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Paolo Amulfi
IL BLUES ELErrRlCO
"blueg" e "rock-blueg" per chHarr. elettrics
CONTIENE C4SSE/TA
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un ringraziamento particolare a: Massimo Amulfi Massimiliano Fedeli (per la copertina)
Luigi Gagliardi Annunziata Ravi Giovanni Unterberger
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ANCONA, .Italia
Proprietà esclusiva per tutti i paesi deUe Edizioni BÈRBEN - Ancona, Italia.
© Copyright 1992 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, Italy.
Tutti i diritti di traduzione e trascrizione sono riservati per tutti i paesi.
È espressamente vietata la riproduzione fotostatica
o con qualsiasi altro procedimento,
senza il consenso scritto dell'editore.
Ogni violazione sarà perseguita a termine di legge
(R.D. 633 del 22.4.41 " artt. 171, 172, 173 e 174).
pubblicazione prodotta in collaborazione
con il centro didattico LIZARD - Fiesole (Firenze)
INTRODUZIONE
1/ modo di suonare la chitarra elettrica, dalle sue origini fino ad oggi, ha subito un 'evoluzione continua e la sua tecnica si è costantemente sviluppata, seguendo e addirittura determinando l'evoluzione dei generi musicali moderni. Ma è stato dagli anni '60 in poi che le
tecniche chitarristiche si sono sviluppate ad un ritmo vertiginoso, e il merito di questa straordinaria evoluzione va attri buito ad alcuni grandi chitarristi, tutti più o meno "rivoluzionari" per la loro epoca: limi Hendrix, Eric Clapton, Edward Van Halen, Stanley lordan, ecc. La tecnica tradizionale della chitarra elet trica (quella legata al "bending", al "vibra to", allo "slide", ecc.) risale invece al perio do degli anni '50, ed è stata sviluppata prevalentemente da chitarristi "blues" che hanno creato le premesse per la successi va evoluzione operata dai chitarristi "rock". La trattazione di questo libro parte dall'e sposizione delle tecniche di base ("simbo logia 'J, per passare poi ai principali aspetti del "blues" ("Il blues in tonalità maggiore ", "Il blues in tonalità minore", ."Il bottle neck" e "1/ fraseggio blues nella musica rock'J, con le principali regole armoniche (scale, giri armonici, "tum-around'J, fra seggi, accordature aperte, ecc. Troverete, inoltre, undici brani negli stili e nelle tonalità più in uso nel "blues". Sono brani composti appositamente per questo libro e comprendono la chitarra solista ("lead guitar') e la chitarra ritmica ("rhythm guitar"). Le relative trascrizioni - presenti sia in musica che in in tavola tu ra - costituiscono un 'ottima base per l'apprendimento del "lessico blues". Nella cassetta allegata potrete ascoltare le registrazioni delle tecniche di base (quelle
della "simbologia '), dei fraseggi e dei bra ni. Questi ultimi sono registrati in modo completo ("lead guitar", "rhythm guitar", basso e batteria) e, subito dopo, senza la chitarra solista: in tal modo vi sarà possi bile sovrapporre voi stessi la parte di chitarra appena studiata o una vostra im provvisazione. A coloro che non foss~ro in grado di riprodurre nota per nota' le parti di chitarra dei brani, sarà comunque utile esercitarsi sulle basi musicali anche solamente con alcuni fraseggi. Ho volutamente trascurato il "blues jazzi stico" poiché, avendo esso armonie più complesse, richiede un 'ampia esposizione soprattutto per ciò che riguarda !'improv visazione, con un approfondimento del l'armonia "jazz" per il quale sarebbe ne cessario un libro a parte. Vi ricordo infine che la componente espressiva è determinante nello stile di un buon "bluesman": evitate quindi di ese guire i vostri assoli a velocità eccessiva e soprattutto non "ingolfate" di note le even tuali improvvisazioni, cercando invece di far "cantare" la vostra chitarra. Tutto ciò richiede uno studio lungo e paziente, concentrato sull'aspetto espressi vo dello strumento (dinamica, tocco, con trollo del vibrato, ecc.), assieme all'ascolto dei migliori interpreti del "blues elettrico" tramite le incisioni discografiche dei gran di artisti: Muddy Waters, }ohn Lee Hoo ker, B.B. King, Freddie King, Albert King, Buddy Guy, T. Bone Walker, Albert Col fins, Mike Bloomfield, Eric CIapton, lohn ny Winter, Stevie Ray Vaughan, }immy Vaughan, Robert Cray, }ohn Mooney, Kenny Neal, Robben Ford, }effHaley, ecc. Buon lavoro e buon divertimento! Paolo Amulfl
INDICE SIMBOLOGIA ........................... ,..........
