201202131318011.Tema 53 Tema de muestra

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TEMA 53: EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO: CALDERÓN DE LA BARCA Y TIRSO DE MOLINA.

TEMA 53

EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO: CALDERÓN DE LA BARCA Y TIRSO DE MOLINA.

0. Introducción. 1. Evolución del teatro barroco. 2. Tirso de Molina. 2.1. Datos biográficos 2.2. Características de su teatro 2.3. Clasificación de su obra 2.3.1. Dos obras universales 3. Calderón de la Barca. 3.1. Datos biográficos 3.2. Evolución y técnica dramática 3.3. Clasificación de su obra 3.3.1. Análisis de dos obras 4. La escuela dramática de Calderón. 5. Conclusión.

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0. INTRODUCCIÓN Lope de Vega fue, indiscutiblemente, el creador del teatro nacional, el gran motor de la comedia nueva, que tan amplio y rico cultivo tuvo a lo largo del siglo XVII. Su producción dramática marcó una renovación dentro del género que lo hizo especialmente apto para enraizarse hondamente en la realidad de su tiempo. Su concepción teatral, la fórmula dramática que él defendía y utilizaba, cubrió las aspiraciones del público de su época. En ello encontramos una de las claves de su éxito, de su tremenda popularidad. Consecuencia inmediata de todo ello fue la aparición de un número de escritores que se encargaron de proseguir, ahondar y consolidar los logros conseguidos por el maestro. La importancia de la tarea llevada a cabo por estos escritores es de primer orden. Los seguidores de Lope profundizaron en la base por él creada, le dieron consistencia definitiva, colaboraron en la tarea de difundir y asentar la nueva dramática. Sin ellos, la renovación lopesca no hubiera pasado de ser un intento aislado, que de ningún modo hubiera alcanzado la trascendencia que tuvo. Desde este punto de vista, la creación del teatro nacional barroco fue una tarea colectiva. Lope crea las bases, sus seguidores las difunden y, a su vez, proporcionan una serie de aportaciones en sus textos que incluso serán aceptadas e insertadas por el maestro. El número de escritores que se encargaron de seguir los pasos literarios de Lope de Vega es extraordinariamente elevado. Para determinar las causas de esta elevada proliferación de dramaturgos hay que tener en cuenta la sociología del momento histórico que nos ocupa: la gran avidez de obras teatrales por parte de un público que tenía en el teatro su principal medio de entretenimiento. Para realizar la clasificación de estos dramaturgos se han realizado diversos intentos. Nosotros seguiremos la clasificación tradicional del teatro de la primera mitad del siglo XVII en dos ciclos: el ciclo de Lope de Vega, que ocupa las primeras tres décadas del siglo, presididas por el mismo Lope y sus continuadores, entre los que se encuentra Tirso de Molina; y el ciclo de Calderón, que comprende las dos últimas décadas, ocupadas por este autor y los dramaturgos que lo siguieron. Éste es el orden que vamos a seguir en nuestra exposición, por lo que, tras hablar de la evolución general de este teatro, modificaremos el orden que nos propone el título del tema para comenzar con Tirso de Molina y continuar con Calderón. Pero antes, conviene señalar que durante la segunda mitad del siglo el teatro barroco tiene todavía gran éxito, pero literariamente es ya muy repetitivo y no se producen renovaciones de importancia. Su presencia en la escena se prolongará en el siglo XVIII durante bastante tiempo.

