237408768-Wolfe-Od-Bauhausa-Do-Naseg-Doma.pdf

POSTSCRIPTUM Rapska 4A, 10 000 Zagreb T/P: ++ 385 1 30971 26 GSM: ++ 38591 5050003 www.postscriptum.hr Tom Wolfe: From Bauhaus to our house © Tom Wolfe, 1981. Sva prava pridrzana. © Za hrvatsko izdanje Postscriptum, 2005. Za izdavaca: Dragan Mileusnic Uredio: Zeljko Serdarevic Prevela: Marina Leustek Lektorirala: Amalija Grgosevic ISBN 978-953-99584-5-7

Oprerna: Mileusnic+Serdarevic Tisak: Graficki zavod Hrvatske Zagreb, studeni 2007. CIP zapis dostupan u racunalnom katalogu Nacionalne i sveucilisne knjiznice u Zagrebu pod brojem 635342. Izdavanje knjige pomoglo je Ministarstvo kulture RH.

Tom Wolfe: OD BAUHAUSA DO NASEG DOMA

Prevela Marina Leustek

Uvod

9

1. Srebrni kraljevic

15

2. Utopija d.o.o.

35

3. Bijeli bogovi

41

4. Bijeg u Islip

57

5

71

Odmetnici

6. Skolastici

83

7. Srebrno-bijelo, srebrno-sivo

97

Kazalo arhitekata

ill

O predivna Ameriko, prostranih nebesa i jantarnih mora zita, postoji 11 na Zemlji jos neko mjesto na kojemu tako mnogo bogatih i mocnih placa za silno mnostvo podignutih zdanja, trpeci ih i gnusajuci ih se, kao sto se to danas zbiva unutar tvojih blazenih granica? Iskreno, sumnjam u to. Djeca se skoluju u zgradama koje izgledaju poput veleprodajnih skladista za zamjenske dijelove fotokopirnih strojeva. Cak se ni skolski duznosnici, koji su nacrte narucili i odobrili, ne mogu domisliti kako se to dogodilo. Najvaznije im je izbjeci situaciju u kojoj bi to moral! objasnjavati roditeljima. U svakoj novoj, 900.000 dolara vrijednoj kuci za odmor u sumskim predjelima na sjeveru drzave Michigan ill na obali Long Islanda ima tako mnogo ograda od cijevi, rampa, metalnih spiralnih stubista s resetkama, ploca debeloga industrijskoga zrcalnog stakla, redova halogenih i volfram zarulja te bijelih predmeta valjkasta oblika da sve nalikuje na postrojenje za proizvodnju insekticida. Vidio sam jednom kako su od sve te bjeline i svjetline i nedorecenosti i cistunstva i oskudnosti i nesadrzajnosti vlasnicima takve kuce osjetila gotovo posve otupjela. Ocajnicki su pozeljeli neki protuotrov, nesto poput udobnosti i boje. Pokusali su neizbjezne bijele tapecirane klupe zatrpati gomilama ukrasnih jastucica od tajlandske svile u buntovnim bojama sto se poput duge prelijevaju u svim Ijubicastocrvenim, ruzicastim i tropski zelenim nijansama koje covjek moze zamisliti. All arhitekt bi se vratio, jer on se uvijek vraca, poput stroge savjesti kakva kalvinista, pa bi im ocitao bukvicu, grubo ih zastrasio i pobacao slatke syjetlucave stvarcice van. Sve se velike odvjetnicke tvrtke u New Yorku, bez imalo otpora, sele u staklenu kocku uredske zgrade s podovima od arrnirana betona i betonskim stropovima visoMma dva i pol metra, sa zidovima od gipsanih ploca

10

OD BAUIL--: SA DO NAfiEO DOM.l

i uskim hodniclma — zatim unajme strucnjaka za unutrasnje uredenje i daju mu stotine tisuca dolara da te strove kocke i mreze pretvori u bajkovitu vodoravnu gradsku kucu iz vremena Restauracije. Vidio sam kako tesari, stolari i djevojke koje nabavljaju potrebne predmete dovlace vise ukrasnih zidnih vijenaca, polustupova, nadvratnika, spustenih kupolastih svodova, vise raskosno nabranih drvenih oplata, vise kamina (bez vatre) s okvirima od mahagonija izrezbarenima u obliku ukrasnih vijenaca s vocem, vise lustera, stolnih i zidnih svrjecnjaka, sofa od kestenjastosmede koze i vise zidnih satova nego sto bi Wren, Inigo Jones, braca Adam, Lord Burlington i clanovi kluba Dilettanti svi zajedno mogli sanjati. I ne pisnuvsi, svi se useljavaju — iako se uzasavaju staklene kocke! Ovo nisu tek moji osobni dojmovi, uvjeravam vas. Zelite li potanje dokaze, samo podite na konferenciju, simpozij ili okrugli stol gdje se danas okupljaju arhitekti i pretresaju najnovija dostignuca struke. Otvoreno priznaju da su i sami zgranuti. I ne trepnuvsi, reci ce vam da je moderna arhitektura iscrpljena, gotova. I sami se sale na racun staklenih kocki. Upotrebljavaju taj izraz s porugom. Philip Johnson, koji je 1949. godine u Connecticutu izgradio za sebe kucu-staklenu kocku, izgovara ga kao kakav antikvar kojega to bas zabavlja, kao sto bi netko mozda govorio o starome mjedenom okviru kreveta sto ga je otkrio na tavanu. Kako bilo, uvjeravaju nas da ce se ova teskoca uskoro rijesiti. Danas su tu novi pristupi, novi pokreti, novi izmi: postmodernizam, kasni modernizam, racionalizam, arhitektura sudjelovanja, Neo-Corbu i Los Angeles Silvers. Ali cemu oni vode? Jos masovnijoj izgradnji staklenih kocki koje se prekrivaju zrcalnim staklenim plocama u kojima ce se odrazavati susjedne staklene kocke i izoblicavati njihove dosadne ravne linije u zakrivljene. Danasnji odnos izmedu arhitekta i klijenta u Americi za mene je cudesno uvrnut, na rubu nastranoga. U proslosti se oniTcoji su narucivali i placali izgradnju dvoraca, katedrala, kazalista, knjiznica, sveucilista, muzeja, ministarstava, terasa sa stupovima i vila s pn nekolikn krila nisu ustrucavali pretvarati ta zdanja u svjedocanstva vlastite slave. Napoleon je pozelio Pariz pretvoriti u Rim I *>M rtirarnora'.'' o/pr^nvit K iz carskog doba, samo uz glasniju glazbu i s jase

VARA2DIN

USA DO NASEG DOMA

aka za unutraira da te sirove :avnu gradsku n kako tesari, predmete dostupova, nadvise raskosno s vatre) s okvicu ukrasnih viih svijecnjaka, Ih satova nego •d Burlington i : sanjati. ko se uzasavaivjeravam vas. L konferenciju, 3ljaju arhitekti Otvoreno pri6i, reci ce vam ova. I sami se vaju taj izraz s line u Connectu, izgovara ga Ija, kao sto bi iiokvirukreveiva teskoca us1i pokreti, novi , racionalizam, Is Angeles Silgradnji staklelenim plocama toe kocke i izsakrivljene. Clijenta u Amehastranoga. U Izgradnju dvoSilista, muzeja, >o nekoliko krisvjedocanstva retvoriti u Rim vise mramora.

VARA2DIN

11

I to je ucinjeno. Arhitekti su mu dali Slavoluk pobjede i crkvu Sv. Magdalene. Njegov necak Napoleon III. htio je Pariz pretvoriti u Rim tako da se na sve nagomila jos i Versailles, pa je tako i ucinjeno. Njemu su arhitekti dali parisku Operu, dodatak Louvreu i kilometre novih bulevara. Jednom je prigodom Palmerston ponistio rezultate natjecaja za izgradnju nove zgrade britanskog Ministarstva vanjskih poslova i nalozio Georgeu Gilbertu Scottu, tada vodecem arhitektu neogotike, da je podigne u klasicistickom stilu. Scott je tako napravio jer je Palmerston tako rekao. U New Yorku je Alice Gwynne Vanderbilt trazila od Georgea Brownea Posta dajoj na raskrizju Pete avenije i Pedeset sedme ulice projektira francuski chateau, i on je za nju izradio repliku dvorca Blois, istoyjetnu sve do gravura na mjedenim zasunima prozorskih krila. Da ne bi ostala zasjenjena, Alva Vanderbilt je unajmila Richarda Morrisa Hunta, u ono vrijeme najpoznatijega americkog arhitekta, da joj Ijetnikovac u Newportu projektira po uzoru na dvorac Petit Trianon, sto je on s uzitkom obavio. Vrlo je rado udovoljio toj zelji kao i svemu ostalome sto bi Vanderbiltovi zamislili. "Ako hoce kucu s dimnjakom ispod nje" rekao je, "napravit cu im je." No nakon 1945. godine nasi plutokrati, birokrati, predsjednici upravnih odbora, direktori, clanovi povjerenstava i upravitelji koledza dozivljavaju neobjasnjivu promjenu. Postaju samozatajni i suzdrzani. Odjednom su spremni prihvatiti onu casu ledene vode bacene u lice, onu pljusku preko zuba koja otreznjava, onaj ukor zbog sala sto se nakupilo na malogradanskoj dusi, poznat kao moderna arhitektura. A zasto? Ne znaju. Gledaju u bezlicne zgrade sto su ih platili, ta glomazna zdanja koja tako zdusno mrze, a ni sami ne mogu dokuciti zasto. Od toga ih boli glava.

12

Za Michaela McDonougha, koji zna gdje su skriveni svi ostri kutovi u rnrezi.

13

15

iA DO NASEG DOMA

SREBRNI KRALJEVIC

Nasa prica pocinje u Njemackoj, odmah nakon zavrsetka Prvoga svjetskog rata. Mladi americki arhitekti, zajedno s umjetnicima, piscima i intelektualcima-osobenjacima lutaju Europom. Ta velika boemska pustolovina dobiva naziv "izgubljeni narastaj". A sto to znaci? U knjizi The Liberation of American Literature (Oslobodenje americke knjizevnosti) V. F. Calverton je napisao da su tijekom cijeloga osamnaestog i devetnaestog stoljeca americki umjetnici i pisci patili od "kolonijalnoga kompleksa" i sramezljivo oponasali europske uzore — ali da su nakon Prvoga svjetskog rata napokon stekli samopouzdanje i svijest o identitetu te se oslobodili autoriteta Europe u umjetnosti. No njegovo je videnje zapravo bilo posve izokrenuta slika onoga sto se uistinu zbivalo. Misao vodilja pripadnika "izgubljenog narastaj a" bila je, prema rijecima Malcolma Cowleya: "U Europi se radi bolje." U to vrijeme poslije rata jeftino se putovalo svijetom paje gotovo svaki Amerikanac — ne samo, kao davnih dana, tek pokoji od njih poput Henryja Jamesa, Johna Singera Sargenta Hi Richarda Morrisa Hunta — mogao otputovati u inozemstvo i nauciti biti europski umjetnik. "Kolonijalni kompleks" bio je u torn casu u punoj snazi. Europski umjetnik! Kako blistava flgura! Andre Breton, Louis Aragon, Jean Cocteau, Tristan Tzara, Picasso, Matisse, Arnold Schonberg, Paul Valery — takvi su likovi iskakali iz pozadine zadimljenih razvalina Europe nakon Prvog rata poput broncanih i zlatnih kipica Gustava Miklosa. Rusevine, ostaci unistene europske civilizacije tvorili su glavni dio te slike. Upravo su se zbog te hrpe izgorenih kostiju u pozadini avangardisti kao sto su Breton ill Picasso i isticali kao sjajni. Za mlade americke arhitekte koji su krenuli na ovo hodocasce, najblistavija pojava od svih bio je Walter Gropius, utemeljitelj skole Bauhaus. Gropius je skolu otvorio 1919. godine u Weimaru, glavnom gradu Njemacke.

16

OD BAUHAUSA DO NA$EG DOMA

Bauhaus je bio vise od skole; bila je to zajednica, duhovni pokret, radikalni pristup umjetnosti u svim njezinim oblicima, fllozofsko srediste ravno Epikurovu vrtu. Gropiusu, Epikuru u ovoj prici, bilo je trideset sest godina; vitak, dotjeran jednostavno, ali vrlo pomno, guste erne kose zacesljane unatrag, zenama neodoljivo privlacan, pristojan i ugladen u ustaljenomu njemackom stilu, kao konjanicki porucnik za vrijeme rata nagraden odlicjem za hrabrost; osoba smirena, sigurna i odlucna u najburnijim trenucima. Nije bio plemic u strogom smislu te rije6i, jer mu otac, iako imucan, nije bio visoka roda, ali su ga ljudi jednostavno smatrali takvim. Slikar Paul Klee, koji je predavao na skoli Bauhaus, nazvao je Gropiusa "srebrnim kraljevicem". Srebro je bilo savrseno. Zlato je bilo prenapadno za tako istancana i proflnjena coyjeka. Walter Gropius se doimao kao aristokrat koji je zbog svoje cudesne tankocutnosti zadrzao sve vrline gospodskog roda i odbijao svaku izvjestacenost i opterecenost proslim vremenima. Mladi arhitekti i umjetnici koji su dosli u Bauhaus zivjeti i studirati te uciti od Srebrnoga kraljevica govorili su o "pocimanju ni od cega". Neprestano se mogao cuti taj izraz: "Poceti ni od cega". Walter Gropius podupirao je svako istrazivanje u koje bi se upustili, sve dok su to cinili u ime jasne i ciste buducnosti. UTdjucujuci i nove vjerske pokrete kao sto je mazdaznan. Pa cak i rezime zdrave prehrane. Neko se vrijeme u weimarskoj skoli Bauhaus jela iskljucivo kasa od svjezeg povrca. Bilo je to tako bljutavo i vlaknasto jelo da su mu morali dodavati cesnjak kako bi dobilo barem neki okus. Gropiusova je zena u to vrijeme bila Alma Mahler, prije udana za Gustava Mahlera, prva iz redova toga jedinstvenog soja dvadesetog stoljeca — umjetnikova udovica. Poyjesnicari nam govore, izjavila je mnogo godina poslije, da se Bauhaus stil odlikovao staklenim uglovima, ravnim krovovima, postenim materijalima te izrazenom strukturom. Ali oria, Alma Mahler Gropius Werfel —jer je poslije nizu prezimena dodala i ono pjesnika Pranza Werfela — uvjeravat ce vas da je najdojmljMja stilska znacajka skole Bauhaus bio "zadah cesnjaka". Ipak, unatoc svemu — kako je jednostavno, kako cisto, kako uzviseno bilo... poceti ni od cega!

SREBRNI KRAUEVIC

DO NASEG DOMA

SREBRNI KRALJEVIC

17

lica, duhovm njezinim n vrtu. GroSest godina; , guste erne D privlacan, m stilu, kao en odlicjem la u najburijeci, jer mu su ga ljudi £lee, koji je iusa "srebrSlato je bilo oyjeka. Wal> zbog svoje gospodskog tenost proslosli u Bau;a kraljevica tano se moter Gropius upustili, sve Bti. Ukljucuman. Pa cak weimarskoj povrca. Bilo a moral! dotus. Gropiuprije udana edinstvenog jvica. Povjea poslije, da Ima, ravnim iom struktu^-jerjeposliinza Werfela ka znacajka tiatoc svemu viseno bilo...

Bijeli bogfc>r.1: Walter Gropius, Srebrni kraljevic. Mladi arhitekti dolazili su na koljenima studlrati kod Gropiusa. Nekima, poput Philipa Johnsona, trebala su desetljeca da se ponovno usprave na noge. Dolje: Bauhaus — Gropiusov vlastiti tabor, izgradenje 1925. godine kad je skola preseljena iz Weimara u Dessau.

18

OU BAUHArSA DO ::AdEG DOMA

Marcel Breure, Ludwig Mies van der Rone, Lazlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Henry van de Velde — svi su oni, zajedno sa slikarima poput Kleea i Josefa Albersa, u nekom razdoblju predavali kao nastavnici na skoli Bauhaus. Albers je drzao glasoviti Bauhausov Vorkurs, to jest uvodni kolegij. Usao bi u prostoriju i odlozio hrpu novina na stol pa rekao studentima da ce se vratiti za sat vremena. U meduvremenu su oni od komadica novinskog papira trebali napraviti umjetnicka djela. Kad bi se vratio, docekali bi ga goticki zamci izradeni od novinskog papira, brodovi izradeni od novinskog papira, zrakoplovi, poprsja, ptice, zeljeznicke postaje, nevjerojatne stvari. Ali uvijek bi se tu nasao neki student, fotograf ill staklopuhac koji bi jednostavno uzeo komadic papira i presavinuo ga pa postavio uspravno kao sator i smatrao zadatak obavljenim. Albers bi podignuo katedralu i zrakoplov i rekao: "Ovo tai trebalo izraditi od kamena ill metala — ne od novinskog papira." Zatim bi podignuo sator rastresenog fotografa i rekao: "Ali ovo! — ovo je prakticna primjena same duse papira. Papir se moze presaviti a da ne pukne. Papir ima cvrstocu na povlak pa izmedu ova dva tanka ruba moze podnijeti veliku povrsinu. Ovo! — j e umjetnicko djelo od papira." A u svakoj bi glavi u sobi sinulo otkrice. Tako jednostavno! Tako lijepo... Kao da je u pomracen um po prvi put doprla syjetlost. Boze moj! —poceti ni od cega! Zasto i ne...? Njemacka domovina mladih bauhausovaca unistena je u ratu i ponizena u Versaillesu; gospodarstvo je upropasteno u deliriju inflacije; Kaiser je nestao; socijaldemokrati su u ime socijalizma preuzeli vlast; skupine razularenih mladih ljudi lunjale su gradovima pijuci pivo u iscekivanju revolucije s istoka u sovjetskom stilu ili barem dobru tucnjavu. Rusevine, razvaline iz kojih se vije dim —pocetak ni od cega! Ako ste bili mladi, sve je to bilo predivno. Poceti ni od cega znacilo je nista manje nego ponovno stvarati svijet. S obzirom na zaprepascujuci ucinak koji ce to imati na zivot u Sjedinjenim Drzavama, poucno je prisjetiti se nekih upozorenja koje je iznjedrio taj cudesni trenutak prije sezdeset godina u srednjoj Europi: "Slikari, arhitekti i kipari, vi ciji rad burzoazija — u svojoj tastini, izyjestacenosti i dosadi — bogato nagraduje, cujte! U zvuku tog novca osjeca se znoj i krv i

SREBRNI KRALJEVIC

ustreptala zivotna snaga tis ljudskih bica — cujte! To je i pravi socijalisti — moramo i jalisticku vrlinu: bratstvo s^ Tako je glasio progla kojoj su pripadali Moholy-1 se poslije pridruzili Gropiu; Novembergruppe bio predi Radnog vijeca za umjetnosl umjetnosti "pod krilom v« "zadatak cijelog naroda". 1 godine, cijeli narod znacilo tualci u burzoaziji... pokas nositelji njemacke kulture' telektualno nerazvijeni slo; dubina. Oni su nasa najvei Gropiusovo zanima lizam", uspostavilo se, bilo otprilike kao zanimanje pi putalike, Rafaela Trujilla, publike Kine, Maoa, za re] nose sa sobom posljedice, Bauhaus stil je proistekai stavki. Ponajprije, nova s nike. Najsvetiji od ciljeva: za radnike. Drugo, nova j sve sto je burzujsko. S obs dionici, arhitekti kao i s sami u doslovnom, drust' aziji, rijec "burzujski" pos sto god je tko zelio da oz sto vam se nije svidalo u z noga gradevinskog radnil vacen u projektiranju net jeti prstorn i, s pogubnon sno burzujski." Socijaldemokrati i bravaju projekte radnicfc politickih razloga, povjt skim arhitektima kao stc Bruno Taut i J. J. E Oud postao glavni arhitekt gr nizozemske umjetnicke

AUSA DO NASL(-

Jer Rohe, Lazlo : de Velde — svi i i Josefa Albertavnici na skoli lausov Vorkurs, a i odlozio hrpu ce se vratiti za I komadica noicka djela. Kad Izradeni od noinskog papira, istaje, nevjerol student, fotouzeo komadic wio kao sator i (odignuo kateizraditi od ka." Zatim bi polio: "All ovo! — ipira. Papir se vrstocu na popodnijeti veli)d papira." A u 3 jednostavno! to prvi put dope/ ft mladih taaufersaillesu; goicije; Kaiser je lizma preuzeli )jale su gradoBtoka u soyjetyine, razvaline ko ste bili mlaega znacilo je lak koji ce to poucno je priio taj cudesni Europi: burzoazija — - bogato nase znoj i krv i

SREBRNI KRALJEVIC

19

ustreptala zivotna snaga tisuca siromasnih progonjenih ljudskih bica — cujte! To je necista zarada... moramo biti pravi socijalisti — moramo rasplamsati onu najvisu socijalisticku vrlinu: bratstvo svih ljudi." Tako je glasio proglas Novembergruppe, skupine kojoj su pripadali Moholy-Nagy i drugi dizajneri koji su se poslije pridruzili Gropiusu u Bauhausu. Gropius je u Novembergruppe bio predsjednik Arbeitsrat fur Kunst, Radnog vijeca za umjetnost, kojem je cilj bio zdruziti sve umjetnosti "pod krilom velike arhitekture", sto bi bio "zadatak cijelog naroda". Kako su to svi shvacali 1919. godine, cijeli narod znacilo je isto sto i radnici. "Intelektualci u burzoaziji... pokazali su se nesposobnima kao nositelji njemacke kulture", rekao je Gropius. "Novi, intelektualno nerazvijeni slojevi naseg naroda uzdizu se iz dubina. Oni su nasa najveca nada." Gropiusovo zanimanje za "proletarijat" i "socijalizam", uspostavilo se, bilo je tek estetsko i pomodarsko, otprilike kao zanimanje predsjednika Dominikanske republike, Rafaela Trujilla, ili predsjednika Narodne republike Kine, Maoa, za republikanizam. Kako bilo, ideje nose sa sobom posljedice, kao sto je rekao Dostojevski; Bauhaus stil je proistekao iz odredenih cvrstih pretpostavki. Ponajprije, nova se arhitektura stvarala za radnike. Najsvetiji od ciljeva: savrsena stambena izgradnja za radnike. Drugo, nova je arhitektura trebala odbaciti sve sto je burzujsko. S obzirom na to da su gotovo svi sudionici, arhitekti kao i socijaldemokratski birokrati, i sami u doslovnom, drustvenom smislu pripadali burzoaziji, rijec "burzujski" postalaje epitet koji je oznacavao sto god je tko zelio da oznacava. Odnosio se na sve ono sto vam se nije svidalo u zivotu ljudi iznad razine pomocnoga gradevinskog radnika. Najvaznije je bilo ne biti uhvacen u projektiranju necega u sto bi netko mogao uprijeti prstom i, s pogubnom porugom, osuditi: "Kako strasno burzujski." Socijaldemokrati u Njemackoj i Nizozemskoj odobravaju projekte radnicke stanogradnje i, zbog vlastitih politickih razloga, povjeravaju in mladim, antiburzujskim arhitektima kao sto su Gropius, Mies van der Rohe, Bruno Taut i J. J. E Oud, koji je s dvadeset osam godina postao glavni arhitekt grada Rotterdama. Oud je bio clan nizozemske umjetnicke skupine poznate kao De Stijl.

20

OD BAUHAUSA DO NA§EG DOMA

Bauhaus i De Stijl, kao i Novembergruppe, nisu bill akademije ni tvrtke; nisu zapravo bill slicni nijednoj organizaciji u povijesti arhitekture u vremenu do 1897. godine. Te su, 1897., godine Otto Wagner i Josef Olbrich okupili skupinu zvanu Becka secesija te se formalno "odcijepili" od sluzbeno priznatog austrijskog umjetnickog udruzenja Kiinstlerhaus. Cak ni francuski impresionisti nisu pokusali nesto slicno; njihov je Salon des Refuses bio glasan vapaj francuskoj Akademiji: Zelimo se ukljuciti! Becka secesija (te ona u Miinchenu i Berlinu) proizvela je sasvim novi oblik udruzivanja — umjetnicki tabor. U umjetnickom se taboru na ovaj ill onaj nacin objavljivao program, uobicajeno putem manifesta: "Upravo smo iz ruku sluztaenih umjetnickih tijela (Akademija, Nacionalni institut, Kiinstlergenossenschaft itd.) preuzeli bozansku moc umjetnosti i ona sada prebiva s nama, u nasem taboru. Nasa uzvisena slava vise ne ovisi o pokroviteljskoj volji plemstva, trgovacke klase, drzave ili bilo koje sporedne skupine. Ubuduce svatko tko se zeli okupati u tome bozanskom sjaju mora doci ovamo, u nas tabor, i prihvatiti oblike koje smo stvorili. Klijentu nisu dopustene nikakve izmjene, posebni zahtjevi ni negodovanja. Mi znamo najbolje. Mi, i samo mi, posjedujemo pravu viziju buducnosti arhitekture." Clanovi tabora uspostavili bi umjetnicku udrugu, redovito se sastajali, dogovarali oko odredenih estetskih i moralnih nacela te ih objavljivali sirom svijeta. Clanovi Becke secesije — kao i oni Bauhausa dvadeset pet godina poslije — izgradili su stvarni, fizicki tabor u obliku ogledne kuce, izlozbene zgrade Wiener Secession, koju su nazvali "hramom umjetnosti". Nastanak ove nove vrste zajednice nadasve je odusevio umjetnike, skladatelje i arhitekte diljem Europe pocetkom dvadesetog stoljeca. Ne ovisimo o burzujskom drustvu oko nas! (Zaljubili su se u taj izraz burzujski.) I vrijedimo vise od njih! Upravo su tabori odgovorni za onu vrstu avangardizma koja zauzima tako velik dio povijesti umjetnosti dvadesetog stoljeca. Tabori — kubista, fauvista, futurista ili secesionista, svejedno — prirodno su tezili tome da budu ezotericni, da proizvode teorije i forme koje ce zbunjivati burzoaziju. Najprikladnije sredstvo za to, kako su ubrzo otkrili, bilo je slikanje, stvaranje glazbenih kompozicija i projektiranje u siframa.

Osebujni ( Picasso, nije se otit nja", nego u stva teorije njihovat nika slikanj a lica u 1 strani nosa. ilustrirala sti, koja potjece od B tek slaganje boja i ob teoriju istodobnosti, podrucju stereoskopi predmeta iz dva tait pokrenuo eksperime bom, koji su zbunjll se burzoaziju— • dobu umjetnickihi Skladatelji,u razvijati nagone sre vecinom bill posva Namjesto syjetine avangardizma u dv nekom taboru, unl bi se nekoc reklo a vanih ljudi sa svec< Nostojetre taboru? Pa isto on skin pokreta: izrav — kreativnost. Ta jetnicki manifest. stojali prije dvade janskifaturistiob kon toga razliciti Manifest! su se o manje ni vise nei vrh planine i dor Dakako, y cima futurizma, nadrealizma —i aziji sici s vrha ] siti neovisnost. tekte, one koji s vativnih — i, ti koji su imali nc Medutim, strat

DHAUSA DO NASEG DOMA

>pe, nisu bill akal nijednoj organil do 1897. godine. !f Olbrich okupili iialno "odcijepili" Btnickog udruzenpresionisti nisu des Refuses bio imo se ukljuciti! lerlinu) proizvela etnicki tabor, ^onajnacinoblanifesta: "Upra[jela (Akademija, haft ltd.) preuze: prebiva s nama, ise ne ovisi o poklase, drzave ill tvatko tko se zeli loci ovamo, u nas rili. Klijentu nisu htjevi ni negodotni, posjedujemo lanovi tabora usIdto se sastajali, bralnih nacela te lecke secesije — fc poslije — izgraedne kuce, izlozaazvali "hramom fenadasvejeoduttljem Europe poio o burzujskom Izraz burzujski.) jori odgovorni za iko velik dio poviabori — kubista, dno — prirodno •oizvode teorije i prikladnije sredslikanje, stvarae u siframa.

