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ÁREA: Cultura Clásica – Literatura Griega

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LA COMEDIA. ORÍGENES DE LA COMEDIA. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA COMEDIA GRIEGA

ISBN - 84-9714-122-9

ANTONIO MELERO BELLIDO [email protected] THESAURUS: comedia, democracia, política, Aristófanes, carnaval, sexo, escatología, fiesta, trickster, Dioniso, Atenas, parodia, Eurípides, Sócrates, utopía, tipos cómicos, Alexis, Antífanes, Menandro, Dífilo, Filemón, Plauto, Terencio, Teofrasto.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS - En la sección “Literatura Griega”: - 28: Aristófanes y otros poetas de la Comedia Antigua - 43: La Comedia Nueva: Menandro - En la sección “Literatura Latina”: - 8: La Comedia: Plauto y Terencio

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO: 1) La comedia antigua, una institución democrática. 2) Un espectáculo carnavalesco 3) La idea crítica 4) Tradición e innovación 5) Los temas cómicos 6) La forma 7) La poética cómica 8) La comedia aristofánica 9) La utopía cómica 10) La llamada comedia media 11) Menandro y la comedia nueva 12) Bibliografía

1) La comedia antigua, una institución democrática La llamada comedia antigua tiene como fundamento un régimen político muy determinado, la democracia directa ateniense contemporánea. La comedia antigua nace con el régimen democrático y se extingue con él, dejando paso a nuevas formas de comicidad: las llamadas comedia media y nueva. Esta relación estrecha y necesaria entre democracia y comedia explica que los temas que la comedia trata, los acontecimientos y personajes políticos que evoca o convoca a escena sean rigurosamente contemporáneos. De forma que, en una primera aproximación abusiva, podríamos comparar su función a esos programas televisivos, como los Teleñecos o El Guiñol, que parodian la información del momento. Pero, a diferencia de estos programas con los que comparte su interés universal por los acontecimientos políticos, la comedia antigua, al tiempo que divertía, era también un instrumento de control del pueblo soberano, que organizaba los certámenes cómicos, y un medio de formación y orientación de la opinión pública. La relación entre el teatro cómico y la vida política o judicial es fundamental. La comedia pone en escena, de manera cómica naturalmente, el funcionamiento del estado ateniense, de forma que las obras de Aristófanes, así como los fragmentos de los comediógrafos son una fuente de primera mano para conocer la sociedad ateniense del siglo V. Ahora bien, conocer el grado de eficacia de la sátira cómica no es cuestión fácil de dilucidar. Los testimonios son escasos y contradictorios. Según algunos de ellos, poco explícitos, por otro lado, (Escolios a Acarnienses v. 67 y Aves v. 1297) la democracia decidió en dos ocasiones (en 440/39 y en 415/14) limitar la libertad de expresión de los poetas cómicos, lo que parece ser una prueba indirecta de que la comedia podía representar una amenaza seria para determinados ciudadanos, especialmente los políticos. El propio Aristófanes debió enfrentarse a un pleito presentado contra él por Cleón, por la sátira que de este político había hecho en una comedia suya intitulada Babilonios. De ello ha dejado Aristófanes buenos testimonio en Acarnienses (425) y Caballeros (424). Otro testimonio, éste de un aguerrido antidemócrata como el Viejo Oligarca (Pseudo-Jenofonte, Constitución de los Atenienses II 18), prueba la vertiente decididamente política de la comedia: los atenienses para salvaguardar la democracia “no permiten que se componga una comedia sobre el régimen popular ni que se critique a éste, para evitar incurrir ellos mismos en mala fama; sin embargo, permiten todas las críticas individuales, pues saben que, en este caso, será, casi seguro, un rico, un noble o un poderoso el objeto de la burla cómica y raras veces un pobre o un partidario de la democracia”. Este testimonio, aunque no hace justicia a comedias como los Caballeros, en la que el mismo Pueblo es presentado en escena y objeto de burlas sin cuento, muestra la clara

conciencia que tenía el público sobre el impacto que la comedia podía tener sobre la suerte de tal o cual político o sobre la formación de la opinión pública.

2. Un espectáculo carnavalesco Dada la casi total inmunidad con que la comedia ejercía la crítica, poniendo en solfa a políticos, intelectuales, artistas, militares, etc., la permisividad cómica ha sido explicada como “burla ritual” con una estructura y una función semejante a la del carnaval. Cómo éste, la comedia, en tiempos ritualmente fijados, expresaba su crítica violenta de la actualidad política, pero también como el carnaval, es profundamente conformista. La burla cómica es carnavalesca en la medida que no pretende cambiar las cosas sino actuar como una higiénica válvula de escape, un alivio de las tensiones presentes en la comunidad. Los participantes en el carnaval, disfrazados y enmascarados, se muestran con los signos del mundo oficial, pero viven, sobre todo, para su cuerpo, para satisfacer todas las funciones de su vida corporal sin la menor restricción ni censura. Efectivamente, la importancia concedida al cuerpo y a sus funciones es el rasgo que más relaciona la comedia antigua con el carnaval. En la comedia antigua, cualquier sentimiento o condición son puestos en relación con funciones corporales. Al comienzo de los Acarnienses, por ejemplo, Diceópolis, esperando el comienzo de la asamblea se aburre desesperadamente: mientras aguarda, gime, bosteza, ventosea, dibuja en el suelo, se arranca pelos. Si un político es corrupto, ello es consecuencia de tener un culo abierto. Y si el héroe obtiene el éxito, ello se hará perfectamente visible, agitando gozosamente el falo del traje cómico. Y la vida deseada será evocada mediante la nostalgia de los placeres de la vida campesina, a la que, por lo general, se remite el héroe cómico. En cualquier momento la metáfora sexual, gastronómica o campesina puede surgir para deleite o desesperación del lector moderno. En los Acarnienses, por ejemplo, Diceópolis, una vez conseguida su paz privada y conseguida la libertad de comerciar con las ciudades enemigas, recibe, por parte de un megarense, la propuesta de comprar unos lechoncillos que no son sino las propias hijas del megarense. La comicidad, en este caso inteligible, se basa en un juego de palabras construido sobre la ambigüedad de la palabra “choiros”, que designa, a la vez, “lechón” y “sexo femenino”, lo que da lugar a múltiples retruécanos y ambigüedades lingüísticas, cada cual más grosera. A la visión carnavalesca corresponde un lenguaje carnavalesco, situado en las antípodas del lenguaje oficial. La literatura -el teatro, en nuestro caso- se pone al servicio de la fiesta colectiva, con unas producciones cómicas llenas de contradicciones absurdas, en las que hay que saber reconocer la polifonía que permite al lector/espectador pasar de un punto de vista a otro incesantemente, dotándolo así

de un instrumento gozosamente crítico. No hay que buscar, pues, en las comedias griegas el vehículo de un determinado mensaje político ni de una toma de posición ideológica. Intentarlo, como se ha hecho, es desconocer el tipo y función de la comedia griega. En tales circunstancias, la noción misma de autor se diluye bastante y los préstamos o “plagios” de un autor a otro son muy frecuentes.

