26-El Drama Satírico

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Jordi Sanchis Llopis – El drama satírico

EL DRAMA SATÍRICO

ISBN: 978-84-9822-911-0

Jordi SANCHIS LLOPIS [email protected]

THESAURUS: Drama satírico. Teatro griego.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: La Tragedia. Orígenes de la Tragedia. Características generales de la Tragedia Griega. La Tragedia anterior a Esquilo; La Comedia. Orígenes de la Comedia. Características generales de la Comedia griega.

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO 1. Origen y función estética del drama satírico. 2. El drama satírico y la tragedia: dramaturgia y organización. 3. La comicidad y función pedagógica. 4. Temas y motivos del drama satírico. 5. Los dramas satíricos de Esquilo, Sófocles y Eurípides. 6. El drama satírico posteuripideo: evolución y declive del género. 7. Lengua y dicción del drama de sátiros. 8. Breve nota bibliográfica.

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1. Origen y función estética del drama satírico.

En las grandes Dionisias, el festival dramático más importante de la Atenas clásica, y hasta, al menos, muy avanzado el siglo V a. C., cada poeta representaba un drama satírico tras la trilogía trágica (Ghiron-Bistagne, 1991). A pesar, sin embargo, de la consolidación de esta forma dramática y su enorme popularidad, es, entre los grandes géneros dramáticos y ya desde la misma antigüedad, el que ha merecido, con mucho, menor interés. Los descubrimientos papiráceos de la primera mitad del siglo XX han provocado, sin embargo, un buen número de estudios sobre el origen, la función y forma de un teatro ensombrecido por la fortuna de los dos grandes géneros dramáticos, tragedia y comedia, con los que necesariamente debemos compararlo. Sólo nos es posible leer un drama satírico completo, el Cíclope de Eurípides, el único transmitido por la tradición manuscrita. Por lo demás, los papiros nos permiten reconstruir casi la mitad de Los rastreadores (Ichneutaí) de Sófocles, unos cien versos de Los arrastradores de redes (Dyctyoulkoí) y otros tantos de Los emisarios (Theoroí) de Esquilo. Los restantes fragmentos conservados son sumamente breves. Así las cosas, las noticias procedentes de autores antiguos adquieren especial interés: sabemos que el peripatético Cameleonte escribió un Sobre los sátiros (fr. 37 Wehrli); que Alejandro Etolo ordenó los dramas satíricos para la biblioteca de Alejandría; el poeta romano Horacio se inspiró en fuentes helenísticas cuando alude a este género en su Poética (vv. 220-250); hay notas también en las Antigüedades romanas de Dionisio de Halicarnaso (7, 72, 10-12); sobre danza e indumentaria nos dice algo el Onomasticón de Pólux (4, 99 y 118); finalmente, el poeta del siglo III Dióscorides incluye referencias al drama satírico en sus epigramas. La famosa definición del drama satírico como “tragedia en broma” de Demetrio (Sobre el estilo, III 169) y el silencio de Aristóteles merecen especial atención. Nuestros datos se completan con los testimonios vasculares (Sutton, 1984), entre los cuales hay que destacar el llamado “vaso de Pronomo”, que, procedente del Ática y datado a finales del siglo V a. C., se conserva en el Museo Nacional de Nápoles (3240) y representa a coro, actores y músicos de un drama satírico. Estos últimos son el flautista Pronomo, el citarista Carino y el poeta Demetrio. Entre los personajes representados están Dioniso, Ariadna y Heracles. El coro está compuesto de jóvenes disfrazados con taparrabos de piel, falo pequeño y cola de caballo; casi todos con la cabeza coronada de guirnalda; portan en la mano una máscara que incluye barba, cabellos escasos, orejas puntiagudas y nariz chata. Destacan dos coreutas, uno de los cuales parece llevar el taparrabos de tela y el otro un quitón y un manto bordados. Junto a Heracles, Sileno, con una piel de leopardo sobre sus espaldas, atributo de

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Dioniso, en una mano un bastón y en la otra la máscara de un viejo con barba y cabellos blancos. Esta representación vascular nos permite adentrarnos ya en las claves para indagar el origen del drama satírico y entender tanto su función estética como social. En el drama satírico o “drama de sátiros” es esencial el obligado coro de sátiros, y su estrecha y más o menos explícita conexión con el mundo de Dioniso. En relación con esto último hay que subrayar la estrechísima vinculación de nuestro “género” con la tragedia. Aquello que define al drama de sátiros es el coro, su auténtico protagonista. Su presencia y sus diversas reacciones ante las diferentes situaciones en las que se insertan es aquello que otorga sentido dramático a este género. Los sátiros son seres semi-salvajes y semi-humanos, tanto en su morfología, mitad animales y mitad humanos, como en su carácter y costumbres. Son figuras grotescas, que encarnan los aspectos más elementales de la condición humana y cuyo vitalismo les empuja a la satisfacción de los más elementales instintos físicos, la comida, el vino y el sexo. Astutos y cobardes, prontos a asustarse pero también a respuestas plenas de coraje para salvar el propio pellejo. Divertidamente irresponsables e interesados, se ríen de los humanos o se alían con ellos. Esta propensión al juego y el divertimiento nos remite a la condición infantil de los sátiros, recordada explícitamente en los dramas, como en estos versos de Los rastreadores: Por el contrario tú siempre eres como un niño, pues aun siendo ya un joven hombre de floreciente barba, eres retozón como un cordero entre los cardos. Deja de agitar con excitado deleite tu pulida calva. No conviene, tras proferir necedades y bromas, luego al final llorar por obra de los dioses, de forma que yo me ría (366-370). La ambigüedad de la naturaleza satírica los hace, sin embargo, en ocasiones más próximos a lo divino que a lo humano. En un fragmento papiráceo de Sófocles, perteneciente o bien a Eneo o a Esqueneo, los sátiros se aproximan a los sofistas en estos términos: Hemos venido como pretendientes, hijos somos de las ninfas, de Baco servidores, y de los dioses vecinos. Está lo relativo a la competición de la lanza, a los certámenes de lucha, de hípica, de carrera, de dientes, retorcimientos de testículos; están incluidos los cantos musicales e, igualmente, los vaticinios del todo desconocidos, y no falseados, y la prueba de los remedios; está

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la medición del cielo, está la danza, está el parloteo de las cosas de abajo (…) (fr.1130). Sileno, que por evolución había acabado convertido en el padre de los sátiros, ocupa, sin embargo, un lugar ambiguo en la dramaturgia satírica. Ha sido objeto de discusión si en la puesta en escena Sileno coincidía con el corifeo, o jefe del coro, o era interpretado por un actor, como un personaje más. Se le observa con gran libertad de movimiento, lo que le otorgaría cualidad de actor, pero tal vez haya que decantarse por una posición intermedia: Sileno era el corifeo, pero con libertad igualmente de entrar y salir de escena sin el coro, de manera que durante su ausencia fuera sustituido por una especie de vice-corifeo (Sutton, 1980: 140). Esa ambigüedad es también de comportamiento y así, aunque es frecuentemente conductor de sus hijos, aparece también en ocasiones en conflicto con ellos (cf. Rastreadores 146 y 149-151). Otra de las claves del drama de sátiros es el espacio dramático en el que sus protagonistas se mueven (Paganelli, 1989: 218-222). Si el teatro de la Grecia antigua supone, frente al moderno, un espacio abierto, en el caso del drama satírico este carácter abierto adquiere una mayor importancia. Frente a la tragedia y la comedia, vinculadas al espacio de la ciudad, el espacio del drama satírico es agreste, no civilizado, sino salvaje, aquél que se encuentra más allá de los límites de la ciudad. Ya en la antigüedad, Vitruvio (Sobre la arquitectura V 6, 9) distingue tres escenarios distintos para la tragedia, la comedia y el drama satírico; este último está dotado de árboles, cavernas y otros elementos agrestes que imitan el paisaje. Los montes, ganados y lugares por los que erraba Ulises, mencionados más adelante por Vitruvio (VII 5, 2) nos recuerdan el escenario del Cíclope euripideo; árboles, grutas, montes y demás elementos montaraces constituyen el escenario de Los rastreadores; puertos, litorales y otros elementos marinos coinciden con lo que esperamos de un drama satírico como Los arrastradores de redes de Esquilo; y el escenario que, según Vitruvio, está caracterizado por templos y estatuas de los dioses responde a lo que conocemos de Los emisarios o Los participantes en los Juegos Ístmicos también de Esquilo. En una combinación de malicia y sabiduría, de amimalidad y divinidad, los sátiros se parecen a esos seres salvajes que pueblan espacios extraños al mundo civilizado, tan frecuentes en el folclore europeo (Seaford, 1984: 7). Ellos, como las Ménades, acompañan tradicionalmente, al menos desde el siglo VI a. C., a Dioniso tanto en el arte como en la literatura. Son sus ministros y los celosos guardianes de sus secretos. La intimidad entre esos seres ambiguos y versátiles y el dios de los misterios, de la fiesta y, por supuesto, del teatro no sólo alimenta, como veremos, temas y motivos para el drama satírico, sino que aporta luz