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1. EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO La evolución del teatro barroco en este periodo estuvo determinada por diferentes causas. La influencia del público de la época que rechazaba o aplaudía los distintos modos de composición no fue una de las menos decisivas. Por otro lado, las polémicas sobre el teatro que se desencadenaron en aquellos momentos también originaron que el género no llegase nunca a paralizarse y sufriese un continuo proceso de cambio y adaptación a las circunstancias que iban surgiendo. La línea dramatúrgica lopesca concebía la comedia como una pieza en verso, estructurada en tres actos, que mezclaba elementos cómicos y trágicos, y que no estaba sujeta a las reglas clásicas de las tres unidades, salvo en el mantenimiento de la verosimilitud y el decoro. Estas obras presentaban una amplia variedad de temas, a menudo “españolizados” para conseguir atraer el favor del público. Frente al tono jovial y el tratamiento relativamente superficial de los temas que caracterizaba a las comedias de Lope y sus seguidores, la tendencia que surgirá en las dos últimas décadas de la primera mitad del siglo XVII será mucho más reflexiva y atormentada, y recogerá, de la mano de Calderón y sus seguidores, las preocupaciones existenciales de los hombres de todos los tiempos, soterradas hasta ese momento por la comedia nueva bajo un caparazón de engaños y peripecias. Se creará así, dentro de los cauces lopistas, un tipo de comedia poética en la que la intención doctrinal e ideológica predomina sobre la acción y las pasiones, al tiempo que los personajes se estilizan hasta adquirir caracteres simbólicos. También en el lenguaje se reflejará la plenitud del Barroco. La espontánea frescura y la naturalidad del lenguaje lopesco serán sustituidas por una estudiada acumulación de artificios estilísticos, donde tienen cabida tanto las innovaciones del culteranismo como del conceptismo. La elaboración estructural, por su parte, denotará un mayor cuidado constructivo, una actitud más reflexiva y meditada. Estas características generales se refieren a la comedia, lo que no quiere decir que el resto de géneros permaneciera ajeno a esta evolución. De hecho, estos cambios que venimos comentando se manifiestan en todos los órdenes y géneros. En el entremés, se produce una renovación total del género, introduciéndose modificaciones importantes en su composición, como la utilización del verso en lugar de la prosa, o el empleo de personajes como figuras diseñadas mediante la elección de un rasgo o de un conjunto de rasgos característicos de la persona, y que eran especialmente aptos para provocar la risa del espectador. Pero, es sin duda el auto sacramental el género que conoce por estos años una etapa de desarrollo y consolidación mayor con la aportación de Calderón. Recursos y técnicas dramáticas y usos métricos son trasvasados de la comedia al auto sacramental. Progresivamente, el género se hace más refinado y más hábil en su contenido alegórico y doctrinal, hasta alcanzar con Calderón de la Barca su máximo apogeo y esplendor.

2. TIRSO DE MOLINA 2.1 DATOS BIOGRÁFICOS Las noticias ciertas sobre la vida de Fray Gabriel Téllez, más conocido como Tirso de Molina, seudónimo con el que firmó la mayor parte de su obra teatral, son escasas a pesar de la labor investigadora que llevaron a cabo sus compañeros de la Orden Mercedaria. Debió de nacer en 1579 en Madrid de padres procedentes de Cataluña, y en la corte pudo conocer los éxitos incontenibles del teatro de Lope de Vega. En el año 1600 ingresa en el convento de la Merced de Guadalajara. A partir de entonces, su vida se desarrolla en dos

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vertientes: la del estudio y entrega a sus deberes religiosos y la de su vocación teatral y literaria, alcanzando en ambas una gran reputación. Su labor teatral comenzaría entre 1606 y 1610, y es a partir de 1615 cuando utilizará el seudónimo de Tirso de Molina. Durante el reinado de Felipe IV, lleva a cabo duras críticas contra los gobernantes, lo que le acarreará antipatías y persecuciones, hasta el punto de que se propone su alejamiento a algún convento fuera de Madrid. En 1632, se le nombra Cronista General de la Orden. A partir de 1940, Tirso conoce años desagradables: desterrado a Cuenca, es privado del título de Cronista. Muere en Almazán (Soria) en 1648.