3) La idea crítica El comediógrafo no representa ninguna determinada tendencia política, no es el portavoz de un “partido” o de una clase social determinada, si bien es indudable la simpatía que siente Aristófanes por el campesino medio ateniense, que representaba, sin duda, la opinión mayoritaria del cuerpo social. Aristófanes y los demás cómicos eran sensibles a esa opinión mayoritaria, a sus tendencias, preocupaciones y sensibilidad. Y esa sintonía le hacía concebir en cada momento lo que ha dado en llamarse “la idea crítica”, es decir, el tema dominante de la comedia: el anhelo de paz (Acarnienses, Caballeros, Paz, Lisístrata), las innovaciones educativas (Nubes), los abusos del sistema judicial (Avispas), el hastío de la política (Aves), las utopías filosóficas (Asambleístas, Pluto), la crítica artística (Tesmoforiantes, Ranas). Ahora bien esta idea crítica debía ser traducía en lenguaje dramático, convertida en una comedia. Y en esa labor el comediógrafo no era ya tan libre: dependía, como todo artista que se precie, de su público, que esperaba un espectáculo vistoso y distraído: coros cantando y bailando, escenas de palos o de pelea, situaciones cómicas, un lenguaje obsceno, ciertos “números” picantes, como jovencitas desnudas, o grotescos, como una vieja bailando el kórdax (la danza cómica), etc. Este “horizonte de expectativa” del público exigía que el comediógrafo se atuviera en la elección de los temas así como en el tratamiento de los mismos a ciertas formas tradicionales.

4) Tradición e Innovación De forma que toda comedia era una tensión entre tradición e innovación, entre sometimiento a las formas tradicionales y ágil manejo de éstas para ponerlas al servicio de la comicidad de cada obra. Por ello, aunque reconocemos unas estructuras más o menos fijas en las comedias de Aristófanes -los fragmentos de los demás cómicos de la “comedia antigua” ni siquiera permiten, por lo general, su adscripción a una determinada forma-, no hay dos comedias estructuralmente idénticas, al tiempo que asistimos a la evolución del género que desembocará en la creación de una nueva forma: la comedia media.

5) Los temas cómicos Es en la concepción del tema cómico donde más admiramos la rica inventiva de los poetas. Y, si bien estos son enormemente diversos, variados, frutos de una imaginación desbordante, reconocemos ciertos elementos comunes que subyacen a todas esas invenciones dramáticas. Así, por ejemplo, la figura del héroe. Por lo común, la comedia se abre con un héroe cómico -habitualmente un ciudadano ateniense ya entrado en años- enfrentado a una situación insoportable: una guerra larga y desastrosa, un hijo mimado que dilapida su hacienda, una ciudad corrompida por los abusos de los políticos... Para superar esta situación insoportable el héroe concibe una idea descabellada, que inmediatamente lleva a la práctica con una energía y vitalidad impropias de su edad: hacer una paz por separado, ir a una academia a aprender las novedades intelectuales que le permitirán salir victoriosos de todos los juicios por impago, crear una nueva ciudad en los cielos, ascender al cielo para liberar a la Paz o forzar ésta mediante una huelga panhelénica de sexo que obligue a los combatientes a deponer las armas. Nada parece poner límites a las capacidades mágicas del héroe cómico. Los trucos de este bribón, frecuentemente muy egoístas, han sido comparados por los antropólogos con los del “trickster”, una figura habitual de ciertos mitos y cuentos populares, y muy bien representado en el folclore griego por figuras como las de Prometeo. El héroe cómico, hombre o mujer vulgares, se preocupa, ante todo, por su suerte personal, reluctante a toda obligación social, poco obligado por los valores y creencias comunes. El héroe cómico es, en este sentido, un antihéroe, dotado de los poderes casi mágicos de un rey de carnaval. La comedia antigua y las fiestas dionisíacas, de las que formaba parte, participan del tipo de espectáculos y rituales que, en un gran número de civilizaciones, hacen real, por un breve momento, lo imposible: la trasgresión de los códigos de decencia, decoro y buena conducta que constriñen la vida ordinaria. La guerra es substituida por la paz, la pobreza por la opulencia o el despilfarro, la vida real por la edad de oro. Las jerarquías sociales son invertidas y las relaciones habituales que rigen la comunicación entre dioses y hombres, dueños y esclavos, hombres y mujeres subvertidas. La risa trastorna las situaciones tradicionales y regenera a la ciudad. En este mundo al revés -esta Gegenwelt- los placeres del vientre -de la comida, la bebida y el sexo- son magnificados sin ninguna restricción.

6) La forma El “tema cómico”es generalmente expuesto en un prólogo recitado -porque la comedia es toda ella en verso recitado o lírico-, dividido en varias escenas y muy diferente en concepción de lo que serán los prólogos de la comedia nueva, latina o

