23-Eurípides

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ÁREA: Cultura Clásica – Literatura Griega

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Ana Vicente Sánchez – Eurípides

26. EURÍPIDES

ISBN 84 -9822 - 581 - 7

ANA VICENTE SÁNCHEZ [email protected]

THESAURUS: agón, anagnórisis o reconocimiento (ajnagnwvrisi"), coro, deus ex machina, héroe o personaje, intriga o estratagema (mhcavnhma), mito, patetismo, pasión o pathos, prólogo, hybris o insolencia (u{bri").

OTROS ARTÍCULOS: 23. La tragedia; 24. Esquilo; 25. Sófocles; 29. El drama satírico.

RESUMEN: Eurípides es el tercero y último de los grandes tragediógrafos cuya obra hemos podido conocer. Aunque en su tiempo obtuvo un éxito relativo, fue el dramaturgo más influyente en épocas posteriores. Para comprender a Eurípides se han expuesto, en un primer apartado, los datos biográficos que de él tenemos, y el momento histórico y social que le tocó vivir; se han seleccionado a continuación los elementos e innovaciones más importantes en su tragedia (mito, riqueza temática, héroes y otros personajes, estructura, prólogo, coro, resis, agón, deus ex machina); tras caracterizar su lengua, estilo y métrica, se ha comentado la crítica en la Antigüedad, la transmisión de la tragedia euripidea, su pervivencia y fortuna. En segundo lugar se explican sucintamente sus tragedias, finalizando con el drama satírico El Cíclope y una breve referencia a los numerosos fragmentos conservados de su producción.

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1. Eurípides: el hombre, el artista, su tragedia. De su vida son escasos los datos que podemos considerar fiables. Nace entre el 485/4 a.C. y 480 a.C. en Salamina, hijo de Mnesarco o Mnesárquides, rico ateniense, y Clito, de noble origen. La tradición ha querido relacionar a los tres grandes trágicos con una decisiva batalla de las guerras Médicas: Esquilo luchando en Salamina, Sófocles como danzante en el coro que celebraba la victoria y Eurípides naciendo el mismo día de esa batalla (480 a.C.) en que los atenienses derrotaron a los persas. Pero la crítica, que tiende a aceptar los dos primeros datos, rechaza el último, y sitúa su nacimiento en el 485/4 a.C., la fecha que ofrece el Marmor Parium, la valiosa estela de mármol que recoge la cronología de diversos acontecimientos de la historia antigua de Grecia y en especial de Atenas. De su controvertida figura nos transmite la tradición la imagen de un poeta solitario que pasó la mayor parte de su vida retirado en Salamina meditando y componiendo sus obras, sin participación activa en la vida política ateniense, aunque estuvo al tanto de las doctrinas filosóficas racionalistas de Atenas, que reflejaban el paso de una preocupación por los fenómenos naturales al protagonismo del ser humano. Y también estuvo al corriente de los movimientos culturales y de las ideologías más avanzadas. Quizás el hastío que le hizo mantenerse al margen de la política activa ateniense y un creciente desencanto con la situación de su ciudad, le indujo a trasladarse en el 408 a.C. a la corte de Macedonia invitado por el rey Arquelao, quien gustaba de rodearse de intelectuales célebres, como el poeta Agatón y el músico Timoteo, amigo este último de Eurípides. Con todo, durante su exilio siguió componiendo obras hasta que la muerte le sorprendió entre el 407 y 405 a.C. en la ciudad de Pela. De su extensa producción literaria -se cifra en torno a noventa el número las obras compuestas por Eurípides- sólo alcanzó el triunfo en cuatro ocasiones y en una quinta de forma póstuma. El contexto histórico nos presenta una Atenas erigida en el centro cultural de la Hélade desde mediados del siglo -V: su papel había sido fundamental para la victoria de Grecia frente a los persas (batalla de Maratón en el 490 a.C. y de Salamina en el 480 a.C.), y su poder económico y militar se había extendido más allá de sus fronteras. Pero la guerra del Peloponeso, del 431 al 404 a.C., pondrá fin a su hegemonía. Los otros dos grandes trágicos, que vivieron en su mayor parte la época de fortalecimiento, afirmación y esplendor de la democracia ateniense, consiguieron numerosas victorias, de lo que se deduce que el público aceptaba y aprobaba el contenido y forma de sus tragedias. Eurípides, por su parte, vivió de lleno la llegada de la revolucionaria sofística a la política y al pensamiento, especialmente a través de una nueva concepción retórica, cuyas formas impregnaron sus tragedias, aunque el poeta no fuera ni discípulo ni vehículo de sus ideas. En este sentido, Eurípides poseyó una biblioteca privada y mantuvo contacto con filósofos y pensadores como Protágoras, Pródico, Anaxágoras, Arquelao o Sócrates. Mas la expresión de las ideas de estas nuevas corrientes y la reacción a los cambios sociales reflejada en sus obras no tuvieron buena acogida entre el público ateniense. Por ello se convirtió en blanco fácil de críticas y burlas de los sectores más conservadores, como puede © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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apreciarse en las comedias aristofánicas. Eurípides vive, por lo tanto, una época de crisis ideológica desencadenada por la guerra del Peloponeso. Sin embargo, dicha crisis ya venía desarrollándose anteriormente -desde el mismo nacimiento de la polis- y su gestación había dado comienzo en el racionalismo jónico representado por Anaximandro, Parménides, Hecateo o Heródoto. Este espíritu jónico sembró la simiente que más tarde generaría esa crisis del espíritu griego: es la penetración de la razón en el conglomerado de creencias tradicionales y el análisis racional del mito. Pero las creencias religiosas se hallan fuertemente arraigadas cuando Atenas en el siglo V a.C. alcanza el protagonismo en la Hélade, con el problema añadido de que la victoria sobre los persas se interpretó como un triunfo de la religión tradicional y oficial. Precisamente contra estas creencias arremeterá la crítica racional, provocando que se tambaleen sus cimientos, con el consiguiente rechazo por parte de los sectores conservadores, amén del ataque y persecución de los quebrantadores del orden establecido. Nuestro poeta va a reflejar dicha crisis en sus dramas de suerte que la esencia, la naturaleza de lo trágico, reside en que el ser humano euripideo no ve ante sí un orden cósmico que, a pesar de su irracionalidad, posee un sentido a través de la fe profunda; no, el individuo se enfrenta a vicisitudes caprichosas y variables, tratando de hacerles frente mediante el uso de la inteligencia y la razón. Además, sus obras denotan la influencia de la sofística en el planteamiento de profundas oposiciones, visible especialmente en el abandono de la creencia absoluta en los dioses que abre camino a una nueva concepción del ser humano que intenta prescindir del mito. Así pues, los valores tradicionales se hallan en crisis, frente a las nuevas corrientes de pensamiento que ponen en duda la veracidad de esas normas y creencias ancestrales. Eurípides, por su parte, defiende a veces las nuevas concepciones, pero también critica a los sofistas. Es, por ello, un autor difícil de etiquetar, distinto de sus predecesores Esquilo y Sófocles, y de hecho ha sido interpretado de diversa manera por la crítica: como representante del racionalismo sofístico o, por otra parte, del irracionalismo del ser humano; en sintonía con la religiosidad tradicional o ateo; capaz de presentar a sus personajes con una gran profundidad psicológica o simple vehículo de las formas retóricas de la sofística con escaso interés por las ideas; misógino o defensor de las mujeres; poeta realista o romántico. Y, al parecer, ninguna de estas descripciones puede tacharse de falsa. En efecto, puede afirmarse que la tragedia euripidea es variada, distintos sus temas y también sus personajes. Su pensamiento y el sentido de su producción resultan difíciles de comprender, con el añadido de que las abundantes innovaciones técnicas deben explicarse a través de la visión de su artífice. Lo cierto es que si se ha interpretado a Eurípides de formas opuestas es porque en realidad sus tragedias reflejan esa oposición, lo que induce a pensar que en su interior tendría lugar esa lucha entre distintas concepciones de la realidad, y que sus obras revelan el intento de plasmar una realidad armoniosa y coherente, donde los contrarios pudieran sintetizarse; con todo, gran parte de sus dramas terminan con la sensación de impotencia ante el mundo y sus leyes. © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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De los elementos e innovaciones más importantes en la tragedia euripidea podemos destacar, en primer lugar, el tratamiento que el mito recibe. Probablemente Eurípides esperaba de los dioses un comportamiento moral superior al de los hombres (véase, por ejemplo, Bacantes v. 1348), pero la realidad parece ser bien distinta, de donde puede proceder su rechazo a la tradición mítica. Censura especialmente las creencias populares, los aspectos oscurantistas y supersticiosos de la religión tradicional. Pese al cambio de significado de los dioses para el trágico de Salamina, éstos siguen apareciendo en escena y el mito continúa siendo el continente, pero con nuevos contenidos: los dioses que rigen la vida humana están sujetos a las pasiones que los humanos tratan de controlar. Con frecuencia sigue a Esquilo en los esquemas míticos, pero ahora ha perdido este elemento su valor paradigmático y sacro y se ha humanizado la acción, en la que reinan los rasgos novelescos y sorprendentes; además moldea las versiones para adaptarlas a sus propósitos e introduce elementos de su época en el mito. Al separarse del mito la riqueza temática se amplía: considerar al ser humano responsable de sus actos aumenta su libertad frente a la divinidad, por lo que Eurípides puede tratar otros temas más propios de la acción y la intriga, incluyendo lo novelesco, anecdótico e inesperado, llegando, en algunos casos, a crear obras más cercanas al melodrama que a la tragedia antigua. Critica, así, los