2.2 CARACTERÍSTICAS DE SU TEATRO Tirso de Molina cultivó todos los géneros dramáticos que Lope de Vega había puesto en circulación. Fue fiel a su técnica y al sentido de su fórmula dramática, pero no se limitó a imitar al Fénix sin más, sino que ejerció una influencia decisiva en la configuración definitiva de la comedia nueva, que alcanzará en sus manos una mayor perfección formal, gracias a una más concienzuda elaboración artística y una mayor dedicación. De esta forma, su papel fue el de consolidador y perfeccionador de un arte previamente creado. Él fue limando asperezas y suprimiendo imperfecciones, a la vez que aportó nuevos elementos a la comedia nueva lopesca. Entre estas aportaciones destacan el componente crítico y la profundización psicológica de los personajes. También serán rasgos de su producción la perfecta y unitaria estructuración de las obras, la concatenación de enredos o intrigas (más acusada en sus primeros escritos), o la hondura de pensamiento, resultado de su formación histórica y teológica, y de su preocupación por temas trascendentes, como el concepto de pecado, la predestinación, el libre albedrío, la salvación, la misericordia divina… Pero, si algo distingue a Tirso de Molina de otros dramaturgos de su época es la sutileza que alcanza en la caracterización de ciertos personajes femeninos, que muestran actitudes propias e independientes de los hombres. En cuanto al lenguaje, domina todos los registros para alcanzar los efectos cómicos pretendidos, y se sirve de recursos formales cercanos al conceptismo, como el uso sistemático de simetrías y paralelismos estructurales, o la utilización de ciertas imágenes. En el uso de este estilo más elaborado y artificioso se acercará Tirso a Calderón. Y también en la actitud irónica frente a determinadas situaciones dramáticas, o en la relación entre diferentes clases sociales y sus miembros, la estructura social y los valores que la sustentan. Por estas razones, se ha afirmado frecuentemente que Tirso de Molina es un puente entre la humanidad efusiva y sentimental del Fénix, su pasión vital, y la cerebral y reflexiva de Calderón, su pasión intelectual.

2.3. CLASIFICACIÓN DE SU OBRA La producción literaria de Tirso de Molina no se ciñe exclusivamente al teatro, sino que cultivó todos los géneros. Para el estudio de su obra seguiremos la clasificación propuesta por Valbuena Prat, de la que destacaremos algunos títulos significativos. Este crítico divide la obra de Tirso en dos bloques fundamentales: su obra escrita en prosa, y su obra en verso. Respecto al primero, al igual que Lope de Vega dejó plasmada su teoría teatral en el Arte nuevo de hacer comedias, Tirso defendió las ideas de Lope y expuso las suyas a lo largo de varias obras: Cigarrales de Toledo, Deleitar aprovechando, Historia de la Orden de la Merced, etc. En la exposición de la teoría teatral que realiza en estas obras subraya especialmente la libertad del dramaturgo, y señala la posibilidad de perfeccionar a los antiguos. Al igual que Lope, defiende la comedia como imitación de la vida, con su misma variedad y con

