospoda Spasitelja – lat. ICHTIS). Drugi simboli zasnivali su se na literarnim metaforama – tako je jagnje predstavljalo asocijaciju na reči sv. Jovana Krstitelja koji je Hrista opisao kao “jagnje Gospodnje, koje na se uze grehe sveta.” Reči samog Hrista, “Ja sam dobri pastir...” dala je poseban smisao figuri Dobrog Pastira koja je u klasičnoj paganskoj umetnosti simbolizovala dobroćudnost i čovekoljublje. Ovakve predstave dobijale su novo značenje samo posredstvom konteksta (hrišćanske grobnice npr.)

3

Hristov monogram, detalj sarkofaga, sredina IV veka 4

Tzv. Vatikanski Dobri pastir, oko 300, mermer (visina 92 cm)

5

Jedan od najzanimljivijih simbola je i predstava praznog prestola koja u ranohrišćanskoj umetnosti najčešće prredstavlja Boga Oca, pogotovo u kompleksnijim ansamblima simbola koji su aludirali na Svetu Trojicu. Na nekim primerima tako će se na prestolu naći hlamida (ogrtač) kao asocijacija na Boga Sina, golub kao simbol Svetog Duha i jeleni ili ovce kao simboli vernika, odnosno žive ovozemaljske crkve. Najraniji hrišćanski simboli pojavljuju se među slikama u rimskim katakombama. Ova podzemna groblja, koja su ponekad bila duboka i po pet galerija ispod jeftine zemlje van grada, hrišćani (ali takođe i Jevreji i drugi) usvajaju kao mesta za sahranjivanje već u drugom veku, jer su prezirali javna grobna mesta posvećena paganskim bogovima. Zbog njihovog verovanja u vaskrsenje tela, rani hrišćani insistirali su da budu sahranjeni i nisu dozvoljavali kremaciju, koja je bila gotovo norma za niže slojeve rimskog društva. Likovni simbolizam koji su upotrebljavali uglavnom se odnosio na spasenje od smrti – krstovi, Hristovi monogrami, ribe, sidra koja su označavala nadu i figure Dobrog Pastira – sve je to bilo slikano na niskim svodovima i veoma ograničenim zidnim površinama između udubljenja podzemnih hodnika i prostorija u koja su postavljani kovčezi. Neke od ovih slika čini se da su namerno bile koncipirane tako da su se mogle tumačiti na više načina, odnosno imale su nekoliko slojeva značenja. Slika žena i muškaraca okupljenih oko stola na kom su hleb i vino mogla se tumačiti prosto kao agape ili ranohrišćanska “trpeza ljubavi”. S druge strane, mogla se odnositi i na dva Hristova čuda – pretvaranje vode u vino na svadbi u kani i hranjenje 5 000 ljudi sa pet vekni hleba i sve ribe. Aluzija na Tajnu večeru se takođe mogla primetiti, sa proslavljanjem najjednostavnijeg oblika svete tajne Evharistije, ali i na ujedeinjenje blagoslovenih, odnosno njihov banket na onome svetu. Ipak, događaji iz Novog Zaveta su u ovom slikarstvu mnogo manje zastupljeni od starozavetnih tema koje prefigurišu hrišćansko spasenje – Noje, Avramova žrtva, Jona i kit, troje jevrejske dece u ognjenoj peći i Danilo u lavljoj jazbini. Za vernike ovi simboli bili su dokaz kako je Novi Zavet ispunio Stari. Teme su izvlačene i iz grčke i rimske mitologije, ali samo u slučaju kada su mogle biti zaodenute u hrišćansko tumačenje – Kupidon i Psiha kao alegorija tela i duše, na primer. Najbolje od ovog slikarstva dela su profesionalnih slikara, koji nisu i sami morali biti hrišćani. Ipak, slike u katakombama retko se po slikarskom kvalitetu mogu porediti sa oficijelnim rimskim slikarstvom u javnim, a pogotovo privatnim prostorima, a nije u pitanju bila ni neka nova stilska orijentacija. U samom Rimu Hrišćani su preuzeli jezike paganske likovne umetnosti i književnosti, menjajući smao njihova simbolička tumačenja i stavljajući ih u novi kontekst.

Lomljenje hleba, Prisiline katakombe u Rimu, kasni 2. ve. 6

U Dura Europosu u Siriji pronađene su slike izrađene u drugačijem stilu i u drugačijim uslovima od onih u skučenim rimskim katakombama. Dura Europos je bio trgovačka postaja i pogranični grad u kom je bio smešten rimski garnizon od 165 do 256, kada je napušten. Dobri Pastir, Adam i Eva u Edenskom vrtu, David ubija Golijata i dva Hristova čuda (hod po vodi i izlečenje raslabljenog – paralitika) predstavljaju prikazane teme na znatno većim površinama nego u katakombama. Njihova fotografska reprodukcija je teška jer su veoma oštećene, ali su one stilski veoma slične onima koje su sačuvane u obližnjoj i mnogo većoj jevrejskoj sinagogi.

Dura Europos, “kućna crkva”, Hristos isceljuje raslabljenog U ovo vreme Mojsijeva zabrana (2. božja zapovest: Не прави себи лика ни обличја било чега што је горе на небу, или доље на земљи, или у водама под земљом. Не клањај им се нити им служи. Јер ја, Јахве, Бог твој, Бог сам љубоморан. Кажњавам гријех отаца оних који ме мрзе - на дјеци до трећег и четвртог кољена, а исказујем милосрђе тисућама који ме љубе и врше моје заповједи.) slpobodno je interpretirana u različitim ranim hrišćanskim zajednicama, jedino se dosledno poštovala prohibicija slikanja samog Boga, a biblijski tekstovi bili su ilustrovani i u jevrejskim rukopisima, koje će hrišćanski iluminartori koristiti kao uzore. Slikari Dura Europosa u potpunosti su zanemarili naturalističke tehnike koje su negovali helenistički i rimski umetnici. Nema nikakvih pokušaja da se slikarski “probije” površna zida ili da se stvori iluzija prostora. Scene su aranžirane bez ikakvog međusobnog vizuelnog odnosa, odnosno bez svesti o prostoriji u kojoj su naslikane kao konceptualnoj jedinici. Figure nisu modelovane, nemaju senke, pozicionirane su frontalno i jedna pored druge. One nemaju nikakvu palpabilnu realnost, samo značenje i značaj. Zidne slike u drugim građevinama u Dura Europosu su podjednako shematične – u hramovma Zevsa, Mitre (čiji je kult bio naročito rasprostranjen u rimskoj vojsci) i mesopotamskog prastarog božanstva Baala, čiji je kult poticao još iz sumerskih vremena. Nemoguće je znati da li su slikari u ovoj udaljenoj rimskoj postaji ignorisali iluzionizam zbog svojih anti-materijalističkih religioznih ideala ili prosto zato što su bili više povezani sa tradicijama slikarske shematizacije prisutnim u persijskoj umetnosti, pre nego sa rimskim i zapadnim klasičnim nasleđem. U ovoj maloj varoši bilo je ni manje ni više do 16 7

različitih kultnih mesta, podignutih uglavnom za rimske trupe. Dura Europos tako predstavlja živo svedočanstvo svih nemira i mešanja u Rimskom carstvu kasnog drugog i u trećem veku.

Od Domus Ecclesiae do hrišćanske bazilike Hrišćansko kultno mesto u Dura Europosu je istovremeno i najstarije sačuvano, ali ono nije podignuto s namenom da bude hram, odnosno crkva. Radilo se o običnoj privatnoj kući u siromašnoj četvrti. Centralno dvorište bilo je okruženo sobama, od kojih su dve bile ujedinjene kako bi se stvorio prostor za okupljanje, u koji je moglo stati oko 50 ljudi. U drugoj prostoriji, gde su pronađene zidne slike, podignut je mali bazen ili krstionica, nadvišena baldahinom, jer je krštenje u ranim vremenima predstavljalo najvažniji obred inicijacije. Možda je postojala i soba na spratu u kojoj se slavila Evharistija. Tokom vekova u kojima su bili progonjeni hrišćani su se obično okupljali upravo u ovakvim prostorima. Oni su nazivani domus ecclesiae od latinske reči koja je značila porodični dom ili kuću i grčke koja je označavala skup ljudi. Crkve koje su podizane nakon legalizacije hrišćanstva 313. nastavile su spoljašnju jednostavnost domusa, ali je jedini stvarni arhitektonski elemenat koji je zadržan bio atrijum, kasnije znatno proširivan kako bi igrao ulogu prostranog predvorja građevine. Novi prostori za rastuću populaciju hrišćana, koji su sada dobili slobodu javnog okupljanja, morali su da se grade na monogo većim razmerama. Tradicionalni oblici rimskih hramova, sa uvučenim i tamnim celama rezervisanim za kultne statue, retko kada su odgovarali tendenciji hrišćana da obrede vrše i mole se bogu u velikim kongregacijama. Postojanje statue boga – idola u antičkim hramovima takođe je bio jedan od presudnih razloga zbog kojih su hrišćani bili neraspoloženi prema preuzimanju ovakvih graditeljskih tradicija za svoje kultne objekte. Prototipovi za prve velike javne crkve podignute u Konstantinovo vreme nađeni su u bazilikama, odnosno rimskim javnim sekularnim građevinama, na prvom mestu, nema sumnje, iz praktičnih razloga, ali istovremeno i kao simbol novog saveza između hrišćanstva i carstva. Promociju hrišćanstva u vreme Konstantina (274-337) dugujemo njegovom tretiranju religije kao najefikasnijeg sredtva političke unifikacije carstva, što je predstavljalo i najvažniji cilj Konstantinove carske karijere. On je svog oca Konstancija Hlora nasledio 306. kao vladar severozapadnih provincija, 312. postao je vladar Italije, 324. i istočnih provincija gde je osnovao svoju novu prestonicu – Konstantinopolj. Mnogo pre njegovog dolaska na vlast, medjutim, ideološka osnova Rimskog carstva bila je u raspadanju. Stara rimska religija, čiji je vrhovni sveštenik bio car, izgubila je svoju privlačnu snagu, a različiti “strani” kultovi, uključujući i hrišćanstvo, su sve više dobijali na popularnosti. Ideja o “caru-bogu” temeljno je uzdrmana tokom 2. veka, a hričćani su uporno odbijali da mu se klanjaju. Njihove zamerke u smislu idolatrije jednim potezom uklanja upravo Konstantin kada sebe postavlja na čelo njihove crkve kao Hristov namesnik na zemlji, čiji monogram je vojska nosila na svojim standardima. Iako nije kršten do pred samu smrt, on je sebe smatrao “slugom božjim” i jednom posebnom smislu i tokom izbijanja arijanske jeresi težio je jedinstvu, predsedavajući crkvenim saborima, uključujući i onom u Nikeji (Prvi vaseljanski sabor 325.) koji je promovisao Nikejski simbole vere – koji predstavlja još uvek bazičnu deklaraciju hrišćanske ver. Ujedinjenom carstvu bila je potrebna ujedinjena crkva. Njegova pozicija, koju je ostavio u nasleđe budućim rimskim odnosno vizantijskim carevima, zgodnpo je definisana u jednom vojnom priručniku napisanom nakon što je hrišćanstvo postalo jedna od oficijelnih religija: “ Od kada je car primio ime Avgusta, mora mu se iskazivati vernost i poslušnost kao sadašnjem inkarniranom božanstvu. Jer i 8

u miru i u ratu, poštovanje onoga ko vlada po Božjoj zapovesti znači i poštovanje samoga Boga.” U ovom kontekstu, jednostavni obredi rane crkve značajno su izmenjeni ugledanjem na ceremonije carskog dvora – sa ogromnim posledicama na razvoj hrišćanske umetnosti. Konstantin je 313. hrišćanima Rima poklonio carsku palatu za presto episkopa (Lateran) i zemljište za gradnju crkve. Ostaci te prvobitne bazilike danas se nalaze pod crkvom sv. Jovana Lateranskog (S. Đovani in Laterano) koja još uvek predstavljarimski katedralu, što znači da se u njoj još uvek nalazi presto – cathedra episkopa Rima).

Osnova Lateranske bazilike, IV vek

Izometrijska rekonstrukcija Lateranske bazilike 9

Rimska bazilika je kao tip građevine veoma varirala kako po funciji, tako i po obliku. Mogla je predstavljati carku prestonu dvoranu, sudnicu ili prosto natkrivenu tržnicu, poslovni prostor ili dvoranu za vežbe i treninge. Obično se radilo o velikoj dvorani sa bočnim brodovima koji su mogli imati galerije na spratu, pokrivena betonskim svodovima ili drvenim tavanicama sa krovovima. jedan zid je obično bio rezervisan za polukružnu ili pravougaonu apsidu. Njen javni karakter indikovala je bista ili statua cara (kao u Maksencijevoj bazilici npr.), pred kojom su polagane zakletve. Iz ovih različitih oblika arhitekta Lateranske bazilike preuzeo je delove koji će postati sastavnice hrišćanske bazilike – podužni glavni brod sa drvenim krovom, odvojen stubovima od bočnih brodova, dobro osvetljen prozorima u gornjim zonama zidova. Ovakvim rasporedom stavio je snažan naglasak na longitudinalnu osu građevine od ulaza ka apsidi. U rimskoj bazilici u apsidi je postavljan prsto za cara ili sudiju, a flankirala su ga sedišta za dvorane ili porotnike – u hrišćanskoj bazilici ovo postaje mesto prestola episkopa i klupa za sveštenstvo (sintronon). Jedan od najbolje sačuvanih ranih primera ovakvog arhitektonskog sklopa je crkva santa Sabina u Rimu, gde se još mogu videti rimski stubovi i kapiteli, verovatno spolije sa nekog rimskog paganskog hrama.

Unutrašnjost crkve S. Sabina u Rimu, 423-32. Mnogo veća bazilika podignuta je u Rimu na Vatikanskom brdu na mestu groba svetog Petra. Sredstva za njenu gradnju 20-ih godina 4. veka obezbedio je Konstantin. Iskopavanja su otkrila da je ova petobrodna bazilika imala i poprecni brod – transept u koji su 10

smeštane velike kongregacije hodočasnika. Eneterijer je bio podeljen na dva dela, a granica je bila sam kraj glavnog broda gde je podignut ogroman luk. Na njemu se nalazio mozaik sa Konstantinom koji, u pratnji svetog Petra, Hristu prinosi model crkve uz natpis (verovatna rekonstrukcija): QUOD DUCE TE MUNDUS SURREXIT IN ASTRA TRIUMPHANS / HANC CONSTANTINUS VICTOR TIBI CONDIDT AULAM (Jer pod Tvojim vođstvom svet se uzdignu trijumfujući do zvezda, pobednik Konstantim posvećuje Tebi ovu dvoranu.) Podela prostora označavala je dvostruku i posebnu namenu ove crkve – ona je istovremeno bila i martirijum i grobna crkva. Primarno je, mešutim, bila martirijum – crkva podignuta na mestu stradanja nekog hrišćanskog mučenika. Ona je istovremeno bila i natkriveno groblje, gde su hrišćani mogli da budu sahranjeni u samoj blizini svetiteljevog groba i svetilišta. Transept je bio odvojen samo za svetilište, dok su glavni brod i bočni bili mesta sahranjivanja.

Osnova bazilike sv. Petra u Rimu, ispod današnje katedrale. Samo oltar posvećen sv. Petru u bazilici, u čijoj pozadini se nalazila apsida, kada se gledao sa ulaza u crkvu pojavljivao se uokviren velikim trijumfalnim lukom – sve ovo je bio veoma strai arhitektonski simbol neba, a verovatno i asocijacija na trijumfalne lukove carskog Rima. Ciborijum ili baldahin, sličan onima koji su podizani nad carskim prestolima, na spiralnim stubovima koje je Konstantin poslao iz Grčke, ali se kasnije za njih verovalo da su poticali iz Solomonovog hrama u Jerusalimu. Upravo je svetom Petru Hristos rekao: A ja tebi kažem: Ti si Petar Stijena i na toj stijeni sagradiću Crkvu svoju... (Mt. 16, 18). Petar je bi osnivač hrišćanske zajednice u Rimu i njen prvi episkop čiji se autoritet prenosio na sve potonje episkope Rima (pape), ali oni nisu pretendovali samo na jurisdikciju nad Rimom, već i nad celim hrišćanstvom. Osnova Konstantinove crkve svetog Petra iz tog razloga poprimila je i simboličko značenje. Konstantin je osnivao crkve i u svojoj novoj prestonici Carigradu i u sveoj Zemlji. Malo je od toga sačuvano, ali je poznato da je mesto Hristove grobnice van Jerusalima, gde se 11

verovalo da je njegovo telo položeno nakon Raspeća, dobilo svetilište kružnog oblika sa kupolom koju je nosilo 12 parova stubova (odgovarajući broju apostola). Krug je bio religiozni simbol od najstarijih civilizacijskih vremena i prisutan je u mnogim kulturama 8hemisferična budistička stupa sibolizovala je kosmos, Grci i Rimljani su takođe gradili kružne hramove, a grobnice polubožanskih heroja su takođe često imale kružnu osnovu. Oblik je u hrišćansku arhitekturu ušao kao martirijum – građevina koja je podignuta bilo na mestu nekog važnog događaja Hristovog života ili nad grobnicom ili mestom stradanja nekog mučenika koji je bio svedok vere (značenje grčke reči martyr). Ovaj oblik iskorišćen je i za grobnicu Konstantinove ćerke Konstance u Rimu, koja danas predstavlja crkvu Santa Konstanca. U Rimu je u 5. veku podignuta i rotonda posvećena sv. Stefanu. Simeon Stilit (Stolpnik) takođe je dobio kružni martijrijum u Kal-at Simanu u Siriji.

Osnova i presek crkve Santa Konstanca u Rimu.

U kontekstu: katakombe Rimski funerarni običaji nisu odgovarali hrišćanima iz nekoliko razloga, a poebno im je bila strana kremacija. Njihovo verovanje u vaskrsenje tela učinilo je sahranjivanje apsolutno neophodnim. Zato su hrišćani već oko 200. godine počeli da izbegavaju rimska groblja ili 12

kolumbarijume, kako su nazivana, sa urnama za pepeo složenim u nišama ili policama na svakom zidu. Iako su rimska groblja bila otvorena za sve religije, hrišćani su tražili posebna mesta za sahranjivanje, koja nisu bila kontaminirana paganskim običajima. Rešenje je pronađeno u podzemnim grobljima – katakombama izvan Rima gde je kopanje bilo lako zbog poroznog kamena – tufa. Slični uslovi doveli su i do iskopavanja katakombi u blizini Napulja, ali i na drugim mestima. Većina katakombi otpočeta je u kasnom drugom i početkom trećeg veka i uglavnom datira iz vremena progona hrišćana, posebno onih 250. i 257-60. Katakombe, međutim, nisu korišćene kao mesta sakrivanja živih ljudi tokom tih progona. One su bile namenjene isključivo sahranjivanju, pogrebnim obredima, pomenima mrtvih i okupljanjima na tzv. gozbama ljubavi. Ponekad su katakombe nastajale tako što je za tu svrhu poslužio neki napušteni rudnik ili paganska podzemna grobnica. Kako su rasle tako su se proširivale i horizontalno sa ukrštajućim uskim hodnicima, ali i vertikalno nadole formirajući dva, tri, pa čak i četiri sprata povezana uskim rampama ili stepenicama, veoma slično današnjim gradskim spratnim parkinzima za automobile, ali naravno, mnogo manje prostrani. Tuneli u Rimi dosegli su dužinu od 96 do 145 km u kojima je moglo biti sahranjeno do 4 miliona hrišćana. Zidovi hodnika u katakombama perforirani su uskim udubljenjima ili grobnicama koje liče na zidne police, a koji su nazivani lokuli. Oni su, nakon polaganja tela u horizontalnom položaju, zatvarani mermernim ili keramičkim pločama sa imenima preminulih i blagoslovom.

Hodnik u Pamfilusovim katakombama u Rimu, III – IV vek. Na nekim od grobova mogli su se naći novčići, medalje ili stakleni medaljoni sa portretima u znak sećanja. Neki od tih medaljona sa gravurama i zlatnim listićima na pozadini predstavljaju najupečatljivije portrete koji su sačuvani iz ranohrišćanke epohe. Oni i danas direktno gledaju u posmatrača sa izvanrednom odlučnošću i melanholičnim intenzitetom. 13

Portretni medaljon, zlatni listići na staklu, III – IV vek, Rim.

Dugi hodnici katakombi su se slivali u mestimično raspoređene veće prostorije koje su se zvale kubikulumi. One su bile namenjene porodičnim ili prijateljsim okupljanjima, a njihiovi zidovi i svodovi ukrašavani su freskama. Najranije freske nalaze se u Kalikstovim katakombama, koje su dobile ime po jednom od najvećih organizatora rane crkve, svetom Kalikstu (umro 222.), nadležnom šakonu dok nije postao papa 217. One su značajne jer se u njima nalazi dekoracija koja je potpuno bez hrišćanskih sadržaja. Umesto toga, motivi u potpunosti slede savremenu rimsku pagansku praksu. Dokaza o umetnosti kja bi imala isključivo hrišćanske sadržaje ustvari i nema sve do kasnog drugog veka. Izgleda da razloge za to ne treba na prvom mestu tražiti u starozavetnoj zabrani idola i slika Boga, već u prirodnoj asocijaciji slikarske i uopšte umetničke prakse kod ranih hrišćana sa dugovekom paganskom tradicijom. međutim, sredinom trećeg veka u hrišćanskoj literaturi primetni su izmenjeni stavovi, a do sledećeg veka počinju da se pojavljuju religiozno smislene predstave u hrišćanskim kontekstima, čineći tako jasan razlaz sa nečim što se dotada moglo smatrati i tabuom.

14

Dobri pastir, Kalikstove katakombe, Rim Svod u katakombama svetog Petra i Marselina oslikan u 4. veku kombinuje linearni arhitektonski stil rimskog paganskog dekora sa hrišćanskim simbolima slikanim u slobodnom, gotovo skicoznom maniru poznoantičkog slikarstva, iako u značajno pojednostavljenoj varijanti.

15

Katakombe svetih Petra i Marselina, Rim, oko 340. Za krstoobraznu formu linearne dekoracije na ovom plitkom svodu veruje se da predstavlja ranu simboličku sliku buduće kupole, odnosno kupole Nebesa. Na mestu okulusa iz tradicije rimskih kupola vde se nalazi medaljon sa predstavom Dobrog pastira i ovaca koje se oko njega odmaraju. Četiri klaka krsta završena su polukrugovima ili lunetama, od kojih je jedna uništena. U svakoj se nalazi po jedna jednostavna slika hričćanskog sadržaja – Jona koji biva bačen sa broda, Jona koga guta kit i Jona kako se odmara pod vinovom lozom. Ovakve starozavetne prefiguracije tumače se kao slike spasenja, odnosno Hristovog puta – od raspeća, smrti do vaskrsenja. Među krakovima krsta nalaze se figure u stavu oranta – ovaj simbol molitve nasleđen je iz paganskog imaginarijuma i do danas se koristi u obredu mise. U četiri ugla ansambla nalazile su se četiri klasične glave koje su predstavljale godišnja doba. Čitava opisan shema tipična je za slikarstvo katakombi i početke hrišćanske umetnosti, ne toliko po kombinaciji paganskih i hrišćanskih motiva, koliko po novoj funkciji koju su te slike dobile. Predstave u katakombama bile su jednostavne, gotovo shematične i ukazivale su na svet izvan njih samih, indikujući pri tom samo onaj minimum koji je bio dovoljan verniku da se priseti biblijskih epizoda koje su ilustrovane. Često se ne radi o ničemu više od rebus ai piktograma. Biblijska priča u njima nagoveštena je samo najosnovnijim likovnim sredstvima. Među scenama nema narativnog toka, bilo da se radilo o paganskim motivima kao što su Orfej ili bogata Dionisijeva vinova loza koji su mogli dobiti hrišćansko tumačenje, ili starozavetnim pričama o Adamu i evi, Danilu u lavljoj jami ili Nojevoj arci. One su ujedinjene samo zajedničkom centralnom porukom – mesijanska ideja povezana sa hrišćanskom nadom u spasenje, Novi Zavet kao ispunjenje Starog. Katakombe su, međutim, bile toliko tamne, da je posmatranje ovih predstava verovatno bilo veoma teško. Novozavetni tekstovi su retko korišćeni kao izvor motiva u slikarstvu katakombi. Zbog toga je motiv majke sa detetom koji se povremeno javlja teško sa sigurnošću protumačiti kao Bogorodicu sa Hristom. Važnost Bogorodice u crkvenim doktrinama nije postala naglašena sve do četvrtog veka. Interpretacija ove predstave u starozavetnom duhu mnogo je verovatnija, na primer kao ilustracija Isaijinog proročanstva (7:14): Зато ће вам сам Господ дати знак; ето девојка ће затруднети и родиће Сина, и наденуће Му име Емануило.

16

Majka koja doji dete, Prisiline katakombe u Rimu, sredina III veka Predstava Hrista kada je hrišćanstvo prestalo da bude „podzemna“ religija, nastala je potreba ne samo za novom arhitekturom sa bogatom dekoracijom koja bi odražavala njegov novi status carski sponzorisane religije, već i novi vizuelni jezik – manje kriptičan i aluzivan od onog u katakombama. Prvi pokušaji zadovoljavanja ove potrebe verovatno su bile velike oslikane površine sa biblijskim scenama u Lateranskoj bazilici i starom sv. Petru. nažalost, o njima se ništa ne zna i bilo bi veoma opasno pokušavati zaključke na osnovu slikarstva u Dura Europosu. Najboklje sačuvane dokaze o prvim koracima kreiranja prave i specifično hrišćanke umetnosti predstavljaju reljefi na sarkofazima. najraniji sačuvani toliko podsećaju na reljefe na Konstantinovom slavoluku da su lako mogli biti dela istih radionica. Nešto kasnije na sarkofazima je primetan povratak na starije klasične uzore. Najbolji primer predstavlja tzv. Sarkofag dva brata, gde se klasicizam jasno iščitava na atletski tretiranom muškom aktu. Ipak, sve su figure natiskane u plitkom prostoru u dva registra i ilustruju nekoliko epizoda, bez podela na narativne sekvence, za razliku od tradicionalnog sarkofaga sa jednim frizom figura uključenim obično u samo jednu sadržajno uokvienu scenu. Na primer, u gornjem registru prikazano je Vaskrsavanje Lazara i proročanstvo da će se Petar odreći Hrista, Avram koji se sprema da žrtvuje Isaka i Pontije Pilat pere ruke. U donjem registru su scene Sv. Petra hvataju rimski vojnici koji stoje tik uz Danila u lavljoj jami.

Sarkofag „Dva brata“, oko 330-50. Sarkofag Junija Basa, prefekta grada Rima koji je umro 359. mnogo je finiji rad sa elaboriranim i dobro proporcionisanim figurama klesanim u klasičnom duhu. Ipak, ista potreba da se kaže što je više moguće na malom prostoru je potpuno očigledna. Čak su i trougaoni odsečci iznad donje arkade ispunjeni predstavama jaganjaca koji aludiraju na priče o jevrejskoj deci u ognjenoj peći, Hristovo krštenje i vaskrsavanje Lazara. Scene ni ovde nisu složene u 17

narativnom kontinuitetu već su postavljene na zasebnim pozornicama, flankiranim kolonetama tako da se pažnja može usmeriti na svaku od njih posebno. Odnosi među njima postoje, ali su tematski – na krajevima donjeg registra, na primer scena o Jovu i svetom Pavlu koga vode na pogubljenje bsu paralelne instance iskupljenja kroz mučeništvo, koje takođe aludiraju na ponižavajuće bičevanje i razapinjanje Hrista – nio jedna od dve potonje scene u ovo vreme još nije direktno prikazivana. Međutim, Hrist ovde više nije figura koju jedva prepoznajemo među ostalima, već mu je u svakoj kompoziciji data centralna pozicija. Scena u kojoj Hristos u gornjem registru sedi na prestolu okružen likovima svetog Petra i Pavla predstavlja izrazitu sliku autoriteta čija je shema direktno preuzeta iz rimske carske ikonografije.

Sarkofag Junija Basa, 359. Na sarkofagu Junija Basa Hrist nije obučen u rimsku togu već u grčki palium, koji je u Italiji povezivan sa filozofima i učiteljima. On, međutim, nema bradu kao filozof, već sveže mladićko lice. Čini se da je vajaru kao model poslužio lik mladog Apolona. Predstava večne mladosti stalno se ponavlja u ranohrišćanskoj umetnosti, ali postrepeno dobija sve ritualnije prizvuke. Na mozaiku u crkvi San Apolinare Nuovo u Raveni Hristos je prikazan bez brade u purpurnom carskom paliumu (hiton i himation) kako raširenim rukama blagosilja ribu i hlebove koje nose učenici čije su ruke pokrivene, što je u ono vreme bilo uobičajeno pri ceremonijalnom donošenju darova vladaru. Ovaj tip Hrista – Emanuilo („Bog je sa nama“) pojavljivaće se u hrišćanskoj umetnosti sve do duboko u srednji vek.

18

Čudo sa hlebovima i ribom, oko 504, crkva San Apolinare Nuovo, Ravena U slikarstvu katakombi u 4. veku pojavljuje se jedan sasvim drugi tip Hrista – duguljastog lica, sa dugom kosom i bradom. Na jednom sarkofagu koji je verovatno klesan u Milanu oko 390, gradu koji je bio veoma važan centar hrišćanstva i zapadna prestonica carstva, Hristos se pojavljuje upravo u ovom vidu, kako stoji među apostolima pred ulazom u Nebeski Jerusalim, predajući Novi Zakon svetom Petru, upravo kako je Bog Mojsiju predao dest svojih zapovesti. Ova „zrela“ predstava Hrista kao zakonodavca i slike Boga Oca mogla je imati inspiraciju u paganskim likovima Zevsa ili Jupitera.

Sarkofag sa predstavom Predaje zakona (Traditio legis), Rim, kraj IV veka 19

Ovakva poređenja su još upečatljivija ako se uporedi izuzetno autoritativna i strahopoštovanja dostojna predstava Hrista na prestolu u apsidi crkve Santa Pudencijana u Rimu ili onoj iz ranog 6. veka u SS Kozma i Damjano. U ovo rano vreme Hristos se u ikonografiji pojavljuje gotovo isključivo kao čudotvorni iscelitelj, veliki učitelj ili zakonodavac. Scene vezane za njegovo stradanje doseldno su izbegavale njegovo poniženje i Raspeće nije prikazivano, kao na primer u najranjim sačuvanim novozavetnim ciklusima u crkvi San Apolinare Nuovo u Raveni. U ranoj ikonografiji krst nije predstavljao simbol patnje i smrti već trijumfa i vaskrsenja i veoma često je prikazivan ukrašen zlatom i optočen dragim kamenjem (Crux gemmata).

Apsidalni mozaik u crkvi Santa Pudencijana, Rim, 402-17. Dva potpuno različita vizuelna tipa Hrista, koji su postojali istovremeno u svesti ranih hrišćana, razvijali su se na idejnoj pozadini koja je bila obeležena teološkim preispitivanjima. Mržnja prema paganskoj idolatriji, koju su hrišćani delili sa Jevrejima, neke je dovela do potpune osude predstavljačke (figurativne) umetnosti. Pisac i polemičar Tertulijan (oko 160. do oko 225.) tvrdio je da je vajare, slikare i stvaraoce svih oblika portreta stvorio sam đavo. Apsolutna zabrana na prikazivanje lika Boga Oca poštovana je sve do 12. veka i on je prikazivan, u najboljem slučaju, samo kao malena ruka koja proviruje sa neba. Ovaj stav se ponekad odnosio i na Hrista. Kada se Konstantinova sestra obratila episkopu tražeći Hristovu sliku, navodno je oštro prekorena jer je pokazala sklonost ka idolatriji. Pre kraja 4. veka Epifanije (umro 403.), episkop Salamine, u pismu caru Teodosiju postavio je pitanje: „Koji je od starih otaca ikada naslikao Hristov lik i postavio ga u crkvi ili privatnoj kući? Koji stari episkop je ikada obeščastio Hrista slikajući ga na zavesama na vratima?“ I predstave svetitelja su bile takođe podvrgnute Epifanijevoj kritici koji je smatrao da slikari lažu jer ih često prikazuju različito, prema sopstvenom nahođenju. Apelovao je na cara da naredi uklanjanje svih takvih predstava i zabrani njihovu dalju produkciju. 20

Ipak, za raširenu popularnu naklonost prema vizuelnim predstavama moglo se naći teološko opravdanje. Originalna verzija Nikejskog simbola vere, formulisana 325. na Prvom Vaseljenskom saboru u Nikeji, sadržavala je odrednicu po kojoj je Hristos bio „jednosuštan Ocu“ i koji je „ради нас људи и ради нашег спасења сишао с небеса, и оваплотио се од Духа Светога и Марије Дјеве, и постао човек”. Iz ovog je sledilo da ako je imao ljudsku pojavnost i prirodu mogao je biti i vizuelno prikazan, odnosno poricanje takvog stava vodilo je u jeres koja je prevladala među gnosticima u trećem veku – oni su tvrdili da je Hristova pojava na zemlji bila vizionarska. Vizuelna predstava Hristovog lika kao čoveka vremenom postaje afirmacija prave vere, posebno kasnije kada se, u 5. veku, javlja monofizitska jeres, koja je tvrdila da je božanska priroda Hrista superiorna i nadvladava njegovu ljudsku prirodu. Vizuelne predstave postale su glavna potpora hrišćanskoj doktrini definisanoj na četvrtom vaseljenskom saboru u Halkedonu 451. koji je proklamovao da je Hristos “jednobitan” sa Bogom Ocem i Svetim Duhom. Kao Čovek, on je jednake suštine sa i svim ljudskim bićima, izuzev u grehu. Kao i reliogiozna, tako je i sekularna umetnost zavislila od rešenja stvorenih u rimskoj carskoj ikonografiji. Figure iz paganske mitologije – kupidoni se još uvek nisu pretvorili u anđele – pojavljuju se na izvanrednom misorijumu (diskosu) cara Teodosija. Ipak, opšti utisak cele kompozicije sasvim je neklasičan. Akcenat je ovde pomeren – telesno se povuklo pred bestelesnim, istinitost i realizam prikazivanja pred simboličkim konceptom. Teodosije sedi na tronu ispred trijumfalnog luka, što je stara imperijalna ikonografska formula. Njegova glava predstavlja idealizovan portret uokviren nimbom. Ovaj motiv najverovatnije potiče od sasanidskih ili helenističkih prikaza oboženih vladara, ali kasnije postaje znak božanske aure (kako Hrista, Bogorodice, tako i svetitelja, ali ga ima i Buda). Teodosije ne obraća ni najmanju pažnju na potčinjenog kome predaje dokument; njegove su oči uprte u nebesku večnost kao izvorište njegovog autoriteta. Veličina direktno ukazuje na status, veća figura je značajnija od one manje i to će postati prepoznatljiv vizuelni kod hrišćanske umetnosti u mnogim predstojećim vekovima. Predstave Hrista u ovakvom imperijalnom kontekstu bile su česte, gde je ideja o carstvu koje vodi vladar kao direktan Hristov namesnik na zemlji predstavljala centralni fokus.

Diskos cara Teodosija, oko 388, srebro, dijametar 73,4 cm Mnogi pripadnici viših slojeva društva su se, međutim, uporno držali starih običaja i bogova, iako je Teodosije zabranio sve nehrišćanske kultove 392. Postojali su tako umetnici koji 21

su jednovremeno radili i za pagane i za hrišćane kao poručioce i to često u stilu koji je u to vreme bio već sasvim svesno i namerno “klasicizirajući”. Dve ploče od slonovače iz kasnog 4. veka, jedna sa paganskom, a druga sa hrišćanskom temom u plitkom reljefu, očigledno potiču iz iste radionice, verovatno iz Rima.

