25-Aristófanes y Otros Poetas de La Comedia Antigua

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Vicente M. Ramón Palerm - Aristófanes y otros poetas de la comedia antigua.

ARISTÓFANES Y OTROS POETAS DE LA COMEDIA ANTIGUA

ISBN- 84-9822-129-3

Vicente M. Ramón Palerm [email protected]

THESAURUS: Aristófanes. Cratino. Éupolis. Crates. Comedia política. Yambo. Sátira. Parodia. OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: La poesía lírica, yámbica y elegíaca (5). La tragedia (23). La comedia (27). El drama satírico (29). La comedia nueva: Menandro (43). RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO 1. Aristófanes en la comedia antigua 1.1. Aristófanes y su tiempo: bosquejo panorámico de la comedia ática 1.2. Aristófanes: perfil biográfico y producción teatral 2. Forma de la comedia aristofánica 2.1. Estructura y técnica compositiva 2.2. Lengua literaria 2.3. Niveles estilísticos 3. Contenido de la comedia aristofánica 3.1. Realidad e idealidad 3.2. La guerra y la paz 3.3. La mujer 3.4. El escapismo 3.5. La demagogia y la sofística 4. Pervivencia y fortuna de Aristófanes 5. Nota bibliográfica

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1. Aristófanes en la comedia antigua 1.1. Aristófanes y su tiempo: bosquejo panorámico de la comedia antigua Merced a las actas oficiales de que tenemos constancia, es un hecho que la comedia antigua, de solar ático, tiene comienzo en el año 486 a.C. y cubre prácticamente un siglo hasta la obra última de Aristófanes, Pluto, que data del 388 a.C. Considerando los testimonios de que disponemos, resulta factible que el número de comedias representadas en el mencionado lapso temporal ascienda a más de seiscientas piezas. En efecto, conocemos la existencia de unos cincuenta comediógrafos y aproximadamente la mitad de las obras exhibidas. Por cierto que en algunos casos sabemos únicamente del título pero los testimonios tardíos, los pasajes fragmentarios y las once comedias de Aristófanes que la tradición ha legado permiten un aproximación notable al género cómico. En realidad, se infiere del consabido hexámetro de Horacio (Sátiras I 4, 1: Eupolis atque Cratinus Aristofanesque poetae) que la antigüedad tardía reputó a Éupolis, Cratino y Aristófanes como los poetas más sobresalientes en el desarrollo de la comedia ática; y es que el juicio del romano —crítico literario de talla— nos ilustra sobre la orientación que la comedia antigua adoptó a finales del siglo V ateniense. Al igual que sucedió en el yambo arcaico —del que la comedia se erigió en feliz epígono—, prevaleció la corriente de escritores que exploraba una forma gruesa y burlona, un contenido agresivo de sátira sobre la realidad política. Ello ocurrió en perjuicio de la tendencia alternativa, proclive a la risa medida, de corte sencillo y atenta a una pintura fácil de situaciones y caracteres, muy cercana en sus maneras a la farsa siciliana. En consecuencia, he aquí un sucinto inventario de los exponentes más destacados, respectivamente, de ambas direcciones teatrales, con algunas indicaciones de nota sobre su obra e intereses. Entre los más fértiles predecesores de Aristófanes contamos con sendas figuras de la dramaturgia, Cratino y Crates, quienes acuñaron dos formas contrapuestas de crear teatro. Cratino es con probabilidad el impulsor de una comedia que sigue puntillosamente la estela de la iambikée idéa o forma yámbica, entendiendo por ello la exposición obscena, denostadora, de invectiva personal en la propuesta teatral. Efectivamente: gracias a Degani sabemos que, en la preceptiva literaria antigua, los poetas yámbicos no estaban fundamentalmente caracterizados por utilizar tales metros sino por mostrar un contenido de escarnio en sus composiciones. A la par, el yambo debía ofrecer un segundo elemento pertinente: el tono jocoso y cómico. Ello explica que la obscenidad funcional, la cual servía a ambos propósitos, quedara incorporada al esquema yámbico. De este modo, la invectiva y

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la obscenidad de tenor cómico se habrían utilizado como armas de agresión hacia la figura del ‘enemigo’ literario. Pues bien, en lo sucesivo y con una funcionalidad equivalente, cierta tendencia de la comedia antigua (que acaso inaugurara Cratino) habría recogido estos elementos como literatura integrante de la llamada 'poesía de censura' o blame poetry, en palabras de Nagy. Así las cosas, Cratino (a quien el propio Aristófanes elogia en Caballeros 526-536) introduce el mencionado tipo de comedia para adecuarla al debate político; y convierte la comedia, de suyo, en teatro de actualidad política. Por cuanto sabemos del escritor, quien vivió aproximadamente entre el 480 y el 420 a.C., obtuvo tres victorias en las Fiestas Leneas y seis en las Dionisias. Entre sus obras más celebradas (compuso unas veintiocho comedias de las que no poseemos sino breves testimonios o magros fragmentos) merecen citarse Odiseos, Némesis y Arquílocos. Es cierto que, en la evolución de la comedia, triunfó por lo general la parodia de la tragedia. Sin embargo, en Odiseos Cratino experimenta notablemente con la parodia de la épica: de hecho, disponemos de un delicioso fragmento (frg. 150 K-A) donde aparece en escena el Cíclope, vestido de cocinero y presto a prepararse un guiso con los compañeros de Odiseo. Por su parte, en Némesis el poeta da la impresión de censurar a Pericles y al partido del demo. Y es que —según una práctica común y extendida entre los comediógrafos áticos— subyace en la comedia una ideología fuertemente conservadora y debeladora de los excesos que el sistema democrático imprimió a finales del siglo V; y en esos excesos percibían los poetas el declive de la pujanza política de Atenas. El caso es que aquí comparece el mito del nacimiento de Helena mediante la participación de Zeus y de Némesis: el soberano de los dioses encubriría la figura de Pericles y Némesis simbolizaría a la esposa del estadista, Aspasia. En última instancia, Arquílocos introduce un agón literario (al modo de Aristófanes en Ranas) donde Homero y Hesíodo se enfrentan a la poesía arquiloquea que defiende el coro, integrado por los compañeros de Arquíloco. Da la impresión de que, mediante apología tal, Cratino pretende recabar para sí, orgulloso, el legado de la iambikée idéa inherente a la tradición yambógrafa. En fin, como queda dicho, la orientación teatral de Cratino se fue consolidando y contó con seguidores de excelencia como Calias y Teléclides, ambos contemporáneos de Cratino. Sin embargo, la comedia de Crates persigue una línea de composición divergente. Aquí nos hallamos ante el nexo entre la comedia siciliana, al modo de Epicarmo, y la comedia ática. Obviamente la exclusión de la sátira política, de la mordacidad y del verbo acerado es un factor intencional en el quehacer poético de Crates, autor —prácticamente coetáneo de Cratino— que murió algo antes del 424 a.C. Considerando la presentación de motivos y personajes tópicos que incorpora nuestro poeta, no debe extrañar que Aristófanes se ensañara con las prácticas de este comediógrafo: en efecto, Crates, de cuya producción