valores tradicionales (especialmente el mito y los dioses) y proclama el descontento existencial del ser humano; representa el amor en diversas facetas como los celos, el adulterio, el amor conyugal; se escenifica el sufrimiento femenino con gran patetismo; la inutilidad de la guerra y la importancia de la fortuna serán también temas recurrentes, así como la intriga (mhcavnhma) y la anagnórisis o reconocimiento; no serán raros los héroes salvadores que, a veces casi por azar, consiguen liberar al héroe o heroína (como Heracles en Alcestis o Egeo en Medea). Del mismo modo que el mito se había desacralizado en sus argumentos, también los héroes euripideos han perdido su anterior grandeza mítica, su seguridad sin fisuras, su cercanía a la divinidad. Ya no son figuras inquebrantables y estables: cambian repentinamente de conducta, se vuelven indecisos, se dejan gobernar por el elemento más destructivo, la pasión, toman decisiones irracionales, se enfrentan voluntariamente a su destrucción al oponerse al designio de los dioses o al asumir el fatal destino. Pero esto no quiere decir que sus personajes carezcan de unidad psíquica, como se ha argumentado en alguna ocasión, más bien parece que sean el reflejo sin más del espíritu atormentado del propio Eurípides: la caída de los dioses a los ojos del poeta hace que todo se tambalee y pierda su místico significado. Estos héroes descienden a un nivel más humano, caracterizados con debilidades psicológicas, dudas éticas y comportamientos banales, cercanos al ser humano corriente, dudan de la influencia divina en su vida y cuestionan diversos aspectos al estilo de los sofistas. De este modo excepcional Eurípides quiere explicar y transmitir las emociones y los distintos estados de ánimo. Y es que el carácter del ser humano que le viene dado por la fuvsi" (una “naturaleza” que tradicionalmente se exigía constante para los personajes de la tragedia) puede, para Eurípides, modificarse con el paso del tiempo y por el © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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choque con los avatares de la vida. Así, no se presentan sus personajes íntegros e intactos de comienzo a fin de la tragedia, sino que muestran cierta desintegración y una naturaleza dividida y contraria. Las tramas son más complejas y, aunque en ocasiones hay un claro personaje central donde se carga toda la fuerza trágica -al menos hasta Troyanas (415 a.C.)-, no será raro después que se articulen sobre más de un personaje. Lo que le importa a Eurípides no es presentar un protagonista dominante sino la totalidad del contexto social, y el ambiente y los factores sociales juegan una parte mucho más determinante sobre el papel del personaje principal y el curso de la acción que en la tragedia anterior conservada (quizás con la excepción del Filoctetes sofocleo). En una línea similar, da valor Eurípides a las acciones de mujeres, jóvenes y otros personajes que hasta entonces no habían tenido importancia en la tragedia, como las matronas de Fedra y Medea, el siervo de Agamenón, o el esposo campesino de Electra. Los mensajeros, personajes de fuertes connotaciones épicas, ganan importancia y sus intervenciones resultan muy elaboradas. Eurípides representa personajes femeninos criminales (Medea, Fedra, etc.) y además lo hace desde una perspectiva diferente a la de tragediógrafos anteriores porque permitía a la audiencia ver la acción desde el punto de vista de esos personajes. Es capaz de mostrar cómo se siente alguien que debe matar a sus hijos o a su madre, que se consume por unos celos devoradores o por los deseos de venganza. Otras mujeres de su obra ofrecen voluntariamente su vida por una noble causa (Alcestis, la doncella de los Heraclidas, Evadne en las Suplicantes, Ifigenia en la tragedia de Áulide), ejemplos de heroísmo aunque no el tradicional, que era masculino (Meneceo ofrece su vida en Fenicias), porque ahora encontramos una redefinición de las cualidades heroicas tradicionales o transferencia a otro tipo de personajes como son las mujeres. Esta preocupación euripidea por los personajes más desfavorecidos y humildes se debe a que el poeta no consideraba que la virtud procede del linaje ni que sólo los nobles fueran honrados. En cuanto a la estructura interna, parte de la crítica habla de poca unión y coherencia de la acción, debido a los inesperados cambios en la línea argumental, ausentes en la tragedia anterior. Probablemente esos cambios se deban a la propia lucha interior del poeta, que con frecuencia subordina la estructura convencional al significado que él quiere conferir a la tragedia. En cualquier caso, aunque se distingan partes dentro de las tragedias, no debe despreciarse el arte que Eurípides demuestra al conectarlas y conferirles unidad interna. El prólogo, la parte del drama que comprende desde el inicio hasta la entrada del coro, adquiere en la tragedia de Eurípides un aspecto formal con una función introductoria: pronunciado por dioses, espíritus, héroes o personajes importantes, informaba al público sobre la versión del mito que seguía y contenía datos fundamentales para la comprensión de la trama. Suele llevar una segunda escena en forma de monodia lírica (canto de un sólo actor) o diálogo, que puede ir precedido o seguido por versos líricos o estar compuesto por ellos. Por otra parte, limita Eurípides el papel del coro (algo que Aristóteles criticaba en su Poética 18), alejándolo de la trama de la tragedia: la función lírica del coro se traslada a los © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 6

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actores en sus monodias y dúos o amebeos entre personajes o uno de ellos y el coro (ejpivrrhma y kommov" cuando es un canto lírico de duelo). Las novedades que introduce Eurípides en sus formas líricas llegaron a ser consideradas por los conservadores de su tiempo como inmorales. La resis (rJh'si") es el discurso extenso de un personaje, que demuestra el dominio de las técnicas oratorias empleadas por los sofistas y la importante relación de la retórica de la vida pública ateniense (asambleas, etc.) con la retórica de los discursos en la tragedia. Este elemento se utiliza en distintos momentos del drama, como, por ejemplo, en los discursos pronunciados por mensajeros o en los diálogos agonales. El agón o disputa dialéctica es el enfrentamiento verbal entre dos actores. Muchas de las tragedias euripideas presentan como tema central un conflicto, que aparece expresado mediante un enfrentamiento verbal entre dos actores. Estos discursos aparecen a veces dispuestos como tesis y antítesis, incluso con el mismo número de versos, y algunas de estas antilogías acaban en una esticomitía (cada uno de los personajes pronuncia un verso). Nuestro tragediógrafo sentía predilección por estos agones y aparecen a lo largo de todo el período que ocupan sus tragedias conservadas, por lo que ha sido considerado el creador de esta técnica, pero es algo difícil de confirmar puesto que los ejemplos más antiguos conservados son los de Ayax y Antígona de Sófocles (anteriores a las tragedias que nos han llegado de Eurípides). Después de los agones pueden continuar las diferencias entre los personajes a través de un diálogo hostil, y tampoco será extraña la presencia de un tercero que actúa como juez. El llamado deus ex machina consiste en la aparición de una divinidad suspendida desde una grúa al final de una obra, considerándose a Eurípides el inventor de este recurso. Se ha relacionado su función en conexión con el prólogo, como parte de la estructura general de la tragedia, porque con frecuencia corrobora lo que aquél había anunciado. Aparece en nueve de las tragedias conservadas (Hipólito, Andrómaca, Suplicantes, Ifigenia entre los tauros, Electra, Helena, Ión, Orestes, Bacantes) y suele explicar algún culto o motivo religioso, resultando útil también para restablecer el orden y curso normal de las cosas y explicar el porvenir. La lengua del teatro euripideo es esa combinación de ático antiguo adornado con jonismos y homerismos en las partes narrativas y con dórico literario en las partes líricas, la lengua propia de la tragedia tradicional, pero que, de forma paralela al acercamiento de los héroes míticos al ateniense contemporáneo, se aproxima a la lengua cotidiana, hasta el punto de desencadenar la génesis de la koiné. Así serán la claridad y naturalidad dos de sus rasgos más característicos. En los discursos encontramos el nivel culto del ático contemporáneo, aunque contiene elementos coloquiales, sin establecer distinción lingüística entre los personajes que hablan. Incluso en las partes poéticas hay elementos prosaicos. Además, en las resis y en los diálogos se pone de manifiesto el conocimiento de las técnicas oratorias de la sofística, vías expresión, en ocasiones, de temas de candente actualidad. En cuanto al léxico, coincide con el de los otros trágicos, pero en parte también con el de la prosa, pues tiende a ser más realista, propio de la vida cotidiana, especialmente en los diálogos, aunque se verá más depurado en las últimas © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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tragedias, donde prevalece la poética de la evasión. Por otra parte, como en los otros trágicos, abunda el uso de hapax, términos acuñados y utilizados sólo por él. Respecto a la acusación de pobreza estilística fundamentada en la falta de inspiración, diversidad, movimiento, y, en especial por sus metáforas breves, carentes de originalidad y reiterativas, lo cierto es que simplemente introduce una nueva propuesta estilística distinta de la tragedia anterior, haciendo uso de un amplio elenco de figuras estilísticas; destacan sus metáforas por su concisión, variedad de imágenes y por el contraste que producen con el contexto en que se ubican; innova también con el empleo de la anadiplosis, con el que enfatiza sobre todo vocativos, adjetivos y adverbios; son otros de sus recursos preferidos la personificación, los contrastes y la riqueza imágenes que