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capacidad de agradar a todos los gustos; pero, aboga por la perfección en la construcción de ambientes cómicos y en la elaboración de acciones coherentes y complejas. Su obra en verso se divide, a su vez, en la obra lírica, compuesta por poesías sueltas y en otros libros, la cual ofrece unas características similares a las que señalaremos al hablar de sus comedias, y su obra dramática. Ésta última se compone de más de 400 piezas, según declaraciones del propio autor, de las que se conservan unas 80. Una primera subclasificación de esta obra dramática es la que divide sus entremeses y sus autos sacramentales de sus comedias. En cuanto a los autos sacramentales, hay que decir que éstos no han sido excesivamente valorados por la crítica, ya que se han considerado como simples obras de asunto religioso, que muestran poca habilidad en el manejo de la alegoría. No obstante, la crítica ha destacado dos títulos: El colmenero divino y Los hermanos parecidos. Respecto a sus comedias, éstas se han subdividido en: Comedias religiosas, de diferentes asuntos, entre los que destacan las comedias teológicas, como El condenado por desconfiado, de la que hablaremos más adelante; las bíblicas, como Tanto es lo de más como lo de menos, o La venganza de Tamar; y las comedias de santos, como la Santa Juana; Comedias legendarias, entre las que destacan El burlador de Sevilla, a la que también dedicaremos un estudio aparte, y Los amantes de Teruel; Comedias históricas, como La prudencia en la mujer, o Antona García; Comedias de costumbres, entre las que mencionaremos las psicológicas, como El vergonzoso en palacio o Marta la piadosa, y las de intriga, como Don Gil de las calzas verdes, en la que abundan los lances complicados e inverosímiles, tratados con gran habilidad. 2.3.1. DOS OBRAS UNIVERSALES Tirso de Molina alcanzó grandeza y universalidad gracias a las obras que dramatizan una problemática teológico-moral: El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla. El tema central de las dos obras es idéntico: la salvación del hombre, planteada en términos que son, al mismo tiempo, teológicos y humanos, en una oposición muy del gusto barroco. En cada una, sin embargo, el desenlace será distinto. Presentan, además, muchos otros rasgos comunes: el origen legendario de los temas, la variedad de cuadros y ambientes poéticos, la semejanza de los personajes centrales, cuya fuerza vital se manifiesta con idéntica intensidad: son burladores de mujeres, valientes, soberbios y seguros de sí mismos. La atribución de El condenado por desconfiado a Tirso de Molina ha dado lugar a serias controversias. Apareció en un tomo titulado Segunda parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina, en cuyo prólogo se afirma que de las doce comedias que lo forman sólo cuatro son de Tirso, sin que se pueda asegurar con claridad cuáles. Desde el siglo XIX, algunos críticos se la adjudican a nuestro autor, pero otros se la niegan, y citan entre los posibles autores a Lope de Vega, Mira de Amescua o Fray Alonso Remón. Menéndez Pidal encontró los orígenes de la leyenda de El condenado por desconfiado en los elementos del folclore universal, difundidos en colecciones de cuentos y fábulas, y en las reflexiones teológicas de los Padres de la Iglesia: en la Vitae Patrum encontramos la historia de Pafnucio, eremita soberbio que se arrepiente, a diferencia de Paulo, el protagonista de la obra de Tirso. El conflicto del drama se coloca entre la gracia, la predestinación, la confianza en la misericordia divina, la desconfianza y la vanidad. El nudo de la obra es una carrera paralela entre los dos personajes principales: Paulo, el ermitaño, y Enrico, el mayor asesino y pecador de Nápoles, con la diferencia de que Enrico siempre guarda un fondo de esperanza, que le lleva a la salvación final, mientras Paulo muere desconfiado y se condena. La obra desarrolla el tema de la predestinación y la controversia propia de mitad de siglo acerca del modo en que actúa la gracia divina en la salvación o condenación de los hombres. Según Morón Arroyo se trata de un intento de adoctrinar al pueblo sobre las verdades de la