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decisiva sobre el origen y función de esta forma dramática. Cuando, por ejemplo, Ulises arriba a la isla de los Cíclopes, se tropieza con los sátiros y cree encontrarse en el reino de Baco (vv. 99-101). Nuestra primera fuente para indagar en los orígenes del drama satírico es aquello que nos dice, y que significativamente silencia, Aristóteles en la Poética (1449a 9-25). Aristóteles establece para el teatro griego una secuencia ditirambo-satyrikón-tragedia, cuya interpretación ha sido polémica. Siguiendo a Sutton (1980: 2-3), probablemente el texto aristotélico haya de interpretarse en el sentido de que el drama tuvo su origen en formas improvisadas, pasando posteriormente a una fase puramente coral, atestiguada en el ditirambo; antes de llegar a ser un teatro más serio, atravesó una etapa en la que se ocupaba de un asunto breve inferior, todavía ampliamente coral y con gran importancia del baile, que estaría representado por aquello que Aristóteles llama satyricón; finalmente llegó la tragedia tal como nos es conocida. Dos conclusiones deben extraerse. Parece claro, en primer lugar, que lo que Aristóteles entiende por satyricón, no coincide con lo que hoy conocemos del drama satírico. Este término tan genérico no haría referencia a un género literario ni tampoco a una forma predramática, sino a una fase en la evolución que conduciría a la tragedia. Con todo, tragedia, ditirambo y drama satírico comparten el mismo ámbito de las celebraciones dionisíacas y los tópicos que se detectan en los textos conservados demuestran que el drama de sátiros nació en el contexto del tíaso dionisíaco, cuando las antiguas hermandades dionisíacas (thíasos) se convierten en gremios de actores, que representaban obras que conservaban todavía algo de su primitivo carácter mistérico (Seaford, 1984: 33 ss.). Sobre el drama satírico como forma dramática atestiguada nada nos dice Aristóteles. Así como los juicios del estagirita sobre la tragedia responden a los gustos de su época, su silencio respecto al género que nos ocupa revela un significativo eclipsis en el curso del s. IV a. C., como resultado de una evolución que había comenzado ya en el siglo anterior. Tornando a los orígenes y al ámbito dionisíaco, la introducción de nuestro género y la oficialización de las representaciones pudo deberse, precisamente, a la voluntad de conservar el elemento dionisíaco en el teatro griego. Un peripatético próximo a Aristóteles, Cameleonte, explica, en una monografía sobre el poeta trágico Tespis (fr. 38), que con el grito oudèn pròs Diónyson (“nada que ver con Dioniso”) el público ateniense protestaba por el alejamiento de la tragedia de los temas dionisíacos. Más allá de la dudosa historicidad de este hecho, el dato revela que el drama satírico, estrechamente vinculado en su esencia y temas al mundo dionisíaco, se sintió llamado

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a ocupar el vacío dejado por la tragedia ya en el siglo V a. C. con su alejamiento del dionisismo. En todo caso, la “invención” o, al menos organización, del drama satírico está vinculada, desde la misma antigüedad, al nombre de Prátinas de Fliunte, que emigró a Atenas sobre el 520 a. C., y compitió allí en la septuagésima Olimpiada (499-496 a. C.). La influencia peloponésica, de acuerdo con su origen, se reflejaría en el nombre dorio de sátyroi y en ciertos argumentos de los dramas satíricos más antiguos. Según la Suda, Prátinas representó cincuenta obras, de las cuales treintaidós son dramas satíricos. Sólo conocemos, sin embargo, un título, Los luchadores de la palestra (Palaistaí), producido por su hijo Aristias en 467, según el argumento de los Siete contra Tebas de Esquilo. Prátinas es el autor de un hiporquema (PMG N. 708), de controvertida interpretación (Sutton, 1980: 7-12), en el cual, según la fuente que nos lo transmite (Ateneo XIV 617 c-f), se criticaba tendencias musicales que subrayaban la música por encima de la palabra. No faltan motivos para asignar estos versos a un drama satírico: las coincidencias lingüísticas con el ditirambo, las similitudes formales y temáticas con la parábasis cómica, el tema de las innovaciones musicales y, en fin, el hecho de que el término hypórchēma con el que es introducido no designe propiamente ningún género (Sutton, 1977-8; Melero, 1991a). Nuestra información sobre el drama satírico anterior a Esquilo se completa con otro nombre, Aristias, precisamente el hijo de Prátinas, del que conocemos los siguientes títulos: Anteo, Atalanta, Cíclope, Keres y Orfeo, las tres últimas con seguridad satíricas. Podemos suponer que también Quérilo y Frínico, precedentes de Esquilo en la tragedia, se ocuparan también del drama satírico, pero desconocemos sus títulos.

2. El drama satírico y la tragedia: dramaturgia y organización. En la antigüedad, el tratado de Demetrio, de fecha dudosa, Sobre el estilo define el drama satírico como tragoidía paízousa (“tragedia en broma”) (III 169). Atendiendo a ambas partes de esta definición podemos hacernos una idea bastante cabal de la naturaleza y función de este “subgénero”. El drama satírico, al menos en Atenas, fue desde sus comienzos, como ya se ha dicho, una forma literaria y dramática estrechamente relacionada con la tragedia, de la que es deudora en poética y recursos dramáticos, al tiempo que comparte los mismos materiales mitológicos panhelénicos. En todo ello parece haber tenido mucho que ver el ya mencionado Prátinas de Fliunte.