SREBRNI KRALJEVIC

21

Osebujni genij ranih kubista, kao sto su Braque i Picasso, nije se ocitovao u kreiranju "novih nacina videnja", nego u stvaranju vizualnih kodova za ezotericne teorije njihova tabora. Takoje, primjerice, kubisticka tehnika slikanja lica u karikiranom profllu, s oba oka na istoj strani nosa, ilustrirala dvije teorije: prvu, teoriju plosnosti, koja potjece od Braqueova vjerovanja da je slikanje tek slaganje boja i oblika na ravnoj povrsini; te drugu, teoriju istodobnosti, nastalu na temelju novih otkrica u podrucju stereoskopije, koja su omogucila promatranje predmeta iz dva kuta istodobno. Arnold Schonberg je pokrenuo eksperimente s matematicki kodiranom glazbom, koji su zbunjivali vecinu drugih skladatelja, a napose burzoaziju — zbog cega su bili jos privlacniji u novom dobu umjetnickih tabora. Skladatelji, umjetnici ili arhitekti tabora poceli su razvijati nagone srednjovjekovnog svecenstva, koji su vecinom bili posveceni radu na izdvajanju od syjetine. Namjesto svjetine napisite burzoazija — i dobili ste duh avangardizma u dvadesetom stoljecu. Kad bi se nasao u nekom taboru, umjetnik bi postao dio sloja ucenih, kako bi se nekoc reklo za pripadnike drustvenog sloja skolovanih ljudi sa svecenickim ambicijama. No sto je trebalo biti glavni pokretac autoriteta u taboru? Pa isto ono sto je bilo pokretac svih novih vjerskih pokreta: izravan pristup bozanstvu, koje je ovdje bila — kreativnost. Tako nastaje novi oblik dokumenta: umjetnicki manifest. U svijetu umjetnosti manifest! nisu postojali prije dvadesetog stoljeca i nastanka tabora. Talijanski futuristi objavili su prvi manifest 1910. godine. Nakon toga razliciti se pokreti i izmi nisu prestajali nizati. Manifesti su se objavljivali dan i noc. Manifest je bio ni manje ni vise nego Deset zapovijedi: "Popeli smo se na vrh planine i donosimo Rijec, stoga objavljujemo da..." Dakako, jedno je bilo umjetnicima — predstavnicima futurizma, vorticizma, orflzma, purizma, dadaizma, nadrealizma — prometejskom hladnocom prema burzoaziji sici s vrha planine sa svojim zapovijedima i proglasiti neovisnost. Nesto je sasvim drugo to bilo za arhitekte, one koji su ovisili o naklonosti onih inace konzervativnih — i, treba li dodati, burzoaskih — elemenata koji su imali novca potrebnoga za podizanje gradevina. Medutim, strategija je, zacudo, upalila vec prvi put kad

22

OD BAUHAUSA DO N'ASEO DOVA

SREBRNI KRALJEV

suje pokusali prta sije. Zahvaljujucil je zapravo uskofll zahtjevima SecesJ Otto Wagner i dn tako. Zamisaooa tupkepostalajel rata, privatno fin ki obrtnicki save oblike arhitekture macku. (Odnaru< poviketrazidabu la.) Walter Gropii bunda. Nakonni dingen, De Stjjl, taristi, futurist! seutvrdilotkonj ta cistoca odred sko (necisto) i S Borba za ga postala je po te utakmice. 19 da se u BauMl bodnjaci, po§tt( noktiju koji ce prostor grad« stavne vi-cevel mete. Cinilos^ neburzujski.M presionisticM Mendelsohn(H sve burzujske tezidai'skeka od tebe pomaH dorfu Prvi med sti. Biojef rope. Na same nizozemskih Gore: remek-djelo ekspresionisticke arhitekture, zyjezdarnica Einsteinov toranj Ericha Mendelsohna. Dolje: kuca Schroder Gerrita Rietvelda. Nizozemci su doista znali zgradu osloboditi burzujskog utjecaja.

1 Austrijsk mopolitska i sukoba u ze:

AUSA DONAS'X-

SRKBRNI KRAL.TEVIC

su je pokusali primijeniti upravo pripadnici Becke secesije. Zahvaljujuci nezgodi u austrijskoj povijesti,1 vlada je zapravo uskocila u sam tabor i udovoljila besramnim zahtjevima Secesije. U razdoblju od priblizno pet godina Otto Wagner i drugi dobili su vrlo vazne narudzbe. Tek tako. Zamisao o arhitektu koji se ne da nagovoriti na ustupke postala je krajnje zarazna. Prije Prvoga svjetskog rata, privatno fmancirani Deutscher Werkbund, Njemacki obrtnicki savez, uzeo je u zadatak osmisliti idealne oblike arhitekture i primijenjene umjetnosti za cijelu Njemacku. (Od narucitelja se, jasno, ocekivalo da uz glasne povike trazi da bude ukljucen i uzme u svemu nekog udjela.) Walter Gropius bio je jedna od vodecih flgura Werkbunda. Nakon rata, razliciti su se tabori — Bauhaus, Wendingen, De Stijl, konstruktivisti, neoplasticisti, elementaristi, futuristi — poceli natjecati medu sobom kako bi se utvrdilo tko njeguje najcistiju viziju. A prema cemu se ta cistoca odredivala? Prema onome sto je bilo burzujsko (necisto) i sto je bilo neburzujsko (cisto). Borba za ostvarenje statusa najmanje burzujskoga postala je pomalo nesuvisla. Primjerice, na pocetku te utakmice, 1919. godine, Gropius je bio suglasan s time da se u Bauhaus primaju obicni umjetnicki obrtnici, slobodnjaci, posteni radni ljudi, ljudi naborana cela i sirokih noktiju koji ce rucno izradivati predmete za unutrasnji prostor gradevina, jednostavni drveni namjestaj, jednostavne vrceve i stakleninu, razno-raznejednostavne predmete. Cinilo se da je to sasvim u stilu radnicke klase, vrlo neburzujski. Zanimalo ga je i krivuljasto oblikovanje ekspresionistickih arhitekata poput Ericha Mendelsohna. Mendelsohnovi dramaticni krivuljasti oblici rasprsili su sve burzujske predodzbe mira, ravnoteze, simetrije i krute zidarske konstrukcije. Da — ali svejedno je to, Waltere, od tebe pomalo naivno! Godine 1922. odrzan je u Diisseldorfu Prvi medunarodni kongres progresivne umjetnosti. Bio je to prvi skup taborskih arhitekata iz cijele Europe. Na samom pocetku bacili su se na raspravu oko pitanjaneburzujskoga. Theo van Doesburg, najgorljiviji od nizozemskih autora manifesta, pogledao je zakrivljene ca Einsteinov toranj a. Nizozemci su do-

1 Austrijska vlada je u to vrijeme (sasvim pogresnot mislila da bi nova i kozmopolitska arhitektura mogla pomoci u prevladavanju teskih rasnih i etnickih sukoba u zemlji.

OD BAUHAUSA DO NASEO DOMA

linije Gropiusovih postenih trudbenika i ekspresionista pa se iscerio: Kako strasno burzujski! Kako je pokazalo iskustvo pokreta Arts & Crafts u Engleskoj, samo su si bogatasi mogli priustiti predmete rucne izradbe. Da bi bila neburzujska, umjetnost se mora izradivati strojevima. Sto se tice ekspresionizma, njegovi su se zakrivljeni oblici opirali strojevima, a ne burzoaziji. Ne samo da im je izradba bila skupa nego su bili i "raskosni" i "skupocjeni". Sa svojim monoklom, izduzenim nosom i cudesno podrugljivim izrazom lica, Van Doesburg je te osobine znao prikazati tako burzujskima da bi covjeku pozlilo. Gropius je posjedovao istinsku duhovnu snagu, ali je isto tako bio i dovoljno mudar i borben da shvati kako ga je van Doesburg stjerao u gadan polozaj. Preko noci Gropius je osmislio novi slogan, novo sredstvo proglasavanja za tabor Bauhaus: "Umjetnost i tehnologija — novi savez!" S usklicnikom na kraju! Eto — to bi trebalo odbiti van Doesburga i cijelu skupinu nizozemskih tracera. Posteni trudbenici, siroki nokti i krivulje zauvijek su nestali iz Bauhausa. Ali to je bio tek pocetak. Dennicije i ocitovanja i optuzbe i protunapadi i protuzahtjevi i protudeflnicije onoga sto jest ili nije burzujsko postal! su tako istancani, tako nesvakidasnji, tako skroviti, tako dijalekticki, tako uceni... da je na posljetku i samo projektiranje bilo usmjereno samo na jedno: docarati ovomjesecnu teoriju stoljeca u svjetlu onoga sto je vrhunski, neograniceno i bezuvjetno neburzujski. Zgrade su postale teorije otjelovljene u betonu, celiku, drvu, staklu i zbuci. (Materijali: posteni m., neburzujski m., teorija m.) Iznutra i izvana bile su taijele ili bez, s ponekim kontrastnim detaIjem u crnoj ili sivoj boji. Bruno Taut, koji je bio clan nove skupine Miesa Van der Rohea, der Ring, izradio je svoj dio projekta radnickoga stambenog naselja Hufeisen u Berlinu s crvenim fasadama. "Crveno procelje!", zaurlao bi, tek za slucaj da netko sporije shvaca. Bruno je bio ugodan covjek, a sam Bog zna da je u dubini duse bio neburzujski tip... u emocionalnom i intelektualnom smislu... Na posljetku, bio je krajnje gorljiv marksist. Bio je covjek kakva bi inace angazirali za izradbu projekta radnickoga stambenog bloka nazvanoga Onkel Toms Hutte (Cica Tomina koliba) u Berlinu. Ali crvena fasada? Boja? Ma, pobogu — kako strasno burzujski! Zasto nije isao

SREBKNI KKALJEVIC

do kraja pa cyjetnim u; stoje 1910. godineuci Majolika u Becu! 0, te na njegovo voljeno en la, bez, siva i crna posl zastava svih taborskil Dakle.bojijeoi stavio je vrtloziti sve i ta nisu prestale sluzit no, bozanski nefunkci vodilo u ime "funkcior bUajedanodnekolikt Bilajetu, primj nih krovova i neukr ishodu borbe teorija, predstavljali su "krun: je burzoazijanajcesce stojati samo ravni to ma zgrada tvore ciste vijenaca. Bez izbocer vali su i gradili u gra Rotterdam, Amsterd deset drugoj usporec utske otoke, Moskvu vrsine, gdje napadatt viti i vojska, sto je po postojati nista nalik cionalnu fasadu bez zamisliti gdje bi se — zgrade mogle smatn nije bilo povratka 01 Postali su pravi simb strehajtakodajeubi jatabora, okojemui postao i, neizbjezno ski zbukani zid. Bilojetuinai uvijek bili znamenit nispominjati),podf

2 Katkad je biio dopustea umjesto na dvije strane. Ta stambene objekte 1920-ihgc kih uredskih zgrada kao sto u Houstonu.

SREBRNI KRALJEVIC

25

do kraja pa cyjetnim uzorkom prekrio cijelo procelje, kao sto je 1910. godine ucinio Otto Wagner sa svojom kucom Majolika u Becu! O, kako su se jadnome Brunu smijuljili na njegovo voljeno crveno procelje. Od tog su casa bijela, bez, siva i crna postale rodoljubne boje, geometrijska zastava svih taborskih arhitekata. Dakle, boji je odzvonilo. Sveti tornado teorije nastavio je vrtloziti sve dok gradevine taborskih arhitekata nisu prestale sluziti icem drugom. Postale su uzviseno, bozanski nefunkcionalne, unatoc tome sto se sve izvodilo u ime "funkcionalizma", u kojem je funkcionalnost bila jedan od nekoliko eufemizama za neburzujsko. Bila je tu, primjerice, sada nedodirljiva teorija ravnih krovova i neukrasenih fasada. Prema konacnom ishodu borbe teorija, kosi krovovi i ukrasni zidni vijenci predstavljali su "krunsko obiljezje" starog plemstva, koje je burzoazija najcesce oponasala. Zato ce od tog casa postojati samo ravni krovovi; ravni krovovi koji s proceljima zgrada tvore ciste prave kutove. Bez ukrasnih zidnih vijenaca. Bez izbocenih streha. Ti mladi arhitekti djelovali su i gradili u gradovima kao sto su Berlin, Weimar, Rotterdam, Amsterdam, smjestenima na, otprilike, pedeset drugoj usporednici, koja presijeca i Kanadu, Aleutske otoke, Moskvu i Sibir. U torn pojasu zemljine povrsine, gdje napada toliko snijega i kise da tu moze zaglaviti i vojska, sto je povijest cesto potvrdivala, nije moglo postojati nista nalik na funkcionalni ravni krov i funkcionalnu fasadu bez izbocene strehe.' Zapravo je tesko zamisliti gdje bi se — izvan pustinjskih podrucja — takve zgrade mogle smatrati funkcionalnima. Kako bilo, vise nije bilo povratka od ravna krova i neukrasene fasade. Postal! su pravi simbol neburzujske arhitekture. Nije bilo streha; tako daje ubrzo jedno od karakteristicnih obiljezja tabora, o kojemu u proglasima nikad nije bilo ni rijeci, postao i, neizbjezno prugasti, u bijelo i bez obojen, vanjski zbukani zid. Bilo je tu i nacelo "izrazene strukture". Burzuji su uvijek bill znameniti po laznim proceljima (to ne treba ni spominjati), po debelim zidovima od kamena i drugih 2 Katkad je bilo dopusteno podignuti "jednovodni" krov s nagibom na jednu umjesto na dvije strane. Ta iznimka od pravila — prvi put nacinjena za radnicke starnbene objekte 192Q-ih godina — danas se vjerno postuje u primjerima \1sokih uredskih zgrada kao sto su Citicorp Building u New Yorku te Pennzoil Place u Houstonu.

26

OD BAUHAUSA DO NASEG DOMA

dragocjenih materijala, oblozenima svakojaMm vanjskirn ukrasima, lukovima, zabatima i vratnim nadbojima te ugodnim antropomorfhim elementima poput greda i kapitela, pilastera i stupova s podnozjem od rustike, koji su stvarali dojam glave, srednjeg dijela i podnozja; te svakovrsnim velicanstvenim i besmislenim potezima — siIjastim tornjevima zvonika, zljebastim crjepovljem, udubinama i izbojcima u zidu — sto je trebalo stvoriti laznu sliku onoga sto se dogadalo unutra, u arhitektonskom i drustvenom smislu. Sve je to morale nestati. Sve to zide, sav taj masivan i "raskosan" granit, mramor, vapnenac i crvena cigla taili su sumnjM, osim ako nisu bili koristeni iskljucivo kao nenosM element!. Od tog casa nadalje zidovi ce biti tanM pokrovi od stakla ili zbuke. (Emajlirane keramicke cigle bez boje bile su prihvatljive u malim dozama.) S obzirom na to da zidovi vise nisu sluzili za podupiranje gradevine — sada su tu zadacu obavljali celik i beton ili drvene konstrukcije — bilo je neposteno graditi ih glomazne kao zidove dvorca. Unutrasnja struktura, strojno izradeni dijelovi, hladni pravokutnici, moderna dusa zgrade mora biti izrazena u vanjskom dijelu zgrade, posve lisena dodatnih ukrasavanja. Vrhunski izraz ovog nacela bila je kuca Schroder Gerrita Rietvelda, arhitekta skupine De Stijl. Rietveld je eksterijer prekrio izbacenim dijelovima volumena, jedina zadaca kojih je bila naznaciti mrezu, dijagram, paradigmu, geometrijsku progresiju na kojoj se temelje nacrti. Zaprepascujuce! Kakva virtuoznost! Kako silno neburzujski. Tako se sada utrka u svijetu arhitekturnih tabora zbivala na dvije razine. Nije postojala samo pradavna borba za narucene poslove i priliku da svijetu pokazes sto sve mozes ostvariti u projektiranju gradevina te da dozivis da budu podignute. Postojalo je i puko intelektualno nadmetanje teorijama. Buduci da je bozanstvo umjetnosti sada prebivalo u taborima i nigdje drugdje, covjeka nadahnuta i genijalna, svecenika, bakljonosu, sveca nista nije sprjecavalo da se proslavi, a da i ne iskoraci izvan duhovnickih zidina. Tako je nastao jedan novi fenomen: znameniti arhitekt koji gradi vrlo malo ili nista. Prvi od njih bio je futurist Antonio Sant'Elia, sa svojim vizionarskim zgradama za Milano buducnosti, koje je velikim dijelom osmislio u godinama prije rata. Ali

SREBRNI KRALJEV1C

Sant'Elia, koji je pogi redbi sa zvijezdom p£ nim Svicarcem, Le C onih neumoljivo raci Francuska voli svim vece visine, u manjim sve dok, s onima zadi ne nestane u vlastitu cetvrtoj dimenziji ka< Le Corbusieov je besprijekoran. Od je postalo polazno i struja u dvadesetom mladi umjetnik mon "izam" — sto znaci, t£ i prihvatiti njihova p: slave. Uzalud cete pr sti i arhitekture od 1£ bom visoka ugleda f stitim putem, za osan sati jedino kao sui g Lloyda Wrighta, ciju Ne, ta iznimno slavn naici je umjetnik ili a Ijevica, dovoljno muc od svih vanjskih znal covjek-tabor za sebe bor-dvojac. Pa ce po rist! ili orflst!) Nemo Moje ce drastvo doci zio s prijateljem Am* stao purizam. Le Corbusierj jedozute puti, koji sf odjeven u tijesno pr Iju, s crnim polucilii nalik na sovine oci. 5 da se tako odijeva k reniji i nepoznatiji, k proizvodnje u eri m< projektirao nazivaoj mackoj i Nizozemskc rima i na svim kongi

USA DO NASEO DOMA

aMm vanjskim nadbojima te iput greda i ka>d rustike, koji Jdnozja; te svapotezima — siepovljem, uduD stvoriti laznu tiitektonskom i ati. Sve to zide, nor, vapnenac i m bill koristeni fcasa nadalje zike. (Emajlirane Iveumalim doll sluzili za podobavljali celik i posteno graditi isnja struktura, itnici, moderna m dijelu zgrade, mski izraz ovog velda, arhitekta prekrio izbacekojihjebilanaometrijsku proascujuce! Kakva

dh tabora zbivapradavna borba pokazes sto sve L te da dozivis da ielektualno nadjstvo umjetnosti fdje, covjeka nalosu, sveca nista ie iskoraci izvan n novi fenomen: ill nista. nio Sant'Elia, sa mo buducnosti, ma prije rata. All

SREBRNI KRALJEVIC

27

Sant'Elia, koji je poginuo u ratu, nije bio nista u usporedbi sa zvijezdom pariskoga umjetnickog svijeta, rodenim Svicarcem, Le Corbusierom. Le Corbusier je bio od onih neumoljivo racionalnih intelektualaca koje samo Francuska voli svim srcem, logicar koji uzlijece na sve vece visine, u manjim i manjim koncentricnim krugovima sve dok, s onima zadnjima, krajnje neizbjeznim uzletom ne nestane u vlastitu straznjem otvoru i zatim iskrsne u cetvrtoj dimenziji kao tanusna zuta pticica. Le Corbusieov unutrasnji osjecaj za eru tabora bio je besprijekoran. Od samog je pocetka razumio ono sto je postalo polazno nacelo u nadmetanju umjetnickih struja u dvadesetom stoljecu. Da se, naime, ambiciozan mladi umjetnik mora ukljuciti u "pokret", u "skolu", u "izam" — sto znaci, tabor. Ili je spreman otici u svecenike i prihvatiti njihova pravila i teorije ili odustati od svake slave. Uzalud cete prelistavati knjige povijesti umjetnosti i arhitekture od 1900. godine nadalje u potrazi za osobom visoka ugleda koja, u Thoreauovu stilu, koraca vlastitim putem, za osamljenim genijem ciji se rad moze opisati jedino kao sui generis. (Mozda s iznimkom Franka Lloyda Wrighta, ciju cemo sudbinu ubrzo razmotriti.) Ne, ta iznimno slavna osoba na koju cete umjesto toga naici je umjetnik ili arhitekt koji je, poput Kazimira MaIjevica, dovoljno mudar da navuce na sebe ruho istkano od svih vanjskih znakova nekog pokreta, izma i postane covjek-tabor za sebe. Ili, ako moze pronaci sudruga, tabor-dvojac. Pa ce povikati: "Ja sam suprematist! (ili purist! ili orflst!) Nemojte misliti da sam ovdje posve sam! Moje ce drustvo doci svakog casa!" Le Corbusier se zdruzio s prijateljem Amedeeom Ozenfantom — i tako je nastao purizam. Le Corbusier je bio mrsav, kratkovidan covjek blijedozute puti, koji se posvuda kretao na bijelom biciklu, odjeven u tijesno priljubljeno crno odijelo i bijelu kosuIju, s crnim polucilindrom i okruglim crnim naocalama nalik na sovine oci. Zgrozenim bi promatracima govorio da se tako odijeva kako bi izgledao sto uredniji, odmjereniji i nepoznatiji, kako bi bio savrsena flgura masovne proizvodnje u eri mehanicke reprodukcije. Kuce koje je projektirao nazivao je "strojevima za stanovanje". U Njemackoj i Nizozemskoj su ga dobro poznavali u svim taborima i na svim kongresima, konferencijama, simpozijima

28

OM BAUHAUSA DO NASEG DOMA

i otvorenim raspravama, gdje god se cuo neizbjezan ritam manifesta, pjesma tabora: Mi objavljujemo — / Mi objavljujemo — / Mi objavljujemo — / Bio je snazan, bio je prodoran, bio je sjajan, bio je Toma Akvinski, isusovac, "Doktor subtilis", bio je skolastik, Marx, Engels, Hegel i knez Kropotkin, sve to u jednome. Njegova knjiga Vers une architecture (Kapravoj arhitekturi) bilaje sveti spis. Do 1924. godine Le Corbusier je vec bio jedan od vladajucih genija nove arhitekture. U svom je svijetu on bio... Corbu! kao sto je Greta Garbo bila Garbo! u svome; i sve to zahvaljujuci svome manifestu, svojoj fanaticnosti i nekoliko malih kuca: za brata, za Ozenfanta, za rodake i boemsku svojtu. Zatim je dosla kuca za mamu i tatu. Kuca izgradena mami za odmor, koju je platila i tiho podnosila, postala je zastitni znak taborske arhitekture. Le Corbusieru je napose tuzna sudbina odredila da zivi i radi u Francuskoj. Tko ce u Francuskoj prihvatiti uvjete arhitekturnog tabora? A uvjeti su bili: "Ubuduce svi koji se zele okupati u tome divnom sjaju moraju doci ovamo, u sam tabor, i prihvatiti oblike koje smo stvorili. Narucitelju nisu dopustene nikakve izmjene, posebni zahtjevi, niti smije negodovati." Koji svi? Gotovo nitko, osim ako nije zaluden Ijubavlju poput Corbuove majke ili ocaran pokretom Moderne, kao sto je to bio gradevinar Fruges, koji je Cortausieru 1925. godine povjerio izradbu nekoliko jeftinih najamnih stanova u bordoskom gradu Pessacu. Vecina smrtnika koji su bili u polozaju narucivati gradevine htjeli su da to bude historicistickom stilu, suvremenoj sintezi klasicistickih obnova zapocetih u doba renesanse. Tabori nisu imali publiku, nisu imali klijentelu u uobicajenom smislu. Gruba je zivotna stvarnost bila da bi taborski arhitekti tesko dobivali posao da nije bilo vlade — uotaicajeno socijalisticke — koja je, u osnovi, imala sljedece stajaliste: "Ovdje nam treba neki novi izgled, a vi ga, momci, imate. Evo, tu su sredstva; preuzmite posao; cinite sto vas je volja." Dogodilo se to da je upravo njemacka socijaldemokratska vlada u Stuttgartu povjerila Le Corbusieru jedan od prvih velikih poslova u karijeri. Bilo je to 1927. godine, a za to je mogao zahvaliti Miesu van der Roheu. Stuttgartska je gradska uprava van der Rohea postavila za voditeljaizlozbe radnicke stanogradnje, Werkbundova

SREBRNI KRALTEVIC

Mr. Purizam: Le Cort tekt bez gradenja zgr Savoye. Ravan krov. t je bila burzujska rije

SREBRNI KRAL.IEVIC

29

Ibjezan ritam •> — ! Mi obnazan, bio je Iki, isusovac, ngels, Hegel a knjiga Vers ijesvetispis. an od vladajetu on bio... !/ u svome; i anaticnosti i i, za rodake i aamu i tatu. laitihopodutekture. a odredila da coj prihvatiti li: "Ubuduce moraju doci smo stvorili. i, posebni zaotovo nitko, [>uove majke bio gradevi(povjerio izl bordoskom polozajunaoricistickom va zapocetih klijentelu u lost bila da bi ije bilo vlade isnovi, imala lovi izgled, a ^euzmite poca socijaldeCorbusieru tojeto 1927. [i der Roheu. lea postavila ferkbundova

Mr. Purizam: Le Corbusier je pokazao svima daje moguce postati slavan arhitekt bez gradenja zgrada — Ozareni grad izgradio je u vlastitoj glavi. Dolje: Vila Savoye. Ravan krov. Neukrasena fasada. Bijela zbuka. I "nosaci". "Stupovi" — to je bila burzujska rijec.