aparecen no sólo en metáforas y símiles, ni únicamente en las partes líricas, sino en casi todos los discursos de mensajeros y en algunos diálogos. En la métrica se observa, por una parte, una mayor y también progresiva libertad en la solución de los trímetros yámbicos de las partes dialogadas (dos breves por una larga), así como una mayor polimetría en los cantos corales, lo que se ha denominado cantos astróficos polimétricos, en los que se produce una rica mezcla de ritmos diversos. Por otra parte aparecen incrementadas las posibilidades de alternar trímetros yámbicos con metros líricos en diálogos líricos. Pero estas innovaciones y originalidad euripideas no tuvieron buena acogida en tiempos del poeta, sino que su época fue muy crítica con Eurípides, como demuestra Aristófanes, que lo censuró especialmente por dos motivos: debido al choque entre el pensamiento conservador del comediógrafo y las nuevas ideas que Eurípides exponía; y, por otra parte, el importante papel que adquiere la mujer en la obra euripidea y, en especial, la actuación de algunas de ellas: los actos pasionales de figuras como Medea podían ser entendidos como un ataque a las mujeres, que en Atenas se distinguían por su discreción y escasa notoriedad. Por ello la Antigüedad llegó a interpretar su actitud como la de un misógino, lo que se contradice con la presencia en escena de mujeres en actitudes sublimes. Otros factores que podían provocar rechazo fueron la introducción de personajes humildes, viejos, sirvientes, mujeres y esclavas, el tinte retórico del estilo, la música trivial y popular (de derivación ditirámbica), algunos temas escandalosos e inmorales como la violencia de la pasión (sirva de ejemplo la primera versión de Hipólito que se vio obligado a rehacer). Aristófanes retrata y ridiculiza a Eurípides como persona retraída, introvertida y poco sociable, y, por otra parte, le acusa de desprestigiar las antiguas tradiciones atenienses, de atacar al Estado y a las leyes, de un peligroso escepticismo religioso, y lo identifica con ideas subversivas típicas de la enseñanza sofística; así se aprecia especialmente en Acarnienses (425 a.C.) vv. 457, 478, Tesmoforias (411 a.C.) vv. 383 ss., 450 ss., Lisístrata (411 a.C.) 283, 368 ss., o en Las Ranas (405 a.C.) vv. 840, 889 ss., 946, 959 ss.,1048. Aristóteles (véase Poética 13, 15, 18 y 25) lo consideró el más trágico (tragikwvtato", Po. 13) de los poetas por representar personajes en situación próspera que, debido a un gran error, pasan de la felicidad a la desdicha, aunque, por otra parte, juzgó incoherente el personaje de Ifigenia en Ifigenia en Áulide y malvado sin motivo © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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alguno a Menelao en Orestes. Criticó también sus finales ajenos a la trama -como el carro alado de Medea- y la exclusión del coro del argumento, y, asimismo, recogió la idea de que Sófocles presentaba a los hombres como deberían ser y Eurípides como son. Licurgo establece el texto oficial (330 a. C.), sobre el que Aristófanes de Bizancio (257-180 a.C.) realiza su edición añadiendo las hipótesis o argumentos. Será el antecedente directo de los manuscritos medievales que nosotros conservamos. Éstos se editaron por primera vez en Florencia en 1449 y fueron las primeras tragedias traducidas al latín por Erasmo en 1501. Tras su muerte se representaron sus obras de forma ininterrumpida en los teatros griegos. Ejerció gran influencia ya en sus contemporáneos –en efecto, el mismo Sófocles utilizó su deus ex machina en Filoctetes (409 a.C.)- y especialmente en los trágicos del siglo IV a. C. y en Menandro y la comedia nueva: fue el dramaturgo preferido del Helenismo, debido la sensibilidad especial que impregnaba sus tragedias, a la adopción de las nuevas corrientes de pensamiento y formas retóricas, a su actitud crítica y distante con su ciudad, a la humanidad de sus personajes. En Roma fue evidente su influencia sobre Enio, Virgilio, Ovidio o Séneca, a través de cuyas tragedias (Hércules loco, Medea, Fedra, Fenicias, Troyanas) ha tenido Eurípides una gran importancia para el teatro posterior (el teatro clásico francés del siglo XVII –Corneille, Racine-), otros géneros como la ópera del XVII y XVIII (Charpentier, Scarlati, Händel, Glück, Cherubini), y obras de grandes literatos (Goethe, Schiller, D’Annunzio, Eliot, Sartre, etc...).

2. Obra: Completas nos han llegado diecisiete tragedias (Reso por lo general se considera espuria) y un drama satírico. Los filólogos alejandrinos (en los siglos III-II a.C.) conocieron sólo setenta y cinco dramas, mientras que La Suda (léxico griego del siglo X) refiere que Eurípides compuso noventa y dos dramas, con los que obtuvo cinco victorias. En el certamen de las Grandes Dionisias de Atenas en el año 455 a.C. obtiene su primer coro y representa Las Pelíades, obra perdida, con la que obtuvo el tercer puesto, mientras que la victoria se le resistió hasta el año 441 a.C.; la siguiente victoria le llegó en el 428 a.C. con la tetralogía de Hipólito; en torno al 406 a.C. alcanzó el primer puesto con la de Ifigenia en Áulide y Las Bacantes; y de las otras dos victorias no se conoce ni la fecha ni el título. Alcestis. Representada en el 438 a.C. siguiendo a las tragedias perdidas Cretenses, Alcmeón en Psofis y Télefo, con las que obtuvo el segundo premio. En ocasiones ha sido considerada especialmente satírica y cómica, dada su posición en la tetralogía, pero formalmente carece del coro de sátiros que caracterizaba al drama satírico, que se representaba siempre en cuarto lugar. Además debe tenerse en cuenta que, de las setenta y cinco obras que la Biblioteca de Alejandría consideró auténticas, tan sólo siete u ocho eran dramas satíricos, con lo que se puede concluir que no eran este tipo de piezas del aprecio de nuestro dramaturgo, y que a menudo las sustituyó por obras no satíricas. Quizá su aspecto más satírico sea la imagen de © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Heracles borracho tras la salida del coro para el funeral o la representación de la muerte con rasgos potencialmente satíricos. Su final feliz, otra de las características del drama satírico, no es completamente extraño a la tragedia conservada (véase, por ejemplo, Ión, Ifigenia entre los tauros, Helena). Además, no cabe duda de que la adaptación del tema es puramente trágica, y la intención del autor es que se tome la obra en serio. El tema trágico reside en la alta dignidad humana que adoptan sus protagonistas, los reyes de Feras, en una dolorosa situación, pues Alcestis ofrece su vida para salvar la de su marido Admeto. Éste se da cuenta junto a la tumba, demasiado tarde (v. 940 a[rti manqavnw), de que la vida que ha salvado gracias a Alcestis es una vana posesión, pues comprende que la opción de su esposa es mejor que la suya propia: ha perdido la felicidad que compartía con ella y también su reputación. En este primer ejemplo de tragedia euripidea el cambio más evidente respecto de los autores anteriores, Esquilo y Sófocles, es que los protagonistas ya no son héroes sino hombres y mujeres actuales con actitudes humanas, que, además, reflejan la situación del momento. Si bien los personajes pertenecen al pasado heroico, su comportamiento es similar al de cualquier ateniense contemporáneo, como puede apreciarse en el agón de los vv. 614-733, en el que Feres (vv. 675 ss.) responde en orden inverso a los argumento de su hijo Admeto (vv. 614 ss.). Con todo, muestra este agón, en comparación con otros, poca influencia de la retórica, conectándose con el resto de obra sin la formalidad que más tarde adquirirán estas disputas dialécticas en Eurípides. En este agón, como en toda la tragedia, se pone en evidencia la tensión entre lo obviamente correcto pero totalmente inapropiado de la actitud y acción de Admeto. Eurípides modifica el mito tradicional posponiendo el sacrificio de Alcestis a varios años después de su boda, puesto que Admeto debe morir a causa de haber olvidado hacer sacrificios a Ártemis el día de su boda. De este modo varía Eurípides la dimensión del sacrificio de Alcestis, puesto que en el drama disfrutaba de un bienestar como esposa y madre y, a pesar de ello, abandona esta felicidad para cumplir lo prometido. Medea. Obtuvo el tercer lugar en el certamen del 431 a.C., cuando comenzaba la guerra del Peloponeso enfrentando a atenienses y espartanos por la hegemonía de la Hélade. Eurípides imprime una gran profundidad dramática y psicológica en el personaje de Medea con esta nueva versión del mito que la convierte en asesina de sus propios hijos cuando según la tradición habían muerto a manos de los corintios. A los ojos de los atenienses resultó muy impactante su condición de bárbara, exiliada, esposa repudiada y maga, que, a través de sus excesos pasionales, lucha contra el sufrimiento y la humillación. En esta figura femenina se observa cómo la esencia trágica para Eurípides no reside en la oposición entre la divinidad y el ser humano, como ocurría en Esquilo, sino que la contradicción trágica se halla en el propio ser humano, en cuyo interior se debaten la pasión desmedida y la capacidad de raciocinio. De este modo, la acción presenta un desarrollo progresivo de sus pasiones, sin ser sólo los celos los que la mueven a la venganza: Medea se siente traicionada por el marido y padre de sus hijos, pero también por quien le ha prometido fidelidad y ha sido su cómplice en varias muertes y en la traición a su familia. Así, su qumov" le impide decidir con lógica y haciendo uso de la razón, y, tras muchas dudas y reflexiones, © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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pasa a la acción con plena lucidez. Acerca de los antecedentes de Medea y Jasón, así como de su situación actual nos pone al corriente el prólogo de la nodriza, cerrándolo un diálogo con el pedagogo. A lo largo de la obra pueden destacarse tres grandes monólogos en boca de Medea, en los que la exposición de los procesos internos del ser humano adquiere una nueva dimensión dentro