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pago Giri armonici o o o . o o o • . . o o o o . o o . o . o o o o • . . . o o o o o . o o o o . pago L'improvvisazione o o o o o o o o o • o o . • o o o o o o o . o o o o o o o o o o o o o . pago "SENSATIONS" o . . . o o . o . . o o o o . o . . o .. o . o o o o o . o . . o . o o . o pago "STAYING OVERNIGHT" . o o . . o . o . o o .. o . o o . o . o . . o o . o . o o o . pago
77
77
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Intavolatura - Hammer on - Pull off - Trillo - Bending up - Bending release - Vibrato - Sfide - Damping - Nomenclatura delle note.
IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. - Giri armonici • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. - Le scale pentatoniche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .' . . . . . . . . . . . . .. - La scala "blues" ..• " ....•••••••....••.•. o o o o o . o o o o o o' - L'improvvisazione. o .. o . o o . o o o .. o o o . o . o . o o . o . o o o o o ... o - "Turn-around" • o .. o o o . o o . o o o o . o o . o o o o o o o o o • o o o o o o o o o - "SHE'S FUll OF LIFE" o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o - "CHEER UP" ."0." o o o o o o o o o o o o o o o o o o . . . o o . . o o o .• o o • o . o - "DREAMLAND" . o . o o o o o .. o o o o . o .• o . o . o o o . o . o o o o .. o . o - "GRACEFUL SMILE" . o o . o o .. o o o o ... o .. o . o o . o o o o . o o . o o .. - "DON'T BOTHER" o o o o .. o . o .. o . o o . o o ... o o . o o o . . . . . o o . o - "A LUSTFUL WOMAN" o o .• o • o o o •.. o o o o . . o . • o o o . • .. o •. o'
IL "BLUES" IN TONALITÀ MINORE "-
IL "BOTTLE-NECK" (slide guitar) . o o. o o o .. o .. o o . o o . o . o o o o pago 95
- Fraseggi (open E tuning) . o o o o o o o o • o o o o . o o o o o . o o o o o o o o . o. - "RELAXING BLUES" o o .• o .. o o o o o o o .. o o o o o . o o o o o o o o o o o o o - Fraseggi (open A tuning) . o . o .. o o o o o o . o o o o o . o .... o o .... o. - "HOT DAYS" ... o • o •.... o •.•.. o ..•. o . o ...••.•...•. o.
pago pago pago pago
98
100
109
111
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..... IL FRASEGGIO "BLUES" NELLA MUSICA "ROCK" . o .... o . . •. - "CASTLES IN THE AIR" o o .... o . o o ... o o . o o . o o o •.. o .. o . o.
pago 119
pago 120
PRONTUARIO DEGLI ACCORDI PIÙ USATI NEL "BLUES" ... o ..
pag.123
SIMBOLOGIA
L
'intavolatura (posta sotto il pentagramma) è un preziosissimo aiuto per l'identificazione di tutte le tecniche di espressione, e risulta naturalmen te indispensabile per coloro che non conoscono la notazione tradizional~.
Ogni linea corrisponde ad una corda (la prima è quella in alto e le altre di seguito); su tali linee vengono scritti i numeri che indicano i tasti da premere.
LATO A
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HAMMER ON (legatura ascendente)
POLL OFF (legatura discendente)
La rappresentazione grafica di questa tecnica è data dalla legatura posta su due note (la seconda più alta della pri ma).
Questa tecnica rappresenta il procedi mento inverso rispetto all'hammer on, e viene raffigurata anch'essa con una le gatura posta su due note (la seconda più bassa della prima). Dopo aver suonato la prima nota, "tirar via" il dito della mano sinistra in modo da ottenere il suono della seconda nota (già premuta da un altro dito). Anche in questo caso la mano destra pizzicherà solamente la prima nota:
La tecnica consiste nel suonare la prima nota e poi, senza pizzicare di nuovo la corda, abbassare il dito della mano sini stra con decisione, "martellando" sul tasto corrispondente alla seconda nota: ~
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SIMBOLOGIA
TRILLO Si tratta di· una rapida successione di hammer on e pull off consecutivi:
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È l'effetto contrario del bending up. An che in questo caso, sul pentagramma viene raffigurato come il pull off, mentre sull'intavolatura è rappresentato come un bending up alla rovescia . Questa tecnica risulta più difficile di quella precedente, poiché bisogna par tire da una nota già tirata per poi rila sciarla.
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BENDING RELEASE (tirata discendente)
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BENDINO UP (tirata ascendente)
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Sul pentagramma questa tecnica viene raffigurata come l'hammer on, mentre sull'intavolatura la seconda nota (ascen dente) viene scritta col numero del tasto tra parentesi. Dopo aver suonato la prima nota, tirate la corda con lo stesso dito, fino ad ottenere il suono della nota successiva. La tirata può essere eseguita sia verso le corde basse sia verso quelle alte, ma di solito viene utilizzata soprattutto sulle corde basse. Esercitatevi in particolar modo con l'a nulare, poiché è il dito più usato; inol tre, disponete almeno un altro dito die tro a quello che esegue il bending (im possibile quando viene utilizzato l'indice), in modo da poter controllare meglio l'intonazione.