Sveštenica paganskog kulta, slonovača, oko 400, 29,5x12 cm

22

Mironosice na grobu Hristovom, oko 400, slonovača, 37x13,5 cm

Identični okviri dekorisani palmetama na obe ove ploče od slonovače jasno ukazuju na njihovo zajedničko poreklo. Na prvoj, koja je rezana za člana stare i ugledne senatorske porodice Simaha, koji su bili promoteri oživljavanja paganskih kultova, prikazana je sveštenica u patricijskoj odori, dok prinosi žrtvu Bahu ili Jupiteru. Drugi panel prikazuje Mironosice koje posećuju Hristov grob i prethodno je predstavljao krilo diptiha. Od paganske ploče razlikuje se po tome što ne ilustruje jednu scenu, već dva prizora, jer su iznad Mironosica prikazani vojnici zaslepljeni pojavom anđela koji je sišao da ukloni kamen sa Hristovog groba. Ispod se pojavljuje isti anđeo i obaveštava žene da je Hristos vaskrsao. U gornjim uglovima nalaze se simboli dvojice jevanđelista koji su zabeležili ovaj događaj. Bez obzira na sasvim eksplicitnu novozavetnu hrišćansku ikonografiju, panel je rezan sa istom delikatnošću i preciznošću kao i onaj sa paganskim motivom, sa istom pažnjom za prirodan pad draperija i fleksibilnost tela ispod njih i sa istim osećanjem za formu i prostor. Nakon Teodosijeve smrti 395. pukotina koja je počela da se pojavljuje između istočnog i zapadnog dela carstva produbljena je njihovom političkom podelom između dva careva sina. Istočni deo carstva ostaje netaknut i dalje napreduje, ali zapadni se sve više dezintegriše pod stalnim napadima varvara iz centralne i severne Evrope. Vizigoti spaljuju Rim 410. kada su u Carigradu proglašena tri dana žalosti, ali vojničke pomoći nije bilo. Vandali su potom poharali Rim 455, da bi grad pao u ruke varvarinu Odoakaru 476, koga je sa vlasti srušio ostrogotski kralj Teodorih (umro 526). 23

Iznenađujuća je činjenica da su u ovim burnim vremenima vizuelne umetnosti napredovale. Gradnja crkava u Rimu je toliko uzela zamaha, da se takav polet neće ponoviti sve do 17. veka. Standardna forma hrišćanske bazilike konačno je utvrđena gradnjom crkava kao što su Santa Sabina i Santa Marija Mađore. Potonja je dovršena 440. i na svojevrstan način je označila nicanje težnje Rima da oživi svoju imperijalnu slavu iz prošlosti. Episkopi Rima, koji su se do ovog vremena već nazivali papama, postavili su zahtev za univerzalnim autoritetom. Osnivač crkve Santa Marija Mađore, papa Sikst III, opisan je u zapisu nad apsidom crkve kao episcopus plebi dei – episkop Božjeg naroda. Na mozaiku koji se nalazi u blizini, Solomonov hram je slikan tako da podseća na stari Templum urbis na rimskom forumu, posvećen boginji Romi, kao da je posredi bila namera da se sugeriše status Rima kao Novog Jerusalima.

Bazilika Santa Marija Mađore u Rimu, glavni brod, oko 432-40.

U mozaicima kojima je ukrašena Santa Marija Mađore nalaze se brojne reminiscencije na antičku rimsku umetnost. Mozaičirama su bile dobro poznate konvencije rimskih narativnih reljefa drugog veka, ali su imali i uzore koji su bili bliži njihovom vremenu, pogotovo ako se uzmu u obzir iluminacije hrišćanskih knjiga ili antičkih tekstova. Na jednoj od mozaičkih scena prikazani su Izraelićani na putu u obećanu zemlju u trenutku kada se spremaju na pobunu protiv Mojsija. Ispod te scene nalazi se prizor sa kamenovanjem Mojsija, Arona i Jošue, koje zaštićuje oblak koji je poslao Bog. Priča je ispričana sa izuzetnim osećanjem za dramatiku, veoma slično kao na stubu Marka Aurelija, ali isto tako sa sličnim zanemarivanjem proporcionih i prostornih odnosa i koncentracijom na empatične izraze i geste. 24

Spremanje pobune protiv Mojsija i kamenovanje Mojsija, Arona i Jošue, glavni brod Santa Marija Mađore, 432-40.

Didonina žrtva, ilustracija iz rukopisa Vergilijeve Eneide, rani 5. vek

25

Ravena Zidovi najranijih crkava u Rimu bili su pokriveni slikama. Trajniji mozaički medij bio je istovremeno i skuplji, pa tako i ređe upotrebljavan. Tehnologija njihove izrade znatno je unapređena od rane pojave u doba helenizma. U vreme kada su hrišćani počeli da ga upotrebljavaju za dekoraciju crkava, u upotrebi je bilo i bojeno staklo i zlato, a tesere su postavljane pod blagim uglom u odnosu na ravan slike, proizvodeći tako svetlucajući efekat. Ipak, njihov dizajn nije napredovao tako brzo. Mozaik je dugo ostao sinonim za podnu dekoraciju, pa tako oni u ambulatorijumu Santa Konstance u Rimu još uvek izgledaju kao raskošni tepisi podignuti na svod. Razvoj mozaičkog dizajna za zidne i svodne površine u punom smislu razvija se tek u petom veku u crkvama Rima, Milana i Ravene, najznačajnijem gradu u Italiji od 402. do sredine 8. veka (u gradu se nalazila prestonica zapadnih careva do 455, zatim prestonica ostrogotskih osvajača i romanizovanog Teodorihovog dvora i naposletku vizantijskih namesnika nakon što su južnu Italiju ponovo osvojile Justinijanove carske trupe u šestom veku). Takozvani Mauzolej Gale Placidije je najranija građevina u Raveni koja je sačuvala svoj izvorni korpus mozaičke dekoracije. Ova krstoobrazna struktura stajala je uz crkvu koju je podigla Gala Placidija, ćerka cara Teodosija i, kao majka cara Valentinijana III, carica Zapada od 425. do svoje smrti 450. Krstoobraznu osnovu crkava u vreme podizanja mauzoleja kao idealan plan hrišćanskog hrama preporičivao je sveti Ambrozije Milanski, veliki teolog i episkop. Iznad glavnih vrata nalazi se mozaik sa predstavom Dobrog Pastira koji izuzetno podseća na pompejanske slike. Dobri Pastir – Hristos u prirodnom, gotovo opuštenom položaju

Mauzolej Gale Placidije, Ravena, Dobri Pastir, oko 425. 26

pruža ruku prema jednoj od ovaca, nijanse plave boje u pozadini u službi su sugestije prostornosti, kao i skraćenja tela ovaca. Koncipiran poput emblemata motiva tradicionalne rimske mozaičke dekorativne sheme, ova scena je postavljena tako da izgleda kao vista koja pojavljuje pred okom koje ga posmatra iz unutrašnjosti šatora carske raskoši, čiji je svod transformisan u nebo posuto zvezdama sa sjajnim krstom u središtu – simbolom Nebeskog carstva u kojem će duše vernih sijati kao zvezde. Ipak, slikarski iluzionizam poreklom iz helenističke i rimske umetnosti, prisutan u mauzoleju Gale Placidije, uskoro će biti napušten. Figure su već počele da gube svoju solidnost, predstavljane su kako stoje naspram neprobojnih zlatnih pozadina i u neodređenim prostornim odnosima. To se posebno može dobro opaziti posmatranjem mozaičke dekoracije crkve San Apolinare Nuovo, koju je ostrogotski kralj Teodorih podigao oko 490. kao svoju palatinsku crkvu. Scene sa prikazima iz jevanđelja ovde nisu tretirane kao delovi narativa, već kao statični, simetrično komponovani ritualni momenti.

San Apolinare Nuovo, Ravena, Hristos – Dobri Pastir, početak 6. veka. Emblemata su se povukli pred amblemima jedan vek kasnije, kada su postavljani mozaici u crkvi San Vitale. Svaki kvadratni centimetar ove dekoracije blješti sjajnim bojama među kojima dominiraju zelena i zlato, zatim hladna plava, ponegde skarletna i purpurna, sa veoma interesantnim belim akcentima. Dizajn ukupne mozaičke dekoracije je izvanredno integrisan sa strukturom građevine tako da izgleda da su sve površine i forme građevine koncipirane zajedno. Ipak, ukupan utisak dekoracije crkve nije bio sračunat samo na izazivanje divljenja kod 27

savremenika. Svaki motiv nosi i simboličku vrednost – Hristove loze, paunovi i golubovi besmrtnih duša itd. Unificirajuća tema figurativnih scena je evharistija, sa jagnjetom Gospodnjim u centru svoda. Ovi mozaici datiraju iz perioda neposredno nakon 540. kada Ravenu sa ostatkom Italije ponovo osvaja Justinijan od Teodoriha i zato im neki istraživači pripisuju i političke aluzije. U centru apsidalne polukupole (konhe) prikazana je scena mladog i golobradog Hrista flankiranog anđelima. Na desnoj strani je figura episkopa Eklezija, osnivača crkve san Vitale, koji u ruci drži model svoje zadužbine. Na levoj strani je sveti Vitalis (Vitalij). Scena je prikazana na rascvetalim rajskim livadama sa četiri reke koje izviru ispod Hrista i zlatnim nebom u pozadini. Hrist, međutim, sedi na kosmičkoj sferi koja „visi“ u prostoru, odeven u carsku odeću dok predaje krunu sv. Vitalisu. Pri tom, on nije ni pomerio glavu prema svetitelju koga daruje – veoma sličan koncept kao na Teodosijevom srebrnom diskosu. Sve figure su prikazane u frontalnim pozama, direktno gledaju u posmatrača, dok međusobno komuniciraju samo gestama.

San Vitale, Ravena, oko 540-547, osnova 28

San Vitale, mozaik u konhi apside

Na donjim zidovima apside, ispod slike nebeskog dvora, vidimo ovozemaljski dvor vizantijskog cara Justinijana (527-65) i njegove carice Teodore, prikazanih sa svojim svitama kako se približavaju oltaru noseći darove. Uz Justinijana, koji ima nimb oko glave, nalazi se njegov telesni stražar sa štitom na kom je Hristov (Chi-Rho) monogram. Tu su i drugi dvorski službenici i tri crkvena velikodostojnika, uključujući i Maksimijanusa, episkopa Ravene u vreme kada je crkva dovršavana. Vividna karakterizacija likova sugeriše da se radi o portretima, iako Justinijan i Teodora u stvarnosti nikada nisu bili u Raveni. Iako se na prvi pogled čini kao uspešno iluzionističko ostvarenje, prostor u ovoj sceni, kao i položaji figura su ustvari, sasvim nelogični – Justinijanova stopala su iza, a njegova odora ispred Maksimijanove figure, dok položaj ruke akolita sa kadionicom u ruci krajnje desno ukazuje da bi čitavu scenu trebalo shvatiti kao procesionu povorku koja se kreće od leva na desno, prema centru apside.

29

Justinijan sa pratnjom, oko 547, San Vitale, Ravena, apsidalni mozaik

Nedugo po dovršenju mozaika u crkvi San Vitale, u crkvi san Apolinare in Klase (ravenskoj luci) izvanrednim mozaicima je ukrašena apsida. Iluzionistički efekti zadržani su samo kod predstava ravenskih episkopa koji stoje u nišama sa zavesama između prozora, u zoni koja bi trebalo da predstavlja zemaljsku sferu ove izvanredne kosmičke koncepcije. U donjoj zoni apsidalne konhe opet rajski predeli, sa prelepim malim drvećem koje je raspoređeno tako precizno da nema međusobnog preklapanja čak ni jedne grančice. Ipak, cela shema je sasvim ravna, bez prostornih recesija, jer u toj večnoj sferi gde nema vremena, nema ni prostora. Sveti Apolinarije, prvi episkop Ravene, stoji u raju sa podignutim rukama u stavu oranta, obučen u evharistijsku odeždu sveštenika koji služi. Sa svake njegove strane prikazan je po niz sa po šest ovaca, koje predstavljaju 12 apostola. Tri ovce u vrhu pejzažne pozadine predstavljaju trojicu apostola – Petra i braću Jovana i Jakova koji su bili svedoci Hristovog Preobraženja. U Matejevom jevanđelju je zapisana priča o tome kako je Hrist poveo apostole na visoku planinu i pred njima bio preobraćen u auri svetlosti i da su se pri tom pred njima pojavili Mojsije i Ilija. Na mozaiku dva proroka su prikazana kako se pojavljuju iz oblaka, a zaslepljujuća Hristova slava svedena je na simbol krsta u plavom krugu posutom zvezdama. Na samom vrhu apside

30

predstavljena je ruka Boga Oca koja seže nadole kroz oblake. Ikonografski, čitava ova shema nema prethodnica, ali neće ostaviti ni neposredne naslednike.

Ravena, S. Apolinare in Klase, apsidalni mozaik, oko 549.

Crkve san Vitale i San Apolinare in Klase su obe započete tokom vladavine Teodoriha, novcem koji je donirao lokalni bankar, ali nijedna od njih nije dovršena do perioda nakon 540. Stubovi i klesani kapiteli za obe crkve uvezeni su sa istočnog Mediterana. Ali, dok je San Apolinare in Klase prava ranohrišćanska bazilika, jedna od najbolje očuvanih, san Vitale predstavlja odjeke novog stila građenja koji se razvijao na istoku. Moguće je da je upravo episkop Eklezije, koji je neposredno pre 525. putovao u Carigrad, odatle doneo planove za gradnju crkve, pa čak možda i arhitektu. Centralni okragon sa spratnim galerijama (za žene) možda je izveden iz plana carske dvorske kapele u Carigradu. Kako god bilo, činjenica je da su graditelji crkve San Vitale napustili jednostavne bazilikalne ili kružne forme dotad prisutne u ranohrišćanskoj arhitekturi u korist komplikovanije strukture koja na prefinjen način kombinuje punoću i prazninu, svetlost i tamu u složenoj interpretaciji arhitektonskih masa. Srodnost sa savremenom carigradskom arhitekturom je tolika da se crkva slobodno može smatrati vizantijskom. Ona i na taj način odražava promenjenu političku situaciju u Italiji – nakon osvajanja od stane Justinijanovie armije, Italija postaje vizantijska provincija čiji vladar je stolovao u Carigradu i – više nije govorio latinski.

31

VIZANTIJSKA UMETNOST

Osnivanje Carigrada 330. godine na mestu starog grčkog grada Vizantiona imalo je dalekosežne posledice. Konstantin Veliki, međutim, nije nameravao da podeli carstvo, upravo obrnuto. Carigrad, smešten tik uz uski vodeni prolaz između Evrope i Azije, nalazio se u centru ekonomske gravitacije carstva. Carev potez nije u ono vreme izgledao tako epohalno kako se to iz kasnije perspektive čini. Stara deviza koja je proklamovala – tamo gde je car, tamo je i Rim, nije selidbu prestonice činila čudnom, pogotovo što se od početka trećeg veka car zaista retko nalazio u Rimu. Pod Dioklecijanom, carske rezidencije i administrativni centri bili su smešteni u različitim strateški pozicioniranim gradovima sa značajnim vojnim prisustvom – Milano, Trijer ili Nikomedija u Maloj Aziji. Ni jedan od tih gradova nije bio ni mnogoljudan ni prosperitetan kao Rim ili, na Istoku, kao Antiohija ili Aleksandrija, koje su takođe bile komercijalni i kulturni centri od velikog značaja. Međutim, kada je tokom 4. veka Carigrad postao uobičajena mesto carevog prebivanja, veoma brzo je narastao u najbogatiji grad u carstvu i u glavni centar umetničke patronaže.

Crkvena arhitektura Od građevina koje su za Konstantina podignute u Carigradu gotovo ništa se nije sačuvalo, a svedočanstva koja hvale njihovu veličanstvenost su neprecizna. Jedna crkva čini se da je bila bazilika, dok je druga, posvećena apostolima i građena s nemerom da postane carev mauzolej, bila originalnija – veliki centralni prostor za carski sarkofag kombinovan je sa 4 broda, što je predstavljalo kombinaciju kružne forme martirijuma i krstoobrazne crkve. Iskopavanja su otkrila temelje dveju carskih palata koje su poticale s kraja 4. ili početka 5. veka. Obe su imale konkavne polukružne fasade i prostorije različitih oblika, bilo kružnih ili probijenih velikim nišama. Upotreba zidnih niša imala je ulogu maskiranja ili prikrivanja strukture – što će postati značajna karakteristika vizantijske arhitekture. U drugim delovima istočnog carstva sačuvani su značajniji korpusi ruševina crkava iz 5. veka. Najimpozantnije predstavljaju ostaci kompleksa u Kalat Simanu u severnoj Siriji, gde je čuveni podvižnik sv. Simeon Stilit (Stolpnik, oko 390 – 450.) proveo poslednje decenije svoga života na platformi podignutoj na 18 metara visokom stubu, odakle je davao duhovne pouke ljudima koji su izdaleka dolazili da mu se poklone. Nakon njegove smrti hodočasnici su nastavili da se slivaju na ovo mesto i Simeonov stub je zatvoren u veliko oktagonalno svetilište, koje je bilo deo ogromne krstoobrazne crkve. Druge građevine kompleksa prostirale su se na nekoliko hektara. Grupe pustinjaka su u Egiptu i Palestini počele da obrazuju monaške zajednice još u 4. veku, ali Kalat Siman predstavlja jednu od najstarijih sačuvanih grupacija monaških građevina. Crkva je bila podignuta od fino obrađenog tesanika, koga nikada na istoku nije potisnuo rimski beton, dok je krov bio od drveta. Dekorativni detalji bili su izvedeni iz klasičnog repertoara ornamenata. Unutrašnji prostori bili su jasno artikulisani kroz četiri kraka krsta, ustvari četiri trobrodne bazilike, završene sa po jednom polukružnom apsidom. Iznad centralnog oktagona možda se nekada nalazila kupola od drveta pokrivena metalnom oplatom, što je tip kupole koji je i nastao na Bliskom Istoku i koji će kasnije biti korišćen u vizantijskoj arhitekturi kao višeslojni simbol kosmosa, neba, smrti i vaskrsenja. 32

Kalat Siman, Sirija, manastir sv. Simeona Stolpnika, oko 480-90. 33

Jedna od prvih indicija da će vizantijska arhitektura krenuti u novom pravcu pojavljuje se na kapitelima stubova. Graditelji ranih crkava u Rimu uspevali su da ove delove građevina pribave iz starijih ruševina paganskih objekata i hramova. Kada je trebalo klesati nove kapitele, posebno na Istoku, korintski kapiteli koji su tradicionalno bili namenjivani važnim javnim građevinama, obično su izvođeni uz varijacije koje su postajale sve naglašenije. Ublažavane su oštrine akantusovih listova i njihova ukočenost, volute su zamenjivane ljudskim ili životinjskim glavama, a ponekad su dodavani i hrišćanski simboli. Kada bi se uspostavila hronološka sekvenca ovakvih kapitela dobila bi se postepena slika odmaka od klasičnih tradicija, pri čemu su naturalistički elementi koje su uveli Grci postepeno shematizovani i lišeni ranije vizuelne logike. Klasični ideal pravilnosti i uniformnosti je modifikovan. Do ranog 6. veka razvijen je novi tip kapitela – onaj koji je dozvoljavao veliki broj varijacija detalja. Sada je taj diverzitet bio na ceni, a funkcija kapitela maskirana – to će postati veoma tipično za vizantijsku arhitekturu u celini. Bogato klesana trodimenzionalana akantusova vreža korintskog kapitela zamenjena je plosnatim čipkastim perforiranim shemama, duboko obrađivanim bušenjem, tako da je solidno središte samog kapitela ostajalo duboko i neprepoznatljivo. Ovakvi „košarasti“ kapiteli podsećali su na strukture od uštirkane lake čipke koja prikriva važnu tačku dodira horizontale i vertikale (najlepši sačuvani primeri kapitela – u crkvi svetih Sergija i Vakha ili Maloj Svetoj Sofiji u Carigradu, Justinijanovoj zavetnoj crkvi za koju se veruje da su je gradili isti arhitekti kao i Svetu Sofiju i da predstavlja, s obzirom na osnovu i strukturu sa kupolom, „generalnu probu“ za veliku crkvu.)

Crkva Svetog Sergija i Vakha, Carigrad, 527-536, kapitel u naosu 34

Urbani razvoj Carigrad: stvaranje hrišćanske carske prestonice Carigrad je osmišljen kao urbana reprezentacija hrišćanske i carske politike njegovog osnivača. Kao takav, nije imao prethodnika, ali dugo ni presedana. Drugi Rim koji je Konastantin želeo da stvori trebalo je da bude ništa manje veličanstven nego prvi, ali je od početka planiran kao jedinstven organizam, scenografski koncipiran sa velikom procesionom rutom i otvorenim prostorima za religiozne i državne ceremonije. Samo mesto, na Bosforu i na susretu Evrope i Azije, bilo je grčka trgovačka stanica sve do 193-6. kada ga uništava rimski car Septimije Sever. On ga je, doduše, obnovio i podigao tri hrama na akropolisu, hipodrom, pozorište i javno kupatilo. Konstantin je 324, neposredno nakon pobede nad svojim rivalom i savladarem Likinijem, odabrao Vizantion za svoju novu prestonicu. Sada je bio gospodar celog Rimskog carstva, sa hrišćanstvom kao privilegovanom religijom. Ipak, centar ekonomskog rasta pomeren je sa Zapada na Istok i odatle i potiče najznačajniji faktor za osnivanje nove prestonice. Njena kopnena granica bila je označena zidom koji se protezao od Zlatnog Roga do Mramornog mora. Grad je bio svečano posvećen hrišćanskom Bogu i mučnicima 330. Tokom narednog jednog i po veka broj stanovnika je porastao sa oko 22 000 na milion i po, a naseljeno područje bilo je deset puta veće od stare grčke trgovačke varoši i prostiralo se na sedam brežuljaka, kao i Rim. Car Teodosije sagradio je novi zid 412-13, koji je još uvek većim delom sačuvan. Ispod površne modernog Istambula sačuvana je i stara strktura Konstantinovog grada sa trgovima i ulicama, iako se sa površine malo toga danas može raspoznati. Iako Konstantin nije dirao paganske hramove koje je zatekao, javna žrtvovanja u njima nisu gledana blagonaklono i na kraju su zabranjena. Novi savez carske vlasti i hrišćanstva manifestovao se u gradnji kjučnih građevina u središtu urbane strukture. Palata koja je nazivana Dafne sagrađena je uz hipodrom koji je bio znatno proširen zbog potreba carskih ceremonija, ali i za javnu zabavu. Uz hipodrom bio je veliki trg koji je, u čast Konstantinove majke, carice Helene Auguste, dobio ime Augusteum. Ona je pratila svoga sina na hrišćanskom putu i kasnije je kanonizovana kao sv. Helena (Jelena). Njena statua bila je postavljena na vrh porfirnog stuba u centru trga. Na jednoj njegovoj strani podignuta je bazilika kao sedište Senata – tek ceremonijalnog tela, kao i u imperijalnom Rimu. Na severnoj strani je sagrađena crkva posvećena Hristu i svetoj Ireni (svetom Miru) i episkopska palata. Konstantinov sin i naslednik Konstancije II na praznom prostoru podiže prvu crkvu Svete Sofije (svete mudrosti). Tako su crkve predstavljale značajan deo administrativnog nukleusa grada, dok ih je Konstantin u Rimu, s druge strane, gradio na periferiji, daleko od centra na Palatinu. Glavna razlika između Rima i Carigrada bila je nova karakteristika potonjeg – veliki procesioni put ili Mese, dramatično prava ulica široka nekih 23 metra i flankirana mermernim porticima koji su, kroz veliki trijumfalni luk, vodili ka kružnom forumu u čijem se centru nalazio stub sa bronzanom statuom Konstantina. Zrake sunca izlazile su iz glave statue, poput boga Heliosa u centru univerzuma. Mese je vodila kroz quadrifrons ili trijumfalni luk sa četiri strane 35

ka tački gde se razdvajala i gde su bile postavljeni drugi memorijalni stubovi – na jednom se nalazila statua Konstantina, na drugom krst poput onoga koji je car video kao svoj pobednički znak, dok se na trećem nalazila statua njegove majke. Na ovom mestu nalazila se i porfirna skulptoralna grupa sa likovima četvorice njegovih potencijalnih naslednika – tetrarha, kako grle jedan drugog. Ova grupa opljačkana je 1204. i završila je u Veneciji, gde se i danas nalazi.

Mapa Carigrada iz 1420, firentinski kartograf Kristoforo Buondelmonte

Tetrarsi, 4. vek, danas na fasadi crkve sv. Marka u Veneciji Mese se račvala u pravcu severozapada prema kapiji koja se otvarala na put za Adrianopolj (danas Jedrene) i u pravcu jugoistoka, kako bi se nadovezala na Via Egnatia, koja je 36

preko Balkana vodila do Jadranskog mora. Tik iza severne kapije grada, na najvišem gradskom brežuljku, podignuta je crkva Svetih Apostola koja je trebalo da bude Konstantinov mauzolej, ali je kasnije srušena. Izlazeći iz palatinskog kompleksa i povezujući sve tri Konstantinove crkve u gradu, Mese nije bila samo glavni gradski komunikacioni kanal, već i mesto održavanja carskih i verskih procesija, kičma grada u svakom smislu. Ona je aksijalno produžena u vreme kada je Teodosije II sagradio spoljni obrambeni zid. U međuvremenu, u gradu je podignuto oko tridesetak crkava i dva foruma, od koji je svaki u središtu imao stub poput Trajanovog u Rimu, sa spiralama narativnih reljefa.

Nakon razarajućeg požara 465. koji je uništio veći deo grada, usledilo je više od pola veka stalnih gradskih nemira i buna koje su donele nova rušenja. Mir je obnovio Justinijan I (527-65.) koji gradi veliku crkvu Svete Sofije i ispred nje podiže veliki stub na kom je bila 37

postavljena njegova konjanička statua, koja ga je prikazivala kako drži krst u ruci. Nakon Justinijana ponovo su zavladali nemiri i nestabilono vreme. Posle početka 9. veka Carigrad, u periodu rastućeg prosperiteta zasnovanog na uspešnom razvoju trgovine, postaje sasvim srednjovekovni grad, transformišući Konstantinovo rimsko nasleđe. Još više crkava je sagrađeno, spolja jednostavnih, ali iznutra izvanredno bogato dekorisanih; podizani su i brojni manastiri i palate za bogatije trgovce. Na drugoj strani Zlatnog Roga razvija se četvrt pod nazivom Pera ili Galata (đenovljanska trgovačka kolonija). Hipodrom ostaje mesto za priređivanje trka dvokolica i carska pojavljivanja – iako ponekad i centar pobuna protiv vlasti – komemorativni stubovi su služili i za orijentaciju u gradu, ali su nekada prostrani forumi oko njih degradirani i pretvoreni u zakrčene pijace. Portici koji su flankirali Mese pretvoreni su u prodavnice i kuće, javna kupatila su prestala da rade, a hramovi na akropolisu su zapušteni i prepušteni propadanju. Carigrad ostaje najveći i najprosperitetniji grad u Evropi (muslimanska Kordoba u Španiji mu je bila jedini rival) sve dok ga nisu osvojili krstaši 1204. U 14. veku dolazi do umetničke obnove, ali je urbani razvoj bio trajno zaustavljen. Konstantinova urbana struktura poslužiće Turcima za podizanje islamskog Istambula nakon 1451.

Sveta Sofija Osobina koju su neki istraživači definisali kao „dijalektički princip određenja i poricanja“ postaće opšta karakteristika vizantijske arhitekture. Ona je najočiglednija na njenom najvećem ostvarenju – crkvi Svete Sofije u Carigradu. „Harmonijom svojih mera ona se izdvaja u svoj svojoj neopisivoj lepoti“, zapisao je Justinijanov dvorski istoričar Prokopije, koji je bio svedok njene gradnje. „Tolos u obliku sfere koji stoji nad krugom čini je neverovatno lepom.“ U to vreme, matematika je smatrana najznačajnijom naukom i dvojica arhitekata Svete Sofije, Antemije iz Trala i Isidor iz Mileta, prvenstveno su bili poznati kao matematičari. Prvi je arhitekturu opisao kao „primenu geometrije na solidnu materiju“. Utisak koji i danas ostavlja Sveta Sofija je da je ovaj princip primenjen upravo da bi se prikrila solidnost materije. Volumeni ovog ogromnog i inspirativnog prostora, precizno geometrijski izračunatih proporcija, nisu jasno odvojeni, kao kod Panteona, na primer, već se međusobno prožimaju. Utisak izvanrednog bogatstva mora da je bio još upečatljiviji u vreme kada je kupola, snažno osvetljena prozorima duž čitavog njenog dijametra, bila iznutra ukrašena jednostavnim mozaikom od zlata, bez figurativnih ili dekorativnih shema. Prokopiju se činilo da prostor nije spolja osvetljen sunčevom svetlošću, već da svetlost dolazi iznutra. Još jedan savremenik, Justinijanov dvorski pesnik Pavle Silencijarije, 563. opisivao je enterijer Svete Sofije diveći se kako se „prema istoku otvaraju trostruki prostori sazdani od krugova presečenih na pola, a iznad, povrh uzdignutog ovratnika od zidova, izdiže se četvrti deo sfere...“ Na kraju je ceo utisak uporedio sa veličanstvenošću potpuno raširenog paunovog repa.

38

Sveta Sofija podignuta je na zapovest cara Justinijana sa isključivom namerom da zaseni sve dotadašnje hrišćanske crkve. Kada je crkva osvećena 537, samo pet godina nakon polaganja temelja, zapisano je da je Justinijan rekao – Solomone, nadmašio sam te! Sveta Sofija bila je veća od bilo koje rimske crkve i kroz mnogo vekova će zaista i ostati najveća crkva hrišćanskog sveta. Momenat njenog podizanja bio je višestruko značajan i pogodan, kako politički tako i umetnički. Justinijan je svu sveoju energiju usmerio ka revitalizaciji slave carstva i ostvarivanju sopstvene autokratske vlasti – bez milosti se obračunao sa pobunom gradskog stanovništva u kojoj je stradala stara crkva Svete Sofije. Na njegovu inicijativu sastavljen je sasvim novi zakonik i uspostavljena čvrsta javna služba i administracija. Ojačana vojska pod komandom brilijantnih generala kao što je bio Velizarije počela je ponovo da osvaja ranije izgubljene teritorije na zapadu. Sazrevanje formi nove arhitekture u ovakvim uslovima teško da je slučajnost. Dva neimara Svete Sofije, koji su poticali iz područja koja i nisu toliko dugovala tradiciji rimskog graditeljstva, imali su snage i hrabrosti, uz inventivni genij, da stvore strukturu dotad neviđenih formalnih karakteristika.

Sveta Sofija u Carigradu, presek i osnova

39

Sveta Sofija, enterijer Plan crkve je iznenađujuće jednostavan – sastoji se od velikog pravougaonika koji zatvara kvadratni prostor na čijim se uglovima nalaze ogromni stupci koji nose kupolu. Izgleda kao da su polovine crkve sa centralnim oktagonom (kao kod San Vitalea u Raveni) razdvojene i da je između njih smešten prostor sa kupolom. Dominantan deo cele strukture je kupola. Njen tip potiče sa Bliskog istoka i ona ne počiva na tamburu (kao kod Panteona) već na četiri sferna trougla, odnosno pandantifa i izgledaju kao zaostaci velike donje kupole na koju je gornja postavljena kao kapa. Izvori kupole na pandantifima traženi su i u Jermeniji i u Iranu, ali ovaj metod pokrivanja veoma velikog prostora usavršili su isključivo vizantijski arhitekti, što predstavlja i njihov najznačajniji doprinos strukturalnom inžinjerstvu. Na istoku i zapadu od glavne kupole postavljene su dve polukupole istog dijametra, a ispod njih su raspoređene još četiri manje polukupole. Sveta Sofija se od betonskih struktura sa kupolama koje su podizali Rimljani razlikuje i po formi i po upotrebljnim materijalima. Stupci nosači su od tesanika, zidovi i svodovi od relativno tankih opeka povezanih malterom. Uptreba opeke za zasvođavanje tako velikih prostora predstavlja hrabru inovaciju, ispostavilo se čak i suviše hrabru u tom momentu. Kupola se srušila 558. i morala je da bude zamenjena drugom, nešto višom, koja je dovršena 563. Zbog učvršćivanja strukture i druge izmene su bile potrebne u vreme zamene kupole, ali i kasnije. Eksterijer crkve je, ustvari, produkt trajnih naporima da se kontraforima i podupiračima stabilizuje kupola, a ne rezultat izvornog dizajna građevine.

40

Sveta Sofija je crkva bez fasade u uobičajenom smislu te reči, upravo njena linija naspram neba predstavlja njen primarni „frontalni“ utisak, a ne samo strana na kojoj se nalazi glavni portal. U paganskom Rimu kupole nisu imale prvelik značaj – ona na Panteonu jedva da je i bila vidljiva iza fasadnog zabata. Na ranohrišćanskim crkvama kupole su bile, na neki način, kao u kutiji i prikrivene iza zidova od opeka i namenjene samo unutrašnjem efektu – odnosno simbolizovanju nebeskog svoda. Azijski kontinent je, međutim, od Sirije do budističke Indije, pridavao veliki značaj sferno oblikovanom eksterijeru kao simbolu kosmosa. Sagrađena na uzvišenju, Sveta Sofija je bila kruna Carigrada i njena kupola se mogla videti sa velike udaljenosti. Veoma mali broj ljudi mogao je da vidi bilo šta više od toga. Prizor koji oduzima dah svakom današnjem posetiocu koji uđe na glavni ulaz crkve, u vizantijskoj epohi bio je rezervisan samo za malu grupu privilegovanih očiju. Sveta Sofija bila je crkva carskog dvora. Ona nije bila poput ranohrišćanskih bazilika u Rimu i na drugim mestima, nemenjenih običnom i komunalnom bogosluženju, primanju velikog broja vernika i hodočasnika. Sveta Sofija je bila seting za verske rituale i carski ceremonijal koji su bili kompleksni i suštinski vizantijski. Ogromni prostor naosa ispod kupole i polukupola bio je velika procesiona scena preko koje je prolazilo sveštenstvo i kretalo se ka predolatarskom i oltarskom prostoru, dok su car i njegova svita odlazili u posebno odvojen prostor u južnom brodu. Okupljeni privilegovani posmatrači bili su smešteni u bočnim brodovima i na galerijama, žene na jednoj, muškarci na drugoj i mogli su videti samo delove ukupnog enterijera i rituala. Najvažnije mesto ovozemaljske hijerarhije nalazilo se ispod istočnog ruba kupole gde su car i patrijarh izmenjivali ceremonijalne poljupce mira neposredno nakon evharistijskog posvećenja. U ovom svečanom trenutku dva božja predstavnika na zemlji stajali su ujedinjeni u auri božanske svetlosti. Teokratska suština vizantijskog carstva u takvim je momentima doživljavala svoju epifaniju – u veličanstvenom enterijeru kreiranom da stvori sliku raja na zemlji.

Klasična tradicija Jusinijanova patronaža arhitekture predstavljala je direktan izraz njegove ambicije da stvori monolitnu državu sa jednim i jedinstveim paketom zakona, jednom veroispovešću i jednim vladarem, zemaljskim namesnikom jednog i svemogućeg hrišćanskog boga. Istoričar Prokopije, verovatno na carevu zapovest, piše ceo jedan tom posvećen religioznim i drugim građevinama koje je Justinijan osnivao, gradio, obnavljao ili ukrašavao. One su bile raštrkane po celom carstvu i tako demonstrirale njegovu dalekosežnu moć, na Balkanu, u Palestini, severnoj Africi i Italiji, čak i na pustim padinama Sinajske gore. Crkva koju je podigao na Sinaju ima izvanredno sačuvan korpus prvobitne mozaičke dekoracije, koji spadaju među najznačajnija dostignuće epohe i verovatno predstavljaju delo carigradskih umetnika. U konhi apside prredstavljeno je monumentalno Preobraženje okruženo medaljonima sa likovima apostola, 16 proroka i kralja Davida. Tema je bila više nego prikladna za manastir svete Katarine na Sinaju koji je podignut na mestu gde se starozavetni Bog javio Mojsiju u obliku gorućeg grma – ta scena naslikana je na luku iznad niše. Tako su dva momenta epifanije, odnosno manifestacije jednoga Boga vizuelno kombinovana u jednom prostoru.