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La vinculación del drama satírico con la tragedia es tan estrecha que puede decirse que el drama satírico es tragedia o, como se ha dicho repetidamente, un subgénero de la tragedia. La estructura del único drama satírico conservado completo, el Cíclope, es idéntica a la de una tragedia: prólogo, párodo, cuatro episodios seguidos de un canto coral y éxodo. Su extensión, sin embargo, era muy inferior: entre 700 y 800 versos. La alternancia de breves pasajes corales y diálogos era, al parecer, frecuente, y el gusto de los sátiros por el vigoroso baile llamado síkinnis favorecía el uso de unidades métricas breves. Del Cíclope podemos deducir que los corales satíricos presentaban simplicidad y estructura monostrófica, características que lo acercan al canto popular. En cuanto a la temática, los argumentos mitológicos de los dramas satíricos también pertenecen al elenco trágico, y dioses y héroes aparecen a la manera de la tragedia, sin parodia, muy lejos, en general, de los héroes de la comedia. Son el contrapunto de los grotescos sátiros: como veremos, toda posible proximidad con la seriedad y solemnidad trágicas se disuelve, sin embargo, por el contraste estridente producido por la presencia de los sátiros. Los argumentos externos apuntan en la misma dirección. En el teatro ateniense los mismos poetas eran los encargados en presentar tragedias y dramas satíricos, mientras de las comedias se ocupaban otros poetas. Este hecho ha generado muchas dudas en la atribución de determinados títulos conocidos a uno u otro “género”. Por otra parte, aunque en un primer momento la composición y representación de los dramas satíricos era independiente de aquellas de la tragedia, desde la reorganización de las Grandes Dionisias (502-501 a. C.) los poetas presentaban tetralogías compuestas de una trilogía trágica y un drama satírico temáticamente vinculados. Las razones por los que el drama satírico fue incorporado a la trilogía, representándose después de esta, pueden resumirse en tres, siguiendo a Sutton (1980: 163 s.). En primer lugar, el carácter popular de esta forma dramática, breve y ligera, como una concesión a los gustos populares. En segundo lugar, para que, ante el mencionado grito popular de “nada que ver con Dioniso” (Zenobio V 40, CPG I 137), no diera la impresión de un olvido del dios. En tercer lugar, se habla del “alivio cómico”, al que respondería el drama de sátiros después de la contemplación de las acciones horribles y dolorosas representadas en las tragedias precedentes. Esta última razón se hace especialmente clara en el caso de las trilogías del mismo tema de Esquilo o cuando sabemos o sospechamos que el drama satírico parodiaba tragedias de la misma tetralogía. Por ejemplo, el cegamiento de Polifemo, a manos de Ulises, en el Cíclope (655-709), representado tal vez junto a Hécuba el 424 a. C.,

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parodia el de Poliméstor en esta tragedia (1035-1295), y la súplica de piedad de Ulises y la brutal réplica de Polifemo (285 ss.) son el cómico contrapunto de una confrontación seria y trágica entre Hécuba y Ulises en la tragedia troyana de Eurípides. Semejante “alivio”, sobre el que volveremos más adelante, ilumina los resortes y función cómicos del drama de sátiros. El caso de la obra “prosatírica” Alcestis de Eurípides debe ser considerado una excepción respecto a lo que fue costumbre durante todo el siglo V a. C. Se representó en el 438 a. C., después de Los cretenses, Alcmeón en Psofis y Télefo, ocupando, pues, el lugar de un drama satírico. Para el siglo posterior, los datos que poseemos nos revelan una evolución en esta institucionalizada vinculación del drama satírico respecto a la tragedia (Ghiron Bistagne, 1991: 103-106). Una inscripción (IG II2 2320), datada entre los años 341 y 339 a. C., nos informa que las Grandes Dionisias de esos años se abrían con un drama satírico y la reposición de una tragedia antigua, seguido del concurso de tragedias en el que tres poetas competían con tres tragedias cada uno de ellos. Así pues, el drama satírico en el siglo IV a. C. ya no formaba parte del conjunto de obras que en el concurso presentaban los poetas trágicos, constituyendo, pues, un género independiente que gozaba del privilegio de abrir el más importante de los festivales dramáticos.

3. La comicidad y la función pedagógica del drama satírico.

Así pues, el “subgénero” del drama satírico se define, en función y forma, al menos para el siglo V a. C., siempre en relación con la tragedia. Sin embargo, el tono divertido que le imprimen los sátiros nada tiene que ver con la seriedad y solemnidad trágicas, aunque también la comicidad o humorismo satíricos se explican a partir de esa condición de “subgénero”. Ya hemos aludido a la feliz definición de Demetrio del drama satírico como “tragedia en broma”. Pero es también Demetrio, en el mismo lugar, quien apunta a la proximidad, en virtud del humor, entre drama satírico y comedia: “En el drama satírico y en la comedia se encuentran juntas las artes de la risa y de la gracia” (III 169). La risa es tan esencial a este “subgénero” como lo es a la comedia y ambas formas dramáticas, aunque con funciones bien distintas, comparten con frecuencia los mismos temas y recursos (Guggisberg, 1947: 36 ss.; Melero, 1994). Lo particular en el drama satírico es que el humor tiene que ver, como hemos visto, con su función última, la de crear alivio o distensión en contraste con la tragedia.

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La esencia del humor satírico ha sido definida como la “comedia de la incongruencia” y se genera en gran medida por la yuxtaposición salvajemente ridícula de lo heroico y lo cómico (Sutton, 1980: 159). El humor surge al introducir a esos seres “extraños”, de naturaleza ambigua, pero siempre auténticos “antihéroes”, en el mundo serio de los héroes épicos y trágicos; o, si se quiere, en sentido contrario, al depositar el mito y sus héroes en el mundo de Sileno y los sátiros. Sutton encontró un paralelo moderno para los sátiros en el humor cinematográfico de los hermanos Marx. Fantásticos, grotescos, sin demasiados escrúpulos para obtener sus objetivos, pero sin parecer por ello propiamente reprobables. Siempre con idéntico comportamiento, conducidos por su inteligente jefe Groucho y no carentes de ciertas habilidades como en el caso de Harpo. Descaradamente fraudulentos colisionan cómicamente con el mundo serio de la alta sociedad (Sutton, 1980: 160). Semejante incongruencia y tensión entre lo heroico y lo satírico presenta formas y posibilidades diversas. La técnica cómica consiste en la creación momentánea de un estado de ánimo serio, evocador de la tragedia, para proceder después a su destrucción deliberada. En el Cíclope, Ulises ruega piedad de manera educada y hasta conmovedora, mientras Sileno irrumpe con comentarios desatinados (vv. 253 ss.). En otras ocasiones, anacronismos y detalles domésticos, ajenos a los personajes mitológicos y la solemnidad trágica, persiguen la comicidad por medio del absurdo y la creación de un ambiente irreal. Así sucede, por ejemplo, con la alusión al juego del cótabo en Los recogedores de huesos de Esquilo (fr. 179 Radt). El mismo ambiente de irrealidad envuelve al Cíclope euripideo y desvanece cualquier sombra de angustia ante la contemplación de un mundo salvaje y cruel encarnado por los Cíclopes y rodeado de peligros. Semejante aura de irrealidad aproxima el drama de sátiros al mundo del cuento popular y hace llegar el mensaje de que ciertamente el peligro es falso. Sin semejante apreciación en el público no sería posible el alivio cómico al que sirve el drama satírico, desarmando retrospectivamente el horror causado tal vez por los sufrimientos de Hécuba que el público tenía todavía recientes en la mente. Los mismos sátiros, bravucones pero cobardes, aparecen a veces ridículamente asustados, como vemos en Cíclope, y Los rastreadores e Ínaco de Sófocles. En semejantes circunstancias el miedo mismo, en tanto que absurdo y divertido, es neutralizado a través del humor. Aunque los héroes y dioses que aparecen en los textos satíricos pertenecen al mundo serio de la tradición épico-trágica y mantienen su dignidad, no son menos ciertos dos hechos: puede atisbarse un perfil común a los héroes y dioses que