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Questo effetto rappresenta probabil mente la tecnica più importante per dare espressione ad una nota. Per ottenere il vibrato è necessario va riare leggermente e rapidamente l'into nazione, tirando e rilasciando più volte la corda; in pratica si tratta di eseguire dei brevi bending up e release in succes sione, "ruotando" il polso con la base dell'indice appoggiata sul manico. \
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SLIDE (ascendente)
DAMPING
La rappresentazione grafica di questa tecnica è una linea orizzontale (talvolta trasversale) posta tra le due note (la seconda più alta della prima). Dopo aver suonato la prima nota, portate lo stesso dito sulla nota successiva senza allentare la pressione, ma "scivolando" attraverso i tasti intermedi (la mano destra pizzica solamente la prima nota).
È un effetto di "smorzamento" del suo no, che viene ottenuto appoggiando (senza premere sui tasti) le dita della mano sinistra su una o più corde, men tre la mano destra suona normalmente.
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Il damping viene raffigurato con una X (sia sul pentagramma che sull'intavola tura): ~
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NOlVlENCLATURA DELLE NOTE
Come lo slide ascendente, ma alla rove scia:
In alcuni casi (sigle degli accordi e ac cordature aperte) sarà adottata la no menclatura anglosassone:
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IL "BLUES" IN
TONALITÀ MAGGIORE
GIRI ARMONICI La struttura armonica del blues si basa soprattutto sui tre accordi costruiti sull, IV e V grado della scala. In un blues in tonalità di DO MAGGIORE avremo, quindi, i seguenti accordi: C (I grado), F (IV grado) e G (V grado). Molto spesso questi accordi sono di settima (C7, F7 e G7), di nona (C9, F9 e G9) e, talvolta, di tredicesima (C13, F13 e G13). La struttura più usata è quella di 12 battute, ma, nonostante sia utilizzata in tantissime composizioni, esistono mol te varianti; ci sono brani, infatti, che sono strutturati in 8, lO e 16 battute, o addirittura con delle strutture miste.
Anche per gli accordi esistono v~rie
possibilità: possiamo trovare, infatti,' al
cuni accordi di passaggio che si inseri
scono fra i tre canonici (vedere il giro
armonico n. 3).
In genere, il blues dovrebbe essere terzi
nato (swing) e quindi eseguito nei tempi
12/8 e 6/8. Esistono però anche blues
eseguiti in 4/4 e - più raramente - in
3/4.
Visto quindi che le strutture e le pro
gressioni armoniche di un blues sono
veramente tante, è problematico redi
gere un elenco completo dei giri armo
nici blues. Preferisco perciò presentare,
qui di seguito, le successioni più tipiche
usate in questo genere musicale, ma vi
raccomando comunque di ascoltare attraverso i dischi dei grandi artisti già
citati - tutte le molteplici varianti.
GIRI ARMONICI
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IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE
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Le scale pentatoniche
13
LE SCALE PENTATONICHE
ei (settori della tastiera) illu N strati a pagina seguente ho elenca
Esistono due tipi di scala pentatonica:
to i cinque modelli base per realizzare sulla chitarra le due scale che vi servi ranno poi per l'improvvisazione. Le linee orizzontali rappresentano le corde (numerate sulla sinistra), mentre le linee verticali rappresentano i tasti. l pallini neri corrispondono alle note del le due scale che si trovano all'interno di ogni box È evidente, quindi, che in ognuno dei cinque modelli sono realizzabili sia sca le pentatoniche maggiori che minori; ciò che distingue l'una dall'altra è la tonica (nota fondamentale) di riferimen to (parentesi quadra per la maggiore e parentesi tonda per la minore).
maggiore e minore.
Sono scale formate da cinque note e
possono essere confrontate rispettiva
mente con la scala diatonica maggiore e
con la scala minore naturale. La pentato
nica maggiore differisce dalla diatonica
maggiore per l'assenza del IV e VII gra
do, mentre la pentatonica minore diffe
risce dalla minore naturale per l'assenza
del Il e VI grado.
Nella pentatonica maggiore avremo,
quindi, in successione, il l, Il, III, V e VI
grado, mentre nella pentatonica minore
avremo ili, III, IV, V e VII grado.
Corn..e--fra le scale diatoniche maggiori e
minori, anche fra le due scale pentatoni
che esiste lo stesso rapporto: ogni scala
maggiore ha una scala relativa minore,
costruita a partire dal VI grado e ogni
scala minore ha una scala relativa mag giore a partire dal III grado. .