41

Manastir svete Katarine na Sinaju, Preobraženje Hristovo, oko 550-65, apsidalni mozaik

Otprilike u isto vreme Preobraženje je predstavljeno i u apsidi crkve San Apolinare in Klase. Ipak, na sinajskom primeru, Hristos, dva proroka koja mu se ukazuju i trojica apostola u 42

trenutku probraženja prikazani su kao ljudi, ne kao simboli. Ovde je sasvim eliminisan bilo kakav nagoveštaj pejzaža i figure se čine realnim, ali udaljenim od ovoga sveta okružene sjajem zlata – božanske svetlosti, bezvremene i beskrajne. U središtu kompozije je Hristos u beloj odeći koja sija poput svetlosti, upravo kako stoji u u jevanđeljima i okružen mandorlom – aurom specifičnog bademastog oblika. Iz krsta u temenu apside izlazi svetlosni zrak koji nosi ruku Boga oca – ta svetlost se rasipa na sedam zraka koji izlaze iz Hristove figure i celokupnu apsidu ispunjavaju božanskom emanacijom. Veliki podni mozaik koji je ukrašavao carsku palatu u Carigradu pripada sasvim drugom stilskom usmerenju. Pastoralne scene sa naturalistički tretiranim figurama ljudi i životinja, drveća i malih građevina predstavljeni su sa izvanrednim osećanjem za plastičnu formu i gradacije boje i svakako spadaju u najkvalitetnije mozaičke površine očuvane iz vizantijske epohe. Bez ikakvih očiglednih simboličkih vrednosti, ovi mozaici snažno nastavljaju klasične tradicije koje su se u carigradskoj sekularnoj umetnosti očuvale i zadržale svu bujnost i luksuz koju su imale u helenističkim kraljevstvima. Satiri i nimfe su nastavili da igraju, antički bogovi su nesmetano pokazivali svoje atletske figure na mozaicima i delima primenjene umetnosti sve do duboko u sedmi vek. Na njima su evocirani kako grčka i rimska umetnost, tako i bukolička poezija klasičnog sveta, ponekad uz ozbiljne retrospektivne note. Jedno od najboljih svedočanstava predstavlja izvanredni srebrni tanjir iz sredine šestog veka na kom je prikazan kozar kako sedi u opuštenoj pozi i nadgleda naturalistički prikazane koze u još realnijim pozama – primetno je da nikakva, ni likovna ni simbolička, aluzija na Dobrog Pastira ovde ne postoji.

Deo mozaičke dekoracije poda u peristilu carske palate, Carigrad, 6. vek

Kozar, srebrni vizantijski tanjir, 527-65. 43

Ipak, najveći deo umetničke produkcije koji je sačuvan iz Justinijanovog vremena pripada kategoriji religiozne umetnosti. Mnogi najfiniji artefakti izrađeni su od slonovače ili predstavljaju iluminirane rukopise. Baš u ovo vreme minijatura (od reči minium koja je označavala crvenu boju koja je korišćena za izvlačenje kontura figura) u rukopisima postaje važna i nezavisna umetnička forma. Knjiga ili kodeks, sastavljena od pojedinačnih uvezanih listova pergamenta ili veluma, počela je da se upotrebljava krajem prvog veka nove ere i postepeno je potisla običaj pisanja na svicima. Knjige su se mnogo lakše čitale i bile su mnogo trajnije od svitaka, a njene ravne stranice bile su bolja podloga za slikanje. Knjiga je posebno bila važna za hrišćane jer je od najranijih vremena upravo pisano jevanđelje – reč Gospodnja, predstavljalo najvažniji sakramentalni predmet i imalo je centralnu ulogu u liturgijskom obredu. Izreka koja hrišćanstvo naziva „religijom knjige“ nije samo prosta figura, a rukopisima, pogotovo onima koji su sadržavali svete spise, od početka je pridavana velika pažnja i nije se štedelo na njihovom ukrašavanju. Iz šestog veka sačuvani su fragmenti triju izvanrednih rukopisa – dvaju jevanđelja i jedne geneze. Tekstovi su ispisani zlatom i srebrom na pergamentu obojenom purpurnom bojom koja je bila rezervisana za cara, tako da su i sami rukopisi najverovatnije izrađeni za njega ili njegov neposredni krug. Izvanredne ilustracije izvedene su živim bojama. Na jednoj stranici tzv. Bečke Geneze ispričana je priča o Rebeki i Eleazaru, Avramovom slugi koji ga šalje da nađe ženu za

Bečka Geneza, 6. vek, Rebeka i Eleazar na bunaru njegovog sina Isaka. Figura Rebeke je prikazana dvaput – na putu ka bunaru i u trenutku kada daje vode Eleazaru. Vidi se i deset glava kamila, tačan broj kao u biblijskom tekstu, ali samo nekoliko tela i nekoliko pari nogu. Klasični izvori vide se na predstavi utvrđenog grada i nimfi 44

izvora, odnosno fontane koja simbolizuje Rebekin bunar. Ni jedan od ova dva detalja ne bi bio neobičan ni na Trajanovom stubu, na primer. Međutim, odnos slike i teksta je promenjen – ovde reči objašnjavaju sliku, koja je sredstvo pomoći pri promišljanju važne poruke koju nosi pisana priča. Rebeka, buduća Isakova žena i majka Jakova i Isava, tumačena je kao prefiguracija Bogorodice, a njen susret sa Eleazarom (glasnikom) naglašavan je kao paralela Blagovestima Bogorodici.

Ikone i ikonoklasti Tokom šestog i sedmog veka razlika između predstave koja je bila samo pomoć pri spoznavanju vere i one koja je bila i sama objekat poštovanja bila je donekle zamagljena. Potražnja za portativnim predstavama – slikanim ikonama Hrista, Bogorodice i svetitelja značajno je porasla širom vizantijskog sveta. One su imale značajnije veću emocionalnu privlačnost od starih ranohrišćanskih simbola intelektualno osmišljenih da tek nagoveštavaju misterije vere. Na takozvanom Trulskom saboru (peto-šestom) održanom u Carigradu 692. ovaj odmak od simbolizma i zvanično je sankcionisan odredbom kojom je zabranjeno prikazivanje Hrista kao jagnjeta, već kao ljudskog bića, kroz čiju figuru „shvatamo visinu poniženja Boga Logosa i vođeni smo da se setimo Njegovog života u telu, Njegovih stradanja i Njegovog spasavanja smrti i iskupljenja koje je doneo na svet.“ Kako bi dostigli ovaj cilj slikari su se okrenuli stilu sa više naturalizma. Jedan od dobrih primera je ikona Bogorodice sa anđelima i svetiteljima sa Sinaja iz 6. veka. Čitava scena je komponovana hijeratično, u niovoima realističnosti koja odražava različite statuse prikazanih sudionika. Glave dvojice anđela skraćene su sa veštinom helenističkih slikara, Bogorodica i dete imaju težinu i masu, a dva svetitelja gotovo da bi mogla da budu portreti asketa. Figure gledaju direktno u posmatrača i čine se kao mnogo više od pomoći pri meditaciji. One pozivaju na susret licem u lice sa svetim likovima koji su prikazani. I zaista, ovakvim ikonama se ukazivalo poštovanje kao da se radilo o svetim relikvijama. Ova ikona jedna je od retkih koja je izbegla besu ikonoklasta koji je izbio u osmom veku protiv, kao što su oni mislili, idolatrijskih tendencija koje su takve ikone izazivale. Car Lav III Isavrijanac izdao je 730. edikt kojim je naredio destrukciju svih vizuelnih predstava Hrista, Bogorodice, svetitelja i anđela u ljudskom obliku. Ovo je na otvoreno iznelo dotad prigušeni konflikt koji je potom besneo u narednih 113 godina između ikonoklasta i ikonodula (opadača i branitelja svetih ikona) širom Vizantijskog carstva. Edikt Lava III osudile su rimske pape i nisu prihvatile uništavanje „svetih slika“. Ni jedna kontroverza o umetničkim delima nije u istoriji podigla takve uzavrele strasti, polarizirana osećanja, kao ni druga religiozna, politička ili ekonomska pitanja. Svaki čovek koji je uhvaćen kako krije ikonu i njoj se moli mogao je biti kažnjen šibanjem, žigosanjem, sakaćenjem ili oslepljivanjem. Ipak, ikonoklasti nisu bili protiv umetnosti kao takve. Dok su ikonoklastički carevi bili na vlasti, crkve su ukrašavane mozaicima sa predstavama bogato nakićenih krstova i rajskih predela. Palate su bile još raskošnije dekorisane. Kineski ambasadori na dvoru u Carigradu primetili su sa divljenjem bogatstvo livenog stakla, kristala, zlata, slonovače i retkih vrsta drveta kao i „ljudsku figuru od zlata koja označava sate udarajući u zvona“. Divili su se i ingenioznim spravama koje su palatinske prostorije održavale hladnim u letnjim mesecima. Ništa od tih čuda nije sačuvano, ali komadi sačuvanih tkanina od svile sa tkanim motivima mogu poslužiti kao nagoveštaj nekadašnje raskoši. 45

Trijumf pravoslavlja Poraz ikonoklazma zvanično je proglašen 843. u prvu Nedelju Posta, koja se i danas slavi u pravoslavnoj crkvi kao praznik Trijumfa pravoslavlja. Od ovog trenutka pa nadalje pravoslavlje će postati ključni koncept vizantijske umetnosti – iako će doktrinarne razlike između carigradskog pravoslavlja i papskog katoličanstva prerasti u šizmu (raskol) tek u 11. veku. Najvažniji ishod ikonoklastičke kontroverze, što se umetnosti tiče, bila je formulacija doktrinarnih stavova o vrednosti svetih predstava – ikona. „Što više ih ljudi vide kroz slikane predstave to su više podstaknuti da ih se sećaju i da svoju ljubav usmere ka prototipovima i da ih pozdravljaju i ukazuju čast sa poštovanjem, ali ne i pravo obožavanje naše vere, koje pripada samo Božanskoj Prirodi.“ I na drugim mestima u ovom dokumentu, koji donosi u prepisu italijanski teolog Đovani Domeniko Mansi iz prve polovine 18. veka, pominju se i mozaici i slike, ali ne i statue, koje istočna crkva nikada neće odobriti. Vizantijska skulptura, pogotovo ona religozne tematike, praktično ne postoji. U toku prvog veka nakon sloma ikonoklazma, u vremenu relativne političke i ekonomske stabilnosti, mozaičari su polako ukrašavali svodove crkava figuralnim mozaicima. Carigradski patrijarh Fotije je, u propovedi održanoj u Svetoj Sofiji 867. uznosio neposredno postavljen mozaik Bogorodice nad Hristom nad apsidom. Ne treba da čudi činjenica da je upravo ova tema bila izabrana za prvi mozaik koji je postavljen u Svetoj Sofiji nakon trijumfa ikona, jer je upravo dogma o Hristovoj Inkarnaciji (otelovljenju), odnosno njegovoj pojavi među ljudima u ljudskom obliku, poslužila kao osnovno opravdanje poštovanja njegovih portreta na ikonama.

Bogorodica sa Hristom, detalj apsidalnog mozaika , Sverta Sofija, Carigrad, 867. 46

Nakon 431, kada ju je sabor u Efesu proglasio majkom Boga (Teotokos) Bogorodica diobija sve veći značaj i u kultu i u likovnim predstavljanjima. Ona postaje najznačajniji posrednik ljudskog roda pred Bogom i od 6. veka nadalje ponekad dobija važnost dotada rezervisanu isključivo za Hrista – mesto prikazivanja u apsidi iznad oltara. Najstariji sačuvani primer nalazi se u Poreču, u apsidi Eufrazijeve bazilike. Nakon ikonoklastičkog perioda ova pozicija Bogorodice na prestolu sa malim Hristom unutar crkve postaje norma. Istovremeno nastaje i tradicija smeštanja lika Hrista Pantokratora (vladara svih stvari, Vaseljene) u centralnoj kupoli kako „gleda dole sa ruba neba“, kako ga opisuje jedan vizantijski pisac. Najveći ovakav Hristov portret bio je postavljen u kupoli Svete Sofije, koja je prvobitno bila pokrivena samo zlatom, ali je uništen nakon pretvaranja crkve u džamiju. Ipak, jedan od naimpresivnijih još uvek dominira malom manastirskom crkvicom u Dafni u blizini Atine. Hristos je prikazan i kao vladar i kao sudija. Bogorodica u apsidi je posrednik, predstavljena kao kraljica nebesa na tronu kako sedi na jastučetu vizantijskih vladara.

Poreč, Eufrazijeva bazilika, Bogorodica sa Hristom na prestolu, deo mozaika u apsidi, oko 550. 47

Hristos Pantokrator, mozaik u kupoli manastirske crkve, Dafni, oko 1020.

Car je bio živi simbol božanske moći, Hristov namesnik na zemlji. Mozaik iznad centralnih vrata svete Sofije prikazuje cara Lava VI (886-912) u proskinezi pred Hristom, a pesnik Jovan Mavropos ga je u tom položaju opevao i zamislio ga kako se obraća Hristu

48

(parafraza) – Ti si me postavio za gospodara tvojih stvorenja i gospodara onih koji su robovi kao i ja, ali pošto sam ostao rob greha, drhtim pred tvojom kaznom, Gospode i Sudijo.

Car Lav VI u proskinezi pred Hristom, mozaik u luneti iznad carskih vrata, Sveta Sofija, Carigrad, kraj 9. ili početak 10. veka. Svi koji su prilazili caru morali su da mu se poklone u proskinezi, a kada bi pogledali prema njemu, videli bi kako se njegov presto diže uvis uz pomoć posebnog mehanizma (opis tog zadivljujućeg događaja dao je bikup Kremone u 10. veku). Sveti status vladara široj je javnosti kao koncept prenošen putem predstava na kovanom novcu. Tako je car Justinijan II (685-95, 705-11) naredio izradu zlatnog solidusa sa Hristovim likom na aversu, dok je na reversu bio prikazan lik cara u carskom lorosu sa krstom u ruci. Ova praksa napuštena je tokom ikonoklsatičkog perioda, ali je obnovljena odmah nakon okončanja ove velike krize. Nešto kasniji primer prikazuje cara Vasilija I Makedonca i njegovog sina na aversu kako među sobom drže patrijaršijski krst, dok se Hristov lik pojavljue na reversu. Ipak, carevi kao osobe bili su ništa drugo osim simbola koji su mogli da se odbacuju i menjaju bez ikakve štete u odnosu na uzvišenu ideju koju su predstavljali. U vizantijskom životu, kao i u umetnosti, božanske ideje su bile mnogo važnije od ovozemaljskih realiteta.

Zlatni solidus Justinijana II (u vreme prve vladavine 685-95) 49

Zlatni solidus Vasilija I Makedonca (869-79) U skladu sa konceptima pravoslavlja, vizantijski umetnici post-ikonoklsatičkog perioda okrenuli su se modelima šestog veka („zlatnog doba Justinijana“). Pravoslavlje je upravljalo potonjim razvojem vizantijske umetnosti koja je dosledno simbolička i usvaja striktne konvencije. Figura svetitelja morala je da bude okrenuta prema posmatraču, frontalno, u cilju efikasnog prenošenja njegove molitve u višnje sfere. Biblijske scene morale su da se povinuju utvrđenim ikonografskim normativima. Geste, pa čak i boje poprimale su fiksirano značenje. U vekovima kada je vizantijska moć počela da opada, veličina crkava znatno je smanjena, što je dovelo do stvaranja krstoobraznog tipa građevine sa manjom centralnom kupolom i ponekad još četiri na uglovima građevine. Uniformni sistem dekoracije usavršen je i razrađen do tančina u cilju predstavljanja trostrukog značenja vizantijske crkve – kako mikrokosmosa nebeskog i zemaljskog sveta, kao mesta za Hristov život na zemlji i kao prostora u kom su se održavala praznovanja i službe godišnjeg hrišćanskog kruga. Konha apside obično je simbolizovala pećinu Hristovog rođenja u Vitlejemu i zbog toga je u nju smeštana predstava Bogorodice – Teotokos. Vizantijska umetnost je imala trajan uticaj širom hrišćanskog sveta. Puni ikonografski program crkvenog dekora ostvarivan je, međutim, samo na onim poručjima koji su kulturno i politički, ali na prvom mestu verski zavisili od Carigrada, a ne Rima. Carigrad je zadržao poziciju metropole i centra hrišćanske učenosti tokom čitavog evropskog srednjeg veka, kao i najvećeg i najspekularnijeg grada na kontinentu sve do, pa i nakon, pada pod Turke 1453.

50

U kontekstu Bogorodica: najranije predstave Vrlo je verovatno da je u ranohrišćanskim zajednicama bilo više žena nego muškaraca. Neke od njih su sigurno poticale iz patricijskih porodica, za razliku od muškaraca, a hrišćanske vrline koje su najviše vrednovale bile su čestitost i čednost, što ih je razlikovalo od paganskog sveta. Možda su čak monahinje postojale pre monaha, već u trećem veku. Ovakva sociološka pozadina ranog hrišćanstva, kao i odredbe sabora u Nikeji 325. i Efesu 431. odredila je početne konotacije poštovanja Bogorodičinog božanskog matertinstva i odredila njeno shvatanje kao Majke Boga; u tom kontekstu treba posmatrati i njene najstarije sačuvane vizuelne predstave. Čednost je smatrana vrlinom čak i u paganskom Rimu – sveštenice boginje Veste, Vestalke, bile su device i uživale su zakonske i druge privilegije. Ali, u delima antičkih filozofa o čednosti se govorilo u kontekstu šire diskusije koja se ticala samokontrole i strasti, gospodarstva duše nad telom. Ranohrišćanski učitelji su stvar postavili sasvim drugačije – oni su je videli u kontekstu čovekovog pada i praroditeljskog greha, u svetlu Evine krivice. Teolozi su konstatovali da se Evin pad mogao iskupiti samo krog Bogorodicu i njenu čednost. Ranije su žene bile „kapije đavola“, a sada, uz zadržavanje nevinosti, mogle su biti iskupljene. Na nebu, blagodeti koje su čekale device bile su 60 puta veće od onih koje su čekale običnog hrišćanina; samo su mučenici bili iznad njih. Sama crkva je počela sebe da smatra svojevrsnom devicom, Hristovom nevestom, čistom, neuprljanom i neiskvarenom, ali istovremeno i majkom – majkom svih onih koje je privela Hristu. Iako je nevinost predstavljala univerzalnu kategoriju u tekstovima teologa i učitelja, uglavnom su žene bile te na koje se to odnosilo. Tertulijan i Kiprijan tako pišu isključivo o ženskom devičanstvu. Mnogi danas tim tekstovima pripisuju nesvesne motive i obojenost mizoginijom. Ženama nije dozvoljeno da predvode crkvene jedinice i, iako su mogle da služe kao đakonise, nije im bilo dozvoljeno da poučavaju i propovedaju. One su odvajane u pozadini kongregacije u crkvi, izolovane od muškaraca. Ipak, nevinost je savetovana i muškarcima, bračnim parovima i pojedincima i bilo bi preterano protumačiti takve postupke samo kao način potiskivanja žena iz društvenog miljea. Bogorodičino devičanstvo bilo je jedna od uporišnih tačaka hrišćanske doktrine počev od četvrtog veka, jer bez njega ne bi moglo biti „Sina Božjeg“ i Isus bi bio čovek kao i svi ostali ljudi. Na saborima u Nikeji i Efesu proglašena je ne samo Hristo-rodicom već Bogorodicom (Teotokos), Majkom Boga. Na ovaj način rešeno je veoma problematično pitanje dvostruke Hristove prirode. Tek posle sabora u Efesu predstave Bogorodice počinju da se umnožavaju. Kada je papa Sikst III osnovao svoju veliku crkvu u Rimu u godini nakon sabora u Efesu, posvetio ju je Bogorodici, Santa Marija Mađore, a značajno mesto joj je namenjeno i u slikanoj dekoraciji. Papina namera glorifikacije Bogorodice kao djeve Marije i Majke Boga jasna je ukoliko se pogledaju mozaici na luku iznad glavnog oltara. U predstavi Blagovesti Bogorodica je prikazana kako sedi na tronu i obučena kao vizantijska princeza, sa dijademom na glavi i okićena nakitom, kao da se radi o predstavi carske audjencije. Uz nju se kao pratnja pojavljuju četvorica anđela u belom. Gavrilo, poput rimske boginje Viktorije leti iznad nje, a na nju se spušta golub Svetog Duha. Ovo je rana slika momenta inkarnacije (otelovljenja). Edikula na levoj strani mozaika, prikazana sa zatvorenim vratima, verovatno predstavlja Bogorodičino devičanstvo. U pisanim izvorima do ovog vremena Bogorodica je već avanzovala na društvenoj lestvici, visoko 51

iznad proste žene tesara. Obično je opisivana kako potiče iz dobre i bogate porodice, a ponekad i kao učena i načitana. Mozaik sa predstavom Krunisanja Bogorodice u apsidi crkve Santa Marija Mađore je, nažalost, uklonjen u 13. veku, ali ju je verovatno prikazivao kako kleči držeći malog Hrista i prima krunu od Boga sa nebesa, prikazanog samo u vidu ruke, kao u najranijoj sačuvanoj apsidalnoj predstavi Bogorodice iz Poreča, nastaloj 100-tinak godina kasnije.

Santa Marija Mađore, Rim, Blagovesti i Poklonjenje kraljeva (Maga), 432-40.

Godine 586. Bogorodica je prikazana u setu sirijskih jevađelja prepisanih u manastiru Svetog Jovana u Zagbi, u Mesopotamiji. Iako je biblijski tekstovi ne pominju u tim događajima, ona je predstavljena kao sudionik i Vaznesenja Hristovog i Silaska svetog Duha na apostole, ponovo kao dostojanstvena rimska dama iz visokog društva, obučena u tamno plavu odoru koja je odvaja od drugih učesnika. U sceni Silaska svetog duha njena ruka je podignuta na blagoslov, okružena stojećim figurama apostola. Slično kao i na čuvenoj sinajskoj ikoni iz otprilike istog vremena, na kojoj je prikazana na tronu okružena svetiteljima i anđelima, i na ilustraciji u tzv. Rabulinom jevanđelju, Bogorodičina uloga posrednice ljudskog roda je sasvim jasno podvučena.

52

Rabulino jevanđelje, Silazak Svetog duha na apostole, 586.

53

R. Cormack, Byzantine Art Oxford, Oxford University Press, 2000. (Biblioteka FLU) Prevod i adaptacija: Aleksandra Kučeković

Uvod

Ovaj deo serijala Oxford History of Art treba da očekuje suočavanje sa različitim tumačenjima i pristupima koji međusobno mogu da se isključuju. Neki će vizantijsku umetnost videti kao direktan nastavak grčko-rimske umetnosti. U tom slučaju, ona je nastavak priče u kojoj umetnost i estetičke ideje antičke epohe kreću dalje i razvijaju se u različitim okolnostima društva koje je sebe opisivalo kao rimsko, bar do trenutka dubokih sumnji u 13. veku, ali koje je istovremeno mislilo i pisalo na grčkom, a ne na latinskom. Iz ove perspektive, vizantijska umetnost se može posmatrati kao zapadna umetnost i smatraće se uspešnom zbog produžavanja i adaptacija klasicizma. Vizantijski intelektualci ohrabrivali su ovakva stanovišta kada su umetnost svog vremena hvalili zbog njene „sličnosti životu“ i kada su je poredili čak i sa slavnim antičkim umetnicima. Fotije, intelektualac iz devetog veka koji je kasnije postao patrijarh i glava vizantijske crkve, opisao je mozaički pod u jednoj carigradskoj crkvi, sav dekorisan predstavama raznih životinja, kao umetničko delo koje nadmašuje Fidiju, Farhasiosa, Praksitela i Zeuxisa. Danas niko ne bi uzeo njegovu tvrdnju zdravo za gotovo, mnogi bi čak rekli da je ekscentrična i verovatno odraz njegove knjiške učenosti pre nego stvarnog poznavanja antičke umetnosti. Ipak, ovakve opaske samih vizantijskih autora doprinose tenziji pri posmatranju vizantijske umetnosti kao nastavka antike. Koliko je tačna, a koliko pogrešna naša percepcija vizantijske umetnosti i percepcije vizantinaca njihove sopstvene umetnosti? Suprotni stav predstavljalo bi stavljanje akcenta na diskontinuitet u odnosu na antiku. Pitanje tada postaje koliko radikalno je hrišćanska umetnost odbacila klasičnu učenost i kulturu koje su bile nerazlučivo povezane sa paganizmom i koliko inovacije vizantijske umetnosti leže u istraživanju ne-naturalističkih predstava. Da li je postojao nameran i pozitivan odmak od i protiv klasičnog „iluzionizma“ i prema umetnosti koja će bolje sadržati i simbolizovati bezvremene vrednosti hrišćanske religije i superioznost transcendentalnog sveta u odnosu na ovozemaljski. Ovaj pogled ponekad je stimulisao ideju o vizantijskoj umetnosti kao apstraktnoj umetničkoj formi, mnogo više u saglasju sa orijentom nego sa zapadom i podstakla pogled na vizantijsku umetnost kao ne-zapadnu. Ova dva pogleda na vizantijsku umetnost su možda ekstremi koji postoje sa mnogim varijacijama između. Ova knjiga želi da dekonstruiše te ekstreme tvrdeći da su Vizantija i njena

54

umetnost produkti rimskog sveta i da je bilo koji snažan polaritet istok-zapad u kulturi unapred onemogućen internacionalizmom Rimskog carstva u vreme kada se hrišćanska umetnost razvila. Metod ove knjige predstavlja prihvatanje činjenice da su gore navedena opšta pitanja uvek dominirala literaturom o ovoj temi i da se ona mogu razbiti i testirati samo kroz temeljnu analizu svih specifičnih predstava i materijala koji čine totalitet vizantijske umetnosti. Istovremeno, nepristrasnost u tom postupku ne postoji i svako će vizantijskoj umetnosti prići sa teretom navedenih, ali i drugih opšte prisutnih pretpostavki. Za neke će vrednost bilo kog vizantijskog artefakta biti u njegovim manje ili više prisutnim klasičnim odjecima, za druge u njegovim jasnim dekorativnim karakteristikama. Ovo može dovesti do suštinskih nesporazuma o prorodi samog perioda ili materijala koji najbolje doprinose njegovom razumevanju. Svako moguće rešenje moraće naposletku da se uhvati u koštac sa tretmanom posebnih momenata u vremenu i to sa punom svečću o tome kako su vizantici sami strukturirali sopstvene misaone procese. Puna istorija umetnosti Vizantije je istovremeno i kulturna istorija Vizantije (bold A. Kučeković). To verovatno znači da hronološka studija može obezbediti uvid u raspon i prirodu promena tokom vekova, ali istovremeno se može osloniti i na suviše restriktivan odabir materijala; sinhrono proučavanje kroz izabrane teme moglo bi dozvoliti veću konzistenciju izbor amaterijala, ali i iskriviti percepciju perioda kroz podcenjivanje snage promene. Izabrana solucija u ovoj knjizi je hronološka prezentacija, nametanje „perioda“ čitavom rasponu istorije vizantijske umetnosti, istovremeno sa punom svešću da su tako postavljene granice veštačke i da mogu da se preklapaju. Tokom dugog vremena svog postojanja ponekad će se činiti da je Vizantija tražila inpiraciju na Istoku, ponekad na Zapadu, a ponekad na obe strane istovremeno. Među probleme koji se javljaju pri pisanju o vizantijskoj umetnosti treba ubrojiti i nepreglednu veličinu tog polja i višestruki doprinos koji pri njegovom razumevanju ima istorijsko-umetnička literatura. Istovremeno, gotovo se uvek čini da su istraživanja na početku – mnogo još treba da se uradi, a ne postoji ni dogovor o pitanjima i metodima koji bi odgovarali ovom istraživačkom polju..... Donedavno, istorija vizantijske umetnosti stavljala je primarni akcenat na opis i datovanje materijala. Iluminirani rukopisi bili su veoma dugo favorizovani u odnosu na sve druge umetničke forme, pošto su minijature i svi kodikološki aspekti knjiga činili ovu vrstu najpodobnijom za datovanje i kontekstualizaciju. Za većinu ljudi definitivni susret sa vizantijskom umetnošću nikako neće predstavljati rukovanje iluminiranom knjigom (čak i ako se to dešava i u najudaljenijem pravoslavnom manastiru), već upravo ulazak u harizmatični prostor dekorisane vizantijske crkve gde je upravo umetnost ta koja kontroliše i naređuje kako raspoloženju, tako i mislima.

55

Rim sa hrišćanskim licem? Ranovizantijska umetnost 330-527. Modernom posmatraču život Isusa Hrista predstavlja prekretnicu u svetskoj istoriji umetnosti. Rođen je u Vitlejemu pre 4. godine stare ere, a kršten u reci Jordan 28. ili 29. godine nove ere. Umro je u Jerusalimu 30. ili 33. n.e. Kratak period njegove intenzivne javne delatnosti (najmanje jedna, najviše pet godina) u rimskoj prvinciji Palestini bio je dovoljno harizmatičan da pokrene stvaranje nove religije, posebne po tome što je bila monoteistička, ali bez udaljene i nedokučive figure Boga. Dok razvoj hrišćanstva nikako ne mora biti jedini uzrok pada Rimskog carstva na Zapadu, njegovo je širenje stavilo izazov pred postojeće društvene norme i odnose i svakako pruža važan elemenat radikalne transformacije grčko-rimske umetnosti. Politički centar u kom se kristalizovalo preobraćenje antičkog sveta bio je Carigrad (sl. 1: Iluminacija u rukopisu Outremerovo putovanje Bertrausa de la Brokijera, 15. vek. Minijatura prikazuje vizuru Carigrada 22. aprila 1453, pogled sa zapada u trenutku konačne opsade od strane otomanskih Turaka. Zapadna percepcija grada uključivala je prikaze grada-tvrđave zaštićene morem i masivnim zidovima na kopnu. Na levoj strani se vidi Zlatni rog. Zgrade su prikazane u zapadnjačkom stilu – čak je i sveta Sofija dobila oblik gotičke katedrale). Njegovi građani su sebe smatrali Rimljanima, ponovo rođenih nakon krštenja u hrišćanski kosmos na zemlji. Ostatak mediteranskog sveta uskoro je počeo da zamišlja Carigrad kao svojevrsni fantastični Eldorado. Njegova istorija i umetnost predstavljaju ključeve razumevanja procesa „ponovnog rođenja“ umetnosti antike, ako se tako okarakterišu promene koje su se dogodile. Ipak ovaj period i ova kultura obično se smatraju najnepristupačnijim – odnosno najviše „vizantijskim“ u celoj istoriji umetnosti. Ovo nikako ne može biti tačno – najveći deo očuvane umetnosti ovog društva, kao i njegova literatura, daje posebne prilike za razumevanje perioda, njegovih ciljeva i stavova. Sačuvane su mnoge vizatijske crkve sa originalnom dekoracijom, a u svetoj Sofiji čak možemo da stojimo u veličanstvenom enterijeru koji je kreiran u 6. veku i gledamo iste mozaike koje su gledali i Vizantinci. U manastirskoj crkvi poput Hosios Lukas-a još uvek se održavaju dnevne službe u enterijeru iz 11. veka, a monasi slede starodrevnu shemu neprekidnog služenja koja je bila deo vizantijskog svakodnevnog iskustva. U određenom smislu, vizantijska umetnost ostaje živa umetnost, iako je počela pre dve hiljade godina. Ovaj heterogeni „displej“, kada jedna crkva često može da ponudi iskustvo kroz umetnost stvorenu u različitim vremenima i u različitim uslovima, predstavlja problem za zapadnjačke koncepte istorije umetnosti jer podriva standardnu metodologijuzasnovanu na hronologiji i progresu. Jedna od stalnih preokupacija svakako je prepoznavanje gde se manifestuje kontinuitet, a gde postoje razlike u odnosu na antički svet i kako da se one objasne. Isto tako, iz moderne perspektive, neke odlike vizantijske umetnosti očuvale su se u zapadnoj umetnosti, dok se druge čine čudnim, različitim i udaljenim. I ovu percepciju treba proceniti. Čini se da ona opovrgava krajwe negativnu interpretaciju vizantijske umetnosti koju je prvi uspostavio Đorđo Vazari 1550. u svojim Vitae, koja je preuzeta u najvećem delu naučnih ocena od tada – umetnost antike „umrla“ je u mračnom dobu srednjeg veka, a oživeo ju je tek Đoto u 13. veku. 56

Šta je to vizantijska umetnost? Najčešći odgovor na ovo pitanje biće najverovatnije „religiozne ikone“, a i sami Vizantinci možda bi rekli (ali na grčkom) verovatno slično, samo „svete ikone“. Oni su izgovarajući reč eikon podrazumevali bilo koju sliku u crkvi, a pošto je u njihovu produkciju ulagana ogromna energija, pažnja, pobožnost, ali i sredstva, svakako se čini razumnim da ove „radne“ slike nazovemo umetnošću. Tako, umetnost vizantijskog doba može se shvatiti prvenstveno kao religiozna umetnost. Ona je sasvim dovoljno definisana kao entitet da je potpuno obeležila našu svakodnevnu upotrebu reči ikona kao nečega što je iznad i izvan običnog portreta. Vizantijska umetnost obuhvata period od 1000 godina i bila je zasnovana na hrišćanskom društvu baziranom u Carigradu, posvećenom 330. i prestonici hrišćanskog carstva sve do 1453, kada su njeni religiozni horizonti i umetnost postali islamski. (ill. 2: Crtež - veduta otomanskog Carigrada preko Zlatnog roga, 16. vek). Ikone su se nalazile u centru vizantijske umetnosti i života. Njih su gledali i poštovali svi oni koji su sebe smatrali pripadnicima vizantijske kulture. One su pravljene kako bi trajale večno, nadživkjujući ljude, ali ipak u službi verovanja i stavova onih koji su ih načinili. Tokom značajnog dela vizantijske istorije ikone su bile u centru rasprave o tome kakve su uopšte predstave dozvoljene pod Božjim zakonom, a ikonoklastički carevi su zabranili njihovu produkciju i njihovo obožavanje. Kraj ovog sukoba, kada je proglašeno da je svako osporavanje hrišćanskih figurativnih ikona jeres, značio je ujedno da od tog vremena svi pravoslavni hrišćani pokazuju svoju veru ljubljenjem ikona. Vizantijska umetnost je bila (bolje rečeno još uvek jeste) jedan od najdostojanstvenijih i najuzvišenijih vidova religioznog izraza koji je ikada razvijen. Ikone imaju moć manipulacije posmatračima i u stanju su da kreiraju potentniju atmosferu od bilo koje druge umetničke vrste. Vizantijske ikone imale su kako funkcionalni, tako i estetski cilj: one su bile sastavni deo života ispunjenog veselošću i tugom, srečom i bolom. One su od vernika primale molitve i pobožnost koju su „prenosile“ ih u „onostrani“ svet koji su simbolizovale i od njih se očekivala refleksija Božje moći. Svaka je ikona tu moć morala da zadrži vek za vekom. Ikona je bila dostupna u prostoru crkve koji je Vizantincima predstavljao drugi dom, sastajalište proširene porodice. U tim su uslovima umetnici stvarali izražajni kod koji je trebal da traje izvan topičnog i individualnog momenta. Posledična „bezvremenost“ vizantijske umetnosti postaje jedna od njenih glavnih karakteristika i sreće se u svim periodima njenog razvoja. Iako postoji očigledan put interpretacija – da je umetnički konformitet pružao duhovnu utehu kroz fenomen poznatog, istovremeno potvrđujući nepromenjljive hrišćanske istine – konstantnost vizantijske umetnosti koja je birala repeticiju i kopiranje nasuprot novinama i iznenađenju, treba dodatno objasniti u kontekstu načina funkcionisanja vizantijskog društva. Ono što je na prvi pogled jasno je potreba da ikone budu trajne i poznate kao i redovna liturgija u crkvi. Ipak, pod stereotipnim hronološkim tretmanom vizantijske umetnosti pojavljuju se promenjljive ekspresivne forme i pojeve novih tema. 57