de la poesía trágica (vv. 364 ss., 1021 ss., 1236 ss.): son la puesta en escena de la violenta lucha que Medea mantiene consigo misma, de su qumov" contra sus bouleuvmata. En cuanto al coro, está compuesto por jóvenes corintias que escuchan y apoyan a Medea quizá por solidaridad como mujeres o quizá simplemente por convenciones artísticas. En comparación con Alcestis se aprecia aquí un mayor uso de la retórica, especialmente en un agón (vv. 446-622) entre Jasón y Medea, que se combina, además, con una invectiva apasionada. Por otro lado, la aparición de Egeo que, de camino a Delfos, pasa por Corinto, ha sido censurada por su aspecto episódico, pero enlaza las dos partes temáticas de que consta la obra (rabia y odio de Medea vv. 1-763 y venganza y destrucción de lo que ama Jasón vv. 764-1419) al ofrecer a Medea asilo en Atenas. Otra de las innovaciones euripideas (criticada por Aristóteles en su Poética 15) será el carro alado enviado por Helios que ha de salvar a Medea al final de la obra. Los Heraclidas. Fue compuesta después del inicio de la guerra del Peloponeso (431-404 a.C.), quizá entre el 430 y el 427 a.C., años en los que los lacedemonios y sus aliados realizaron invasiones del Ática. Atenas aparece como protectora de los oprimidos, representados por los descendientes de Heracles, su madre Alcmena y Yolao, antiguo compañero de fatigas del héroe ahora ya muerto, quienes, huyendo de Euristeo, rey de los argivos, se acogen como suplicantes en un altar ateniense, pidiendo asilo a su rey Demofonte. Una de las hijas de Heracles (Macaria, según la tradición) ofrece su vida para el sacrificio que Perséfone exige a cambio de la salvación de los demás. Después Alcmena ordena matar al rey Euristeo una vez vencido por los atenienses, pese a que éstos le conceden el derecho a la vida, por lo que el rey argivo los bendecirá antes de morir. El sentido de este final se entiende si se tiene en cuenta que de los Heraclidas se hacían descendientes los reyes de Esparta, en guerra, en ese momento, con Atenas. El mito resalta aquí la importancia del suplicante y el trato que debe dispensársele, escenificado en la generosa acogida de los hijos de Heracles por los atenienses, que, sin embargo, reciben a cambio un injusto pago, aludiendo a la invasión del Ática por Esparta. Además, la muerte de Euristeo supone el mismo peligro del que los Heraclidas huían, por lo cual resulta equiparado el comportamiento de argivos y espartanos, dejando entrever, además, una crítica a la alianza contra Atenas de espartanos y argivos, antes enemigos entre sí. Eurípides modifica el mito tradicional, destacando, quizá, el sacrificio voluntario de la hija de Heracles (una figura del gusto de Eurípides, como Ifigenia en Ifigenia en Áulide o Políxena en Hécuba) y la representación de Euristeo como un héroe enemigo. La religión juega un importante papel en esta obra, especialmente por la representación del mítico sacrificio humano anterior a la batalla y también por la institución del “héroe enemigo” Euristeo, pues busca la destrucción de los Heraclidas pero es amigo y benefactor de Atenas; por otra parte, el ateniense que aparece en esta tragedia cumple escrupulosamente © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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las leyes divinas y cree en un mundo gobernado por los dioses. Es la más corta de las tragedias de Eurípides conservadas, lo que ha llevado a pensar a algunos críticos que nos encontramos ante la versión resumida de una anterior más extensa. Formalmente caracteriza este drama la sencillez, evidente en la estructura retórica del agón entre Demofonte y el heraldo (vv. 120-238), simple, directo en el contenido, con una escomitía también muy regular; asimismo son muy sencillas las partes líricas. Hipólito. Eurípides obtuvo la victoria en el 428 a.C. con esta tragedia, reelaboración de una anterior titulada Hipólito oculto que había resultado un fracaso (en la Antigüedad esta nueva versión se conoció como Hipólito coronado, porque el protagonista aparecía con una corona de flores en honor de Ártemis). La tragedia pone en escena la pasión terrible de la mujer enamorada y la firmeza inquebrantable del joven casto y puro: es el tema de la insolencia o u{bri" del ser humano ante el poder divino, cometida, en este caso, tanto por Fedra, enamorada de su hijastro Hipólito, como por este mismo, cuya veneración por Ártemis, diosa de la caza, le exige una abstención sexual que ofende a Afrodita, diosa del amor. En sus posturas extremas, carecen de moderación y deshonran cada uno a una divinidad, por lo que deberán sufrir y pagar. Los actos de Fedra son regulados por su pasión destructiva, sin ser capaz de actuar bien a pesar de tener capacidad de discernimiento entre el bien y el mal: al igual que en Medea, en Fedra luchan dos fuerzas opuestas, la pasión desbordante (qumov") frente a la racionalidad (bouleuvmata). Los personajes se comportan de forma heroica, aunque no están desprovistos de rasgos humanos como la mezquindad y se incluyen personajes sencillos de la vida real, como la nodriza, que no carecen de importancia. El esquema de la obra se adapta perfectamente a la tragedia tradicional de la que son representantes Esquilo y Sófocles. El prólogo, pronunciado por Afrodita en Trecén, tradicional lugar de veneración de Hipólito, expone el tema y el argumento que se va a desarrollar y es una buena muestra de la importancia de este elemento en la obra euripidea. A continuación de la resis de Afrodita, el prólogo continúa con un diálogo entre un criado e Hipólito, acompañado del coro de cazadores. Es un comienzo discursivo sereno y explicativo, que da paso a un desarrollo que va aumentando progresivamente su intensidad. Tras la exposición del sufrimiento y agonía de Fedra (vv. 121-731), y el ataque de Hipólito a las mujeres al conocer las cuitas de su madrastra (vv. 616-668), decide ésta ahorcarse habiendo acusado a Hipólito primero de intento de violación, lo que provoca el tenso agón entre Teseo y su hijo (vv. 902-1089). Desterrado por su padre, también Hipólito recibirá castigo por causa de su hybris. Ártemis, que aparece como dea ex machina, anuncia la instauración del culto a Hipólito en Trecén y explica la trágica verdad a Teseo, que tiene tiempo de reconciliarse con su hijo en sus últimos suspiros. Andrómaca. Por la métrica y sus referencias se sitúa entre la muerte de Pericles (429 a.C.) y la derrota de los espartanos en Esfacteria (425 a.C.), durante la guerra Arquidámica, primera parte de la guerra del Peloponeso. Al parecer no fue representada en Atenas, quizá en Argos o en alguna ciudad del norte de Grecia y bajo pseudónimo. Neoptólemo, hijo de Aquiles, vive tras la guerra de Troya en Tesalia con dos mujeres: su legítima esposa Hermíone, hija de © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Menelao y Helena, y Andrómaca, viuda de Héctor y ahora esposa esclava. Mientras Neoptólemo viaja a Delfos, Menelao y Hermíone tratan de destruir a la troyana y al hijo que ha engendrado de su nuevo marido. Esta conspiración obliga a Andrómaca a refugiarse como suplicante en el templo de Tetis, desde el que pronuncia el prólogo que finaliza cantando una monodia elegíaca única en la tragedia griega conservada, pasando, en el primer episodio, a mostrar su superioridad intelectual y moral sobre Hermíone en un agón que las enfrenta (vv. 147-273). Contrasta la intervención de Menelao, que huirá cobardemente cuando Peleo, el abuelo del niño, viene de Farsalia a proteger a su nieto. Las modificaciones del mito de la tradición épica son la atribución del asesinato de Neoptólemo a Orestes, el traslado de su cadáver de Delfos a Ptía y de nuevo a Delfos, y su muerte víctima de un ultraje y no por su insolencia. La acumulación de diferentes temas se hace más evidente en esta tragedia que en otras, presentando un aspecto fraccionado basado en la triple repetición del esquema consistente en un personaje en condiciones precarias que se salva gracias a una aparición inesperada (ajmhcaniva frente a swthriva): Peleo salva a Andrómaca y a su hijo, perpetuando la estirpe troyana y la de los Eácidas; Orestes salva a Hermíone; y, como dea ex machina, Tetis anuncia la divinización de Peleo tras ordenar el entierro de Neoptólemo en Delfos. Tanto vencedores como vencidos sufren, puesto que son simples seres humanos, a los que acechan los mismos problemas. Con esta obra se abre la serie de tragedias de tono pacifista relacionadas con el trato a las cautivas troyanas (especialmente Troyanas y Hécuba, además de la perdida Palamedes). Desde hacía algunos años estaba Atenas en guerra con Esparta y nos encontramos con una representación de la guerra con toda su crueldad, una crítica a lo absurdo de semejante enfrentamiento que se halla en un punto de equilibrio irresoluble, aunque puede apreciarse cierta propaganda antiespartana protagonizada por Hermíone y Menelao, quien lleva a cabo la actuación más ruin. También hay objetivos antidélficos, puesto que el oráculo favoreció la política de Esparta, siendo proverbial la avaricia de sus sacerdotes, aunque también se critica al dios Apolo (como en Ión, Orestes, etc.) por su comportamiento. Sin embargo la tragedia no contiene una ideología favorable a la guerra contra Esparta ni es una celebración patriótica. El coro revela el significado de la tragedia: la imposibilidad del ser humano para prever y organizar una realidad indescifrable en la que también la acción divina ejerce su influencia. Hécuba. La tragedia de la reina de Troya fue representada antes del 423 a.C., año de las Nubes de Aristófanes, que en el verso 1165 parodian el 171 de Hécuba. Suele datarse en el 425 o 424 a.C. Tras la derrota final de los troyanos, la destrucción de la ciudad y la muerte de su marido y de casi todos sus hijos, para Hécuba no han acabado todavía las desgracias. El centro del patetismo en esta obra, con Hécuba y Políxena como representantes, es el ser humano en sus tipos más indefensos, mujeres y niños como en Troyanas, y no su oposición al destino que viene determinado por los