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religión. Por su parte, Blanca de los Ríos considera que la obra encarna el “escarmiento de la soberbia humana”. En conclusión, el drama posee una carga teológica indiscutible, a pesar de sus imperfecciones formales, toda la obra, como señaló Karl Vossler, está animada y vivificada por el más espontáneo, íntimo y serio fervor religioso. El burlador de Sevilla se nos ha conservado en un tomo colectivo de dramaturgos del siglo XVII, con el título de Doce comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores, publicado en Barcelona en 1630. Tras él, aparecieron varias impresiones mucho más defectuosas, las cuales suprimen buena cantidad de versos. Esta obra presenta los mismos problemas de atribución que la anterior. Algunos críticos, como Mª Rosa Lida, la consideran una refundición de la comedia Tan largo me lo fiáis, atribuida a Calderón de la Barca. Otros piensan que ambas obras son versiones de un original de Tirso perdido. No faltan tampoco críticos que adjudiquen la paternidad de la obra a otros dramaturgos, como es el caso de Rodríguez López Vázquez que considera autor de esta obra al cómico murciano Andrés de Claramonte. A partir de esta teoría, los estudios a favor de la autoría de Tirso también se han prodigado. La famosa y controvertida comedia funde dos elementos de leyenda: el del libertino burlador de mujeres; y de orden sobrenatural o fantástico, el de la cena macabra. Ambos ocuparán las dos partes (primera y segunda respectivamente) en que se divide la misma. La parte centrada en el símbolo de la seducción amorosa responde estructuralmente a una concepción dinámica de la acción, consecuente con el vertiginoso vivir del protagonista. Su meta no es simplemente el placer, sino el placer siempre nuevo y, preferentemente, hurtado, conseguido a la fuerza con engaño o deslealtad. En la obra, el burlador seduce a cuatro mujeres, dos damas y dos villanas. Cuando se trata de una dama, el medio empleado para el engaño es la suplantación de la personalidad, y el tono es dramático; mientras que cuando se trata de una villana, el medio utilizado es la promesa de matrimonio, y el tono es lírico o cómico. Como puede observarse, se trata de un personaje dominado por el instinto, capaz de aprovechar el azar en su beneficio, radicalmente individualista, al margen de la sociedad que le impone un sistema de normas; y en conflicto con la divinidad, pues vive sin contar con Dios, aunque cree en él, ya que cuenta con arrepentirse de sus pecados en el último momento. Burlador, en fin, del poder humano que no puede sustraerse del divino. La pervivencia de este personaje, ligada a su poder duradero sobre la conciencia colectiva y su aptitud para renacer en épocas distintas, sugiere un contenido mítico. El mito de don Juan posee todos los componentes de los mitos clásicos: el simbolismo, las fuerzas opuestas, los elementos sobrenaturales. Este mito se sustenta en dos ejes argumentales: por una parte, el hombre conquistador y burlador de mujeres; y, por otra, el caballero que ofende y es capaz de retar a un difunto. Ambos temas, de origen legendario, como ya hemos apuntado, fueron apareciendo y gestándose en nuestra escena antes de que Tirso sintetizara de modo definitivo su argumento. Dentro del teatro, es posiblemente El infamador, de Juan de la Cueva, el más directo antecedente de nuestro drama. En el siglo XVII fueron numerosas las obras en las que encontramos personajes que seducen y burlan a las mujeres: La fianza satisfecha, de Lope; La ninfa del cielo, La santa Juana o Averígüelo Vargas, del mismo Tirso. El tema del muerto que ataca al vivo para vengarse de una ofensa es, a su vez, tema antiguo en la literatura universal. En el teatro español está presente en El negro de mejor amo, de Mira de Amescua; en El Hércules de Ocaña, de Vélez de Guevara; y en Dineros son calidad, de Lope de Vega. La aparición de El burlador de Sevilla provocó una serie de imitaciones, como veremos. A pesar del juicio negativo que el texto mereció de algunos críticos, la verdad es que la obra de