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conocemos al menos ocho títulos, presenta una galería de personajes y temas muy estereotipados, de originalidad limitada: ahí están, por ejemplo, el parásito de Audacias o el borracho de Vecinos. Con todo, existen algunas piezas atractivas y singulares que, por su argumento, merecen constar en la historia de la literatura griega. Así ocurre con Bestias, obrita de trama sugestiva: en una línea de escapismo de la realidad (a la que no es ajena la comedia más puramente política, como observamos asimismo en Aves de Aristófanes), el coro de las bestias deplora la desaparición de una edad áurea donde el esclavismo era inexistente y las labores domésticas, particularmente de cocina, se realizaban solas, sin intervención humana. No obstante, la trayectoria teatral que emprendió Crates fue pronto arrumbada en beneficio de una comedia de censura, severamente denostadora de la actividad política. Entre los discípulos de nuestro cómico destacó Ferécrates, quien se inició en la comedia como actor en la compañía de Crates para, más tarde, componer algunas obras en la misma dirección temática que su maestro: sabemos de dieciocho piezas (como Persas, donde resultaba parodiada la Electra de Sófocles) y de tres victorias (dos en los certámenes de las Leneas, una en las Dionisias) que sus representaciones merecieron. En resolución: triunfó una forma de teatro que aspiraba a la censura de la política y de la cultura patrias mediante un modo de expresión desenfadado y coloquial en ciertas ocasiones, escarnecedor y declaradamente obsceno en otras. Con estos precedentes, Aristófanes y los comediógrafos de su generación articularon un teatro donde la ideología conservadora, la sátira política, el debate intelectual y la polémica artística gozaron de un marco literario y escénico abierto a los ciudadanos de Atenas. Y es que los coetáneos de Aristófanes —segunda promoción de cómicos— propusieron unas maneras teatrales en el sentido antedicho. Fueron precisamente Éupolis y Platón el Cómico (sin lazos de parentesco éste con el celebérrimo filósofo) los colegas más conspicuos de Aristófanes en el panorama de la comedia ática a finales del siglo V. De Éupolis conocemos, al menos por su título, catorce comedias y consta fehacientemente que venció tres veces en las Leneas y cuatro en las Dionisias. Es conocida su innovación formal en el teatro y la agresividad sañuda de sus críticas ante los excesos —tenidos por degradación— del régimen democrático. Sin embargo, contrariamente a otros comediógrafos, ponderó y justipreció las virtudes de Pericles como hombre de estado, en quien advertía el contrapeso oportuno para las aventuras demagógicas. Ello explica que, en algunas de sus comedias más representativas, como Edad de oro y Ciudades, fustigue la política interna de Cleón, el mandatario del partido del demo. En otras piezas, Éupolis arremete contra las innovaciones ideológicas de la sofística: así ocurre en Aduladores, donde el autor introduce en escena al adinerado Calias —cuya fortuna era proverbial—, siempre rodeado de sofistas, los cuales debían de tener intereses manifiestamente crematísticos. Finalmente, en Demos, su última

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comedia, el poeta recupera del Hades a cuatro figuras de la época dorada en Atenas (Solón, Milcíades, Arístides y Pericles), como homenaje a la dignidad y el decoro de la política en días pasados por oposición a las prácticas deshonestas de los nuevos tiempos. En cuanto a Platón el Cómico, su orientación dramatúrgica corre paralela a la de Éupolis: sabemos que venció, al menos por una vez, en las Dionisias y que la demagogia y la sofística constituyeron sus focos dilectos de atención crítica, lo cual puede verificarse en piezas como Hiperbolo (político que fue también blanco de las iras de Aristófanes) y Sofistas. Para concluir, y ya tras la derrota ateniense del 404 en la Guerra del Peloponeso, Platón soslayó la comedia política y proyectó una suerte de comedia mitológica en tonos paródicos, con Faón y Dédalo entre otras piezas destacables. Asimismo, tenemos noticias de otros coetáneos de Aristófanes, menores en producción e inspiración teatral. Se trata de autores como Hermipo, Frínico, Amipsias, Filónides y Leucón, los cuales gustan de la caracterización de personajes merced a unos modos dramáticos que apuntan a la comedia nueva. 1.2. Aristófanes: perfil biográfico y producción teatral Las noticias de que disponemos sobre la semblanza de Aristófanes son escasas y de fiabilidad limitada. Nuestra información procede de los datos que facilita la filología alejandrina, extraídos de la obra literaria que el autor compuso. Aristófanes, hijo de Filipo, debió de nacer hacia el 450 a.C. en el demo ático Cidateneo, de modo que el poeta fue oriundo de la misma localidad que su encarnizado enemigo, personal e ideológico, el político Cleón. Al decir de ciertos testimonios, pudo tener a Éupolis por una de su amistades más estrechas —amistad acaso oscilante— y la tradición le atribuye tres hijos. Con todo, la veracidad de los datos es indemostrable. La fecha de su muerte debemos fijarla con posterioridad al 388 a.C., año en que se representó Pluto, la composición última de Aristófanes. Sus comedias tienen lugar en una Atenas que, a la cabeza de la liga delo-ática, confrontó sus intereses con el bloque peloponesio. Fue una época de auge y declive del imperio ateniense (que, tras la derrota de Egospótamos, en el 404 a.C., asiste al ocaso de su hegemonía) cuyo desmoronamiento social, moral y político resulta determinante para la comprensión cabal de la producción aristofánica. Conocemos las once piezas conservadas merced a dos centenares largos de manuscritos entre los cuales resultan especialmente notables el de Ravenna (del siglo XI) y el Véneto (del siglo XII). Perdidas las dos composiciones primeras (Comensales y Babilonios), donde se censuraba la política belicista de Cleón, es Acarnienses la comedia