Ako vizantijska umetnost predstavlja značajan i uticajan „period“ u svetskoj umetnosti, ova studija će postepeno razotkriti njen „karakter“, pojasniti njene odlike, uključujući i one koje su usvojile druge kulture, kao renesansna Italija. Proučavanja vizantijske umetnosti u poslednjih 100 godina donela su različite pristupe i interpretacije. Ponekad oni polaze od formalne definicije (vizantijska umetnost kao stil ili način izražavanja), u drugim slučajevima u pitanju su kulturološki pristupi (vizantijska umetnost kao evoluirana forma klasicizma), ponekad politički (viz. umetnost je umetnost Carigrada, prestonice istočnog Rimskog carstva), a neki pristupi se zasnivaju na istoriji duhovnosti (viz. umetnost je umetnost pravoslavne crkve). Neki naučnici izbegavaju esencijalno pitanje „šta je viz. umetnost“ u potpunosti, pitajući se da li je „oprema“ za religiozne rituale i hrišćanski obred uopšte umetnost i da li su njeni kreatori uopšte umetnici u istom smislu kao i današnji umetnici. Ovaj pluralizam je dobar i svakako upućuje na oprez pri posmatranju perioda koje treba otpočeti uz minimum funkcionalnog definisanja teme. Jednostavna definicija viz. umetnosti bila bi da je to umetnost koju je kreirala zajednica locirana u Carigradu između 330 i 1453. Mali grad Vizantion (Bizantium) car Konstantin Veliki preimenovao je 330. i taj datum označava početak njegove istorije kao carskog grada kojim je dominirala Velika palata. Viz. umetnost je često bila definisana kao umetnost Carigrada, čineći je tako imperijalnom umetnošću, kontinuacijom Rima, ali smeštenom na Istoku i odvojenu od srednjovekovne umetnosti Zapada. Sami Vizantinci su ovome doprineli jer su sebe nazivali Rimljanima i time što su čuvali simbole, odežde i institucije carstva.Oficijelne titule careva bile su ispisivane na grčkom – autokrator, kasnije vasilevs (basileus), ponekad Basileus Romaion (car Rimljana), pa čak i Pistos en Christo Basileos (veran u Hristu car). Standardni periodi koje nameće istorija umetnosti potiču od carskih dinastija – Konstantinove, Makedonske, Komninske i Paleološke. Postoje i druge podele, ali i one imaju politički koren – ranovizantijski (od 330 do ikonoklazma), srednjovizantijski ( od 9. veka do 1204.) i poznovizantijski period (1261-1453). Geografski, koncept umetnosti Carigrada kao umetnosti carske prestonice proizveo je distinkciju između prestoničke umetnosti i umetnosti provincija ili regija, u smislu postojanja jasne dihotomije unutar jedne kulture. Da li je određeni deo viz. umetnosti provincijski i šta bi to značilo? Povezani problem predstavlja i pitanje da li viz. umetnost uključuje ili isključuje regione i zemlje kao što su Sirija i Egipat, koje su rano izašle ispod političke kontrole carstva, ali ne i ispod njegovog kulturnog uticaja. Najčešće rešenje je upravo isključivanje i upotreba drugačijih kategorija, kao što je npr. koptska umetnost Egipta. Ovakvi stavovi podupiru se tumačenjem da regije koje su divergirale od doktrina pravoslavne crkve i istovremeno politički izgubljene za Vizantiju, treba posmatrati kao područja koja nisu deo vizantijske kulture. Anomaliju u ovakvom pristupu predstavlja činjenica da su umetnosti ovih podrčja često ostale zavisne od viz. umetnosti. Tako teoretski može biti veoma lako isključiti jermensku umetnost kao produkt jeretičke crkva, ali susedne oblasti na Kavkazu i u Gruziji dele mnoge odlike kako sa jermenskom, tako i sa viz. umetnošću i uvek su bile deo pravoslavne zajednice. Sastavni deo ovog problema razlikovanja viz. umetnosti od umetnosti njoj susednih oblasti je pitanje da li u umetnosti carigrada viz. umetnost postoji u „čistoj“ formi. 58

Oštri datum prestanka 1453. takođe je veštački. Umetnost pravolsavne crkve nije prestala turskim osvajanjem i grčki patrijarh je ostao u Carigradu. Pravoslavni hrišćani su i dalje koristili mešavinu starih i novih ikona u svojim crkvama i domovima. Rusija, Krit i drugi centri proizvode ikone i nakon 1453. u celini, datovanje viz. umetnosti u perid izmedju 330 i 1453. i njeno smeštanje u Carigrad i njegovu neposrednu orbitu je krajnje arbitrarno, ali operativnije od bilo kog drugog rešenja. Viz. umetnost ne treba posmatrati samo kao religioznu umetnost. Carigrad i druga mesta bili su prepuni građevina koje bismo mi svakako opisali kao svetovne. Ipak, ni ovo nije jasna dihotomija u kontekstu viz. društva. Velika Palata viz. careva između Bosfora i Svete Sofije bila je centar administracije, ali je u očima Vizantinaca ona bila i „sveta“ palata. Wen ceremonijal je često predvodila crkva, a wenoj se okolini nalazilo mnogo crkava i poštovanih moštiju, gotovo koliko i odaja u samoj palati. Carevi su imali poseban položaj i privilegije u hriščanskom carstvu, ali i s tim vezane odgovornosti. Oni su gradii i održaval gradsku odbranu, mnumentalizovali ulice i forume, ali su najspektakularnije graševine koje su oni podizali bule ipak prestničke crkve. Veduta Carigrada bila je u potpunosti hrišćanska, a kada je u pitanju patronaža, hrišćanska umetnost je uvek bila na prvom mestu. Iako profilom modernog grada dominiraju minareti i xamije, hrišćanska topografija grada je i dalje očigledna, uprkos velikim gubicima kao što je crkva svetog Đorđa u Mangani koju je podigao car Konstantin IX Monomah „sa vatrenom željom da njegova crkva bude rival svim dotada podignutim i da ih sve prevaziđe.“ Pravoslavna crkva Pravoslavna vera zavisi o odlukama i kanonima Sedam Vaseljenskih abora, od kojih je poslednji održan i Nikeji 787, iako se i neki drugi lokalni sabori, kao oni u Carigradu 1341 i 1351, takođe smatraju jednako važnima zbog razrade doktrina. Druge istočne crkve odvajale su se od pravoslavnenakon određenih sabora, ukqučujući i koptsku crkvu (koja je poslala misionare da osnuju crkvu u Etiopiji), jakobinsku, nestorijansku i jermensku. Gruzijska crkve je uvek ostala u zajednici sa pravoslavnom crkvom. Veza između svih vizantinaca bilo je wihovo dubinsko poznavanje Biblije. Vizantijska umetnost se vezivala za ovu opštu kulturu. Ikona dobija svoje emocionalne i duhovne dimenzije kroz reference na biblijske tekstove, ona je takođe osnaživala hrišćansku poruku koja je crkvu nametala ne samo kao mesto istine već i lepote. Ikone su trebale da dopru i do posmatračevog srca i do uma. U takvom je svetu sekulatna umetnost, pa čak i portret cara, imala minoran značaj. Pravoslavna se crkva odvojila od latinske 1054. i od tada nije došlo do potpunog ponovnog ujedinjenja. Pobožnost prema ikonama postala je jedna od najvažnijih karakteristika pravoslavne crkve. Pravoslavni veruju da se hleb i vino pretvaraju na liturgiji u telo i krv Hristvu osvećenjem. Manastiri postaju veoma uticajni. Od šestog veka episkopi su birani iz celibata, ali u slučaju da je sveštenik bio oženjen pre rukopoloženja, dozvoljavalo se da sveštenici budu oženjeni. Patrijarh je stalno stolovao u Carigradu. 59

Umetnosti nepravoslavnih crkava Istoka bile su donekle zavisne od viz. umetnosti, ali su delimično negovale i sopstvene tradicije. Gruzijska je umetnost tako veoma tesno vezana za vizantijsku, ali je tamošnja crkvena arhitektura sasvim drugačijih odlika. Takođe se i liturgijski rasporedi unutar crkava i samog rituala razlikuju međe pomenutim crkvama.

Značaj Konstantina i Konstantinopolja (Carigrada) Grad Carigrad dominiraće ovo knjigom, baš kao što je dominirao horizontima svih ljudi koji su živeli u vizantijskoj eri. Carigrad je bio centar wihovog sveta i fizički i duhovno. U četvrtom veku toliko je proširen i razvijen da je postao sasvim novi grad, sa novim zidinama, cestama i javnim građevinama. Trebalo je da proslavi Konstantinov trjumf i likvidaciju rivalskih careva u rimskom svetu. Naša slika o Konstantinu počiva na viziji o državniku koji je promenio svet kroz svoj prelazak na hrišćansku veru, a koji je bio kršten i oprošteni su mu grehovi na samrtničkoj postelji 337. Ova dva događaja – dedikacija grada kao trijumfalna delaracija i Konstantinovo krštenje – pokrenuli su veru da je Carigrad osnovan kao nova hrišćanska prestonica, „Noi Rim“ i „Kralj svih gradova“. Istina je mnogo banalnija – uzdizanje ka superiornosti bilo je veoma sporo. Konstantinova odluka promenila je tok istorije. Dok je imperator Avgust (63 p.n.e od 14. n.e) čvrsto uspostavio Rim kao prestonicu scetskog carstva pod vladajućom dinastijom, potresi u trećem veku naveli su Dioklecijana (c. 240 - c. 312) da državu reorganizuje 293. kao decentralizovanu tetrarhiju, sa četiri cara koji su bili vođe u rszličitim područjima, koja se u praksi značila Istok i ZapadVeličina rimske armije se udvostručila, a nova veća administrativna birokratija je razvijena. Konstantin je inicijalno bio jedan od tetrarha, ali je postepeno eliminisao ostale i postao car ujedinjenog carstva , osnovao prestonicu na Istoku i odbacio paganizam. Ipak, carevi na Zpadau su postojali sve do 476, a Justinijan je u 6. veku ponovo pokušao da ujedini carstvo. Do sedmog veka Cargrad je bio priznata prestonica Rimskog carstva, ali je ono sada bilo daleko manje, bez Zapada i srednjeg Istoka. Ratujući carevi su i na zapadu i na istoku u X i XI veku proširivali granice carstva, ali je ovaj put „Sveto rimsko carstvo“ uspostavio Karloa Veliki (768-814) koji se u katedrali svetog Petra u Rimu krunisao kao imperator Romanorum na Božić 800. Tako su se ui na zapadu i na istoku Vizantije pojavile rivalske države i posedi, kako hrišćanski, tako i islamski. Vizantijski carevi su adaptirali državne institucije ovim izmwnjenim uslovima, ali je negovawe aurokratskog rimskog sistema, bar nominalno, nastavljeno. Pad i pljačka Carigrada pod krstašku vlast i uspostavljanje tzv. Latinskog carstva bio je najozbiljnji udarac pretenyijama Vizantinaca. Iako su Latini oterani 1261 i vizantijski sistem obnovljen, razmere carstva su znatno smawene na zapadnu Malu Aziju i delove Balkana i Grčke. Napredak Turaka koji su osvojili Carigrad 1453. napokon je ugušio vizantijske institucije. Iako bismo Carigrad mogli opisivati kao prestonicu Rimskog carstva od 330 do 1453, Vizantija je kroz ovaj period prošla kroz mnoge adaptacije i transformacije. Ono što je počelo kao Istočno rimsko carstvo stalno se menja lo i u veličini i u strukturi, ali je red po kom je car u Carigradu uvek bio

60

vrhvni vođa zadržan. Posle 1261. carstvo je mnogo više predstavljalo jednu grčku državu koja se jasno odvajala od latinskog Zapada. Konstantin je pobedio svog savladara Likinija 18. septembra 324. kod Hrisopolisa na istočnoj strani Bosfora i nakon samo nekoliko dana proglasio je osnivanje novog grada na mestu koje se zvalo Vizantion, na drugoj strani Bosfora. Ovo mesto tada nije bilo ništa više od male luke i ribarskog naselja na rtu formiranom na spoju Mramornog mora, Zlatnog roga i Bosfora, iako je u vreme cara Septimija Severa (193-211) bilo relativno razvijeno. Konstantinova inicijativa u toj je meri promenila izgled grada da je on otada smatran ništa manje do prirodnom imperijalnom prestonicom na Bosforu, između Evrope i Azije, između Istoka i Zapada. On je jasno vizualizovao metropolis velikih razmera, ali je razumeo i nedostatke mesta koje je izabrao i koje je trebalo ispraviti – nezaštićenost od mogućih napada sa kopna i nedostatak izvora za snabdevanje svežom vodom. Sagradio je luk odbrambenih zidova na udaljenosti od oko 4 kilometra od starog grada i tako učetvorostručio prvobitnu veličinu Vizantiona, po legendi vođen od strane anđela. Do 413. kada je status grada kao prestonice već bio sasvim prihvaćen car Teodosije II (408-50) je izgradio još udaljeniji i snažniji kompleks zidina udaljen na zapad još oko 1,5 km. Ovi zidovi i danas dominiraju na modernoj mapi grada. Snabdevanje vodom obezbeđeno je akvaduktima koji su punili ogromne cisterne u kojima su se čuvale zalihe. Istoričar i episkop Evsevije koji je podržavao Konstantina inerpretirao je pobedu nad Likinijem kao višnju pobedu koju je Bog darovao Konstantinu. Jedna od prvih crkava koja je podignuta u Carigradu bila je crkva svete Irene, „Svetog Mira“, kao prva katedrala. U međuvremenu Konstantin je sa istim, ako ne i većim, elanom podizao crkve i na drugim mestima: Jerusalim (za razliku od Carigrada) bio je svedok Hristovog života, a Rim mesto mučeništva svetog Petra. U oba ova grada hrišćanski toposi bili su kreirani u cilju stvaranja upadljivih komemorativnih punktova – na prvom mestu crkve Svetog Groba u Jerusalimu i Svetog Petra u Rimu. Tek u kasnijim vekovima Craigrad će se približiti po značaju ovim gradovima kao hodočasnički centar i to sakuljanjem ogromnog broja čuvenih relikvija povezanih sa Hristom, Bogorodicom, drugim svetiteljima i biblijskim događajima (od čestica časnog krsta do drveta iz Nojeve arke). Monumentalni setinzi koji su podizani za izlagawe ovih svetih relikvija bili su spektakularni poput ranih građevina Rima ili Jerualima. Ill. 3. Crkva svetog Groba u Jerusalimu. Otpočeta 325/26, osvećena 336, popravljana nakon oštećenja od strane Persijanaca 614, pregradili su je i remodelovali krstaši posle 1099, a posvećena je 1149. Sve do krstaške obnove hodočasnici su ulazili u crkvu iz glavne jerusalimske ulice, zatim išli na zapad kroz dvorište odakle se ulazilo u petobrodnu baziliku sa galerijama. Zatim su nastavljali pored brda Golgota na otvroen prostor sa kolonadom i najzad su dolazili do samog Groba u kamenu unutar cirkularne crkve poznate kao Anastasis rotonda. Veliko carigradsko gradiliše posvećeno je Bogorodici 330. godine. U njegovom centru nalazila se carska palata, a dodela zemlje i besplatni hleb bili su ohrabrenje za nove naseljenike. Kao i svi ostali poznoantički gradovi Istočnog Mediterana, Carigrad je bio prostran. Glavna ulica sa 61

kolonadama (mese) prostirala se od centra (luka Milion u blizini Hipodroma) do Zlatnih vrata u kopnenim zidinama, kroz ceo grad bili su rasuti otvoreni trgovi i forumi. Najpoznatiji je bio foros (phoros) – kružni forum sa Konstantinovim porfirnim stubom koji se danas zove „spaljeni stub“ jer je znatno oštećen 416. godine i učvršćen metalnim obručima. Prvobitno se na njegovom vrhu nalazila statua Konstantina „sa zracima sunca koji su sijali iz njegove glave“, iako je ovo mogla biti tek reciklirana bronzana statua boga sunca Apolona donesena iz Frigije. Ova statua stradala je u katasrofalnoj oluji 1106 kada je smrskala ljude koji su se pod njom našli, a potom je zamenjena krstom. U Konstantinovom gradu masovno su se upotrebljavale antičke statue sa cele teritorije carstva. Sveti Jeronim je prokomentarisao: „Carigrad je proklamovan preko golotinje gotovo svih ostalih gradova.“ Carski službenici, najverovatnije pagani birali su svoje statue doro i, nakon još aproprijacija u narednom veku, lista remek dela koja je donesena u Craigrad bila je zaista zadivljujuća. Među njima su bili tripodi iz Delfa, zmijski stub Platejskog tripoda iz Delfa koji je postavljen na spina-i Hipodroma, Zevs iz Dodone, Atina sa Lindosa, četiri pozlaćena bronzana konja iz Zeuksipovih termi (svi stradali u požaru 532), Fidijina hriselefantinska statua Zeusa iz Olimpije, Praksitelova Afrodita Knidska i druga remek dela u Lausosovu palatu, privatnu rezidenciju u centru grada, koja je izgorela 475. Ovaj raznovrstan umetnički repertoar doprineo je epitetu Carigrada kao „kolaž grada“, mesta gde je umetničko nasleđe kreiralo veštačku i teatralnu pozadinu pre nego činilo organski elemenat života. Česti požari tokom vekova i pljačka koju su počinili krstaši 1204. značili su postepen gubitak gotovo svih tih remek dela antičke skulpture. Bez obzira na njihovo prisutvo u gradu, pa i onih primera dalje od Carigrada u maloj Aziji i Grčkoj, ova dela prosto ni u jednom trenutku nisu poslužila kao modeli po kojima bi ijedan vizantisjki umetnik rekreirao estetiku grčko-rimske prošlosti. U tom smislu, Vizantija jeste „odbacila“ klasičnu antiku i kasnije negativno ocewivana u usporedbi sa italijanskom renesansom. Studija viz. umetnosti je, međutim, mnogo komplikovanija priča od ove i uključuje pozitivnu transformaciju figurativne umetnosti. Srednjovekovni Carigrad smatran je mestom neznanja i sujeverja, ali strah koji ispoljava ranohrišćanska apologetika od paganskih statua kao prebivališta demona održava ideju o moći umetnosti koja je bila prisutna već i u antičkom svetu. Pored klasičnih statua bogova, na ulicama i trogovima Carigrada nalazili su se i drugi objekti, kao što je i veliki kameni skarabej iz Egipta i velika bronzana guska. Oba dela se danas nalaze u Britanskom muzeju. Najviše podataka o osnivanju i razvoju Carigrada potiče iz hronika i drugih popularnih zapisa. Problem za istoriju umetnosti predstavlja zbrkana i kontradiktorna priroda njihovih opisa. Hroničar petog veka Zosim govori da Carigrad nije zasnovan kao hrišćanski grad; Malalas u šestom vekugovori o ceremonijalu povećenja koji je uključivao i „beskrvnu žrtvu Bogu“ i posvetu Fortuni (Tyche) što gotovo da upućuje da je tako i bilo, pošto je paganska ideja o Fortuni kao zaštitnici grada postepeno postala hristijanizovana. Chronichon Paschale iz sedmog veka govori neodređeno o „beskrvnoj žrtvi“. Izvori su nedosledni, odnosno možda ukazuju da 330. godine nije bilo politički mudro postupati suviše otvoreno. Ubrzo su počele da kruže anegdote i legende, kao što je ona da je Konstantin ispod svog stuba zakopao i rimski paladijum i neke hrišćanske svetinje, uključujući i dvanaest korpi koje je Hristos napunio u čudu sa 62

umnožavanjem hlebova i riba. Ovakve su priče bez sumnje imale za cilj da uspostave hrišćanske temelje grada. Dve karakteristike novog grada bile su sasvim jasne: to je bio veliki rimski grad sa svim pogodnostima koje su mogli da obezbede carevi, kao što je veliki hipodrom za redovne trke dvokolica i drugu zabavu. Njegov je hrišćanski karakter naglašavan manje otvoreno – crkve su postepeno podizane i koegzistirale su sa ranijim paganskim hramovima. U prvo vreme nije pstojalo ništa tako harizmatično kao sveti Petar u Rimu ili crkva svetog Groba u Jerusalimu ili neka druga mesta u Svetoj Zemlji. Do kraja četvrtog veka hodočašće u Palestinu bilo je spektakularni duhovni događaj, a postojalo je i obilje literature o tome za one koji nisu imali sreću da pođu na hodočašće. Karakter ranohrišćanske arhitekture razvijen je van Carigrada – širom Mediterana uspostavljen je tip prostrane bazilike sa drvenim krovom kao primarna forma crkve za obavljanje nedeljne evharistije, dok su za sveta mesta dizajnirane složenije građevine, obično centralnog plana kao memorijali ili martirijumi ranohrišćanskih svetitelja ili mesta povezanih sa događajima u Bibliji. Mesta Svetog Groba i Golgote razvijena su 325/6 nakon posete Konstantinove majke Jelene, a ubrzo se pojavio i mit da je ona otkrila Časni krst. Ceo kompleks uključivao je baziliku za javne službe i liturgiju, dok je oko Hristovog groba (edikule) podignuta Anastasis rotonda koja je bila u fokusu tokom uskršnjeg ceremonijala i molitve hodočasnika. Velika bazilika svetog Petra u Rimu, sagrađena do 329. kombinovala je u obliku crkve sa transeptom i martirijum za svečev grob i kongregacijsku crkvu. Kalat Siman u Siriji (oko 480-90) je veliki hodočasnički martirijum oko stuba visokog 16 metara na kom je sveti Simeon Stilit (Stolpnik) proveo najvveći deo svog života (oko 389-459). Ill. 4. Deo srebrne pozlaćene oplate, verovatno iz Sirije oko 500. godine napravljen kao obloga za kutiju ili neki drugi predmet. Na njemu stoji zapis „nudim ovo ka zahvalu Bogu i svetom Simeonu“. Nepoznati donator je odvojio znatno bogatstvo da bi ukazao poštovanje prema svetom čoveku. U svojoj monaškoj odeždi Simeon Stolpnik stoji iza balustrade na vrhu stuba na kom je proveo veći deo svog života. Školjkasta konha ukazuje na njegovu svetost. Njegovi učenici i hodočasnici koji su ga posećivali mogli su da se popnu merdevinama. Zmija predstavlja Simeonovu pobedu nad zlom. Posle njegove smrti 459 Simeonove mošti, stub i ikona odmah su postali objekti veoma popularnog kulta. Carigrad je postao najveći i najgrandiozniji grad srednjeg veka. Takvim su ga učinile upravo nebrojene svetinje koje su dnesesne iz Jerusalima i sa drugih mesta i smeštane u čuvene crkve i manastire, ali i u kapele Velike palate koja je i sama postala značajno mesto hodočašća. Mozaik iznad jugozapadnog ulaza u svetu Sofiju iskazuje pozniji vizantijski pogled na istoriju Vizantiona. Legenda ispisana iza cara na desnoj strani glasi: Konstantin Veliki car među svetiteljima. On u svojim rukama drži grad Carigrad. Car predstavljen sa leve strane je, prema natpisu: Justinijan car slavne uspomene i on drži crkvu svete Sofije, koju je pregradio između 532 i 537. I grad i crkvu carevi prinose Bogorodici sa Hristom „Bogomajci“ (Teotokos). Mozaik simbolizuje ključne momente u vizantijskoj istoriji – osnivanje Carigrada i izgradnja Velike 63

crkve, kako su obično nazivali Svetu Sofiju, u samom centru hrišćanskog carstva.Bogorodica i Hristos vizuelno potvrđuju svoje pokroviteljstvo nad gradom i crkvom. U Carigradu se tako sastaju nebesko i zemaljsko carstvo. Ill. 5. Mozaička luneta iznad vrata u unutrašnju pripratu crkve sv. Sofije iz jugozapadnog vestibila. Kasni 9. ili 10. vek. Ktitor velikih bronzanih vrata na ovom vestibilu bio je ikonoklsatički car Teofilo 838/9 koja otad postaju glavni ulaz u crkvu. Ktitor samog mozaika koji je nastao nakon ikonoklastičke epohe nije poznat. Mozaik je posvećen jednovremenom proslavljanju Konstantinovog osnivanja grada i Justinijanovog podizanja svete Sofije, ali oslikava i srednjovekovnu ideju o Bogorodičinoj specijalnoj zaštiti nad gradom. Kada je Carigrad osnivan, karakter rimskog grada nije trebalo izmišljati; poznate konvencije diktirale su većinu njegovih sastavnih delova – zidine, sistem puteva i kolonada uz ulice, javne prostore i servise, snabdevanje vodom, hipodrom, palatu, luku, groblja. Pošto je izrastao iz grčko-rimskog sveta, Carigrad je imao grčko-rimsku prošlost. Ali njegova geografska lokacija na Istoku dovela je do sasvim posebnih okolnosti. Fizički resursi tog regiona znatno su se razlikovali od onih u Italiji: gradovi male Azije i Sirije imali su pristup kamenolomima mermera i forsirali su arhitekturu zasnovanu na stubu i horizontalnoj gredi u kontrastu sa betonom i sigom (sedrom) u Italiji. Tako je blizina Prokonezijskih kamenoloma na ostrvima u Mramornom moru i relativno jeftin prevoz belog mermera iz njih garantovala podizanje mermernog grada na Bosforu, iako je mermer često bio tek oplata arhitekture izvedene opekom. Jedini pravi preživeli primer betonski zasvođene arhitekture kako u Carigradu tako i u Rimu je kupola svete Sofije iz šestog veka koja predstavlja betonsku arhitekturu Panteona prevedenu u opeku. Okruženje grada odmah je odrazilo njegov položaj između istoka i zapada. Ipak, uspeh i stalni razvoj Carigrada znače da se veoma malo od njegovog sloja iz prvih vekova postojanja sačuvalo. Glavne crkve još uvek vidimo u Studijskom manastiru (oko 450) i sv. Sofiji (pra crkva podignuta je 360, a nova 532-37). U jednom starom opisu pod naslovom Notitia urbis Constantinopolitanae iz oko 424-30. navedene su najznačajnije građevine u 14 područja grada (sa 14 crkava i 4388 kuća) Dok je Carigrad rastao kao prva hrišćanska prestonica, mnoge wegove odlike predstavljale su direktan nastavak grčko-rimskih obrazaca i tradicija.

Počeci vizantijske umetnosti Hrišćansak umetnost nije začeta u Carigradu, ni Jerusalimu, štaviše ne postoji ni jedno sačuvano eksplicitno hrišćansko delo ili slika pre 200. godine, verovatno zato što ih nije ni bilo. Rane pripadnike crkve više su zaokupljali razlozi zbog kojih su osuđivali paganske idole i njihovo obožavanje i načini kako da demone paganizma koji su zahtevali žrtve kontrastiraju sa nevidljivim hrišćanskim Bogom. Bez obzira na ova teološka rasuđivanja u hrišćanskoj apologetici, do sredine trećeg veka već beležimo procvat hrišćanske umetnosti đirom Rimskog carstva. da li je ovo bila nagla promena stava ili je prosta generalizacija kroz sve hrišćanske 64

zajednice nemoguća? Problem odbojnosti prema slikanim ili vajanim likovima u ovo vreme još uvek nije bio rešen, a posebno burno se ponovo pjavio u eri ikonoklazma. Ono što je iz ovog najranijeg perioda sačuvano uglavnom je umetnost vezana za smrt i spsenje kako u crkvama tako i u funerarnim spomenicima. Ovom umetnošću hrišćanstvo postaje društveno vidljivo i dodaje umetnost svom misionarskom arsenalu. Najbolje svedočanstvo o ranoj hrišćanskoj umetnosti sačuvano je u skromnoj kući od blatnih opeka u Dura Europosu koja je bila ukrašena zidnim slikama. Otkrivena je tokom iskopavanja 1931-1933 i prenesena u Umetničku galeriju u Jejlu (Nju Hejven, SAD) i danas su te slike već veoma izbledele. Dura u Siriji je bio značajan granični grad između Rima i Persije dok ga nisu uništili Sasanidi 256. Svi ukrašeni spomenici – paganski hramovi, sinagoga i hrišćanska crkva, pripadaju periodu pre tog datuma. Kuća-crkva bila je privatno prebivalište u blizini zidina i adaptirana je za hrišćanski ritual oko 240. Samo jedna od soba imala je oslikane zidove, to je bila dvorana za krštavanje, sa scenama iz Starog i Novog zaveta. Nema ništa posebno u pogledu stila ovih slika; odlikuju se istim teškim i shematizovanim figurama kakve su lokalni umetnici slikali i u drugim građevinama u Duri. Ipak, njihova tematika je eksplicitno hrišćanska i izvedena je iz Biblije. One su novopreobraćenim hrišćanima u emocionalno povišenom momentu krštenja obezbeđivale pogled u novi svet biblijskih priča i likova koji su trebali da zamene stare mitologije. Hrišćanske zidne slike u Dura Europosu nisu jedinstvene u trećem veku. Bolje su poznati primeri u katakombama izvan gradskih zidina Rima, koje su nastajale sukcesivno od trećeg kroz četvrti i peti vek, čak i sa nekim kasnijim dodacima. Tako se može reći da su hrišćani i na istoku i na zapadu Rimskog carstva počeli jednovremeno da upotrebljavaju i adaptiraju umetničke forme grčko-rimskog sveta kako bi objavili svoju veru i obećanje o životu nakon smrti. Ipak, materijal sačuvan u katakombama sadrži ograničenja: ovo nisu bile javne crkve već podzemne grobnice, privatne memorije siromašnim pripadnicima odbačene i ilegalne grupe u Rimu. Ali one svakako svedoče da je hrišćanstvo, kao i druge religije tog doba, uključujući i judaizam, koristilo umetnost kao sredstvo komunikacije. Tako kada je hrišćanstvo postalo legalno pod Konstantinom 311/12, to više nije bila samo religija u knjigama već je, kao i politeizam, prihvatila likovnu umetnost. U Rimu za hrišćane su se, pred katakombi, klesali i reqefni sarkofazi, sa veoma sličnim shemama koje su prikazivale scene spasenja iz Starog i Novog zaveta. Najspektakularniji dokaz ponovo dolazi iz istočnog carstva: grupa malih mermernih skulptura napravljenih u Maloj Aziji u drugoj polovini trećeg veka. Sačuvano ih je 11, a tri sadrže parove muških i ženskih portretnih bista; jedna je Dobri pastir, a četiri prikazuju scene iz starozavetne priče o Joni (kako ga guta kit, kako ga kit izbacuje iz utrobe, Jona pod tikvom i Jona u molitvi). Scene o Joni su bile popularne u katakombama, bez sumnje zato što je i sam Hristos napravio analogiju izmežu tri dana i noći koje je Jona proveo u utrobi kita i sopstvenog vaskrsnuća iz groba. Ranacrkva bila je posvećena interpretaciji starpzavetnih događaja i likova kao „tipova“ koji su nagovestili hrišćansko novozavetno oproštenje – kroz celu vizantijsku umetnost postoje slučajevi piktoralnih predstava koje ilustruju i potvrđuju ovu tipologiju. Priča o 65

Joni imala je još jednu prednost – njena je poruka bila sasvim jasna hrišćanskom posmatraču, ali potpuno nevidljiva paganskom, koji bi pre u tim slučajevima prepoznali poznati mitološki lik, kao što je Endimion, koji spava u stalnoj mladosti pod drvetom gde ga posećuje njegova ljubavnica, boginja meseca. Slično ambivalentna bila je i predstava Hrista Dobrog Pastira, koja se mogla tumačiti i kao klasična figura Hermesa koji nosi ocu na ramenima, osim za hrišćanske inicijante. Statue sa tematikom priče o Joni podsećaju na poliranu mermetnu skulpturu klasične tradicije.Jonino lice liči na mnoge helenističke figure ili čak i statue božanstva. Naravno, tema isključuje ovakvo tumačenje, ali sam vajarski pristup ne sugeriše nikakvu novu hrišćansku likovnu estetiku, već naprotiv nastavak prošlih dobro oprobanih tradicija. Bliži pogled na ove statue otkriva da su one nedovršene i verovatno je postojala namera da se dorade i budu još rafinovanije. Verovatno su bile namenjene nekom porodičnom mauzoleju, ali su iz nekog razloga zakopane, možda nikad upotrebljene, pa su zbog tih uslova i ostale tako dobro očuvane. Ill. 7 Kit izbacuje Jonu. Druga polovina trećeg veka, mermer, verovatno nastalo u Maloj Aziji. Mala skulptura deo je grupe vajane od istog mermera i verovatno su bile namenjene dekoraciji neke aristoktratske hrišćanske grobnice.

Ranovizantijska umetnost Hrišćanska umetnost Carigrada nastavila se u utvrđenim tradicijama, ali je sada bila legalna i podsticana. Unuta grada mogle su se videti sve vrste slavnih antičkih dela u svim medijima. Ipak, istorija rane vVizantije je istovremeno i istorija postepenog napuštanja javne produkcije bronzanih i mermernih statua. U ranim je vekovima postojala snažna želja da se oživi imperijalno veličanstvo starog Rima – Carigrad je čak imao i dva spiralna struba kao pandane Hadrijanovom i Trajanovom, od kojih e jedan bio posvećen pobedi cara Teodosija I (379-95), drugi Arkadijevoj (345-408). Postojali su mermerni i krečnjački sarkofazi koji su imitirali rimsku produkciju četvrtog veka, od kojih je jedan od najlepših sačuvanih primera dečji mermerni sarkofag napravljen u Sarigizelu. Rimski državni reljef, koji je javno proklamovao imperijalnu moć i trijumf, bio je medij čija se tradicija nastavlja i u Carigradu, kao na primer na Hipodromu gde je baza egipatskog obeliska imala reljefe sa likovima Teodosija I i njegovog dvora. Postojale su i portretne sttue koje su slavile kako careve tako i popularne vozače dvokolica. Jedna carska statua, bronzani kolos, verovatno cara Marcijana (450-7), prenesena je u Barletu u južnoj Italiji u srednjem veku. i u drugim maloazijskim gradovima, kao što su Afrodizijas i Efes, takođe su nastajale portretne statue poznatih lokalnih ljudi sve do šestog veka. Ali, skulptura je bilamedij u opadanju svuda i nije iznenađujuće što su čuveni Prokonezijski kamenolomi, izgleda, prestali da se koriste u šestom veku. Zbog toga, mermer se u gradu često reciklira, bilo da je dopremljen iz drugih gradova u regionu ili spasen tako sto su stubovi koji su bili deo kolonada uz ulice upotrebljavani u kasnijoj izgradnji crkava. Čak ni čuvena i upadljiva konjanjička statua na stubu 66

u Avgustejonu ispred Sv. Sofije nije bila uopšte statua Justinijana, već ponovo upotrebljena statua Teodosija II (408-50). Bez obzira, uvek je postojao određeni broj obučenih klesara u Vizantiji, koji su obično radili na arhitektonskim ornamentima ili ranim oltarskim pregradama, ponekad tek proizvodeći figurativne reljefe ili likove.

Geografija vizantijske umetnosti Svet viz. um. prostirao se i van Carigrada. Najveći obim dosegao je u šestom veku, a veoma je značajno da se upravo od vremena Justinijanove vladavine (527-65) pojavquju najekstravagantniji zahtevi u domenu lične patronaže vizantijskog cara opisnai u delu De Aedificiis (O građevinama) dvorskog istoričara Prokopija, koje uključuje i teritorije male Azije, Sirije i Palestine, preko Egipta i severne Afrike do Italije, pa preko većeg dela Balkana i Grčke. Očigledno da se verovalo da se viz. arhitektura i umetnost mogu naći na svakom tipu terena, u rasponu od pustinje do veoma plodnih zemalja, te od planinskih visova do obalnih područja. U skladu s tim, viz. građevine mogle su biti od kamena, mermera, opeke ili drveta (ili u kombinaciji svih ovih materijala), a viz. um. je takođe uključivala i kontakt sa različitim tipovima lokalnih treadicija. Ali kroz Prokopijevo shvatanje, dok je navodio sve te spomenike, jasno je da je Carigrad doživljavan kao grad sa centralizujućom ulogom, kao nukleus moći, pa samim tim i uticaja. Ako su carigradski ktitori želeli da vide mozaike, zlato ili slonovaču, onda su se ti materijali morali nabaviti i razviti. Za one koji su živeli u Carigradu, ostatak carstva koji se prostirao odmah izvan gradskih zidina predstavljao je „egzil“; čak i popularni atinski episkop dvanaestog veka, Mihajlo Honijates (1138-1222) u svojim pismima otkriva da se osećao isključenim. Naš pogled na viz. um. trebalo bi da je prepozna kao internacionalnu umetnost u geografskom smislu, ali kao centralizovanu u smislu vizuelnog ukusa.