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intervienen en el teatro satírico, y heroísmo y divinidad sufren, en contacto con los sátiros, una degradación. En este caso, pues, el contraste divertido no se produce entre héroes y sátiros, sino entre el comportamiento modélico de los héroes en la tragedia y su conducta semejante a la de los sátiros en el drama satírico. El héroe más implicado en los dramas satíricos es Heracles, el más popular y humanizado de los héroes. Sus apetitos y su carácter ocasionalmente bufonesco lo hacen propicio a determinadas situaciones. Mientras en el prólogo de Sileno de Eurípides se enfatiza la dignidad y nobleza de Heracles, en la obra prosatírica Alcestis el mismo personaje muestra idéntica ambivalencia seria y cómica. Otro de los héroes, cuya ambigüedad, desde sus mismos orígenes épicos, resulta especialmente apta para el encuentro y el diálogo con los sátiros, es Ulises. Los rasgos que presenta en el Cíclope proceden ya del modelo homérico y sus precedentes en el cuento popular. No traiciona el modelo homérico el hecho de que en el drama satírico proclame que su plan está basado en el engaño (447-449). Es cierto que el héroe esforzado y tenaz, dueño de sí mismo, seguro de sus acciones y decidido a dejar en buen lugar su honor, es el contrapunto de los sátiros, miedosos y cobardes; pero Ulises no es ajeno a cierto acomodamiento a comportamientos menos nobles: convence a Sileno para que robe los bienes de su patrón (vv. 131-162), al tiempo que en la escena posterior reclama con énfasis el respeto de las leyes de la hospitalidad (vv. 299-303). Si recuerda los méritos adquiridos por los griegos en la defensa de los santuarios de Posidón (vv. 290-6), al dirigirse a los dioses no encuentra inconveniente en servirse del chantaje (vv. 353-355 y 599-607). En ocasiones nos encontramos con simbiosis entre sátiros y héroes, provocadora de risa y aliviadora frente a los aspectos más terribles del mito. Por ejemplo, en Sileo satírico de Eurípides Heracles se dirige con palabras a su propio falo (fr. 691 Nauck ). El personaje de Prometeo trágico y serio de Esquilo es, por el contrario, en un drama satírico del mismo autor, Prometeo encendedor del fuego (fr. 207a Radt), una divinidad tramposa y falaz. Se trata de un recurso cómico conocido en Aristófanes y desarrollado sobre todo en la Comedia Media, el travestismo mitológico, por el que la dignidad del héroe es trasladada a un contexto trivial o se atribuyen al héroe comportamientos mucho más banales y menos dignos de su condición. También los dioses mantienen la seriedad y poder trágicos, pero son tratados con bastante más familiaridad que en la tragedia. Del material conservado debemos destacar, además del privilegiado Dioniso, dos divinidades olímpicas, Apolo y Hermes. Estos dioses entran en diálogo con personajes humildes y rústicos del mundo de los sátiros, como los pastores de la Arcadia, los pescadores de Sérifo o los atletas de

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Corinto. En Los emisarios o Los participantes en los Juegos Ístmicos (vv. 23-36), por ejemplo, leemos cuán ofendido está Dioniso a causa de sus servidores. Sin embargo, en ocasiones las cómicas limitaciones de los dioses requieren del auxilio de los sátiros, como cuando en Los rastreadores Apolo se muestra incapaz de descubrir al ladrón de su ganado. Sin duda, un dios que, como en la comedia, encuentra fácil acomodo en el drama satírico es Hermes, el contrapunto de Apolo en el drama de Sófocles. Su precocidad milagrosa, que le permite en sus primeros días de vida robar el ganado de Apolo e inventar la lira, así como su astucia y vitalidad lo identifican bien con el espíritu “satírico”. Con todo, el tono divertido, bufón y grotesco del drama satírico no resulta incompatible con cierta función seria, moralizadora y educativa, que este género comparte con el resto del teatro griego del s. V a. C. Los testimonios vasculares y los fragmentos, especialmente de Esquilo y Sófocles, presentan a los sátiros encarnando los pecados capitales de la ética ateniense en la primera mitad de aquel siglo: insulto a la divinidad (asébeia), impudicia y desvergüenza (anaídeia o anaschyntía), cobardía (anandría o deilía), impostura por borrachera, desorden de gestos y actitudes indecentes (ataxía, aschemosýne, akosmía). Se trata de la antítesis de virtudes esenciales como andreía, eusébeia, eutaxía, euschemosýne y eukosmía (Lasserre, 1973: 280-281). Los sátiros son, pues, anti-héroes y el drama satírico anti-ethos. Su lección se desprende del contraste estridente con aquellos valores encarnados por los héroes serios de las tragedias, compuestas por los mismos poetas, y tal contraste se elabora ya sea en el interior del mismo drama satírico o surge en relación con las tragedias de la tetralogía de la que formaba parte. En Los participantes en los Juegos Ístmicos de Esquilo, los sátiros pretenden jugar a atletas, afirmar su coraje, reivindicar la cualidad de hombres libres educados para la gimnástica. Justo todo lo que no son: en realidad su participación está condicionada a que nadie compita con ellos. Por el contrario, se rinden a su condición de servidores de Dioniso, que precisamente no acepta la supremacía de la gimnástica sobre la música y la danza. En Los rastreadores de Sófocles los sátiros reciben de Apolo la promesa, si localizan el ganado robado, de una corona de oro y de su libertad, aspiraciones contradictorias y provocadoras de risa, pues el deseo de lucro contradice los valores de una libertad propia de aristócratas. Aspiraciones de libertad y exhibición de cobardía se encuentran también en el Cíclope, donde es objeto de burla la iniciación de los sátiros en kômos y simposio.

4. Temas y motivos del drama satírico.

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Los textos conservados apuntan a un repertorio limitado de situaciones, temas, motivos y elementos narrativos recurrentes en el drama satírico (Guggisberg, 1947: 60-74; Sutton, 1980: 145-159). La más común de las situaciones representadas es la derrota de un monstruo o ser humano rematadamente malo, que se asemeja al ogro de la tradición fabulística y folclórica. El ejemplo que podemos seguir mejor es la reducción a la impotencia del terrible Polifemo a manos de Ulises, que leemos en el Cíclope. También se encuentra este motivo en Cerción de Esquilo; El amigo de Sófocles; Busiris, Escirón y Sileno de Eurípides; Dafnis o Litierses de Sosíteo. Igualmente en Circe, Proteo y La esfinge de Esquilo y Teseo de Eurípides criaturas monstruosas son destruidas o reducidas a inofensivas. La reducción del ogro o malvado es con frecuencia asociada a otras situaciones estereotipadas, como el tema de la esclavitud de los sátiros y el de la violación de la ley sagrada de la xenía u hospitalidad. En ocasiones, la derrota del asaltador de caminos es presentada como castigo por la falta de respeto a tan importantes reglas. Ulises espera recibir del Cíclope presentes de hospitalidad (vv. 299-301), pero aquél desprecia las normas de los dioses porque se siente superior a ellos (vv. 316-346). Otro de los temas recurrentes es el de la esclavitud y liberación de los sátiros. Frecuentemente la servidumbre de estos es un pretexto para presentarlos en ocupaciones, costumbres y ambientes exóticos. En obras como el Cíclope, el héroe itinerante es capturado por el ogro y sólo con la destrucción de éste conseguirá escapar. En muchos dramas satíricos, los sátiros representaban el papel de esclavos del ogro, de manera que su liberación gracias al héroe era parte del final feliz. Así, en Los Rastreadores Apolo promete la libertad a los sátiros si le ayudan a recuperar el rebaño. El listado de situaciones de esclavitud y servidumbre seguidas de rescate y huida es muy amplio y presenta formas muy diversas. Por ejemplo, en Amimone de Esquilo, Posidón rescata a la protagonista de los sátiros. En Los arrastradores de redes, Dictis rescata a Dánae primero del arcón, donde está encerrada a merced de las olas, y más tarde de Sileno. De todas las formas de esclavitud, la sexual es especialmente frecuente. Ya hemos aludido a la ambientación exótica y bucólica del drama satírico, frente a la urbana de la tragedia, de la que ya se hacía eco Vitruvio (Sobre la arquitrectura V 6,9). En efecto, a los pies del Etna, junto a la gruta del Cíclope transcurre la acción del drama de Eurípides; Los arrastradores de redes en la playa de una de las Cícladas, Sérifo; en Los rastreadores los sátiros se ubican en Cilene, monte de Arcadia. Esta ambientación rural tiene una lectura ideológica, pues es lejos de las ciudades, como