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más antigua a nuestra disposición. En realidad, el legado literario de Aristófanes puede dividirse en dos secciones bien distinguidas: una primera se halla constituida por las comedias anteriores al 420 a.C. (Acarnienses, Caballeros, Nubes, Avispas, Paz), en las cuales sobresale ese esfuerzo de construcción crítica que muestra el poeta, mediante el uso feraz de la sátira política, para defender una política de compromiso con la justicia y la paz entre los estados griegos. Con posterioridad, primará en las comedias una evasión fantástica de la realidad, un escapismo marcado por el pesimismo de estupor ante los acontecimientos. Así ocurre con Aves, Lisístrata, Tesmoforias, Ranas, Asambleístas y Pluto. En efecto, Acarnienses (del 425 a.C.) presenta por vez primera el tema de la paz encarnado en la figura de un campesino con nombre parlante —según práctica acostumbrada de Aristófanes—, Diceópolis, quien pretende impartir justicia en la ciudad y pactar una paz privada con Esparta; todo ello se desarrolla en tono de abundancia festiva que corona la obra con un happy end conclusivo. Se trata de un argumento recurrente en las primeras comedias de nuestro autor: de hecho, hay una composición, Paz, consagrada estrictamente al problema: data del 421 a.C., año en que se firma la llamada ‘Paz de Nicias’. Por su parte, Caballeros (424 a.C.), constituye asimismo un ataque vehemente contra la política interior y exterior de Cleón, quien resulta vencido en el agón por un sujeto lenguaraz y soez, el salchichero. Otras dos comedias pertenecen a esta primera fase: en Nubes (423 a.C.), se critica acerbamente el modelo educativo de ilustración sofística, modelo que simboliza un Sócrates ridículo y ridiculizado; Avispas (422 a.C.) supone un alegato de honda censura al sistema judicial ateniense. Debemos esperar al 414 a.C. para contar con otra comedia transmitida. Se trata de Aves, una pieza en que los héroes cómicos, Evélpides y Pistetero, hacen gala a la ingenuidad de sus nombres mediante el intento de crear un mundo ilusionante y feliz; mas no será en la tierra —donde nada ya es posible— sino en el cielo, el espacio de las aves. Precisamente durante su segunda etapa, y tras reanudar las hostilidades Esparta en el 413 a.C., dedica Aristófanes tres comedias a la mujer (como inversión, que el autor juzga negativa, del mundo masculino): Lisístrata (411 a.C), Tesmoforias (411 a.c) y, más tarde, Asambleístas (392). Si en Lisístrata asistimos a una huelga sexual que las mujeres emprenden para acabar con la guerra entre Esparta y Atenas, Tesmoforias propone una parodia del canon femenino que Eurípides presenta. Asambleístas constituye una comedia fuertemente abusiva y pesimista: en clave naturalmente cómica, Aristófanes sostiene que, habida cuenta la negligencia de los varones, sean las mujeres quienes defiendan los intereses del ciudadano.

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Por añadidura, disponemos de dos comedias: en Ranas (405 a.C.), el poeta trae a colación un certamen literario entre Esquilo y Eurípides, quienes se disputan la primacía sobre el modo de componer tragedias. Para finalizar, la obrita Pluto se muestra sensible con los problemas sociales y económicos: aquí el dios de la riqueza recobra la vista y procede a un reparto más equitativo de los bienes (el lector particularmente interesado en la biografía, la producción fragmentaria o perdida del comediógrafo u otros pormenores adicionales sobre este capítulo puede consultar las páginas que, al respecto, dedica el profesor Gil en su excelente monografía). 2. Forma de la comedia aristofánica 2.1. Estructura y técnica compositiva El esquema de la comedia aristofánica no suele variar: la pieza se inicia con la detección de un problema que debe solventarse; y será el héroe cómico quien, dadas sus características —personaje ladino y redomadamente sagaz—, modela una idea de salvación que armonizará en el curso de escenas muy concretas, las cuales abocarán a una solución dichosa que concluye, coral y festivamente, con la derrota del antihéroe. Merced a esta configuración general, la arquitectura de una comedia aristofánica resulta, hechas las salvedades, convencional; y la secuencia párodos-agón-parábasis jalona la composición. En efecto, la pieza comienza con la párodos o entrada en la orchestra del coro, quien se manifiesta habitualmente de manera cantada. A la párodos sigue el agón (en ocasiones precedido de proagón), escena nuclear de confrontación erística entre dos personajes. El agón paradigmático es aquel en el cual, tras una discusión violenta, se acuerda la celebración de un debate que el coro (como en Avispas) o un tercer actor (Ranas, por ejemplo) arbitran. El agón posee una tipología cuidada que muestra responsión simétrica: la oda, cantada en metros líricos de variada y compleja factura (la contribución de Silk al respecto es capital), da paso a tres partes recitadas, generalmente en trímetros yámbicos de ejecución flexible: el katakeleusmós, donde el corifeo insta a un actor a exponer sus razones, lo que éste desarrolla en el epirrema cuando entra en disputa con el otro actor. La defensa de la causa propia concluye con el pnigos, una larga tirada de versos sin pausa. Acto seguido, asistimos a la réplica del segundo personaje mediante antoda — asimismo cantada—, antikatakeleusmós, antepirrema y antipnigos. En última instancia, el coro sellaba el vencedor del agón. Si párodos y agón participan de una morfología que comparece en la tragedia y en la comedia, la parábasis constituye la microestructura singular de la comedia. Aquí el corifeo

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se erige en portavoz de las ideas del poeta y, despojado literalmente de la máscara, se dirige al público en anapestos (tetrámetros anapésticos catalécticos), como el propio corifeo confiesa en Caballeros 498-506: el tránsito del saludo a la audiencia y la solicitud de atención para los anapestos se produce sin solución de continuidad. A continuación, la parábasis cobra su desarrollo merced a la oda que, cantada por el coro en su conjunto, exhorta a que los dioses disfruten del festival; el epirrema, donde el coro ofrece sus consejos al público; la antoda que, por su forma métrica, responde con precisión a la oda y prosigue la invocación de ésta; el antepirrema, simétrico al epirrema aunque de tono didáctico menos acusado. Es destacable el hecho de que la parábasis entra paulatinamente en declive. Así es, tras la representación de Aves, la forma tradicional del esquema se va difuminando: en Lisístrata, la subdivisión en dos coros hostiles desvanece prácticamente el elemento formal y, en Tesmoforias, los versos líricos que suelen constar en la parábasis se retardan unos doscientos versos en relación con la parábasis propiamente dicha, central (vv. 785-845). El caso es que, en las dos piezas últimas de Aristófanes que conocemos (Asambleístas y Pluto), la parábasis desaparece por completo. Considerando el carácter genuino de tal microestructura, su ausencia ha sido explicada como el desdén pesimista y postrero del poeta por la realidad política —e incluso por la comedia propia—, ya que supone una renuncia expresa del autor a expresar en escena, verbatim, sus convicciones personales. Dicho en otras palabras: con la exclusión de la parábasis, Aristófanes muestra la visión más acerba y negativa de su arte como herramienta ideológica para modificar el panorama de la vida ateniense. 2.2. Lengua literaria Entre nosotros, los trabajos de los profesores López Eire y Melero han servido para clarificar atinadamente los niveles lingüísticos de relieve en la lengua aristofánica. Y, cuando nos acercamos a la comedia aristofánica, sorprende inicialmente la combinación tenaz de los niveles elevado, coloquial y vulgar en una transición permanente que dota de vivacidad fresca a las composiciones. En esta imbricada y ágil combinación verificamos un factor que no puede ser obviado: la unión de forma y contenido consustancial en la comedia de Aristófanes. De entrada, se puede decir de todo y de todas las maneras; se censura al político (Cleón), al intelectual (Sócrates) o al artista (Eurípides) de moda. Y se emplean impúdicamente las palabras y los gestos más gruesos, ya que el régimen democrático de Atenas permite —al menos entre los ciudadanos— una libertad de expresión (en forma y fondo) notable. Por añadidura, el contraste perceptible en los distintos niveles lingüísticos es