Vizantijska umetnost iz ptičje perspektive Geografski raspon viz. um. u prvim vekovima njenog razvoja značajno je širok; pa čak i u poslednjem periodu pred 1453., kada je opstanak istočnog rimskog carstva bilo pre fasada nego realitet, viz. um. je bila u upotrebi i proizvodila se podjednako i u Maloj Aziji kao i u istočnoj Evropi. Ovaj geografski raspon značio je da je njen odnos sa zapadnom umetnošću uvek bio u pitanju – Vizantija ima „nezapadnjački“ ukus. Ova debata najbolje je sađeta u naslovu izložbe održane u Atini 1964 – Vizantijska umetnost. Evropska umetnost. Ponovo smo suočeni sa pitanjem uloge viz. um. u razvoju italijanske renesanse, takozvanim „vizantijskim pitanjem“. Ključni problemi koje treba imati u vidu tiču se debate o tome da li viz. um. čini samostalan i prepoznatljiv „stil“ koji je konzistentno bio „različit“ od onoga na zapadu. Koliko je razvoj hrišćanske umetnosti na istočnom Mediteranu bio različit od onog u njegovom zapadnom delu? Koliko je, naprotiv, viz. um. bila integralni deo zapadne umetnosti? Pošto smo videli da u prvoj 67

fazi razvoja hrišćanske umetnosti i Rim i Dura Europos imaju mnogo zajedničkog, moramo biti veoma oprezni pri proceni da li se kasnije viz. um. razvila sasvim neovisno od um. zapada. Pošto je „vizantijski“ samo pogodan moderni termin koji sasvim ostavlja otvorenom prirodu kulturnih afiniteta carstva, sa druge strane inicirao je rasprave o prirodi te kulture, razmatrajući je s pozicija njenih rimskih, grčkih ili orijentalnih afiniteta. Najveći deo litetature koju danas nazivamo vizantijskom napisan je na grčkom jeziku, ali se u samom Carigradu i okočnim regionima govorilo na još nekoliko jezika. Reč „vizantijski“ izbegava da definiše koliko je društvo koje je govorilo grčki bilo grčko ili helensko. Samo pitanje se i ne postavlja za rane godine u Carigradu, jer je rimsko carstvo bilo u potpunosti svesno da su grčke tradicije bile jedan sastojak među nekoliko formativnih elemenata njegove internacionalne kulture. U doba Konstantina, rimski car je još uvek bio na čelu, a sam momenat kada je Carigrad počeo da se smatra prestonicom „istočnog rimskog carstva“ još uvek je diskutabilan. Predominacija Carigrada u pravom smislu se pojavila u momentu kada su se regionalne administrativne sheme promenile padom zapadnog rimskog cara, Romulusa Augustusa 476. i narastanjem moći islama u sedmom veku koje je vodilo trajnom sužavanju sfere uticaja Rima. Upotrebljavati termin „vizantijski“ znači učestvovati u dobro poznatoj kontroverzi – kada je prestala „antika“? Kada je hrišćanska umetnost zamenila pagansku? Dilema je u tvrdnji da antička umetnost nije završena kada je viz. počela. Iz ugla Carigrada, jedini stvarni prelomni trenutak bio je konačni pad grada pod turke 1453. Ipak, postoje jasne faze u ranoj istoriji Vizantije koje su se odrazile i na umetničku produkciju: razvoj Carigrada pod Konstantinom (324-37), širenje carstva i patronaže pod Justinijanom (527-65) i deklaracija ikonoklastičnog cara Lava III (717-41) o zabrani figurativnih umetnosti u hrišćanskoj crkvi. Svi ovi momenti mogli bi se prepoznati kao markeri kraja antike. Vizantijska umetnost obično je proučavana bez opterećenja većeg dela istorije društva kome je služila, a naglasak se stavljao na opise i divljenje njenom nesumnjivom tehničkom savršenstvu. Sam kvalitet ove umetnosti može ponekad poslužiti kao opravdanje da se proučava Vizantija, a ne njena istorija („monotona storija o intrigama sveštenstva, evnuha i žena, o trovanjima, zaverama, uniformnoj nezahvalnosti i neprekidnim bratoubistvima“ kako je to rekao jedan istoričar XIX veka). Velika pažnja često je usmeravana na precizno datovanje umetnina ili spomenika, ponekad i po cenu ekstremnih neslaganja ili pod skeptičnim pogledom onih koji izjavljuju da sva vizantijska umetnost izgleda isto. Ovaj posao obavljen je na mnogo jezika i podrazumeva čitanje i poznavanje mnogih (od grčkog i latinskog srednjeg veka do ruskog i drugih slovenskih jezika, arapskog, sirijskog, jermenskog, gruzijskog, ali i jezika zapadne Evrope). Vizantijska kultura ne samo da ima mnogo lica, nego je takva i literatura koja se njome bavi. Najznačajniji refren u njoj tiče se značajnog gubitka materijala i iskrivljenih zaključaka koje ta činjenica može doneti. Naravno, taj se problem ne može poreći: vizantijski period je udaljen u vremenu, a artefakti su bili podložni uništavanju i propadanju. Najmanje je sačuvano iz prvih vekova, dok je iz kasnijih perioda sačuvano srazmerno više materijala. U vremenima prosperiteta i promena u vizantijskoj epohi, ranije građevine su često renovirane i davana im je 68

nova dekoracija, a ranija umetnost je preslikavana ili totalno odbacivana. Modernizacija je mogla da unizi ranija umetnička dela, pa čak i u takvoj kulturi u kojoj su tradicija i kontinuitet veoma poštovani. Ni druge razloge za nestanak vizantijske umetnosti nije teško naći. U relativno dugom ikonoklastičkom periodu od 726 do 843 nove predtave nisu slikane, a stare su se uništavale. Još bazičnija su stradavanja u požarima koje su se toliko četo događale u Carigradu i drugim gradovima punim drvenih građevina, zatim prirodnim katastrofama poput zemljotresa, gubicima u ratovima, ivazijama i okupacijama, iako se pljačka koju su sproveli krstaši nakon zazimanja Carigrada 1204. može posmatratii sa dobre strane pošto zlatni artefakti koji se danas mogu videti u crkvi Svetog Marka u Veneciji možda bez toga ne bi ni sačuvali. Istorija umetnosti koja se oslanja na slučajno očuvane artefakte sasvim sigurno rizikuje krive zaključke i misinterpretacije, ali postoje i pravci kojima se ovo može ispraviti – ispitivanje upravo gubitka nekih, a očuvanja drugih predmeta. Nedavno otkriven značajan broj slikanih ikaona u manastiru Svete Katarine na Sinaju ne menja samo prosto naše empirijsko znanje o prirodi iznačaju ikone od čestog vek anadalje, već nas obaveštava i o značaju manastira i produkcije umetnosti u njima, o prirodi hodočasništva i o kvalitetu umetnosti koja senalazi, ali je i stvarana na mestu koje teško da može biti udaljenije od Carigrada. Gubitak materijala tako čini samo jednu stranu jednačine. Mnogo više zastrašujuće deluje prosta količina materijala koji još uvek imamo, kao i izvanredni rasponi vremena i mesta koje ona pokriva. u viz. dobu, kao i u bilo kojem drugom, naš pogled na umetnost je uvek selektivan i ovisan o subjektivnim ocenama o uključenjima i isključenjima. Čak i oni koji lamentiraju nad nestankom ogromne količine dela teško da su upoznati sa svime što je preostalo. Svaki pregled viz. umetnosti biće individualan, pa će tako uključiti i konstruktivnije principe nego što bi to bilo sa postupkom zaključivanja o shemama iz prostog ređanja sačuvanog materijala. Pregledi čitave kulture izvođeni su na osnovu hronološkog principa; mnogo značajnije pitanje predstavlja dilema da li sve različite medije i materijale koje upotrebljava viz. umetnost tretirati zajedno ili odvojeno – da li monumentalni mozaici i rukopisne minijature mogu jednostavno da se uporede? Jasno je da su se neki umetnici specijalizovali i posmatranje jednog medija kao celine može biti veoma plodno – artefakti izrađeni od steatita ili slonovače dobar su primeruspešnosti takvog pristupa. Slično tome, rad u emajlu zahtevao je specijalnu obuku u cilju upoznavanja sa osobinama zlata i stakla. Vajarima u mermeru, slonovači ili drugim materijalima trebalo je dugo obrazovanje, ne samo u tehnici obrade, već kako od tih materijala dođu i kako da ih pripreme. Pisarima i slikarima rukopisa bile su potrebne specijalističke veštine i znanje, podjednako u obradi materijala i u pronalaženju i kopiranju tekstova i likovnih modela. Svaki rukopis je kombinacija starog i novog – postojeći tekstovi i slike su kopirani, menjani i adaptirani dok nije nastala nova knjiga. Ali istorija ovih različitih medija ne zavisi u potpunosti od specijalnih zahteva materijala; umetnici nisu radili u izolaciji jedni od drugih ili nezavisno od ostatka društva koje je bilo konzument te umetnosti. Neki su umetnici radili u nekoliko medija kombinujući, na primer, večtine iluminacije i ikonopisa, pa možda i neku drugu. To znači da je hronološki razvoj svih grana vizantijske umetnosti bio veoma komplikovan proces, pravci umetničke produkcije i posmatranja isprepleteni. Ako se istorija umetosti konstruiše kroz oči 69

umetnika ili naručilaca, kao najznačajniji faktor u oblikovanju kulture može se nametnuti najskuplji i nazahtevniji umetnički medij. Ali, iz perspektive posmatrača, presudan će biti kombinovani utisak mnogih iskustava koji izazivaju vizuelni odgovor. Pogledi posmatrača u viz. crkvi mogli su biti usmereni na sve vrste detalja i individualnih objekata, ali su oni najverovatnije ceo crkveni enterijer posmatrali kao jednu celinu, kao Prokopije u crkvi svete Sofije: „Pogled se stalno naglo premešta, jer je onaj koji posmatra sasvim nesposoban da odabere kom posebnom detalju treba najviše da se divi. Ali, iako je tako, iako oni gledaju na sve strane i skupljenim obrvama opažaju svaki detalj, posmatrači i dalje nisu u stanju da shvate veštu izradu i majstorstvo, ali uvek odatle izađu preplavljeni zbunjujućim prizorom.“ Tekst poput ovoga nudi pogled u izvorno iskustvo Vizantinaca, ali istovremeno ukazuje i na razlike i sličnosti u našem pogledu na istu umetnost. Prokopije uredno dočarava kompleksnost unutrašnjeg dizajna crkve svete Sofije – mozaike, skulpturu i druge objekte – bez zadržavanja a detaljima; on sugeriše da iskustvo ulaska u crkvu treba da bude beleženo wenom percepcijom kao jedinstvene celine. Verovatno je da su i Vizantinci upravo ovako doživqavali svoje crkve, kao sumu sastavnih delova, koliko god forme i vremena nastanka određenih delova wihove dekoracije bili različiti. Ovo je još jedna vizantijska karakteristika – umetnost se značajno mewa tokom vremena, ali bilo koja crkva može zajedno sadržavati i staro i novo. Novonaslikana ikona može biti kopija starog i dotrajalog modela, možda i starijeg nego šro su sve ostale ikone u crkvenom enterijeru. Prethodno izneseno čini koncepte poput kontinuiteza, konzervativizma, tradicije i inovacije posebno tečkim za analizu. Opstanak klasicizma posebno je teško precizirati, jer postoji stalni dijalog između prošlosti i sadašnjosti. Ill. 9. Sevsovo srebrno blago. Srebrno pozlaćeno i bronzano posuđe i toaletni komadi, IV vek. Broj sačuvanih predmeta u ovoj celini (14), njihove veličine i ukupna težina od gotovo 69 kg ili 209 rimskih funti (samo lovačka posuda ima prečnik od preko 70 cm i teži gotovo 9 kg) čine je jednom od najluksuznijih sačuvanih trpezarijskih kompleta. Lovačka posuda ima latinski zapis sa imenom SEVSO i hristogram koji ukazuje na činjenicu da je on bio hrišćanin. Ipak, njegov ukus za stil i dekor nastavlja antičku tradiciju. Vizantija se nikada nije otarasila svog klasičnog nasleđa, jer ni umetnici ni pisci nisu težili odstranjivanju paganskog znanja, iako je u teoriji ono bilo prevaziđeno hrišćanskom istinom. Kontinuirano pojavljivanje klasičnih odlika u viz. umetnosti navelo je istraživače čak da pominju i periode „renesanse“. Drugi su ove faze videli kao promene od zapadnjačkih ka nezapadnjačkim interesovanjima, ponekad definisanim kao kontrastom između „perceptivnih“ i „konceptualnih“ faza. Vizantijska um. zaista lavira između intenzivnije ili manje upotrebe klasičnih izražajnih sredstava. Ipak, problem „istok-zapad“ teško da se može odrediti definicijom klasicizma kao zapadnjačkog i devijacijom od tog pricipa (prema shematizaciji i frontalnosti, na primer) kao istočnjačkom odlikom. Ono što se čini da leži iza ove dihotomije je osećanje da Carigrad, posmatran sa evropske tačke gledišta, izgleda istočno, kao što i jeste vreme kada je bio 70

prestonica Otomanske imperije, ali da je izgledao sasvim zapadnjački u vreme kada ga je Konstantin inkorporirao kao rimski grad. Ova dilema deo je šireg konteksta u kom se postavlja pitanje koliko je viz. um. nastavak tradicija grško-rimskog sveta, a koliko predstavlja reakciju protiv njih. Šta je to, drugim rečima, što je drugačije u vizantijskoj um? Da li je ona bila revolucija protiv ili tek evolucija sopstvene prošlosti? Ovo je u suštini formalističko pitanje, ali svakako uključuje razmatranja funkcija umetnosti, kao i kako su se i njeni stil i funkcija menjali tokom dugog perioda nastajanja.

Vreme i stil Pošto je jedna od najznačajnijih odlika viz. umetnosti upravo dugi vremenski raspon njene produkcije i upotrebe, kao i balansiranje između kontinuiteta i stilskih promena, potrebno je napraviti bar jedno poređenje nekog ranog i nekog kasnog dela kako bi se ovaj pristup pojasnio. Prvi primer čini veliki monumentalni mozaik (ill. 10), a drugi je mala portativna ikona (ill. 13). Prvi je utisak da oni prikazuju sličnu temu, hrišćanske svetitelje, slikane nakon njihovih smrti kada su oni, prema hrišćanskom verovanju, bili u Raju. Ni jedna od ove dve predtave nije datovana, a ništa se ne zna ni o umetnicima koji su ih radili ni o njihovim ktitorima. Možemo ih iščitavati samo kroz njihove sopstvene unutrašnji vizuelni sadržaj. Slično tome, značenje i identifikacija tema obe predstave zavisi od naše analize – ne postoje viz. tekstovi koji bi u ovom slučaju opisali iskustvo posmatranja. Gde ćemo početi delimično zavisi i od pitanja na koja želimo da damo odgovore. Ako nas u prvom redu zanima odnos ovik predstava sa antikom, onda će potreba za formalnom analizom i datovanjem biti prvenstvena, a naglasak će biti stavljen i na kvalitet njihovog izvođenja – oba slučaj apredstavljaju vrhunske domete vizantijskog majstorstva i ključna dela dvaju perioda. Ali, ako želimo da znamo kakvu su namenu imala ova dela, onda nam na prvom mestu sleduje identifikacija figura i kompozicije. Čvrst oslonac predstavljaju natpisi pored likova u oba slučaja. Oni nas trenutno vode izvan generalizovane predstave tzv. „zajednice svetitelja“ prema preciznijem simbolizmu: Iako likovi svetitelja nužno prenose fundamentalna i nepromenjljiva hrišćanska verovanja, određeni svetitelji mogu značiti i neke specifičnije fokuse.

Ill. 10. Kupolni mozaik u crkvi svetog Đorđa (Rotondi) u Solunu, peti ili šesti vek, Solun. Građevinu je podigao car Galerije (305-11) kao deo svoje nove palate u gradu, koja je kasnije pretvorena u crkvu. Mozaička dekoracija sastojala se od redova zona oko centralnog medaljona sa likom Hrista. Najiniži registar ima osam odeljaka (6 x 8 m) koji sadrže likove 20 svetitelja koji stoje u svetilištima veličanstvenih crkava – odnosno Raja, koji je ovde prikazan kao fantastična palatinska arhitektura obasjana zlatnom svetlošću. Ill. 11. Rotonda – Crkva svetog Đorđa u Solunu. Podignuta 305-11, pretvorena u crkvu u petom ili šestom veku. 71

Ill. 12. Mozaici u Rotondi u Solunu, peti ili šesti vek. Mozaik je prikazivao lik stojećeg Hrista u medaljonu koji nose leteći anđeli. Mozaik je danas veoma oštećen jer su tesere uglavnom ispale iz podloge. Sačuvani su originalni umetnikovi crteži na zidanoj podlozi koji ukazuju na plan predstave.

Monumentalni mozaik nalazi se u crkvi u Solunu u severnoj Grčkoj, a ikona je danas u Britanskom muzeju u Londonu. U oba slučaja zlato je izdašno upotrebljeno: na mozaiku utisnuto je u staklene tesere koje, zajedno sa kockicama od bojenog stakla i kamena, čine površinu zida; na ikoni zlato je aplicirano iznad gesso sloja (preparature) koji je nanesen na drvenu podlogu. Zlato je jedna od prvih karakteristika koja se uočava, a takva je bila i namera jer zlato sugeriše dragocenost dela, a samim tim i posvećenost ktitora, ono prenosi nebesku svetlost, a ljudska bića izdiže iz domena ovozemaljskog u nebeske i rajske domene. Bez obzira na datum i mesto nastanka ova dva dela, prethodno je moralo biti sastavn deo reakcije bilo kog posmatrača. Iako bliže okolnosti pod kojima su nastala dva prethodna dela nisu poznate, istorija viz. umetnosti postigla je izvestan nivo konsenzusa o nekim njihovim odlikama. Ni jedno od njih se ne nalazi u Carigradu, ali se oba tretiraju kao proizvodi carigradske umetnosti, prvenstveno zbog kvaliteta izrade koja se viđa samo kod najboljih dela. Mozaik je uključivao masovnu operaciju tima radnika koji su se peli na visoke skele u crkvi, koji su bili obučeni da postavljaju hiljade tesera u mokri gips i koji su na taj način proizveli jedan od najlepših mozaika čitavog vizantijskog doba. Nasuprot tome, ikona je mala drvena slikana ploča, bez sumnje delo samo jednog umetnika koji je bio vičan tehničkoj ekspertizi izvođenja dugovečnih ikona u izdržljivoj tehnici jajčane tempere. Mozaik je danas jako oštećen, najvećim delom kao posledica zemljotresa otpao e najveći deo gornjeg sloja dekoracije. Procenjeno je da je prvobitna površina moraika prvobitno iznosila 1850 kvadratnih metara. Manje je štete naneseno kada je crkva pretvorena u džamiju, a mozaici prefarbani. Ikona je takođe pretrpela određena oštećenja zbog stalne izloženosti u hramu i posledične abrazije od rukovanja i ljubljenja; neki natpisi svetitelja su istrveni pa tako ne mogu sve figure da se definišu sa apsolutnom sigurnošću. Ikona je imala i zapis na vrhu od kojeg je preostalo samo nekoliko slova. Mozaici se nalaze u kupoli velike crkve kružnog preseka u Solunu koja je danas poznata kao Rotonda ili crkva svetog Đorđa. Služila je kao džamija o vremena neposredno nakon1430., a njena vizantijska posveta pala je u zaborav. Činjenica da podseća na rimski Panteon ili na imperijalni mauzolej ukazuje na njeno arhitektonsko poreklo, ne kao crkve, već kao jednog dela velikog projekta koji je oko 300. započeo car Galerije, a koji je uključivao i trijumfalni luk, palatu i hipodrom. Rotonda je mogla imati prvobitnu namenu panteona ili Galerijevog muzeja, ali kada je on umro 311, nije ovde sahranjen. Čitava mitologija o paganinu Galeriju može se naći u lokalnoj pisanoj tradiciji u Solunu, posebno u pričama o svetom Dimitriju i njegovom mučeništvu; u njima se kaže da je Galerije imao kćer koja se preobratila u hrišćanstvo i postala ktitorka crkve Hosios David. Međutim, ni jedna lokalna legenda kao ni arheološka istraživanja 72

ne pružaju informacije o vremenu kada je Rotonda postala crkva sa mozaicima. Sve stoga zavisi o atribuciji koja se izvodi iz stila i sadržaja mozaika i, možda, klesanog amvona koji se takoše nalazi u crkvi, a koji je mogao biti napravljen u isto vreme. Datovanje Rotonde predstavlja tipičnu vizantijsku enigmu: pored kupole, mozaici se nalaze i u poluobličastim svodovima prozorskih niša. Istočni svod oltara predstavlja kasniju pregradnju i ima zidne slike iz 9. veka. I proorski mozaici mogli bi biti kasniji – ovo je do nerazrešenog problema koji se tiče arhitekture građevine i njenih pregradnji i izmena. Vertikalne zidne površine su prvobitno verovatno bile pokrivene sjajnom mermernom oplatom, ali se danas vidi samo gola opeka od koje je struktura podignuta. Sačuvani mozaici sa arhitektonskim dekorom i stojećim figurama svetitelja čine tek najdonji registar prvobitne svodne dekoracije. U svakom mozaičkom odeljku predstavljeno je mnoštvo detalja – lampe, sveće, kivorijumi, krstovi, jevanđelja, ornamentalni frizovi, zavese, paunovi, golubovi i mnogi drugi. Ispred svetlucavih fasada stoje nepokretni svetitelji, po dva ili tri u svakom od sedam panela (osmi na istočnoj strani je izgubljen). Obučeni su u bogoslužbene odešde i drže ispružene ruke u molitvi. Ovo je vizuelna evokacija proslave nebeske liturgije, čiji su posmatrači živi vernici koji su se okupili u crkvi u slavu Hrista na zemlji i koji na taj način vide ispunjeno obećanje po kome će vernik, nakon smrti, biti uključen u drugo carstvo Božje. Natpis pored svakog svetitelja beleži mesec njegove smrti i proslavljanja. U ovom slučaju umetnost je poslužila kao sredstvo transformacije proste liste posebnih svetitelja u vizuelnu objavu temeljnog hrišćanskog verovanja u život i posle smrt; ova se istina potvršuje kroz prredstavu u bezvremenosti onima koji su u crkvu u realnom kosmičkom vremenu. Pošto su svetitelji odabrani kao pojedinci i imenovani, kompozicija nije generalizovana več je na posmatraču da iz tog izbora izvuče neko značenje. Prikazani svetitelji, počev od panela desno od apside: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Svetitelj (natpis uništen), Lav (vojnik, jun), Filimon (svirač flaute, mart) Onesifor (vojnik, avgust), Porfirije (nepoznato zanimanje, avgust) Kozma, Damjan (lekari, septembar) Svetitelj (zapis izgubljen), Roman (sveštenik), Eukarpije (vojnik, decembar) Svetitelj (zapis izgubljen, možda Arkadije) Vasilik (vojnik, april), Prisk (vojnik, oktobar) Filip (episkop, oktobar), Terinije (vojnik, jun), Kiril (episkop, jul) Izgubljeni mozaik

Prikazano je ukupno sedamnaest muških figura: ako pretpostavimo da je izgubljeni istočni panel bio simetričan sa svojim pandanom iznad zapadnih vrata i da je takođe sadržavao tri figure, originalni kontingent bi onda iznosio 20 (od kojih 14-orici znamo imena). Pored ove grupe imena, izbor ili logika koja je upotrebljena kod grupisanja figura do danas nije zadovoljavajuće objašnjena; ni svi njihovi praznici ovde navedeni ne odgovaraju crkvenim kalendarima, grčkom ili latinskom. Postoje i anomalije: ne postoji nikakav pomen u viz. spisima o vojniku imenom Lav koji je postradao u junu, a ni o nekima drugima ne znamo skoro ništa, kao što su Vasilisk i 73

Terinije, na primer. Brižljivo varirani facijalni tipovi mogli bi nagovestiti da se radi o „stvarnim“ portretima, verni pokušaj ostvarivanja sličnosti. Ipak, čini se da se pre radi o tipovima nego portretima, a stil je pre naturalistički nego realistički. Ill. 13. Ikona Trijumf pravoslavlja. Carigrad (?), druga polovina 14. veka. Ikona proglašava značaj ikona u pravoslavnoj crkvi predstavljajući kako im se klanjaju oni koji su se borili za pravoslavlje tokom perioda ikonoklazma od oko 730. g do 842. Carica Teodora i njen sin Mihajlo III sa leve i patrijarh Metodije sa desne ozvaničili su pobedu pravoslavlja nad ikonoklszmom 843. godine. Glavna ikona koja je prikazana je predstava Odigitrije za koju se verovalo da ju je naslikao sveti Luka, dok dve ikone Hrista u rukama drže ikonofili u donjem registru. Sam likovni tretman ovih figura uziman je kao argument za rano datovanje, bliže klasičnoj antici, što bi moglo objasniti upotrebu naturalizma i poznavanje arhitektonike kompleksnih fasada, veoma sličnih „baroknim“ fasadama u Petri ili Pompejima, kao i nesistematičan izbor svetitelja. Moglo bi biti da su ti svetitelji mučenici odabrani jer su njihove mošti počivale u dve velike kripte ispod crkvenog ambulatorijuma. Ni jedan drugi viz. spomenik nema ovakav izbor svetitelja, pa čak ni ovu kompozicionu shemu. Dok bi pronalaženje parohijskog značaja ovih svetitelja i njihovog izbora pomoglo pri preciziranju referenci, postoji još jedno pitanje. Kako se ova zona uklapa u ceo dekorativni sklop i da li on ima jedinstvenu temu? Površina kupole iznad svetitelja danas je gotovo potpuno bez mozika i sadrži samo male fragmente; ipak, sigurno se može zaključiti da je stojeći Hristos bio prikazan u medaljonu u samom vrhu kupole – sačuva je njegov mozaički nimb, a ostalo je poznato samo zahvaljujući slučajnoj očuvanosti pripremnog crteža izvedenog direktno na podlozi od opeke. Ovaj medaljon, okružen prstenom od 24 zvezde i girlandama držala su četiri anšela. Sadržavao je stojeću figuru Hrista na srebrnoj pozadini, sa krstom u levoj ruci, a desnom podignutom uvis. Između letećih anđela bili su prikazani feniks i svetleći krst. Mozaički fragmenti zone ispod centralnog medaljona tek da su dovoljni da nagoveste da su se i u njemu nalazile figure, verovatno na pozadini sa palmovim drvećem. Neke su pretpostavke da ih je bilo između 24 i 36, verovatno anđeoskih figura. Ako se celokupna mozaička dekoracija ove kupole sagleda kao jedna monumentalna celina, želimo da odredimo njenu temu, iako ona nema ispisan naslov i nije sačuvana ni jedna druga slična kompozicija. Prema jednom predlogu radilo se o kompoziciji Vaznesewa Hristovog, ali ona svakako treba da bude isključena, jer nema apostola kao svedoka. U svakom slučaju, u apsidi je kasnije naslikano Vaznesenje, a u viz. crkvama nema ponavljanja glavnih scena. Mnogo verovatnijom čini se pretpostavka da se radi o predstavi Parusije (pojavljivanja Hrista u slavi na dan drugog dolaska). Ona se slaže sa mnogo više elemenata sa same kompozicije, a i imala je posbnu privlačnost u ranovizantijskom periodu – verovalo se da je Drugi hristov dolazak neposredno blizu, toliko blizu da se to može smatrati i delom objašnjenja za relativnu nezainteresovanost primitivnih hrišćanskih zajednica za investiranje u umetnost. Hristov dolazak 74

na Strašnom sudu, kada će on suditi i živima i mrtvima, označava kraj postojećeg poretka i ulazak iskupljnog i vaskrslog čovečanstva u život u raju. Ova slika može se smatrati delom literarnom delom simboličkom reprezentacijom hrišćanske doktrine, a wena ovakva interpretacija čini se verovatnom pošto su mozaici u Rotondi stvoreni u vreme kada je hrišćanski svet bio još uvek nov: i njegovim pripadnicima i autsajderima trebalo je uverenje u hrišćanske istine: sami mozaici su izrazito trijumfalni i optimistični. Međutim, do devetog veka slike Strašnog suda već su zaplašivale posmatrače – Metodije, viz. umetnik koji je radio za kralja Borisa u Bugarskoj 864. dobio je porudžbinu za delo koje će uterati strah u neznabošce – on je bez oklevanja izabrao Strašni sud, prikazujući pravednike koji bivaju nagrađeni i grešnike u večnim mukama zbog svojih nedela. Boris je neposredno nakon toga preobraćen u hrišćanstvo i kršten. Detalji mogu biti svi ili delomično izmišljeni, ali istina je nematerijalna dok god priča demonstrira vizantijski način shvatanja likovne predstave. Možemo li datovati mozaike u Rotondi? Proširewe prethodno postojeće carske strukture u crkvu bilo je očigledno veliki inžinjerski poduhvat, a za mozaike su takođe bili potrebni meseci, ako ne i godine. Ovo je još jedan razlog zbog kojih se lako pomišlja na podršku i radnike iz Carigrada, koje je možda poslao i sam car. Solun je bio stari helenistički grad sa veoma naraslim potencijalom od vremena kada je Konstantin razvio wegovu luku u četvrtom veku. Njegov pravi značaj, međutim, počinje da se oseća tek od petog veka kada je razvijan kao provincijska prestonica i kao baza glavnog vojnog zapovedničtva na zapadu carstva, sedište praefectus-a praetorium-a Ilirika. Ovo je bio značajan pomak u istoiji Soluna i verovatno se zbog toga dešavaju gradnje čitave grupe velikih i lepih crkava, od kojih je Rotonda jedina i možda ne čak ni najznačajnija. Činilo se da Solun u petom i šestom veku ima svetlu budućnost, ali su se okolnosti na Balkanu menjale i značajno će doprineti smanjenju trgovačkog i strategijskog značaja grada. Slovenska najezda u ovo područje u kasnom XVI veku tera Solun u defanzivnu poziciju, ali je grad ipak preživeo i u kasnijim epohama beležio periode manjeg napretka od devetog veka, a posebno u XIV veku. Istorija Soluna sredinom petog veka daje nam kontekst u kom možemo datovati mozaike, ali nema jasnih indicija. Stil i moguće carigradsko poreklo majstora neke su istraživače naveli na zaključak da mozaici potiču i iz ranijeg perioda – iz kasnog IV veka i da pripadaju patronaži caraTeodosija I (379-95), po analogijama sa klasicizirajućim figurama na bazi Teodosijevog obeliska na Hipodromu. Teodosije je zaista bio u Solunu 390 i to zbog gušenja pobune u kom su pobijene hiljade građana, zločina zbog kog ga je milanski episkop Ambrozije primorao na pokajanje. Ova stilska i istorijska korelacija ne predstavlja adekvatnu okolnost, ali je datovanje mozaika na osnovu nje bilo toliko snažno utemeljeno od sredine 20. veka da se održalo pongede i do današnjih dana. Ako se stilska upoređenja mogu smatrati suviše nepouzdanim, onda se druga rešenja mogu pronaći u istorijskom preoblikovanju grada od sredine 5. veka i razvoju drugih crkava, iako se tada susrećemo sa problemom uspostavljanja relativnog reda spomenika i njihovih mozaika. Mogu li se oni postaviti u hronološki niz i da li predstavlaj fiksirane tačke u okviru serije? Prioritet u smislu datuma dat je Rotondi i bazilici Hosios David. Ali još uvek nije 75

jasno gde sve te solunske crkve spadaju u decenijama nakon sredine veka. Ako su svi elementi Rotonde – kupolni mozaici, prozorski mozaici i mermerni amvon – homogeni, onda verovatno svi, osim bazilike posvećene Bogorodici, potiču iz prve polovine šestog veka. Ova neodlučnost i nedostatak preciznog datovanja ukazuje i na slabosti argumenata zasnovanih na stilskim analogijama. Neki su naučnici posmatrali mozaike iz neposredne blizine, penjući se na skele, drugi su ih gledali samo sa zemlje, a neki sa fotografija. Da li je to važno? Različiti načini postavljanja kockica mozaika mogu se opaziti na svakom od svetiteljskih lica ako se ona posmatraju izbliza, iz daljine se uočavaju fine gradacije i efekti šah-polja koji daju skulptoralni utisak. Ali, upoređivanje ovog impresionističkog stila sa impresivnom portretnom skulpturom kasnog 4. veka koja je sačuvana iz Carigrada i gradova male Azije, kao što su Efes i Afrodizijas, ne znači ništa mnogo više od čvrste konstatacije da je ovakav vid ranovizantijske umetnosti nastao u klasičnoj tradiciji. Kasnije datovanje odnosi se na mnogo jasnije korelacije sa drugim mozaicima u Solunu i Raveni i uporešuje ih na osnovu sličnosti medija. Iako su umetnici koji su radili mozaik u kupoli Rotonde nepoznati, njihovi „izvori“ su sasvim jasni. Hrist u slavi i predstava Raja izvedeni su u naturalističkom stilu klasične antike, a perspektivna arhitektonska pozadina je dramatična poput scenskog repertoara i funerarnih spomenika grško-rimske imaginacije. Ranovizantijska umetnost je u ovom slučaju adaptirala vizuelni vokabular paganske umetnosti u cilju postizanja maksimalnog efekta na hrišćanskog posmatrača. U odrešenom smislu, ova upotreba prošlosti predstavlja totalni trijumf rane crkve nad antikom. Mozaici Rotonde su zapravo index uspeha hrišćanstva, njihov kvalitet je podjednako indikacija velike važnosti Soluna u novom poretku Rimskog carstva. Ikona, drugi objekat koji se ovde analizira, predstavlja umetničko delo u drugom obliku, iz drugog vremena i druge funkcije. Njena komparacija sa mozaicima Rotonde ima svoju vrednost, ali ipak ukazuje da je viz. umetnost bolje posmatrati sistematično u vremenu i kontekstu nastanka, nego davati šire sinoptičke preglede. Ikona je veoma mala (39x31 cm), pogodna za pojedinačnu, čak možda i privatnu pobožnost, slikana je na drvetu i mogla se lako prenositi ili transportovati. Njena tema ima tek opšte veze sa mozaicima u Rotondi, pošto uključuje grupu svetitelja, prikazanih po definiciji nakon njihove smrti i u Raju jer su okruženi nestvorenom svetlošću koju simbolizuje zlatna pozadina, poredani su u registre oko Hristovog lika, ovoga puta predstavljenog kao deteta u naručju svoje majke Marije, u simboličkom značewu inkarnacije. Svetitelji, kao i mučenici u Rotondi, predstavljaju idealne modele hrišćanskog života. Ikona, kao i mozaici u Rotondi, prenosi ideju trijumfa crkve, harizmatičnih uzora i hrišćanske doktrine. Ali, uprkos sličnostima, njihove reference se suptilno razlikuju. Ikona nema datum, potpis umetnika ili mesto nastanka ispisane na njoj. Konzenzus je postignut u pogledu njene načelne atribucije carigradskom umetniku, na osnovu stila i kvaliteta izvođenja, ali i Krit takođe dolazi u obzir kao mesto njenog nastanka. Kada je u pitanju datovanje, njen nastanak u poslednjoj četvrtini 14. veka takođe ovisi o stilskim paralelama, iz kojih se može ili izvući opšti utisak o prirodi carigradske ili kritske umetnosti oko 1400. ili tražiti najbliža stilsk 76

upoređenja i datovanje ikone vezati za njih, birajući na primer grupu ikona poznatog ktitora nastalih neposredno pre 1384, a koje se čuvaju u manastirima Meteori u severnoj Grčkoj. Iako viz. umetnici nikada svojim ikonama nisu davali nazive u modernom smislu, konvenciju je predstavljalo identifikovanje tema ili protagonista putem natpisa. U slučaju ove ikone, iako su sačuvana tek dva slova njenog natpisa, pošto se crvena boja lako otire sa zlatnih listića pozadine, oni su dovoljni da se tema identifikuje kao Nedelja pravoslavlja, poznata i kao Trijumf pravoslavlja ili Uspostavljanje svetih ikona: u prvu nedelju Velikog posta pravoslavna crkva slavi ponovno uspostavljanje ikona nakon perioda ikonoklazma. Praznik je prvi put proslavljen 11. marta 843, a služba je uključivala i čitanje teksta poznatog pod nazivom Sinodik pravoslavlja koji je utvrđivao istinske doktrine crkve. Ikona je verovatno nastala kako bi bila izlagana jednom godišnje na ovaj praznik. Ona je predstavljala trijumf pravoslavlja i ponovno uspostavljanje ikona prvenstveno kroz prikazivanje Bogorodičine ikone. Ova čuvena ikona čuvana je u manastiru Bogorodice Odigitrije u Carigradu i verovalo se (od osmog veka sigurno) da ju je svojom rukom naslikao sveti Luka. Uz Bogorodičinu ikonu, na predstavi Trijumf pravoslavlja prikazani su i svetitelji ikonofili (neki od njih i sami sa ikonama u rukama) koji su se borili za crkvu od 726 do 843. U gornjem registru prikazani su tadašnji car Mihajlo III (koji je tada imao tri godine) i njegov regent i majka Teodora, a sa druge strane je predstava patrijarha Metodija sa sveštenstvom. Ostale figure predstavljaju episkope i monahe, osim tek jedne monahinje, legendarne mučenise svete Teodosije carigradske koja drži ikonu Hrsta, za koju se smatra da je bila deo dekora bronzane kapije Halke na ulazu u carsku Veliku palatu pre ikonoklazma, a koju je ona pokušala da zaštiti od unišetenja. Sve prikazano na ikoni zamišljeno je u cilju prikazivanja prave vere i činjenice da je upravo pobožnost prema ikonama, uključujući naravno i ovu – bila znak pravolsavne crkve. Takođe, ikona naglašava da je ova istina neprolazna, kako u vreme njenog nastanka u 14. veku, tako i u budućnosti. Ove unakrsne komparacije kroz vreme pomažu pri skretanju pažnje na kontinuitet i na promenu, ali svakako ne sa nekom naglašenijom preciznošću. Očigledno, oba dela nastavljaju tradiciju klasične antike, ali na tako različite načine i u tako odvojenim kontekstima da svako od njih treba analizirati i interpretirati zasebno. Oba dela kroz predstave svetitelja simbolizuju hrišćansko vrerovanje i crkvenu doktrinu i oba su izvanredno kvalitetno izrađena, ali ove karakteristike moguće je naći u religioznoj umetnosti iz mnogih drugih perioda i lokacija. Precizna tumačenja svakog od njih strogo su vezana za periode njihovih nastanaka, a posebne značajke u njihovim selekcijama svetitelja. Mnogostrukost značenja ikone Trijumfa pravoslavlja postaje jasnija samo ako se ona tretira u svom historijskom kontekstu, istražujući izbor svetitelja i svrhu objavljivanja pravoslavlja u vremenu doktrinalnih rasprava i definicija unutar crkve, kao i spoljašnju pretnju koja je dolazila od islama. Slično ovome, kontekst ranovizantijskog Carigrada veoma je važan za razumevanje mozaika Rotonde. Oba dela uključuju mučenike, ali oni Rotondi koji su bili žrtva progona hrišćana za vreme paganskih rimskih careva veoma su različiti od onih mučenika koji su se borili protiv hrišćanske jeresi koja je osvojila i carski tron.