dioses. Políxena pertenece al género euripideo de personajes que aceptan con heroicidad el sacrificio de su vida exigido esta vez por los griegos. A esta pérdida suma el destino el asesinato de su hijo Polidoro a manos del codicioso rey tracio Poliméstor, lo que hace surgir de Hécuba una pasión desenfrenada que le lleva a maquinar una cruel venganza. Nos © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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encontramos ante una representación de las consecuencias de una larga guerra, de los sufrimientos de las cautivas, de la crueldad de los vencedores sobre los débiles vencidos, de la necesidad de justicia. El prólogo es pronunciado por el espectro de Polidoro, que narra los hechos ya acaecidos y anuncia los próximos, conectando así los dos asuntos de esta tragedia, las muertes de Polidoro y Políxena, siendo esta reunión en una misma obra modificación euripidea del mito tradicional. Aparecen esos dos temas enlazados también en el camino de Hécuba hacia la venganza, en el importante papel de la persuasión en las súplicas de Hécuba, plagadas de racionalismo, primero a Odiseo y después a Agamenón, con evidentes paralelismos entre ambas; la primera no tiene éxito, pero la segunda conduce al agón que se produce entre Hécuba y Poliméstor ante Agamenón como juez (vv. 1109-1292). En esta pieza se observa de forma especial cómo el papel del coro de mujeres cautivas ha disminuido notablemente (figura tan sólo como intermedio lírico entre los episodios), mientras que se confiere mayor importancia que en la tragedia antigua al papel de los actores, sobre los que recae el peso lírico, en las monodias rebosantes de sentimiento apasionado que pronuncian Hécuba (59-97) y Poliméstor (1056-1106), en los cantos intercalados de Hécuba y Políxena (154-215) y de Hécuba con una esclava y el coro de cautivas (684-722). Las Suplicantes. Suele fecharse en el 423 o 422 a.C. especialmente por la métrica, y sus referencias hacen pensar que se compuso tras la derrota ateniense del 424 a.C. en Delio. En estos años la política ateniense era altamente belicista, pero Eurípides mantenía una postura bastante moderada. Guiadas por su anciano rey Adrasto, las madres de los héroes argivos caídos en la expedición de los Siete contra Tebas quieren recuperar los cadáveres de sus hijos, que los tebanos, violando las leyes griegas, les niegan. Para ello piden ayuda a los atenienses refugiándose las ancianas junto con sus nietos en el templo de Eleusis. Allí, Etra, madre de Teseo, se apiada y logrará convencer a su hijo para que luche por ellas. Después de la contienda se nos muestra el dolor de las víctimas a través del suicidio de Evadne. El discurso final de Atenea como dea ex machina evidencia el vínculo de amistad establecido entre Argos y Atenas. En esta tragedia denuncia Eurípides los desastres de la guerra (vv. 119, 232 ss., 949 ss.), desmitificándola (vv. 846 ss.), una actitud que irá incrementándose conforme avance la guerra del Peloponeso; proclama los valores reales de la democracia: libertad, soberanía popular e igualdad política y jurídica (vv. 403 ss.) y defiende a la clase media (labradores propietarios) como la única capaz de salvaguardar a la ciudad (vv. 238 ss.). Tras la resis de Etra como prólogo, tienen gran relevancia los agones que conforman el primer episodio de la tragedia entre Teseo y Adrasto, y entre Teseo y Etra (vv. 87-262 y 286-364), y el que se produce entre Teseo y un heraldo sobre democracia y oligarquía (vv. 381-597). Las partes líricas son de una gran intensidad, con cantos funerarios de las madres e hijos. Introduce en el mito tradicional elementos nuevos, como la defensa de los valores democráticos, el epitafio de Adrasto, o el suicidio de Evadne, que han sido tachados de inapropiados. Así el inesperado suicidio se hallaría desconectado de la trama principal, la petición de ayuda y la recuperación de cadáveres, ofreciendo una estructura © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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fraccionada; sin embargo este último suceso representa el dolor individual de las víctimas en una guerra, como contrapunto al sufrimiento colectivo de las ancianas y los niños, sin olvidar la belleza de sus palabras, la pasión y la ternura que desprenden. El agón sobre democracia y oligarquía (vv. 381-597) no se adaptaría a la tragedia ni por su contenido ni por su forma, pero aun anacrónico, este debate es una convención del teatro griego, que escenifica los gobiernos de los dos bandos que están en guerra, esa guerra que Eurípides censura. La oración fúnebre que Adrasto pronuncia (vv. 857-917) se ha interpretado en ocasiones como parodia de las que abundaban en el siglo V a. C. debido a sus exageraciones, pero, aunque esté dedicada a quienes han cometido hybris, complementa la imagen que de la democracia Eurípides defiende en el resto de la tragedia. Heracles. Esta tragedia se considera inmediatamente posterior a la paz de Nicias (421 a.C.) por la reconciliación que supone entre el mundo ateniense, representado por Teseo, y el mundo dorio, en la figura de Heracles (otras alusiones de la obra adelantan cuatro o cinco años su composición, y por su métrica se ha fechado también en el 416 o 414 a.C.). La familia de Heracles se ve obligada a refugiarse como suplicante ante la amenaza del usurpador Lico que se ha apoderado de Tebas en ausencia del héroe, tal y como nos explican en un prólogo, muy sencillo formalmente, la resis del padre del héroe, Anfitrión, y el diálogo entre éste y Mégara. Heracles regresa y salva a los suyos, pero acaba con su propia familia obligado por la Locura, encarnada por Lisa (Luvssa), que le envía la envidia de Hera, debido a que el héroe es fruto de una aventura de Zeus con Alcmena, esposa de Anfitrión. El acceso de locura aparece en escena relatado por un mensajero que no escatima los elementos patéticos (vv. 922-1015). Puede entreverse una crítica del mito tradicional, irracional para Eurípides, además de presentar una versión modificada del mismo, pues sitúa el ataque de locura del héroe tras sus hazañas, y no antes; también son novedades la figura de Lico, la presencia de Teseo, la muerte de su esposa Mégara además de los niños, Anfitrión en Tebas como desterrado, o el papel de la locura que trae Lisa. Hay en esta tragedia diferentes secuencias, que la crítica en ocasiones ha tachado de inconexas: la familia de Heracles, la locura, y Heracles con Teseo. Además Lisa acompañada de Iris aparece de forma inesperada, al igual que Teseo cual deus ex machina. Sin embargo existen puntos de unión que enlazan las distintas acciones: el más fuerte es la humanización de Heracles, relegando su naturaleza divina a un plano inferior, dibujándonos a un buen padre, marido e hijo, defensor de los débiles y que lleva a cabo sus hazañas de forma altruista, opuesto así antitéticamente a las divinidades. Eurípides quiere resaltar el odio y arbitrariedad de los dioses, y por ello la locura repentina de Heracles es prueba de la acción caprichosa divina y no un desarrollo propio de una persona. Finalmente, la entrada de Teseo para salvar al héroe cuya única salida es ya el suicidio, representa la derrota de la maldad divina a manos de la bonhomía y amistad humanas. Las Troyanas. Representada en el 415 a.C. como la tercera tragedia de la tetralogía compuesta por Alejandro, Palamedes y el drama satírico Sísifo, con la que obtuvo el segundo puesto. Aunque se ha considerado que las tres tragedias formaban una trilogía, no lo son al estilo © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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de las de Esquilo, puesto que los elementos de unión son diferentes. Así, las tres presentan una injusticia que se paga, acaban aparentemente bien, pero las consecuencias resultan desastrosas, predomina en ellas el pesimismo, el nihilismo, la ausencia de fe en lo divino y en lo humano, la guerra de Troya como fondo, el sufrimiento futuro de los griegos, vencedores de la guerra de Troya. En Alejandro se advierte a Hécuba y Príamo que su hijo causará la destrucción de Troya, y se narra su abandono, anagnórisis y aceptación a pesar de lo anunciado y de las profecías de Casandra. En Palamedes se cuenta la condena de este héroe, el más justo de todos los griegos, hecho que desencadenará la destrucción de la flota griega cuando regrese a su patria. El prólogo de Troyanas, pronunciado por Posidón, anuncia, antes de las desgracias de la derrotada Troya, la suerte de los vencedores griegos, y en un diálogo con Atenea, en su mayor parte esticomítico, deciden destruir la flota griega. A continuación sale a escena Hécuba, que entona una monodia lírica lamentando todas las desgracias que la rodean: este personaje es el eje que articula la unión de las diferentes escenas de la desventura troyana que va aumentando gradualmente. Así comienza conociendo mediante un mensajero el porvenir de sus hijas Políxena y Casandra y el suyo propio; a continuación el encuentro con Andrómaca da lugar a un agón sobre la muerte y la felicidad (vv. 610-705), junto a su hijo Astianacte, que ha sido condenado a muerte; después aparecen Menelao y Helena, la causante de sus sufrimientos, lo que da pie a un duro y retórico agón de tipo forense entre ambas con la figura de Menelao como juez (vv. 890-1059). Los personajes y el coro son tan sólo símbolos de una humanidad que sufre, en una tragedia sin acción, porque Eurípides subordina estos elementos al tema fundamental del sufrimiento humano producido por la guerra, cualquiera que ésta sea, afectando tanto a vencidos como a vencedores. Un final aparentemente feliz despide a la flota griega rumbo a su patria, pero el público de sobra conoce los males que acecharán a los vencedores, anunciados asimismo a lo largo de la obra. Compuesta tras la toma de Melos (416-415 a.C.) y antes de la expedición a Sicilia (415 a.C.) denuncia los horrores de la guerra, desgracia para vencidos y vencedores, y son una probable llamada de atención sobre los riesgos que entrañaba reanudar la estrategia