incluso lo que nosotros entendemos por prólogo. Porque además de servir para llamar la atención del bullicioso público ateniense, en el prólogo el héroe cómico no sólo exponía el plan que había concebido para poner en práctica su idea, sino que también se esfuerza en llevarlo a cabo, solo o con la ayuda de un personaje secundario -y que frecuentemente representa al ciudadano sensato que se deja seducir por la disparatada y grotesca lógica del héroe- al que ha convencido de la excelencia de su plan. En estas primeras escenas constatamos ya la lógica cómica que subyace a ese plan, lógica reñida siempre con la realidad. De ahí que la idea cómica sea, con frecuencia, un proyecto utópico. En la realización de su plan, el héroe suele encontrar la oposición de algunos personajes, muy especialmente la del coro. Éste hacía su entrada en la llamada párodos -ya que entraba por uno de los accesos laterales abiertos del teatro griego- La párodos, amenazante o solemne, colectiva o dividido el coro en pequeños grupos, interrumpida o no, pero siempre cantada y danzada de una forma espectacular, constituía uno de los números fuertes y esperados de la obra. El público aguardaba con curiosidad y expectación la aparición de la vistosa troupe, para comprobar el grado de inventiva del poeta en la concepción de su coro, que daba nombre frecuentemente a la obra y que incluían, muy a menudo, coros animalescos, sin duda herencia de las formas rituales originarias: coros de nubes, de aves, de avispas. En la ideación de estos coros la imaginación no parece conocer límites. Los coros pueden representar simbólicamente la realidad contemporánea, como en el caso de los rudos y pugnaces carboneros de los Acarnienses o de los Caballeros, hasta la desbordante fantasía de los coros de avispas, aves, nubes o islas de las comedias homónimas. El enfrentamiento entre el héroe y sus adversarios suele seguir a la párodos, adoptando frecuentemente la forma de un duelo, certamen o combate (agón), fuertemente codificado en formas muy tradicionales, casi rituales y que recuerdan, por otra parte, la estricta reglamentación de los debates jurídicos de Atenas. El agón muestra muy bien cómo se insertaban formas tradicionales de enfrenamiento ritual en el plan dramático de la obra. Solía ser una larga escena semirecitada, semicantada, lo que en la terminología griega se llamaba una syziguía, es decir, una alternancia de metros recitados y cantados. Tras un breve canto del coro, el corifeo o guía del coro invitaba a una de las dos partes a defender su posición, lo cual solía hacer “in crescendo”,

alternando

interrogatorios

y

largos

parlamentos

cómicamente

argumentativos, para acabar en una larga tirada final, pronunciada sin tomar aliento, lo que conocemos como pnigos o “ahogo”. Tras un nuevo canto del coro, en el que éste comentaba la intervención precedente, el guía del coro invitaba a hablar a la otra parte, que debía atenerse a las mismas convenciones (igual extensión y forma).

Finalmente el corifeo proclamaba al vencedor del agón. Se trata, como podemos comprobar, de combates cómicos, a veces muy concretos aunque inverosímiles, medio representados, medio danzados, con la intervención de utensilios y estratagemas variadas, que muy frecuentemente parodian las escenas de agón de la tragedia. Tras el triunfo del héroe, la acción dramática se interrumpe por un momento. Los actores desaparecen de la escena y la ilusión dramática, frecuentemente rota en la comedia o, si se quiere, ampliada al ámbito de todo el teatro, queda claramente en suspenso. Aquí venía otro de los números que el espectador esperaba contemplar: la parábasis. El corifeo declara que ha llegado el momento de “atacar los anapestos”, por el nombre del metro empleado. El coro, olvidándose de la trama dramática, se dirige ahora directamente a los espectadores para darles consejos de política general o bien para alabar la excelencia de su poeta cómico -no olvidemos que las representaciones cómicas eran también un concurso- o la calidad del espectáculo que estaban contemplando. Dos temas que, aunque aparentemente dispares, eran en el fondo el mismo: la excelencia del poeta cómico aseguraba una buena orientación política. La forma de la parábasis era también tradicional. Como en el agón, los anapestos se cerraban también por un pnigos o tirada métrica de “ahogo”. A ello seguía una syziguía o escena epirremática, donde con “responsión” rigurosa, se alternaban las partes recitadas y cantadas/danzadas: a una oda o canto seguía un epirrema o recitado, doblados por una “antoda” y un “antepirrema”, en los que nuevamente se llamaba la atención sobre la excelencia del coro o se lanzaban duros ataques políticos contra determinados personajes del momento. Tras la parábasis la acción dramática se reiniciaba. El héroe cómico volvía a la escena y permanecía en ella como centro de unas acciones cómicas dramáticamente muy sueltas y, a veces, con poca relación con el tema central de la obra. Una vez conseguido, mediante su ardid cómico, el objetivo deseado, siguen unas escenas en las que se muestra ad oculos a los espectadores las consecuencias de la nueva situación. En los Acarnienses son los ventajistas de toda laya los que pretenden aprovecharse de la opulencia y felicidad conquistada por Diceópolis. Pero en las Nubes será el pobre Estrepsíades, entre otros, quien acabe sufriendo las consecuencias de la sofisticada educación que ha dado a su hijo. Y en Asambleístas se mostrará la dificultad de un régimen comunista - de propiedad, de sexo-, asaltado por todo tipo de oportunistas insolidarios. No hay, sin embargo, auténtica progresión dramática. Ésta ha llegado a su fin con el triunfo del plan del héroe en la primera parte. Y tras las escenas yámbicas comentadas, la comedia puede culminar en una celebración triunfal del héroe, que adopta, con frecuencia, la forma de una procesión

triunfante, ruidosa, festiva y transgresora, en la que se celebra una boda, la exaltación del sexo, la abundancia material, una especie de edad de oro de la sexualidad y del vientre. No todas las obras de Aristófanes responden exactamente a este esquema. A veces, como es el caso de los Caballeros, las escenas de debate, enfrentamiento o agón se extienden a toda la obra. No es infrecuente tampoco encontrar una segunda parábasis, más breve, al final de la obra. Las últimas obras de Aristófanes, sobre todo, muestran ya una clara tendencia a alejarse del esquema tradicional. La parábasis, tan característica del género, se integra en la acción dramática desde Lisístrata, para desaparecer completamente en Asambleístas y Pluto. En estas dos últimas obras, el coro sigue tomando parte en la acción, pero deja de ser un agente dramático, para convertir sus cantos en simples interludios líricos, sin relación con la acción dramática. Los manuscritos del Pluto transmiten sólo la indicación “Coro”, sin texto alguno. La acción se va volviendo, pues, más lineal, progresando, a la manera moderna, desde el comienzo hasta el fin de la obra de forma más realista o verosímil. Estamos ya en presencia de la llamada comedia “media”, que acabará desembocando en la llamada “nueva”, que se continuará, a través, de la comedia latina en la comedia “burguesa” europea.

7) La poética cómica Otros rasgos caracterizan inequívocamente la comedia antigua. Desde el comienzo al final de la obra la comedia antigua pone en juego una variedad extensa de procedimientos cómicos y, sobre todo, se vale de las posibilidades cómicas que le proporcionan la hábil utilización de todos los niveles de lengua, desde la farsa más truculenta hasta la comicidad más refinada, desde el lirismo más fingidamente elevado hasta la obscenidad más grosera, pasando por la parodia de todos los géneros literarios: la épica, la lírica y la tragedia. En cualquier momento la escatología más explícita puede hacerse presente, porque la comedia no deja de hacer referencia a la vida del cuerpo de la manera más grotesca.