77

Radeći hronološki, a uzimajući u obzir promenjljivost ideologija i pogleda vizantijskog društva koji su ugrađeni u njenu umetnost, prethodno izvedena komparacija dovodi do komplikacija. Vizantija je bila kumulativna kultura, kako po praksi sakupljanja i izlaganja umetničkih dela antike, tako i u odvojenom i sukcesivnom ukrašavanju crkvenih enterijera. Predstave u Rotondi mogu se datovati u period oko 500. godine, ali one su od tog vremena ostale na svom mestu u crkvi, verovatno zato što su visoko postavqene i tako bile relativno nedostupne uništavanjima za vreme ikonoklazma. Ali, u XIV veku u Rotodi se verovatno nalazilo mnogo ikona, od kojih su neke, bez sumnje, poticale iz vremena nastanka ikone Trijumf pravoslavlja. Carigradska sveta Sofija je tokom vremena prolazila kroz brojne obnove sa novim dekoracijama, sve većim brojem relikvija i blaga. Ako vizantijskim posmatračima nisu smetali svi ovi dispariteti, naše razumevanje njihovog poimanja promene i kontinuiteta mora biti prilagođeno toj situaciji. Između Konstantina i Justinijana (527-65) vizantijska umetnost bila je utvrđena. Ceo taj period često je posmatran kao vreme evolucije i eksperimenta u gotovo darvinovskom modelu opstanka. Jedan od najboljih primera za takve tvrdnje je jedinstvena predstava Poklonjenja krealjeva u mozaičkom ciklusu Hristovog detinjstva na trijumfalnom luku crkve Santa Marija Mađore u Rimu, nastalom između 432 i 440. Novorođeni Hristos prikazan je kako sedi uspravno i bez ičije pomoći na centralnom prestolu – na kasnijim predstavama Hristos-dete uvek sedi na majčinom krilu. Posmatranje ove poze kao anomalije u sekvenci predstava Hrista i kao sheme koja nije opstala nije od pomoći i može zamutiti ocenu o tome zašto je baš takova predstava izabrana za ovu crkvu. Isto tako, kada prosuđujemo o ovim mozaicima moramo se zapitati ne samo onjihovoj ikonografiji, već i o onome što je namerno izostavljeno. Zašto nema scene Rođenja? Ni ova činjenica, kao ni prethodna – Hristos dete sam sedi na tronu – ne predstavljaju odstupanje od norme, već posledicu specijalnog planiranja. Oni koji su o sadržaju mozaika odlučivali izbegavali su eksplicitna ukazivanja bilo na Hristovu božansku bilo čovečansku prirodu u momentu Ovaploćenja zbog tekuće teološke kontroverze o statusu Bogorodice: oni su upotrebili umetnost kako bi toj debati dali sopstveni doprinos. Kada su odluke o Bogorodičinoj ulozi rešene na ranim crkvenim saborima i kada je nestala dilema, a crkvena dogma izmenjena, tada su se prmenile i likovne predstave. Trebalo je da u debati prođe još nekoliko vekova dok status Bogorodice nije precizno definisan, a marijanska umetnost je mogla direktno da izrazi teologiju. Ill. 14. Mozaik na trijumfalnom luku crkve Santa Marija Mađore u Rimu, 432-40 (za vreme pape Siksta III). Bazilika iz petog veka izmenjena je 1288-92. kada je zamenjena originalna apsida sa mozaicima, a od prvobitnih 42 površine u glavnom brodu sa scenama iz Starog Zaveta, sačuvano je samo 27. Mozaici sa luka oko apside predstavljali su Hristovo detinjstvo i delovali su kao deo vizualne egzegeze o ulozi i statusu Bogorodice kojoj je crkva i posvećena. Na čelu preobražaja Mediterana u hrišćanski pejzaž nalazili su se carevi i episkopi. Oni su bili naručioci i pokrovitelji gradnje fenomenalnog broja crkava i sponzori njihovih unutrašnjih dekoracija i nabavke obrednih predmeta – krstova, putira, diskosa, svećnjaka, oltarskih tkanina, Biblija i svih ostalih neophodnih predmeta za veličanje Boga tokom službi. Svaka je crkva težila 78

da u osnovu svog oltara ugradi svetiteljske mošti – kada je umro Simeon Stolpnik nastala je prava jagma za njegovim kostima, a širom carstva relikvije su se prenosile uz veliki ceremonijal. Relikvije, kao i ikone svetitelja već su visoko cenjene kao kanali između ljudskih molitava i Boga. Pored oficijelnih vođa i provincijska sredina u ovom vremenu svedoči o porastu popularnosti monaha i pustinjaka koji su van crkvenih institucija delovali delomično kao društvena savest, stvarno živeći imitirajući Hrista, ali koji su istovremeno bili i praktični izvori pomoći i saveta podjednako za siromašne i za bogate. Ovo javno prihvatanje hrišćanke poniznosti i ljudske grešnosti vodilo je do javne dominacije hrišćanske umetnosti, iako su u domenu svakodnevice i privatnog života i dalje preovladavale antičke forme, pa čak i paganske teme tek sa nagoveštajem hrišćanskog autoriteta, kao što možemo videti iz Sevso blaga – jedinstvenog porodičnog kompleta posuđa i kuhinjskih predmeta. Mozaici solunske Rotonde označabvaju narastajuću dominaciju crkve i njenih institucija u životu i umetnosti od petog veka nadalje. Kalendarski mozaici odražavaju crkvenu godinu i organizaciju svakodnevnog života kojima su dominirale liturgije i festivali crkvene jerarhije. Carigrad je bio grad u kom su održavani okviri klasične antike i paganske kulture, ali su oni postepeno uzmakli pred promenom u prioritetima građenja i funkcije umetnosti. Prošlost nijre odbačeva već je selsktivno održavana. Gradnja crkava nije samo temeljno izmenila mape svih hrišćanskih gradova, već je ulaskom relikvija i mrtvih u sam grad i napuštanjem klasičnog nekropolisa, umetnicima i graditeljima omogućeno stvaranje jednog sasvim novog gradskog okruženja. Pravila patronaže su se menjala kako su gradovi sve manje ostajali arene individualnih sponzorstava od strane lokalne aristrokratije, a sve više postajali mesta ktitorstva unutar volje udaljenog vladara. U ovim ranim vekovima Carigrad se postepeno nametnuo kao prestonica sa stalnim prisustvom carske patronaže.

U senci svete Sofije Vizantijska umetnost u šestom veku i njene posledice

Koliko god da nam se danas čini da je razvoj viz. um. bio postepen, postojali su momenti odlučnih promena. Jedan od tih je i Božić 537. godine koji je suštinski promenio viz. imaginaciju. To je bio dan kada je osvećena Justinijanova nova crkva svete Sofije, koja je zamenila stariju crkvu osvećenu 360. i spaljenu tokom bune Nika u januaru 532. Brzina obnove bila je izvanredna jer je crkva bila posvećena samo šest godina nakon početka radova. Sveta Sofija ostaje jedno od najvećih dostignuća svetske arhitekture. U njoj je svaki Vizantinac video savršenu crkvu. Germanos, carigradski patrijarh od 715 do 713 iz perspektive svete Sofije napisao je interpretaciju simbolizma vizantijsek crkve:

79

„Crkva je Božji hram, sveto mesto, kuća molitve, skup ljudi, telo Hristovo. Ona se zove nevestom Hristovom. Ona je očišćena vodom njegovog krštenja, poprskana njegovom krvlju, obučena u nevestinu haljinu i zapečaćena pomazanjem svetog Duha, prema rečima proroka: „Tvoje ime je prosuto ulje“ i „ mi sledimo miomiris tvog mira“ koje je „kao dragoceno ulje, koje se sliva niz bradu, bradu Aronovu.“ Crkva je zemaqsko nebo gde obitava i hoda nadnebeski Bog. Ona predstavqa Raspeće, Pogreb i Vaskrsenje Hristovo: veliča se više od Mojsijevog zavetnog šatora, u kom su presto milosrđa i Svetinja nad Svetinjama. O njoj besede patrijarsi , nagoveštavaju je proroci, osnovana je u apostolima, ukrašena sveštenstvom i ostvarena mučenicima.“ Ovaj način pisanja – mistagogija (interpretacija crkvenih službi i liturgije) istovremeno je bio i jasan i kodiran. Germanosovo delo Crkvena istorija i mistična kontemplacija je, za viz. čitaoca, predstavljalo bestseler i bilo obilato prepisivano, uključujući prevode na latinski i ruski. Ova kwiga ustanovila je određeni okvir crkvenog simbolizma koji je isprepleo bezvremene teme umetnosti i liturgije sa specijalnim i topičkim varijacijama primenjljivim u bilo kojoj pojedinačnoj crkvi ili prilici. Kada je kasniji patrijarh Fotije javno inaugurisao lik Bogorodice sa Hristom u apsidi Svete Sofije na uskršnju subotu 19. marta 867. prisutni su mogli u njegovoj omiliji da prepoznaju odjeke Germanosovih reči. Tom prilikom proslavljana je pobeda pravoslavlja nad ikonoklazmom; tema, lepota predstava i jeres prognanih ikonoklasta koje su, zbog napada na ikone Hrista, poredili sa Jevrejima na Raspeću. Prilikom osvećenja apsidalnog mozaikia, kada su vernici pozvani da pogledaju njenu dekoraciju, patrijarh Fotije je besedio u Germanosovoj tradiciji: „Vidite li koja lepota je licu Crkve bila oduzeta? Koji sjaj joj je otet? Nad kojim je milostima mračna utučenost prevladavala? To je bio nemaran čin razbojničke ruke, na strani Jevreja, ne bez bezobrazluka. Ovo je najupadljiviji znak srca koje je uzeo Gospod i Gospodnje ljubavi, pri čemu je prvopozvana grupa apostola vođena ka savršenstvu, kroz koji je skup krilatih mučenika pohrlio ka pobedničkim krunama, i proroci, Božji jezici, sa poznanjem budućih stvari i istinskim prorokovanjem, dođoše među ljude i donesoše pravu veru. Jer istinski su te stvari nagrade i darovi najiskrenije i boženske ljubavi, od kojih zavisi i klanjanje svetim ikonama, kao što i njihovo uništavanje dolazi od pomahnitale i najprljavije mržnje. Ti ljudi, nakon što ogoliše crkvu, Hristovu nevestu, njenih istinskih ukrasa i bezobzirno joj nanaesoše gorke rane, kada njeno lice beše unakaženo, u svojoj su drskosti želeli da je bace u dubok zaborav, nagu i nenavidnu i obasutu mnogim ranama – tako oponašaju jevrejsku ludost.“ Vekovima kasnije, Georgije Sprancas, pišući u poslednjim danima pred pad Carigrada pod Turke 1453, ponovo nas vraća na Germanosova tumačenja: „Ta najveća i sve-sveta crkva Premudrosti Božje, to Nebo na zemqi, presto slave Gospodnje, drugi nebeski svod i kočija heruvima, delo Gospodnje, veličanstveno i dostojno delo, radost sveg sveta, lepo i ljupkije od lepog.“ 80

Ill. 15. Enterijer Svete Sofije, Carigrad. Pogled prema zapadu. Pregradnje u predoltarskom prostoru i štitovi sa arapskim natpisima plod su adaptacije crkve u trenutki njenog pretvaranja u džamiju. U viz. periodu postojao je oltar i kivorijum, sa oltarskom pregradom i amvonom ispred nje. Justinijan je crkvi poklonio zlatne i srbrne bogoslužbene sasude, ukrašene i dragim kamewem. Predoltarski prostor je ukrasio sa 40 000 funti srebra. Nakon zemljotresa 557 Justinijan je sve oštećeno nadomestio ponovo veoma bogato, uključujući i svileni pokrov za oltar na kojima su bili prestavljeni Justinijan i Teodora pored Bogrodice i Hrista.

Ill. 16. Sveta Sofija, Carigrad, 532-7. Južna fasada. Minarete su dogradili Turci kada su crkvu pretvorili u džamiju. U viz. periodu na jugu je ležao trg Augusteion, Milion i hipodrom na jugozapadu, a Velika Palata sa ulazom na veliku Bronzanu Kapiju nalazila se na jugoistoku. Ovo prostrano područje bilo je simbolički centar Carigrada.

Ill. 17. Unutrašnji narteks Svete Sofije, mozaička dekoracija sa krstovima iz vremena Justinijana, 532-7. Svodovi crkve su u celosti bili ukrašeni krstovima i nefiguralnim motivima. Tokom upotrebe crkve kao džamije krstovi su bili zaklonjeni, a restauracija od 1932. otkrila je samo mali deo originalne dekorativne sheme. Luneta nad centralnim vratima iz unutrašnjeg nartreks aprema glavnom brodu ponovo je ukrašena mozaikom nakon ikonoklazma.

Crkva Svete Sofije definisala je simbolički centar grada. Kako bi se oduševio, svaki posetilac mura da uđe u crkvu. Način posmatranja njene unutrašnjosti sadržan je u Germanosovim višeslojnim interpretacijama. Enterijer svete Sofije bio je manje prostor privatne kontemplacije već arena javne i državne pobožnosti. Veoma mali broj ljudi je u ono vreme razumevao bilo šta vezano za inžinjerska dostignuća njenih graditelja i kako kupolu podržavaju stupci i podupirači. Ono što je bilo važno bilo je ubeđenje da je u njenoj unutrašnjosti prisutan Bog. Ako su svi njeni delovi simbolizovali novozavetne događaje, onda je to postajalo ujedno i način memorisanja te istorije i njenog mističnog ponavljanja kroz tok crkvene godine. U kasnijoj vizantijskoj umetnosti ova ideja o slikarstvu kao memoriji i ponavljanju biblijske istorije takođe je stajala u temelju velikih figurativnih ciklusa. Iznenađenje koje se osaćalo u Justinijanovoj Svetoj Sofiji predstavljalo je totalno odsustvo figuralnih mozaika. Umesto toga, prisustvo Boga beskrajnim ponavljanjem slike krsta na zlatnim mozaicima svodova. Ovakvo dekorativno rešenje je jednostavno i ujedinjujuće i podeća na poznije islamske nefiguralne ornamentacije džamija sa ispisanim Božjim rečima. Ipak, druge crkve iz Justinijanove epohe, kao što je San Vitale u Raveni i crkva manastira Svete Katarine na Sinaju, imaju veoma upečatljive figuralne mozaičke cikluse. Odluka da se oni izbegnu u Svetoj Sofiji mogla je nastati iz čisto praktičnih razloga, kako bi se ubrzalo dovrševanje crkve, ili je u pitanju jednostavno bila procena da su 81

arhitektonske površine isuviše visoke da bi ponele figuralne mozaike. Razlozi bi mogli i da imaju više teorijsku osnovu, odnosno mogli bi ležati u savremenim teorijskim promišljanjima o načinima dekorisanja sakralnih prostora. Bez obzira šta je bilo u pitanju, postignuti efekat bio je, kako je to Prokopije otkrio, veoma poseban. Oči posmatrača koji su stajali u naosu crkve kretale su se u kontinuumu bez zadržavanja na pojedinostima u bilo kom delu dekoracije, što bi svavako zahtevala figuralna varijanta koja je ostvarena nakon redekoracije crkve posle ikonoklazma. Osnova utiska koji je ostavljala Sveta Sofija ležala je prvenstveno u njenoj velikoj širini i visini. Najznačajniji strukturni izazovi bili su rad u tim proporcijama i postavljanje kupole na tako širokom osnovu građevine podignute od opeke, maltera i kamena. Imena graditelja su poznata – Antemije i Isidor. Arhitekt koji su kupolu ponovo podizali nakon što je prva pala u zemljotresu 558. takođe je poznat – bio je to Isidor Mlađi, sinovac prvog Isidora. Podizanje nove kupole sasvim novog dizajna smatralo se neophodnim – sadašnja kupola je 20 vizantijskih stopa višlja od prvobitne. To je značilo da se teme kupole, na dan kada je crkva ponovo osvećena 24. decembra 526. godine, nalazila punih 56 metara iznad nivoa poda. Imala je raspon između 30 i 31 metara; Panteon u Rimu imao je raspon kupole 43,5 metara, a Rotonda u Solunu imala je dijametar od 27,5 m, ali su poslednje dve imale kružnu osnovu. Sveta Sofija ima os bazilike (79 m dužine i 72 m širine), ali praktično centralnu osnovu. Glavni brod od istoka ka zapadu dug je gotovo dve svoje širine od oko 30 metara. Radi upoređenja, tipična gotička katedrala poznijeg srednjeg veka je mnogo uža. Oblici unutrašnjih površina pokrivenih tepisima mozaika stvoreni su dejstvom suportivnog sistema kupole: pandantifima koji izrastaju iz četiri stupca, lukova, polukupola i timpanonima lukova na severnoj i južnoj strani. Današnji oblik građevine najvećim delom potiče iz šestog veka, ali sa dodatnim podupiračima i nosačima i svim dodacima iz vremena otomanskog pretvaranja u džamiju. Pomoć pri održanju strukture građevine pružio je rad švajcarskih arhitekata Gasparea i Đuzepea Fosatija 1847-49, ali je od njih zahtevano da viz. mozaike i ostatak crkve prekriju gipsom i neutralnom dekoracijom. Unutrašnjst crkve u šestom veku, bez opterećenja figuralnih mozaičkih površina, odavala je utisak veće lakoće i svežine nego danas. Osam porfirnih stupova su spolije, ali je sav ostali materijal za stubove i mermerne površine vađen iz kamenoloma specijalno za Svetu Sofiju, uključujući i zeleni mermer iz Tesalije i značajne količine prokonezijskog mermera. Zdovi su bili pokriveni oplatama od mermera sa žilama – Vizantinci su voleli da te đile tumače kao oblike i figure u samom kamenu. kapiteli stubova ukrašeni su duboko rezanim akantusovim motivom i uključuju lične monograme cara Justinijana i carice Teodore. Motivi u kamenu su klesani tako da se želeo postići efekat njihovog proširivanja preko kolonada i korniša, kao da su u pitanuju žive biljke. Paneli i balustrade i druge reljefne skulpture bile su veoma inventivnog i raznovrsnog dizajna. Mnoge korniše, vrata, okviri vrata i pregrade u predolatarskom prstoru bili su obloženi poliraniom bronzom ili srebrom sa pozlatom. Sva pažnja bila je poklonjena detaljima, ali je vreme bilo kratko i nije sve dovršeno u potpunosti; ovo se ne može smatrati merom opadanja u skulpturi, već pre indikacijom kompleksnosti organizacije celog poduhvata.

82

Skulptoralna dekoracija Svete Sofije veoma je karakteristična i bez oslanjanja na bilo koji zakon klasičnih redova. Dve prethodne crkve u Carigradu imaju slične karakteristike - prva je bila manastirska crkva centralnog plana Svetog Sergija i Vakha, nešto raniji (527-536) Justinijanov ktitorski poduhvat. Danas su njegovi korniši i kapiteli izbeljeni jer je crkva pretvorena u džamiju. Sv. Sergije i Vakh je jedan od izvora arhitekture crkve San Vitale u raveni, koja je u celosti dovršena oko 548. Druga je crkva Svetog Polieukta, a njena gradnja je otpočela 524. Ona je predstavljala veliku zadužbinu Anicije Julijane, ćerke zapadnog rimskog cara Anicija Olibriasa. kao porudćbina tradicionalne aristokratije, ali ne i cara, onva crkva predtavlja posebnu kategoriju spomenika i neki smatraju da je podignuta kao otvoreni izazov novoj vladajućoj dinastiji koja je poticala sa Balkana. Anicijina zadužbina predstavlja svedočanstvo o stanju carigradske umetnosti pre Justinijanove vladavine. Njena aluzija na sopstveni carski pedigre pojavljuje se u dugačkom stihovanom zapisu uklesanom oko crkve. Kao patronka, ona je pre toga već podigla crkvu u blizini Carigrada, čiji je izgled zabeležen u luksuzno ilustrovanoj kopiji Disokuridove De materia medica iz sredine prvog veka. Ova masivna knjiga (37X30 cm)imala je 498 minijatura, najviše repertoara medicinski efikasnih i korisnih biljaka, sortiranih po abecednom redu u ovom izdanju koje takođe uključuje slike zmija, paukova, škorpiona i drugih insekata, ali i ptice iz drugih tekstova. Jedna minijatura prikazuje Aniciju Julijanu kao princezu na tronu između personifikacija Velikodušnosti (Megalopsychia) i Obazrivosti (Soproshyne) i sa Zahvalnočću Umetnosti pod njenim nogama; čini se kako ona stavlja zlato na otvorenu knjigu koju pridržava kupidon. Važnu informaciju pruža akrostih zapisan u ornamentu: knjiga je bila poklon grada Honorata, blizu Carigrada, gde je Anicija Julijana podigla crkvu 512. god. Pretpostavlja se da je bila ktitorka i knjige, čija kasnija istorija pokazuje koliko je ona bila visoko vrednovana. Ponekad je korišćena i kao model za dalje kopije, a kasniji vlasnici su ostavljali svoje zapise u njoj. Posle Četvrtog krstaškog rata (1204.) dopala je u latinske ruke, zatim se nalazila u bogatoj biblioteci manastira Svetog Jovana Krstitelja u Petri, pa ponovo u Carigradu u 14. i 15. veku gde je ponovo uvezana i uređena 1406, a posle 1520. pripadala je jevrejskom lekaru sultana Sulejmana Veličanstvenog i naposletku ju je kupio Karlo V i preneo u austrijsku Nacionalnu Biblioteku. Ova značajna knjiga jasno svedoči kako je hrišćanska patronaža u Vizantiji sačuvala i prenela pagansko znanje. Ill. 18. Deo arhitektonske skulpture iz crkve svetog Polieukta u Carigradu. Crkvu je sagradila Anicija Julijana pored svoje palate, a srušila se posle desetog veka, možda u 12. ili 13. veku (neki od ponovo upotrebljenih mermera danas se nalaze u Veneciji). Crkva je otkrivena 1960, a iskopavanja su na svetlost dana iznela veliku crkvu, verovatno sa kupolom podignutu u Carigradu pre velikih Justinijanovih crkava. Stihovani zapis od 76 redova (zabeležane i u Palatinskoj Antologiji u 10. veku) afirmiše ktitorkin aristokratski pedigre i njene kvalitete. Kao i klesna dekoracija svete Sofije koja nastaje nekoliko godina kasnije, fino klesanje i repertoar formi pokazuju inovaciju i transformaciju konvencionalnih antičkih modela.

83

Ill. 19. Mermerni reljef sa likom Hrista iz crkve svetog Polieukta, Carigrad. Verovatno 524-7. Ovo je jedan od deset figurativnih panela, verovatno sa oltarske pregrade. Jako oštećenje Hristovog lica i drugih figura interpretirano je kao dokaz ikonoklastičkih napada u osmom veku.

Polieukt, svetitelj zaštitnik crkve Anicije Julijane, bio je sveti ratnik (umro mučeničkom smrću u Kapadokiji oko 251) o kome se zna isto onoliko malo koliko i o nekim svetiteljima iz Rotonde u Solunu. Među moštima koje je čuvala crkva nalazila se i njegova lobanja. Arhitektura same crkve bila je velikih dimenzija i eksperimentalnih formi. Bogato dekorisana mozaicima, višebojnim mermerom, raskošnom opremom i skulpturom imala je i figuralnu oltarsku pregradu. Crkvu danas poznajemo samo kao arheološko nalazište i ona nije preživela kroz srednji vek već je ležala u ruševinama sve do 13. veka, kada je njena skulptura obilno odnošena i upotrebljavana za druge građevine (za Pantokratorov manastir u Carigradu, na primer), dok su Venecijanci odvozili kapitele i blokove kako bi ih izložili na Trgu svetog Marka. Plan i struktura crkve bili su izazov graditeljima Svete Sofije; obe crkve su „kupolne bazilike“. Pre nego što je crkva svetog Polieukta istraživana 60-ih godina 20. veka, arhitektura Svete Sofije činila se potpuno originalna i bez prethodnica, posebno u usporedbi sa ranijom crkvom Svetog Jovana Studijskog (oko 454), bayilikom sa drvenim krovom i finom, ali tradicionalnom „klasičnom“ arhitektonskom skulpturom. Danas se čini da je Sveta Sofija, iako izvanredna u svojoj inžinjerskoj spretnosti i eleganciji, imala predhodnice u ranijim esperimentima sa gradnjom kupole nas naosom izdužene osnove, posebno u južnoj Maloj Aziji, kao npr. crkve Alahan manastira iz 5. veka. Rešenje Svete Sofije postalp je model idealne viz. crkve od tog vremena, ali nikada posle u Carigradu nije pokušana gradnja tako smele građevine, sve do carskih džamija otomanskog perioda. Velika pažnja koju je car poklonio gradnji Svete Sofije, uz velika izdvojena finansijska sredstva, dobro ilustruju način na koji je umetnost promovisala političku sliku. Justinijanova vojska ponovo je osvojila Severnu Afriku i Italiju i proširila je granice carstva na istoku kao deo pokušaja da se obnovi Rimsko crastvo u svom nekadašnjem rasponu. Zato ne čudi odbrambeni karakter mnogi tada podignutih građevina od kojih je neke Prokopije veličao kao najznačajnija dostignuća toga doba. Aktuelna politika bila je pokušaj obnove snažnog Rimskog carstva pod jednim administrativnim sistemom i zakonom i ujedinjenog pod jednom hrišćanskom verom. Pohvalni tekstovi i umetnost postaju deo napora da se unapredi vizantijski moral. Jedan takav slučaj predstavlja i petodelna slonovača Barberini. Na jednom od panela prikazan je trijumfujući hrišćanski car. Podeća na Konstantina, ali je slonovača, s obzirom na stil, datovana u Justinijanovo doba. Zato nema sumnje da prikazanog cara na konju treba posmatrati kao samog Justinijana koji slavi hrišćansku pobedu nad persijskim zarobljenicima. Pitanje ostaje da li je naručilac dela bio sam Justinijan ili je ono bilo deo dvorske promocije ličnosti cara. Dovršavanje svete Sofije značilo je prvorazredno potvrđivanje Carigrada kao glavnog grada obnovljenog hrišćanskog rimskog carstva. Ako su obredi koji su izvođeni pri osnivanju grada imali neodređeni karakter, ništa više U justinijanovom dobu nije dovodilo u sumnjunjegovo 84

stremljenje ka svetskom carstu. To činjenicu da je on sam veoma retko putovao van prestonice čini neočekivanom. Jedno od njegovih retkih zabeleženih putovanaj bilo je hodočašće 563, kada je on imao 80 godina, u cilju ispunjenja zaveta da će posetiti crkvu arhanđela Mihajla u Germiji u Maloj Aziji; ovo putovanje je, nesumnjivo, bilo od velikog ličnog religioznog značaja za cara. Njegovo interesovanje za arhanđela Mihajla podvlači i još jedan prikaz u slonovači za koji se smatra da ga je Justinijan poručio u ranim godinama vladavine. Ovaj impresivan predmet predstavlja najveći sačuvani vizantijski reljef u slonovači. Figura arhađela i okolna arhitektura prikazani su potpuno naturalistički, ali je pri tom logika prostora sasvim kontradiktorna, sa skiptarom i sferom ispred stubova, a sa arhađelom koji stoji na vrhu stepeništa iza stubova niše. Na slonovači je urezana molitva, „primi ovog molitelja, uprkos njegovoj grešnosti“, koju verovatno treba shvatiti kao izraz careve poniznosti. U suštini, ova slonovača, kao i ona sa figurom cara na konju, sasvim slučajno su se sačuvale i nema mnogo argumenata za njihovu direktnu atribuciju Justinijanovoj ličnosti. Atribucija je sasvim zavisna o njihovom izuzetnom stilu i veličini, koji kao da upućuju na carsku porudžbinu. Tu hipotezu ne bi trebalo olako odbaciti jer su ove dve slonovače smatrane posebnima još u srednjem veku. Slonovača Barberini bila je dovoljno važna da bi bila zabeležena na jugu Francuske u sedmom veku, a i slonovača sa likom svetog Mihajla sačuvana je l pored svoje krhkosti (ima veliku napuklinu na levoj strani) zahvaljujući svojoj veličini. Za očuvanje artefakta i srednjeg veka od presudnog zanačaja bila je vađnost koja im je pridavana i posledična pažnja koja je obraćana na njihovu zaštitu.

Ill. 21. Alahan Manastiri, Kilikija. Unutrašnjost istočne crkve. 474-91 (pod patronatom cara Zenona). Ovaj kompleks na padini brda uključuje dve crkve i nekoliko drugih građevina, kao i grobnica. Njegova razvoj bio je tumačen s aspekta posebnog mesta hodočašća kao martirijuma. Istočna crkva je jedna od nekoliko u ovom regionu koja je eksperimentisala sa kupolnim rešenjima.

Ill. 22. Petodelna slonovača sa likom trijumfujućeg cara (slonovača Barberini). Carigrad, prva polovina čestog veka. Mladi Hristos okružen anđelima blagosilja scenu ispod: herosjki car u oklopu i na konju kao krunisani pobednik. Ispod konja je personifikacija zemlje; druge figure (ona iza konja verovatno predStavlja Persijanca) nose darove (i slonovaču) hrišćanskom caru. Identifikacija ovog cara kao Justinijana proizlazi iz stilskog datovanja slonovače; ako je tako, moglo bi se raditi o beleženju sklapanja mira sa Persijom.

Ill. 23. Reljef u slonovači sa likom arhanđela. Druga polovina šestog veka. Ovo je najveća sačuvana vizantijska slonovača, često smatrana desnim delom diptiha (pri čemu se smatra da je

85

na levom delu mogao biti lik cara Justinijana) na kom je lik svetog Mihajla. On drži skiptar i sferu, a u prostoru je tretiran neodređeno (ispred stubova, ali i na stepenicama iza njih). ............................................................................................................................................................ Kako se datuje datirani zapis ili kolofon. Sitem datovanja pre i posle Hristovog rođenja nije korišten u Vizantiji. Umesto toga, računato je vreme od početka stvatranja sveta. Istovremeno je u upotrebi bio i drugi sistem koji je podrazumevao određivanje broja svake godine prema njenom mestu u poreskom ciklusu. Počev od 312, svaka porezna godina numerisana je od 1 do 15, a potom je ciklus počinjao ponovo. Porezna godina nazivana je indiktion – indikt. nekoliko je vekova prošlo dok se ovaj sistem nije razvio i ustalio u jedinstven vizantijski obrazac koji je nakon ikonoklazma, čini se, bio prihvaćen u svim oblastima. Istoričaru umetnosti u razumevanju datuma koji se pojavljuju u tekstovima ili zapisima pomaže nekoliko pravila (brojevi su ustvari slova klasičnog grčkog alfabeta, a ne arapski brojevi). isto tako, ona bi trebala da objasne zašto se određena godina može čitati u formi npr. 1066/7, s obzirom da je vizantijska godina počinjala 1. septembra. 1. u razvijenom vizantijskom sistemu godine se broje od pretpostavljenjog početka stvaranja sveta 25. marta 5508 p. n. e. Vizantijska godina trajala je od 1. septembra do 31. avgusta. Zbog toga: a. pri konvertovanju viz. godine u mesecima od septembra do decembra treba oduzeti 5509, npr. 1. septembar 6574 = 1. septembar 1065. b. pri konvertovanju vizantijske godine u mesecima od januara do avgusta treba oduzeti 5508, npr. 1. januar 6574 = 1. januar 1066. 2. Vizantijski natpisi obično beleže broj indikta (poreske godine). Indikti su tekli u ciklusima od 1 do 15. Godina prvog indikta bila je 312. Kako bi se otkrio broj indikta, treba podeliti vizantijsku godinu sa 15. Ako rezultat bude celi broj, ta godina predstavlja 15. indikt. U drugom slučaju, ostatak predstavlja broj indikta. Npr. 6574:15=438 sa ostatkom 4. Tako je godina 1065/6 bila 4. indikta. 3. Vizantijski brojevi – obično naznačeni crticom iznad slova. α

1

90

β

2

ρ

100

γ

3

σ

200

δ

4

τ

300

ε

5

υ

400

ς

6

φ

500

86

ζ

7

Χ

600

η

8

Ψ

700

υ

9

ω

800

ι

10

,α

900

χ

20

,α

1000

λ

30

,β

2000

δ

40

,γ

3000

ν

50

,δ

4000

ξ

60

,ε

5000

ο

70

,ξ

6000

π

80

............................................................................................................................................................ Smatra se da je gradnja crkve Svete Sofije značajno umanjila hodočašća na sveta mesta kao što su kultno mesto svetog Đorđa i mesta u Svetoj Zemlji. Arhitektonski, ona je nadmašila kupolnu crkvu Svetog Groba u Jerusalimu, a posedovala je i stalno rastuću kolekciju relikvija vezanih za Hristov život, kao što su delovi časnog krsta ili kamen iz studenca na kom je Hristos sreo Samarjanku, kao i druge, poput komada drveta Nojeve barke. Sveta Zemlja je u ovo vreme bila još uvek centar cvetajućeg monaštva i hodočasništva, kao i stalnog carskog pokroviteljstva – Justinijanova Nea (Nova) crkva Bogorodice u Jerusalimu, čije su ogromne proporcije otkrivene nedavnim iskopavanjima. Jedna od najznačajnijih zadužbina njegove vladavine bio je utvrđeni manastir na Sinaju sa crkvom posvećenom Bogorodici koja je označavala hodočasničku destinaciju neopalime kupine, ispod planine na kojoj je Mojsije primio tablice zakona iz Božjih ruku. Natpis na drvenim krovnim gredama crkve beleži da je Justinijan postao njen ktitor nakon smrti carice Teodore, a datum koja se pominje u mozaičkom zapisu (indikta 14.) je verovatno 550/1 ili 565/6 godina. Ill. 24. manatir Svete Katarine na Sinaju, Egipat. 548-65. Manastir je kao hodočasničku destinaciju utvrdio Justinijan nakon smrti Teodore. Crkva je posvećena Bogorodici i, prema Prokopiju, obeležavala je mesto na kom je stajala Neopalima Kupina; druga kapela podignuta je na vrhu Gebel Muza, gde je Mojsije primio tablice Zakona. Ovo je bio utvrđeni manastir u granitnoj divljini Sinaja, sagrađen uglavnom od lokalnih materijala, ali je oltar bio ukrašen uvezeni prokonezijskim mermerom.