hegemónica (Melos) y la arriesgada expedición a Sicilia emprendida por los atenienses por esas fechas y que terminó en un desastre completo. Ifigenia entre los tauros. Se considera compuesta antes de Helena, que es del 412 a.C., probablemente en el 414 o 413 a.C. En el prólogo Ifigenia habla del culto a Ártemis en ese pueblo bárbaro, para el cual ha sido raptada de Áulide; llegan después Pílades y Orestes, quien debe expiar la muerte de su madre Clitemestra. A continuación, con el coro de mujeres griegas que sirven en el templo entabla Ifigenia un diálogo lírico sobre la muerte de su hermano Orestes, pero el público acaba de verlo en escena y sabe que está vivo: las ironías de este tipo se suceden pero no son trágicas, sino más bien casi cómicas. Consigue Eurípides mantener el suspense, elaborar con maestría la anagnórisis entre los hermanos y retrasarla convenientemente, imaginar una intriga (mhcavnhma) interesante para la huida, y crear una tensión que conduce a un clímax final que hace aparecer a Atenea ex machina facilitando la huida de los protagonistas y revelando su © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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destino, además de fundamentar el culto a Ártemis en el Ática, algo que su público esperaba y deseaba. Debido a su carácter novelesco no se considera una tragedia propiamente dicha, sino más bien tragicomedia o melodrama. Se ha censurado en ella la ausencia de una realidad dramática y de una auténtica fuerza patética (que se sustituye por el suspense), la importancia del elemento sobrenatural y la inconsistencia de los personajes; sin embargo, sigue las convenciones del teatro griego, el propio Aristóteles (Poética 16-17) alaba la genial elaboración del argumento y el suspense que enlaza las partes de la obra (anagnórisis + huida), contiene una acción viva y la actuación del coro es brillante, así como las narraciones del boyero al principio relatando la captura de los extranjeros Orestes y Pílades (vv. 260 ss.) y del mensajero que explica al rey Toante el engaño de que ha sido objeto por Ifigenia para lograr escapar (vv. 1327 ss.). Como siempre ha introducido Eurípides novedades en el mito tradicional para exponer esta aventura, como son el sueño que al principio informa a Ifigenia de la muerte de su hermano, la llegada de Orestes, el papel del boyero, el engaño a Toante, o la audaz huida. Electra. Suele datarse en torno al año 413 a.C. Dos son los temas principales en esta tragedia, el reconocimiento entre los hermanos Electra y Orestes y la venganza sobre la madre Clitemestra y su amante Egisto. Sobre ello escribieron los tres trágicos, pero de diferente forma en cuanto a la esencia trágica, al tratamiento del mito y a la estructura dramática. Eurípides plantea, como Esquilo en sus Coéforas, un problema moral, pero suprime la importancia del elemento divino y humaniza el drama con detalles más realistas, personajes más cercanos a nosotros y una mayor verosimilitud. Con esta finalidad modifica el mito, por ejemplo Apolo ya no es el motor supremo de la acción, el rito funerario en la tumba de Agamenón ha sido eliminado, Electra está casada con un campesino, la acción se traslada del palacio real al campo, los personajes humildes adquieren relevancia, la desheroización de Orestes y Electra, la escena del reconocimiento entre los hermanos, que en Esquilo se debía a las semejanzas genéticas. El trágico de Salamina confiere más importancia al dolor actual de Orestes y Electra que a la muerte de su padre Agamenón; la acción depende de responsabilidades individuales, con Electra representada como una heroína poseída por su qumov", rebasando los límites humanos, sin que haya motivos religiosos a los que achacar la responsabilidad. Orestes, por su parte, aparece como adolescente irresoluto, desconfiado y, además, cobarde. Predomina, pues, en la obra la crítica al sistema de valores tradicionales: por una parte la nobleza que deriva del gevno" y de la riqueza se opone a la personal; el paradigma de hombre pobre pero de intachable nobleza (véase vv. 339432) lo representa el campesino esposo de Electra (aunque debe acentuar su noble origen, v. 35), germen, probablemente, de un nuevo modo de pensar. Por otra parte tiene lugar una crítica al sistema religioso tradicional, manifestando escepticismo respecto de Apolo y contra el oráculo que ha instigado al matricidio. Hay un gran equilibrio entre los dos temas principales de la tragedia, el reconocimiento y la estratagema para llevar a cabo la venganza (ajnagnwvrisi" y mhcavnhma). Llaman la atención especialmente cuatro discursos: la resis del mensajero que narra cómo Orestes ha asesinado a Egisto (vv. 775 ss.) y la de Electra que es un discurso fúnebre pero pronunciando con © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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gran pathos los improperios que no dirigió en vida a Egisto (vv. 908 ss.); los otros dos son los discursos pertenecientes al agón entre Clitemestra y Electra sobre la muerte de Agamenón y la actuación de aquélla (vv. 988-1138). El éxodo consiste en un kommós entre el coro y los hermanos lamentando el crimen, abrumados por su peso, por lo que aparecen los Dioscuros como dioses ex machina simplemente para establecer cierto orden, aunque predomina la sensación de una realidad privada de garantías divinas: el sufrimiento de Clitemestra había sido justo, mientras que la acción de Orestes no lo había sido, lo que supone una crítica al mito que exige al hijo que mate a su propia madre. El papel del coro en esta tragedia es mínimo: entran en escena las muchachas argivas por su deseo de participar en una fiesta y sus cantos son sólo intermedios entre los episodios (véase, por ejemplo, la descripción de las armas de Aquiles del primer estásimo, vv. 432 ss.). Helena. Representada en el 412 a.C. en una tetralogía que contenía también Andrómeda. Esta tragedia es una decidida condena de la ideología belicista (vv. 1151-7): Helena, la causante de la guerra de Troya, no era más que un fantasma ideado por los dioses, mientras que la verdadera vivía en Egipto. Es Proteo quien, por encargo de los dioses, da cobijo y refugio a Helena en Egipto, pero, una vez muerto, su hijo Teoclímeno pretende casarse con la espartana. Menelao, regresando de Troya con el fantasma de su mujer y errante desde hace siete años, se salva de un naufragio, pero en la trama debe figurar como muerto para engañar a Teoclímeno: el héroe en realidad se salva, y el naufragio se convierte en el medio para obtener la salvación. Esta versión había sido ya recogida por Estesícoro (en su Palinodia), y por Heródoto (II 112-120), y Eurípides, como viene siendo habitual, adapta a su antojo los elementos tradicionales (añadiendo, por ejemplo, los requerimientos amorosos de Teoclímeno). Pero no sólo hay crítica a la guerra, sino también al capricho de los dioses, cuyo papel en la acción dramática es muy débil, siendo tan sólo divinidades que hacen sufrir a la humanidad libremente, dejando el destino de los hombres en la gran incertidumbre del azar (Tuvch), el verdadero motor de la acción trágica. El coro se lamenta de las desdichas de los personajes y de la inutilidad de la guerra de Troya (vv. 11071164). Se reiteran elementos que ya hemos visto en otras tragedias y que veremos, asimismo, en la literatura posterior, como la anagnórisis entre los esposos, la consecución de sus planes gracias a la intriga (mhcavnhma) y un final feliz merced a los Dioscuros que, ex machina, salvan a Teónoe de las iras de su hermano Teoclímeno por haber ayudado a los amantes esposos. La unidad trágica de la obra ha sido puesta en entredicho: el ser humano no se enfrenta a ningún dios en concreto ni a un destino de origen desconocido, sino que su contenido es novelesco, tiene sabor exótico, romanticismo, agudo sentido del humor, ingenio y agudeza más que profundidad y reflexión; todo ello aproxima a Helena a la comedia fantástica o de enredo, con el elemento mítico muy desarrollado, aproximando su contenido al de la novela helenística y bizantina. Las Tesmoforias de Aristófanes parodian sin medida esta tragedia, llegando a citar numerosos versos textualmente. © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Ión. La preocupación de que un extranjero pueda gobernar Atenas en el futuro, junto a otros indicios, induce a colocar la representación tras la derrota ateniense en Sicilia del 413 a.C., quizás en el 411 a.C. -en cualquier caso, suele considerarse su composición próxima a la de Fenicias-. La ironía preside la obra ya desde el prólogo, que desvela al público la verdad con que ha de jugarse en la trama a través de una resis de Hermes seguida de una monodia lírica de Ión, que vive y trabaja en el templo de Delfos, ignorante de su propio origen. Primero se producirá una falsa anagnórisis entre Juto, rey de Atenas, e Ión, que da lugar a un agón entre ambos sobre la conveniencia de la marcha de este último a Atenas como hijo de aquél. Pero la verdadera anagnórisis entre Creúsa e Ión llega tras una larga espera y un intenso suspense, si bien el enredo provocado por Apolo es tal que se hace necesaria la intervención de Atenea ex machina. El estilo conversacional de los diálogos contrasta con la lograda elaboración lírica, como las monodias líricas de Ión (vv. 82-183) y Creúsa (vv. 859-922). El coro, con piezas extremadamente bellas y delicadas, toma parte en la acción y no se sale de la línea argumental, comentando la acción del episodio anterior y adelantando o sugiriendo la del siguiente. Es Tuvch, la Fortuna, la que envía dichas y desgracias a los humanos, la que salva a Ión y a Creúsa. Apolo, que aparece como un dios de irrefrenable pasión, provoca enredos a los personajes, ejemplificando los equívocos que producían sus oráculos, y además los emite en función de sus intereses; pero lo más importante es quizá que también el dios se halla a merced del azar (como que por culpa de su tergiversación de la verdad madre e hijo intenten matarse). Esta obra se entiende mejor como melodrama puesto que