Ciò significa che ogni scala maggiore
ha le stesse note della scala relativa
minore, anche se le due scale "partono"
da due note diverse (toniche) e hanno
quindi una diversa successione di inter
valli.
Ecco la disposizione delle due scale sul
pentagramma:
Scala pentatonica maggiore di DO
.... ..
•
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(DO-RE-MI-SOL-LA)
Scala pentatonica minore di LA
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•
•
(LA-DO-RE-MI-SOL)
box
lnnanzitutto dovete memorizzare i cin que modelli suonando in successione le note di ogni box (dalla sesta alla prima corda e viceversa); cercate poi di ese guire frasi "musicali" non necessaria mente per gradi èongiunti, ma con se quenze di note ad intervalli diversi. Sarà molto importante eseguire i cin que modelli in successione nella stessa tonalità. Per realizzare una pentatonica maggiore di DO oppure una pentatoni ca minore di LA avremo, quindi, i box raffigurati nel seguente ordine: -
Il Il Il Il Il
primo box in Il posizione. secondo box in V posizione. terzo box in VII posizione. quarto box in IX posizione. quinto box in XII posizione .
Dopo la XII posizione ritroveremo i pri mi tre box ripetuti un'ottava sopra: il primo in XIV posizione, il secondo in XVII e il terzo in XIX. Quest'ultimo è molto difficile da eseguire in forma completa, a causa dello spazio ristretto dei tasti, e risulta comunque impratica bile su chitarre che hanno meno di 22 tasti. Naturalmente, tutti i box possono esse re trasferiti nelle altre tonalità; sarà suf ficiente "trasportare" l'intero box in mo do che la sua nota tonica coincida con la tonica della nuova tonalità.
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IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE
"BOX" PER SCALE PENTATONICHE
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- tonica maggiore - tonica minore
LA SCALA BLUES La scala blues è molto simile alla penta tonica minore, in quanto contiene le stesse note con l'aggiunta del V grado diminuito (teoricamente bisognerebbe definirlo IV eccedente). Ecco la scala sul pentagramma:
Scala "blues" di LA
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15
La scala "blues"
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le scale pentatoniche, anche la C ome scala blues ha cinque modelli di diteggiature, raffigurati nei cinque box. Per quanto riguarda l'esecuzione di que sta scala attraverso i box, vale quanto
detto per le pentatoniche; l'unica ecce zione è che la scala blues non ha una scala relativa e, quindi, troverete nei box solamente una tonica di riferimen· to.
"BOX" PER SCALA "BLUES"
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IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE
16
L'IMPROVVISAZIONE Ciò non significa che sia sbagliato pas sare, ad esempio, dalla Il alla XII posi zione (molti bluesmen improvvisano an che in questo modo); suonando però nella stessa posizione, oppure in due posizioni vicine, sarà più facile com prendere l'alternanza delle tre scale.
Nel blues in tonalità maggiore, \'improv visazione si basa. qua.si esclusivamente sull'uso delle tre scale che abbiamo trattato_ L'assolo è costruito utilizzando soprat tutto la pentatonica minore e la scala blues, alternate con la pentatonica mag giore; quest'ultima non deve assoluta mente prevalere, perché una della ca ratteristiche principali del fraseggio blues è proprio il contrasto creato da intervalli minori (blue notes) nel conte sto di accordi maggiori. Se, ad esempio, dovete improvvisare su un blues in tonalità di DO maggiore, le scale da usare saranno la pentatonica minore (DO-Mlb-FA-SOL-Slb) e la scala blues (DO"Mlb-FA-SOLb-SOL-Slb), alter nate con la pentatonica maggiore (DO
Una volta che avrete fatto pratica con questo tipo di esercizio, potrete affron tare !'improvvisazione usando indistin tamente tlitte le posizioni. ' Un aspetto molto importante del blues è quello costituito dall'improvvisazione di brevi frasi "di risposta" al canto. Quasi tutti i chitarristi blues, infatti, sono an che cantanti e alcuni di loro (B.B. King, Albert King, ecc.) usano la chitarra sola mente come strumento solista, improv visando delle frasi durante le pause del canto.
RE-MI-SOL-LA).
Vi consiglio di iniziare lo studio dell'im provvisazione suonando poche note, basandovi soprattutto sulla pentatonica minore e la scala blues; successivamen te inserite alcune note della pentatonica maggiore cercando di non fare salti di posizione, in modo che la mano sinistra operi nella stessa porzione' di tastiera.
Vi propongo ora alcuni fraseggi tipici del blues con cui potrete iniziare lo studio della chitarra solista; cercate di individuare i box sui quali essi sono costruiti e trasportateli poi in altre tona lità (tutti gli esempi sono in tonalità di DO).
FRASEGGI (pentatonica ~minore, e'-----------., scala "blues") __--y----'--" ~-_.J rf,,'
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