87

Ill. 25. Apsidalni mozaik u crkvi manastira Svete Katarine na Sinaju. Dve scene, levo i desno od središnjeg apsidalnog prozora, prikazuju Mojsija ispred Neopalime kupine i trenutak kada od Boga prima tablice zakona. Na trijumfalnom luku je Jagnje Božje između arhanđela i još dva medaljona, koji su verovatno prikazivali Bogorodicu i sv. Jovana Krstitelja (rana verzija Deizisa). U konhi apside prikazano je Preobraženje Hristovo, a okolo su medaljoni sa bistama apostola, proroka i dvojice monaha iz manastira iz vremena kada je mozaik izrađen – Jovana đakona i igumana Longina. Umetnička dostignuća u sinajskom manastiru svedoče o činjenici da udaljenost od prestonice u šetom veku nije automatski značila i umetnički provincijalizam i nepoznavanje intelektualnih struja tog perioda. Sinajski monasi nisu bili tek izolovani pustinjaci, a upravo je iguman sinajskog manastira, Jovan Klimahos (Lestvičnik, oko 579 – oko 650) autor jednog od najuticajnijih duhovnih priručnika tog vremena – Nebeske lestvice. Na ikoni iz kasnog XII veka, koja se takođe čuva u manastiru, prikazana je alegorijska lestvica o kojoj propoveda ovaj poznati duhovnik – po dijagonalno postavljenim merdevinama sa 30 prečaga (simbol 30 godina Hristovog „skrivenog života“) koje vode od zemlje ka nebu, penju se monasi. Tekst Jovana Lestvičnika na kom je bazirana ova ikona podučavao je o vrlinama koje su neophodne da bi se dosegla duhovna perfekcija, ali i o porocima koje je trebalo izbegavati. Grupa monaha na desnoj strani se moli pre no što počnu da se penju po lestvicama, drugi su već počeli uspon, ali ih đavoli ruše i oni padaju u ždrelo Ada (Hada). Na vrhu lestvice, pred ulazom u raj predstavljen je sam Jovan Lestvičnik, a iza njega je naverovatnije arhiepiskop Antonije, sinajski iguman, koji je bio i ktitor ove ikone (ill. 27, str. 52). Period nakon vladavine Justinijana do ikonoklazma bio je vreme materijalne dislokacije i kulturnih i političkih promena. Promena fokusa zapaža se i u umetnosti – ovo je vreme kada slikana ikona postaje najpopularniji način izražavanja. Agenda crkve u ovom vremenu ostala je fokusirana na probleme ispravnog definisanja Hristovih priroda, a svaki je car imao sopstveni pogled na hristološku doktrinu. Justinijan je bio pun sudionik formulacija Petog vaseljenskog sabora u Carigradu 553-4, na kom je prvenstveno osuđeno učenje po kom je Hristos imao dve posebne prirode u Hrist, nasuprot verovanju da se u inkarniranom Hristu nalazi samo jedna osoba, koja je istovremeno i Bog i čovek. Na Šestom vaseljenskom saboru u Carigradu 680-81, osuđen je tzv. monotelitizam, koji je govorio o jednoj volji u Hristu i suprotstavljao se pravoslavnom učenju o dve Hristove volje, ljudskoj i božanskoj. Posle ovih, održan je tzv. Trulski sabor 692, poznat i kao Peto-šesti sabor što je ukazivalo da je smatran kulminacijom prethodna dva i koji je održan u kupolnoj (trullos – kupola) dvorani palate cara Justinijana II u Carigradu. Prema 82. kanonu ovog sabora Hrista je trebalo uvek predstavljati u njegovom ljudskom obliku, a ne u simbolu, odnosno jagnjetu. Carska i crkvena briga o definiciji Hristove prirode ili priroda leži u osnovi inovacija u umetničkom predstavljanju njegove smrti – smrti na krstu, polaganju u grob i vaskrsenju. Sve do sedmog veka Hristos je prikazivan kao živ na krstu, sa otvorenim očima (ill. 39. Raspeće iz tzv. Rabulinog jevanđelja). Inovacija je bila predstavljanje Hrista kao mrtvog na krstu, sklopljenih očiju. Nova tema bila je i Anastasis – 88

odnosno Vaskrsenje predstavljeno scenom u kojoj Hristos izvodi Adama i Evu i druge pravednike iz pakla i u treći dan ih vodi na nebo, u raj (ill. 40). Ova scena prikazuje događaje Vaskršnje nedelje i od osmog veka postaje uobičajen vizantijski način prikazivanja Hristovog Vaskrsenja, za razliku od zapada gde je scena tretirana bukvalnije – prikazivan je trenutak Hristovog uspinjanja na nebo. Vaskrsenje ili Silazak u Ad postaje deo standardizovanog seta Velikih praznika koji će se definitivno uobličiti nakon perioda ikonoklazma (skripta Ikonografija!!).

Srednjevizantijska umetnost, 843-1071. Okončanje ikonoklazma 843. vizantijska crkva doživela je kao ultimativnu pobedu. Na Sedmom vaseljenskom saboru u Nikeji 787. vera je bila utvrđena „jednom za svagda i zauvek“, sa konačnom pravoslavnom hristološkom doktrinom. Nekoliko carigradskih patrijarhau devetom veku bili su izuzetne ličnosti, a prednjačio su patrijarsi Fotije, koji se sukobljavao sa Rimom i usvojio titulu vaseljenskog (ekumenskog) patrijarha, dok je patrijarh Mihajlo Kerularije u 11. veku uveo ovaj naziv na zvanični patrijaršijski pečat. Konačna šizma između pape i patrijarha usledila je 1054. Ikonofilski carevi imali su snažnu podršku crkve, a car Konstantin VII Porfirogenit sastavio je čuvenu Knjigu ceremonija u 10. veku, u kojoj je jedna vizantijska godina predstavljena kao dobro uređeno predstavljanje harmonije crkve i države pred vernicima i podanicima, ali i pred Bogom. Ovaj carski spis savršen je dokaz programski organizovanog napora vizantijske države i crkve da okončaju periode nemira i proklamuju novi poredak i sigurnost. Period stabilnosti i vojnih uspeha nastavio se do 1071. kada su Vizantince kod mancikerta porazili Turci Seldžuci. Ova bitka više je predstavljala politički debakl nego vojni pporaz, jer je označila početak postepenog, ali naposletku fatalnog, napredovanja Turaka. Car Jovan I Cimiskije čak je uspeo da se približi Jerusalimu u svojim pohodima na Svetu Zemlju (Jerusalim su Vizantinci izgubili još u sedmom veku), a njegova pobeda alegorijski je proslavljena u minijaturama tzv. Jošuinog rotulusa (ill. 60) – u njemu su prikazani podvizi starozavetnog Jošue u osvajanju Svete Zemlje. U desetom veku format ovog ilustrovanog spisa – rotulus, bio je već sasvim ekscentična pojava i morao je kao takav biti napravljen iz nekog posebnog razloga. Njegov stil međutim još više zbunjuje jer se radi o piktoralnim konceptima koji podsećaju na znatno ranije uzore, možda jos iz vremena kada je Iraklije osvajao Jerusalim 630. Mnogi istraživači smatraju da se te odlike Jošuinog rotulusa (format i stil) mogu objasniti pretpostavkom da je spis prosto kopija ranijeg uzora, odnosno rezultat istorijskih okolnosti koje su izazivale sličnu kontekstualizaciju (ratovi u Svetoj Zemlji). Bez obzira na takve tvrdnje, Jošuin rotulus je ipak dobar primer kako jedno delo, koje možda predstavlja kopiju, nije to u bukvalnom smislu, već donosi niz inovacija i adaptacija. Vizantijska kultura sredine 9. veka je bila najpovoljnije vreme za obnovu jake klasicizirajuće struje.

89

U vizantološkim istraživanjima period je označen kao „drugo zlatno doba“ (prvo u vreme Justinijana), odnosno period vladavine dinastije Makedonaca (od Vasilija I 866. do Vasilija II do 1025). car Konstantin VII Porfirogenit smatra se jednim od najbrilijantnijih likova vizantijske istorije i centralnom ličnošću ove književne i umetničke renesanse. Njegovo ime vezuje se za produkciju tzv. Pariskog psaltira, najvećeg sačuvanog vizantijskog ilustrovanog psaltira (ill. 61, str. 109). Njegovih 14 velikih ilustracija najbolji su pokazatelj sposobnosti carigradskih umetnika 10. veka da deluju u izrazito klasicizirajućem stilu. Jedna od glavnih karakteristika iluminiranih rukopisa tokom čitavog vizantijskog perioda bilo je uključivanje portreta autora tekstova – u četverojevanđeljima tako će se redovno javljati portreti jevanđelista i obično su oni tada predstavljali i jedine ilustracije u rukopisu. Ovi portreti su verovatno shvatani kao garanti autentičnosti autorskog sadržaja. Rukopis pod nazivom Sacra Parallela (ill. 62, str. 112), kompilacija teoloških citata koje je sakupio sveti Jovan Damaskin, iz druge polovine 9. veka, sadrži desetine portreta tih autora na marginama tekstova. Dekoracija enterijera crkve Svete Sofije nakon ikonoklazma, kao fokusne religiozne, statusne i umetničke tačke carstva nakon ikonoklazma, nudila je shvatanje Vizantije upravo onako kako je ona želela da bude shvaćena. Crkva je bila ultimativni displej svih-državno pravnih i religiozno-umetničkih stremljenja Vizantinaca. Mešutim, njeno ukrašavanje figurativnim mozaicima predstavljalo je problem, jer Justinijanovi arhitekti nisu tako zamislili unutrašnji dekor crkve. Svodovi i kupola bili su prekriveni raskošnim mozaicima, ali su oni imali tepih-efekat, kao kod nekih ranohrišćanskih spomenika, ukrašeni tek krstovima i dekorativnim shemama. Verovatno je upravo patrijarh Fotije, na patrijaršijskom prestolu od 858. bio kluučna ličnost u postavljanju novog motzaika u apsidi – Bogorodice na prestolu sa malim Hristom. Tom prilikom nastaje i jedan od ključnih dokumenata vizantijske istorije umetnosti – tekst propovedi koju je Fotije održao u crkvi 867, na dan otkrivanja apsidalnog mozaika – čuvena Omilija XVII, svojevrsna literarna meditacija na temu slikanog lika Bogorodice, koja na ikonofilskim standardima učvršćuje i ozvaničuje status vizuelne predstave u vizantijskom verskom životu. nastavak ukrašavanja crkve mozaicima uskoro je usledio. Posle zemljotresa 869. izrađen je mozaik Bogorodice sa Hristom između svetih Petra i Pavla na zapadnom luku, po nalogu cara Vasilija I. Na južnom i severnom timpanonu nalazio se ktitorski zapis o poduhvatu redekoracije hrama, a delovi figura se još uvek vide u donjim zonama timpanona u naosu. Radilo se o shemi stojećih figura ispod Hristovog lika u kupoli. U pandantifima su bili prikazani serafimi, a u timpanonima arhanđeli, proroci, crkveni oci – do danas je očuvano samo 4 figure, a jedna od njih predstavlja i kanonizovanog patrijarha Ignjatija iz 9. veka (ill. 68, str. 121). Smatra se da je njegov lik izrađen po autentičnom portretu izrađenom verovatno odmah nakon patrijarhove smrti – prikazan je kao golobrad čovek, a poznato je da je bio evnuh od svoje 14. godine. Srce mozaičke dekoracije Svete Sofije pripada 9. veku, kada su izrađene i figurativne scene Hrista u slavi, Pedesetnice u južnoj i, koliko je poznato, Krštenja u severnoj galeriji. Neki delovi su dodadavi i nakon što je dovršen ovaj prvi ansambl i današnjem posmatraču dekoracija 90

crkve može izgledati fragmentarna i stilski neusklađena, ali ne treba sumnjati da su je savremenici posmatrali kao integrisanu celinu. Iznad „carskih vrata“, kako ih je nazvao Konstantin Porfirogenit, oko 900. postavljen je mozaik sa carem (najverovatnije Lav VI) koji se u proskinezi klanja Hristu na prestolu, dok se u medaljonima iznad nalaze poprsja Bogorodice koja posreduje i arhanđela (ill. 69, str. 122). Ova čudna ikonografija totalne submisije caraHrisu, nebeskom vladaru, dugo je zbunjivala istraživače, ali se pretpostavlja da se radilo o mozaiku koji je prikazivao pokajanje cara Lava VI (oca Konstantina Porfirogenita) zbog toga što se 4 puta ženio, a u Vizantiji je upravo njegovim zakonima bio zabranjen čak i treći brak. Ipak, vizuelni problem predstavlja i činjenica da proskineza cara nije uvek morala da podrazumeva i njegovo pokajanje i poniženje. Skromnost i kajanje predstavljali su deo svakodnevnog života vizantijskog cara. Upravo pred ovim vratima svaki je car padao u proskinezu pre ulaska u crkvu – upravo takav ceremonijalni gest zadivio je ambasadore iz Kijeva 988. koji su ga opisali kao sopstevenu nedoumicu – da li su se nalazili na zemlji ili na nebu. Posmatraču je odmah moralo biti jasno da je samo vizantisjki car mao pravo da se tako direktno približi Hristu i to nikako nije značilo poniženje cara. Ovaj mozaik pokazuje veliku stilsku srodnost sa ilustracijama u Omilijama Svetog Grigorija Nazijanskog, rukopisu koji je napravljen za cara Vasilija I u periodu 879-882 (ill. 70, str. 126), što stavlja još jedan znak pitanja na njegovo precizno datovanje. Ostali mozaici u Svetoj Sofiji postavljani su u navratima u kasnijem periodu i oni predstavljaju dvojevrsnu dokumentaciju o vizantisjkoj percepciji odnosa cara i Boga. na južnoj galeriji nalazi se mozaik sa predstavom Hrista na prestolu kome sa leve i desne strane prilaze car Konstantin IX Monomah i carica Zoja (1028-34, 1042-55). Ovo je komemorativna slika – car nosi novac u kesi kao znak donacije crkvi, a carica svitak sa ugovorom o ktitorstvu (svojim novcem car i carica su omogućili da se liturgija u crkvi slavi svaki dan, a ne samo praznicima, platili su pozlaćivanje kapitela u crkvi itd.). U vreme druge posvete mozaika sve tri glave figura na njemu su promenjene, kao i natpis kod lika cara – različiti razlozi za to su traženi, čak je pretpostvaljen i akt damnatio memoriae protiv lika carice u vreme njenog izgnanstva (udavala se nekoliko puta), odnosno potreba da se on ponovo uradi. U srži ove promene verovatno leže čisto poktoralni razlozi – odnosno promena izraza Hriostovog lica kroz pravac njegovog pogleda koji je ukazivao na milost prema carskom paru. Pandan mozaiku carice Zoje predstavlja mozaik sa likovima Jovana II Komnina, carice Irene i njihovog sina Aleksija, takođe u južnoj, carskoj galeriji Svete Sofije (1118-34. ill. 72, str. 130). Carski likovi obraćaju se sa svojim donacijama Bogorodici sa Hristom – ovo je zapravo i prvi takav eksplicitni znak pobožnosti cara prema Bogorodici, a istovremeno se pojavljuje i na carskom novcu. Značaj dekoracije crkve Svete Sofije leži u činjenici da je ona sasvim posebna u vizantijskom umetničkom iskustvu, ali je istovremeno određivala društvene norme. Svaki Vizantinac, kao i svaki stranac koji je dolazio u Carigrad sigurno je želeo da poseti crkvu, prisustvuje svečanoj službi i pokloni se brojnim relikvijama koje su se u hramu čuvale. Svaka promene ili intervencija na crkvi posebno je bila promišljana i organizovana sa „vrha“ 91

vizantijskog društva i u tom smislu ona dokumentuje odluke elite, koliko god da je ona odgovarala na zahteve i očekivanja javnosti. Sveta Sofija nas vodi u centar vizantijske umetnosti, kulture i politike na način koji to ne može ni jedna druga vizantijska crkva.

Renesansa Makedonaca Ovo je naziv koji je u istraživanjima vizantijske kulture i umetnosti obično dodeljivan X veku i opštem napretku vizuelnih umetnosti nakon sloma ikonoklazma. Pariski Psaltir i Jošuin rotulus navođeni su kao centralni svedoci umetničke obnove na klasičnim principima. Ipak, u viz. istoriji ovo nije jedina renesansa – istraživači su identifikovali još dve – komninsku u 12. veku i „renesansu Paleologa“ posle obnove vizantijskog suvereniteta u Carigradu 1261. Zajednički faktor svih ovih renesansi je stilska sklonost naturalističkoj struji klasične antike i poznavanja vokabulara antičke umetnosti. Ipak, pre bi se moglo govoriti o jednom trajnom, iako fluktuirajućem, interesu za antiku u vizantijskim intelektualnim krugovima tokom čitave vizantijske istorije, odnosno u 10. veku dolazi do intenziviranja ovakvih nastojanja koja su se odrazila i na likovne umetnosti. Vizantijska umetnost je uvek bila povezana sa antikom, ali istovremeno i različita od nje i to na načine koji su značajno varirali tokom vremena. U karijerama i delima vizantijskih intelektualaca kao što su bili patrijarh Fotije u 9, i Mihajlo Psel u 11. veku vidimo do koje mere su se oni trudili da spoje tekovine klasične učenosti sa hrišćanskom istinom i da pronađu diskurs za izražavanje rezultata tog spoja. Umetnost je bila suočena sa istom dilemom. Vrhuncem umetničke delatnosti i patronaže ovog perioda smatra se vladavina Konstantina VII Porfirogenita. Na sačuvanoj ploči od slonovače iz oko 945. zabeležen je trnutak njegovog krunisanja za jedinog cara – car je prikazan kako se molitveno obraća Hristu koji mu na glavu stavlja krunu. car nema nimb, ali je zato u direktnom kontaktu sa Bogom (ill. 73, str. 134). Posvetni zapis glasi – Konstantin u Hristu car i vasilevs Rimljana. Scena predstavlja kompozicioni odraz sheme Krštenja Hristovog, a ta je simbolička paralela morala odmah biti jasna savremenom posmatraču. Konstantn nosi teški, dragim kamenjem ukrašeni carski loros, ali nema nimb kao carski likovi na mozaicima u Svetoj Sofiji npr. Sličan stav dostojanstvenog povinovanja, ali u stvari visoke privilegije cara da direktno komunicira sa Bogom, kojoj se nije mogao nadati ni jedan drugi ovozemaljski smrtnik, vidi se ia na slonovači koja prikazuje Hrista kako sa uzvišenog postolja kruniše cara Romana II i caricu Evdokiju (između 945 i 949, po danas vladajućem konzenzusu, ill. 74, str. 135). carski likovi imaju nimbove. Danas preovladava i mišljenje da većina srednjovizantijskih slonovača potiče iz 10. veka, nakon čega su gotovo prestale da se izrađuju i zamenjene su drugim medijima, kao npr. ikonama u steatitu ili metalu (triptisi sa Deizisom iz 10. veka, ill. 75, str. 136). Drugi primeri artefakta iz ovog perioda vezanih za carsku pobožnost i moć najuticajnijih dvorskih krugova: 92

-

-

tzv. Limburška stauroteka, odnosno relikvijar sa česticama Časnog Krsta (ill. 76, str. 137) ukrašen emajlom, pozlatom i dragim kamenjem, oko 959-63. Opljačkana tokom 4. krstaškog rata i odnesena u Nemačku. Menolog Vasilija II Makedonca, oko 1000 (ill. 77, str. 138), delo osam umetnika pod nadzorom protomajstora Panteleona. Psaltir Vasilija II Makedonca, oko 1000 (ill. 78, str. 139) – ilustracija sa predstavom cara na postolju kome se klanjaju podanici praćena je pesnički tekstom koji objašnjava da careva moć zavisi od stepena njegove pobožnosti prema Hristu i svetiteljima koji su prikazani na ikonama.

Nova duhovnost XI i svet XII veka

Za svakog Vizantinca, Carigrad je bio centar, jer je to bilo mesto gde su se donosile sve odluke. Nakon ikonoklazma, obnova umetnosti je zavisila od tih odluka. Crkva je želela da se osigura od bilo kakavih daljnih napada na pravoslavlje, a umetnost je bila kako njegov deo, tako i oruđe njegove promocije. Istorija vizantijske umetnosti se, međutim, nakon ikonoklazma sve više bavi spomenicima koji su nastajali van Carigrada i to automatski postavlja pitanje njihove međuzavisnosti, odnosno koliko su lokalni centri umetničke produkcije formirali svoje karakteristike i da li su vizantijski umetnici stalno bili u pokretu u potrazi za poslom i novim porudžbinama. Neki graditelji su sigurno ceo svoj vek proveli radeći na jednom području, što im je davalo prednost poznavanja lokalnih tradicija i materijala. Neki su materijali i mediji ostali, međutim, karakteristični isključivo za prestoničke majstore – većina sačuvanih slonovača i emajla nastala je u Carigradu, a i mozaik je gotovo imao monopol u carskom gradu. Udaljenost od Carigrada ponekad je bila značajan faktor. Tako je Solun uvek smatran za provincijski centar sposoban da iznedri vlastite umetničke tendencije i rezidentne umetničke radionice. U crkvi Svete Sofije, koja potiče verovatno iz kasnog osmog veka, u 880-im izvedena je mozaička dekoracija kupole sa predstavom Hristovog Vaznesenja (ill. 82, str. 148) – stilski on veoma podseća na istovremene mozaike u Svetoj Sofiji carigradskoj i minijaturama u Homilijama Grigorija Nazijanskog i vrlo je verovatno da su ga izveli carigradski mozaičari. Carigradski slikari su verovatno bili autori i zidnih slika u Panagiji Halkeon u Solunu, oko 1028. Ipak, u obe ove crkve, kao i u drugim solunskim hramovima ovog perioda, uočavaju se i ruke lokalnih majstora, koji su se možda oprobali i u najcenjenijoj tehnici – mozaiku. Pitanje decentralizacije vizantijske umetnosti i društva u ovom vremenu stalno se nameće. Ukoliko se želi postići definicija vizantijske umetnosti kao šireg pojma od onog što obuhvata samo carigradska produkcija, neophodno je razmotriti protok ideja od centra ka provincijama. U drugoj polovini devetog i u ranom desetom veku nastaje niz pećinskih crkava u Kapadokiji, u centralnoj Maloj Aziji. Freske tzv. Nove crkve, jedne od najvećih (Tokali kilise) 93

pokazuju poznavanje stila svaremenih prestoničkih rukopisa koji su gajili asketskiji stil u odnosu na klasicizirajuću struju. Ovo je bila najveća manastirska crkva u Kapadokiji i njena dekoracija je bila veoma skupa za standarde ovog regiona – upotrebljavano je zlato, srebro i skupi ultramarin. Težnja za podražavanjem prestoničkih uzora uvek je bila prisutna u provincijama carstva, ali se rezultati razlikuju po stepenu dostignuća. Postikonoklstični trijumf vizuelnih umetnosti u Vizantiji značio je važne promene sakralne topografije hramova i proframsku organizaciju dekoracije glavnog broda crkve i oltara. Ključnu inovaciju predstavljao je sve veći naglasak na oltarskoj pregradi – ona je u ranovizantijskom periodu bila jedna provizorna oznaka granice između broda (za vernike) i posvećenog oltara u koji su pristup imali samo sveštenici, obično izvedena u vidu niskih parapetnih ploča. Njena visina je varirala, ali nikada nije toliko rasla u visinu da bi zaklonila slobodan pogled na oltar, časnu trpezu i tzv sintronon, polukružni niz sedišta uz zidiove apside namenjen sveštenicima i propovedanju. Već neposredno po završetku ikonoklazma saznajemo da je patrijarh Forije 867. svoju čuvenu propoved održao sa amvona u predoltarskom prostoru Svete Sofije, što predstavlja ceremonijalnu novinu koja će postajati sve karakteristična u poznijem periodu. U opisu unutrašnjosti Svete Sofije Pavla Silencijarija iz 562. saznajemo da se između oltara i naosa nalazila barijera u vidu šest parova srebrnih stubova koji su u crkvi stajali sve dok krstaši nisu upali u Carigrad 1204, ali se pouzdano zna da se još uvek radilo o niskoj oltarskoj pregradi. U predikonoklastičkim crkvama uređenje enterijera je variralo – u crkvi svetog Dimitrija u Solunu npr. radilo se o čudnovatom rešenju u vidu kivorijuma na polovini glavnog broda, a crkve u Siriji i Mesopotamiji su takođe imale specifične odlike. Na oltarskim pregradama već u rano vreme našle su se figuralne predstave – ikone, u različitim tehnikama, kao što je npr. mermerna ploča sa likom Hrista iz crkve svetog Polieukta iz 6. veka (oštećena u vreme ikonoklazma, sl. 19, str. 42). Nakon ikonoklazma, oltarska pregrada sve više dobija na važnosti. Razvija se središnji prolaz, koji su vizantinci nazivali carske dveri, a cela struktura oltarske pregrade nazivala se templon – njegov konačni oblik u vizantijskoj sferi postiže se u 14. veku sa punim nizom ikona u nekoliko nizova, što predstavlja sasvim zaseban dekorativni fokus u hramu i koji završava transformaciju tog dela hrama i potpuno odvaja oltar, kao najveću svetinju nad svetinjama, od pogleda laika okupljenih u naosu. Ključno pitanje ostaje kada počinje dodavanje ikona iznad horizontalne grede – arhitrava u vizantijskim crkvama. Slikane horizontalne grede prisutne su na Sinaju od 12. veka, a trenutku kada su između stubova ubačene velike ikone (ili, u nekim slučajevima samo zavese) iznad zone velikih parapeta postignut je prvi efekat pregrađivanja i stvaranja novog vizuelnog fokusa u hramu. To se u nekim slučajevima dogodilo već verovatno u 11. ili 12. veku, ali možda nije postalo norma sve do početka 14. veka. Ovakav razvoj doveo je do povećanih potreba za ikonama, a samim tim i njihove pojačane produkcije. Porast značaja templona i vizuelnih predstava na njima značila je da je moralo doći do novih akcenata u interpretaciji simboličkog značaja dekorativnih partija crkvenih enterijera. Ikone su u 14 veku već suvereno vladale oltarskom pregradom i značajno privlačile 94

pađnju i devocionalne nagone vernika – one su tokom liturgije celivane i kađene tamjanom, ali su i skidane sa oltarske pregrade i svečano nošene na litijama po gradskim ulicama. Sveti Simeon Solunski (arhiepiskop Soluna 1426/7-9), jedan od poslednjih vizanijskih mistagogičara. dokazuje kako je prisustvo visokog templona sa povećanim brojem ikona zahtevalo pažljivu interpretaciju svakog detalja – on je templon i ceo predolatrski prostor tumačio kao čvrstu barijeru između materijalnih i duhovnih stvari. Pošto je templon u blizini oltara, odnosno Hrista, njegovi stubovi predstavljaju samu crkvu i označavaju one koji nas osnažuju svojom verom u Hrista. Neprekinuta arhitravna greda koja spaja ove stubove označava vezu milosrđa, koja znači zajednicu u Hristu ovozemaljskih svetitelja i nebeskih bića. Zato je slika Spasitelja stavljena u sred ostalih ikona. Sa njegovih strana nalaze se njegova majka i Jovan Preteča, sa anđelima i arhanđelima, apostoli i ostali svetitelji. Ovo označava Hrista na nebu sa njegovim svetiteljima, Hrist akoji je sada sa nama i Hrista koji će ponovo doći. (podvlačenje eshatološkog konteksta tumačenja klasične forme vizantijskog ikonostasa). Uz templon za koji je u svakom hramu bio potreban određeni broj ikona, one su bile potrebne i za bočne zidove levo i desno od oltara, kao i za posebna postolja (proskinitare) na kojima su obično stajale ikone svetitelja patrona hrama ili praznika kome je crkva posvećena (često se radilo i o žitijnoj ikoni svetitelja). Ikone su bile potrebne u hramu i za svakodnevno ilustrovanje hrišćanskog kalendara u kom je praktično svaki dan bio posvećen drugom svetitelju ili prazniku – crkvi je trebala ili posebna ikona za svaki dan ili tzv. kalendarska ikona (menološka ikona) . U ovo vreme ikone imaju sve veću ulogu i u uskršnjim službama i obredima – posebno ikona sa likom Hrista tzv. Imago pietatis, koja ga prikazuje kao mrtvog nakon Raspeća (najraniji sačuvani primer je ikona iz Kastorije iz 12. veka, sl. 84, str. 153). Ikone izložene na ikonostasu obezbeđivale su verniku svojevrsnu neposrednost i prsitup božanskom, za razliku od oltara koji je postajao sve udaljeniji i izolovaniji. Njihova simbolčička pozicija između dva sveta i njihovo virtuelno učešće u liturgijskoj drami, ikone polaku preuzimaju drugačiju ulogu od slika ili mozaika na zidovima – dolazi do jasnijeg odvajanja devocionalnog tipa slike u hramu od piktoralnih narativa koji su prikazivali istoriju crkve. U 11. i 12. veku javljaju se nove teme i novi interesi za kontrolu reakcije vernika na poruku koju nose ikone na oltarskoj pregradi. Ekspresivne karakteristike ikona se pojačavaju – uključuje se više narativnih detalja i širi raspon emocionalnih stanja prikazanih likova. Filozof 11. veka na dvoru cara Konstantina IX Monomaha, Mihajlo Psel, ostavio je retorički ekfrazis o sopstvenoj ikoni Raspeća – to je svojevrsna meditacija nad ikonom, a izraz koji Psel koristi je „živopodobije“ (živo slikarstvo, empsyhos graphe) – ikona se pred posmatračem javlja kao živi lik s kojim vernik komunicira. Jedan od najboljih primera promene stila na ikonama i zaokreta ka dramatičnoj ekspresiji je ikona Blagovesti iz kasnog 12. veka, koja je delo verovatno carigradskog umetnika, ali se danas čuva na Sinaju (sl. 85, str. 155). -

Codex Ebnerianus, sl. 86, str. 156.

Manastir 95

U vizantološkim studijama, sveštenička organizacija, odnosno jerarhija koja je bila pod upravom patrijarha u Carigradu, često se naziva „sekularnom“, kako bi se odvojila od manastira, koji su praktično bili izvan crkve. Apsolutni autoritet u svim svetovnim, ali i verskim stvarima u Vizantiji bio je car – kao autokrator i garant dobrog poretka vlasti i hrišćanskog života podanika. Ipak, pored zvaničnih nosioca svetovne i duhovne vlasti, cara i patrijarha (bez obzira što je potonji bio apsolutno podređen prvom i car je mogao da smeni patrijarha kad god je to poželeo), nalazila se čitava jedna, relativno samostalna, duhovna i kulturna sfera monaštva i manastira, koja je imala ogroman uticaj na fizički i mentalni prostor Vizantije. Patrijarh i car su bili povezani sa tom sferom i vrlo često su pokušavali da je kontrolišu, ali je ona imala sopstvenu dinamiku. Patrijarh je mogao biti biran iz redova monaštva, iz „sekularnog“ sveštenstva, ali i iz potpuno laičke sfere (činovničke npr.), kao što je to bio patrijarh Fotije. Harizma koju su imali monasi, pogotovo neki među njima, predstavljala je izazov za cara i sekularno društvo – car je možda bio Hristov zastupnik na zemlji, ali su monasi živeli Hristovim životom na zemlji i očekivali su uspon po lestvicama vrline ka raju, kako je to predstavio sveti Jovan Lestvičnik. Vizantijsko društvo je upravo od monaha očekivalo da svoj život posvete neprekidnom slavljenju boga i služenju liturgija za spas čovečanstva, a zauzvrat manastiri su uživali veliku popularnu podršku, od najviših do najnižih slojeva. Dobro opremljen i bogat manastir imao je resurse da se posveti ulepšavanju svetog okruženja u kom su monasi živeli i molili se. U potrazi za idealnim hrišćanskim načinom života unutar pravoslаvne vere, umetnost je bila ključno sredstvo u pojačavanju verskog iskustva u svakodnevici. Umetnost manastira u srednjovizantijskoj epohi predstavlja centralnu silu opšteg vizantijskog umetničkog napretka tog doba. Kulturni prioriteti najbolje se sagledavaju kroz carsko ktitorstvo. Konstantin IX Monomah (1042-55) poklanjao je crkvi Svete Sofije novac za češće i bogatije službe, što je i obeleženo njegovim likom na mozaiku sa caricom Zojom i Hristom na prestolu. S druge strane, u čuvenom istorijskom spisu Mihajla Psela, Hronografiji, zabeležen je glavni carev ktitorski poduhvat u Carigradu i ono što je predstavljalo centar njegove pažnje – podizanje manastira Svetog Georgija na Mangani. Sam građevinski poduhvat bio je ogroman, kao što je bila i careva ambicija – kompleks je uključivao i palatu, bolnicu, kao i školu prava. Osim što je predstavljao apsolutni centar umetničkih stremljenja u Carigradu u to vreme, manastir na Mangani imao je i drugu svrhu – on je trebalo da postane carev mauzolej i Konstantin IX je tu zaista i sahranjen 1055. Car je davao monasima kuću, a zauzvart je očekivao od njih prepetualne molitve za spasenje njegove duše. Prethodno mesto sahranjivanja vizantijskih careva, još od vremena Konstantina, bila je crkva Svetih Apostola, ali u 11. veku u njoj više nije bilo mesta za sahranjivanje i nove grobnice. Sličan prioritet manastira kao patronažnog fokusa javlja se i u 12. veku. Car Jovan II Komnin poklanjao je sredstva Svetoj Sofiji (i on ima ktitorski mozaik), ali je njegovu glavnu zadužbinu u Carigradu predstavljalo osnivanje, podizanje i oprema velikog novog manastira Hrista Pantokratora, osvećenog 1136. U kompleksu su se nalazile tri spojene crkve, bolnica, starački dom i leprosarium (mesto za internaciju i lečenje obolelih od lepre – gube). Svaka od tri 96

crkve imala je kupolu i opus sectile mermerne podove u izvanrednim dekorativnim shemama, mermerom oplaćene zidove, mozaike i vitraže. Vizantijski posetilac u Veneciji Silvester Siropulos je 1438. izjavio da su emajli sa čuvene Pale d’Oro u venecijanskoj crkvi Svetog Marka ustvari delovi nekadašnjeg templona (oltarske pregrade) iz Pantokratorovog manastira. (sl. 8890, str. 159-160). Arhitektura Pantokratorovog manastira izvedena je u opeci i malteru (alternirajući redovi), a u ovom vremenu sve veća pažnja se polagala na dekorativni utisak fasada – sheme izvedene u opeci, reljefna skulptura i prepleti, keramički elementi i zidno slikarstvo. Ovi akcenti na površinskoj dekorativnosti fasada veoma se razlikuju od koncepta jednostavnosti koji nosi Sveta Sofija. Manastir je tokom narednih vekova bio pod stalnom pažnjom careva – 1169/70. iz Efesa je dopremljena velika ploča crvenog kamena za koju se verovalo da predstavlja kamen na koji je bilo položeno Hristovo telo nakon raspeća, kao lični dar manastiru od cara Manojla I Komnina. Osnivačkom poveljom Pantokratorovog manastira car je utvrdio sve njegove prinadležnosti, pobrinuo se za kompletno građevinsko i umetničko opremanje manastira, ali i za brojne posede (metohe) širom carstva, koji su izdržavali bratstvo od oko 80 monaha, ali i stvarali znatne viškove, odnosno akumulaciju bogatstva. Manastirski tipik (pravilo), koji je takođe odredio car, sadržavao je sve odredbe života u zajednici, ali je predstavljao i svojevrsni ugovor između cara i manastira – za sve darove monasi su bili dužni da molitvama okruže carevu dušu i obezbede joj božju milost za njegov velikodušni ktitorski čin. Jednom godišnje, dan pred memorijalnu liturgiju za cara, organizovana je svečana litija od manastira Hodegona do Pantokratorovog manastira, pri čemu je carski paladijum – ikona Bogorodice Odigitrije, donošena i postavljana u centralnoj crkvi pored careve grobnice. Monasi koji su živeli u ovoj bogatoj carskoj zadužbini praktično nisu imali nikakvih ovozemaljskih briga ni dužnosti, sem permanentne molitve, pa su stoga i imali vremena i sredstava za umetničke poduhvate koji su, kao darovi crkvi, pomagali i njihovim dušama na onome svetu. Najreprezentativnije svedočanstvo kakvi su rasadnici vrhunskog umetničkog dometa bili carski manastiri poput Pantokratora predstavlja raskošni rukopis omilija svetog Grigorija Nazijanskoj, čiju je izradu poručio iguman Pantokratorovog manastira Josif Hagioglikerit (umro 1155). Izvanredne minijature i dekorativni inicijali možda su delo istog umetnika koji je slikao i Omilije Jovana Kokinobafosa. Na minijaturama se pojavljuje motiv stuba sa čvorom – upravo takvi stubovi bili su deo dekorativne sheme templona u Pantokratorovom manastiru (sl. 91. str. 162). Iako je Carigrad bi prepun manastira, kako u centru, tako i u predgrađima i na obodu grada, naše razumevanje funkcije crkvene dekoracije u manastirskoj sredini u 11. i 12. veku potiče iz provincija carstva, pogotovo iz Grčke i sa Kipra. Tri manastira u Grčkoj kao zajednički faktor imaju očuvanu mozaičku dekoraciju – Hosios Lukas, Ne Moni na Hiosu i Dafni, između Atine i Eleusine. -

Hosios Lukas, prva polovina 11. veka (sl. 92-93, str. 164, 94-95, str. 166-167, sl. 96, str. 168), dve crkve sa mozaicima i freskama i kripta sa freskama. Starija Bogorodičina crkva i novija glavna crkva (katolikon). Obe imaju osnovu upisanog krsta i kupole. 97

-

-

Nea Moni (Novi manastir, sl. 97, str. 169) na Hiosu predstavlja carsku zadužbinu iz 11. veka (car Mihajlo IV nešto pre 1042, ali je glavnu ulogu imao Konstantin IX Monomah koji je manastiru dao posebnu hrisovulju 1049). Mozaici dovršeni verovatno do 1055. Dafni (12. vek, sl. 98, str. 170), verovatno podignut između 1080 i 1100.