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correlato de las antinomias que destila el contenido de la comedia aristofánica: especialmente las concernientes al par realidad-ficción, actualidad política-utopía ideal. Vayamos, pues, con los tres niveles básicos de la lengua aristofánica que, como otros niveles menores y los esquemas estilísticos, se hallan al servicio de la comicidad: una comicidad situacional y verbal, de contenido y de forma. El nivel elevado de las partes líricas en Aristófanes había sido elogiado por Dover, quien tildaba su conformación de solemne y delicada. Sin embargo, Silk matiza la calidad literaria de esta poesía y considera que se trata de un mero pastiche con intención cómica. Ejemplifica su tesis con un fragmento de Aves (209-222), donde una abubilla se dirige a otros pajaritos (en realidad es Tereo quien canta a su amada Procne, convertida en ruiseñor): Ea, mi compañera, abandona el sueño, entona las melodías de los himnos sagrados con que, por boca divina, deploras a Itis, tu hijo y el mío, que mueve a llanto sin fin, al tiempo que vibras tu rubia garganta con trinos sagrados. Puro eco fluye sobre mílax de cabello de hoja hasta el trono de Zeus donde Febo, el de áureo cabello, te escucha, acompaña ebúrnea lira a tus lamentos y forma un coro de dioses. Y, contigo acorde, fluye por bocas inmortales un divino clamor de bienaventurados (la traducción correspondiente es siempre personal). Probablemente Silk tenga razón: la bondad del pasaje es limitada. Al margen del epíteto, banalizado para Febo Apolo, de áureo cabello (en griego crusokovmaç, con el toque dorio ocasional en las partes cantadas), resulta destacable la presencia de numerosas reiteraciones, inadecuadas para una poesía de atractivo original. Con todo, hay momentos donde la atención al nivel elevado resulta sobresaliente. Y es que el éxito de Aristófanes reside a menudo en la combinación creativa de la lírica elevada y la modesta, en el tránsito del nivel elevado al modesto como armonioso compromiso entre ambos extremos. Tal proceder contribuye a la creación de lo fantasioso, elemento indispensable para lograr la comicidad. Un ejemplo significativo de cuanto decimos puede detectarse en el dueto de enamorados de Asambleístas 952 y ss. Aquí una joven confiesa ante un jovencito sus anhelos de amor a los que corresponde el muchacho: si el inicio tiene un sabor cuasitrágico y de nobleza lírica (ahora acá, ahora aquí,/amor mío, ven a mí/y así pases a mi lado/esta noche enamorado…), la responsión del joven amante imprime un giro brusco al tono elevado (amor, en tu regazo quiero/juguetear con tu trasero). Precisamente el contraste de transición entre el nivel de lengua elevado y el bajo, entre un contenido serio y otro cómico, tiene su punto de interconexión más feliz en la parodia, un recurso estructural que Aristófanes maneja con soltura de maestro. La parodia aristofánica

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es en buena medida parodia de la tragedia o paratragedia, en expresión acuñada por Rau, y muestra una tipología funcional de carácter doble: el primer tipo de parodia consiste en la subversión de la poesía seria de la tragedia a fin de ridiculizarla mediante el proceso de selección y exageración. Probablemente sea Ranas la composición que mejor testimonia este modo de operar; sucede concretamente en sus partes avanzadas (y en particular vv. 1329-1338), donde Eurípides y Esquilo cruzan parodias grotescas y divertidas sobre el tenor respectivo de sus maneras trágicas. Asimismo, contamos con un segundo tipo de parodia, el cual pugna por aquilatar las posibilidades humorísticas merced a la utilización de un lenguaje culto, serio y elevado para situaciones triviales —verbigracia en un personaje al que no corresponde estilo tal: esa incongruencia provoca en última instancia la distorsión cómica. Así ocurre en Nubes 30 con el atribulado Estrepsíades, un hombre de campo, quien, al revisar sus deudas impagadas, se pregunta: ajta;r tiv crevoç e[ba me meta; to;n Pasivan… ¿Pero que deuda contraje después de Pasias? Es necesario analizar el pasaje en su versión original: adviértase que la forma crevoç es un término de índole más elevada que el coloquialmente ático crevwç. Igualmente, e[ba constituye una forma sorprendente en jónico-ático frente a la esperable e[bh. Por ende, la construcción de este verbo sin preposición resulta sumamente poética. En suma, el grupo tiv crevoç e[ba me denota una intencionalidad paródica y está creado para dotar del máximo de comicidad a la escena en labios de Estrepsíades, al cabo un modesto campesino que buscará la ilustración adecuada —para eludir los pagos— en la escuela de Sócrates. Detengámonos ya sin fisuras en el nivel vulgar que conocemos adecuadamente gracias a las aportaciones de Henderson y Degani. Como indicábamos en las páginas iniciales de este artículo, en la actualidad está demostrada la relación genérica entre el yambo y la comedia, lo que justifica el carácter funcional de la obscenidad (aisjrología en su expresión griega) y su operatividad literaria. El caso es que se ha observado una evolución del papel que desempeña el nivel vulgar en la comedia aristofánica. De este modo, las piezas anteriores al 420 a.C. comportan un uso del elemento obsceno al servicio de la sátira política o ajustado a la caracterización de un personaje; con posterioridad a la citada fecha, la funcionalidad primigenia de la obscenidad entra en regresión paulatina hasta convertirse en una expresión banal, de grosería gratuita. Ello explica la mordacidad que cobra el elemento obsceno en Acarnienses (77-79) o en Caballeros (733-740) para fustigar a la clase dirigente o a los mismos ciudadanos: en el primer pasaje Diceópolis señala que, si los bárbaros consideran únicamente hombres a quienes pueden beber y comer a discreción, los griegos juzgan verdaderos hombres a los chulos y a quienes —dice el héroe expresamente y sin ambages— ponen el culo. Y en Caballeros el poeta descalifica a Cleón como un erastées nocivo, un ruin paedicator que somete y violenta caprichosamente al pueblo. Sin