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Tirso mantuvo y sigue manteniendo su vigencia. Su teatralidad y su capacidad de adaptarse a los gustos y modalidades de cada época en que se representó demuestra que, desde su publicación, hallamos el germen de lo que haría posible la pervivencia del mito. Jean Rousset, en El mito de don Juan, estudió las características del texto español y las “invariantes” del mito que se consideran en la base de otros “don Juanes”. Así, la creación de los personajes básicos: don Juan y el Difunto; la aparición del grupo femenino, que es seducido con dos técnicas distintas, como hemos explicado ya; la presencia del Difunto, con tres apariciones: el encuentro y dos cenas, y la presencia de la estatua como símbolo de lo permanente. Antes de llegar a Zorrilla, con quien el mito cobra una enorme fuerza, el tema de don Juan va a conocer dos versiones más en España. La primera de ellas es La venganza en el sepulcro, de Alonso de Córdova y Maldonado, en la que el personaje de don Juan, bravucón y agresivo, llega a comer los corazones y beber la sangre de sus enemigos para conseguir el premio de la amada; más que un seductor parece una bestia humana. Sin embargo, la caracterización del personaje femenino, Ana, será la que triunfe en el Romanticismo. La segunda, No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y Convidado de piedra, de Antonio de Zamora, es obra mucho más conocida y de mayor influencia, en la que el autor busca la complicación de la trama mediante la multiplicación de los personajes y los enredos. Posiblemente El burlador sea el único drama español que haya alcanzando la creación de un personaje de valor universal. Su descendencia es innumerable, ya que se refundió e imitó de modo incesante, y son incontables las variaciones en diversos géneros literarios por autores españoles y extranjeros: entre éstos últimos: Molière y su Don Juan ou le festín de Pierre; del abate Da Ponte, Don Giovanni, inmortalizada por la música de Mozart; Goldoni, Il dissoluto; y un largo etcétera de versiones de Corneille, Lord Byron, Alejandro Dumas… De las españolas, además de las mencionadas, haremos referencia a Espronceda, Unamuno, Madariaga, y, por supuesto al Don Juan Tenorio de Zorrilla. Dentro de esta enorme galería de donjuanes, hay dos visiones antagónicas del personaje. La visión clásica corresponde a Tirso, que nos lo muestra como un ser irremediablemente encaminado a su condenación por su actitud de blasfemo que desafía inconscientemente a Dios y recibe como consecuencia su castigo. Frente a este plantemiento se alza la visión romántica de Zorrilla, en la que el amor es el agente todopoderoso que logra redimir al fin el alma de don Juan. La figura de don Juan, como vemos, ha traspasado todas las épocas. Gigante o monstruo, la apariencia del mito cambia, pero no su esencia.

3. CALDERÓN DE LA BARCA 3.1. DATOS BIOGRÁFICOS Como acertadamente señaló Ángel Valbuena Prat, la vida de don Pedro Calderón de la Barca, al compararla con la de Lope de Vega, puede muy bien definirse como una “biografía del silencio”. En efecto, aparte de los escasos datos personales que aparecen en sus obras, no hay apenas hechos destacables en ella. Nació en Madrid, en 1600, en el seno de una familia acomodada. Estudió con los jesuitas y luego, en Alcalá y Salamanca. A los 23 años estrenó sus primeras comedias y Lope lo elogió. Al morir éste, Felipe IV lo encargó del teatro de Palacio, y le concedió el hábito de Santiago. Tomó parte en la campaña de Cataluña. Ya escritor glorioso, a los 51 años, se ordena sacerdote y se retira a Toledo. El rey vuelve a llamarlo y lo nombra su capellán de honor. Murió en Madrid en 1681.

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Cuando Calderón entra en escena, se encuentra un sistema que tiene muchas posibilidades de desarrollo en las que él profundiza. Prolonga, así, con temas y técnicas el sistema lopesco y depura las estructuras dramáticas. En palabras de Ruiz Ramón: “el arte teatral de Lope se hace ciencia teatral en Calderón”. Tres notas típicas de su teatro son: orden, estilización e intensificación. Todo esto exige, además, la unificación de la acción y la concentración dramática. La acción y los personajes se subordinan al personaje principal; por eso, deriva hacia lo subjetivo, el conflicto se hace interior y se expresa a través del monólogo.