8) La comedia aristofánica Tras todo lo dicho resulta evidente que las comedias de Aristófanes -como toda la comedia antigua- son fruto de una larga evolución que ha llevado del ritual o la fiesta tradicional, más o menos carnavalesco, a un género dramático en continua evolución. Las obras de Aristófanes no son ya el guión de una fiesta carnavalesca, por muy próxima que esté en formas y temas a los rituales dionisíacos.

Aristófanes reivindica, una y otra vez, la paternidad de sus obras, incluso cuando son presentadas, como es el caso de las primeras comedias, bajo el nombre de otra persona. Continuamente también afirma la originalidad de sus temas y argumentos y pretende que sus comedias ejercen un efecto benéfico -también la comedia conoce la justicia, proclamará en los Acarnienses (v.500)- sobre los conflictos y tensiones de la ciudad. Y todos, héroes y heroínas, se insultan del peor modo como antihéroes que son. Aristófanes es un venero inagotable, yo diría que incomparable en la literatura occidental, de pervertidos sexuales. En cualquier momento la metáfora o imagen sexual, por lo general peyorativa, o culinaria está presta a brotar de los labios de sus personajes. Pero no todo este lenguaje del cuerpo es puramente carnavalesco. Hay que tener en cuenta que la civilización griega clásica no conocía la mojigatería ni la hipócrita pudibundez de las sociedades burguesas occidentales. El sexo masculino y el femenino eran llevados en procesión y, a veces, mostrado y manipulado en los cultos oficiales. Se le podía contemplar en las estatuas, en los objetos de cerámica y en las pinturas murales. Y muchos actos que hoy calificaríamos de pornográficos era habituales en una institución como el symposion. No obstante, Aristófanes era consciente de la facilidad cómica de estos recursos. En los Acarnienses (v.738) se refiere a ellos como propios de una comicidad elemental y grosera, una “burla megarense”. Y en diferentes pasajes pretende que su comicidad es más elevada que la de sus competidores (Nubes vv. 538-39). Pero sin embargo, él sabía bien que estos números tenían el éxito asegurado entre el gran público. No obstante, en más de un pasaje Aristófanes proclama que su comicidad no sólo es superior a las rudas farsas dorias, sino también más refinada que la de sus colegas. Su comicidad, nos dice en las Nubes vv. 538-39, no depende de “un apéndice de cuero, pendulante y con la punta teñida de rojo, para hacer reír a los chiquillos; tampoco se burla de los calvos”. Y efectivamente en muchas de sus comedias, especialmente entre las más intelectuales (Nubes, Asambleístas), hay largas escenas en que Aristófanes no recurre a esos procedimientos elementales, aunque no faltan muchas otras aderezadas con las recetas de la farsa más vulgar y chocarrera. De todas formas y a pesar de la clara conciencia que los cómicos muestran de la distinción entre el decoro y la salacidad/vulgaridad, no hay pasaje, por serio o elevado que parezca, en que no nos asalte la sospecha -a veces en forma de interpretaciones que harían ruborizar al propio Aristófanes- de que, tras la aparente

falta de malicia, se esconda una vulgaridad disimulada, un pastiche literario o musical destinado a un público entendido. El cuerpo, sus funciones, sus signos y símbolos ocupan un lugar central en la comicidad aristofánica. Recordemos cómo en el Banquete platónico Aristófanes toma parte junto con otros intelectuales en un largo debate sobre el amor. Hay en esta admisión del comediógrafo al debate filosófico un reconocimiento implícito de la importante función social que la comedia cumplía. El mito que narra Aristófanes -cada cuerpo en esta tierra busca, durante toda su vida, la fusión original con la otra mitad perdida- permite ser leído también como una reivindicación del profundo sentido que la comedia concedía al cuerpo. Y al cuerpo cómico -largos falos, cumplidas panzas, inmensos traseros, viejas bailando el kordax; pero también bellas y jóvenes doncellas; y la calva, símbolo del exceso sexual y de la bebida, auténtico estigma dionisíaco- se asociaba un lenguaje cómico sin parangón en la historia de la comicidad occidental. La lengua de la comedia, magníficamente estudiada por el Prof. López Eire, sobresale por la amplitud de recursos lingüísticos que pone al servicio de la sátira, así como por la infinidad, también, de registros o niveles de lengua, literarios o no, de que se servía. Sería imposible levantar tan siquiera la nómina de todos estos recursos y procedimientos lingüísticos de la comedia. Basten algunos ejemplos. Aristófanes es un verdadero maestro en poner en escena, renovándolas y dotándolas de nuevos sentidos, las imágenes más usuales, incluso lo que llamamos “imágenes muertas” o catacresis lexicalizadas. En su primera comedia, los Acarnienses, el héroe quiere concluir una tregua con Esparta. La palabra griega empleada para tregua es spondai, el plural de una palabra que significa “libación” de vino ofrecida a los dioses, ya que la “firma” de la paz era garantizada en Grecia mediante un intercambio de libaciones entre las partes beligerantes. Diceópolis recibe tres pruebas de treguas, para que las cate: son tres vinos de añadas diferentes. Naturalmente el vino que el viejo elige es el mejor, un buen reserva de “treinta años” y no el “crianza” de cinco años que huele a preparativos de guerra. Y en cuanto se ha hecho con la tregua, Diceópolis celebra al dios del vino y del teatro, a Dioniso, mimando el komos de las Dionisias rurales en una procesión campestre alrededor del falo, una escena en la que, a menudo, se ve la parodia de un ritual próximo a aquellos de los que nació a comedia. Hay una puesta en escena de una imagen, cuyas posibilidades dramática eran en principio insospechadas. Pero esta imagen de la paz y de la bebida atraviesa, como un leit-motiv, toda la obra hasta el final: la comedia se cierra con la victoria del héroe en el concurso de bebida de las