^^m

OD BAUHAUSA DO NASKH DO:.1A

projekta u naselju Weissenhof. Unatoc krajnje niskom proracunu, Mies je projekt uspio pretvoriti u svjetski sajam radnicke stanogradnje. Pozvao je Le Corbusiera iz Francuske, Ouda i Marta Stama iz Nizozemske te Victora Bourgeoisa iz Belgije da se pridruze njemu i jedanaestorici drugih Nijemaca, ukljucujuci Gropiusa, Bruna Tauta, Brunova brata Maxa te Petera Behrensa. Autsajderi su bili zadivljeni uskladenoscu i jednolicnoscu (vec prema tome je li im se stil svidio ili ne) nacina rada tih arhitekata iz cetiriju razlicitih zemalja. Kao da je vjetar donio neki novi internacionalni stil. No zapravo in je unutrasnji mehanizam natjecanja unutar tabora, taj vjecni redukcionizam — neburzujsko! — sve stjerao u istu majusnu sobicu, koja se neprestano sve vise smanjivala, poput sobe u Poeovoj prici Jama i njihalo. Izuzevsi mogucnost da bi odustali od svete igre, nisu se medusobno mogli razlikovati ni na koji nacin koji bi bilo koja druga dusa na ovom svijetu uspjela uociti, osim ako nije bila rijec o drugomu taborskom arhitektu opremljenome, poput kakva kriptoanaliticara, naocalama teorije. A kako je radnicka kuca izgledala? Izgledala je neburzujski u svakome svom zivotnome milimetru: ravan krov bez ukrasnih vijenaca, golih vanjskih zidova, bez prozorskih arhitrava i nadboja iznad vrata, bez kapitela i zabata, bez boje izuzevsi taborske nijanse — bijelu, bez i crnu. Ni u unutrasnjem prostoru nije bilo zidnih ukrasa. Bile su to ciste bijele sobe, ogoljene, ociscene, oslobodene, lisene svih vratnih okvira, vijenaca, nadsvodnih zljebova, raskosnih reljefhih ukrasa (najblaze receno), pilastara pa cak i sedlastih rubova na povrsini stola te kuglicastih ukrasa na ladicarna. Bile su to slobodne katne plohe, cime je dokrajcena stara individualisticka, burzujska opsjednutost privatnoscu. Nije bilo zidnih tapeta, "draperija", Wilton prostiraka s cvjetovima, nije bilo svjetiljaka sa sjenilima s resicama i podnozjima nalik na vaze ili grcke stupove, nije bilo stolnih podlozaka, drangulija, kamina, krevetnih uzglavlja ni zastitnih kucista za radijatore. Radijatorske su cijevi ostavljene gole kao posteni, apstraktni skulpturalni predmeti. I nikakva tapeciranog namjestaja sa sarenim uzorcima. Sav namjestaj je bio izraden od postenih materijala u prirodnim tonovima — koze, celicnih cijevi, savijenog drva, trske i platna. Sto syjetlijih — i sto tvrdih — to bolje. I vise nikakvih

SREBRKI KRALJEVIC

"raskosnih" sago crni linoleum. A kako se oni su se zalili, s di. UPessacusuj hladne kocke na bilo je to razum je trebalo ponov renoga grada" b se ponasali kao lo smisla izravn rekao, radnici s je, zapravo, i bi bilo tako privlac ticki odgovor, o naoko cudovisn arhitekata, koji jezik za zubima. nik. Alise, jaoj U meduvremen alac umjesto nje cebitiinzenjeri da za zaposleni duse Walter Gro postedeni visoM sa svim ukrasrai soki stropovi i na sve nacine s senosti, izrazen oblicima. Strop roki devedeseta za... ponovno s

Poceti ni od c mladi americk ropom u aranz Kahn, Edward drugi — trebali s vlastitim pol hitekt mogao n tan, mogao je c na sjevernoj o gramzljivca s W

SA DO NASEG DOMA

•ajnje niskom u svjetski saCorbusiera iz $ke te Victora ijedanaestoBruna Tauta, Autsajderi su U (vec prema f tih arhiteka(ar donio neki tiutrasnji me5ni redukciomajusnu soft, poput sobe gucnost da bi nogli razlikolusa na ovom ic o dragomu t kakva krip! Izgledala je [metru: ravan l zidova, bez i bez kapitela j—bijelu, bez idnih ukrasa. ae, oslobodeIsvodnih zljei receno), pili stola te kuibodne katne ticka, burzujdnih tapeta, lijebilosvjenalik na vaze i, drangulija, asta za radie kao postecva tapeciranamjestaj je inim tonoviske i platna. ise nikakvih

SREBRNI KRALJEVIC

31

"raskosnih" sagova i prostiraka. Prolazio je samo sivi ill crni linoleum. A kako se radnicima svidjela radnicka kuca? Oh, oni su se zalili, sto im je, u toj razvojnoj fazi, bilo u prirodi. U Pessacu su jadnici mahnlto pretumbavali Corbuove hladne kocke nastojeci u njih unijeti udobnost i boju. No bilo je to razumljivo. Kao sto je i sam Corbu rekao, njih je trebalo ponovno "odgojiti" da bi shvatili Ijepotu "ozarenoga grada" buducnosti. Po pitanju ukusa arhitekti su se ponasali kao kulturni dobrotvori radnistva. Nije imalo smisla izravno ih savjetovati jer, kao sto je Gropius rekao, radnici su bili jos "intelektualno nerazvijeni". To je, zapravo, i bilo ono sto je arhitektima 1920-ih godina bilo tako privlacno u socijalizmu. Socijalizam je bio politicki odgovor, ona zdusna, naklonoscu prozeta potpora naoko cudovisnim i nemogucim zahtjevima taborskih arhitekata, koji su neumoljivo odredivali da klijent drzi jezik za zubima. U vladavini socijalizma klijent je bio radnik. Ali se, jao, jadnik upravo tek poceo izdizati iz blata. U meduvremenu ce mu arhitekt, umjetnik i intelektualac umjesto njega urediti zivot. Staljinovim rijecima, oni ce biti inzenjeri njegove duse. U slucaju stambenih zgrada za zaposlenike tvornice Siemens u Berlinu, inzenjer duse Walter Gropius je zakljucio da bi radnici morali biti postedeni visokih stropova i sirokih predvorja, zajedno sa svim ukrasima i razlicitim zastarjelim predmetima. Visoki stropovi i siroki hodnici te "prostranost" docarana na sve nacine samo su pridonosili dojmu burzujske uzvisenosti, izrazenoj u prazninama, a ne u cvrstim pojavnim oblicima. Stropovi od dva metra i dvadeset te hodnici siroki devedesetak centimetara bili su otprilike prihvatljivi za... ponovno stvaranje svijeta. Poceti ni od cega! O, Boze! Americki su hodocasnici, mladi americki arhitekti na kruznim putovanjima Europom u aranzmanima po snizenim cijenama — Louis Kahn, Edward Durell Stone, Louis Skidmore i mnogi drugi — trebali samo usporediti polozaj ovih mladih ljudi s vlastitim polozajem. Cemu se, u najboljemu, mladi arhitekt mogao nadati u Americi? Ako je bio iznimno sretan, mogao je dobiti ponudu da projektira vikend-kucu na sjevernoj obali Long Islanda za nekoga bescutnoga gramzljivca s Wall Streeta. George Howe, prijatelj Louisa

32

OD BAUHAUSA DO NA$EG DOMA

Kahna, volio je reci: "Izvodill smo im cjelokupna seoska imanja u normanskom stilu, sve osim hrpe stajskoga gnojiva u dvoristu." Fantasticno. Vrhunac uzbudenja u americkim arhitektonskim krugovima bill su ti vrli novi stilovi, North Shore Norman i Westchester Tudor, poznat jos i kao Half-timber Stockbroker. Kakva je to bila teznja u usporedbi s... ponovnim stvaranjem svijeta! Sve do tog casa americki je arhitekt bio covjek ciji je posao bio unijeti suvislost i posebnost u rastrosne romanticne mastarije kapitalista. All sada su se u Europi pocele pojavljivati skupine arhitekata koji su radili predanom suverenoscu najznamenitijih umjetnika. Ne, pristup europskih tabora, Gropiusa i skole Bauhaus, Miesa, Corbua i skupine De Stijl bio je apsolutno neodoljiv. Bilo je, doduse, i nekih poteskoca koje je valjalo rijesiti. Ponajprije, ideja pocinjanja ni od cega u Sjedinjenim Drzavama nije imala nikakva smisla. Nezgodna je cinjenica bila da se Sjedinjene Drzave u Prvome svjetskom ratu nisu pretvorile u zadimljene rusevine. Iz tog su rata izasle savrseno sretne. Bile su jedina zemIja koja kao sudionik u borbi nije bila opustosena, iscrpIjena ili gurnuta u revoluciju. Sada je bila jedna od velikih sila, mlada, u usponu, svaje pucala od silne zivotne snage i grube zivotinjske jedrine. Osim toga, ona nije imala ni monarhiju ni plemstvo koje bi trebalo zbaciti, osramotiti, osuditi, ocrniti ill se na njih okomiti na bilo koji drugi nacin. Nije imala cak ni burzoaziju. U nedostatku plemstva i bilo kakve tradicije u torn smislu, europski koncept burzoazije ovdje nije vrijedio. (Zaslijepljeni europskim nazorima, americki su ih pisci svejedno preuzimali poput engleske obuce ili ruskog kavijara, pa su poceli govoriti o "booboisie", "Babbittu" i "velikom aktivizmu".); Zanimanje za socijalizam bilo je vrlo slabo. Za radnicko stanovanje nije postojalo bas nikakvo zanimanje. Nitko ga nije ni spominjao. Ipak... ono se morale dogoditi! Kako bi se itko mogao vratiti na staro posto je vidio Ozareni grad? Velika nova europska arhitekturna vizija radnickog stanovanja morat ce se dovesti u Ameriku na bilo koji nacin, u bilo kojemu potrebnom obliku. 3 Engl. rijec ftuuboisic je slozenica od boot), sto znaci glup i lakovjeran. te rijeci ibourgeioisie — burzoazija. Sveukupno se odnosi na sloj tupih i lakovjernih ljudi. Babbitt je, prema istoimenom romanu Lewisa Sinclaira iz 1922. godine, sinonim za negativne aspekte malogradanstva i poslovnog mentaliteta. Op. prev.

SREBRNI KRALJEVIC

O mladi si pozadini rusevin

SREBRNI KRALJEVIC

lupna seoska pe stajskoga uzbudenja u |u ti vrli novi \idor, poznat 6 to bila tezvijeta! iio covjek ciji rastrosne roi se u Europi fcu radili prelika. )iusa i skole bio je apso&kocakojeje ni od cega u smisla. Nezave u Prvotne rusevine. ijedinazemosena, iscrp[dna od veliBilne zivotne iga, ona nije balo zbaciti, )miti na bilo , U nedostatOislu, europZaslijepljeni fejedno previjara, pa su telikom aktirlo slabo. Za ikvo zanimaki se itko mo?rad? Velika stanovanja lacin, u bilo tovjeran, te rijeci lakovjemih ljudi. godine. sinonim . Op. prev.

O mladi srebrni kraljevici, sto se tako isticete na pozadini rusevina!

34

OD BAUHAUSA Du :..ISL(1 DOMA

UTOPLTA d.0.0.

Tako se dogodilo da je na i najutjecajnijih dokumen noga kompleksa. Bio je to cionalni stil", koji su napi Philip Johnson, dvadesets velandskog odvjetnika. M jetnosti dao novae za osni

^E:

Empire State Building i Chrysler Building. O, kako su se podsmjehivali ukrasima za bozicno drvce na vrhu!

"Internacionalni stil" za k zeju 1932. godine, kojom s alii u New York. Izraz "in naslova knjige Internacior plus objavio sedam godin Kad nisu ocita bes zejske kataloge primjeri s nja pod prijetnjom oruzja fizmima. Ali "Internaciona Ono je zracilo... halucina teksaske crkve. Dva su m kraljevicki mjesec. Krajnje ozbiljno su tekture i graditeljstva, ka dvije tisuca godina prije. jatno je trebalo znaciti d kategorije. U Europi su G Corbusier i Oud — cetvor nalista", kako su ih Hitch rail arhitekturu. U Ameri smatrali suvremenima i f diteljstvom. Dakako, uvij s laganim osjecajem zasic mu odali priznanje za rad kljucili da je tek "polu-mc odzvonilo i da ga se mozf Sto se tice nebod ture dvadesetog stoljeca,

UTOPIJA D.0.0.

35

UTOPIJA d.0.0.

Tako se dogodilo da je napisan i jedan od najluckastijih i najutjecajnijih dokumenata u cijeloj povijesti kolonijalnoga kompleksa. Bio je to tekst pod naslovom "Internacionalni stil", koji su napisali Henry-Russell Hitchcock i Philip Johnson, dvadesetsestogodisnji sin bogatoga clevelandskog odyjetnika. Mladic je Muzeju moderne umjetnosti dao novae za osnivanje arhitekturnog odjela kojemu je postao voditelj. Hitchcock i Johnson su napisali "Internacionalni stil" za katalog izlozbe fotograflja u Muzeju 1932. godine, kojom se htjelo uvesti rad Gropiusa et alii u New York. Izraz "internacionalni stil" preuzet je iz naslova knjige Internacionalna arhitektura koju je Gropius objavio sedam godina prije toga. Kad nisu ocita besmislica, tekstovi pisani za muzejske kataloge primjeri su prisilnog rada ill teoretiziranja pod prijetnjom oruzja te glasoviti po razmetanju soflzmima. Ali "Internacionalni stil" je bilo stivo viseg reda. Ono je sracilo... halucinantnom jasnocom letka iz neke teksaske crkve. Dva su muskarca zavijala na srebrnasti, kraljevicki mjesec. Krajnje ozbiljno su postavili razliku izmedu arhitekture i graditeljstva, kao sto je to cinio Vitruvije nekih dvije tisuca godina prije. Isticanje kosim slovima vjerojatno je trebalo znaciti da su to objektivne, znanstvene kategorije. U Europi su Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier i Oud — cetvorica velikih "europskih funkcionalista", kako su ih Hitchcock i Johnson nazvali — stvarali arhitekturu. U Americi su se cak arhitekti koji su se smatrali suvremenima i funkcionalnima bavili samo graditeljstvom. Dakako, uvijek je tu Frank Lloyd Wright... i s laganim osjecajem zasicenosti Hitchcock i Johnson su mu odali priznanje za rad u dalekoj proslosti, a zatim zakljucili da je tek "polu-moderan". Sto je znacilo da mu je odzvonilo i da ga se moze predati zaboravu. Sto se tice nebodera, ponosa americke arhitekture dvadesetog stoljeca, jedva su se uspijevali suzdrzati

36

OD BAUHAUSA DO NASFG DOMA

koliko im je taj predmet bio zabavan. Neboderi su bili prazne kompozicije nakicene "cik-cak obrubima" i jos bog-zna cime. Americki su arhitekti, i to napose arhitekti nebodera, uvijek bili spremni "unakaziti" svoje zgrade nepotrebnim ukrasima ako bi to klijent zatrazio. EuropIjani bi, tvrdili su oni, odustali od narudztae radije negoli pristali na neku takvu glupost. Alfred Barr, direktor Muzeja moderne umjetnosti, osvrnuo se u predgovoru kataloga "Internacionalni stil" na vrhove, krune najpoznatijih njujorskih nebodera. Bio je zgranut. "Zvijeri od nehrdajuceg celika na vrhu Chrysler Building", "fantasticni jarbol na vrhu Empire State Building" — kako su mogla nastati tako prostacka zdanja? Jednostavno: americki su arhitekti mirno stajali i slusali klijenta. Cak je cuo da se arhitekti opravdavaju, istina, cinicno, da su ti grozni ukrasi i djela suplje uzvisenosti "funkcionalni" jer je jedna od zadaca graditeljstva ugoditi klijentu. "Od nas traze", rekao je Barr, "da ozbiljno shvatimo arhitekturni ukus Ijudi koji se bave preprodajom nekretnina, najamnih posrednika i trgovaca!" Hitchcock i Johnson su potrosili brojne stranice na analiziranje projekata znamenitih "funkcionalista" — a ni jednu stranicu na propitkivanje nezgodnih tema kao sto su radnici, radnicko stanovanje i socijalizam, te jos manje na sulude borbe medu taborima. Povremeno bi se tu nasla samo kakva tajnovita napomena o tome da americki arhitekti ne mogu "za svoje nebodere i stambene zgrade dati sveobuhvatno sociolosko opravdanje koje postoji za izgradnju europskih radnickih stambenih zgrada, skola i bolnica." Nisu, zapravo, nicime pokazali da je internacionalni stil — a naziv je odmah bio prihvacen — potekao iz bilo koje drustvene sredine, iz bilo kakve terra flrme. Prikazali su ga kao neizbjeznu pojavu, meteorolosku po svojoj prirodi, kao promjenu vremena ill plimni val. Internacionalni stil bio je Jednostavno prvi univerzalni stil od vremena historicisticke obnove srednjoyjekovnih i klasicnih stilova te prvi pravi moderni stil od renesanse. A ako su se tome valu htjeli prikljuciti, a ne dopustiti da ih poklopi i unisti, americki su arhitekti najprije morali shvatiti jedno: klijent vise nije vazan ni zbog cega osim zbog osiguranja sredstava. Ako je spreman suradivati,

UTOPIJA D.O O

Dlica zalosti: Avenue of the Americas dovi staklenih kocM u stilu Ludwiga K radnistvo nicu visoke po pedeset kato

ako nije odvise priprost, p izvuce neku dobrobit iz tv funkcionirati u stvarnosti, uopce upusta u objasnjenj Izlozba i katalog iz u americkoj arhitekturnoj mog statusa muzeja. Muz kolonijalni kompleks napi U Europi su avangardne { rijec o fauvizmu, kubizmu, zacinjali i razvijali umjetnii u Becu na prijelazu stoljec 1920-ih godina, poduzetnij nici burzoazije mogli podi postovanja prema kulturi gledali sik, "moderno" i ni

UTOPIJA D.O O

37

Ulica zalosti: Avenue of the Americas u New Yorku, Jedan za drugim nizu se redovl staklenih kocki u stilu Ludwiga Miesa van der Rohea. Stambene zgrade za radnistvo nicu visoke po pedeset katova.

ako nije odvise priprost, prihvatljivo je dopustiti mu da izvuce neku dobrobit iz tvoje nove vizije. Kako to treba funkcionirati u stvarnosti, to nisu rekli. Zar se plimni val uopce upusta u objasnjenja? Izlozba i katalog izazvali su strahovitu pometnju u americkoj arhitektumoj zajednici, uglavnom zbog samog statusa muzeja. Muzej moderne umjetnosti bio je kolonijalni kompleks napuhan do necuvenih razmjera. U Europi su avangardne pokrete, bez obzira na to je li rijec o fauvizmu, kubizmu, neoplasticizmu ili Bauhausu, zacinjali i razvijali umjetnici i arhitekti. Poslije su ih, kao u Becu na prijelazu stoljeca ili u Parizu i Londonu ranih 1920-ih godina, poduzetniji poslovni ljudi i drugi pripadnici burzoazije mogli poduprijeti iz politician razloga ili postovanja prema kulturi ili jednostavno zato da bi izgledali sik, "moderno" i nimalo burzujski. No u Americi

OD B A U H A I S A DO XA-SEC". DOMA

se to dogodilo na potpuno suprotan nacin. U Americi su avangardu u umjetnost i arhitekturu uveli poslovni ljudi i njihove supruge, noseci barjak i pozivajuci ostale da ih slijede, ako ih ikako mogu shvatiti. Napokon, Muzej moderne umjetnosti nije, ni bio umotvorina socijalista i vizionarskih boema. Tocnije, nastao je u dnevnoj sobi Johna D. Rockefellera ml., uz nazocnost A. Congera Goodyeara, supruge Corneliusa Newtona Blissa i supruge Corneliusa J. Sullivana. Vidjevsi kako u Londonu ljudi poput njih uzivaju u nesvakidasnjosti i odusevljenju koje izazivaju Picasso, Matisse, Derain i ostali predstavnici Moderne, odlucili su to za sebe uvesti u New York. Muzej je otvoren 1929. godine i europski je modernizam u slikarstvu i kiparstvu uspostavljen preko noci — institucionaliziran na najneyjerojatniji nacin — kao novo mjerilo umjetnosti u Americi. Izlozba internacionalnog stila smisljena je da se isto postigne s europskim modernizmom u arhitekturi. Nasi vizionarski avangardisti! Rockefelleri, Goodyeari, Sullivani i Blissovi! O naftasi, drvari, suknari i supruge! Bilo je predivno. Bilo je to bas kao u zapletu opere Utopia Limited (Utopija d.o.o.) Gilberta i Sullivana. Cuvsi da Englezi imaju posljednju rijec po pitanjima odijevanja, govora, ponasanja i ugladenosti, kralj Paramount, vladar tropskog raja preureduje svoj dvor u engleskom stilu. On i njegova svita iskacu ravno iz svojih sirokih havajsMh halja, sukanja od palminih listova i cvjetova orhideje u hlace, duge salonske kapute i siljaste cipele. Paramount zapovijeda podanicima da slijede njegov primjer. Zateceni, ali i zadivljeni, oni to i cine. Kao sto se moze predvidjeti, u operi kralj i njegovi zemljaci na kraju shvate da su njihovi urodeni obicaji ipak najbolji; i smiju se posljednji, na racun Engleza. Tu se Gilbert i Sullivan i njujorski umjetnicki svijet razilaze. Ni za trenutak nije u naftasima i drvarima ill njihovim podanicima — umjetnicima — zatinjala ni najmanja sumnja u to da su europski obicaji najbolji. Tijekom 1930-ih lokalni su umjetnici, napose Arshile Gorky, gundali i prigovarali i bunili se sto Muzej sva sredstva ulaze u europska djela, a njima nikad ne daje mogucnost da se dokazu. Ali nije njima uistinu bilo stalo do toga. Kolomjalni kompleks postao je tako snazno izrazen da uobicajeno

U TOI-ITA D.O O.

na ugled Europejaca nisu r metanja s njima, nego su ih no i otvoreno. Gorkyjev je uzor bio tko za to zna. Prijatelj mu misljenju, Picassovi poslje nemarnoscu. Na mnogim i BUo je cak i nakapane bojf "Ako brlja Picasso," ja. Ako kaplje njemu, kapl; No u sljedecem bi s pretvorio u krajnji ocaj. Za dana pozvao sve umjetnikf u svom studiju. "Priznajmo", rekao Takvo je bilo duho\

put starozavjetnih prorok niji od icega sto su se mol dolazak.

UTOPUA D 0.0

39

na ugled Europejaca nisu reagirali upustajuci se u nadmetanja s njima, nego su ih oponasali, cesto krajnje vjerno i otvoreno. Gorkyjev je uzor bio Picasso i nije mu bilo vazno tko za to zna. Prijatelj mu je rekao da, prema njegovu misljenju, Picassovi posljednji radovi odisu lijenoscu i nemarnoscu. Na mnogim su platnima rubovi zamrljani. Bilo je cak i nakapane boje. "Ako brlja Picasso," odgovorio je Gorky, "brljam i ja. Ako kaplje njemu, kaplje i meni." No u sljedecem bi se casu cijeli taj njegov nazor pretvorio u krajnji ocaj. Zapao bi u potistenost. Jednog je danapozvao sve umjetnike koje je poznavao na sastanak u svom studiju. "Priznajmo", rekao im je. "Propali smo." Takvo je bilo duhovno ozracje u koje su Johnson i Hitchcock i uveli internacionalni stil. Nisu ni znali da poput starozavjetnih proroka navjestavaju dogadaj cudesniji od icega sto su se molitvama usudili traziti od Boga: dolazak.

40

OD BAUHAUSA DO NASEU DOMA

BIJELI BOOOVI

BIJELI BOGOVI

Ludwig Mies van der Rohe, bijeli bog br. 2, smjestio je pola Amerike je ukocke njemacke radnicke stanogradnje. Kut zgrade Seagram: posebno izraclivani broncani zljebasti izboji strsali su na vanjskoj povrsini da bi se "naglasile" stvarne grede sto su pocivale ispod betonskoga zidnog potpornja.

Odjednom je, 1937. godine, s u Americi. Walter Gropius — je zauvijek. Nakon dolaska pobjegao iz Njemacke, najpri u Sjedinjene Drzave. I drug Bauhaus dosle su otprilike u Moholy-Nagy, Bayer i Mies V mjesto na celu Bauhausa 193 plus, pod pritiskom zbog Ije povukao s tog polozaja. Stig crpljeni, bez igdje icega, ljud udaraca sudbine. Gropius je kao svaki vao zdravo samopostovanje, ni gospodin stare skole, coyj osjecaj za mjeru, u zivotu k Kao izbjeglica iz posve uniste naprijateljskoj dobrodoslici obroka na dan dok ne uspije pokatkad iskazane naklono ga itko bude trazio. A umje Nacin na koji su doc drugovi bio je slican neizbjez sumi koji su se tada prikaziv prinudno se spustaju zrako zeci, izvuku se iz olupina u b Abercrombie & Fitch i zutos gabardena pa doteturaju na kostima provucenima kroz pa padnu pred njih nicice i Bijeli bogovi! Sisli s nebesa, napok Gropiusa su imenova tekturu na Harvardu, a Breue holy-Nagy je otvorio novi B< Sjeverne Caroline, pri fakult

BIJELI BOGOVI

41

BIJELI BOGOVI

Odjednom je, 1937. godine, sam Srebrnl kraljevic bio tu, u Americi. Walter Gropius — glavom i bradom — stigao je zauvijek. Nakon dolaska nacista na vlast, Gropius je pobjegao iz Njemacke, najprije u Englesku, a nakon toga u Sjedinjene Drzave. I druge zvijezde legendarne skole Bauhaus dosle su otprilike u isto vrijeme: Breure, Albers, Moholy-Nagy, Bayer i Mies van der Rone, koji je zauzeo mjesto na celu Bauhausa 1930., dvije godine posto se Gropius, pod pritiskom zbog Ijevicarskog ozracja u taboru, povukao s tog polozaja. Stigli su istrgnuti iz korijena, iscrpljeni, bez igdje icega, ljudi bez domovine, izmuceni od udaraca sudbine. Gropius je kao svaki ambiciozni covjek posjedovao zdravo samopostovanje, all je iznad svega bio ugladeni gospodin stare skole, covjek koji uvijek brizno njeguje osjecaj za mjeru, u zivotu kao i u projektantskom radu. Kao izbjeglica iz posve unistene zemlje, bio bi on zahvalan na prijateljskoj dobrodoslici, za krov nad glavom, dva-tri obroka na dan dok ne uspije stati na vlastite noge, zbog pokatkad iskazane naklonosti i mogucnosti da radi ako ga itko bude trazio. A umjesto toga... Nacin na koji su docekani Gropius i njegovi sudrugovi bio je slican neizbjeznom prizoru iz fllmova o prasurni koji su se tada prikazivali. Bruce Cabot i Myrna Loy prinudno se spustaju zrakoplovom u gustu sumu; puzeci, izvuku se iz olupina u bijelim safari bluzama marke Abercrombie & Fitch i zutosmedim jahacim hlacama od gabardena pa doteturaju na cistinu. Okruze in divljaci s kostima provucenima kroz nos — pocnu im se klanjati pa padnu pred njih nicice i udare u cudnovato pojanje. Bijeli bogovi! Sisli s nebesa, napokon! Gropiusa su imenovali ravnateljem skole za arhitekturu na Harvardu, a Breuer mu se ondje pridruzio. Moholy-Nagy je otvorio novi Bauhaus u brdovitu podrucju Sjeverne Caroline, pri fakultetu Black Mountain College.

42

OD BAUHAV: /. DO !,

Mies van der Rohe je postavljen za voditelja arhitektonskog odjela Tehnoloskog instituta Armour u Chicagu. I nije bio samo procelnik, bio je i majstor graditelj. Narucili su mu projekt sveucilisnoga kampusa, od sveukupno dvadeset jedne zgrade, s obzirom na to da su se Armour Institute i visoka skola Lewis Institute spojili u novonastali Illinois Institute of Technology. Dvadeset jedna golema zgrada, usred gospodarske krize, u vrijeme kad se u Sjedinjenim Drzavama gotovo potpuno prestalo graditi — za arhitekta koji je u karijeri podignuo samo sedamnaest zgrada... O bijeli bogovi. Koja klanjanja! Kakvi iskazi casti! Muzej moderne umjetnosti postavio je u Gropiusovu cast izlozbu pod naslovom "Bauhaus: 1919. — 1923.", o godinama tijekom kojih je Gropius bio ravnatelj skole. Philip Johnson, kojemu su bile trideset cetiri godine, vise nije mogao odoljeti tjelesnoj prisutnosti bogova. Napustio je svoje sveuciliste i dosao na Harvard studirati za arhitekta do Gropiusovih nogu. Poceti ni od cega! (Istini za volju, bio bi on radije uz Miesova stopala, ali onako krajnje urbanome mladom covjeku poput Johnsona, mozemo biti sigurni, pomisao na to da na tri godine preseli u Chicago, u drzavi Illinois, bila je malo veca nistica od one na koju se namjerio.) Mozda je to bilo nezgodno... ali je bilo nesto na sto se coyjek mogao priviknuti. U roku od tri godine smjer u kojem je krenula americka arhitektura promijenio se iz temelja. Ne toliko zbog zgrada koje su Nijemci podizali u Sjedinjenim Drzavama, iako ce Mies postati iznimno utjecajan desetljece nakon toga. Vise se to odnosilo na sustav poucavanja koji su uveli. Jos i vise na samu njihovu nazocnost. Najcuvenija bica u cijelog mitologiji americke umjetnosti dvadesetog stoljeca — naime, oni sjajni europski umjetnici koji su se tako uzviseno isticali ispred rusevina — dosli su... ovamo!... sada!... u zemlju kolonijalnoga kompleksa... vladati, osobno, svojom velikom malom Nigerijom umjetnosti. Ova zanimljiva faza nedavne kolonijalne povijesti niposto nije bila ogranicena na arhitekturu, jer kolonijalni je kompleks bio sveprozimajuci. Zvijezde kubizma i nadrealizma, dvaju velikih suprotstavljenih pokreta europskog slikarstva, pocele su pristizati kao izbjeglice u

i.:I.T!'.T I BOGOV:

drugom dijelu 1930-ih i ranil drian, Modigliani, Chagall, Yves Tanguy — O bijeli bog( listicko slikarstvo 1930-ih m pejaca su umjetnici u New krug ucenih ljudi. Prvi ame zvana Njujorska skola apst stao je 1940-ih godina; s re stima, novim teorijama, nc svime sto treba. Arnold Scl vima u europskoj glazbi, s godine. U iducih je cetrde Americi spala na fusnotu u ne kompozicije. Bilo je u t( su europski skladatelji glee telje poput Georgea Gershv Grofea kao na oslobodilai rana racionaliziranja europ je predstavljao Schonberg telji opcenito za to nisu ht Saudijci kojima govore da s prirodni i izvorni i grubi. ( europsko — i prionuli su toga se o Gershwinu, Copl! pa i s otvorenom porugoir U arhitekturi je, pi stao glavni direktor, guvei Poucavanje arhitekture n zivjelo preobrazbu. Svi su { dobivali temelje iz interna taborskog — stila. Cjelol neburzujska arhitektura, i skretno neizrazena. Stari postale su krivoyjerstvo, Wrighta, koja je uostalon skolama arhitekture. U ro zvani znameniti americki turi — F. L. Wrighta, H. H

4 Slicno je bilo i u podrucju psihol psihoanaliticara prispjelo u Sjedinji Hartmann). da je ta zemlja postala j logije u svijetu. Americki doprinosi hvaceni u Europi. kao u primjeru Wi na smatrali nazadnima.

drugom dijelu 1930-ih i ranih 1940-ih godina. Leger, Mondrian, Modigliani, Chagall, Max Ernst, Andre Breton, Yves Tanguy — O bijeli bogovi! Americka scena i socrealisticko slikarstvo 1930-ih nestali su netragom. Od Europejaca su umjetnici u New Yorku ucili stvarati vlastiti krug ucenih ljudi. Prvi americki umjetnicki tabor, takozvana Njujorska skola apstraktnog ekspresionizma, nastao je 1940-ih godina; s redovitim sastancima, manifestima, novim teorijama, novim vizualnim kodovima, sa svime sto treba. Arnold Schonberg, bijeli bog nad bogovima u europskoj glazbi, stigao je kao izbjeglica 1936. godine. U iducih je cetrdeset godina ozbiljna glazba u Americi spala na fusnotu u Schonbergovoj teoriji serijalne kompozicije. Bilo je u tome poprilicno ironije. Mnogi su europski skladatelji gledali na americki joes i skladatelje poput Georgea Gershwina, Aarona Coplanda i Ferda Grofea kao na oslobodilacke snage, na izlaz iz pretjerana racionaliziranja europske avangardne glazbe kakvu je predstavljao Schonberg. Ali ozbiljni americki skladatelji opcenito za to nisu htjeli ni cuti. Ponasali su se kao Saudijci kojima govore da su im satori famozni jer su tako prirodni i izvorni i grubi. Oni su htjeli ono pravo — ono europsko — i prionuli su uz to svim snagama. Nakon toga se o Gershwinu, Coplandu i Grofeu govorilo svisoka pa i s otvorenom porugom.' U arhitekturi je, prirodno, Srebrni kraljevic postao glavni direktor, guverner kolonije, moglo bi se reel. Poucavanje arhitekture na Harvardu preko noci je doziyjelo preobrazbu. Svi su pocinjali ni od cega. Svi su sada dobivali temelje iz internacionalnog — drugim rijecima, taborskog — stila. Cjelokupna je arhitektura postala netaurzujska arhitektura, iako je sama ta ideja ostala diskretno neizrazena. Stare tradicije umjetnickog obrta postale su krivovjerstvo, kao i bastina Franka Lloyda Wrighta, koja je uostalom jedva uspjela naci mjesto u skolama arhitekture. U roku od tri godine svaki se takozvani znameniti americki doprinos suvremenoj arhitekturi — F. L. Wrighta, H. H. Richardsona, tvorca raskosno 4 Slicno je bilo i u podrucju psihologije. Tako je mnogo vodecih freudeovskih psihoanaliticara prispjelo u Sjedinjene Drzave iprimjerice Ernst Kris i Heinz Hartmann). da je ta zemlja postala jedino istaknuto srediste freudovske psihologije u sv\jetu. Americki doprinosi psihologiji. cak i oni koji su bili dobro prihvaceni u Europi. kao u primjeru Williama Jamesa. iducih su se cetrdeset godina smatrali nazadnima.