3.2. EVOLUCIÓN Y TÉCNICA DRAMÁTICA Calderón se dedicó exclusivamente al teatro. Ciertamente, hay en él un proceso de estilización formal y de adensamiento conceptual; pero, también es cierto que conviven obras de distinto tipo a lo largo de toda su producción. Por este motivo, se puede establecer una distinción entre dos estilos calderonianos. En el primero se continúa, perfeccionándolo, el sentido realista del drama de Lope de Vega y sus coetáneos; se eliminan los elementos innecesarios, se reducen los personajes y se simplifica la acción. Dentro de él, se incluirían las comedias costumbristas y las de capa y espada. Así que, Calderón utiliza el instrumento que el público prefería: el de Lope; pero lo somete a un proceso de depuración crítica y lo hace apto para expresar su visión del mundo. En el segundo estilo, los elementos líricos son más abundantes y los personajes, esquematizados, adquieren valores de símbolos universales. Pertenecen a él las comedias religiosas, las filosóficas, las mitológicas y los autos sacramentales. La ideología, la poesía del asunto y la exquisita forma poética se sobreponen a los demás elementos de la primera etapa. En realidad, este segundo estilo descubre el modo de actuar de un escritor barroco, que conoce los mecanismos culteranos y conceptistas, y se mueve dentro de ellos con la novedad de un auténtico creador. Respecto a la técnica dramática, Calderón, insistimos, no puede sustraerse de la teoría teatral que Lope había impuesto y difundido en el Arte nuevo. Calderón acepta y lleva a la práctica los principios expuestos en esta obra referidos a la construcción teatral: tres actos, dilación del desenlace, presencia de elementos que mantengan la atención del público… Calderón comprende la fuerza dramática que puede obtener de estos preceptos clásicos, pero no siempre se somete a ellos, su ruptura o su utilización se hacen más en función del drama concreto que en función de unas normas establecidas. Podemos encontrar, por otra parte, dos procedimientos básicos para organizar sus obras dramáticas. Unas veces, las construye a base de un protagonista, al que se supeditan los demás personajes; es el caso de La vida es sueño. Otras veces, estructura una ley de paralelismo a base de dos personajes que pueden ser antagonistas y protagonistas, y que dan lugar a dos acciones, o bien a una acción simple en la que aparece la distinta concepción de un mismo tema por parte de ambos personajes, como en El alcalde de Zalamea. Dentro, sin embargo, del recurso de la doble acción, hay que destacar en Calderón la habilidad para vincular el plano superficial y el profundo conceptual, como corresponde a quien fue maestro de la alegoría en los autos sacramentales. En cuanto a su estilo, ya hemos señalado la adscripción barroca de nuestro autor, culterana y conceptista, en diálogos, descripciones, monólogos y relatos, lo que en ocasiones puede restar protagonismo al movimiento escénico, pero que ofrece ejemplos de gran belleza. También es destacable la tendencia a lo hiperbólico, en el lenguaje y en los personajes, con la que se busca la irrealidad, la exageración de los rasgos, el contraste y el claroscuro.

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Derivada de su dual visión del mundo está la utilización de una sintaxis dominada por el ritmo binario de la frase y por la yuxtaposición de proposiciones principales en su expresión más simple. La versificación es de una gran sonoridad, en arte mayor y menor. Los recursos escénicos y de tramoya anuncian por sí solos la tonalidad dramática.