carece de idea trágica, de profundidad intelectual o moral, con predominio de lo imposible y lo patético: los personajes expresan con gran pathos sus sentimientos, dominan la acción el azar, la intriga, el suspense, los avances y retrocesos en la trama. Parece el de Ión un mito reciente que Eurípides varió y modeló con dos propósitos claros: fomentar la cohesión entre los jonios cuando ésta se tambaleaba durante la guerra del Peloponeso y favorecer la paz entre dos pueblos a los que hizo hijos de una misma madre, Creúsa. En efecto, según esta versión, Juto acepta como hijo a Ión (que dará nombre a los jonios, implicará su antigüedad y ascendencia divina como hijo de Apolo) y engendrará en Creúsa a Doro (que dará su nombre a los dorios). Atenas sería entonces metrópolis de los jonios y antepasado glorioso de los dorios. Las Fenicias. Suele datarse entre el 411 y 409 a.C., porque sabemos que es posterior a Andrómeda (representada junto a Helena en el 412 a.C. y hoy perdida) y anterior al Orestes (408 a.C.) y a su exilio en Macedonia. Obtuvo el segundo puesto junto con Enómao y Crisipo, no conservadas. El tema central con el asedio y duelo entre los hermanos aparecía ya en Los siete contra Tebas de Esquilo, aunque Eurípides, siguiendo el poema épico del siglo VII a.C. La Tebaida, introduce en su versión diversas innovaciones que complican la trama y la enriquecen dramáticamente: hace que Yocasta aparezca con vida y en palacio con Edipo, que, por su parte, permanece en Tebas hasta que sus hijos mueren; también será nuevo el encuentro de Polinices con Yocasta y con Eteocles luego. El agón que tiene lugar en el primer episodio (vv. 446-635) entre los hermanos muestra el carácter de ambos y lo imposible de su reconciliación: Eteocles © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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aparece aquí como tirano injusto y egoísta opresor de su pueblo; Polinices reclama desde el exilio su derecho al trono. El coro y otros personajes apoyan a Polinices, aunque también él relega los intereses de Tebas a los propios. Opuesto a los grandes poderosos nos ofrece Eurípides la figura de Meneceo dispuesto a sacrificar su vida por la ciudad. Sin embargo, no hay un protagonista que haga el papel de héroe trágico, sino que quizá debería hablarse de la familia de Edipo como protagonista trágico. En Fenicias se confiere más movimiento a la acción con la riqueza de escenas y motivos, abundancia de personajes y de efectos escénicos, gran teatralidad, efectista y espectacular, algo corriente en sus últimas obras. Sirva como ejemplo el diálogo de Antígona y el Pedagogo (vv. 88-201) observando las tropas enemigas desde lo alto de las murallas (una teicoskopiva que tiene sus antecedentes en el canto III de la Ilíada), tras el prólogo informativo de Yocasta que expone los antecedentes y los motivos del enfrentamiento entre sus hijos Eteocles y Polinices. El coro de mujeres fenicias se ha visto obligado a detenerse en Tebas cuando se hallaba de camino a Delfos desde Tiro, y su intervención en la tragedia consiste en amplias evocaciones míticas que se alejan de la acción dramática, donde los motivos y los caracteres son fuertemente humanos y realistas. Es la tragedia más extensa después del Edipo en Colono de Sófocles, pero algunas de sus partes parecen añadidos posteriores (quizás los vv. 869-880, 886890, 1104-1140, 1242-1258, 1307-1334, 1597-1614, 1645-1682, 1704-1707, 1737-1766, además de algunos versos sueltos), probablemente con la intención de enlazar esta tragedia con otras del mismo tema como Antígona y Edipo en Colono de Sófocles. Orestes. Según un escolio al verso 371 fue representada en el 408 a.C. Tras el asesinato de Clitemestra aparecen Orestes enfermo, loco por las ansias de venganza que le han llevado a cometer semejante crimen, y Electra cuidándolo. Ambos se hallan acorralados por los remordimientos y por el pueblo, luchando contra la desesperación y la vida desgraciada que les ha tocado, a la espera de que emitan sentencia sobre su vida los argivos. Tan sólo está a su favor un sencillo campesino de noble corazón, y el compañero amigo de Orestes, Pílades, que acude en su ayuda. La culpa del matricidio no es tan importante como la antipatía y el partidismo hacia Orestes y Electra, que son finalmente la causa de su condena a muerte. Las maldades que Orestes, Electra y Pílades comenten tras la sentencia son decisiones improvisadas y desesperadas, fruto de los vaivenes del azar al que están sometidos y que influye sobre sus resoluciones y cambios de conducta. Apolo ex machina ofrece una solución que pretende contentar a todos, aunque poco convincente, siendo ésta la única intervención divina en la obra, puesto que las Euménides, diosas de la venganza, que tradicionalmente perseguían a Orestes, aparecen sólo en la imaginación del matricida. No salen a escena en esta obra héroes tradicionales trágicos que puedan despertar las simpatías del público, sino que aparecen personajes más humanizados que nunca. Todo se debate en un ambiente de odio e infamia, y sus acciones no puede decirse que sean muy nobles, pero la unión fraternal y amistosa de los personajes consigue mover al público a su favor. La ausencia de una auténtica tensión trágica se suple mediante los efectos melodramáticos y la profundidad del análisis psicológico del elevado © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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número de personajes. Hay muchos diálogos entre tres personas, que, a pesar de la complejidad técnica que conllevan, confieren gran viveza a la acción. El coro, compuesto por mujeres argivas, tiene un papel muy limitado: sólo hay dos cantos continuados muy breves en el estásimo primero y el tercero; la párodo coral se sustituye por un diálogo lírico entre el coro y Electra (vv. 140-207); el estásimo tercero también será un breve diálogo lírico entre Electra y el coro, alternado con el recitado; la monodia del esclavo frigio en el éxodo (vv. 1369-1502) es la escena lírica más larga, recargada y extraña, con tintes exóticos y una métrica interesante, que narra lo sucedido. La obra refleja la experiencia de la generación de Eurípides que sufre las consecuencias de una larga guerra y la crisis de los valores tradicionales. La soledad, desamparo e indecisión que rodean la figura de Orestes reflejan la situación personal de Eurípides que abandonaría ese mismo año Atenas desilusionado, dolorido y escéptico con el mundo político y religioso contemporáneo. Desconocemos cómo fue acogida esta tragedia dominada por los giros y sorpresas en el argumento, tono exótico, azar imprevisible, gran movimiento de acción, ausencia de caracteres heroicos, humor, ironía y crítica, final inesperado, desencanto e incredulidad: en épocas posteriores fue ésta una de las tragedias euripideas preferidas, formando, junto a Hécuba y Las Fenicias la llamada Tríada Bizantina. Ifigenia en Áulide. Compuesta en el período que pasó en la corte del rey Arquelao en Macedonia, la pone en escena, una vez muerto Eurípides, su hijo o sobrino del mismo nombre obteniendo la victoria (junto con Las Bacantes y Alcmeón en Corinto) probablemente en el año 406 a.C. Los caracteres cambian a lo largo de la tragedia, dudan, vacilan, mudan de parecer, no poseen una naturaleza constante como exigía la tragedia tradicional. Desde Áulide Agamenón llama a Clitemestra e Ifigenia con el engaño de celebrar las bodas entre ésta y Aquiles, cuando en realidad se trata del sacrificio de su hija en el altar de Ártemis necesario para partir hacia Troya. Lleno de dudas, en lucha interior entre el general y el padre, se retracta de su intención, tratando de impedirlo todo, y convence asimismo a Menelao en un tenso agón (vv. 317-414) para no llevar a cabo el sacrificio. Mas no pueden luchar contra la decisión de la asamblea y Agamenón, aunque reincide en la duda, se verá forzado a tomar la decisión trágica. También la protagonista, una vez conocido su destino, se niega a aceptar el final de su joven y corta vida, pero al dejar de lamentarse comprende que de su destino depende la gloria de todo un pueblo y, libre y voluntariamente, accede al sacrificio. Los personajes no son héroes trágicos, sino que la auténtica tensión trágica reside en el patetismo. Caracteriza a esta obra la riqueza de elementos y el gran desarrollo psicológico de los personajes, tendencia general en las últimas composiciones euripideas. El encuentro de Agamenón y Clitemestra muestra la sordidez que se esconde tras la retórica de sus personajes, despiadados y faltos de escrúpulos personales; Menelao, como en otras ocasiones en Eurípides, sale mal parado, mientras que Aquiles e Ifigenia son los más nobles, aunque la intervención del primero no conduce a nada, e Ifigenia, aunque ofrece su vida, carece de un carácter realmente trágico. Son innovación euripidea el intento de Agamenón de salvar a su hija, la comprensión de Menelao, la sorpresa primera de Aquiles y su posterior defensa © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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de Ifigenia, o el ofrecimiento voluntario de la protagonista. El prólogo (vv. 1-163) se presenta bajo un aspecto diferente, pues consiste en un diálogo en tetrámetros anapésticos de gran belleza entre Agamenón y su anciano criado, enmarcando un recitado de Agamenón en trímetros yámbicos, más parecido a los otros prólogos. Parte de la crítica considera que los trímetros yámbicos del prólogo (vv. 49-114) no son auténticos, así como el final de la tragedia, pues parece ser que existió un final en el que Ártemis ex machina anunciaría la salvación de Ifigenia reemplazándola por una cierva, y en su lugar tenemos el relato de mensajero que cuenta a Clitemestra lo sucedido en el sacrificio, que a su vez es posible que perdiera su final y que lo conservemos rehecho en época tardía. Las Bacantes. Representada en Atenas probablemente en el 406 a.C. junto a Ifigenia en Áulide. Esta tragedia, compuesta al final de su vida y en el exilio, presenta una forma arcaizante