OD BAUHAURA DO NASEG DOMA

rusticnih gradevina americke romanike, ill Louisa Sullivana, voditelja "cikaske skole" arhitekture nebodera — spustio u fusnote, u nisko grmlje oznaka ibid. Sam je Wright bio razjaren i, kao malokad u svom zivotu, posve zbunjen. Teskoje bilo reci sto ga je vise Ijutilo: cinjenica da su Europljani odvukli pozornost publike s njegova rada ili cinjenica da su se sada svi prema njemu odnosili kao prema nekoj vrsti zivog mrtvaca. Nije bio lisen casti i postovanja, ali kad bi mu ih iskazali, cesto je to zvucalo poput posljednjeg ispracaja. Tako je Muzej moderne umjetnosti 1940. godine postavio izlozbu Wrightovih djela — ali je to istodobno bilo i predstavIjanje rada fllmskog redatelja D. W. Griffltha, umirovljenoga 1931. godine. Mies je vrlo dobrohotno izjavio daje Frank Lloyd Wright genijalan i da je europskim arhitektima otvorio oci... jos prije Prvoga svjetskog rata... No o tome koliki je prema njegovu misljenju njegov dug prema osamdesetak gradevina koje je Wright otada projektirao, nije rekao nista. Kasne 1920-e i rane 1930-e bile su za Wrighta pogubne. Bilo mu je vec pedeset osam godina kad mu je 1925. u pozaru stradao studio u Taliesinu, u drzavi Wisconsin. Nevolje s ljubavnicom, Miriam Noel, posve su mu onemogucile rad. Posao mu se srozao jos i prije gospodarske krize. Wright se na posljetku posve povukao, poput propala Bjelorusa, u svoju obnovljenu utvrdu u Taliesinu, s desetak novaka, poznatih kao Taliesin fellows (Druzba iz Taliesina), sa svojim okruglim, spljostenim beretkama, visokim ovratnicima i olabavljenim kravatama te pelerinama u izradbi cikaskoga krojaca Stevensona. Sam je Wright bio ucenik Louisa Sullivana, kojeg je napustio, ili ga je ovaj otpustio — svaki je imao svoju verziju price — ali Wright je sa sobom ponio Sullivanovu viziju sasvim nove i sasvim americke arhitekture, koja proistjece iz americkog tla i duha Srednjeg zapada. No, eto, sada je, napokon, potkraj 1930-ih u Americi postojala sasvim nova arhitektura, a bilaje dosla izravno iz Njemacke, Nizozemske i Francuske, pri cemu je francuska komponenta bio Le Corbusier. Svaki put kad bi Wright procitao da je Le Corbusier dovrsio neku zgradu, rekao bi svojima u Druzbi: "Eto, sad kad je napravio jednu zgradu, napisat ce o tome cetiri knjige." Le Corbusier je posjetio Sjedinjene

BIJELI BOGOV1

.If!

Frank Lloyd Wright gledao je u buducnost americke arhitekture i vidio lice Waltera Gopiusa. Nije bio odusevljen. Dolje: kuca Robie (Chicago, 1906.), primjer Wrightovog prerijskog stila i propalog sna o potpuno americkoj arhitekturi.

46

OD BAUHAUPA DO N'ASEG DOMA

Drzave samo jedanput — i razvio fobiju prema Americi — a Wright je pak razvio fobiju prema Le Corbusieru. Odbio je jedinu priliku da se upozna s njim. Nije se htio rukovati s njim. Gropiusa je uvijek zvao "Herr Gropius". Ni s njim se nije htio rukovati. Jednog se dana Wright iznenada pojavio na gradilistu u Racineu, u drzavi Wisconsin, gdje je gradio prvu od kuca Usonian, skromniju inacicu svojih seoskih imanja u prerijskom stilu. Njegov crveni lincoln zephyr zaustavio se ispred kuce. Edgar Tafel, jedan od njegovih novaka, bio je za volanom. Upravo u torn casu iz zgrade je izasla skupina Ijudi. Meclu njima je bio glavom Gropius, koji je, dosavsi predavati na Sveucilistu Wisconsin, pozelio vidjeti neka Wrightova djela. Gropius mu je prisao, pogledao kroz prozor i rekao: "Gospodine Wright, zadovoljstvo mi je sto vas mogu upoznati. Uvijek sam se divio vasem radu." Wright se nije ni nasmijesio, ni ruku nije podignuo. Samo je jedva zamjetno okrenuo glavu prema lieu u prozoru i protisnuo: "Herr Gropius, vi ste ovdje gost Sveucilista. Reci cu vam samo to da su ovdje svi jednako snobovski nastrojeni kao i na Harvardu, jedino sto nemaju novoengleski naglasak." Nato se okrenuo Tafelu pa rekao: "Moramo krenuti, Edgar!" I zavalio se; crveni je zephyr odjurio, Gropius i njegova pratnja zanjihali su se na rubu plocnika, a sunce im je prosijavalo kroz usi.s 1:0 za tatu Franka! — tako su clanovi Druzbe zvali Wrighta, kad ih on nije cuo. No jalova je to bila prednost. Tata Frank je upravo vidio lice Nijemca koji ga je zamijenio na polozaju predvodnika buducnosti americke arhitekture. Tafel i ostali iz Druzbe bili su u to vrijeme Wrightovi jedini sljedbenici. Medu studentima arhitekture na sveucilistima slusalo se samo o internacionalnom stilu. Odusevljenje je uzelo maha otkako su se hodocasnici vratili iz Europe pa je Muzej moderne umjetnosti poceo propagirati arhitekte tabora. Kad su bijeli bogovi iznenada stigli, odusevljenje se pretvorilo u obracenje, u vjerskom smislu rijeci. Bilo je tu gorljivosti koja je nadmasivala uobicajene strasti osjecaja za lijepo. Bio je to ezotericni zar tataora kojime su se svi zarazili. 5 Edgar Tafel: Apprentice to Genius: Years with Frank Lloyd Wright (Gcnijev segrt: Godine s Frankom Lloydom Wrightom). New York: MoGriAv-Hill Book Company, 1979.

BIJELI -

"Ubuduce bozanstvo ukusa prebivaju ovdje medu sni odsjeci za arhitekturu po ra. Bio je to pristup arhitek tekta pretvorio od dobavljac u inzenjera duse. Kako je go la, trgovci obveznicama nisu mnogo pridonosili. Podizanj sve zamrlo. Zbog toga je art lakse prikloniti se teorijama od cega. Studij arhitekture vi njem odredenih tehnickih v alternativama. I prije no st bio uvucen u pokret, gdje bi vredivih estetskih i moralni kompleks postaoflzickitat student! razgovarali o arhiti re o nekoj misiji. Americki s su se razlikovali u krajnje s sto se De Stijl razlikovao c cisti Bauhaus. Na Yaleu su < U jednom se casu nacelo "ii okvira" doimalo urnebesnc to ce objasniti samo krajnji tilisa. I to je bilo u stilu eur Nastavnicki se zbor i bora. Medu studentima si su peticije — manifeste u baviti mukotrpnim laviran stilu umjetnickog obrta! V nesansne prikaze! Napokc crteze. Tu uopce nema sj ravni potezi, cisti ijasni. A Njegova je crtacka vjestin: kovitlac zamisli! Njegovi si loljubicastim i smedim toi poput oluje! Genij! — m« prokuljal Mi objavljujemo klasicnih renesansnih dete Do 1940. godine skicozno ptice postalaje suvremeni S pomalo sablasnom euft

BIJKLI DOGOVI

"Ubuduce bozanstvo umjetnosti i autoritet dobra ukusa prebivaju ovdje medu nama..." Sami su sveucilisni odsjeci za arhitekturu postal! americka inacica tabora. Bio je to pristup arhitekturi koji je americkog arhitekta pretvorio od dobavljaca u trgovca obveznicama pa u inzenjera duse. Kako je gospodarska kriza napredovala, trgovci obveznicama nisu graditeljskom poslu ionako mnogo pridonosili. Podizanje novih zgrada gotovo je posve zamrlo. Zbog toga je arhitekturnoj zajednici bilo jos lakse prikloniti se teorijama bijelih bogova o pocetku ni od cega. Studij arhitekture vise nije bio povezan sa stjecanjem odredenih tehnickih vjestina i znanja o estetskim alternativama. I prije no sto se uspio snaci, student bi bio uvucen u pokret, gdje bi preuzeo odreden broj nepovredivih estetskih i moralnih nacela. Sam je sveucilisni kompleks postao flzicki tabor, kao u Bauhausu. Kad su student! razgovarali o arhitekturi, bilo je to kao da govore o nekoj misiji. Americki sveucilisni tabori medusobno su se razlikovali u krajnje sicusnim nijansama, bas kao sto se De Stijl razlikovao od Bauhausa. Harvard je bio cisti Bauhaus. Na Yaleu su eksperimentirali s inacicama. U jednom se casu nacelo "integralno spojenoga drvenog okvira" doimalo urnebesno pobunjenickim — ali zasto, to ce objasniti samo krajnje istancani um Doktora Subtilisa. I to je bilo u stilu europskih tabora. Nastavnicki se zbor na svoj rizik opirao strasti tabora. Medu studentima su se podigli nemiri. Pokretali su peticije — manifesto u zacetku. Vise se nisu htjeli baviti mukotrpnim laviranim crtezima u tusu u starom stilu umjetnickog obrta! Vise nisu marili za zamorne renesansne prikaze! Napokon, pogledajte samo Miesove crteze. Tu uopce nema sjencanja; samo brzi, odsjecni ravni potezi, cisti ijasni. A pogledajte Corbuove radove! Njegova je crtacka vjestina — prava zvrljotina! Zbrkani kovitlac zamisli! Njegovi su prikazi bili akvareli u svijetloljubicastim i smedim tonovima, brzi i stravicno lijepi, poput oluje! Genij! — morali ste dopustiti da iz vas prokuljal Mi objavljujemo: nema vise mucnog bubanja klasicnih renesansnih detalja! — i fakulteti su^popustili. Do 1940. godine skicoznost Corbuove ustreptale zute ptice postala je suvremeni standard za crtacko umijece. S pomalo sablasnom euforijom slicnom onoj kojom je

48

OD BAUHAUSA DO NAgEG DOMA

Savonarola palio vlasulje i pomodnu odjecu na firentinskim mjestima razvrata, predstojnici odsjeka za arhitekturu obilazili su domare s naredbama da se bace svi gipsani kalupi s klasicnim detaljlma, pedagoski rekviziti koji su se nagomilali tijekom pola stoljeca ili i duze. Ma zaboga, sve one rimske vaze, vodoskoci i kapiteli Vestina hrama... kako strasno burzujski. Na Yaleu bi, u sklopu godisnjega projektantskog natjecaja ocjenjivacki sud uvijek odabrao jednog studenta kao vrhunskoga, najboljega od svih. All sada su se student! protiv toga bunili. A zasto? Zato sto je u svetoj knjizi, kojuje napisao sam Gropius, pisalo: "Osnovnaje pedagoska pogreska akademije proistekla iz bavljenja idejom individualnoga genija." Omiljeni Gropiusov i Miesov izraz bio je "timski" rad. Gropius vlastitu tvrtku u Cambridgeu nlje nazvao Walter Gropius i suradnici, dionicko drustvo ili stogod slicno. Nazvao ju je The Architects Collaborative (Zdruzeni arhitekti). Studenti na Yaleu cvrsto su ustrajali na skupnom nacrtu, na zajednickom projektiranju, da bi se tako istisnula jagma za pojedinacnom slavom. U to je vrijeme, potkraj 1940-ih i pocetkom 1950-ih godina, zablistao Buckminster Fuller. Puller je bio americki arhitekt s beskrajnim zaliharna genijalnih zamisli, jedna od kojih je bila geodetska kupola napravljena od vise tisuca kratkih, tankih metalnih precaka poslaganih u tetraedar. Fullerova je kupola bila u savrsenu skladu sa suvremenim nacelom izgradnje krupnih struktura pomocu laganih povrsina od strojno izradenih materijala te primjenom naprezanja i opterecenja u sluzbi koju su masivni potpornji obavljali u starom (burzujskom) poretku. Ali Gropius i ostali nikad nisu imali osobit odnos prema Fulleru. Bilo je tesko reci je li on arhitekt, inzenjer, guru ill jednostavno ona vrsta cudaka u cijelom svijetu poznata kao: izumitelj. No za studente americkih sveucilista u najmanju je ruku bio guru. Znao je odrzati fantasticna predavanja koja su trajala dvanaest sati, goleme besavne geodetske kupole sazdane^od rijeci, koje su za mlada bica gipkih kraljeznica i dobrih bubrega bile silno uzvisene, pa i zanosne. Na Yaleu su nakon jedne cudesne Pullerove predstave studenti arhitekture zapali u ekstazu pobunjenickoga zdruzenog djelovanja.

Arhitekt, inzenjer, izumiteli i guru: Bu kupolom, okruzen studentima sveucffi

Konstruirali su golemu geoc stapica i postavili j e na vrh

tim nesto ucini. Nije ucinio trunula u svojoj velicanstve Yale je 1950. godine je iz Sjeverne Karoline stiga Ijen za procelnika katedre z pokrenuo glasoviti Bauha tada nije zanimalo gomila zatrpavao papirom u boji od toga naprave umjetni Altaers prethodnih cetrna problem (ako je problema cetverokuta u boji, jedan Yaleu trazio je da rade to Jednostavno zato sto je b nute umjetnike iz visokih koji je bio kadar od koma sto izgleda tako pun zama

49

Arhitekt, inzenjer, izumiteU i guru: Buckminster Riller sa svojom geodetskim kupolom, okruzen studentima sveucilista Yale 1949. godine.

Konstruirali su golemu geodetsku kupolu od kartonskih stapica i postavili je na vrh Weir Halla, sive kamene skolske zgrade Yalea gradene u neogotickom stilu, pa cak izazvali predstojnika odsjeka za arhitekturu da u vezi s tim nesto ucini. Nije ucinio nista pa je kupola polako istrunula u svojoj velicanstvenosti. Yale je 1950. godine dobio svoje bauhausovce kad je iz Sjeverne Karoline stigao Josef Albers koji je postavIjen za procelnika katedre za umjetnost. Albers je odmah pokrenuo glasoviti Bauhausov Vorkurs, jedino sto ga tada nije zanimalo gomilanje novina na stolu. Stol je zatrpavao papirom u boji pa bi od studenata trazio da od toga naprave umjetnicka djela. Kao slikar, sam je Albers prethodnih cetrnaest godina proveo rjesavajuci problem (ako je problema uopce bilo) suprotstavljanja cetverokuta u boji, jedan za drugim. I od studenata na Yaleu trazio je da rade to isto... a mjeseci su prolazili. Jednostavno zato sto je bio Yale, Yale je privlacio istaknute umjetnike iz visokih skola diljem Amerike. Mladac koji je bio kadar od komada mramora izrezbariti jastuk sto izgleda tako pun zamamnih paperjastih uleknuca da

50

OD BAUHAUSA UO NASLG DOMA

biste spremno pozeljeli u njega zaroniti glavom — utjelovljenje samog Berninija, sjedio bi ondje s Albersovim neumoljivim setom uzoraka papira u boji u rukama... pocinjao ni od cega... i promatrao Albersa dok je rukom pokazivao na razigrane plohe obojenih cetverokuta koje je zgodno iskombinirao neki fotograf pametnjakovic i cuo ga kako govori: "All ovo! — je forma oblikovana svjetloscu!" I zidovi taborske kocke primaknuli bi se za jos nekoliko milimetara. Sto se tice taborskih tabua o tome sto je burzujsko, a sto neburzujsko, uskoro su postali sami sredisnji zivcani sustav studenata arhitekture na sveucilistima, kao da su im ih ugradili u gene. U tisku je u to vrijeme kruzila bizarna prica o nekom pijanici koji je prislonio pistolj o glavu nekomu skrusenom baptistu iz Tennesseeja i naredio mu da izgovara gadna svetogrda o Isusu Kristu. Zrtva nije bila raspolozena za izigravanje mucenika; zapravo je covjek ocajnicki zelio spasiti vlastitu kozu. Ali bio je pravi vjernik i, koliko god se trudio, nije mogao dopustiti da mu takve rijeci prijedu preko usana, pa mu je ovaj raznio mozak. Tako je bilo i s novim narastajem arhitekata potkraj 1940-ih. Nisu postojali ti uvjeti pod kojima bi ih neki klijent mogao nagovoriti da u svoje projekte uklope skosene krovove ili talijanske zidne vijence Hi razvedene zabate ili izlijebljene stupove ili nadboje uspravnih prozora na kosom krovu. Koliko god su se trudili, nisu mogli navesti crtacu olovku da proizvede takve oblike. O bijeli bogovi. Americki su student! oduvijek imali jednu intelektualnu slabost — i jednu pozitivnu odliku — da ne mogu mirno sjediti i podnositi ideologiju i njezinu logiku i dijalektiku zgusnutu kao u flamanskom polaganju cigala. Oni je ne zele i ne razumiju. Oni nisu uocili bilo kakvu vezu koju su mozda radnicka stanogradnja i antiburzujski ideali imali s politickim programom u Njemackoj, Nizozemskoj ili bilo gdje drugdje. Shvatili su samo njezin sentimentalni smisao. Sjecam se kako su mladi arhitekti na Yaleu i Harvardu pocetkom 1950-ih godina imali smione planove za obicnog covjeka. Tim su se izrazom sluzili, obican covjek. Imali su neku nejasnu predodzbu o tome da je obican covjek radni covjek, a ne rukovoditelj projekta u marketinskoj tvrtki, no sve ostalo pripadalo

je romanticnom velicanju umje romanu Trilby i Dickensovim d mete za obicnog covjeka sve poput prekidaca na svjetiljka obicni covjek zivjeti kao kultiv covjek po uzoru na diplomira ViUagea s kraja 1940-ih — u ko sakou od tvida, flanelastim hla bijelog vrijesa, sandalama — j zivjeti u neizmjerno golemoj kc jest u stambenom projektu int hma, umjesto u stanu u cetve denoj od kamena. Toliko o ide su stranu tabora shvacali u s tickoj preciznosti, ravnoj onoj i menata pri neurokirurskom z denti postupno poceli zamjec projektirali, sve sto bi projekt vijeca, sve sto bi projektirali g ocjenjivali ono sto su projekt isto. Svi su projektirali istu...

postalo poznato kao "kocka iz plocama poceli pojavljivati pc Yalea u pustinji Mojave" — pa iz Yalea" na otvorenome, usre veroistocno od Palmdalea, u 1 kod Winnieja zvanoga Pooh" kla i celika gore na drvetu, dj "Kocka iz Yalea u potrazi za 1 to bi bila slika kocke iz Yalea milja pod morem, s periskopi odostraga. Bilo je neceganev "kockama iz Yalea"! — all nisi u ozbiljnim trenucima nitko sta osim kocke iz Yalea. U stva arhitekture diljem Amerike b ki, istoj onoj u koju su se tab< u Europi prije dvadeset godii Stan svakoga mladog a denta arhitekture bili su ta k je svetistu uvijek stajala ista ocima. Dnevna soba bio je o

51

je romanticnom velicanju umjetnickog stila zivota kao u romanu Trilby i Dickensovim djelima. Oblikovali su predmete za obicnog covjeka sve do krajnje sitnih detalja, poput prekidaca na svjetiljkama. Novi ce oslobodeni obicni covjek zivjeti kao kultivirani samotnjak. Bit ce to covjek po uzoru na diplomiranog boema iz Greenwich Villagea s kraja 1940-ih — u kosulji marke Hudson Bay, sakou od tvida, flanelastim hlacama, s lulom od korijena bijelog vrijesa, sandalama — jednostavan, jedino sto ce zivjeti u neizmjerno golemoj kosnici od stakla i celika, to jest u stambenom projektu internacionalnog stila s dizalima, umjesto u stanu u cetverokatnici bez dizala, gradenoj od kamena. Toliko o ideologiji. Ali projektantsku su stranu tabora shvacali u svoj njegovoj redukcionistickoj preciznosti, ravnoj onoj u ciljanom vodenju instrumenata pri neurokirurskom zahvatu. Na Yaleu su studenti postupno poceli zamjecivati da je sve sto bi oni projektirali, sve sto bi projektirali clanovi nastavnickog vijeca, sve sto bi projektirali gostujuci predavaci (koji bi ocjenjivali ono sto su projektirali student!)... izgledalo isto. Svi su projektirali istu... kocku... od stakla i celika i betona, s povremeno ubacenim sitnim bez ciglama. To je postalo poznato kao "kocka iz Yalea". Na oglasnim su se plocama poceli pojavljivati podrugljivi crtezi. "Kocka iz Yalea u pustinji Mojave" — pa bi se tu nasla slika "kocka iz Yalea" na otvorenome, usred grmlja pelina i juke sjeveroistocno od Palmdalea, u Kaliforniji. "Kocka iz Yalea kod Winnieja zvanoga Pooh" — ilustracija kocke od stakla i celika gore na drvetu, djecje kucice iz buducnosti. "Kocka iz Yalea u potrazi za kapetanom Nemom" — uz to bi bila slika kocke iz Yalea smjestene dvadeset tisuca milja pod morem, s periskopom na vrhu, s propelerom odostraga. Bilo je necega nevideno sasavoga u toj igri s "kockama iz Yalea"! — all nista se nije mijenjalo. Cak ni u ozbiljnim trenucima nitko nije mogao projektirati nista osim kocke iz Yalea. U stvarnosti su sada vec student! arhitekture diljem Amerike bili unutra u samoj toj kocki, istoj onoj u koju su se taborski arhitekti bill zatvorili u Europi prije dvadeset godina. Stan svakoga mladog arhitekta i soba svakog studenta arhitekture bili su ta kocka i to svetiste. A u torn je svetistu uvijek stajala ista ikona. Jos mi je sve pred ocima. Dnevna soba bio je oskudan, nevelik prostor na

OD BAUHACSA no NA,S>

straznjoj strani stambene zgrade bez dizala. Kauc je bio madrac stavljen povrh vodoravno polozenih vrata podbocenih ciglama i prekriven komadom grubo tkane draperije. Isto se sukno jos koristilo i za zavjese, a na podu je bio sag od sisal-konoplje od koje bi vam ujutro na tabanima ostao rebrast trag. Prostorija je bila osvijetljena grijacim syjetiljkama pricvrscenima stezaljkom, s polukuglastim aluminijskim reflektorskim zaruljama i obicnim zaruljama umjesto grijacih. Na jednom kraju saga, stajao bi... stolac Barcelona. Mies ga je bio izradio za njemacki paviljon na Syjetskoj izlozbi u Barceloni 1929. godine. Bio je to platonski ideal stolen, namijenjen radnickoj stanogradnji, od koze i nehrdajuceg celika, najvrsniji primjerak dizajna namjestaja dvadesetog stoljeca. Medutim, za Miesov stolac Barcelona trebalo je platiti nevjerojatnu cijenu od 550 dolara, i to na veleprodaji. Kad biste ugledali taj sveti predmet na sagu od sisal-konoplje, znali ste da ste u kuci u kojoj su novopeceni arhitekt i njegova mlada supruga zrtvovali sve da bi u svoj dom unijeli simbol bozanske misije. Pet stotina i pedeset dolara! Ona se cak odrekla usluge pranja pelena i sama to obavljala. To je na mene ostavilo tako snazan dojam da sam, kad bih ugledao stolac Barcelona, gdje god to bilo, odmah — kao sto se podrazaj i reakcija uobicajeno zbivaju povezano — osjetio kako se u zrak podize miris pelena. Ali ako su vec imali stolac, zasto je svejedno rucno prala pelene? Zato sto je jedan stolac znacio da je prevaIjeno tek pola puta do Meke. Mies ih je uvijek izradivao u parovima. Uzivati u milosti Bozjoj, Ozarenom gradu, znacilo je da imate dva stolca Barcelona, po jedan na svakom kraju saga od sisal-konoplje, ispred kauca od vodoravno polozenih vrata, pod svjetlom reflektora. Sad kad se mladi covjek ovako napatio i zrtvovao te uklonio salo sa svoga duhovnog zivota i otkrio Mazdinu iskru na samom vrhuncu svoje duse — tko bi ga, u obicnom svijetu ondje vani, mogao zaustaviti? Nekako je u ovo vrijeme, kasnih 1940-ih i pocetkom 1950ih, klijentu u Americi pocelo svitati da se medu arhitektima zbiva nesto vrlo neobicno. Na Yaleu se prvo takvo grubo iznenadenje — a uslijedit ce ih jos mnogo — dogodilo 1953. kad je podignuta prigradnja umjetnickoj

B I J E L I BOGO'.!

galeriji Yale. Prije jedva deset godina, uoci Drugoga syjetskog rata, na Yaleu je zavrsen gradevinski projekt golemih razmjera u kojem je kampus pretvoren u zdanje tako slicno Oxfordu i Cambridgeu da je bilo nevjerojatno kako ga je, u tako kratkom roku, mogao smisliti ljudski um u juznom Connecticutu. Edward Harkness, partner Johna D. Rockefellera, i John Sterling, bogatas u zeljeznickoj industriji, darovali su vecinu novca. Toranj po toranj nicalo je osamnaest srednjovjekovnih zamaka u neogotickom stilu, u koje je trebalo smjestiti deset rezidencijalnih koledza (sa spavaonicama u Yaleovom MidAtlantic stilu), cetiri fakulteta za poslijediplomski studij, knjiznicu, glavnu strojarnicu s visoko uzdignutim dimnjacima koji su podsjecali na katedralu u Rheimsu, zgradu dvorane za tjelovjezbu od deset katova poznatu kao "katedrala znoja", te Harkness Tower, zvonik od dvadeset i jednoga kata. Sve su te gradevine podignute do vrtoglavih visina imale kamena procelja od rustike. Neogoticki je pokret uzeo takvog maha da ne samo da su se u prozorska krila ugradivala ukrasna stakla pojacana olovom nego su ih majstori izradlvali puhanjem, rezbarili i oslikavali srednjovjekovnim motivima, cesto podrobnim prikazima religioznih likova i mitskih zivotinja, pa ih postavljali na naoko nasumce odabranim mjestima. Plod svega toga bio je sveucilisni kompleks u arhitektonskom smislu gotovo posve ujednacen s onime Sveucilista Jefferson u Virginiji. Kako bilo, Yale je postao vizija poslovnih mocnika o luksuznoj akademskoj ustanovi za sinove iz visih slojeva koji ce vladati novim americkim imperijem. Prizidana umjetnicka galerija na krizanju ulica York i Chapel u New Havenu bila je prvi veliki gradevinski projekt na Yaleu nakon Drugoga svjetskog rata. Sjedokos covjeculjak po imenu Louis Kahn odabran je za graditelja. Glavna mu je preporuka bila da je prijatelj voditelja odsjeka za arhitekturu, Georgea Howea. Postojeca galerija, izgradena dvadeset pet godina prije toga, bila je palaca gradena u talijanskomu romanickom stilu, koju je projektirao arhitekt Yalea Egerton Swartwout, a platio Harkness. Imala je masivne ukrasne zidne vijence i tezak strm krov s crijepom od skriljevca. Na strani u ulici Chapel isticali su se golemi prozori uokvireni masivnim kamenim lukovima.