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espacios políticos, donde son posibles otras formas de vida, sin afanes y normas, en claro contrapunto con el carácter urbano de tragedia y comedia. Por otra parte, esta decoración exótica tiene consecuencias en la dramaturgia, donde se hace necesario experimentar soluciones nuevas y atrevidas. También son frecuentes las invenciones y descubrimientos de objetos misteriosos o insólitos, que suscitan asombro y divertida admiración. Se ha hecho derivar este motivo del tíaso, la comitiva extática de Dioniso (Seaford, 1984: 42 ss.): semejantes novedades pueden remitir a los objetos sagrados de los ritos mistéricos, cuya visión era estrictamente reservada a los adeptos. El insólito sonido de la lira, inventada por el precoz Hermes, causa el terror entre los sátiros; la ninfa Cilene recomienda a los miembros del coro mantener el secreto y desvela después la naturaleza del instrumento desconocido por medio de un aínigma o adivinanza, otro de los motivos recurrentes en el drama satírico. En relación con tales novedades materiales, hay que considerar también el interés por las téchnai, habilidades u oficios. En lo poco que nos es posible leer de Los arrastradores de redes se atisba un gran conocimiento del vocabulario de la pesca; mientras en Los participantes en los Juegos Ístmicos encontramos terminología coreográfica, que evidencia el interés del poeta por la danza. Del motivo de la educación de muchachos de naturaleza divina se ocuparon también los dramas satíricos. En Los arrastradores de redes (fr. 47a) vemos a Sileno pretendiendo conquistar la simpatía del pequeño Perseo para impartirle una educación satiresca. En Los rastreadores es Hermes el recién nacido alimentado por una ninfa. En Cíclope, Sileno habla de sí mismo como pedagogo (v. 142). El conductor de los sátiros, educador de Dioniso, era considerado popularmente como protector y maestro de niños: en consonancia con su naturaleza entre animal, humana y divina, es poseedor de una sabiduría superior a los mortales y de una sagacidad, compartida con los centauros, que los convierte en pedagogos. Lo mágico o maravilloso encuentra su lugar también en el drama satírico, donde hallamos episodios de crecimientos milagrosos, transformaciones, rejuvenecimientos y resurrecciones. Tales motivos satisfacen el gusto por lo exótico propio del género, al tiempo que remiten a aspectos cercanos al dionisismo. Además del ya mencionado crecimiento prodigioso de Hermes en Los rastreadores, encontramos ejemplos en Circe y en Glauco de Eurípides, donde el protagonista adquiere la inmortalidad y el don profético con la ingesta de una hierba mágica. En Proteo, también de Eurípides, el antiguo dios del mar puede adquirir diversas formas. De Sófocles, Dioniso niño se ocupa del episodio mítico de la locura de Dioniso a causa de la venganza de Hera,

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mientras en Ínaco la joven Io es metamorfoseada en novilla. En fin, en Agén de Pitón los magos persas resucitan al amante de Hárpalo. El erotismo es también especialmente importante en el drama de sátiros, acosadores de las heroínas con las que se encuentran. Sin embargo, sus aspiraciones eróticas son con más frecuencia frustradas que satisfechas. Es, pues, un erotismo que queda ridiculizado por quedarse más bien en palabras. En Los arrastradores de redes, Sileno y sus hijos pretenden seducir a Dánae y el coro fantasea pensando que la larga abstinencia de la heroína facilitará su condescendencia (fr. 47a Radt). En el Cíclope, el corifeo se muestra interesado por el comportamiento erótico de los vencedores de Troya en relación con Helena. Cuando cogisteis a la muchacha ¿la achuchasteis todos por turno? Porque cambiar de esposo sí que le gusta. ¡Traidora, que a la vista de unos calzoncillos bordados, cayendo por las piernas como un saco, y de una ajorca de oro en el cuello, perdió la cabeza y abandonó a Menelao, tan buena personilla él! ¡Ojalá nunca en parte alguna hubiese nacido la raza de las mujeres… salvo para mí solo! (179-187). En la misma obra leemos un canto nupcial en honor de Polifemo borracho (vv. 511-518). En semejante estado el Cíclope confunde a los coreutas, los sátiros, con las Gracias y a Sileno con Ganimedes (vv. 581-584). El desenfreno sexual de los sátiros se justifica por su función cómica, pero ha de entenderse en doble clave. En primer lugar, debe ser considerado a la luz del ritual, del tíaso dionisíaco (Seaford, 1984: 40). Además, semejante lubricidad es banalizada: en el Cíclope, por ejemplo, los sátiros cambian su condición de agresores sexuales por la de víctimas (vv. 581-589). Por este procedimiento se cumple igualmente la función pedagógica de este género, que con semejante castigo o frustración subrayaría también el valor de la ética sexual propia del espacio de la polis. Entre los oficios y las actividades inusitados desempeñados por los sátiros debemos destacar su travestismo como atletas. En Los participantes en los Juegos Ístmicos los sátiros se rebelan contra su dios Dioniso y trasgreden su culto, al pretender participar en las competiciones atléticas; su propósito choca cómicamente con la vaguería y lascivia que les caracteriza. El motivo de los sátiros-atletas se encuentra también en Los luchadores de la palestra de Prátinas, Cerción de Esquilo, El amigo de Sófocles y Autólico de Eurípides. El drama de sátiros comparte con la comedia un final necesariamente feliz. De lo que nos es posible leer podemos deducir que en estos dramas se llegaba, tras una serie de sucesos no exentos de suspense, a la resolución final de un conflicto. Tal final

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responde bien a las funciones que hemos asignado a este género dramático. Por una parte, un final que no fuera feliz impediría el humor y la risa, necesarios como contrapunto de la tragedia y destinados a conseguir aquel alivio de la tensión trágica. Por otra, el final feliz reafirma un orden de las cosas, que el teatro ático, en sus diversas formas, a través de la risa o del miedo, sentencia. Este sería el mensaje: existe un orden natural, de manera que quien se opone a él sufre consecuencias indeseables y quien se esfuerza por mantenerlo recibe su premio. El desprecio de las leyes de hospitalidad y el sacrilegio del monstruo Polifemo merecen su castigo y Ulises no ejecuta sino una justa venganza (Cíclope 693). La vuelta a un estado de orden, de normalidad, al sistema de las leyes de la ciudad impuestas por los dioses, pasa por la derrota de seres inhumanos, infractores, monstruosos y por el sometimiento de los sátiros, de naturaleza grotesca y actitud sorprendente, a una situación subalterna respecto a los humanos, piadosos y sometidos a las leyes de la ciudad.

5. Los dramas satíricos de Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Tras las escasísimas noticias sobre Quérilo y Frínico, Esquilo aparece no sólo como el primer poeta del que conocemos títulos y fragmentos significativos de dramas de sátiros, sino aquél al que los testimonios de la antigüedad (Pausanias II 13, 6; Menedemo en D. Laercio II 133) sitúan en el culmen de esta forma dramática (Sutton, 1980: 14-34; Di Marco, 1991; Krumeich, Pechstein & Seidensticker, 1999: 88-212). De Esquilo son con seguridad dramas satíricos las siguientes piezas: Amimone, Los arrastradores de redes, Los emisarios o Los participantes en los Juegos Ístmicos, Cerción, Los heraldos, Circe, El león, Licurgo, Prometeo encendedor del fuego, Proteo, Sísifo rodando la piedra, Esfinge, Los recogedores de huesos, [Alejandro], el llamado “Justicia”; lo son probablemente: Glauco marino, Calisto, Sísifo fugitivo, Las nodrizas (de Dioniso) (Sutton, 1989: 306-314). La variedad de temas y motivos que podemos leer en los fragmentos conservados de Esquilo abarca ya toda la gama de lo que es típico de nuestro género en autores posteriores. A él podemos remitir la ampliación en temas y soluciones dramáticas, manteniendo para los sátiros su función de protagonistas. Según Aristóteles (Poética IV 1449a 15 ss.), Esquilo introdujo el segundo actor en el teatro. Si ello trajo consigo en la tragedia cierta reducción de la función del coro, no puede decirse lo mismo del drama satírico: en numerosas obras esquíleas el coro de sátiros constituía el centro en torno al cual se desarrollaba la acción dramática.