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embargo, las obscenidades que presentan las últimas composiciones son meras expresiones soeces de escasa virtualidad literaria con que Aristófanes manifiesta su pesimismo vital: así ocurre en Asambleístas (221-228), donde la heroína, Praxágora, defiende la preeminencia de las mujeres sobre los varones porque, entre otras cualidades de nota, son borrachinas, taimadas y rijosas. En lo concerniente al nivel coloquial o medio, contamos con la preciosa documentación que proporciona el profesor López Eire a lo largo de una dilatada producción. Este nivel lingüístico permite mantener la tensión comunicativa de la acción con la inclusión incidental de registros que redundan en la comicidad. Es verdad, como quiere el mencionado helenista, que la lengua es sobre todo un acto de comunicación y que, en el drama, el código se torna reducido y de conocimiento común entre los personajes y el público. Dicha circunstancia revierte en que la sintaxis resulte sencilla y en que la función referente del lenguaje no sea imprescindible, ya que otros factores de la situación facilitan la comprensión del mensaje: por tal motivo sobresalen funciones complementarias como la expresiva (que implica a la primera persona), la función conativa o impresiva (ajustada a la segunda persona), la función fática (mediante la cual se trata de mantener la tensión comunicativa) y la función metalingüística (que enfoca la comunicación sobre la lengua en sí o alguno de sus elementos). Pues bien, es un hecho que determinadas categorías permiten reflejar la frescura de una lengua coloquial que transluce el lenguaje familiar de la época y neutraliza, parcialmente, la tensión entre los niveles más nobles y los más procaces: así sucede, entre otras, con las interjecciones, las lexicalizaciones (por ejemplo, antiguos imperativos desprovistos de su primitiva función), los grados de comparación en su función hipocorística (como ocurre cuando Diceópolis apostrofa a Eurípides, en Acarnienses 404, y le llama Euripidito con evidente captatio benevolentiae), las denominadas particulas (en realidad morfemas de carácter paratáctico) y la deíxis, enriquecida a menudo con partículas, lo que sucede en un divertido pasaje de comicidad sexual (Lisístrata 937) donde Mirrina ruega a su marido Cinesias que se levante, lo que éste aprovecha para reponer: esto sí que está levantado (tou`to ge es el sintagma en griego). Para sintetizar, los niveles analizados ofrecen una visión en globo de la lengua aristofánica, que subviene a la comicidad en un canal comunicativo de permanente contraste donde intervienen asimismo otros niveles de acento menor, como la lengua articulada de los animales (piénsese en Aves y en Ranas), el griego hablado por extranjeros (como el caso del emisario persa Pseudoartabas, en realidad un delicioso falsario que brilla en Acarnienses 100-109) o la parodia inteligente de la lengua de los sofistas (circunstancia que advertimos en Caballeros 1378-1380).

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2.3. Niveles estilísticos Como sabemos, la estilística es un arte que se sitúa en esa zona intermedia de la lingüística y de la literatura: nace de aquélla para afectar a ésta y permite formalizar el mensaje literario con una expresividad particularmente marcada. Merced a la estilística estructural, sabemos que la convergencia de rasgos estilísticos pertinentes o estilemas redunda en la connotación literaria de un texto. El caso es que la comedia aristofánica se nutre de la acendrada tradición retórico-estilística griega para dotar a la lengua literaria de un énfasis adicional. Voy a ceñirme a recordar, sucintamente, los registros de más enjundia en el quehacer estilístico de Aristófanes. En lo tocante a la estilística de los sonidos, es la figura del homeoteleuton la que merece un tratamiento más cuidado. Véase por ejemplo el pasaje de Nubes (709-715) donde Estrepsíades lamenta la condición de su existencia (cito por su importancia el texto griego): ajpovllumai deivdalio": ejk tou' skivmpodo" /davknousi m∆ ejxevrponte" oiJ Korivnqioi,/ kai; ta;" pleura;" dardavptousin/ kai; th;n yuvchn ejkpivnousin/ kai; tou;" o[rcei" ejxevlkousin/ kai; to;n prwkto;n dioruvttousin,/ kai; m∆ ajpolou'sin (me doy por muerto, desgraciado de mí: del colchón salen y me roen los corintios [= kovrei", 'las chinches']; y me comen los costados; y me chupan el alma; y me arrancan los testículos; y me horadan el culo; y me van a matar). Quisiera llamar la atención sobre la igualdad final (-ousin) de las formas verbales en los últimos versos. Asimismo deseo subrayar la presencia de otros elementos estilísticos que afectan al pasaje de modo convergente y que, por esa misma razón, lo dotan de una formalización especialmente acusada: ahí están las anáforas de la conjunción kaí en esos versos finales, con la isocolia evidente en la disposición de los miembros: de hecho, en cuatro de los cinco últimos versos detectamos un paralelismo estricto entre el complemento directo (con cuatro sílabas) y el verbo regente (también con cuatro sílabas). Por lo que hace a la estilística de la palabra, destacan el capítulo del léxico —en particular de las formaciones propias—, las figuras de sentido y los juegos de palabras. En relación con el primero, es llamativa la formación de nombres parlantes en buena parte de los héroes mayores y menores de las composiciones (diríase que el nombre hace a la persona): veamos a la disuelvejércitos de Lisístrata, a la muy hacendosa Praxágora o a los fiadísimos Pistetero y Evélpides. Hasta el hijo del pobre Estrepsíades, Fidípides (el ahorracaballos), dispone de un nombre evocador con un toque adicional de humor gris, ya que el muchacho ha dilapidado la fortuna familiar merced, precisamente, a su afición por el mundo equino. En cuanto a las figuras de sentido cobran importancia las metáforas, especialmente las de tenor sexual: así, con parangones evidentes en la lírica arcaica, un personaje puede decir (Lisístrata 677) que una mujer es cosa muy hípica y de montura diestra; mientras que, en