54

On BAUIIAUSA DO :;A.SEG DOM A

Umjetnicka galerija Sveucilista Yale. Originalnu zgradu (desno) izgradio je Egerton Swartwout 1928. godine. Prigradnju (lijevo) podignuo je Louis Kahn dvadeset pet godina poslije.

Kahnova je prigradnja bila... kocka... od stakla, celika, betona i malih bez cigala. Prema zornom prikazu njegovih maketa i crteza, na strani u ulici Chapel nije trebalo biti lukova, ni vijenaca, ni rusticne obrade kamena, ni kosoga krova — samo obican prazan zid od malih emajliranih bez cigala. Jedini detalji koji su se mogli uociti na toj glatkoj i praznoj povrsini trebala su biti cetiri uska pojasa od betona u razmacima od otprilike tri metra. Gledana ocima coyjeka s Marsa ili prosjecnog coyjeka s Yalea, zgrada se jedva razlikovala od diskontne robne kuce Woolco u nekomu trgovackom centru. U glavnome javnom prostoru galerije strop je bio izraden od sMh betonskih tetraedara, posve ogoljenih. Tako je unutrasnji prostor izgledao poput podzemne garaze. Uprava Yalea bila je zgranuta. Kahn je bio arhitekt dvadeset godina, ali je radio tek kao pomocni projektant, pod vodstvom Howea, izmedu ostalih, na nekoliko stambenih projekata. Nije bio osobito privlacan. Nizak rastom. Tanke crvenkasto-sijede kose koja je strsila na sve strane. Na lieu mu je bio ruzan oziljak, posljedica nezgode u djetinjstvu. Nosio je izguzvane kosulje i crna odijela. Rukavi su mu bili izlizani na laktovima. Uvijek je

BIJELI BOGOVI

B1JELI BOGOVI

4 '

55

u ustima drzao neku jadnu malenu cigaru neugodne boje. Kravata mu je vjecno bila olabavljena. Bio je kratkovidan pa biste ga u predavaonicama gdje je radio kao gostujuci predavac vidjeli kako drzi metar velik nacrt nekog studenta na manje od desetak centimetara od lica te micuci glavom prelazi preko njega poput skenera. Ali bilo je to samo izvana. Negdje duboko u torn neredu, cini se, pocivala je rastocena srz yjere... i sudbina arhitekture... Kahn bi usao u ucionicu, zagledao se smuseno u studente, otvorio usta... a iz dubina bi izasao neopisivo dojmljiv glas: "Svaka gradevina mora imati... vlastitu dusu." Jednog je dana usao u predavaonicu i poceo predavanje rijecima: "Svjetlost... jest." Zatim je uslijedila stanka koja kao da je trajala sedam dana, upravo koliko je potretano da se ponovno stvori svijet. Njegov beznadni tjelesni izgled samo je dodatno pojacavao neobicnost ovakvih trenutaka. Slijepa strast ovog covjekabilaje neodoljiva. Sve ihje osvojila. Kahn je na isti nacin zurio i u clanove uprave, a glas bi govorio: "Kako to mislite 'nema nikakve veze s postojecom zgradom?' Zar ne razumijete? Ne vidite to? Zar ne vidite reljeme pojaseve? Oni izrazavaju tlocrt postojece zgrade. Oni razotkrivaju strukturu. Tijekom cetvrt stoljeca ti su podovi bili nezamjetljivi pod kompleksom zidova, posve skriveni. Sad ce biti otkriveni. Sad ce se cijela struktura razotkriti. Postena forma — Ijepota, kako je vi volite nazivati — moze proisteci tek iz neskrivene strukture." Neskrivena struktura? Je li on to rekao neskrivena struktura'? Zbunjeni, ali nekako u strahu, kao pred Cagliostrom ili haicanskim vudu vracem, clanovi uprave Yalea predali su se sudbini arhitekture i podnijeli je muski. Uprave, direktori, odbori, gradska vijeca i rukovodeci duznosnici podnose to muski sve otada.

56

I \U.SA DO NASKG DOMA

m*. ! :

qmsmt itr IMPr ^rfffff *mmft -rrrrrrrf" .,p—ff ,.PF1I"-

F"

.-rrtfprrrJT.: irim»rt'iff-:

•minium -.11 mil "

" " "itiir i 1111111111,1111 I

'!•• KIM |

illlUWW!-

Lijevo: kuca Lever Gordona Bunshafta, majka svih staklenih kuca. Bila je nevjerojatno plodna. Desno: zgrada Seagram. Mies podize radnicke stambene blokove i na trideset osam katova, a kapitalisti ih koriste za poslovne urede.

A sada nailazimo na jedan kog zivota u dvadesetom s americko stoljece, jednakol glo smatrati britanskim stol je Amerika, mladi div, post jetu, stvorivsi sredstva zau nacine da stigne do zvijezda je stoljece u kojem je postal jesti, stekavsi bogatstvo kojf novnistva. Ziva snaga i zivc cak i onih iz radnicke klase imao zastarjelim — postal! bezumljeni, besmisleni. Ame je sest i pol metara dugaca skih snaga, s repnim peraj; erne gume sprijeda na odbo tjedna americki dostavljac pica Hi nosac tereta provodi nom ili novom djevojkom. Z: laziti na terevenke sa skri stadionu velikom poput Rii kiranim kamionima natova vunenim prekrivacima, isMj udruzenja. Nacin na koji si ostatak covjecanstva da zu njem, no uvijek sa strahopc to razdoblje Amerike neobi zadovoljnoga, razuzdanoga kakvom to arhitekturom pc ideoloskim postavkamakoje moci, silovite vladavine, veil na raspolozenja i razigrano cem loseg ukusa. Spremni smo na divl nad krovova svijeta — a cuj

BIJEG U ISLIP

A sada nailazimo na jedan od ironicnih obrata americkog zivota u dvadesetom stoljecu. Napokon, bilo je to americko stoljece, jednako kao sto se sedamnaesto moglo smatrati britanskim stoljecem. To je stoljece u kojem je Amerika, mladi div, postala najmocnija nacija na svijetu, stvorivsi sredstva za unistenje cijelog planeta, ali i nacine da stigne do zvijezda i istrazi ostatak svemira. To je stoljece u kojem je postala najbogatija zemlja u povijesti, stekavsi bogatstvo koje je prozimalo sve slojeve stanovnistva. Ziva snaga i zivotinjski apetit, isprazni uzici cak i onih iz radnicke klase — sam se taj izraz sada doimao zastarjelim — postal! su neizmjerni, sablasni, izbezumljeni, besmisleni. Americki obiteljski automobil bio je sest i pol metara dugacak buick electra od 425 konjskih snaga, s repnim perajama straga i dvije rozete od erne gume sprijeda na odbojniku. Svoj su odmor od dva tjedna americki dostavljac u prodavaonici alkoholnih pica ill nosac tereta provodili na Barbadosu s trecom zenom ili novom djevojkom. Zaposlenici su imali obicaj odlaziti na terevenke sa skrivenim picima na gradskom stadionu velikom poput Rima, koje su se zbivale u parkiranim kamionima natovarenim kurvama na debelim vunenim prekrivacima, iskljucivo za registrirane clanove udruzenja. Nacin na koji su Amerikanci zivjeli tjerao je ostatak covjecanstva da zuri u njih sa zaviscu i gnusanjem, no uvijek sa strahopostovanjem. Ukratko, bilo je to razdoblje Amerike neobuzdanoga, otresitoga, samozadovoljnoga, razuzdanoga mladenackog divljanja — a kakvom to arhitekturom potkrjepljuje? Arhitekturom s ideoloskim postavkama koje zabranjuju svako ocitovanje moci, silovite vladavine, velicanstvenosti pa cak i uzvisena raspolozenja i razigranosti, proglasavajuci ih vrhuncem loseg ukusa. Spremni smo na divljacki pobjedonosni urlik ponad krovova svijeta — a cujemo kasljanje na koncertu.

58

OD BAUHAU8A DO NASVG DOMA

Ukratko, vladajuci je arhitekturni stil ovdje, u samom Babilonu kapitalizma, postala gradnja radnickih stambenih objekata. Radnicka se stanogradnja, onakva kakvu je razradila sacica arhitekata unutar tabora, usred rusevina Europe ranih 1920-ih, sada podizala naveliko i nasiroko u obliku umjetnickih galerija kao novoizgradenih dodatnih objekata prestiznim sveucilistima, muzeja, gradskih vijecnica, luksuzne stanogradnje, ureda velikih poslovnih tvrtki, seosMh imanja. Zapravo je sluzila u sve moguce svrhe osim u svrhu stanovanja za radnike. Nije da stambena izgradnja vise nikad nije bila namijenjena radnicima. U vrijeme 1950-tih te pocetkom 1960-ih, savezna je vlada pomogla flnancirati americku verziju nizozemsMh i njemackih naselja iz 1920-ih godina. Ovdje su se zvali stambeni projekti. Ali radnici, onako intelektualno nerazvijeni, nekako su uspjeli izbjeci javnu stanogradnju. Nazivali su to jednostavno "projektima" i izbjegavali in kao da imaju neugodan zadah. Radnici — ako pod radnicima razumijevamo ljude koji imaju posao — krenuli su van grada umjesto u predgrada. Zavrsili su na mjestima kao sto su Islip, Long Island i dolina San Fernando u Los Angelesu gdje su pokupovali kuce s kosim krovovima i sindrom te drvenom oplatom na fasadi, bez izrazene strukture ako se to ikako moglo izbjeci, sa svjetiljkama na trijemu slicnima starinskoj plinskoj rasyjeti te postansMm sanducicima postavljenima na dugu ukrucenu lancu koji kao da je prkosio sili tezi — sa sto vise slatkih i starinskih detalja to bolje — pa bi te kuce natrpali "draperijama" koje se jednostavno ne daju opisati i sagovima od zida do zida, u kojima si mogao izgubiti cipelu, i postavili ognjista za rostilj i ribnjake s betonskim andelima koji mokre u njih sa straznjeg travnjaka, parkirali buick electre ispred kuce i drzali glisere s motorom Evinrude gore na prikolici u otvorenoj garazi odmah iza natkrita prolaza do kuce. A sto se tice onih postenih skulpturalnih predmeta dizajniranih za unutrasnji prostor radnickih stambenih objekata, kao sto su Miesovi i Breureovi stolci, proleteri su ih ignorirali ili prezirali jer su bili posve neupitno neudobni. Taj je namjestaj danas simbol bogatstva i povlastena polozaja, uobicajen uglavnom za ukus supruga poslovnih ljudi koje svakodnevno pasu oci u najvecoj njujorskoj robnoj kuci za unutrasnje uredenje,

BI.ILG U ISLIP

Stolac Barcelona. Najpoznatiji primjer od postenih neburzujskih raaterijala na ilajuceg celika i koze. Arhitekt Robert V stolac Barcelona sa sarenim uzorkom z

Decoration & Design Build primjer dizajna namjestaja, prodaje po cijeni od 3.465 do no uz pomoc strucnjaka za je visoka veliMm dijelom zbo terijala namijenjenih radnic ceg celika i koze. Danas se crnoj boji ili u smedim nijans su ih burzujski element!, cir sokantnijim varijacijama — kozi ozelota i sarenim uzorc Jedini koji su ostali z vima u danasnjoj Americi su maju socijalnu pomoc — t jekata" — te, dakako, urban tima kao sto je Olympic T Yorku. Od 1950-ih godina izi oznacava odreden tip stamt nista doli naselje u Prankfi naslaganima uvis trideset, 6 mijenjenih za iznajmljivanje

"V ^

Stolac Barcelona. Najpoznatiji primjer Miesovog dizajna namjestaja izraden je od postenih neburzujskih materijala namijenjenih radnickom stanovanju: nehrdtajuceg celika i koze. Arhitekt Robert Venturi dao je pocetkom 1970-ih izraditi stolac Barcelona sa sarenim uzorkom zbog "ironicne reference".

Decoration & Design Building. Miesov najznamenitiji primjer dizajna namjestaja, stolac Barcelona, danas se prodaje po cijeni od 3.465 dolara i moze se nabaviti jedino uz pomoc strucnjaka za unutrasnje uredenje. Cijena je visoka velikim dijelom zbog postenih neburzujskih materijala namijenjenih radnickom stanovanju: nehrdajuceg celika i koze. Danas se koza moze naruciti samo u cmoj boji ili u smedim nijansama. Pocetkom 1970-ih neki su ih burzujski elementi, cini se, davali izradivati u najsokantnijim varijacijama — zebrinoj kozi, telecoj kozi, kozi ozelota i sarenim uzorcima. Jedini koji su ostali zarobljeni u radnickim stanovima u danasnjoj Americi su oni koji uopce ne rade i primaju socijalnu pomoc — to su jedini stanovnici "projekata" — te, dakako, urban! bogatuni koji zive na mjestima kao sto je Olympic Tower na Petoj aveniji u New Yorku. Od 1950-ih godinaizraz "luksuzna visokogradnja" oznacava odreden tip stambene zgrade koja zapravo nije nista doli naselje u Frankfurtu i Berlinu, sa zgradama naslaganima uvis trideset, cetrdeset, pedeset katova, namijenjenih za iznajmljivanje ili prodaju burzoaziji.

60

OD B A U H A U K A DO NASKG DOMA

Sto bi znacilo, cisto neburzujska stanogradnja iskljucivo za burzoaziju. Katkad su tornjevi od celika, betona i stakla; katkad od stakla, celika i malih emajliranih bijelih ili bez cigala. Uvijek su stropovi niski, cesto i nizi od dva i pol metra. Hodnici su uski, sobe su uske, cak i kad su dugacke, spavace sobe su male (Le Corbusier je uvijek bio za to). Zidovi su tanki, bez podnih letvica. Vrata i prozori nemaju nadvrataka ni okvira. Prozori se ne otvaraju, premda se moze urediti da imaju male zracne otvore ili zaluzine, Izgradnjaje uglavnomjeftina, u onom pogrdnom, kao i u doslovnom smislu. Cini se nevjerojatno da su arhitekti 1950-ih godina mogli te kocke predstavljati kao luksuznu izgradnju, a da im se ni misic na lieu ne pomakne, te da su in oni dobro skolovani muskarci i zene mogli, i ne trepnuvsi, prihvatiti kao luksuz, ali o estetskom utjecaju taborskih arhitekata, Srebrnoga kraIjevica i njegovili kolonijalnih legija u Americi nakon Drugoga svjetskog rata postoje stvarna svjedocenja ljudi odvise tupih za ironiju. Svako je ugledno glasilo arhitekturne misli i istancana ukusa, od casopisa Domus do House & Garden, govorilo urbanim stanovnicima Amerike da je to zivot. To je bio dobar ukus danasnjice; to je bilo moderno, a internacionalni je stil ubrzo postao poznat jednostavno kao moderna arhitektura. Svake je nedjelje The New York Times Magazine u rubric! za dizajn donosio sliku iste vrste stana. Poceo sam o njemu razmisljati kao o onom stanu. Zidovi su uvijek bili ciste bijele boje i bez ikakvih ukrasnih proflla, dovratnika, podnih letvica i svega ostaloga. U dnevnoj sobi bilo je reflektorskih zarulja R-40 s potrosnjom od priblizno 17.000 vati, smjestenih u bijele limenke koje su visjele sa stropa na takozvanoj rasvjetnoj letvi. Uvijek je tu bila garnitura stolaca od svijena drva, s Le Corbusierovim blagoslovom, na kojoj nikad nitko nije sjedio jer bi vas od njih kriza boljela kao da vas je netko presjekao karate udarcem. Stol u blagovaonici bio je glatka ploca od svijetla drva (bez sedlastih rubova, bez kuglicastih ukrasa na nogama), oko koje su stajali stolci od cjevasta celika u obliku slova S, sa sjedalom od trske, koje je dizajnirao Mies van der Rone. Bio je to drugi najslavniji stolac dizajniran u dvadesetom stoljecu (takoder njegov, stolac Barcelona bio je prvi), ali isto tako i jedan od pet najgore dizajniranih, tako da bi do

BI.IEO U I S I I P

Bl

casa kad bi na stol stiglo glavno jelo, barem jedan gost zaronio ravno pred sebe u kremastu juhu od jastoga. Tu negdje stajala bi palma ill dracena ill neka druga golema tropska biljka jer je namjestaj bio tako nedorecen i gol i oskudan i nesadrzajan da bi bez nekoga fantasticnog, viktorijanski razlistanoga komada iz rasadnika sve izgledalo potpuno prazno. Fotograf je uvijek uspio smjestiti biljku u prednji plan pa je ona pusta slika iza bila nesto u sto ste virili kroz arabesku ekvatorskog zelenila. (I taj je stan jos ovdje s nama, svake nedjelje.) Pa sto ako ste zivjeli u zgradi koja izgleda poput tvornice i doima se poput tvornice i za to masno placali? Svaka je suvremena zgrada koja nesto vrijedi izgledala poput tvornice. To je tada bio izgled sadasnjeg trenutka. Samo ste trebali pomisliti na Miesov kampus Tehnoloskog instituta u Illinoisu, veci dio kojeg je podignut 1940ih godina. Glavna zgrada s predavaonicama izgledala je kao tvornica cipela. Kapelica je izgledala kao strojarnica. Sama strojarnica, koju je takoder projektirao Mies, izgledala je mnogo duhovnije (kao sto ce istaknuti Charles Jencks), zahvaljujuci dimnjaku koji je dopirao skoro do neba. Zgrada skole za arhitekturu imala je erne potporne grede koje su se uzdizale prema krovu sa svake strane glavnog uzlaza, po uzoru na praonice automobila u Los Angelesu. Sve su cetiri zgrade bile kocke od stakla i celika. Istini za volju, bilo je to neizbjezno. Taborski je stil, sa svojim tabuima neburzujskoga, onim pravim vjemicima toliko suzio mogucnost izbora da je svaka zgrada, svaka kuca na moru, bas kao i svaki neboder, morala imati uglavnom taj isti izgled. Pa sto? Izrazi staklena kocka i dosadno, u pocetku koristeni kao sramotni izrazi, postali su oznake za hrabrost. Miesa su oponasali rnnogi Amerikanci, najpoznatiji i najnapadniji bili su Philip Johnson, I. M. Pei i Gordon Bunshaft. I najbesramniji. Snipers je znao reci da je svaka pojedina zgrada Philipa Johnsona imitacija Miesa van der Rohea. A Johnson bi razrogacio oci i nabacio onaj krasan osmijeh pun podrugljivosti i nevinosti pa odvratio: "Uvijek me odusevljava sto me zovu Mies van der Johnson." Bunshaft je projektirao kucu Lever, uredski kompleks tvrtke za proizvodnju sapuna i deterdzenta brace Lever, na Aveniji Park. Zgrada je tako odlicno prihvacena da je postala prototip americke staklene

OD BAUIIAU^'A :)<

kocke, a Bunshaft i njegova tvrtka, Skidmore, Owings & Merrill, ostvarili su brojne inacice istog projekta. Na optuzbu da su staklene kocke sve sto je projektirao, Bunshaft je volio saljivo odbrusiti: "Jesu, i nastavit cu ih raditi sve dok ne napravim neku koja ce mi se svidjeti." Lako je bilo bakljonosi tabora nastupati tako samouvjereno! Zar je vazno ako ljudi govore da oponasate Miesa ill Gropiusa ili Corbua ill bilo koga od ostalih? To je kao da krscanina optuzujete da oponasa Krista. Miesova se zvijezda uzdizala postojano sve od dolaska u Sjedinjene Drzave 1938. godine, velikim dijelom zahvaljujuci utjecaju Philipa Johnsona. Johnson je u svom tekstu "Internacionalni stil" iz 1932. godine naveo Miesa kao jednoga od cetiri velika modernista. Zatim mu je pomogao organizirati emigraciju u Ameriku pa mu je sredio izvanredan posao u institutu Armour. Godine 1947., kad je vec vecina Miesovih kampusa bila u izgradnji, Johnson je objavio prvu knjigu o njegovu radu. Mies je navrsavao sezdesetu, no zahvaljujuci Johnsonu, ostvario je velicanstvenu novu karijeru u Americi. S Johnsonom ili bez njega, doduse, Mies se dobro snalazio u eri umjetnicMh tabora. Bio je direktor za arhitekturu u sklopu skupine Novembergruppe jos 1919. godine; pokrenuo je njihov casopis G (pocetno slovo rijeci Gestaltung, sto na njemackom znaci "oblikovanje"); postao je vjest propagator sklon aforizmima. Najcuveniji mu je bio "Manje je vise", cemu je dodao: "Moja arhitektura je gotovo nista." Tezio je strogoj i istodobno elegantnoj kombinaciji uobicajenih elemenata radnicke stanogradnje, postujuci smjernice "minimalizma", kako se to danas naziva. Sam Mies uopce nije bio strog. Bio je to krupan, misicav, ali pristao covjek, koji je pusio skupe cigare. I to cijele Corone. Pomalo je slicio nekome ruhrskom industrijalcu. Usto je bio i ugodan tip, toliko da ga je cak i Frank Lloyd Wright volio. Bio je jedini bijeli bog kojeg je Wright mogao podnijeti. Godine 1958. podignut je na Aveniji park najveci, najcuveniji spomenik arhitekturi nizozemskih i njemackih tabora, preko puta ulice u kojoj je bila kuca Lever. Bila je to zgrada Seagram, koju je projektirao sam Mies, s Philipom Johnsonom kao asistentom. Seagram Building bila je stambena zgrada za radnike, krajnje neburzujska, podignuta na trideset osam katova na Aveniji Park

EMEU U ISLIP

za tvrtku koja je proizvodila Roses. U skladu s bojom bo za ovu najvecu od svih koc obojeno u smedasto jantarn izlozena pogledima — no, s celik ne postoji, osim u oblik li to bilo dodavanje boje, u s Ne, bronca je bronca; takvi nice. A staklo? Sve bi staklo su, uobicajeno zelenkastu. 1 bilo je samo pitanje dozira Problem je bio kako ogolitii neburzujske cistoce bila je celicnih greda i stakla, s beti rile stropove i podove. Ali Drzavama, naisao je na an protupozarnoj zastiti. Celik zgrade jer moze podnijeti nositi veliku tezinu. Slabosl vrucini u pozaru. Prema a dijelovi konstrukcije morali nekim drugim negorivim mi donekle usporilo. Vec je to t benim zgradama u Lake Sh licni dijelovi oblagali beton pisi, a zatim ih se razotkriv sirokih okomitih zljebastih se time zeli reci: "Pogledajt badati nesto ispred zgrada sto je, u jednomu drugom primijenjena umjetnost? Jt nazvati/wnfccionaZnzm? Be je to Mies.) U srzi funkcional bila/wnfccya, nego duhovr burzujsko. A sto je moglo b neukrasene celicne grede ne devinskog radnika? Jedina preostala pot zora: roletama, zaluzinamE je najradije ostavljao velikej ikakvih prekrivala. Ako nis zgradi da ih nabave u istoj b dignuti ih i spustiti ili ih oti

S3

za tvrtku koja je proizvodila viski od razena slada, Four Roses. U skladu s bojom boce americkog viskija, staklo za ovu najvecu od svih kocki od stakla i celika bilo je obojeno u smedasto jantarnu nijansu. Sto se tice celika izlozena pogledima — no, s obzirom na to da smedast celik ne postoji, osim u obliku hrde, uzeta je bronca. Nije li to bilo dodavanje boje, u stilu nesretnog Bruna Tauta? Ne, bronca je bronca; takva bi stizala ravno iz Ijevaonice. A staklo? Sve bi staklo na kraju dobilo neku nijansu, uobicajeno zelenkastu. To sto je bila obojena smede bilo je samo pitanje doziranja boje u strojnoj obradbi. Problem je bio kako ogoliti metal. Miesova vizija krajnje neburzujske cistoce bila je zgrada sastavljena samo od celicnih greda i stakla, s betonskim plocama koje su tvorile stropove i podove. Ali sad kad je bio u Sjedinjenim Drzavama, naisao je na americke propise o izgradnji i protupozarnoj zastiti. Celik je bio izvanredan za visoke zgrade jer moze podnijeti velika bocna naprezanja te nositi veliku tezinu. Slabost mu je bila ta da se svija na vrucini u pozaru. Prema americkim propisima celicni dijelovi konstrukcije moral! su biti oblozeni betonom ili nekim drugim negorivim materijalom. Miesa je to samo donekle usporilo. Vec je to bio izveo u Chicagu, na stambenim zgradama u Lake Shoreu. U toj su se izvedtai celicni dijelovi oblagali betonom, kako su zahtijevali propisi, a zatim in se razotkrivalo, izrazavalo, zabadanjem sirokih okomitih zljebastih greda izvan betona, kao da se time zeli reci: "Pogledajte! Evo sto je unutra." Ali zabadati nesto ispred zgrada... Nije li to bilo upravo ono sto je, u jednomu drugom razdoblju, bilo poznato kao primijenjena umjetnost? Jeste li takvo sto ikako mogli nazvati funkcionalnim1? Bez problema. (Osim toga, bio je to Mies.) U srzi funkcionalnoga, kao sto su svi znali, nije bila funkcija, nego duhovna znacajka poznata kao neburzujsko. A sto je moglo biti vise neburzujsko od siroke neukrasene celicne grede netom postavljene rukama grade vinskog radnika? Jedina preostala poteskoca bilo je zastiranje prozora: roletama, zaluzinama, zavjesama, bilo cime. Mies je najradije ostavljao velike prozore od staklenih ploca bez ikakvih prekrivala. Ako niste mogli natjerati sve ljude u zgradi da ih nabave u istoj boji (bijele ili bez, dakako) i podignuti ih i spustiti ili ih otvoriti i zatvoriti u isto vrijeme

••-•

OD BAUHAUSA DO NASEG DOMA

Ludwig Mies van der Rohe: zgrada Seagram. Obratite pozomost na rolete: dopustena su samo tri polozaja — gore, dolje i napola.

i u jednakoj mjeri, uvijek bi remetile cistocu vanjskog oblikovanja zgrade. U slucaju zgrade Seagram, Mies se postizanju toga ideala priblizio najvise sto je moguce. Stanar je smio imati iskljucivo bijele zaluzine ili rolete sa samo tri mogucnosti namjestanja: otvoreno, zatvoreno i spusteno napola. Na bilo kojemu drugomu mjestu jednostavno se ne bi zaustavile. Bez nagona svojstvenih intelektualno nerazvijenima, molim. Do tog je vremena ovo postalo uvrijezeno nacelo medu taborskim arhitektima u Americi. Nagone, i klijenata i stanara, drzali su pod policijsMm nadzorom. Cak i kad bi zgrada bila podignuta i ugovoreni posao obavljen, oni bi se vracali. Le Corbusierovi imitatori — a bilo in je mnogo — gradili bi skupe ladanjske kuce u sumskim predjelima po uzoru na Corbuovu vilu Savoye, sa strogim uputama da u spavacim sobama, koje su na gornjem katu pa in mogu vidjeti samo ptice, ne bude apsolutno nikakvih zavjesa. Umorni od svakodnevna budenja u pet ujutro na prve zrake Ijetnog sunca, vlasnici bi stavili bijele zayjese. Ali inzenjer duse neizbjezno bi se

vratio i strgnuo te sramotne sobe izbacio one slatke, meke tucice presvucene tajlandskom U veliMm poslovnim tor nagurali ormare s registratorim za papir, biljke u ukrasnim lo od poda do stropa, samo da kojom bi se ublazio osjecaj st naglavce na ulicu pod sobom. zidova objesili bi privremene z lo konopcima za yjesanje rub skim cetvrtima, samo da bi se juce sunceve svjetlosti od koj neva zakuhao mozak... Nocub ja, prema najstrozim zapovij poskidali te jadne barikade po bijelih bogova i Srebrnoga kra svi predali i naucili, poput pri zije iznad njih samih, podnosi Naucili su cak i prihvac mieslinskoga kruznog razmislj koji su i dalje bili tako neugla arhitekturi nedostaje bogatst nickog obrta, stukatura, met dovi i tako dalje, mieovac bi, njem, rekao: "Dobro. Pronadit sto pa cemo razgovarati o tom Tocno. Ali zasto? Henry Hope 1940-ih, kad se vozio automo trecom ulicom u New Yorku, Caldwell & Co., tvrtke specij stalacije i izradbu broncanih automobil prolazio pokraj Mu ljudi iz Cadwella poceli su zam prema zgradi i vikati: "Ova ce Ovi nas gadovi ubijaju!" U dob hitektura taila za vrhuncu, Cal slenika za rad na broncanim dizajnere i ljude koji su izrad panija otisla u stecaj, zajedno ma. Nije bila rijec o tome da rao. Bila je rijec o tome daje nuo potrebu za njime, osobito

BIJEG U ISLIP

vratio i strgnuo te sramotne krpe... pa usput iz dnevne sobe izbacio one slatke, meke, beskorisne ukrasne jastucice presvucene tajlandskom svilom. U velikim poslovnim tornjevima uredski bi radnici nagurali ormare s registratorima, pisace stolove, koseve za papir, biljke u ukrasnim loncima uza staklene ploce od poda do stropa, samo da bi postavili neku zapreku kojom bi se ublazio osjecaj straha da ce se stropostati naglavce na ulicu pod sobom. S vrha tih jeftino gradenih zidova objesili bi privremene zavjese, sto je sve nalikovalo konopcima za vjesanje rublja u sirotinjskim napuljskim cetvrtima, samo da bi se zastitili od one zasljepljujuce sunceve svjetlosti od koje bi im svakog poslijepodneva zakuhao mozak... Nocu bi cuvari, mieslinska policija, prema najstrozim zapovijedima, nahrupili unutra i poskidali te jadne barikade podignute protiv ciste vizije bijelih bogova i Srebrnoga kraljevica. Na posljetku bi se svi predali i naucili, poput pripadnika uzvisene burzoazije iznad njih samih, podnositi to muski. Naucili su cak i prihvacati dva znamenita sustava mieslinskoga kruznog razmisljanja. Onima ogranicenima koji su i dalje bill tako neugladeni i govorili da u novoj arhitekturi nedostaje bogatstvo detalja starog umjetnickog obrta, stukatura, metalna stolarija, zidarski radovi i tako dalje, mieovac bi, s neskrivenim podcjenjivanjem, rekao: "Dobro. Pronadite majstore koji rade takvo sto pa cemo razgovarati o tome. Takvi vise ne postoje." Tocno. All zasto? Henry Hope Reed prepricava zgodu iz 1940-ih, kad se vozio automobilom zapadnom Pedeset trecom ulicom u New Yorku, zajedno s ljudima iz E. F. Caldwell & Co., tvrtke specijalizirane za elektricne instalacije i izradbu broncanih ukrasnih dijelova. Kad je automobil prolazio pokraj Muzeja moderne umjetnosti, ljudi iz Cadwella poceli su zamahivati stisnutim sakama prema zgradi i vikati: "Ova ce nas prokleta kuca unistiti! Ovi nas gadovi ubijaju!" U doba kad je historicisticka arhitektura taila za vrhuncu, Caldwell je imao tisucu zaposlenika za rad na broncanim i mramornim dijelovima, dizajnere i ljude koji su izradivali makete. Sad je kompanija otisla u stecaj, zajedno s mnogim slicnim tvrtkama. Nije bila rijec o tome da je umjetnicki obrt odumirao. Bila je rijec o tome da je internacionalni stil dokinuo potrebu za njime, osobito u komercijalnoj izgradnji.