Ove tri manstirske crkve, ukoliko se prihvati njihova današnja datacija i postavljena hronološka sekvenca: Hosios Lukas – Ne Moni – Dafni (od najstarije ka najmlađoj), u pogledu unutrašnje dekoracije ispoljavaju prelaz od strogo klasičnog posтikonoklastičkog koncepta u kom ikonične i praznične scene dominiraju, ka težnji za uvođenjem šireg repertoara scena (slično je i u savremenim iluminiranim rukopisima), kao što je npr. ciklus Bogorodičinog života, kao i sve većeg broja narativnih scena, pogotovo u Dafni. U Hosios Lukasu akcenat je još uvek stavljen na mozaičke portrete pojedinačnih svetitelja. Sam sveti Luka Mlađi predstavljen je u blizini svoje grobnice u crkvi – ona je zapravo bila namenjena brojnim hodočasnicima koji su dolazili da se poklone svetiteljevom grobu i molili mu se za izlečenja od raznih bolesti. Neki su od njih su i spavali u crkvi nadajući se da će im se svetitelj ukazati u snu, kada bi ga oni odmah prepoznali jer se u crkvi nalazio njegov lik – odnosno mozaička ikona. Organizacija mozaičke dekoracije bila je direktno povezana sa načinom na koji je crkva korišćena. Njena osnovna funkcija – liturgijsko slavljenje evharistije, naglašena je u osi zapad-istok, odakle je pogled vernika sistematski vođen, preko kupole i svodova, prema oltarskoj apsidi u kojoj je predstavljena Bogorodica sa Hristom, po kanonu postavljenom u Svetoj Sofiji u Carigradu. Glavna crkva poseduje arhitektonski kuriozitet – malu kupolu nad oltarom u koju je smešten mozaik sa predstavom Silaska svetog Duha na apostole. Dekoracija crkve ima, međutim i drugu osu na severnoj strani, gde se posmatračev pogled vodi ga predstavi svetog Luke i njegovom grobu. U bočnim kapelama glavne crkve predstave, mozaičke ili freske, bile su bliže vernicima i dostupnije za molitvu. Mozaici u centralnom delu crkve i u narteksu, međutim, skoncentrisani su na predstavljanje opšte crkvene doktrine – scene iz Hristovog života i stradanja. U blizini mozaičke ikone svetog Luke nalaze se druge predstave svetitelja, ali i ktitorska kompozicija sa likom igumana Filoteja koji svetitelju prinosi model crkve kao svoje zadužbine. Kako je sadržaj ovih slika bio prilagođen nameni određenog prostora u crkvi, tako je i njihov stil bio adaptiran – u glavnom prostoru crkve predstave su u smirenom, direktnom i jasnom stilu, bez suvišnih detalja koji bi odvlačili pažnju od spoznaje glavnih programskih tačaka. Freske u kripti smeštene su dosta nisko i samim tim pristupačnije posmatraču, stil im je mekši i razrađeniji u detalju, sa mnogo više narativnih detalja i elemenata pozadine (upor. dve scene Neverovanja Tominog). I u crkvi Nea Moni planiranje dekoracije izvedeno je sa istom pažnjom u odnosu na arhitekturu i kontekst. Naosom dominira velika kupola, a u seriji od osam konhi prikazano je 8 scena iz Hristovog života, odabranih kao odraz glavnih praznika tokom liturgijske godine. Scene Silaska svetog Duha i Vaznesenja su u priprati, jer za njih nije bilo mesta u naosu, a u priprati je i ciklus sa scenama Hristovih stradanja. Pošto je ovo bila carska zadužbina, smatra se da je tema oštećenog mozaika u kupoli svakako bio Pantokrator okružen anđelima. Za likove pojedinačnih svetitelja ovde je bilo mesta samo u priprati. Svi mozaici Nea Moni odlikuju se jedinstvenim 98

stilom svetlo bojenih figura, sa mnogo pozlate na draperijama i pozadinama koja značajno doprinosi stvaranju utiska jedinstva stila u celoj crkvi. Kupolna mozaička dekoracija sačuvana je samo u crkvi u Dafni, a praznične scene se nalaze u polukalotama svodova kao i u Hosios Lukasu. Izuzetno komplikovane površine zidova i svodova stvorene alternacijom arhitektonskih elemenata predstavljale su velik izazov za mozaičare. Manastirska crkva je verovatno bila posvećena Bogorodici jer su scene iz njenog života zauzele mesto u priprati, a na zapadnom zidu u naosu predstavljeno je Uspenje. Povećan broj scena vezanih za Bogorodičin ciklus dovodi se u vezu sa sve značajnijim razvojem marijanske pobožnosti u Vizantiji (sl. 98 i 99, str. 170, 174). Stil mozaika u Dafni značajno se razlikuje od onog u Hosios Lukasu – figure su prikazane sa znatno više naturalizma i mnogo se mekše uklapaju u pozadine. Svaka scena ima svojevrsnu intimu i shvatana je kao ilustracija jevanđeoske priče – u Hosios Lukasu scene su mnogo generalizovanije i balansiranije, odnosno pre svega prenose dogmatsku poruku zasnovanu na određenom događaju, nego priču – narativ. Mnoge pojedinačne figure svetitelja u Dafni takođe se čine mnogo prirodnijim i mnogo manje stereotipnim nego u Hosios Lukasu. Ipak, lik Pantokratora u kupoli čini se gotovo surovim u odnosu na intimniju atmosferu scena u nižim zonama – što bi se moglo objasniti njihovom blizinom posmatraču, ali i različitim emocionalnim angažmanima koje su različite predstave trebale da izazovu kod vernika. U svakom slučaju, velike razlike koje postoje u stilovima mozaičke i slikarske dekoracije u crkvama ova tri manastira proizlaze iz specifičnih uslova u svakom od njih (fokusa pobožnosti, akcenata programa, sklonosti intelektualne elite lokalne sredine), koje su podjednako važni faktori kao i generalni trendovi u vizantijskoj umetnosti. Svaka monaška zajednica je tako prilikom poručivanja i izvođenja živopisa balansirala između preciznog istorijskog trenutka u kom je dekoracija nastajala i konvencija koje su zahtevale umetničku produkciju koja bi manastirskim žiteljima mogla služiti „doveka“. Porast značaja manastira u Vizantiji tokom 12. veka imao je svakovrsne posledice u istoriji umetnosti. Na čisto praktičnom planu, to je značilo veću potražnju za ikonama i drugim artefaktima, a na duhovnom planu, ikone su nastavile da proširuju emocionalna i intelektualna iskustva svojih posmatrača. Popularnost monaškog života i rastuće bogatstvo manastira imali su i političke efekte, pa je u stalnom porastu bila i kritika monaškog života u raskoši i sjaju. To međutim, nije sprečilo porast intenziteta patronaže usmerene ka manastirima. Manastir Nerezi u blizini Skoplja predstavlja cарsku zadužbinu. Posvećen je svetom Pantelejmonu i prema ktitorskom zapisu podigao ga je carski rođak Aleksije Anđeo Komnin 1164. Mala crkva poznata je po izvanrednom ciklusu fresaka od oko 20 kompozicija, koje uključuju i scene stradanja Hristovog. One predstavljaju znatno ekspresivniji i emocionalniji narativni stil nego u Dafni. Kompozicije se odlikuju punom integracijom mizanscena i figura, a u čuvenom Oplakivanju povijena tela oplakujućih Bogorodice i Jovana dobijaju svoj efektan balans u formacijama stena, a na njihove suze odgovaraju anđeli koji takođe plaču (sl. 100, str. 176). Ovakav ekspresivni stil posebno je karakterističan za drugu polovinu 12. veka i često je vodio preterivanju i grčenju formi figura i draperija. Osim Nereza, izvanredan primer ovakvog 99

stila je slikarstvo u crkvi manastira Kurbinovo u Makedoniji (iz 1191). Upravo se na ovaj razvoj u piktoralnom narativu nadovezala italijanska umetnost u 13. veku sa kulminacijom ekspresivnog stila kod Đota u kapeli Arena (kapela Skrovenji) u Padovi.

Vizantija izvana Tokom 11. i 12. veka svet oko Vizantije promenio se van svakog prepoznavanja. Šizma između latinske i pravoslavne crkve, proglašena 1054. u potpunosti je polarizovala hrišćanski svet. Balans snaga između islama i hrišćanstva poremećen je krstaškim ratovima koji su otpočeli 1095. Krstaši su zauzeli Jerusalim 1099. i time započeli osnivanje različitih latinskih kraljevstava na Istoku. Arapi i Vizantinci izgubili su svoje pozicije na Siciliji i južnoj Italiji, gde su ih zamenili Normani. U ostatku Italije, porast značaja trgovačkih gradova kao što su Piza, Đenova i Venecija poništio je vizantijsku trgovačku premoć. Na sveru kontinenta, veliki kijevski kneževi postali su izuzetno moćni od 10, pa sve do 12. veka kada je cantar ruske države utvrđen u Vladimiru. U ovom vremenu kao posebne i nezavisne sile javljaju se Bugari, Srbi i Ugri (Mađari). Vizantija je postala okružena neprijateljskim i rivalskim društvima, koja su, međutim, delila uverenje da je Carigrad centar sveta i civilizacije, političkog i umetničkog uspeha. Verovalo se da tajna ovog uspeha leži u „dobrom poretku“ vizantijske države – taxis-u. U konstrukciji i održavanju ove percepcije vizantijska umetnost je imala izuzetnu ulogu. Rivalska društva su, preko preuzimanja umetničkih konvencija iz Vizantije, simbolično usvajala i koncept uspešne države. Zato je imitacija vizantijskih uzora i najznačajniji faktor u razvoju vizuelnih umetnosti susednih kultura. Istovremeno, Vizantija je bila porozna i usvajala je ideje izvana, pogotovo iz islamskog okruženja. Najuzbudljivije celine, međutim, u ovom vremenu ne predstavljaju pokušaji kopiranja ili ugledanja na Vizantiju, već mesta gde je učinjen svestan napor da se napravi direktna „transplantacija“ vizantijskih sadržaja, odnosno gde su vizantijski umetnici odlazili u okruženje nekog drugog društva i svoja dela inkoroprirali u njihove kulture (u islamskom svetu najpoznatiji slučaj predstavljaju vizantijski mozaici u Velikoj džamiji u Kordobi u Španiji iz sredine 10. veka, ali se radi o strogo islamskim motivima). Direktan import vizantijskih umetnika predstavlja i katedrala svete Sofije u Kijevu, konstruisana početkom 11. veka vizantijskom tehnikom gradnje – građevina je bila ogromna, sa 13 kupola i 5 brodova, ukrašena kombinacijom mozaika i zidnih slika (fresaka). Iako se smatra vernim odrazom carigradskih koncepata, dekoracija kijevske Svete Sofije, čisto zbog veličine građevine, ponela je mnoge dodatne teme lokalnog značaja, uključujući i portrete kneza Jaroslava, ktitora crkve i njegove porodice, kao i scene iz života njegovog svetitelja zaštitnika – svetog Đorđa. Važna posledica veza Carigrada i Kijeva, osim direktnog dopremanja artefakta iz carskog grada (najčuveniji primer je svakako ruski paladijum – Bogorodica Vladimirska, dar carigradskog patrijarha velikom knezu Juriju Dolgorukom oko 1131. Izvanredan primer novog tipa Bogorodičine ikonografije u post-ikonoklastičkom periodu (verovatno od X veka) tzv. Eleusa (Umiljenije, Bogorodica Nežna, Bogorodica saosećajna, u Carigradu postojao manastir 100

posvećen Eleusi, a centralna ikona Bogorodice u Pantokratorovom manastiru bila je takođe ovog tipa), samo likovi Hrista i Bogorodice nisu značajnije preslikani, ostalo sve potiče iz 15. i 16. veka. Naglašavanje Hristovih detinjih karakteristika u srednjem veku (njegova božanska priroda u ovo vreme više nije bila sporna). Retorička struktura – tužna majka (oblik obrva, pogled uprt u daljinu) kojoj je data svest o budućem stradanju njenog sina i veselo dete – Bog koji voljno prihvata neizbežno, teši majku (opšta mesta crkvene poezije u to doba). Predstava Eleuse kao likovnog sažetka celokupnog teološkog sistema – slika kao dokaz inkarnacije, ali i anticipacija iskupiteljske Hristove smrti na krstu) predstavljala je činjenica da monumentalna umetnost u ruskim zemljama u narednom periodu postaje prosto prošireno polje delatnosti vizantijskih umetnika – eksteritorijalna vizantijska umetnost – koji su redovno dolazili na ovo područje sve do 15. veka. U katedrali Svetog Dimitrija iz 1194-7 (zadužbina velikog kneza Vsevolda III), međutim, koja je sagrađena kao hram distinktivno ruskog tipa, vajanu dekoraciju eksterijera radili su romanički umetnici sa Zapada, dok freske predstavljaju visokokvalitetan vizantijski rad. U Italiji su takođe stvoreni specifični odgovori na vizantijske uplive. U venecijanskoj oblasti prvi značajni import vizantijskog stila predstavlja dekoracija Bogorodičine katedrale u Torčelu, najpre zidne slike u apsidi početkom 11. veka, a potom, u drugoj polovini stoleća, redekoracija apside i zapadnog zida. Od 11. veka vizantijski umetnici su rezidentni i u katedrali Svetog Marka u Veneciji, ali ovaj put uz značajnu saradnju lokalnih majstora koji su učili uz vizantijske pridošlice (danas je teško napraviti distinkciju jer su restauracije i prepravke mozaika u katedrali bile veoma ekstenzivne). Sasvim je jasno da je sastavni deo kulturne politike Venecije u 11. i 12. veku bilo dovođenje vizantijskih umetnika i uvoz vizantijskih artefakta u cilju konstrukcije setinga koji bi mogao parirati sjaju Carigrada. Sama katedrala Svetog Marka bila je građena po ugledu na crkvu Svetih Apostola koju je podigao Justinijan, a koja je do 12. veka bila carski mauzolej. Ovakva analogija znatno je pomagala prestižu venecijanskih duždeva. Još jedno područje na kom je Vizantija ostavila snažan umetnički imprint bila je Sicilija pod vlašću Normana, mada je tamošnja kultura bila receptivna i za druge uticaje. U Kapela Palatina u Palermu vizantijski umetnici su 1142/3. izradili izvanredan set mozaika, ali je pri tom, zbog specifičnih uslova došlo i do anomalija kao što je dva puta predstavljen Pantokrator – i u kupoli i u konhi apside. Vizantijski mozaičari su radili i u crkvi u Martorani (1143-51) i u Ćefalu (1148). U katedrali u Monrealeu nastala je dotad verovatno najveća površina za pokrivanje morzaikom i njen ktitor Vilijam II nije imao izbora nego da pozove vizantijske majstore oko 1180 (reč je o bazilici, pri čemu je površina zidova procenjena na oko 8000 kvadratnih metara) koji su se suočili sa zapadnjački koncipiranim arhitektonskim prostorom, ali i kontrolom. Monreale predstavlja odlilčan primer njihove fleksibilnosti i prilagođavanja ogromnom bazilikalnom prostoru i temama koje su birali njihovi katolički patroni (Pantokrator se ponovo mporao prilagoditi apsidalnoj prostornoj shemi). Уметност у служби опадајућег друштва Позновизантијска уметност 1204-1453. 101

Вестернизација Највећи део уметности Византије коју данас познајемо потиче из Италије и Француске где је стигла као благо које су крсташи опљачкали после пада Цариграда у априлу 1204. Прве су им мете биле хришћанске реликвије из палата и цркава: црква Светог Марка у Венецији и њена ризница пунили су се путирима, крунама, иконама, емајлима, горским кристалима, богослужбеним сасудима, кивотима, књигама и књижним увезима. Ту су стигла четири бронзана коња са цариградског Хиподрома, царска порфирна скулптура, рељефи и капители из срушене цркве светог Полиеукта и мермери из Свете Софије. Црква Светог Марка, која је започета као имитација Византије, наједном је постала највећи живи музеј византијске уметности. На сличан начин су се у Француску слиле уметнине и реликвије из Византије – у Париз и велике манастире. Када је подигнута Сен Шапел као краљевска капела око 1244, краљ Луј 9. у њу је положио позлаћени кивот са честицама гроба Христовог опљачкан из капеле Фарос у Великој палати у Цариграду, као и трнов венац и часни крст. До времена луја 14 (1643-1715) у Версају је већ било сакупљено 11 драгоцених сасуда од сардоникса и ахата из Византије који су били израђени или у средњем веку или још у антици. Луј је такође поседовао и копију омилија монаха Јакова Кокинобафоса. У Цариграду, позновизантијски двор је настојао да одржи свој углед у вандализованим палатама из којих су била опљачкана сва њихова најдрагоценија блага. Парадокс контакта крсташа и Византије састоји се у томе што су западњаци, када су током латинске владавине Цариградом 1204-61. коначно имали несметан приступ свим харизматичним споменицима овог великог града, који су им пре тога били познати само преко копија или верзија, променили свој укус за византијску уметност од наклоности ка њеним монументалним остварењима до уважавања малог, егзотичног и драгоценог. Пантократоров манастир пао је у руке Венецијанаца, а поново употребљене скулптуре из светог Полиеукта у његовом темплону могле би бити рестаурације настале после 1261. Црква манастира Кириотисе (данас Календрехане џамија) из касног 12. века осликана је док се град налазио у рукама Латина, односно пре 1261. У малој капели јужно од олтара насликана је стојећа фигура светог Фрање Асишког и призори из његовог живота. У Цариграду и оним деловима Грчке које су окупирали Франци подизане су нове цркве, док су посебно на Кипру грађене велике готичке цркве и опатије. Као и раније када је преграђивана црква Светог Гроба, освећена 1149 на дан педесетогодишњице заузећа Јерусалима, све новоподигнуте цркве Латинског царства градили су и декорисали западни мајстори у западном стилу. Само у рукописима, сликарству и крсташким мозаицима у цркви Светог Гроба дошло је до интерактивног сусрета истока и запада. Ова уметност названа Крсташка уметност или уметност крсташа имаће пресудан утицај на целокупан развој позновизантијске уметности.

102

Фреске светог Фрање у Цариграду припадају препознатљивој групи слика коју идентификујемо и у рукописима и на иконама. Једна од најупечатљивијих карактеристика овог стила су велике округле очи неких фигура. Такозвана Арсенал Библија (данас у Паризу) настала је по поруџбини краља Луја 9. док је био у Акри у Светој Земљи између 1250. и 1254. Ова краљевска поруџбина укључивала је нови превод Библије на француски и 20 минијатура. Уметник је на неки начин успео да види и познаје византијске рукописе десетог века попут Париског псалтира у Цариграду и након тога је развио сопствени стил. Ово није први случај таквог композитног стила – међу ранијим књигама псалтир краљице Мелисенде, који је у Јерусалиму између 1131. и 1143. сликао уметник са запада који се потписивао грчким именом Василије, садржи такође минијатуре остварене у композитном стилу. До середине 13. века Арсенал Библија постиже интегрисанији, али јасно још увек композитни стил. Истој стилској групи припадају и неке иконе са Синаја. Триптих са Богородицом и малим Христом у центру и са, међу осталим сценама на крилима, Крунисањем Богородице, подједнако показује мешавину визаннтијских и западњачких елемената стила и садржаја – Крунисање је западна инвенција која теолошки опонира источном схватању јер је Богородица приказана на престолу поред свога Сина. Икона светог Георгија који спасава младића такође припада овој групи и, као и триптих, има искуцану сребрну позадину. На синајској икони светих Теодора и Георгија приказан је клечећи ктитор у молитви који је записом идентификован као „раб господњи Георгије из Париза“ – он је уствари западњак рођен у Паризу који је живео на истоку и своју је поруџбину ускладио са византијским конвенцијама. Ови портативни комади могли су бити прављени за западне поручиоце на привременом боравку на Истоку у граду Акри и око њега, ослањајући се на западне уметнике. Али ово би могла бити сасвим поједностављена и једнозначна тврдња, како то показују фреске светог Фрање насликане за заједницу која је боравила у Цраиграду. Источно друштво не може се тек тако лако поделити у компартименте, а међу западњацима било је много породица које су се на Истоку сместиле генерацијама и који су се мешали и женили не само са аутохтоним Грцима, већ и са Сиријцима, Јерменима, Египћанима и другима. Уметност 13. века служила је овим интеркултуралним групама са њиховим различитим историјским и културним наслеђима. Источне и западне одлике појављују се у серији јерменских рукописа насталих у киликијском краљевству. Њихов аутор је преписивач и сликар Торос Рослин између 1256. и 1268, који је радио за лидере јерменске цркве и краљевску породицу. Његов посебан стил показује познавање јерменске, византијске и западне уметности које је вероватно стекао кроз директан контакт са фрањевачким мисионарима у тим крајевима. Кроз препознавање оваквих комплексних уметничких прилика у источном Медитерану, поново је евалуирана група од око стотинак синајских икона за које се сматрало да су настале као дела западних уметника за крсташке патроне. Неке од њих, сматра се данас, биле су дело византијских уметника који су радили за различите наручиоце лузињанског Кипра (француска династија која је владала Јерусалимом и Кипром) у 13. веку. Острво је било велики центар продукције икона и за 103

западне и за источне поручиоце, чије се стално патронатство јасно види у фрескама цркве Панагија Мутулас из 1280. Један од најјупечатљивијих примера поновне атрибуције таквих дела је синајски диптих са светим Прокопијем и Богородицом Кикотисом за који се сматра да га је на Кипру (можда у Никозији) сликао византијски уметник, док је раније преовладавало мишљење да је то дело неког Венецијанца који је радио на истоку. Икона свакако представља Кикотису – чудотворни лик Богородице који се чувао у манастиру који је на кипру основао алексије 1. Комнин (1081-1118) и за коју се сматрало да је један од три архетипа на истоку које је сликао свети Лука (данас је икона сакривена под сребрним оковом из 1576). Овакве дебате показују колико је понекад тешко одредити где су настале ове иконе и ко их је сликео. Иста икона са Кикотисом укључује и ликове свете Катарине и Мојсија, а њихов избор може послужити у прилог њеној атрибуцији уметнику који је боравио или гостовао у самом синајском манастиру. Ове околности такође указују и на версатилност источних и западних уметника тог времена. Западњаци су сасвим били способни да апсорбују византијске и друге источњачке пикторалне идеје, истовремено и византијски уметници спремно прихватају западњачке идеје и технике, а патрони и посматрачи научили су да конфронтирају цео један распон различитих искустава. Ако не можемо у ово време поуздано да раздвојимо уметности Запада и Истока, разлоге треба тражити у околностима њене продукције. Уметници нису били само просто прагматични или екслектични у свом одговору на нове материјале – постојало је дубље настојање за модулацијом и прихватањем нових начина изражавања кроз нарастајуће искуство о различитим традицијама. На истоку, вестернизација византијске уметности доживела је нову и креативну фазу. Последица промене политичких околности у источном Медитерану од 1204. надаље био је контакт византијског друштва са Западом као свакодневна појава. Ова чињеница условљавала је културну позадину за цео период до 1453. За уметнике и патроне то је значило да су стално били изложени бирању између задржавања старе византијске традиције или адаптације на нове идеје и моделе. Цареви су за ослабљеност свог царства и сталну опасност од турског освајања одговоре тражили у савезима са Западом, када је било потребно и директним позивањем у помоћ. Јован 5. Палеолог је први путовао на Запад. 1369. отпловио је за Напуљ, а у октобру те године у Риму је наглас прочитао своје лично пристајање уз католичку догму, а исто је поновио и на миси у катедрали светог Петра у присуству папе Урбана 5. На путу кући ухапшен је у Венецији као дужник, а пуштен је тек када је његов син дошао да га откупи. У Цариграду је наишао на снажан отпор патријарха. Син Јована 5, Манојло 2. Палеолог (1391-1425) је 1399. путовао у Венецију и друге италијанске градове, затим је четири месеца боравио у Паризу, а у Лондону два месеца. На повратку се задржао још две године у Паризу и тада је написао екфразис „Слика пролећа“, о једној таписерији у палати Лувр. Након два месеца од битке добио је вести да је Тимур Ленка победио турску војску у јулу 1402. и тако ослободио Цариград непосредне опасности, цар се вратио кући преко Ђенове и Венеције након три и по године одсуства и необављена посла. У захвалности за добродошлицу коју је имао у 104

Паризу по свом повратку у Цариград 1403-1405. наручује преписивање рукописа са текстовима светог Дионисија Ареопагите и поклања га опатији Сен Дени преко свог амбасадора Манојла Хрисолораса 1408. Рукопис је садржавао две минијатуре, једну са ликом светог Дионисија, а другу као породични портрет Манојла и његове породице коју крунише Богородица са малим Христом. Царска се породица појављује у свом пуном владарском орнату, вероватно веома сличном оном у ком је Манојло свечано ушао у Париз, како су то описали неки савременици у Француској. Цар Михајло 8. Палеолог (1259-8) слао је своје легате на Други лионски концил 1274, када су они у име Византије изразили верност католичкој цркви и захтеваним спорним догматима. Лионска унија цркава је, међутим, брзо и мучно окончана 1289. Следећи покушај догодио се у Ферари, а потом у Фиренци 1438-9. када је концилу присуствовало чак 700 византијских делегата, укључујући и цариградског патријарха Јосифа 2 (који је тамо и умро) и самог цара Јована 8. Палеолога (1425-48). Упркос неповерењу византијске стране потписан је тада споразум, а када се делегација вратила и у светој Софији славила црквену унију, своје противљење је изразио Лука Нотарас – Боље би било да у граду видимо моћ турског турбана него латинске тијаре. Када је крсташка војска коју је обећао папа Евгеније 4. поражена код Варне 1444, било је само питање времена када ће православна црква одбити унију. Две цркве су стално водиле дијалог о спорним питањима – папском примату, filioque, чистилишту и квасном и бесквасном хлебу. Западна теологија била је добро позната интелектуалним круговима у Византији, а познавање схоластике било је присутно понајвише због расправа које су се водиле са многим доминиканцима који су боравили на Истоку, али захваљујући и преводима Димитрија Кидона из средине 14. и патријарха Генадија 2. Схоларија у 15. веку. Ово је био период веома интензивне и упућене теолошке дебате, али је око главних тачака било мало шанси за договор. Исихазам и медитативне праксе 14. века које је он покренуо произвеле су личности попут Григорија Паламе. Он је тврдио нпр. да је светлост која се јавља при Преображењу нестворена светлост, док је његов најљући опонент на западу, Варлам из Калабрије, тврдио да је то створена светлост. Варлам је знао и грчи и латински и боравио је у Цариграду где га је сабор 1341. осудио. Након повратка у Италију, одмах се преобратио у католичанство. Паламину теологију у Цариграду потврђују још два сабора 1347. и 1351. Овим последњим председавао је цар Јован 6. Кантакузин (1347-54). Он је и сам био монах и поручио је израду илуминираног рукописа са својим исихастичким теолошким радовима између 1370-5. Минијатура са представом Преображења употребљена је као визуелни израз исихастичких тумечења. Око Гемистоса Плетона (1360-1452) у Мистри у Грчкој, који је из Цариграда 1407. прогнан због јереси и паганизма, ствара се центар живог филозофског мишљења. Његова дела показују да је и у Византији постојало нешто што је веома наликовало западном хуманизму. Висарион, рођен у Трапезунту 1399/1400, а умро у Равени 1472, заступао је идеју о црквеној унији и отишао је у Мистру код Плетона, пре него што се 1453. 105

замонашио у Цариграду. 1439. прешао је на католицизам у Италији, постао је кардинал па чак и титуларни католички патријарх Цариграда после 1453. Писао је на латинском и на грчком, а у Риму је био повезан са набавком и превођењем грчких текстова. Ови историјски оквири наглашава како је готово свако, од заклетих анти-паписта до разочараних инетелектуалаца који су емигрирали у Италију, био додирнут контактима са Западом. Ово стање свакако илуструје и уметност , понекад веома очигледно, као на отворено про-унионистчкој икони са Крита из 15. века на којој се види монограм IHS фрањевца светог Бернардина Сијенског, једног од латинских про-униониста на концилу у Фиренци. Ипак, византијска ће уметност овог периода дискретније манифестовала западне утицаје. Ни у једном тренутку после 1204. године не смемо да претпоставимо да Византија није знала за развој било ког аспекта готике или ренесансе на Западу. Ако је третман простора у византијској уметности толико различит од западног, онда то треба посматрати као резултат свесног избора, никако незнања. Ипак разноликост артефакта позновизантијске епохе остаје значајна и не остоји једна континуирана линија ка већем прихватању западних утицаја нпр. на пољу технике, јер јајчана темпера трајно остаје техника иконе. У најзначајнијем ансамблу позновизантијског сликарства, у Манастиру Хора у Цариграду, мозаици и фреске потичу из 1316-1321. и показују значајан интерес за перспективу и њену улогу у наративном дискурсу, али су ипак одређени елементи значајно другачији од онога што доноси нпр. Ђотово сликарство у капели Арена у Падови. Ипак, колико савршено су византијски уметници познавали перспективу види се у задњој гробници (гробница Г) која је дозидана уз спољашњу припрату Хоре вероватно непосредно пре 1453. На доњем сачуваном делу фреске виде се ноге богате покојнице која дели исти посвећени простор у ком је Богородица са Христом на престолу. Читава секвенца приказана је са прецизним перспективним скраћењима простора и елемената пода. Тродимензионални ефекат је веома упечатљив и приказује покојницу директно у рају. Прилагодљивост византијских уметника у времену интензивних верских осећања продуковала је уметност коју је релативно тешко схватити. Вестернизација је укључивала све видове различитих аспеката и реакција на њих. Ипак, постоји неколико стратегија које се могу означити као фактори у продукцији позновизантијске уметности. Политичка траума латинске окупације имала је дугорочне последице. Византија није тада изгубила само своје драгоцености већ и велики део територија и никада није, у том смислу, повратила осећање јединственог и снажног царства. Трапезунтско царство под Комнинима трајало је од 1204-1461, а сам град се развио у минијатурну престоницу са многим црквама. Манојло 1. основао је манастир свете Софије ван градских зидина и потпуно га је украсио фрескама. Утврђени град Никеја служио је као престоница царства и седиште патријарха у читавој првој половини 13. века. Епирска деспотија била је независно краљевство од 1204. па све до турског освајања и њему је припадала територија северозападне Грчке и већи део Тесалије и Албаније, чак је успело да одузме Солун од 106

Франака 1224, док град није преузела Никеја 1246. Митрополијска црква Богородице Парегоретисе налазила се у Арти и подигнута је око 1290. и представља својеврстан конгломерат – мозаици и скулптуре који су радили западни уметници. Мистра је била престоница Морејске деспотије на Пелопонезу од 1349. до пада под Турке 1349. уметност која се ту стварала припада византијској орбити, али је сталоно била окружена западњацима. Ривалске земље Србија и Бугарска успеле су да од 1204. надаље успоставе контролу над Балканом све до доласка Турака. Многи византијски уметници су долазили и преносили свој стил (Сопоћани). Једина земља која није потпала под утицај Византије после латинског освајања 1204. била је Русија, којој је од 1230. претила монголска инвазија и где није било упошљавања значајних византијских уметника све до Теофана Грека. Он је дошао из Цариграда да ради у цркви Преображења у Новгороду 1378, а потом у Благовешенску капелу московског Кремља. Теофан је радио са руским уметницима, посебно Андрејем Рубљовом (око 1360/70- око 1427/30). Од тог времена руска икона и високи иконостаси развијају се на северу под подељеним утицајима Византије и запада. Цариград никада после 1204. није повратио свој ранији престиж ни територије. Михајло 8. Палеолог је 1261. поново освојио град и на празник Коимисис 15. августа уприличен му је тријумфални улазак у град када су га пратили и патријарх и сви дворани. Са молитвом захвалности прошао је кроз Златну капију, а потом на коњу улицама града одјехао до Свете Софије. Рестаурација царства церемонијално је прокламована, а процесију је предводила стара икона Одигитрије, заштитнице града коју су Венецијанци чували у Пантократоровом манастиру. Ипак, психолошка траума латинске владавине била је веома дубока у Цариграду. Од времена обнове царства Византинци себе све чешће називају Хеленима, избегавајући назив Римљани. Све до 13. века придев хеленски значио је пагански, али сада је почео да означава припадност грчкој нацији. Ово је охрабрило интелектуалце да се врате грчкој прошлости. Постојала је нека врста носталгије, као по речима Теодора Дуке Ласкариса, никејског цара од 1254. до 1258. који је, описујући величину хеленске прошлости после проласка кроз град Пергамон и са дивљењем их је успоређивао са грађевинама свога доба.

Препорука за додатно читање: В.Н. Лазарев, Историја византијског сликарства, Београд 2004 (посебно поглавлје Византијска естетика, изванредне репродукције и најбољи извор слика).

107

Занимљиви линкови: http://www.youtube.com/watch?v=gsphkU1y3Gs – Justinijana Prima, Caričin Grad http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/view/search?q==%22MS.%20Auct.%20T. %20inf.%201.%2010%22&os=0&pgs=50&sort=Shelfmark,sort_order – Codex Ebnerianus

108