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Asambleístas 38-40, cierta mujer excusa su retraso a la convocatoria de Praxágora porque su marido, como era de Salamina, estuvo remando durante toda la noche. En última instancia, los juegos de palabras más recurrentes en la comedia aristofánica son la sinonimia (Acarnienses 380), la homonimia con términos de valor polisémico (Acarnienses 1132-1135) y la paronimia —el registro más felizmente explotado por Aristófanes—, donde el poeta combina palabras de proximidad léxica o fónica (Avispas 45-48): en el citado fragmento Alcibíades habría denominado adulador (kólax) a cierto individuo al cual pretendía motejar de cuervo (kórax), ya que resultaba proverbial la confusión, en el estadista ateniense, de los sonidos laterales y vibrantes. Para finalizar, Aristófanes patentiza ese manejo profuso de la estilística sintáctica, con un interés declarado por los aspectos cuantitativos: ahí sobresale la incidencia notable de polisíndeton, repeticiones y acumulación verbal (factores que ya pudimos advertir en el sabroso pasaje, anteriormente examinado, de Nubes 709-715). 3. Contenido de la comedia aristofánica 3.1. Realidad e idealidad La comedia de Aristófanes constituye una fusión de contrarios, un compromiso entre la tesis de una idealidad fantástica que propicia el teatro y la antítesis de una realidad política, cotidiana. A partir de un celebrado artículo del profesor Lasso de la Vega, queda demostrado que esa antinomia realidad/idealidad resulta capital en la temática de Aristófanes, antinomia que origina y explica todas las restantes que jalonan la producción aristofánica. La atención de la comedia a la realidad cotidiana, como punto de partida, es una característica pronunciada. En efecto, como apostillaba Ehrenberg, el teatro era la polis y no existían barreras comunicativas entre el escenario y el público. Se trata de una realidad doliente la que provee al poeta de la inventio para generar la trama, no exenta de vejámenes a personajes influyentes en la literatura, la política, el arte, la religión, la cultura ateniense. Asimismo son reales el ambiente y el paisaje en que se ubica la acción, las costumbres patrias, las instituciones. E igualmente reales son las formas de la vida pública, las conversaciones desatadas, el manejo de la palabra en toda su laxitud. No obstante, ahí aparece el contrapunto de la idealidad fantástica e ilusoria: en Caballeros un salchichero tiene una fuerza persuasiva y retórica mayor que la del propio Cleón; en Aves, los protagonistas deciden fundar una ciudad en las nubes para escapar de la triste realidad que

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viven; en Asambleístas, son las mujeres quienes planearán y ejecutarán los proyectos que los varones no saben acometer. Y así sucesivamente. Sin embargo, esta tensión de contrarios posee un factor común e inherente a todas las comedias: la política, eje que galvaniza la producción de Aristófanes y convierte al género, por antonomasia, en comedia política. Mas ¿con qué recursos se consigue el tránsito de la realidad a la idealidad? El poeta suele conducirse mediante dos procedimientos: en unos casos la realidad se censura mediante la inmediata propuesta de una utopía enajenante y liberadora; en otros casos, se opera con la exageración absurda y caricaturesca de la realidad, mediante un modelo corrosivo, de aristas más negativas que el anterior. Por consiguiente, veamos cómo cristalizan estos recursos en los temas esenciales que ocupan a nuestro comediógrafo. 3.2. La guerra y la paz De las once comedias aristofánicas a nuestra disposición, hay dos que desarrollan monográficamente el tema de la paz (Arcanienses y Paz); en una tercera, Lisístrata, el poeta trae el problema a colación aunque de un modo extrínseco, como marco para encuadrar —en forma seriocómica— la realidad del mundo femenino en Grecia. Sentadas las bases, Aristófanes aborda la cuestión de modo distinguido en sus piezas. En Acarnienses, ante la amenaza espartana, el poeta aboga por un pacto de no agresión entre las dos grandes polis griegas, mientras que en Paz se defiende el cese de las hostilidades con objeto de marcar una política pacifista que revierta en beneficio de todos los pueblos y clases sociales de la Hélade. Así es: Acarnienses denuncia la irresponsabilidad de una guerra con dirección incierta cuando, de hecho, la paz es factible sin graves costes para las coaliciones espartana y ateniense. Aristófanes y su auditorio sabían perfectamente que la paz era preferible y, como apunta Ehrenberg, el pueblo ateniense desconfiaba de esa política belicista y de los dirigentes. Aristófanes parece sugerir que tal política era desencadenante, en buena medida, de la guerra interestatal en Grecia. De hecho, en vv. 509-566, el poeta aborda el conocido Decreto de Mégara (circa 432 a.C.). Esta medida estaba inspirada por Pericles y motivada por la ayuda de Mégara a Corinto en la guerra de los corintios contra Corcira (los corcireos contaban con el apoyo ateniense). Sucede que el decreto sancionaba a Mégara (estado integrante de la liga peloponesia) con un estricto bloqueo comercial que, en breve plazo, podía depauperar a los megareos. Ante la solicitud de Esparta para que el decreto fuera derogado, Atenas mostró su negativa. Pues bien, el héroe cómico de la pieza, Diceópolis, indica en vv. 335 y ss:

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…los megareos precisaron de la influencia lacedemonia para que revocáramos el decreto…Nosotros hicimos caso omiso de sus reivindicaciones. Comenzaba a oírse el clamor de los escudos… Como se infiere de las palabras que pronuncia Diceópolis, el poeta propone una mayor flexibilidad y cordialidad en las relaciones entre espartanos y atenienses. Hastiado el héroe de la situación que impera, decide establecer, a título personal, una paz privada: para ello el poeta juega con la disemia del término spondée que significa tregua y libación. Por tal razón aparece en escena un cántaro de vino con solera de treinta años, lo que simboliza treinta años de paz. En tal sentido, el tránsito del elemento serio al jocoso y del jocoso al serio es también una antinomia constante en la producción toda de Aristófanes. Por otra parte, en Paz asistimos a una inversión similar. Aquí, Trigeo protagoniza, a lomos de su escarabajo, un enfrentamiento contra la Guerra y libera a Paz de su secuestro. Como advertíamos con antelación, el tema es el mismo que en Acarnienses pero distintas son la condiciones de la composición (recuérdese que la pieza es representada en el 421 a.C., el año en que se firmara la ‘Paz de Nicias’). De hecho, cuando Trigeo se dirige al coro a para rescatar a Paz (vv. 289-300), habla de los griegos y el corifeo, en respuesta, apela a los panhelenos. De este modo, el héroe preconiza una lucha de la comunidad griega para la salvación de la Hélade. Y a tal punto llega la indignación de Trigeo que incluso acusa a Zeus de auxiliar a los persas y no a los griegos. He aquí —dicho sea de paso— una nota interesante sobre la religiosidad de Aristófanes: es un artista que, pese a sus trazas ideológicas de cuño conservador, se muestra ambiguo e irreverente respecto de los ritos, sacrificios y aun dioses olímpicos. Tan sólo las manifestaciones religiosas de sello genuinamente ático (como Atenea y los misterios eleusinos) quedan al margen de sus desaires. 3.3. La mujer Si en la vida real son los varones quienes capitalizan la política cotidiana, en la vida ideal serán las mujeres quienes copen parcelas de importancia. Precisamente lo absurdo y utópico de propuesta tal —a tenor de los cánones sociales imperantes— provoca hilaridad. Disponemos de tres comedias sobre el particular: Lisístrata, Tesmoforias y Asambleístas. Como queda dicho, Lisístrata presenta con tibieza el tema de la guerra y de la paz para, en realidad, exhibir un inventario de las mujeres griegas en su conjunto, un retrato de exageración intencionada donde se destaca el refinamiento de las jonias o el hermoso físico de las mujeres laconias por oposición a la vida difícil y forzosamente sedentaria de las