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Los fragmentos satíricos más importantes conservados de Esquilo pertenecen a dos dramas, Los emisarios (Theōroí) o Los participantes en los Juegos Ístmicos y Los arrastradores de redes. Del primero, los papiros publicados en 1941 por E. Lobel (v. XVIII nº 2162 de los Papiros de Oxirrinco) permiten leer unos cien versos. El argumento general comúnmente aceptado es el siguiente: junto a Corinto se celebran las fiestas panhelénicas de los Juegos Ístmicos, a los que llega Dioniso con su séquito de sátiros; estos últimos deciden cambiar de patrono y pasarse al bando del dios que preside los Juegos, Posidón, adquiriendo la condición de atletas. Esquilo presentaría por primera vez en clave “satírica” o burlesca el enfrentamiento entre dos facies culturales, la de las competiciones atléticas, reflejo de valores aristocráticos y tradicionales, y la de la danza, inmersa en el espíritu innovador y más “democrático” de Dioniso. El probable desenlace, con la fusión armónica de ambos elementos culturales, refleja bien los intereses de Esquilo: Dioniso acepta los Juegos Ístmicos (v. 58), aunque sólo cuando los revoltosos sátiros han quedado reducidos de nuevo a la servidumbre de su patrono. También unos cien versos, procedentes sobre todo de dos papiros importantes (PSI 1209 y P.Oxy. 2161), podemos leer de Los arrastradores de redes (Diktyoulkoí), donde se trata un episodio de la infancia del héroe argivo Perseo, hijo de Zeus y de Dánae. Por temor a la profecía de un oráculo, el abuelo de Perseo, Acrisio, encerró a su nieto y a su madre en un arca que lanzó al mar. La versión satírica comienza cuando Dictis, rey de Sérifo, y Sileno encuentran dificultades en extraer del mar la red de pescar; se trata del arca en la que están encerrados Dánae y Perseo, a los que Dictis promete protección; Dictis y Sileno discuten, porque este último reivindica parte del botín; Dictis se ausenta y Sileno aprovecha la circunstancia para intentar seducir, sin éxito, a Dánae; Sileno pretende persuadir a la madre ganándose al hijo y los sátiros se anticipan a la deseada boda con un canto; el regreso de Dictis, finalmente, frustra los libidinosos planes de Sileno. La novedad de Esquilo en el tratamiento del mito estaría en la inserción de Dictis, un personaje con escaso espacio en versiones anteriores de la leyenda. La aparición inesperada de una mujer y un niño excitaría a los sátiros, primarios e instintivos, en dos sentidos: respecto a la mujer, despertaría su erotismo desenfrenado y, respecto al niño, su mismo carácter infantil, en un contexto, sin duda, cotidiano. Los títulos, fragmentos y noticias conocidos de Sófocles muestran su interés por los episodios menos conocidos del ciclo tebano, los trabajos de Heracles, los argonautas, la temática dionisíaca, así como por las leyendas locales y regionales (Sutton, 1980: 36-59; Krumeich, Pechstein & Seidensticker, 1999: 224-398).

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Sófocles escribió alrededor de treinta tetralogías, en las cuales, pues, se incluiría un drama satírico. Entre sus dramas, son claramente satíricos: Admeto, Ámico, Anfiarao, Los amantes de Aquiles, Dédalo, Dioniso niño (Dionisisco), Las bodas de Helena, Yambe, Ínaco, Los rastreadores, Cedalión, El juicio, Los necios, Momo, Pandora o Sphyrokopoi, Salmoneo, La insolencia, Los comensales. Menos seguros son: Atamante, Cerbero, Nausícaa o Las lavanderas, Télefo y tal vez Eneo (?) (o Esqueneo) (Sutton, 1989: 314-327). El fragmento más extenso, de transmisión directa (P.Oxy. 2081), pertenece a Los rastreadores, que versa sobre el robo del ganado de Apolo por parte de su hermano Hermes, de lo que había tratado ya el Himno homérico a Hermes. Se conjugan aquí el contexto rural, localizado en Arcadia, y el motivo musical de la invención de la lira. El papiro recoge los 458 versos primeros de la obra: el clarividente dios Apolo se encuentra desolado ante la pérdida de sus vacas y su incapacidad de recuperarlas; Sileno y sus hijos se disponen a ayudar al dios en su búsqueda ante la promesa de oro y libertad; siguiendo las huellas del ganado, llegan a una cueva de donde procede un ruido por completo desconocido para los sátiros y que les provoca el habitual pavor, del que se lamenta el viejo Sileno: ¿Por qué de un ruido? [Tenéis miedo] y os asustáis seres impuros moldeados en cera, [que sois] lo más vil de las bestias, porque en toda sombra veis motivo de miedo y de todo os asustáis, sirviendo sin nervio, sin decoro y en forma impropia de persona libre, pues no sois a la vista otra cosa que cuerpos, lengua y falos. Y si en algún momento hay una necesidad, fieles os mostráis en las palabras, pero rehuís los hechos, ¡las más viles de las bestias! (145-153). La ninfa Cilena les informa del nacimiento de Hermes y de su precoz invención de la lira; los sátiros son conscientes de que han dado con el ladrón, a pesar de la defensa que de Hermes hace la ninfa; llega Apolo y se muestra dispuesto a cumplir su promesa a los sátiros, en respuesta a la ejecución de su tarea. Es fácil suponer que, en el obligado final feliz de esta obra, Apolo y Hermes se reconciliarían y que este último regalaría a su hermano la lira como desagravio a su hermano. Como ya hemos visto, en Los rastreadores encontramos muchos de los tópicos del “subgénero”: además del ambiente rural, la condición servil de los sátiros y su ansioso deseo de libertad, la astucia y el engaño, el enigma y la invención de un objeto maravilloso, el elemento mágico, el interés por las acciones infantiles, en este caso de Hermes. Con el tercero de los grandes poetas trágicos, el “subgénero” satírico entra en una etapa de disolución en manos ya sea de la tragedia ya sea de la comedia. Eurípides

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encontró en el drama satírico un instrumento ideal para dramatizar de forma audaz los temas favoritos de su reflexión, para abordar las cuestiones éticas, políticas y sociales de la Atenas contemporánea (Steffen 1979; Sutton, 1980: 59-68; Krumeich, Pechstein & Seidensticker, 1999: 399-478). Conocemos de él los siguientes títulos: Autólico (dos dramas), Busiris, Cíclope, Euristeo, Sísifo, Escirón, Sileo y Los segadores. El material mitológico se presta en Eurípides a un tratamiento ideológico y propagandístico (Paganelli, 1989: 248-249). El motivo del ogro asaltador de caminos subraya, por una parte, la polémica antibárbara y el carácter civilizador de la cultura griega, y, por otra, la oposición al poder absoluto. La figura de Polifemo está fuertemente ideologizada en Eurípides: parece un discípulo de los sofistas y un miembro de los Treinta tiranos. Un fragmento conservado de Autólico muestra una oposición a la educación deportiva de la nobleza. Semejante al Cíclope es el protagonista de Busiris, un tirano partidario del atletismo, del hedonismo y del belicismo. En Euristeo se polemiza también contra la oligarquía y la esclavitud, y se propugna la iconoclastia en el terreno religioso. En Sileo, donde Heracles ha de servir al personaje que da título al drama satírico, un viñador que obligaba a los viandantes a trabajar en su viña, volvemos a encontrar el pensamiento antibárbaro. En la medida que el Cíclope es el único drama satírico que conservamos completo, ha merecido una atención muy especial en los estudios del género. De la comparación con los fragmentos satíricos conservados deducimos que en temas y dramaturgia puede considerarse representativo de aquél (Sutton, 1980: 95-133; Pozzoli, 2004: 119-130). Fue representado probablemente en el 424 a. C., junto a la tragedia Hécuba, y narraba el famoso pasaje del libro IX de la Odisea. El modelo homérico, deudor del cuento popular, aportaba ya suficientes materiales susceptibles de un tratamiento satírico: la ambientación exótica, la lucha contra un monstruo cruel, la astucia del héroe frente a la ingenuidad de su adversario, incluso el vino como elemento dionisíaco. Eurípides sigue hasta donde le es posible el relato épico y sus innovaciones se encaminan en un doble sentido, para subrayar el elemento dionisíaco y salvar ciertas dificultades en la puesta en escena. Así, la presencia de los sátiros la explican ellos mismos informando que han llegado a Sicilia capturados por Polifemo, que los tiene esclavizados como pastores. Al arribar Ulises con sus compañeros a la isla, Sileno se muestra dispuesto a intercambiar propiedades del Cíclope con Ulises, pero la llegada del monstruo permite descubrir la auténtica cobardía de los sátiros. En esta versión los sátiros, interesados y cobardes, son, aunque sólo en parte, los ayudantes del héroe en la acción de cegar al Cíclope. Ulises, por su parte, al contrario de lo que es habitual como personaje de comedia, mantiene la dignidad heroica del