Antesterias, otra fiesta dionisíaca. La lengua y el culto están al servicio de la idea cómica. Pareja a esta capacidad imaginativa corría la enorme inventiva verbal de Aristófanes. Las posibilidades de innovación léxica de la lengua griega, especialmente en la composición nominal, le permite desde esa monstruosa palabra de 78 sílabas que describe el plato que cocinan las mujeres en Asambleístas a acumulaciones verbales como la de Acarnienses (vv. 545-54), en donde se amontonan en asíndeton 20 palabras para describir el ambiente de tensión que se respira en Atenas en vísperas de la guerra. Con una acumulación semejante se dibuja impresionista y eficazmente la amable y apacible vida campesina de los buenos tiempos de antaño (Paz vv. 571-79): “las tortas de frutos secos, los higos frescos, los mirtos, el jugo sagrado de nuestras parras y el rincón de las violetas, cerca del pozo y las aceitunas”. Un procedimiento, heredado del yambo, consistía también en sacar provecho de los nombres propios. Casi todos los nombres cómicos son nombres parlantes que revelan algún rasgo de carácter de quien lo porta. Como ese cabeza de chorlito de las Nubes Fidipides. Su padre Estrepsíades -”el que retuerce la ley”- nos explica su origen: el nombre, como muchos nombres compuestos, es fruto de un acuerdo entre cónyuges. El padre pretendía que su hijo llevara un nombre en el que entrara el elemento pheid- (“ahorrar”), como una suerte de emblema de las sanas costumbres rústicas. Su madre, una aristócrata quería una aristocrático nombre con el elemento (h)ippo- (“caballo”). Fruto del acuerdo es ese imposible Pheidippides -”ahorracaballos”. En Lisístrata el nombre de la heroína que da nombre a la obra resume toda la idea cómica: Lisístrata no es otra cosa que la que “disuelve los ejércitos”. Pero hay un segundo nivel de interpretación. Desde muy antiguo “lysimelés” es un adjetivo que denota el lamentable estado físico y anímico de quien sufre mal de amores. Pues he ahí a atenienses y espartanos reducidos a tan triste condición privados del sexo por la revolucionaria idea de Lisístrata. Lo único elevado que queda en ellos es el enhiesto falo cómico. Pero no se contenta Aristófanes con jugar con las posibilidades del ático. Un gran número de dialectos no áticos es caricaturizado. Los bárbaros hablan su propia lengua: en parte incomprensible, en parte no, pero siempre cómica. Los demás griegos hablan su dialecto percibido por la audiencia ática con la sorna con que siempre juzgamos aquello que nos es más próximo. Pero es que hasta el lenguaje de los animales entra dentro del juego cómico. En las Aves asistimos a la aparición progresiva del coro de pájaros: cada especie es descrita con la suficiente precisión como para sospechar que los coreutas iban disfrazados con atuendos diferentes y espectaculares. Las aves entran a la llamada de la abubilla (Epops), que inicia su solo

(vv. 227 ss.), imitando, a la vez, su propio nombre y su canto, un solo que va poco a poco evolucionando hacia el lenguaje articulado de los humanos “Epopopoi, popoi, popopoi, popoi io io, aquí aquí” para volver a los variados e imititativos trinos del coro (vv.260 ss.) “torororororotorotíx kikkabau kikkabau torotorotorotorolililix”. La búsqueda de armonías imitativas es excepcional en toda la obra. Igualmente en las Ranas. En esta obra los héroes cómicos, que no son otros que Dioniso y su esclavo Jantias, deben atravesar un lago, poblado de ranas, para llegar al otro mundo. Dioniso, obligado a remar por Caronte, sostiene un debate semirecitado, semicantado con las ranas. El canto de Dioniso está acompasado al ritmo del remo, mientras las ranas cantan a un ritmo diferente (vv. 209 ss.: brekekekex koax koax, brekekkex koax koax), lo que termina por sacar al dios de sus casillas e intentar acallar a las ranas a golpes de insultos y de pedos, en una cacofonía inenarrable. Y la comedia griega es polifónica. Más que ningún otro género literario o dramático griego. En ella oímos la voz de la épica, de la lírica en todas sus modalidades, de la canción popular, de la oratoria, de la tragedia, sobre todo. Pero todas estas voces son convocadas para ser degradadas. Es una degradación paralela a la que rompe la tensión en el llamado aprosdóketon (“lo inesperado”). Y había también voces musicales, cuyas parodias o pastiches se nos escapan, aunque creemos adivinarlos. Esta degradación de la polifonía hace difícil la lectura de Aristófanes y desespera a los traductores. Hay que estar siempre atentos para saber reconocer la parodia, parodia que puede ir desde la imitación grotesca de una solemne exclamación trágica hasta inspirar toda una escena entera. Tal es el caso de las Avispas. En esta comedia, el viejo Filocleón -”el que ama a Cleón”-, encerrado en casa por su hijo Bdelicleón -”el que odia a Cleón”-, no puede soportar la lejanía de los tribunales. Intenta todos los medios para escapar de la vigilancia a que le somete su hijo e irse a los tribunales a condenar, que es lo suyo. En tal tesitura se acuerda del ardid de Ulises: pretende escapar cómo éste suspendido de la panza de un burro. La parodia llega hasta la misma literalidad. Cuando Bdelicleón pregunta quién es el que se oculta tras la panza del burro, el viejo contesta “Nadie”(v. 1884). En la parábasis de las Aves, el coro se entrega a una larga y desternillante parodia de las cosmogonías y teogonías tradicionales. Así como el mundo y los dioses tuvieron un origen y una evolución, las aves, conscientes de su nuevo poder, deben fundar éste en una noble y rancia genealogía anterior y superior a todas las conocidas. Ello da pie para una cómica mezcla de las cosmogonías y teogonías hesiódicas, órficas y otros elementos de obscura procedencia, pero sin duda, bien conocidos del público. La comedia es en gran parte paratragedia, parodia de tragedias. Y ello es así no sólo porque la tragedia era el género rival, cuya voz busca degradar la comedia,