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áticas. La huelga sexual panhelénica que las mujeres declaran es mera trama donde insertar una galería tópica de las griegas, de quienes el poeta refiere su lubricidad e impudicia (por cierto que, como consta en el Encomio de Agesilao de Jenofonte, existía la creencia popular de que las mujeres tenían un impulso erótico mayor que los varones). Recuérdese que, asimismo, Aristófanes tilda —como hará en Asambleístas— a las mujeres de borrachinas, pues se juramentan para acometer su plan merced al sacrificio de un cántaro de vino; y declaran que no verterán agua sobre la copa donde pronuncian el juramento (vv. 194-197). Por otra parte, adviértase que son las mujeres, esposas de ciudadanos, quienes protagonizan la huelga: no se trata de esclavas-prostitutas, heteras, concubinas u otras que pudieran trabar relaciones con relativa facilidad. Así es: lo que Dover ha dado en llamar topicality resulta sello común en estas comedias. Efectivamente, en Tesmoforias asistimos a un énfasis reiterado de los tópicos al uso. Aquí la inversión cómica resulta clara: las mujeres se erigen en jueces inapelables de Eurípides, el tragediógrafo preferido de los atenienses, persona cuya misoginia resultaba popularmente proverbial. Finalmente, en Asambleístas, nuestro autor proporciona una utopía grotesca y fantástica: las mujeres suplantan a los varones en el ejercicio de la actividad política. Pero ello ocurre —y aquí reside lo serio de la propuesta— porque los varones de la polis son, si cabe, más negligentes e innobles que ellas. En suma: la inversión cómica de estas piezas reside en que las mujeres, reputadas como sujetos inferiores intelectual y políticamente, se revelan superiores a los varones considerando la torpeza irredenta de éstos. 3.4. El escapismo Una coordenada central en la producción de Aristófanes es el escapismo, que contrasta con la tensión delicada del presente que vive el poeta. Esta categoría surge con pujanza en Aves y, con especial crudeza, en Asambleístas y Pluto. En Aves, los bienintencionados héroes cómicos, Evélpides y Pistetero, acarician proyectos de política eficaz en una ciudad de aves, cuyos habitantes fomentan una vida decorosa para vergüenza de los seres humanos. En esta pieza la inversión cobra tonos de fantasía sublime y utopía grotesca. Con todo, Asambleístas y Pluto son dos comedias de mayor acidez y negatividad más honda. Se trata de las dos últimas composiciones de Aristófanes —cuyo bagaje de producción disminuye notablemente en su última etapa— y en ellas sobresale una característica tradicionalmente apuntada por la crítica: la ausencia de la parábasis, el núcleo formal de la comedia. El caso es que, con el declive de la hegemonía

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ateniense, la percepción del ciudadano como sujeto social, integrante de una unidad mayor (la polis, la comunidad), queda diluida en pro de un individualismo y de una atención creciente a los problemas de índole económica y exclusivamente privada. Así se explica el escepticismo de Asambleístas por la decencia de la clase política (recuérdese la significativa e insólita escena de vv. 313 y ss., donde el ciudadano Blépiro defeca indecorosamente en escena) y el acusado interés de Crémilo, el héroe cómico de Pluto, por dedicarse a los estrictos y personalísimos asuntos monetarios. Es verdad que, en estas composiciones últimas, prima el problema del hambre y la pobreza en la Antigüedad; pero la política de interés común ha desaparecido en la práctica. Para concluir con el capítulo, sirvan unas palabras sobre Ranas: se trata en apariencia —y es también— de una comedia donde predomina la crítica literaria y los gustos poéticos de Aristófanes. Pero el espíritu de la misma rebasa ese propósito: pues no sólo nuestro autor elogia sobremanera las piezas trágicas de Esquilo, sino que trae a colación, en vehemente contraste, los tiempos heroicos de las Guerras Médicas —época a cuya generación pertenece Esquilo— y los días precarios, finiseculares, que encarna Eurípides. De particular interés resulta la antítesis sophós/saphós (sabio/claro) que caracteriza respectivamente a Esquilo y a Eurípides: con el primero de los adjetivos se indica la pericia del autor en la ejecución y en la técnica poética; con el segundo se alude al tono divertido y atractivo para el gran público de las propuestas teatrales. De tal modo, Aristófanes parece deslizar la sugerencia de que tal vez se disfrute más con Eurípides, pero la educación de provecho que facilita Esquilo es incontrovertible. 3.5. La demagogia y la sofística Hasta aquí hemos abordado una temática en la que Aristófanes invierte la realidad para supeditarla al modelo utópico que propone. Mas cuando el poeta pretende afrontar los excesos del sistema democrático vigente en la Atenas del siglo V, recurre a la magnificación hiperbólica de la realidad política con el resultado de una distorsión cómica notable. Ello sucede en Caballeros, Avispas y Nubes. En Caballeros sobresale la figura que protagoniza el salchichero, Agorácrito (obsérvese la elocuencia del nombre), individuo de maneras zafias quien se enfrenta en combate erístico al Paflagonio (el cual encubre la persona de Cleón y simboliza los desvaríos del tono demagógico). Especial relevancia adquiere en nuestra pieza la parábasis (507 ss.), ya que el coro de caballeros nobles se decanta por aliarse con los pequeños campesinos para oponerse a la política belicista y a la corrupción del sistema. El corolario de la comedia puede resumirse en los vv. 1355-1357, donde el salchichero consuela a

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Demo —quien deplora los errores de antaño cometidos— y le indica que los verdaderos responsables de las tropelías son los políticos deshonestos, quienes engatusaron al pobre Demo. El tema de la demagogia incide en el problema del sistema judicial ateniense que Aristófanes censura sin rodeos en Avispas. El poeta critica los abusos frecuentes del ciudadano ateniense, quien suele interponer querellas por asuntos de poca monta. En nuestra pieza, Filocleón decide denunciar a un perro que ha robado un queso siciliano. Merced a los buenos propósitos de Bdelicleón, el hijo del querellante (en clara elocuencia de los compuestos léxicos, padre e hijo se llaman, respectivamente, El que ama a Cleón y El que odia a Cleón), el ciudadano recobra el sentido común y desiste de su paroxismo en pleitos. Como ha sido puesto de manifiesto, el hilo argumental de Bdelicleón es claro: los jueces gozaban en Atenas de amplias parcelas de poder pero la independencia del sistema judicial resultaba cosa ilusoria, ya que se hallaban presos de la ascendencia que sobre ellos ejercía la clase política —en quienes residía el verdadero poder. De hecho, se representa a los depositarios de la justicia con una vida austera y digna, mientras que los políticos conforman una clase cómodamente instalada. Pues bien, la mencionada crítica a los políticos se extiende, por razones de tenor similar, a los intelectuales. Si los primeros manipulan las arcas del estado a su antojo — parece colegir Aristófanes—, los segundos tergiversan las conciencias de las buenas personas. Así ocurre en Nubes, comedia en que se zahieren las prácticas de los sofistas, simbolizados en un Sócrates de caricatura desaliñada. De hecho, subyacen en la pieza, al menos, dos problemas de importancia. El primero se halla en que la curiosidad del hombre intelectual, presto a la especulación y a la consideración epistemológica de los problemas, puede colisionar con la visión convencional del mundo en el hombre ordinario, el cual veía su vida dependiente de los designios divinos. Esa antinomia podía servir, como es lógico, para crear una tensión seriocómica en el escenario. El segundo problema reside en el auge del interés por las técnicas de persuasión en las asambleas: era razonable pensar que el poder político se lograba con mayor facilidad mediante el dominio del arte de la retórica, que los sofistas enseñaban y cultivaban con celo. El caso es que Aristófanes, entre burlas y veras, ligaba esa circunstancia a la demagogia, una práctica que el poeta despreciaba. Por ello no debe extrañar que la obra concluya con la palinodia del escarmentado Estrepsíades, quien deplora haber introducido a su hijo Fidípides en la escuela de Sócrates, ante el hecho de que el muchacho le enseña a golpes las técnicas de argumentación oratoria.