66

OD !'.AUHAUSA DO NASEO DOMA

Zbog istog su razloga oni koji su se zalili da su zgrade internacionalnog stila skucene, da imaju slabe zidove iznutra kao i izvana te da, opcenito uzevsi, izgledaju jeftino, dobivali mudar odgovor: "U danasnje je vrijeme preskupo graditi u bilo kojemu drugom stilu." Ali nije bilo preskupo, bilo je tek skuplje. Kljucno je bilo pitanje sto ce ljudi u estetskom smislu podnijeti ill ne. Moglo se graditi u stilovima jos jeftinijima od internacionalnoga. U Engleskoj su, primjerice, neko vrijeme eksperimentirali s gradnjom skola i javnom stanogradnjom u obliku hangara za zrakoplove, od valovita metala pricvrscena celicnim konopima. Njihovi su arhitekti takoder govorili: "U danasnje je vrijeme preskupo graditi u bilo kojemu drugom stilu." Mozda ce jednog dana u skoroj buducnosti svi i to nauciti podnositi muski. Izborna je komisija uvijek bila u blizini, spremna pomoci u torn procesu. Danima monarha poput bavarskoga kralja Ludviga II. ili poslovnih autokrata poput Herberta F. Johnsona ili Johnsona Waxa, koji su osobno birali arhitekte za velike javne gradevine, dosao je kraj. Drzavne organizacije i korporacije sada su se okrenule izbornoj komisiji. A izborne bi komisije redovito angazirale barem jednoga uglednog arhitekta, koji je kao ugledan arhitekt bio, dakako, proizvod tabora. Kako su drugi taborski arhitekti izlazili sa zaprepascujucim i omrazenim planovima, brojni bi se direktori i rukovoditelji iz komisije u svojoj zbunjenosti obracali arhitektu, a on ih je uvjeravao: "U danasnje je vrijeme preskupo graditi u tailo kojemu drugom stilu." I: "Dobro. Pronadlte majstore pa cemo razgovarati o tome" I krug tai se zatvorio jednom za svagda. A najmocniji bi mocnik naucio to podnijeti muski. Cak ni oni najnizega drustvenog polozaja, oni na socijalnoj pomoci, zarobljeni u samim projektima, nisu to prihvatili bas lezerno. Lumpenproleteri su se uporno borili protiv legija Srebrnoga kraljevica, a u ponekoj bi bitci znali i pobijediti. U St. Louisu je 1955. godine zapocet golemi stambeni projekt za radnike pod nazivom PruittIgoe. Projekt koji je izradio arhitekt Minoru Yamasaki, autor zgrade World Trade Center, osvojio je nagradu Americkog instituta arhitekata. Yamasaki je to izveo u klasicnom Corbusierovu stilu, ostvarivsi uciteljevu viziju

Minoru Yamasaki: projekt zgiada Prui Covjecanstvo napokon pronalazi djelo vanja. Dolje: zgrada WTC, YamasaMjev roristickom napadu na New York, 11.

DIJKO r IHI.IP

Minoru Yamasaki: projekt zgrada Pruitt-Igoe, St. Louis, 15. srpnja 1972. godine. Covjecanstvo napokon pronalazi djelotvorno rjesenje za problem javnog stanovanja. Dolje: zgrada WTC, Yamasakijev najznamenitiji projekt, unistena je u teroristickom napadu na New York, 11. rujna 2001. godine.

OD BAUIIAUSA DO NASt.G nO".\O U ISLIP

visokogradnje u obliku kosnica od celika, stakla i betona odijeljenih slobodnim zelenim travnatim povrsinama. Za radnike St. Louisa, dakako, nije postojala opasnost da ce ostati zatoceni u zgradama Pruitt-Igoe. Oni su vec bili umaknuli u predgrada kao sto su Spanish Lake i Crestwood. Naselja Pruitt-Igoe zauzimali su uglavnom tek pristigli doseljenici iz seoskog Juga. Doselili su iz podrucja Amerike u kojima je gustoca naseljenosti bila petnaest do dvadeset ljudi na kvadratnoj milji, iz krajeva u kojima nitko nije zivio na vise od tri metra od zemlje osim ako se ne bi popeo na drvo — u stambene blokove PruittIgoe visoke cetrnaest katova. Na svakom su katu bile natkrivene setnice, prerna Corbuovoj ideji o "ulicama u zraku". Kako u kompleksu nije bilo nijednoga drugog mjesta predvidenoga za grijeh, sve ono sto bi se inace zbivalo u barovima, javnim kucama, drustvenim klubovima, dvoranama za bilijar, igraonicama s automatima, robnim kucama, zitnicama, kupusistima, na stogovima sijena, stagljevima, sada se dogadalo na ulicama u zraku. U usporedbi s Corbuovim bulevarima, Hogarthov je prikaz ulice s grafike Gin Lane izgledao poput ulice iz snova na obali u Southamptonu, u drzavi New York. Pristojni su ljudi bjezali, cak i ako je to znacilo da odlaze zivjeti u pukotine na plocniku. Milijuni su dolara potroseni, nebrojeni su sastanci komisija i radnih skupina odrzani u posljednjem ocajnickom pokusaju da se naselje Pruitt-Igoe osposobi za stanovanje. Godine 1971. posljednja je radna skupina sazvala veliki sastanak svih koji su jos zivjeli u projektu. Zatrazili su prijedloge stanara. Bio je to povijesni trenutak zbog dva razloga. Kao prvo, po prvi put u pedeset godina radnicke stanogradnje netko je napokon upitao klijenta za misljenje. Kao drugo, zbog pjesmice! Gotovo se smjesta zaculo: "Dignite to... u zrak! Dignite to... u zrak! Dignite to... u zrak! Dignite to... u zrak! Dignite to... u zrak!" Sutradan je radna skupina razmatrala novu situaciju. Siroti su ljudi imali pravo. Bilo je to jedino rjesenje. U srpnju 1972. gradska je uprava dinamitom raznijela tri sredisnja bloka naselja Pruitt-Igoe. Taj dio sage o radnickom stanovanju nije zavrsio. Tek je poceo. Gotovo u isto vrijeme kako je srusen projekt Pruitt-Igoe, podignut je projekt Oriental Gardens u New Havenu, ogledni grad urbane obnove u Americi.

Arhitekt je bio jedan od naju skin arhitekata Paul Rudolpl tekturu na Yaleu. Ministarstvi banizma, koje je financiralo p vilo smioni Rudolphov projeld gradnje buducnosti. Komplek je u modularnim blokovima. t da ima vise ljudi iz drustveno i sto se na pocetku racunalo, n le i nacickavati sirote seljack Teskoca je bila u tome sto se dusobno uklapali. Kroz puk( kisa. Kroz vrata, ona koja su s malo pristojnih ljudi koji su 1980. godine ostalo je samo s kom 1981. Ministarstvo je da Ostali americki spom stanogradnji iz 1920-ih godini sebe. Bile su to goleme spot centri s ravnim krovovima, ka rana Hartford Civic Center. J — ali urusile bi se pobozno, latici da su kosi krovovi burz

B I J E G U ISLIF

69

Arhitekt je bio jedan od najuglednijih americkih taborskih arhitekata Paul Rudolph, ravnatelj Skole za arhitekturu na Yaleu. Ministarstvo za stanovanje i razvoj urbanizma, koje je flnanciralo projekt, srdacno je pozdravilo smioni Rudolphov projekt kao viziju radnicke stanogradnje buducnosti. Kompleks Oriental Gardens graden je u modularnim blokovima. Ako bi se na kraju dogodilo da ima vise ljudi iz drustveno zapostavljenih slojeva nego sto se na pocetku racunalo, mogli ste nadodavati module i nacickavati sirote seljacice sve do susjednog grada. Teskoca je bila u tome sto se pregradci nisu dobro medusobno uklapali. Kroz pukotine su ulazile hladnoca i kisa. Kroz vrata, ona koja su se jos otvarala, izaslo je ono malo pristojnih ljudi koji su na pocetku usli. Do rujna 1980. godine ostalo je samo sedamnaest stanara. Pocetkom 1981. Ministarstvo je dalo nalog za rusenje. Ostali americki spomenici europskoj radnickoj stanogradnji iz 1920-ih godina poceli su se rusiti sami od sebe. Bile su to goleme sportske arene i konferencijski centri s ravnim krovovima, kao sto je velika gradska dvorana Hartford Civic Center. Snijeg je za njih bio previse — ali urusile bi se pobozno, odajuci u padu pocast krilatici da su kosi krovovi burzujski.

OD BAUHAUSA IX) NASEG DOMA

ODMETNICI

Lijevo: Edward DureU Stone, pravi vjernik, gradi u New Yorku zgradu Muzeja moderne umjetnosti (1939.). Desno: Edward DureU Stone, odmetnik, gradi Galeriju suvremene umjetnosti kolekcionara Huntingtona Hartforda (1964.). "Mramorne lizalice!", vristali su pravi yjernici.

Prema njegovim rijecima, od prvih arhitekata inter ukrcao se u New Yorku na 1953. godine i sjeo pokraj Torchio. Njezin je otac bio je potjecala iz Barcelone, taila "vatrena latinoamerik nad Atlantika, a zaprosioj Ona se nije tako brzo zagr trala je da mu je odjeca ka sora. Ni za njegovim zgrad to vrlo suzdrzane gradevine pomalo bezivotne i, istini z tinoamericke. Stone je 1954. godin i potpuno promijenio stil. veleposlanstva u New De zidom od betona i mramor nim zlatnim listicima i vod vuljavim otocima i otocicim bilo "Taj Marija". Ono sto arhitekture nakon razotkri pruza nam sliku druge stra nam sudbinu odmetnika. Stone je bio covjek rao Mandel House, prvu k podignutu na Istocnoj ob New York. (Austrijski isel je 1928. godine jednu takv House.) Kucu Kowalski, s nacionalnom stilu, Stone Kiscu, izazvavsi 1934. god mjenu lokalnih gradevinsk na kraj zbunjujucoj zarazi. malo malogradanskih napa boru. Stoneove su prepon

ODMETNIC1

71

ODMETNICI

Prema njegovim rijecima, Edward Durell Stone, jedan od prvih arhitekata internacionalnog stila u Americi, ukrcao se u New Yorku na zrakoplov za Pariz jedne noci 1953. godine i sjeo pokraj zene po imenu Maria Elena Torchio. Njezin je otac bio talijanski arhitekt, majka joj je potjecala iz Barcelone, a Maria je, Stone je volio reci, bila "vatrena latinoamerikanka". Zaljubio se je u nju iznad Atlantika, a zaprosio ju je iznad Engleskoga kanala. Ona se nije tako brzo zagrijala za njega. Kao prvo, smatrala je da mu je odjeca kao u kakva fakultetskog profesora. Ni za njegovim zgradama nije bas bila luda. Bile su to vrlo suzdrzane gradevine, vrlo sputane, pomalo hladne, pomalo bezivotne i, istini za volju, ne osobito vatreno latinoamericke. Stone je 1954. godine ozenio Mariju Elenu Torchio i potpuno promijenio stil. Raskosan projekt Americkog veleposlanstva u New Delhiju izradio je s resetkastim zidom od betona i mramora, celicnim stupovima oblozenim zlatnim listicima i vodenim vrtom ispresijecanim krivuljavim otocima i otocicima. Za njega je veleposlanstvo bilo "Taj Marija". Ono sto se Stoneu dogodilo u svijetu arhitekture nakon razotkrivanja Taj a — zlatni listici? — pruza nam sliku druge strane taborske strasti. Docarava nam sudbinu odmetnika. Stone je bio covjek koji je 1933. godine projektirao Mandel House, prvu kucu u internacionalnom stilu podignutu na Istocnoj obali, u Mount Kiscu, u drzavi New York. (Austrijski iseljenik Richard Neutra izgradio je 1928. godine jednu takvu kucu u Los Angelesu, Lovell House.) Kucu Kowalski, svoju drugu gradevinu u internacionalnom stilu, Stone je takoder izgradio u Mount Kiscu, izazvavsi 1934. godine prosvijede stanovnika i promjenu lokalnih gradevmskih propisa, cime se zeljelo stati na kraj zbunjujucoj zarazi. Do tog je casa sve bilo u redu; malo malogradanskih napada dobro je doslo ugledu u taboru. Stoneove su preporuke bile tako besprijekorne da

72

CJU BAUHAUSA DO N'.XShfl DOMA

su ga u Muzeju moderne umjetnosti odabrali, zajedno s Philipom L. Goodwinom, kao arhitekta svoje zgrade na zapadnoj Pedeset trecoj ulici, odmah uz Petu aveniju, na prostoru gdje su podignute zgrade Johna D. Rockefellera i Johna D. Rockefellera ml. Trebala je to biti zgrada koja ce cijelom New Yorku predstaviti internacionalni stil, a Stone je odabran da izradi ogledni primjer, sam barjak Utopije d.o.o. Onog casa kad je razotkriveno veleposlanstvo u New Delhiju, Stonea je le monde moderne arhitekture, drugim rijecima, sveucilisni svijet europskih tabora, odbacio kao kakva pronevjeritelja. Ovdje zlatno, ondje raskosno, mramorno i valovito posvuda... Kako je to burz... Ne, bilo je to burzujski non plus ultra. Ni sam se Mies, majstor siroke broncane zljebaste grede, ne bi uspio razumnim obrazlaganjem izvuci iz predstave poput te. Da sve bude jos gore, Stone se to nije ni trudio. Prekrizio je internacionalni stil. Onima koji su kritizirali zgradu Kennedy Center u Washingtonu, strahovito uvecanu verziju njegova zdanja Taj Maria, Stone je odbrusio da ona predstavlja "dvije i pol tisuce godina Zapadne kulture, a ne dvadeset pet godina moderne arhitekture". On cak nije bio jedan od posrnulih. Bio je jednostavno cisti odmetnik. Odrekao se temeljnih nacela. Sudbina odmetnikaje, uobicajeno, prokletstvo poznato kao anatema. U svijetu arhitekture, medu onima koji su bill u polozaju da grade ili ruse neciji ugled, svaka je gradevina koju bi Stone nakon toga podignuo bila uronjena u anatemu. Kad su u Muzeju moderne umjetnosti odlucili izgraditi dodatak na zapadnoj Pedeset trecoj ulici, mogucnost da Stone bude odabran prizidati vlastito zdanje bila je manja od jedan naprama tisucu. Taj je posao poyjeren najpomodnijemu od americkih taborskih arhitekata, Philipu Johnsonu, koji je u to vrijeme zavrsio studij arhitekture na Harvardu i ostao odan Srebrnom kraljevicu. U jednom od Ijepsih obrata americke povijesti umjetnosti, kolekcionar Huntington Hartford je odlucio uzeti Stonea da mu projektira Galeriju suvremene umjetnosti devet ulica dalje, na Columbus Circleu. Hartford je bio odmetnik na umjetnickoj sceni, sakupljac prerafaelita i Salvadora Dalija, da spomenem samo dva primjera njegova neuobicajena ukusa. Gradio je svoju galeriju upravo zato da bi dobacio izazov Utopiji d.o.o. i

73

svim njezinim vrijednostima. Zivo se sjecam spontanih kolutanja ocima i podsmijeha koje bi u to vrijeme izazvao sam spomen na to da Stone gradi za Hartforda. Osvrti kriticara arhitekture bill su ionako losi. All cak ni izrazi poput "kic za taogate" i "mramorne lizalice" ne docaravaju otrovno ozracje u kojem se Stone tada nasao. Na koncu je spao na to da mora izgovarati recenice kao: "Svaki ce vam taksist u New Yorku reel da mu je to najdraza zgrada!" Nakon tako mnogo vremena! Nakon cijelog zivota! — biti na kraju prognan u posljednje populisticko utociste pisaca kao sto su Mickey Spillane ili Jacqueline Susann... O Gospode! Anatema! Zanimljivo je da Stoneu nakon sto se odmetnuo nije propao posao, propao mu je samo ugled. Zgrada Taj Maria u komercijalnom je smislu cudesno utjecala na njegov posao. Napokon, internacionalni stil temeljito su mrzili cak i oni koji su ga narucivali. Bilo je ljudi spremnih uciniti doista sve sto je potrebno samo da ne moraju imati posla s tim. Bili su posve zadovoljni sto mogu pronaci arhitekta s preporukama o modernistickim sklonostima, cak i ako je posmuo, koji je bio voljan dati im nesto drugo. Ali sto se tice ugleda u bratstvu, Stone je bio gotov. Njega se nije ozbiljno uzimalo u obzir. On je napustio dvor. Vise nije bio u igri. Iskustvo Eera Saarinena bilo je slicno, iako netrpeljivost nije bila ni priblizno tako otrovna. Saarinen je vukao podrijetlo iz plemenita ogranka modernisticke arhitekture, Njegov je otac, Eliel, bio flnski arhitekt kojeg su cesto usporedivali s beckim secesionistima. Eero Saarinen je bio arhitekt konvencionalnoga internacionalnog stila sve do 1956. godine, kad je projektirao Trans World Airlines terminal za zracnu luku Idlewild (danas Kennedy) u New Yorku. Zgrada je izgradena od uobicajenih materijala, stakla, celika i betona, ali je nesumnjivo izgledala poput... orla. Njegova zgrada zracne luke Dulles u Washingtonu jos je vise slicila skulpturi neobuzdane ptice u letu nejasno podsjecajuci na pagodu... Njegovo igraliste za hokej na ledu Ingalls na Yaleu izgledalo je poput kita ili kornjace. (Nisu to prve zivotinje koje bi covjeku mogle pasti na um u vezi s hokej om na ledu, ali dobro.) U Saarinenovu primjeru, zakrivljeni su oblici bili najmanje upitni. Tu je skrenuo u neku vrstu hinduskog zoomorflsma. Saarinen je odlucio poci vlastitim putem,

74

"Neobicno mi se svi nacelu se slazem s vama. skodite samome sebi kad mjer. Ljudi vas jednostavn mislim, Saarinen..."

Volio bih da postoji sati taj njegov izraz lica. Bi nog cerekanja i prezirnog s dobro lezi Francuzima, izr met tako bizaran, tako isp ne smijes posvetiti ni trenu sto necistoce. Nacelokojejepokaz sljedece: nijedan arhitekt tabora koji su sada prebiv hitekt koji je htio ustrajno svaku mogucnost da se pr noga novog smjera. U najb ga smatrati ekscentrikom, ta iz Oklahome, Brucea Go homa, uostalom, i nije bila zisna tocka.) U najgoremu, temu, poput Stonea.

Krilati krov medunarodne zracne luke Dulles Eera Saannena (gore) i njegov terminal zrakoplovne tvrtke TWA u obliku orla (dolje) izluclivali su moderniste. Originalnost nacrta postala je smrtni grijeh.

u iskrenom nastojanju da postane jedinstveni genij arhitekture dvadesetog stoljeca. Rekao je da bi volio imati "mjesto u povijesti arhitekture". Odabrao je pogresno razdoblje. U modernoj arhitekturi bilo je genija, all nisu mogli biti jedinstveni. Morali su biti dio tabora, receno Miesovim rijecima: dio "konsenzusa". Svijet tabora jednostavno je promatrao Saarinena kako se gubi u svojim zoomornim tlapnjama. Malokad su ga napadali izravno, onako kao Stonea. Nisu ga uzimali za ozbiljno, i gotovo. Sjecam se clanka koji sam napisao za casopis Architecture Canada u kojem sam spomenuo da bi Saarinena bilo vrijedno prouciti. Na nekoj sam zabavi susreo jednoga od najpoznatijih njujorskih teoreticara arhitekture, koji me je poveo u stranu zeleci mi udijeliti nekoliko ocinskih savjeta.

Stone i Saarinen, kao i Fran ne, bill su advise americki cijalni (sto se nije uklapalo burzujski nastrojeni. Na m vali zahuktalu baroknu raz Kad je Stone projektirao E nu s predvorjem visokim s dvjesto metara — tako ve novinar, da bi tu i najvelic Mantlea bio tek jedna viso ljudi su to smatrali sramo ravao americkoj megalom urlike. Velicao je narucitelj Dakako, bilo je tesk rijeci. Otuda ono slijeganji koje i danas srecemo posvi na divljacke urlike najvecil Morris Lapidus i John Poi arhitekt nakon Drugoga S

ODMETNICI

75

"Neobicno mi se svidio vas clanak", rekao je, "i u nacelu se slazem s vama. Ali vam moram reci da samo skodite samome sebi kad Saarinena navodite kao primjer. Ljudi vas jednostavno nece shvacati ozbiljno. Jer, mislim, Saarinen..." Volio bih da postoji nacin na koji bih mogao opisati taj njegov izraz lica. Bilo je to nesto izmedu posprdnog cerekanja i prezirnog slijeganja ramenima koje tako dobro lezi Francuzima, izraz lica koji govori da je predmet tako bizaran, tako ispod casti, tako nizak da mu se ne smijes posvetiti ni trenutka jer ces s njega strusiti nesto necistoce. Nacelo koje je pokazao Saarinenov primjer bilo je sljedece: nijedan arhitekt ne moze ostvariti ugled izvan tabora koji su sada prebivali u samim sveucilistima. Arhitekt koji je htio ustrajno krociti svojim putem gubio je svaku mogucnost da se proslavi kao pionir nekoga vaznoga novog smjera. U najboljemu se mogao nadati da ce ga smatrati ekscentrikom, poput Saarinena ili arhitekata iz Oklahome, Brucea Goffa i Herberta Greenea. (Oklahoma, uostalom, i nije bila neka iznimno povoljna polazisna tocka.) U najgoremu, bit ce odmetnik, bacen u anatemu, poput Stonea. Stone i Saarinen, kao i Frank Lloyd Wright te Goffi Greene, bili su odvise americki, sto je znacilo i odvise provincijalni (sto se nije uklapalo u internacionalni stil) i odvise burzujski nastrojeni. Na neki su nacin zapravo podrzavali zahuktalu baroknu razigranost americke civilizacije. Kad je Stone projektirao Kennedy Center u Washingtonu s predvorjem visokim sest katova i dugackim gotovo dvjesto metara — tako velikim, kako je istaknuo jedan novinar, da bi tu i najvelicanstveniji homerun Mickeya Mantlea bio tek jedna visoko u zrak raspucana lopta — Ijudi su to smatrali sramotnim. Stone je zapravo odobravao americkoj megalomaniji. On je poticao divljacke urlike. Velicao je naruciteljev osjecaj vlastite vaznosti. Dakako, bilo je tesko izraziti sve to s tako mnogo rijeci. Otuda ono slijeganje ramenima i onaj izraz lica, koje i danas srecemo posvuda. Kako drukcije odgovoriti na divljacke urlike najvecih arhitekata hotela kao sto su Morris Lapidus i John Portman? Vjerojatno se nijedan arhitekt nakon Drugoga syjetskog rata nije zdusnije od

76

OD BAUHAUSA DO NASEG DOMA

te dvojice trudio docarati duh americkog bogatstva i bljestavila: Lapidus sa svojim hotelima Americana i Eden Roc u Miami Beachu; Portman s hotelima Hyatt diljem zemlje. Njihove su zgrade bile tako golemih proporcija i tako upadljive da ih njihovi kolege arhitekti nisu mogli previdjeti. Zato su im i upucivali onaj izraz lica. Portmanu slijeganje ramenima i onaj izraz lica. Lapidusu onaj izraz lica i podsmijeh. Lapidus je poceo karijeru u kazalistu, a zatim je otisao u Columbiju studirati arhitekturu, misleci da ce postati scenograf. Zavrsio je kao arhitekt. Ni caska se nije zadrzavao na postenim materijalima i neskrivenim konstrukcijama. Njegova je vizija od pocetka do kraja bila i ostala vezana uz kazaliste. Imao je pristup kao kakav americki Rimsky-Korsakov, temeljit i monolitan, kao sto je Gropiusov pristup bio na njegov nacin. Kad je Lapidus gradio hotel u Ijetovalistu, projektirao bi sve, do ukrasne pletenice na konobarevu kaputicu, iako su gradevinari malokad izvodili projekt tako podrobno do najsitnijih pojedinosti. Njegovo predvorje Hotela Americana u Miami Beachu, golemi stakleni stozac u koji su ugurani tropska suma i velicanstveno stubiste pariske Opere — u toj jednoj jedinoj fantasticnoj i napadnoj slici bilo je izrazeno sve sto je poslijeratni americki zivot cinilo socnim. Lapidusov je rad 1970. godine odabran kao tema izlozbe Arhitekturnog udruzenja New Yorka te javne rasprave pod naslovom Morris Lapidus: Arhitektura radosti. Inace je takvo sto bila cast. U Lapidusovu je primjeru bilo tesko reel sto je bilo. Njegov se rad nije toliko smatrao arhitekturom koliko pop fenomenom, poput Dicka Tracyja ili fllmova Busbyja Berkeleya. Pozvali su me da sudjelujem u razgovoru — vjerojatno, sad kad o tome razmisljam, u nadi da cu mozda govoriti iz "pop" perspektive. (Rijec pop bila se vec tada pretvorila u jedno od mojih zivotnih prokletstava.) Vecer je postala nelagodna, mucnog ozracja — nelagodna jer se u publici pojavio sam Lapidus. Pokusavao sam reci nesto o svom videnju pitanja prikazivanja americke moci, bogatstva i razigranosti arhitekturne forme. Mogao sam isto tako govoriti o numerologiji na Yukatanu. Pocetni je napad prenemaganja minuo pa su okupljeni arhitekti prionuli ocekivanu prigovaranju Lapidusovu radu. Na kraju je

ODMETNICI

John Portman: predvorje hotelaH Portmanovo americko preobilje b mogli podnijeti.

sam Lapidus ustao i re zvali u Rusiju da izvede nje te da su bili vrlo zadc me nije bilo sasvimjasno njegov ocajnicki pokusa u drustvu i prikaze sebe nom svijetu usmjerenom visokogradnje, skola i p stanogradnje. John Portman je dus nasih dana. Njegovi lonske zigurate, s atrijin vrtovima i dizalima kao bilo koji drugi arhitektui izgled gradskog sredisti 1980-ih godina. No u sH ga toliko napadali... koli

ODMETNICI

77

John Portnian: predvorje hotela Hyatt Regency Atlanta, izgraclenog 1967. godine. Portmanovo americko preobilje bilo je vise no sto su sinovi Srebrnoga kraljevica mogli podnijeti.

sam Lapidus ustao i rekao da su ga Soyjeti jednom pozvali u Rusiju da izvede neke projekte stambene izgradnje te da su bill vrlo zadovoljni rezultatima. I sjeo. Nikome nije bilo sasvim jasno o cemu govori, osim da je to bio njegov ocajnicki pokusaj da zadobije izgubljenu vaznost u drustvu i prikaze sebe manje prijepornim u arhitekturnom svijetu usmjerenome na izgradnju hotela, luksuzne visokogradnje, skola i poslovnih ureda u stilu radnicke stanogradnje. John Portman je, u meduvremenu, postao Lapidus nasih dana. Njegovi pregolemi hoteli nalik na babilonske zigurate, s atrijima od trideset tri kata, visecim vrtovima i dizalima kao od kristala uspjeli su, vise nego bilo koji drugi arhitekturni izricaj, artikulirati speciflcan izgled gradskog sredista i urbanoga glamura 1970-ih i 1980-ih godina. No u sklopu sveucilisnih tabora — nisu ga toliko napadali... koliko za njih uopce nije postojao.