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modelo homérico. Por otra parte, son las dificultades de la puesta de escena las que justifican que en la versión de Eurípides casi toda la acción se desarrolle delante de la entrada en la cueva y en unas pocas horas, en lugar de una noche y dos días como en Homero. En el centro de la versión satírica está la figura del Cíclope, egoísta, descreído y brutal. Aunque asume la existencia de los dioses, no los teme, es materialista y tampoco acepta la existencia de la ley: La riqueza, criaturilla, es el único dios de los prudentes. Todo lo demás son palabras vanas y especiosas. (…) El rayo de Zeus, extranjero, no me espanta ni sé por qué razón ha de ser Zeus un dios más poderoso que yo. (…) A ningún dios hago sacrificios salvo al más poderoso de todos… esta panza. Beber y comer todos los días ése es el Zeus en el que creen los prudentes y, además, no causarse dolor alguno. ¡A la porra los legisladores con sus leyes que complican la vida de los hombres! (…) (316340). El espíritu agreste del Cíclope, en clara oposición al respeto a las normas “políticas” y religiosas encarnado por Ulises, presenta, sin embargo, elementos contradictorios: el monstruo se dedica al asueto aristocrático de la caza, comparte con los griegos la condena moral de Helena (vv. 280 s.), se muestra propenso al Eros pederástico de talante aristocrático (583 s.) y en su relativismo e irreligiosidad se parece a ciertos sofistas (316 ss.). En todo caso, aunque este Cíclope se muestra ya atraído por los refinamientos de la ciudad, va a necesitar el adiestramiento de Ulises y Sileno en las costumbres simposiales. Al comienzo del tercer episodio encontramos toda una lección de buenas maneras, que, sin embargo, se verá drásticamente truncada por obra de los mismos instructores (Rossi, 1971: 12 ss.). Los sátiros hacen elogio de la exaltación báquica y su contexto erótico, pero cuando el Cíclope desea compartir la juerga con sus hermanos, de acuerdo con las normas simposiales, es persuadido de no hacer partícipe a nadie del placer del vino (530 ss.), de manera que su instrucción queda incompleta, pues borracho no celebra ningún kõmos sino que prepara su propia ruina. Entre los poetas trágicos menores contemporáneos de los tres grandes, debemos destacar, como autor de dramas satíricos, a Aqueo de Eretria (Sutton, 1980: 69-75; Krumeich, Pechstein & Seidensticker, 1999: 491-545). Contemporáneo de Sófocles, fue considerado tras Esquilo en la valoración de los poetas de este género (Diógenes Laercio II 133). De sus dramas satíricos conocemos los siguientes títulos: Athla (o Athloi), Alcmeón, Hefesto, Iris, Lino, Las moiras, Momo y Ónfale. Sin embrago, el

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fragmento conservado más importante de esta época pertenece al Sísifo de Critias: en línea con lo que veíamos en el Cíclope, el cruel personaje se hace portavoz de la teoría sofística de la utilidad de los dioses como represores del crimen.

6. El drama satírico posteuripideo: evolución y declive del género.

El proceso de transformación y posterior declive del drama satírico comienza ya con el mismo Eurípides (Gallo, 1991). En el 438 a. C., se representa Alcestis, como cuarta pieza de la tetralogía, en lugar del habitual drama de sátiros; se trata de una obra considerada “prosatírica”, que incluía elementos burlescos y cómicos, asignados principalmente al personaje de Heracles (Sutton, 1980: 180-190). La evolución de este “subgénero” debe seguirse en el contexto de las transformaciones del teatro griego en general y de los géneros dramáticos en particular, tragedia y comedia, en época postclásica. Por una parte, el comienzo de su declive va de la mano de su género mayor, la tragedia, que, aunque en plena vitalidad en siglo IV a. C., parece haber aceptado ya sus propios límites con la consagración de los tres grandes poetas del siglo anterior. Por otra, en su evolución y alejamiento de los modelos antiguos, el drama satírico se acerca a la comedia para consumar la pérdida de un lugar particular entre las formas dramáticas. Esta síncrisis o contaminación de géneros conducirá al más indefinido y secundario (“subgénero”) de ellos a un inevitable ocaso. Algunas de las innovaciones del teatro griego postclásico eran incompatibles ciertamente con la esencia del drama satírico. Así, la reducción de las funciones del coro en la tragedia postclásica y especialmente drástica en la comedia de Menandro, era inconcebible en el drama de sátiros, donde estos son imprescindibles. Para época helenística tenemos atestiguada todavía no sólo la presencia del coro, sino su estrecha relación con la acción de los sátiros (cf. Menedemo de Licofrón o Agén de Pitón). Respecto a la tragedia, el distanciamiento de nuestro “subgénero” parece evidente cuando se representa en los certámenes dramáticos de forma independiente de las tragedias, antes y no después de ellas, lo que debió suceder en la segunda o primera mitad del siglo IV a. C. Este hecho supuso la pérdida de aquello que habíamos considerado función esencial, la de servir de distensión o alivio tras la contemplación de las terribles acciones representadas en las representaciones trágicas precedentes. Respecto a la comedia, el acercamiento del drama satírico se muestra no sólo en temas y motivos, sino también en la adopción del talante mismo del género cómico.

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En la ridiculización y ataque a políticos, poetas, filósofos y personajes en general de la época, así como exposición de ideas poéticas o dramáticas coinciden ambos géneros. Por otra parte, el drama satírico mostraba su capacidad de integrar elementos nuevos, propios de los géneros de la literatura de época helenística, cual eran los novelescos y bucólicos, en una simbiosis entre lo nuevo y lo arcaizante, que facilitaba al poeta la posibilidad de cierta elección entre lo uno y lo otro, y que propició alguna época de renovada vitalidad. Con todo, aquello que estaba en el origen del drama satírico y que alimentaba su peculiar naturaleza estaba abocado a desaparecer irreversiblemente. Ya en la primera mitad del siglo IV a. C., Astidamente el Joven refleja tendencias y gustos nuevos en Heracles satírico. Los dos fragmentos conservados de esta obra reflejan, por una parte, un acercamiento a las características y talante de la comedia y, por otra, el gusto por los efectos escénicos antes que por los sentimientos e ideas. Cercano también a la comedia debía ser El hambre (Limós), de la que sabemos que la voracidad de Heracles era curada por Sileno. A la segunda mitad del siglo IV a. C. pertenece un nombre polémico en el teatro griego, Timocles, tal vez poeta trágico y cómico a la vez: su obra Los sátiros de Icaria, es considerada por la mayoría comedia antes que drama satírico, a pesar del título. De Agén de Pitón, representado entre el 326 y el 324 a. C., sabemos por Ateneo (XIII 596 A) que se trata de un drama satírico, aunque nada en el fragmento conservado nos recuerda el género en época clásica. Con claras influencias de la Comedia Antigua, se trata del primer documento satírico con referencias actuales: escrito para ser representado en el campamento de Alejandro, hacía mofa del famoso sátrapa y malversador Hárpalo. Del drama satírico en el siglo III a. C. conservamos noticias sobre Licofrón y Sosíteo. Del primero es Menedemo, que seguía la costumbre de la comedia contemporánea en la burla de la forma de vida y pensamiento de los filósofos. También de un filósofo, en este caso Cleantes, se reía Sosíteo en Dafnis o Litierses. El epigramista Dióscorides (Anth. Pal. VII 707) consideraba a Sosíteo restaurador del antiguo drama satírico, pero Dafnis no sólo seguía los antiguos patrones del género, como el tema mitológico o legendario, o la muerte del malvado a manos del héroe, sino que incluía otros nuevos, como el tono novelesco y amoroso, o el elemento bucólico. Por otra parte, un papiro (Bodmer XXVIII) nos proporciona fragmentos de un Atlante, de autor desconocido, que se ocupaba de uno de los trabajos de Heracles, el de las manzanas del jardín de las Hespérides, escogiendo la forma del lipograma que, aunque con precedentes arcaicos, es típica de la poesía alejandrina.