integrándola en su código poético, sino, sobre todo, porque el poeta cómico obtenía diversos beneficios de esa parodia: la elevación de la propia poética, al incluir en ella la dicción solemne y elevada de la tragedia, que automáticamente quedaba destruida en esa inserción. Luego, porque, como en el caso ya citado de parodia homérica, le proporcionaba esquemas dramáticos ya construidos. Porque efectivamente, bajo el nombre de paratragedia se ocultan diversos procedimientos. Desde la simple alusión verbal, no siempre detectable, hasta la construcción de una escena o de una comedia entera. Aristófanes parece tener una especial debilidad por parodiar a Eurípides e incluso a algunas de sus tragedias. Así, por ejemplo, en el Télefo Eurípides presentaba en escena el drama de este rey de Misia que luchó contra los griegos en la guerra de Troya. En el curso de la lucha fue herido por Aquiles. Pues bien, en virtud de una creencia de medicina mágica, que está en la base de la homeopatía (el principio de que “el que te ha herido te curará”), debe obtener de los griegos, sus antiguos enemigos, la gracia de ser curado por el héroe de su herida. Para inspirar piedad a los griegos, se presenta ante ellos disfrazado de mendigo. Había tenido también la precaución, para salvar su vida en caso de que su estratagema no le proporcionara éxito, de tomar como rehén al pequeño Orestes. Pues bien, los Acarnienses, representada quince años después de esta tragedia, la parodia continuamente. El héroe, Diceópolis, que debe defender también la causa de su traición ante los aguerridos y rudos carboneros de Acarnes, por hacer una paz por separado con los enemigos, va a buscar el disfraz de Télefo a la casa de Eurípides. Y, para asegurar su vida, había tomado también un rehén... un saco de carbón. Además del tema todo esta larga escena de agón está trufada de versos de la tragedia euripidea. Y todavía en las Tesmoforiantes, el pariente de Eurípides que se ha colado disfrazado en la festiva asamblea femenina para defender al tragediógrafo, sostiene la causa de éste parodiando el tono del rey misio y, una vez descubierto, toma un rehén: el odre de vino que una de las mujeres llevaba maternalmente en su seno. Aristófanes llegó a consagrar una obra completa como las Ranas a comparar la moderna tragedia de Eurípides con la tragedia solemne e hierática de Esquilo. Eurípides es objeto de la crítica de Aristófanes, sobre todo, por sus innovaciones intelectuales. Porque éstos, como los políticos, son el blanco preferido de los cómicos. Siempre es una fuente de comicidad asegurada hacer burla de las novedades,

especialmente

cuando

éstas,

por

su

complejidad,

resultan

incomprensibles para el gran público. La crítica a los intelectuales es otro de los temas recurrentes de las comedias de Aristófanes. Y el tema central, la idea cómica, de las Nubes, en mi opinión la mejor comedia de nuestro comediógrafo. El argumento es bien conocido. Un viejo campesino, casado con una mujer de origen aristocrático, está

siendo arruinado por los costosos caprichos de su hijo, educado a la moda de los jóvenes aristócratas atenienses. Las apuestas, las carreras de caballos, los intereses de los préstamos para atender el tren de vida de su esposa y de su hijo no dejan dormir al pobre viejo. Hasta él ha llegado el rumor de que existen unos extraños maestros capaces de enseñar a uno la habilidad de convertir una “mala causa” en otra “buena”. De este modo podría el atribulado Estrepsíades ganar todas las causas pendientes y no pagar ni una dracma a sus acreedores. Esos nuevos profesores eran los sofistas, pero la figura elegida para encarnar “la nueva educación”, que tantos males está causando, es la de Sócrates. La elección era ciertamente acertada, dado el grotesco físico del filósofo y su condición de ateniense, bien conocido del público. Pero bajo algunos rasgos del Sócrates real, Aristófanes introduce elementos tomados de las doctrinas de los filósofos jonios, especialmente de Anaxágoras y del ateo Diógenes de Apolonia; las ideas sofísticas, especialmente las de Protágoras sobre la lengua, la gramática, la retórica y la dialéctica; y también el ascetismo y el intelectualismo socrático. Porque toda la instrucción se impartía en un “pensadero”, habitado por jóvenes ociosos, pálidos y de tez amarillenta, refractarios a todo ejercicio físico y a la sana vida al aire libre. En fin, un modelo de vida insano, depravado, inmoral, al que solo se puede hacer frente metiendo fuego al pensadero socrático. Esta comedia suscita, de modo especial, la cuestión de la efectividad política de la sátira cómica. La comedia sabemos que no tuvo éxito y que Aristófanes, orgulloso de ella, la reelaboró con vistas a una segunda redacción. De hecho la obra que nos ha llegado es una contaminación de las dos redacciones. Pero, por otro lado, no podemos olvidar que en la Apología de Sócrates, Platón atribuye la condena del filósofo, entre otras causas, a la imagen distorsionada que de él había difundido esta comedia.

9) La utopía cómica Hay un horizonte utópico en todas las comedias de Aristófanes. Sin ese trasfondo de utopía, ciertamente tradicional, no entenderíamos bien cómo puede la comedia defender la causa de la paz en tiempos de guerra, incluso sosteniendo los argumentos de los enemigos. Y es esa utopía la que añora siempre los buenos tiempos de antaño o los honestos políticos del pasado. O las bendiciones de la vida campestre, a menudo representada como un paraíso frente a las trapacerías, engaños, avidez y desvergüenza de la vida urbana. Es bajo este tinte utópico tradicional bajo el que debemos juzgar los testimonios históricos de la comedia. Si ella se ceba en determinados políticos es porque su política pone en riesgo la utopía pacifista: Cleón, Hipérbolo, Cleofón e incluso Pericles son objeto de ataque, sobre