78

OD BAUHAUKA DO NASEO UOMA

Bio je nevidljiv. Poprimio je neke neodredene obrise puckog arhitekta. Postao je krajnje komercijalna (i zbog toga neprihvatljiva) verzija Simona Rodije, koji je izgradio Watts Towers. Sto je, uostalom, Hyatt Atrium Ziggurat negoli zdanje u stilu Watts Towersa s dodatkom automatskih dizala? U sveucilisnim taborima nije postojala ni najma'nja mogucnost da arhitekt stekne ugled zbog arhitekture koja je krajnje iznimna ili u izricito americkom duhu. To cak ni Wright nije mogao — cak ni Wright, s najcudesnijim opusom u povijesti americke arhitekture. Od 1928. do 1935. godine Wright je podignuo samo dvije zgrade. Ali je 1935. napravio Kucu na slapovima, dom za Edgara J. Kaufmanna starijega, oca jednoga od svojih novaka. Ta konstrukcija od betonskih ploca, ukotvljena u stijene i postavljena na potporne konzole s vodoravnim istacima iznad slapova u gorskim predjelima Pennsylvanije oznacila je pocetak posljednje faze Wrightove karijere. Tada mu je bilo sezdeset osam godina. U iducih dvadeset tri godine do smrti 1959. godine, kad mu bila devedeset jedna, napravio je vise od polovice svega sto je ostvario. Vise od 180 gradevina, ukljucujuci poslovnu zgradu Johnson Wax u Racineu, drzavi Wisconsin, kucu Herberta F. Johnsona, Wingspread, Taliesin West, kampus koledza Florida Southern, kuce Usonian, Price Company Tower i muzej Guggenheim. Time je Wright stekao ugled u sveucilisnim taborima slican onome koji je Andrew Wyeth postigao u svijetu slikarstva: sasvim dobro, za nekoga tko vise nije u toku. S obzirom na novo duhovno ozracje na sveucilistima, Ijudima poput Wrighta, Portmana ili Stonea produktivnost na neki nacin nije bila prednost. Oh, lako je, vladalo je misljenje, izaci na trziste i ulagivati se, izmisIjati i plesati za klijente pa pronaci posao. Ali hrabra je bila ona dusa koja je ostala u taboru, koja se zadrzala u orbiti sveucilista i tijekom prvih deset ili dvadeset godina karijere stavljala sve na kocku u intelektualnoj borbi, podizuci povremeno male gradevine kad bi se pruzila prilika, u Corbuovu stilu: Ijetnikovac za prijatelja, prigradnju kuci nekoga fakultetskog profesora i — ako sve drugo propadne — onu staru pricuvu, kucu za odmor u mirovini za majku, koju je ona platila. Vise nije bilo dovoljno podizati izvanredne zgrade za pokazivanje svijetu.

ODMI rNTCl

Svijet je mogao cekati. S nadmetanju koje se dogac ske arhitekture i medu nj U torn smislu, u ve rici ugled su sada odrediv klonici europskog stila. D stvo je bio uistinu napred zadrzali su se na polozaj deset godina, ali onda su jedna za drugom nizati n pravila. Pop-art, op-art, m ruba, slikarstvo obojenog umjetnost — prirodna skl me i zakucastome presla je bio lud, ali mladi su m ispravno — da je nemoguc ukljuciti se u igru. U podru su bila jos naprednija; u telji sklopu sveucilisnihta apstraktni, tako ultra-schd skog svijeta vise nije poka a kamoli razumijevanje, za vima veliki suvremeni prog onu vojsku Gideonovu po publika". To se dogadalo sa dvoranama. Tu u kampus skladbom Maple Leaf Rag slijedi Punkte, jedna od St pa Babittovi Ansambli za s quea i Easleya Blackwoodf svesrdan skok u nasumicm hasticki" komad lannisa glaztaala, Moog sintesajzer s You Gotta Be Modernisti i Johnson su, dakako, ugo< ali su neizostavan dio pro ili cetrdeset dusa, sve nast rani studenti, tvore publik benog dogadaja. Neizreciv nece pojaviti ako im se ne o cetku i na kraju. Joplinov^ jer su oba crnci i ljudi ih na Ijima svog vremena.

79

Svijet je mogao cekati. Sada je bilo nuzno pobijediti u nadmetanju koje se dogadalo iskljucivo u svijetu akademske arhitekture i medu njegovim ziteljima. U torn smislu, u vecini umjetnickih grana u Americi ugled su sada odredivali uceni ljudi koji su bill poklonici europskog stila. Do sredine 1960-ih godina slikarstvo je bio uistinu napredno. Apstraktni ekspresionisti zadrzali su se na polozaju vladajuceg tabora otprilike deset godina, ali onda su se u bezglavoj navali pocele jedna za drugom nizati nove teorije, novi tabori, nova pravila. Pop-art, op-art, minimalizam, slikarstvo tvrdog ruba, slikarstvo obojenog polja, Land Art, konceptualna umjetnost — prirodna sklonost tabora prema skrivenome i zakucastome presla je sve poznate granice. Prizor je bio lud, ali mladi su umjetnici bili skloni vjerovati — ispravno — da je nemoguce postici izniman status, a ne ukljuciti se u igru. U podrucju ozbiljne glazbe dogadanja su bila jos naprednija; u biti, gotovo pogubna. Skladatelji sklopu sveucilisnih tabora su postali tako istancano apstraktni, tako ultra-schonbergijanski, da nitko iz vanjskog svijeta vise nije pokazivao ni najmanje zanimanje, a kamoli razumijevanje, za ono sto se zbivalo. U gradovima veliki suvremeni program nije mogao privuci cak ni onu vojsku Gideonovu poznatu kao "vjerna koncertna publika". To se dogadalo samo u sveucilisnim koncertnim dvoranama. Tu u kampusu program pocinje s ragtime skladbom Maple Leaf Rag Scotta Joplina, nakon koje slijedi Punkte, jedna od Stockhausenovih ranih skladbi, pa Babittovi Ansambli za sintesajzer, malo Jeana Barraquea i Easleya Blackwooda za promjenu ritma, a zatim svesrdan skok u nasumicnu melodiju ili, kako kazu, "stohasticki" komad lannisa Xenakisa za glasovir, limena glazbala, Moog sintesajzer i racunalo. Program zavrsava s You Gotta Be Modernistic Jamesa R Johnsona. Joplin i Johnson su, dakako, ugodni i bliski poput uspavanke, ali su neizostavan dio programa. Istih onih trideset pet ili cetrdeset dusa, sve nastavnici na fakultetu i diplomirani studenti, tvore publiku svakoga suvremenoga glazbenog dogadaja. Neizrecivo je strasno sto se cak ni oni nece pojaviti ako im se ne obeca kakva poslastica na pocetku i na kraju. Joplinove i Johnsonove stvari prolaze jer su otaa crnci i ljudi ih ne smatraju ozbiljnim skladateIjima svog vremena.

OD BAUHAUSA DO NASEG DUMA

Koreografl su malo sporije preuzimali ideju tabora, mozda zato sto je balet po svojoj prirodi uvijek bio vezan za figuraciju. Ali do 1960-ih su nadoknadili izgubIjeno vrijeme. George Balanchine, ruski koreograf koji je 1934. emigrirao u Sjedinjene Drzave preko Pariza, postavio je 1962. godine apstraktni neoklasicni balet u Lincoln Centeru. Koreografl poput Mercea Cunninghama i Yvonne Rainer bacili su se na uklanjanje svakog traga seksualnosti iz plesa, cak i u obicnom smislu muskih i zensMh uloga, svakog traga pripovijedanja, izgleda pozornice i kostima, cak i svakog traga glazbe kao izvora plesnog tempa. U stvarnosti je u sklopu svih grana umjetnosti postojala opsednutost stvaranjem kruga ucenih ljudi, nastojanjem da se ztauni burzoazija, bez obzira na to koliko je za to bilo malo izgleda. Primjerice, fotograflja je oduvijek bila oblik izrazavanja neumoljive zbilje. Ali fotografl i teoreticari fotografije, kao sto je John Szarkowski, kurator fotograflje u Utopiji d.o.o., poceli su pronalaziti nacine zaobilazenja te zapreke. Nije li Braque pozvao na to da se prizna kako je slikarstvo tek slaganje oblika i boja na ravnoj povrsini? Drugim rijecima, nije li ono sto se uvijek doimalo kao nedostatak pretvorio u vrlinu? Dakako da jest. Tako su sada Szarkowski & Co. vrlinom proglasili ono sto se oduvijek smatralo manom fotograflje: zamucenost, iskrivljeno prikazivanje u perspektivi, neprirodne boje, ostecenja na rubovima filma i tako dalje. Postigli su svoj cilj; uspjeli su od fotograflje napraviti nesto posve zbunjujuce za one koji nisu htjeli ulaziti u tabor i usvajati teorije i pravila. Sloj ucenih! Tabor! Pravila! Nova tajnovitost! Europska se moda pokazala neodoljivom cak i medu romanopiscima. Aduti americke umjetnicke proze u dvadesetom stoljecu bili su realisticni roman i realisticna kratka prica. Americki realisticni roman je 1930-ih postigao znatan ugled u Europi upravo zbog svoje grube sirove snage. Americki su realist! bili slobodni i nesputani poput jazz glazbenika. Ali do kraja 1960-ih godina najnadareniji mladi americki pisci pri sveucilistima — a malo je novih pisaca pristizalo iz drugih sredina — sada su poceli gledati na realisticni roman kao na beznadno primitivan i zastarjeli oblik. Prihvatili su se izbacivanja svakoga realisticnog dijaloga, lokalne obojenosti, drustvenih pitanja ili drugih dijelova stvarnog zivota iz svojih radova.

ODMETNIC1

Nastojali su pisati suvremene mene europske majstore, kao dramaticari Pinter i Beckett. Jedna je trecina dvade stoljeca, minula — a kolonijali nego ikad. Mlade jefilozofena francuski modni imperativ o ti stupima fllozoflji, kao sto su s konstrukcije. Bit je bila u torn predmeti filozoflje devetnaes da, besmrtnost, covjekova su ivni i burzujski. Pravi je predir Sto znaci, pravi je predmet f fllozofskog sloja ucenih. U ra postali tako sveobuhvatni da ratovi — u kojem su ljudi bili dimenzija i kompleksnosti o 1 ni sanjao nije — u kojem su s stabilnost cijelog svijeta — u za Bozjom moci sa zeljom d< sto je, u takvu razdoblju, bile kupljalo americkefllozofe?f ftlozofe koje su ovi obozavali. struirali ustrojstvo smisla i p Nocu su dekonstruktivisti tc tradan bi strukturalisti pocir O odani kolonijalni sic Cak se ni osoba s najv rala osobito dugo zabrinjaval slikarstva ili glazbe. Sto se ti ne mora uopce uznemiravat sasvim drukcije. Nije postoj iztajegnu modni nalozi arhit ezotericni mozda postali. U moda ocitovala u visinama ( gradovima te u beskrajnim trgovackim centrima novih O radnicka stanograd

ODMETNICI

81

Nastojali su pisati suvremene bajke po uzoru na suvremene europske majstore, kao sto su Kafka i Zamyatin te dramaticari Pinter i Beckett. Jedna je trecina dvadesetog stoljeca, americkog stoljeca, minula — a kolonijalni je kompleks bio snazniji nego ikad. Mlade je fllozofe na sveucilistima zaprepastio francuski modni imperativ o takozvanim analitickim pristupima fllozoflji, kao sto su strukturalizam i teorija dekonstrukcije. Bit je bila u tome sto su stari "idealisticki" predmeti fllozoflje devetnaestog stoljeca — Bog, sloboda, besmrtnost, covjekova sudbina — nepopravljivo naivni i burzujski. Pravi je predmet filozofije priroda smisla. Sto znaci, pravi je predmet filozofije tajnovitost samoga fllozofskog sloja ucenih. U razdoblju u kojem su ratovi postal! tako sveobuhvatni da su bill poznati kao syjetski ratovi — u kojem su ljudi bili okupljeni u metropolama dimenzija i kompleksnosti o kakvima covjek nikad prije ni sanjao nije — u kojem su sukobi rasa poceli potresati stabilnost cijelog svijeta — u kojem je covjek posegnuo za Bozjom moci sa zeljom da gurne svijet u propast sto je, u takvu razdoblju, bilo ono najvaznije sto je zaokupljalo americke fllozofe? Pa, isto ono sto i francuske fllozofe koje su ovi obozavali. Danju su strukturalisti konstruirali ustrojstvo smisla i promisljali smisao ustrojstva. Nocu su dekonstruktivisti to umno zdanje rusili. A sutradan bi strukturalisti pocinjali iznova... O odani kolonijalni slobodnjaci! Cak se ni osoba s najvisom naobrazbom nije morala osobito dugo zabrinjavati zbog suvremene fllozoflje, slikarstva ili glazbe. Sto se tice glazbe, bilo je ocito da se ne mora uopce uznemiravati. Ali s arhitekturom je bilo sasvim drukcije. Nije postojao bas nikakav nacin da se iztajegnu modni nalozi arhitekturnih tabora, ma koliko ezotericni mozda postali. U arhitekturi se intelektualna moda ocitovala u visinama od pedeset do sto katova u gradovima te u beskrajnim de chiricovskim vizurama u trgovackim centrima novih americkih predgrada. O radnicka stanogradnjo!

on F,AI:HAUSA DO NASHC DOHA

SKOl \STl<

SKOLASTICI

Gore: naselje Hufeisen (1926.) Bruna Tauta. Dolje: kuca Guild (1963.) Roberta Venturija. Trideset sedam godina nam je trebalo da doguramo ovako daleko.

I koji ce to arhitekt, ovdje u slije, sve to promijeniti? K< Orao u svojoj nadmociispu stoljece, projektirati za Am cast europskome radnickor Iskreno receno, nije to bilo je pokazalo tuzno iskustvo ni nacin da covjek ostvari i toga postovan bio je nastav stima i posvemasnjim postc stojnog ponasanja. I ne zair Taj je novi nacin prvi put, 1 desetjednogodisnji arhitekt da podignuo jedva pet-sest Venturi je knjigu po< Contradiction in Architect arhitekturi) objavio u sklo umjetnosti o "teoretskoj pi re". Njegov je osvrt naizgled je glasovitu maksimu "Man glavce. "Manje je dosadno" uredna zivotnost" zamijeni da "hibridni" element! zamjj nizma. Iskrivljeno mu je bilo sleno od jasno obrazlozeno neposrednoga i jasnoga, "i" sivo" od "crnoga ill bijelogi "jasnoce znacenja". U tekst parkiralista uz samoposluM Las Vegasa te Ucenje no. pi govi suradnici, Denise Sco otkrili su gdje je moguce pi Njezine bi se naznake dale: turi Amerike u drugoj polol ma jednoj njegovoj tvrdrjjl redu". U redu su bili i staml^ mercijalni potez (Las Vegaij

SKOLASTUI

83

SKOLASTICI

I koji ce to arhltekt, ovdje u koloniji, pedeset godina poslije, sve to promijeniti? Koji se arhitekt usudio, dok je Orao u svojoj nadmoci ispustao krikove kroz dvadeseto stoljece, projektirati za Ameriku bilo sto sto ne iskazuje cast europskome radnickom stanovanju 1920-ih godina? Iskreno receno, nije to bilo samo pitanje hrabrosti, kako je pokazalo tuzno iskustvo Stonea i Saarinena. Ne, jedini nacin da covjek ostvari nesto originalno i bude zbog toga postovan bio je nastaviti s beskonacnim istancanostima i posvemasnjim postovanjem prema pravilima pristojnog ponasanja. I ne zamarati se s gradenjem zgrada. Taj je novi nacin prvi put, 1966. godine, predstavio cetrdesetjednogodisnji arhitekt Robert Venturi, koji je dotada podignuo jedva pet-sest zgrada. Venturi je knjigu pod naslovom Complexity and Contradiction in Architecture (Slozenost i proturjecje u arhitekturi) objavio u sklopu edicije Muzeja moderne umjetnosti o "teoretskoj podlozi suvremene arhitekture". Njegov je osvrt naizgled bio cista apostaza. Preuzeo je glasovitu maksimu "Manje je vise" i izokrenuo je naglavce. "Manje je dosadno", rekao je. Trazio je da "neuredna zivotnost" zamijeni "jednoglasje" modernizma, da "hibridni" elementi zamijene "ciste" elemente modernizma. Iskrivljeno mu je bilo draze od izravnoga, dvosmisleno od jasno obrazlozenoga, nedosljedno i mutno od neposrednoga i jasnoga, "i" od "ili", "crno i bijelo i katkad sivo" od "crnoga ili bijeloga", "bogatstvo znacenja" od "jasnoce znacenja". U tekstovima Vaznost postavljanja parkiralista uz samoposluzivanja ili Ucenje na primjeru Las Vegasa te Ucenje na primjeru Levittowna on i njegovi suradnici, Denise Scott Brown i Steven Izenour, otkrili su gdje je moguce pronaci "neurednu zivotnost". Njezine bi se naznake dale naslutiti u "puckoj" arhitekturi Amerike u drugoj polovici dvadesetog stoljeca. Prema jednoj njegovoj tvrdnji, "glavna ulica je gotovo u redu". U redu su bill i stambeni blokovi (Levittown) i komercijalnipotez (Las Vegas).

S4

ODBAUH.

i.r, DOMA

Robert Venturi je zelio reel da je dosao cas da se arhitektura otrgne od elitnog svijeta sveucilista — od svijeta tabora — i opet priblizi, nacini ugodnom, udobnom i privlacnom obicnim ljudima; te da se pomakne od razine teorije i ponovno uspostavi u opasnosti izlozenom i nepostojanom, no unatoc tome bogatom podrucju stvarnog zivota. Upravo su zbog tog razloga ljudi ostali tako zbunjeni samim Venturijevim gradevinama. Venturijevih je zgrada bilo vrlo malo, sto je sasvim razumljivo jer je bio mlad i buntovan. (Jedna je bila za majku.) U vrijeme kad mu je objavljena knjiga Slozenost i proturjecje u arhitekturi, jedina njegova zgrada vrijedna spomena bila je kuca Guild, stambeni projekt za starije ljude kvekerske zajednice u Philadelphiji. Za tako otvorena mladica (medu arhitektima je svatko mladi od pedeset godina bio mlad), Venturi je radio pomalo... neodlucno. Ako je napustao modernizam, uzmicao je vrlo oprezno, sitnim koracima koji su odzvanjali posve tiho. Zapravo se procelje kuce Guild odlikovalo neobicnom slicnoscu s onim radnickog naselja Hufeisen Bruna Tauta u Berlinu, podignutim prije trideset sedam godina. A Bruno je, unatoc povremenom gubitku ukusa, posvetio zivot tome da sve napravi kako Bog zapovijeda. Venturijeve su se rijeci cinile potaunjenickima, ali njegovi se projekti nikad nisu doimali drukcijima nego samo skromnima. Jedan je kljuc te zagonetke bila cinjenica da je knjiga Slozenost i proturjecje u arhitekturi objavljena u izdanju Muzeja moderne umjetnosti. Utopija d.o.o. nije objavljivalaknjige o "teoretskoj podlozi suvremene arhitekture" autora odmetnika. Venturijev je akademski uspjeh bio izvrstan. Studirao je arhitekturu na Princetonu te predavao na fakultetu sveucilista Yale. Kao i njegov prijatelj Louis Kahn, godinu je dana proveo u Rimu kao stipendist Americke akademije. Venturi je bio klasicni arhitekt-intelektualac novog doba: mlad, vitak, ugodan, pribran, ironican, urban, visoko naobrazen, sarmantan, upravo savrseno odmjeren, odlicno upucen u predmet i ustrojstvo suvremene arhitekture, sposotaan sretno spajati obicne rijeci s onima ucenima, one ezotericnije povijesne podatke — o Lutyensu, Soaneu, Vanbrughu, Borrommiju — s onima profanije vrste — o plakatima, elektricnim natpisima,

trgovackim centrima, post dvorista. Knjiga Slozenost javila se uz dirljiva pa cak vanja u obliku uvoda ista ture s Yalea, Vincenta Scu Drexlera, kuratora arhitek jetnosti. Scully je rekao da can status u tradiciji Franf Wrighta i Kahna". (Tragicn rice arhitekata, koliko se teksta, jest to da su svi on Philadelphiji.) Kad se Venturijeva ispada da to uopce nije ap jan preskok preko taborsk ziva "blagim" manifestom. Oni su zapovijedi koje se u vrhova planine. Zapravo, i

turi ne nastoji bozanstvo ukloniti iz ruku tabora. P samom pocetku: "Volim Slozenost i volim nesuvislost i proizvc kao ni izyjestacenu uvijen nizma." U prijevodu: I jas skoga (slikovitoga, izyjestE noga, nesuvisloga i nestru mene ne zanima ono puko u stilu Saarinena ill Mend ga, ja govorim o slozenoj i meljenoj na bogatstvu i n kustva, ukljucujuci ono isk jetnosti." Pokazuje se to k Ukljucujuci ono iskustvo sti. U prijevodu: I ja, kao zidovima. Jos sam clan f proturjecja koje cu vam ] nom zivotnosti", nece se ( svijeta (osim povremeno, stitog iskustva, nas kao p iz onog iskustva kojeje m ezotericnih lekcija Miesa,

SKOLASTICI

85

trgovackim centrima, postanskim sanducicima iz kucnih dvorista. Knjiga Slozenost i proturjecje u arhitekturi pojavila se uz dirljiva pa cak i pomalo sladunjava odobravanja u obliku uvoda istaknutog povjesnicara arhitekture s Yalea, Vincenta Scullyja, te predgovora Arthura Drexlera, kuratora arhitekture u Muzeju moderne umjetnosti. Scully je rekao da Venturijev rad "doseze tragican status u tradiciji Franka Furnessa, Loiusa Sullivana, Wrighta i Kahna". (Tragicna poveznica izmedu te cetvorice arhitekata, koliko se moze razabrati iz Scullyjeva teksta, jest to da su svi oni neko vrijeme morali raditi u Philadelphiji.) Kad se Venturijeva rasprava prouci podrobnije, ispada da to uopce nije apostaza, prije poduzetan i sjajan preskok preko taborskog zida. Za pocetak, on to naziva "blagim" manifestom. Ali manifesti nikad nisu blagi. Oni su zapovijedi koje se uz tutnjavu gromova donose s vrhova planine. Zapravo, njegova knjiga Slozenost i proturjecje u arhitekturi uopce nije manifest; Robert Venturi ne nastoji bozanstvo umjetnosti i autoritet ukusa ukloniti iz ruku tabora. Poruku o tome odasilje vec na samom pocetku: "Volim slozenost i proturjecje u arhitekturi. Ne volim nesuvislost i proizvoljnost nestrucne arhitekture kao ni izyjestacenu uvijenost slikovitosti ill ekspresionizma." U prijevodu: I ja sam, poput vas, protiv burzujskoga (slikovitoga, izvjestacenoga, nejasnoga, proizvoljnoga, nesuvisloga i nestrucnoga). Stovise, kao ni vas, ni mene ne zanima ono puko ekscentricno (ekspresionizam, u stilu Saarinena ill Mendelsohna). Zatim: "Umjesto toga, ja govorim o slozenoj i proturjecnoj arhitekturi utemeljenoj na bogatstvu i neodredenosti suvremenog iskustva, ukljucujuci ono iskustvo koje je neodvojiv dio umjetnosti." Pokazuje se to kao najvaznija recenica u knjizi. Ukljucujuci ono iskustvo kojeje neodvojiv dio umjetnosti. U prijevodu: I ja, kao i vi, radim ovdje medu ovim zidovima. Jos sam clan tabora. Ne brinite, slozenosti i proturjecja koje cu vam pokazati, sa svojom "neurednom zivotnosti", nece se crpsti iz budalastina vanjskog svijeta (osim povremeno, sale radi), nego iz nasega vlastitog iskustva, nas kao potomaka Srebrnoga kraljevica, iz onog iskustva kojeje neodvojiv dio umjetnosti; naime, ezotericnih lekcija Miesa, Corbua i Gropiusa koje se ticu