irreprochable: el tema tiene una larga tradición; la unidad estructural aparece muy bien trabada; el coro se halla integrado en la acción sin transferencia de la función lírica a los actores, media entre el mito dramatizado y el público, su destino está ligado a la acción dramática y además es el propio dios quien dirige el coro que da nombre a la tragedia; la tensión trágica es constante, sin rasgos melodramáticos ni novelescos; se erige, en fin, en prototipo de la tragedia griega como representación religiosa. El patetismo, la transmisión de emociones, adquiere aquí su máxima dimensión. El prólogo (vv. 1-63), al que sigue inmediatamente la párodos, lo recita Dioniso que lleva al coro de ménades lidias hacia Tebas, la patria de su madre Sémele, para imponer su culto. Penteo se busca su propia perdición por sus irresponsables e irracionales actos, pues, aunque se erige en defensor de los valores religiosos tradicionales, del orden social y político, creyendo sólo en realidades tangibles, considera el culto dionisíaco una excusa para el libertinaje, y su excesiva soberbia le hará incurrir en hybris. No es un héroe positivo y la tragedia condena su intransigencia respecto de los dioses. A la serenidad y frialdad de Dioniso se opone la ira, desazón y falta de autocontrol de Penteo, que quiere conservar la paz y tranquilidad de una Tebas en peligro, según su parecer, por culpa de ese extranjero, a quien decide encarcelar, pero Dioniso se convertirá en perseguidor de Penteo, el tirano, que perderá el poder y se convertirá en seguidor y víctima del dios. Penteo se obceca, desoye a los ancianos Cadmo y Tiresias (vv. 314 ss.), que reconocen esa nueva religión como una manifestación de la tradición, y no comprende la justificación del culto que contiene el relato del primer mensajero (vv. 677-774) ni el resto de avisos que va recibiendo a lo largo de la obra. El papel de los mensajeros es muy importante en esta tragedia contando el segundo de ellos el descuartizamiento de Penteo por las bacantes (vv. 1043-1152), pero además tenemos también el relato de un soldado (vv. 434-450) y el de Dioniso (vv. 616-641) transmitiendo los prodigios que no pueden llevarse a escena. El dionisismo es un remedio al sufrimiento humano, pero Penteo no lo comprende, no posee la auténtica sabiduría (sofiva) que consiste en saber someterse al dios, aceptando sus requerimientos rituales sin ponerlos a prueba, y en vivir al día, lejos de quien sabe demasiado, y con sentido común según la ética tradicional (vv. 910 s.). Al mismo tiempo la tragedia denuncia la peligrosidad de la represión de los impulsos elementales, © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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favorable al dionisismo que predicaba la liberación de la irracionalidad, en un momento en el que Dioniso triunfa con una religión en la que domina el frenesí y el éxtasis: el delirio de sus seguidoras las lleva a recorrer los montes (ojreibasiva), a despedazar sus víctimas (sparagmov") y a devorarlas crudas (wjmofagiva). Este ritual aleja la vida cotidiana, supone una liberación, pero los adeptos no deben perder el control de su razón. Esa pérdida es la que lleva a Ágave a confundir a su hijo con una fiera salvaje, convirtiéndose Penteo en el cazador cazado por las presas que perseguía, siendo estas imágenes cinegéticas constantes a lo largo del drama. Se ha perdido el final de la obra y el comienzo de la resis de Dioniso ex machina para despedir a Cadmo y Ágave y predecir su futuro. Reso. Actualmente, como ya ocurría en la Antigüedad, se considera espuria, probablemente compuesta en el siglo IV a.C. siguiendo el modelo de un Reso que Eurípides habría escrito (tal y como figura en los catálogos), y que, en algún momento de la transmisión, habría sido sustituido por este apócrifo. Quienes abogan por su autenticidad suelen considerarla una obra de juventud, estrenada póstumamente y retocada en gran medida por copistas y actores. La fidelidad al modelo épico (la Dolonía del canto X de la Ilíada), la ausencia del elemento gnómico propio de la tragedia clásica, la organización de los estásimos, y alguna innovación demasiado excesiva incluso para Eurípides, parecen impedir su adscripción al trágico de Salamina. Odiseo y Diomedes asesinan a Dolón que pretendía espiar los planes de los griegos, y entran en el campamento troyano matando al rey tracio Reso. Este asesinato provoca una sucesión de malentendidos y acusaciones que vendrá a aclarar la Musa Terpsícore ex machina, madre de Reso, desvelando los culpables de lo sucedido. El Cíclope. Es el único drama satírico completo conservado, cuya datación es una incógnita, aunque se ha señalado que la moderna técnica del triálogo (uso simultáneo de tres actores), podría indicar una época tardía. El tema, que aparece en el canto IX de la Odisea, se convierte aquí en drama satírico con la presencia de los sátiros que, guiados por su anciano padre Sileno, se hallan al servicio del Cíclope, de cuyas garras los salvará Odiseo. Eurípides retoca numerosos aspectos en su adaptación del tema tradicional, algunos provocados por las exigencias de las convenciones del teatro. El tema principal pasa de la salvación de hombres que encontrábamos en Homero al cumplimiento de la venganza por la muerte de los compañeros de Odiseo. En el drama satírico se parodian diversos puntos, pero, además, se proyecta la trama sobre temas actuales, con contenidos filosóficos y morales. Fragmentos: Tenemos fragmentos de otras tragedias euripideas a través de argumentos conservados, de las parodias de la comedia, de citas indirectas y, sobre todo, de papiros que han ido encontrándose, que dan prueba del éxito de Eurípides en el Egipto helenístico dada su abundancia. Entre las que se conservan más fragmentos tenemos Télefo y Las Cretenses (del año 438 a.C., precedían a Alcestis), Dictis (en la misma tetralogía que Medea, conserva interesantes fragmentos sobre el amor materno-filial), Alejandro (de la tetralogía de Troyanas), Andrómeda (llevada a escena junto a Helena), Hipsípila (de la que se conserva el mayor número © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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de fragmentos, unos 250, y en la que Eurípides relacionaba la saga de los Argonautas con la tebana y con la fundación de los juegos ístimicos), Alcmeón en Corinto (representada con Ifigenia en Áulide y Bacantes contiene el tema de la anagnórisis entre Alcmeón y su hija), Ino, Belerofonte, Cresfontes, Eolo, Estenebea, Erecteo, Faetón, Melanipa la cautiva, Antíope, Arquelao, Meleagro, Dánae.

3. Bibliografía: La edición convencional de la obra del trágico de Salamina es la de Diggle, J., Euripidis Fabulae, vol. I, Oxford, 1981, vol. II, Oxford, 1984; Murray, G. Euripides Fabulae, vol. III, Oxford 1878 (=1909). Traducciones al español de la obra completa son las de la editorial Gredos (Medina González, A. & López Férez, J. A., El Cíclope, Alcestis, Medea, Los Heraclidas, Hipólito, Andrómaca, Hécuba, vol. I, Madrid, 1999 [=1977]; Calvo Martínez, J. L., Suplicantes, Heracles, Ión, Las Troyanas, Electra, Ifigenia entre los Tauros, vol. II, Madrid, 1985 [=1977]; García Gual, C. & Cuenca, L. A. de, Helena, Fenicias, Orestes, Ifigenia en Áulide, Bacantes, Reso, vol. III, Madrid, 1985 [=1979]) y Cátedra (López Férez, J. A., El Cíclope, Alcestis, Medea, Los Heraclidas, Hipólito, Andrómaca, Hécuba, vol. I, Madrid, 2003 [=1985]; Labiano Ilundain, J. M., Suplicantes, Electra, Heracles, Troyanas, Ifigenia entre los Tauros, Ión, vol. II, Madrid, 2004 [=1999], Helena, Fenicias, Orestes, Bacantes, Ifigenia en Áulide, Reso, vol. III, Madrid, 2005 [=2000]; existen también traducciones parciales interesantes como la de Melero Bellido, A., Cuatro tragedias y un drama satírico. Eurípides: Medea, Helena, Troyanas, Bacantes, Cíclope, Madrid, 1990, Akal; y las ediciones bilingües de Alma Mater a cargo de Tovar, A. et alii. De los estudios sobre Eurípides destacaríamos: Aelion, R., Euripide héritier d’Eschyle, París, 1983; Alsina, J., Tradición y aportación personal en la obra de Eurípides, Barcelona, 1964; Barlow, S. A., The imagery of Euripides, Londres, 1974 (=1971); Benedetto, V. di, Euripide: teatro e società, Turín, 1992 (=1971); Conacher, D. J., Euripidean drama: myth, theme and structure, Toronto, 1967; Fernández Galiano, M., “Estado actual de los problemas de cronología euripidea”, Actas del III Congreso español de Estudios Clásicos, I, Madrid, 1968, pp. 321-354, y “Sobre la cronología de las tragedias troyanas de Eurípides”, Dioniso 41 (1967), pp. 221-243; Goosens, R., Euripide et Athènes, Bruselas, 1962; Goward, B., Telling Tragedy. Narrative technique in Aeschylus, Sophocles & Euripides, Londres, 2004 (=1999); Gregory, J., Euripides and the instruction of the Athenians, Michigan, 1994; Guzmán Guerra, A., Introducción al teatro griego, Madrid, 2005; Halleran, M. R., Stagecraft in Euripides, Sydney, 1985; Knox, M. B. W., “Eurípides”, en Easterling, P. E. & Knox, B. M. W. (eds.), Historia de la literatura clásica (Cambridge University), vol. I, Literatura Griega, Madrid, 1990 (Cambridge 1985), pp. 349-373; Lesky, A., “Eurípides”, en Historia de la literatura griega, Madrid 1989 (=Bern 1963), pp. 389-437, y La tragedia griega, Barcelona, 2001 (= Stuttgart 1958); Lloyd, M., The “agon” in Euripides, Oxford, 1992; López Férez, J. A., “Eurípides”, en López Férez, J. A. (ed.), Historia de la literatura griega, Madrid, 1988, pp. 352-405; © E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Murray, G., Eurípides y su tiempo, México, 19664; Quijada, M., La composición de la tragedia tardía de Eurípides. Ifigenia entre los Tauros, Helena y Orestes, Vitoria, 1991; Riverdin, O. & Rivier, A. (eds.), Euripide, Entretiens de la Fondation Hardt, VI, Ginebra, 1960; Romilly, J. de, L’évolution du pathétique: d’Eschyle a Euripide, París, 1961, y La modernité d’Euripide, París, 1986; J.-P. Vernant & P. Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia antigua, II, Madrid 1989 (=1986).

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