todo, por su política belicista. Y a medida que la guerra del Peloponeso se alargaba las comedias de Aristófanes presentan una actitud cada vez más beligerante contra la guerra hasta la Paz del año 421 en que la comedía homónima fue presentada por Aristófanes casi como un triunfo personal. Y lo mismo cabe decir de la idealización de la vida campestre. Frente a la vida ciudadana la comedia busca una vida utópica, con caracteres cotidianos y concretos, en el cielo, en países bárbaros o incluso en el infierno. Pero, con mucha frecuencia, esa utopía radica sencillamente en la buena vida campestre, continuamente evocada e idealizada como un lugar de abundancia, de amenidad, de abandono a los placeres de la vida: una vida “ápragmon”, es decir, una vida sin política ni políticos claramente contrapuesta a la “polypragmosýne” de la vida de la ciudad. En las Avispas es donde esta oposición campo/ciudad aparece más nítidamente. Durante toda la comedia los veinte y cuatro coreutas, disfrazados de hombres-avispas dotados de largos y peligrosos aguijones, no dejan de importunar simbolizando a los peligrosos jueces de Atenas que persiguen con sus acerados aguijones a los ciudadanos probos y honestos. Y utópicas son las comedias feministas de Aristófanes, Lisístrata y Asambleístas. Utópico también el anhelo, presente en el Pluto, de una más justa distribución de la riqueza, simbolizada por un dios vidente, al que un buen ciudadano, con la ayuda de Asclepio, ha devuelto la vista. Pero la utopía cómica tenía sus límites. Si Lisístrata logra, con su huelga de sexo, imponer la paz a los hombres, la utopía de las Asambleístas termina mostrando la imposibilidad de un mundo más justo y otro tanto cabe decir de Pluto. Para entender bien los límites de las utopías cómicas femeninas conviene tener presente el papel de la mujer en Grecia: recluida en el hogar, relegada a las tareas domésticas, reducidas a asegurar la reproducción y garantizar la legitimidad. Frente al hombre, fuertemente vinculado a la ciudad -un griego era, antes que nada, ateniense, espartano o corintio- las mujeres no tienen más patria que el hogar. Por ello, por decirlo con palabras de Nicole Loraux, las mujeres son la única “internacional pensable en la Grecia antigua”. Y a ellas les confiere el poeta cómico la tarea de hacer la paz. Pero sólo cuando ésta aparece como algo imposible. La Paz es, pues, siempre un personaje femenino en la Comedia, desde los Acarnienses a las Aves. Y en Lisístrata pueden unir todas ellas -atenienses, tebanas, corintias, espartanas- la única arma que poseen, su capacidad de seducción, para imponer a los hombres la paz, una paz que es, sobre todo, gozo y placer femenino. En Lisístrata las mujeres se apoderan de la Acrópolis y transforman a Atenas en una inmensa casa común, gobernada por las expertas administradoras de la casa.

También saben producir las más arrebatadoras pasiones, a riesgo de sucumbir también ellas al poder de Afrodita. Vemos la utopía actuando en forma de subversión cómica: las mujeres ocupando el espacio público por excelencia y gestionando los negocios de la ciudad y los hombres impotentes esclavos de los vicios que la tradición misógina griega había atribuido tradicionalmente a la raza de las mujeres. La utopía más ambiciosa de las Asambleístas, la de establecer un régimen comunista tanto de bienes como de mujeres, fracasa por la insolidaridad ciudadana, pero, sobre todo, por la rivalidad sexual. Los jóvenes serán obligados, por ley, a satisfacer primero a viejos callos, de forma que todas puedan gozar por igual de la juventud y de la belleza.

Esto que he llamado horizonte utópico es un procedimiento sumamente eficaz para llevar a extremos de ridículo los límites de la democracia. Dije al comienzo que el fundamento de la comedia antigua es la democracia. O mejor aún, que la comedia era una institución democrática. Por ello, al entrar en crisis la democracia ateniense al final de la guerra del Peloponeso, la comedia antigua mutará también de forma y contenido. De hecho, las dos últimas comedias de Aristófanes, Asambleístas y Pluto se consideran ya por su forma y contenido como parte de la llamada comedia media. Durante el siglo en que la democracia ateniense se afianzó y desarrolló, los poetas cómicos supieron llevar a escena, bajo la forma tradicional de viejos rituales dionisíacos, una divertida y acerada sátira, que no parece conocer límites, de los conflictos y tensiones, anhelos y alegrías del ciudadano ateniense.

10) La llamada comedia media Muerta la polis como forma democrática de existencia, la comedia tuvo que encontrar, para sobrevivir, otros temas en lo que la crítica de la ciudad no era ya el centro de la misma. Las dos últimas comedias de Aristófanes (Asambleístas y Pluto) y alguna otra póstuma, como el Eolosicón, anuncian ya un nuevo tipo de comedia: la llamada comedia media de temática esencialmente, por lo que sabemos, mitológica: travestimiento de mitos, olvido de las formas tradicionales (del falo y los postizos), de las parábsis y agones y construcción de una obra dramáticamente más coherente, articulada ya en actos y, por tanto, con una verosimilitud temporal. Los héroes del mito son presentados en situaciones cotidianas, con olvido de los obligados antecedentes míticos o se inventan argumentos absolutamente nuevos en los que los robos, violaciones y reencuentros eran los motivos predominantes. Paulatinamente también se van desarrollando tipos cómicos fijos: el padre anciano, los jóvenes enamorados, el parásito, la vieja tercera, etc., tipos que configuran esquemas de acción fijos, de forma

que la estructura es siempre la misma, aunque la historia dramática sea siempre nueva. Un fragmento de una comedia de Antífanes, intitulada Poesía (fr. 191 K.), nos da una información preciosa sobre esta nueva poética cómica, tan alejada ya de la comedia antigua. Aquí se trata de contraponer tragedia y comedia, ponderando la dificultad de ésta, que ha de inventar “los nombres, los acontecimientos anteriores a la obra, los contemporáneos, el desenlace, el prólogo, etc.”. El papel esencial concedido a la intriga cómica y a la verosimilitud aparece claramente en este fragmento. Todo lo demás: estructura, versificación, lirismo (el coro ha desaparecido ya como tal y se limita a cantar entre los actos piezas sin relación con la obra) es accesorio. De esta comedia, de la que sabemos bien poco, destaca, junto con Antífanes, Alexis.

11) Menandro y la comedia nueva Nacido en el año 342/1, pariente o discípulo de Alexis, presentó, muy joven, al igual que Aristófanes, su primera obra, La Cólera, a la edad de 21 años, en el año 321 exactamente, cien años después de la Paz de Aristófanes. Compañero de armas de Epicuro y discípulo de Teofrasto (cuyos Caracteres ejercieron, sin duda, una influencia notable en la composición de los tipos cómicos), fue amigo de Demetrio de Falero, que gobernó Atenas, en nombre del rey Casandro de Macedonia, desde el año 316 hasta la revolución democrática del 307. En esta época desapareció la institución de la coregia (por la cual un ciudadano pudiente debía hacerse cargo de los gastos de los festivales dramáticos), que fue sustituida por un colegio de agonotetes que, a cargo del erario público, organizaba los festivales. Otra institución democrática como el theoretikón (cantidad que se pagaba a los ciudadanos sin recursos para que pudieran asistir, sin merma de sus ingresos, a los festivales) fue también abolida. A Menandro se le atribuyen más de un centenar de obras de las que los papiros de Egipto nos han devuelto casi completas La Mujer de Samos, el Díscolo, El Escudo y El Arbitraje, además de pasajes extensos de otras como La Rapada (Perikeiroméne), El Sicionio y El doble engaño (Dis exapatôntes) así como noticias sobre otras cincuenta obras, algunas de las cuales fueron adaptadas por Plauto y Terencio. Desgraciadamente no nos ha llegado casi nada de sus principales rivales, especialmente Dífilo y Filemón, autores cuya maestría podemos adivinar gracias a las adaptaciones latinas de Plauto y Terencio.