86

SKOLASTin

same moderne arhitekture. Pokazat cu vam kako stvarati arhitektum koja ce zabaviti, oduseviti, ocarati druge arhitekte. Takav je, dakle, bio genij Venturi. On je modernizam uveo u njegovo skolasticko razdoblje. Skolasticizam je u srednjem vijeku bio teologija koja je trebala ispitati pronicavost drugih teologa. Skolasticizam u dvadesetom stoljecu bio je arhitektura koja je trebala na kusnju staviti umjesnost drugih arhitekata. Venturi je postao Roscellinus suvremene arhitekture. Roscellinus, jedan od najvrsnijih skolastika, nasao se na samom rubu hereze i ekskomunikacije ustvrdivsi da puka logika mozda nalaze da vjerujemo da ako su Isus Krist, Bog i Sveti Duh jedno, onda su i Bog i Sveti Duh takoder tjelesna bica koja imaju usi, prste i sve ostalo. Ali nije bio izopcenik i nije bio krivovjernik. On je samo dotjerao logiku do njezinih krajnjih granica i natjerao je da se nekoliko puta premetne u zraku, moglo bi se pomisliti, u nastojanju da postane slavan. Ni trenutka nije sumnjao u bozanstvenost Boga ili u postojanje Svetog Trojstva. Tako danas imamo Venturija te, u torn smislu, ono sto se opcenito naziva postmodernom arhitekturom. Venturi nije ni caska osporavao temeljne pretpostavke suvremene arhitekture: da bi, naime, trebala biti za narod; da bi trebala biti neburzujska i taez primijenjene dekoracije; da je u oblicima koji su se trebali koristiti postojala neka povijesna neizbjeznost; te da ce arhitekt, sa svoga povisenog polozaja u taboru, odluciti sto je najbolje za puk i sto bi ljudi svakako morali imati. Na izvanredno pronicav nacin Venturi je ponovnu definirao ona dva mitoloska pitanja u vezi s programom tabora — narod i neburzujsko — a zatim predstavio elemente ortodoksnoga suvremenog projektiranja u otaliku neslane sale, sa stavljanjem natpisa "Udari me" na leda. Medu arhitektima su te sale postale poznate kao "domisIjate" i "ironicne reference". U Venturijevoj se kozmologiji na narod vise nije moglo gledati kao na industrijski proletarijat, na radnike podignutih saka, s nabreknutim zilama na nadlakticama i vratovima sirima od glava, kao na potlacene mase marksizma u urbanim slamovima. Narod je sada bio "srednje-srednja klasa", kako ga je nazvao Venturi. Ti su ljudi zivjeli u naseljima predgrada poput Levittowna,

kupovali u samoposlu govackog lanca A&E a Vegas kao sto su prije ot Ljudi srednje-srednje • "rastrkane" mase, za ra nositi se prema njima a sto je u ovome novom Venturi je htio znati, od nog stila, s naglaskom ma? Sam je Miesov n Moderni arhitekti posts Usporedio je Miesovu cestu konstruiranim u namijenjena izrazavanj ke." Tako je bilo i s Mies jednu jedinu misao: "O toga je to i bio ekspresit Ian, elitisticto, ekspresii Tako je Venturi i sto su oni napravili Ot arhitektima becke secei je na teglenjak za otpai A ljudi, srednjegledao tocno onako ka proletere u vrijeme pri tualno nerazvijem, pre neukusan da se posluzi me na ispitivanje sto s cajeno u svijetu tabora podrucju. Venturijeve su ( koji je yjerovao da bi r ve, male sobe i uske ho imaju potpuno pravo u njima bliskih i nedvoi pruziti primijenjena de Guild postavio golemu aluminija. Nije, dodust zor. Bilaje "simbolljui Simbol za ljude nije objasnio. Venturijf izravna i iskrena najei zijska antena na primj'

87

kupovali u samoposluzivanjima i centrima velikoga trgovackog lanca A&F! a za godisnji odmor odlazili u Las Vegas kao sto su prije obicavali odlaziti na Coney Island. Ljudi srednje-srednje klase nisu bill burzoazija. Bill su "rastrkane" mase, za razliku od onih "natiskanih". Odnositi se prema njima snobovski znacilo je biti elitist. A sto je u ovome novom dobu moglo biti vise elitisticko, Venturi je htio znati, od Miesove tradicije internacionalnog stila, s naglaskom na "junackim i izvornim" oblicima? Sam je Miesov modernizam... postao burzujski! Moderni arhitekti postali su opsjednuti cistom formom. Usporedio je Miesovu kocku s prodajnim standom uz cestu konstruiranim u obliku patke. Cijela je zgrada bila namijenjena izrazavanju jedne jedine misli: "Ovdje patke." Tako je bilo i s Miesovom kockom. I onaje izrazavala jednu jedinu misao: "Ovdje moderna arhitektura." Zbog toga je to i bio ekspresionizam, zar ne? Junacki, originalan, elitisticki, ekspresionisticki — kako silno burzujski! Tako je Venturi napravio miesovcima upravo ono sto su oni napravili Ottu Wagneru, Josefu Hoffmannu i arhitektima becke secesije prije pola stoljeca. Spremio ih je na teglenjak za otpad burzujskog zastranjivanja. A Ijudi, srednje-srednja klasa, na njih je Venturi gledao tocno onako kako je Srebrni kraljevic gledao na proletere u vrijeme prije pedeset godina. Bili su intelektualno nerazvijeni, premda Venturi nikad nije bio tako neukusan da se posluzi tim rijecima. Nije se tratilo vrijeme na ispitivanje sto se njima svida. Kao sto je bilo uobicajeno u svijetu tabora, arhitekt je donosio odluke u torn podrucju. Venturijeve su odluke nalikovale Gropiusovima, koji je vjerovao da bi radnici morali imati niske stropove, male sobe i uske hodnike. Venturi je objasnio da Ijudi imaju potpuno pravo u svojim zgradama imati onu vrstu njima bliskih i nedvosmislenih simbola koje im moze pruziti primijenjena dekoracija. Zato je navrh svoje kuce Guild postavio golemu televizijsku antenu od oksidirana aluminija. Nije, doduse, bila spojena niti na jedan televizor. Bila je "simbol Ijudi u godinama". Simbol za ljude u godinama? Scully je to podrobnije objasnio. Venturijeva tv-antena bila je iznenadujuce izravna i iskrena na jedan svjez nacin. "Napokon, televizijska antena na primjerenoj visini okrunjuje zgradu, bas

88

kao sto ispunjava — u ovom slucaju, ni na dobar ni na los nacin, vec jednostavno cinjenicno — zivot nasih ljudi. Koliko god dostojanstva moze biti u ovome, Venturi ga pokazuje, ne lazuci nam nijednom u vezi s pravim cinjenicama." Rijeci "koliko god dostojanstva" odnosile su se vjerojatno na dostojanstvo ostarjelih tipova s nepoznatim bolestima iz srednje-srednje klase, koji, omamljeni susicavim plavim odsjajem tv-uredaja, pustaju da pokraj njih prolaze zlatne godine. O tome koliko stanari kuce Guild uzivaju, ako uopce uzivaju, u tome bliskom i nedvosmislenom simbolu, nije rekao nista. Pa sto onda! Tv-antena na kuci Guild bila je iznad svega primjer Venturijeva smisla za modernisticke neslane sale. Antena je bila komad primijenjene dekoracije i, stovise, kruna, potpuno isto sto i "fantasticni jarbol za sidrenje broda" na vrhu zgrade Empire State Building — tj. ociti grijeh protiv internacionalnog stila. No to je u biti bila samo tv-antena, koja je obican strojno izraden predmet (dobro), zadaca kojega zahtijeva da bude na vrhu zgrade (dobro). Tako su je mogli zamijetiti samo oni koje bi arhitekt prije toga gurnuo laktom u rebra. Ovdje zamjecujemo nesto sto je u Venturijevo doba postalo poznato kao "referenca". Primjerice, zlatni sloj na anteni. Zlato, kao Stoneovi zlatni listici, bilo je vrhunac beznadno burzujskoga u arhitekturi. Ali pozlata, to je nesto sasvim drugo, zar ne? Bio je to materijal koji se tradicionalno rabio u masovnoj proizvodnji bljestavila za ljude srednje-srednje klase, primjerice za pomicne vrpce na preckama pomicnog stalka za tv-uredaj. Venturi je dao naslutiti kako bi, da kuca Guild nije pripadala kvekerima koji su bill protiv takvih izrazitih prikaza, on zgradu okrunio "gipsanom gospom u bojama, sirom raskriljenih ruku". Bio bi... ali nije. Venturijeva buntovna velicanja "narodskoga" navodila su ljude da u njegovim zgradama traze gipsane gospe i vise od toga. No nekako se to nije pojavljivalo. Venturijeva je strategija taila ogrijesiti se o tabu — tako da se o njega ne ogrijesi. Sluzio se crvenom ciglom (burzujski) na gornjem dijelu procelja kuce Guild — ali ispalo je da je ta tamnocrvena cigla osobito odabrana da bude u skladu sa "smogom osmudenom" ciglom trosnih radnickih blokova kuca oko nje (neburzujski). Postavio je golem stup na ulazu — ali je ispalo daje neukrasen (neburzujski), bez zabata

(neburzujski) i bez kapit stavio sa strane, nego m je postigao dojam da nije me (burzujski), nego viil koni su dobili ukrasne i Stonea), ali su izgledalJ jem procesu masovne prc canje (okrutno neburzJ O slozenosti! 0 pr da ga ne oskvrnes! Katel su Venturija podcjenjiva mogao oteti zadivljenosl kivao, vristao, radio aid samom rubu samostansl srnuo ni pao. Dakako, netko s mozemo pretpostaviti, 9 u kuci Guild za preostal njelosti pred televizoroa vidio tekjosjednotipicn crveno), bezlicno moder u taborima bilo onih koji Venturijev rad takvim rij Bunshaft nazvali su Ven Otaojica su doziyjela i to sjajan u takvim okolnosl Kao fauvisti i kubisti mi tvorio u velicanstven slo Zatim bi to pretvorio u poigravao. Bolje "R&O" nalno, sto je bilo stajal Johnson i Gordon Bu burzujski. Venturi je cesto t godina, tvrdeci da su 0 nu vezu izmedu visoke Venturijeva je strategije pop-art umjetnika — n turi nije zanimalo niste prenemaganja. Pop-art apstraktnih ekspresion jetnici su po pitanju plo na") i nereprezentacijs

89

(neburzujski) i bez kapitela (neburzujski). Nije ga postavio sa strane, nego tocno na sredinu predvorja, cime je postigao dojam da nije rijec o necemu velicanstvenome (burzujski), nego vise skucenome (neburzujski). Balkoni su dobili ukrasne resetke (burzujski u stilu E. D. Stonea), ali su izgledale kao da su izradene u najjeftinijem procesu masovne proizvodnje, kao u stroju za stancanje (okrutno neburzujski). O slozenosti! O proturjecje! Oskvrnuti tabu — a da ga ne oskvrnes! Kakva virtuoznost! Bilo je onih koji su Venturija podcjenjivali, ali se nitko u taborima nije mogao oteti zadivljenosti. Bio je to covjek koji je poskakivao, vristao, radio akrobatske figure u skokovima na samom rubu samostanskog zida, a da nijednom nije posrnuo ni pao. Dakako, netko s Marsa — ill, sasvim sigurno to mozemo pretpostaviti, starac iz Philadelphije smjesten u kuci Guild za preostale dane svoje staracke podjetinjelosti pred televizorom — pogledao bi tu istu zgradu i vidio tekjos jedno tipicno, isprano (srnogom osmudeno crveno), bezlicno moderno institucijsko zdanje. Cak je i u taborima bilo onih koji su napravili pogresku i opisivali Ventunjev rad takvim rijecima. Philip Johnson i Gordon Bunshaft nazvali su Ventunjev rad "ruznim" i "obicnim". Obojica su dozivjela i to da su to pozalila. Venturi je bio sjajan u takvim okolnostima. Bio je majstor dzu dzicua. Kao fauvisti i kubisti minulih dana, svaku bi pogrdu pretvorio u velicanstven slogan. "Ruzno i obicno!" rekao bi. Zatim bi to pretvorio u "R&O" pa se time neko vrijeme poigravao. Bolje "R&O" nego "H&O" — herojsko i originalno, sto je bilo stajaliste miesovaca kao sto su Philip Johnson i Gordon Bunshaft. H&O, J&B... kako silno burzujski. Venturi je cesto hvalio pop-art umjetnike 1960-ih godina, tvrdeci da su oni ponovno uspostavili svojevrsnu vezu izmedu visoke umjetnosti i popularne kulture. Venturijeva je strategija zapravo bila jednaka strategiji pop-art umjetnika — ni njega ni njih u popularnoj kulturi nije zanimalo nista drugo osim elementa zabave i prenemaganja. Pop-art nije bio pobuna. Nista manje od apstraktnih ekspresionista koje su istisnuli, pop-art umjetnici su po pitanju plosnosti ("jedinstvo slikarskog plana") i nereprezentacijskog slikarstva pobozno slijedili

90

OD B A U H A U S A DO NASEO DOMA

nacela modernizma. Pazili su na to da stvaraju samo slike drugih slika — ambalaze proizvoda, stripova, zastava, stranica prepunih brojeva — tako da njihovi kolege, bakljonose u pokretu Moderne, shvate da se oni zapravo ne vracaju realizmu. Zagovornici Jaspera Johnsa govorili su da su njegove slike zastava i brojeva, primjerice, najplosnije i najneiluzionistickije slike do tada jer su prikazivale predmete koji su po samoj svojoj prirodi dvodimenzionalni i apstraktni. Pop-art pokret je bio zafrkancija, nestasno, all u srzi pristojno prelazenje preko ortodoksije onog vremena. Za mnoge je mlade arhitekte VenturijevueZifcz mig bio neodoljiv. Covjekje bio genij. Smislio je savrsen plan kako pobijediti staro drustvo, ljude od Miesove kocke, a da ne razori sustav tabora. Venturi im je pronasao slabe tocke: kao prvo, onu uzasnu strogost i krutu ozbiljnost; kao drugo, njihove godine i neukljucenost u suvremeni zivot. Njihove zamisli o strojno izradlvanim oblicima i masovnoj proizvodnji potjecale su iz razdoblja prije Prvoga svjetskog rata. Miesovski pristup cilju ostvarenja neburzujskoga bio je u tome da se "govor industrije" preuzme s "one druge strane drustva", kako je to nazivao Venturi, i uvede u "gradanska podrucja grada". Venturi je radio to isto, no on je taj proces osuvremenjivao. On se sluzio "komercijalnim govorom" (pojas Las Vegasa) i "govorom trgovackih graditelja" (stambena naselja u predgradima). Dolje siroke zljebaste grede. Ovdje nam dajte tv-antene, a ondje rukohvate ograde stancane u tockastom uzorku. U tome je bila sva Ijepota. Venturi je, napokon, zagovarao temeljne postavke tabora. Ostao je vjeran temeljnim nacelima. I dalje je vjerovao u neburzujsko. Bilo je onih koji su, kao i sam Venturi, smatrali da bi izvor tajnovitih "referenci" (nazivljem strukturalne lingvistike sada su se sluzili kao monoklom) trebao biti u masama srednje-srednje klase sto su se rastrkale izvan zidina. Charles Moore, bivsi ravnatelj odjela arhitekture na Yaleu, a sada na sveucilistu UCLA, postao je majstor afektiranih povijesnih referenci. Moore bi postavio krupan komad viktorijanskoga ukrasnog reljefa s pretjerano naglasenim zljebovima (burzujski i pol) iznad ulaza privatne kuce — ali sa primjesama koje bi ga u posljednji

cas spasile ralja apo Ijao samo na gornjem, at vio bi zbukani okvir slabei stanogradnju. [2.] NijeuJ ili gornji prag, kakvi se eel se takvi zaostali prizori u( tao zidni vijenac s kojegl zici ili ukrasnoj vrpci. [3.] cvrstio je usku prugu ogli zidnog ukrasa, tako da gs canja cega? Pa, cinjenice jesna referenca". U intele Ijef ostao suzdrzan i dale ormaricu Etnografskog i Postupno se poce ili pokret "pop arhitektu Hugh Hardy, Mooreovpr Stern. Za vrijeme studijs kao urednik casopisa Pe zenost i proturjecje u or sto je tiskana knjiga i tak pozornost Vincenta Scu sluzio kao Venturijevo i sto je Guillaume Apolliiu znalac, sayjetnik i osobil Mimo svake sumi; U predgovoru knjizi Sloz nazvao je to djelo najva tekture od Le Corbusier kom iducih nekoliko god: Robert Venturi je bio pr promjenu u taboru Sret llinusa, imao je neprijatf opaki. Ali svi do jednogj nu igru koju je Venturi z istancanosti za uzitak i kata. Tako se nova tajni redovniku. Privredna recesiji proces jos i pospjesila. americke arhitekture je nomska kriza prije cetrd dina dogodio se strahovi

91

cas spasile ralja apostaze: [1.] Ukrasnuje stukaturu stavIjao samo na gornjem, a na preostalom dijelu ulaza ostavio bi zbukani okvir slabe kakvoce, uobicajen za radnicku stanogradnju. [2.] Nije upotrebljavao stukaturu za okvir ili gornji prag, kakvi se cesto vidaju oko okvira vrata (ako se takvi zaostali prizori uopce moraju gledati), vec je ocrtao zidni vijenac s kojeg su trebali visjeti okviri slika, na zici ili ukrasnoj vrpci. [3.] Za one koji to ne bi shvatili, pricvrstio je usku prugu ogledala okomito na jednom kraju zidnog ukrasa, tako da ga ponovi, zbog isticanja. Ali isticanja cega? Pa, cinjenice da je to samo "ironicna povijesna referenca". U intelektualnom je smislu ukrasni reIjef ostao suzdrzan i dalek kao da je izlozen u staklenom ormaricu Etnografskog muzeja. Postupno se poceo oblikovati Venturijev pokret ili pokret "pop arhitekture". Prikljucili su mu se Moore, Hugh Hardy, Mooreov prijatelj William Turnbull i Robert Stern. Za vrijeme studija arhitekture na Yaleu, Stern je kao urednik casopisa Perspecta objavio dio teksta Slozenost i proturjecje u arhitekturi godinu dana prije no sto je tiskana knjiga i tako pomogao Venturiju da privuce pozornost Vincenta Scullyja. Od tog trenutka Scully je sluzio kao Venturijevo krilo americke arhitekture, kao sto je Guillaume Apollinaire sluzio kubistima, naime, kao znalac, savjetnik i osobit zagovornik. Mimo svake sumnje, Scully se dokazao kao prorok. U predgovoru knjizi Slozenost i proturjecje u arhitekturi nazvao je to djelo najvaznijim stivom iz podrucja arhitekture od Le Corbusierova Kapravoj arhitekturi. Tijekom iducih nekoliko godina pokazalo se da je imao pravo. Robert Venturi je bio prvi arhitekt koji je ostvario vaznu promjenu u taboru Srebrnoga kraljevica. Poput Roscellinusa, imao je neprijatelje, od kojih su neki bill prilicno opaki. Ali svi do jednoga bill su uvuceni u krajnje ozbiljnu igru koju je Venturi zapoceo: arhitektura beskonacne istancanosti za uzitak i zaprepascivanje drugih arhitekata. Tako se nova tajnovitost razotkrivala! — redovnik redovniku. Privredna recesija pocetkom 1970-ih godina taj je proces jos i pospjesila. Unistila je poslovno ustrojstvo americke arhitekture jednako temeljito kao Velika ekonomska kriza prije cetrdeset godina. Tijekom 1960-ih godina dogodio se strahovit gradevinarski procvat; zapravo

92

t)D BAUHAUSA DO NAS1

je svako veliko gradsko srediste u istocnom dijelu Sjedinjenih Drzava u kratkom vremenu bilo ponovno izgradeno. Osnovane su mnoge nove arhitektonske tvrtke, a u mnogim je starijim tvrtkama broj zaposlenih prelazio i stotinu. Taj je rast prirodno prekinut u isto vrijeme kad je pocela i flnancijska propast. Trideset do cetrdeset posto svih arhitekata ostalo je bez posla preko noci. Tvrtke s dvije stotine zaposlenika odjednom su spale na njih deset. Direktori su odgovarali na telefonske pozive. Tehnicki crtaci su promicani u potpredsjednike. Na taj su nacin, umjesto da dobivaju placu, mogli sudjelovati u podjeli dobiti, koje vise nije bilo. Zatim je dosao izgon. Cinilo se da pola arhitekata Amerike radi, ako uopce radi, za iranskog saha. Cetrdeset posto njih kao da je radilo za kralja Sauda Dobroga. Preostali su se u pozadini borili za slavu u sklopu intelektualnih natjecanja akademija. Godine 1972. novi se tabor, poznat kao Whites ill Njujorska petorica, oglasio knjigom pod naslovom Pet arhitekata. Ta petorica bill su Peter Eisenman, Michael Graves, John Hejduk, Richard Meier i Charles Gwathmey. Whites su bili Anselmo ili Abelard za Venturijeva Roscellinusa. Njihov je Apollinaire bio Colin Rowe, profesor arhitekture na Cornellu koji je napisao znamenito tumacenje Le Corbusierova rada. U svom pokusaju da izgledaju originalno, a da se pri tome ne ogrijese o temeljna polazista modernizma, zauzeli su stajaliste da se pravo rjesenje ne moze naci u zemlji sve masovnijih srednje-srednjih klasa, nego u povratku prvobitnim nacelima. Njihova je zamisao bila vratiti se najciscem od svih purista, samome doktoru Purizma, Le Corbusieru, i istraziti puteve koje je naznacio. Skupina je nazvana Whites jer su im gotovo sve zgrade bile bijele, iznutra i izvana, poput maestrove. Smatrali su da je Corbu pronasao jedan svemir oblika koji su pravi i neizbjezni jer dolaze iz same srzi — "duboke strukture", Eisenmanovim rijecima — smisla same arhitekture. Smisla arhitekture? Za vecinu onih koji su skupini Whites pristupali suzdrzano to je bila zbunjujuca zamisao. Ali... ah! — Whites! su bili spremni na sve zbunjene poglede. Sada je vec filozonja — i zargon — francuskih strukturalnih lingvista postala vrlo moderna na americkim sveucilistima. Utjecala je cak i na Venturija, sa svim

•IK

Skupina Whites. Avangardan, nagao za trag u 1920-e i Corbuovu ranu fazu, s ] Peter Eisenman, kuca II. Sredina: Rich Gwathmey, rezidencija Bridgehampton

SKOLARTIC'I

93

Skupina Whites. Avangardan, nagao zaokret u arhitekturi — odlucan mars natrag u 1920-e i Corbuovu ranu fazu, s predahom kod Gerrita Rietvelda. Gore: Peter Eisenman, kuca II. Sredina: Richard Meier, kuca Douglas. Dolje: Charles Gwathmey, rezidencija Bridgehampton.

94

Oil HAUHAl'SA IK) XASKG DOMA

njegovimpricama o "puckome govoru", "pravilima", "referencama" i "dvosmislenostima". Strukturalizam je nastao u Francuskoj, u ozracju koje bi se moglo nazvati kasnim ill maniristickim marksizmom. Strukturalisti su yjerovali da jezik (pa tako i znacenje) posjeduje nepromjenjivo temeljno ustrojstvo koje izrasta iz same prirode sredisnjega zivcanog sustava. Vladajuci su slojevi, kapitalisti, burzoazija, nagonski prisvojili to ustrojstvo za vlastite ciljeve i prozeli ga zaprepascujucom internom propagandom. Ako se ova zamisao sama po sebi cinila pomalo neshvatljivom, to nije bilo vazno. Bilo je vazno da su strukturalisti bili posveceni tome da cjelokupnu burzujsku zbrku ogole do kosti. Strukturalisti su samom prirodom svog rada korisno djelovali na ljude, zato nije bilo potrebe unositi u to zbrkanu politicku notu. Ista je tajnovita dobrohotnost obavijala i skupinu Whites. Rijec je zapravo bila o tome da oni za politiku uopce nisu marili. Nisu ni morali. Smatralo se gotovom cinjenicom da su strukturalisticki eksperimenti dobri za ljude. Rad skupine Whites mogli ste odmah prepoznati. Njihove su zgrade bile bijele i zbunjujuce. Jedva bi podnijeli povremeno unosenje malo erne ill sive boje, kao u crnom rubu povucenome uz dno zida kojim bi se obavila zadaca starih (taurzujsMh) podnih letvica. Bili su uyjereni da biti neburzujski u novom vremenu znaci biti principijelno cist, kao sto je Corbu bio principijelno cist, i zbunjujuci. Zbunjujuci dojam, to je bio njihov doprinos. Corbu je bio staklena ploca u usporedbi s, recimo, Peterom Eisenmanom, arhitektom na celu Instituta za arhitekturu i studij urbanizma u New Yorku, koji je izdavao dva glavna glasila skupine Whites, Oppositions i Skyline. Eisenman je bio nesto poput Corbusiera koji se u Nizozemskoj dao hipnotizirati kod Gerrita Rietvelda — projektirao je bijele zgrade koje su bile raj izrazene strukture. Eisenmanove gradevine bile su poput serijalne glazbene kompozicije Miltona Babbitta. Nekome sa strane bile su potpuno neshvatljive. Onaj iznutra — kolega taborski arhitekt — znao je tu uociti svojevrsnu zakonitost, neku vrstu slozene paradigme koja pociva u osnovi svih tih neobicnih kutova i projekcija, all nije mogao smisliti sto to, za ime svijeta, jest. Covjeku je sama ezotericna dusa vapila za objasnjenjem.

SKO1 ASTICI

All Eisenmanova objasnjei gla, cak ni upucenima. Eisenman tike isao sasvim do kraja... Drugi kim nijansama i semiotici infrast superstrukture i morfemima negc femima arhitektonskih paslika. kao sto su "artikulacija perimetn i njezin dijalog s okolnim krajolikt cara s Harvarda nagnalo da posl krajolik htio reci?" Arhitekt mu i odgovoriti.) Ali sve su to bili jezi agencije United Press Internatior usporedbi s Eisenmanom. Njegov u tome sto se sluzio razmjerno cis kog zargona i navodio ljudski mo2 ponor bezumlja. "Sintakticko znacenje, kai znao je reci, "ne taavi se znacenjem nata ili stvarnih odnosa izmedu < som izmedu odnosa." Peter Eisenman je bio divai mogao bilo kojeg covjeka na svij nerazumijevanja. Bio je takav pui prigodama kad su se kuce koje j nije o njima govorio nazivajuci ih sto su to cinili drugi arhitekti (prii Robie, Rietveldova kuca Schroder jevima: kuca 1, kuca 2 i tako dalje. nikome, bez obzira na to tko je zi su dubokoj strukturi arhitekture; vijesti. Njegov kolega John Hejdi kucama po brojevima zbog drugc njih nikad nije izgradena. Sve si teoretske rasprave u dvije dimen: Half House (Polovica kuce), koja i aksonometrijskih prikaza pren poluromba i polucetverokuta. Jed tantsko ostvarenje bilo je obnova de koledza Cooper Union u New ravnatelj skole arhitekture. Sasvii brod, koliko god to nevjerojatno boci. Prvi sam put to vidio prigodi ploma na fakultetu Cooper Unio

SKOLASTIC!

All Eisenmanova objasnjenja nisu mnogo pomogla, cak ni upucenima. Eisenman je s primjenom lingvistike isao sasvim do kraja... Drugi su govorili o sintaktickim nijansama i semiotici injrastrukture te o semantici superstructure, i morfemima negativnog prostora i polifemima arhitektonskih paslika. Govorili su o temama kao sto su "artikulacija perimetra percipirane strukture i njezin dijalog s okolnim krajolikom". (To je jednog logicara s Harvarda nagnalo da postavi pitanje: "Sto je to krajolik htio reci?" Arhitekt mu doslovce nije imao sto odgovoriti.) Ali sve su to bill jezicni redaktori novinske agencije United Press International, priprosti do neba u usporedtai s Eisenmanom. Njegov se sjajni genij pokazao u tome sto se sluzio razmjerno cistim rijecima lingvistickog zargona i navodio ljudski mozak da se surva ravno u ponor bezumlja. "Sintakticko znacenje, kako je ovdje deflnirano", znao je reci, "ne bavi se znacenjem koje nastaje od elemenata ili stvarnih odnosa izmedu elemenata, nego odnosom izmedu odnosa." Peter Eisenman je bio divan. Jednom je recenicom mogao bilo kojeg coyjeka na svijetu nagnati u bezdan nerazumijevanja. Bio je takav purist da u onim rijetkim prigodama kad su se kuce koje je projektirao i gradile nije o njima govorio nazivajuci ih imenima vlasnika, kao sto su to cinili drugi arhitekti (primjerice Wrightova kuca Robie, Rietveldova kuca Schroder). Nazivao ih je po brojevima: kuca 1, kuca 2 i tako dalje. Kao da nisu pripadale nikome, bez obzira na to tko je za njih platio. Pripadale su dubokoj strukturi arhitekture; i, ako tako hocete, povijesti. Njegov kolega John Hejduk govorio je o svojim kucama po brojevima zbog drugog razloga. Ni jedna od njih nikad nije izgradena. Sve su one bile corbuovske teoretske rasprave u dvije dimenzije, kao sto je to OneHalf House (Polovica kuce), koja se sastojala od tlocrta i aksonometrijskih prikaza prema modelu polukruga, poluromba i polucetverokuta. Jedino Hejdukovo projektantsko ostvarenje bilo je obnova interijera glavne zgrade koledza Cooper Union u New Yorku, na kojem je bio ravnatelj skole arhitekture. Sasvim iznimno: corbuovski brod, koliko god to nevjerojatno bilo, u historicistickoj boci. Prvi sam put to vidio prigodom svecane dodjele diploma na fakultetu Cooper Union 1980. godine. Nisam

96

1: i ; _ LJHfl