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Tras los artificios de época alejandrina, se confirma el declive de esta forma dramática: aunque la desaparición del drama satírico no puede fecharse antes del siglo II d. C., su rastro es casi nulo a partir del II a. C.

7. Lengua y dicción del drama de sátiros.

La lengua del drama de sátiros también ha de ser considerada en relación con la de la tragedia y la de la comedia. Con ellas no se confunde, sino que mantiene ciertas diferencias, ocupando un lugar intermedio. Si respecto a la tragedia, encontramos un léxico en ocasiones raro e inusitado, respecto a la comedia, muestra un tono coloquial diferente. Como ha sido observado, en la comedia se ridiculiza el discurso de la polis a través del ático coloquial, en el drama satírico se ridiculiza el discurso de la tragedia a través del ático de la tragedia (López Eire, 2001: 140). Por una parte, la lengua del drama satírico admite más homerismos, jonismos, arcaísmos, poetismos, términos extraños y únicos que la tragedia. En contrapartida, la naturaleza humorística de este “subgénero” justifica la presencia de muchos vulgarismos y coloquialismos ausentes en la tragedia. En su proximidad con la comedia, el género que nos ocupa comparte con ella ciertos procedimientos cómicos, frecuentes en la Comedia Antigua, como la acumulación verbal (López Eire, 2001: 160). En relación con los temas y motivos que hemos visto, la dicción del drama satírico ha de ser considerada claramente diferenciada, de nuevo, de las de los otros géneros dramáticos. Se trata de una forma particular del dialecto ático caracterizada por la velada obscenidad, frente a la más explícita de la comedia; el lenguaje afectivo y cotidiano; la parodia, en ocasiones, del canto popular; la dicción enigmática; la evocación del ambiente agreste del tíaso báquico; el lenguaje infantil, de acuerdo con la vocación de los sátiros como educadores; la terminología de la música cultual y el éxtasis dionisíacos (Melero, 1991c). Esto último remite de nuevo a una idea esencial, sobre la que hemos insistido y que nos sirve de corolario: la estrecha vinculación de los sátiros, protagonistas obligados de sus dramas, con su dios Dioniso. A la párodo del Cíclope pertenecen estos versos, en boca de unos sátiros que añoran su servidumbre a Baco: Esto no es Bromio, ni son éstos sus coros, / ni tampoco las bacantes portadoras de tirsos. / No hay retumbar de timbales / junto al agua de fuentes fluidas / ni las gotas doradas del vino / se derraman por parte alguna. / No entono yo en Nisa, en

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compañía de las Ninfas, / un canto báquico, al grito de Yacco, / en honor de Afrodita. / En su pos yo volaba / junto con las bacantes de blancos pies. / Amado, amado Baco, / ¿adónde vas en tu soledad? / ¿Hacia dónde agitas tu rubia cabellera? / Yo, tu servidor de antaño,/ sirvo ahora al Cíclope de un solo ojo, / errante cual esclavo / con esta miserable pelliza de macho cabrío / de tu amistad privado (63-81).

8. Breve nota bibliográfica.

A. Ediciones. Además de las correspondientes a la totalidad de fragmentos, trágicos y satíricos, de Esquilo, de Sófocles, de Eurípides y de los poetas trágicos menores, hay sendas ediciones de fragmentos de dramas satíricos: STEFFEN, V., Satyrorum Graecorum Reliquiae, Poznan, 1935, e id., Satyrorum Graecorum Fragmenta, Poznan, 1952.

B. Traducciones al castellano utilizadas en el presente trabajo. Sófocles. Fragmenta. Trad. José M. Lucas de Dios. Madrid, Gredos, 1983. Eurípides. Cuatro tragedias y un drama satírico. Trad. A. Melero Bellido. Madrid, Akal. 1990. Esquilo. Fragmentos. Testimonios. Trad. José M. Lucas de Dios. Madrid. Gredos. 2008.

C. Monografías y artículos. DI MARCO, M. 1991: “Il dramma satiresco di Eschilo”, Dioniso 61 (2), 75-89. GALLO, I. 1991: “Il dramma satiresco posteuripideo: trasformazione e declino”, Dioniso 61 (2), 151-168. GHIRON-BISTAGNE, P. 1991: “Le drame satyrique dans les concurs dramatiques”, Dioniso 61 (2), 101119. GUGGISBERG, P. 1947: Das Satyrspiel, Zurich. KRUMEICH, R.; PECHSTEIN, N.; SEIDENSTICKER, B. (ed.) 1999: Das griechische Satyrspiel, Darmstadt. LASSERRE, F.

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1973: “La drame satyrique”, Rivista di filologia e d’istruzione classica 101, 273301. LÓPEZ EIRE, A. 2001: “La lengua del drama satírico”, Minerva 15, 137-160. MELERO BELLIDO, A. 1985: “Origen, forma y función del drama satírico griego”, en Symbolae Ludovico septuagenario oblatae, I, (Veleia Suppl. I), Vitoria, 167-178. 1986: “La comicidad del drama satírico”, en Curso de teatro clásico, Teruel, 47-60. 1991a: “El hiporquema de Prátinas y la dicción satírica", en LÓPEZ FÉREZ. J. A., Estudios actuales sobre textos griegos (Comunicaciones de las II Jornadas Internacionales, UNED, 25-28 octubre 1988), 75-86. 1991b: “El mito del drama satírico”, Fortunatae 1, 85-102. 1991c: “La dicción satírica”, Fortunatae 2, 173-185. 1994: “Comedia y drama satírico”, en AGUILAR R. M. et alii, Kharis didaskalias: studia in honorem Ludovici Aegidii, Madrid, 343-355. PAGANELLI, L. 1989: “Il dramma satiresco: spazio, tematiche e messa in scena”, Dioniso 59 (2), 213-282. POZZOLI, O. 2004: Eschilo. Sofocle. Euripide. Drammi satireschi, Milán. (Considerado aquí por su valiosa introducción). ROSSI, L. E. 1971: “Il Ciclope di Euripide como kômos ‘mancato’”, Maia 23, 10-38. 1972: “Il dramma satiresco attico. Forma, fortuna e funzione di un genere litterario antico”, Dialoghi di Archeologia 6, 248-302. 1991: “Il dramma satiresco”, Dioniso 61 (2), 11-24. 1994: “Sul dramma satiresco”, en MOLINARI, C. (ed.), Il teatro greco nell’età di Pericle, Bologna. SEAFORD, R. 1976: “On the Origins of Satyric Drama”, Maia n.s. 28 (1976), 209-221. 1977-8: “The Hyporchema of Pratinas”, Maia 1-3, 81-94. 1984: Euripides. Cyclops, Oxford. (Aunque es propiamente un comentario del drama satírico de Eurípides, se incluye aquí por su interés como introducción al género). SEIDENSTICKER, B. 1979: “Das Satyrspiel”, en Das griechische Drama, Darmstadt, 204-257. 1989: Satyrspiel, Darmstadt, 1989.

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