Lo más nuevo del teatro de Menandro y, en general de la comedia nueva, es la desaparición de las partes líricas y de la danza. Además la comedia se estructura ahora en cinco actos, sin que existan las siziguías de la comedia antigua, en las que alternaban canto y recitado, ya que el coro no participa en la acción. Cada acto está separado del siguiente por la indicación de una intervención del coro, notada en los papiros como CHOROU, sin que dicha indicación vaya acompañada de ningún texto ni música. El coro se limitaba a cantar, como hemos dicho, unas canciones que servían de entreacto y permitía una organización más sólida de la intriga, que es ahora elemento esencial de la obra. El metro de preferencia es el trímetro yámbico Hay rasgos, desde luego, que recuerdan la comedia antigua. El final del Díscolo, con el doble proyecto de boda y la fiesta que lo acompaña –fiesta a la que el héroe se ve arrastrado muy a su pesar- recuerda el final de algunas obras de Aristófanes. Algunos tipos, que ya habían hecho su aparición en la comedia antigua, conocen ahora un amplio desarrollo. Entre ellos el esclavo que irrumpe corriendo en escena (el servus currens de la comedia latina) o sabe tramar mil argucias para ayudar a su dueño. También persiste, como tipo ya de repertorio, la figura del alazón o fanfarrón (el futuro miles gloriosus latino), apuntado ya en algunas figuras como el Lámaco o el Cleón de Acarnienses o Caballeros. La paratragedia tiene también un sitio en las obras de Menandro. Los héroes cómicos de la comedia nueva saben echar mano de los trágicos para formular sus quejas o pronunciar sus máximas. Pero, en general, más que paratragedia habría que hablar de imitación del estilo trágico. Rasgos del teatro de Eurípides (como la importancia concedida a un dios como responsable de la peripecia; las escenas de anagnórisis; el carácter moralizante de muchos pasajes) reencontramos en el de Menandro. Ya Quintiliano llamó la atención de la imitación consciente de Eurípides por parte de Menandro (Inst. Ora. X 1, 69). Y de hecho una obra como El arbitraje depende directamente de la Alope de Eurípides (el hijo de Alope y de Posidón, abandonado y recogido por un pastor con ropas reales, es entregado a otro pastor que reclama también la ropa. Disputa entre ellos que acuerdan someter el caso al arbitraje de Cerción, el padre de Alope). En Menandro el árbitro es también el abuelo del niño y la escena de agón o de debate recuerda muy de cerca los agones trágicos. Pero el deus ex machina queda reducido en Menandro a unas pocas divinidades (Tyche o Pan), en un movimiento hacia una mayor realismo y proximidad a la vida cotidiana.

Pero no hay que engañarse con la etiqueta de “realista”. El realismo de Menandro es un truco para revestir de realidad unos personajes y unas aventuras (peripecias) nada reales ni cotidianos. Los personajes, por otra parte, son, como hemos dicho, tipos, con unos rasgos psicológicos estereotipados (dependientes quizás de los Caracteres de Teofrasto), reconocibles ya desde la entrada en escena por la máscara y la vestimenta: el joven enamorado, acompañado de su amigo o “parásito” y de su esclavo (frecuentemente llamado Daos); el viejo, intratable o afable, según se oponga o favorezca la pasión de los enamorados; el cocinero fanfarrón, medio médico, medio filósofo; la joven casta y púdica, casi sin papel en la obra; la cortesana seductora, experimentada y comprensiva; la alcahueta, etc. El arte de Menandro consiste en situar estos tipos dentro de una intriga y de un ambiente muy preciso, el de la familia, cuyos problemas son puestos en escena: las relaciones de autoridad, afecto, solidaridad, también de rivalidad, competencia, etc.; cuestiones de herencia y sucesión; males de amor con sus inevitables malentendidos y reconciliaciones. Con estos tipos y sus relaciones de sinagonismo y antagonismo Menandro crea unas intrigas complejas en donde los cambios de fortuna, las violaciones, los nacimientos imprevistos, las exposiciones de niño, los raptos, los reconocimientos, las muertes aparentes, las apariciones repentinas, etc. se multiplican. El final, después de tanta peripecia, es siempre feliz. Hay un triunfo de la Fortuna, diosa que encarna bien la incertidumbre y desamparo de la sociedad helenística. El amor es el motor de la intriga (Ovidio, Tristes II 369), un

amor súbito,

violento, total, que no acepta la resistencia. El joven sabe vencer la oposición de los viejos calculadores o redimirse de una falta de juventud o incluso superar un obstáculo legal como el del “epiclerato” en el Escudo. Y ese triunfo es también el triunfo de la virtud. Una virtus hecha de moderación y de colaboración entre las clases sociales como la que intentó promover Demetrio de Falero, bajo la inspiración de las ideas aristotélicas. Una comedia, en fin, con claros ribetes filosóficos, dependiente de la Retórica y las Éticas de Aristóteles y de los Caracteres de Teofrasto. Aunque tópica, típica y algo ñoña, la comedia de Menandro nos pone en guardia sobre los peligros de la avaricia, de los celos, de la misantropía. A pesar de los golpes de la Fortuna, el hombre virtuoso puede ser en gran medida dueño de su vida. Del éxito de este teatro hablan elocuentemente las imitaciones latinas de Plauto y de Terencio.

12) Bibliografía La presente bibliografía recoge sólo los títulos más significativos y recientes. El lector puede acudir, para una más exhaustiva información, a las referencias bibliográficas de las obras citadas. Obras de Carácter general y sobre Aristófanes Ehrenberg V., The People of Aristophanes, Londres, 19512 Dover K.J., Aristophanic Comedy, Berkeley-Los Ángeles, 1972 Zimmermann B., Die Griechische Tragödie, (Artemis), Zurich, 1986 VV.AA., Aristophane, Ginebra, 1993 Mastromarco G., Introduzione a Aristofane, (Laterza), Roma-Bari, 1994 Gil L. Aristófanes, (Gredos), Madrid, 1996 Segal E. ed., Oxford Redings in Aristophanes, Oxford-Nueva York, 1996 Thiercy P., Aristophane et l’ancienne comédie, (Puf), Paris, 1999

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