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4. Pervivencia y fortuna de Aristófanes Es indudable que una obra formal y temáticamente comprometida, como la de Aristófanes, ha experimentado en su recepción ciertas vicisitudes absolutamente comprensibles: desde el soslayo más indisimulado a la aceptación —creciente en la actualidad— de sus propuestas revisadas a la luz de los nuevos tiempos. De entrada, dos fueron los prejuicios anejos a la comedia aristofánica, los cuales pueden explicar el escepticismo que mereció como modelo histórico-literario: por un lado, el tono particularmente desenfadado de los recursos lingüisticos, una circunstancia que –en épocas de censura pacata— desaconsejó la liberalidad de sus maneras verbales; por otro lado, existe una cuestión sin duda más espinosa: el juicio negativo de Platón (recuérdense las diatribas con que el filósofo alude al comediógrafo en la Apología de Sócrates) y la crítica pertinaz de un moralista, Plutarco –discípulo ideológico de Platón—, fomentaron la imagen de ese Aristófanes a quien se imputaba, en la práctica, la responsabilidad de la condena a muerte de Sócrates. Ello explica que la consideración histórica sobre nuestro autor haya sufrido vaivenes e intermitencias pendulares: tras un olvido inicial con el éxito de la comedia nueva al modo de Menandro, el aticismo doctrinal (siglos I-II d.c.) reivindica su lengua como paradigma del ático puro. Con posterioridad, queda en Grecia y en Roma su recuerdo para los archivos de los hombres cultos, sufre Aristófanes el desdén de los padres de la iglesia y ve su ostracismo literario a lo largo de la Edad Media. El caso es que, a pesar del auge cierto que cobra a partir del Renacimiento —donde muchos lo citan y pocos lo leen—, deberemos esperar al siglo XIX y al brillo del Romanticismo para asistir a un esplendor renovado de la producción aristofánica, asociada ahora al entusiasmo de fascinación, la vida plena, la libertad. En nuestro entorno cultural inmediato, la primera versión al español (completa y ciertamente meritoria) de Aristófanes apareció a finales del siglo XIX, merced a los buenos oficios de F. Baráibar quien, para no herir algunas sensibilidades, optó por verter al latín aquellas expresiones originales tenidas por obscenas o simplemente indelicadas (lo que, acaso involuntariamente, provocó una curiosidad añadida a la traducción). En última instancia, debemos indicar que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, hemos asistido a una proliferación de versiones de Aristófanes en nuestra lengua; y ahí están, por ejemplo, las representaciones teatrales o los festivales que anualmente auspician en España la Sociedad Española de Estudios Clásicos y otras instituciones para provecho de las generaciones más jóvenes, también del público avezado en general. Todo ello nos alecciona sobre el sentimiento que despierta hoy el comediógrafo y, por ende, sobre una realidad política donde los tabúes religiosos, sociales y sexuales van dando paso a una sociedad laica de conciencias despiertas y críticas con el mundo circundante,

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paulatinamente secularizado (el lector interesado en detalles adicionales puede consultar las páginas que, al respecto, refiere el profesor Gil en su monografía).

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5. Nota bibliográfica Para la redacción del presente artículo han resultado de especial utilidad los trabajos de Gil, López Eire y Rossi en lo concerniente a las cuestiones formales y eruditas sobre Aristófanes; por cuanto hace a las observaciones de índole temática, me he atenido particularmente a las contribuciones de Dover, Ehrenberg y Lasso de la Vega. DEGANI, E. 1988: "Giambo e comedia", en CORSINI, E. (ed.), La polis e il suo teatro, Padua, 157-179. 1994: "Aristofane e la tradizione dell'invettiva personale in Grecia", en Aristophane. Entretiens sur l'antiquité classique. Fondation Hardt, XXXVIII, Vandoeuvres-Ginebra. DOVER, K.J. 1972: Aristophanic Comedy, Berkeley-Los Ángeles. EHRENBERG, V. 1962: The People of Aristophanes: a sociology of Old Attic Comedy, Nueva York (= Londres 1943). GIL, L. 1996: Aristófanes, Madrid. HALL, F.W., GELDART, W.M. 1976: Aristophanis Comoediae, 2 vols., Oxford (=1906). HENDERSON, J. 1975: The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, Nueva Haven-Londres. LASSO de la VEGA, J.S., 1972: "Realidad, idealidad y política en Aristófanes", CFC 4, 9-89. LÓPEZ EIRE, A. 1986: "La lengua de la comedia aristofánica", Emerita 54, 237-274. 1996: La lengua coloquial de la Comedia aristofánica, Murcia. MELERO, A. 1988: "Comedia. La Comedia Antigua", en LÓPEZ FÉREZ, J.A. (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 431-474 (en particular, 453-457). NAGY, G. 1979: The Best of the Achaeans. Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry, BaltimoreLondres. RAMÓN, V.

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1998: "La lengua literaria de Aristófanes: aspectos didácticos", en BELTRÁN, J.A., JORDÁN, C., SCHRADER, C. (eds.), Didáskalos. Homenaje al profesor D. Serafín Agud con motivo de su octogésimo aniversario, Zaragoza, 63-98. ROSSI, L.E. 1994: Letteratura greca, Florencia (especialmente 245-262; 360-387). SILK, M. 1980: "Aristophanes as a lyric poet", en Aristophanes: Essays in Interpretation, YClS 26, 99-152. SUÁREZ de la TORRE, E. 1981: "Forma y contenido de la comedia aristofánica", en Nuevos estudios de literatura griega, Madrid, 55-94.

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