3.3. CLASIFICACIÓN DE SU OBRA Su producción abarca unas 120 comedias, unos 80 autos sacramentales y una veintena de piezas menores. Éstas últimas son obras pertenecientes a géneros como el entremés, las jácaras y la comedia musical. En general eran obritas para representar en los entreactos de las comedias y cumplían una función humorística en medio de la seridad de la trama. A continuación, citaremos algunas de sus obras más importantes, siguiendo para ello la clasificación temática propuesta por José María Díez Borque, la cual distingue entre dramas, comedias y autos sacramentales. Respecto a los dramas, los dramas religiosos fueron conocidos en el siglo XVII con el nombre de “comedias de santos”. Estas obras representan un verdadero retrato de la época. En efecto, los problemas religiosos que preocupan a los hombres del barroco (la salvación del alma, la intervención divina, los pactos con el demonio…) son llevados a los escenarios en numerosas ocasiones. Se incluyen en este apartado no sólo obras que relatan ejemplares vidas de mártires y santos, sino también aquellas que tienen como base leyendas marianas, historias bíblicas o la exposición de dogmas católicos. La finalidad de estos dramas es esencialmente didáctica. Destacan en este conjunto El príncipe constante, El mágico prodigioso, El purgatorio de San Patricio y La devoción de la Cruz, en la que se plantea el problema de la salvación del alma ligado al de la libertad y la verdad. La importancia de La vida es sueño hace que la crítica dedique un apartado específico al drama filosófico de Calderón, aunque realmente sólo pueda citarse esta obra y, tal vez, En esta vida, todo es verdad y todo es mentira. Es cierto, sin embargo, que el teatro de Calderón, más que ningún otro, resume el pensamiento barroco acerca de los temas más diversos. Por esta razón, La vida es sueño significa la puesta en escena del pensar de la época. A esta obra le dedicaremos un apartado a continuación. En cuanto a los dramas trágicos podemos decir que, en general, sus temas están sacados de la historia o de la tradición popular. Destacan El alcalde de Zalamea, basada en la homónima de Lope de Vega, y La niña de Gómez Arias, refundición de una obra del mismo título del dramaturgo Vélez de Guevara. Los grandes conceptos de justicia, honor, dignidad y ética son los que caracterizan a estas obras. Dedicaremos también un estudio más pormenorizado a El alcalde de Zalamea. El último grupo dentro de los dramas es el de los dramas de honor. Sin duda, el tema del honor es el más repetido en el teatro del Siglo de Oro. Lope de Vega fue el que definió los rasgos que llevaron a convertir dicho tema en un convencionalismo teatral, aunque sería Calderón el autor con el que alcanzó su máximo desarrollo. El pintor de su deshonra, El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza, y El mayor monstruo, los celos son obras que se convierten en paradigmas del género. La venganza, que acabará con la vida de las esposas infieles, es la solución que adopta Calderón. Dentro del grupo de las comedias, destacan, en primer lugar, las comedias de capa y espada, cuya finalidad es divertir y entretener al espectador, implicándole en un rápido sucederse de acciones que terminan en final feliz. En ellas, aparecen unos caracteres básicos repetidos y unos valores recurrentes (el amor, los celos, el honor, la exaltación de la patria…). El esquema de personajes (un caballero noble, una dama soltera bajo la tutela de su padre o hermano, un gracioso y una criada) apenas varía, pero alcanza en Calderón su fórmula más

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perfecta. Entre estas obras ocupan un lugar destacado La dama duende, Antes que nada es mi dama, y Casa con dos puertas mala es de guardar. En segundo lugar, las comedias mitológicas e históricas cultivan temas muy del agrado de los escritores barrocos. Las históricas ofrecen una fuente inagotable de argumentos para la glorificación de la patria; las mitológicas presentan problemas morales con un valor universal. Ambas admiten en su desarrollo y puesta en escena un extraordinario lujo de decorados y de riqueza escénica. Históricas son las comedias La hija del aire, La cisma de Inglaterra, y El sitio de Breda; y mitológicas, entre otras, La estatua de Prometeo y El hijo del sol. Por último, los autos sacramentales representan una de las creaciones más peculiares de Calderón. Aunque su tema principal gira en torno a la Eucaristía, son muy variados los argumentos y las fuentes: la mitología, los Evangelios, el Antiguo Testamento, incluso la historia y la leyenda. Su finalidad es didáctica y moralizadora, y utilizan por eso, personajes alegóricos como el Pecado, la Ignorancia, la Belleza, etc. Su puesta en escena estuvo siempre llena de fastuosidad y su representación formó parte imprescindible de la festividad del Corpus. Entre ellos destacan El gran teatro del mundo, Sueños hay que verdad son, La vida es sueño, La cena del rey Baltasar, y No hay más fortuna que Dios. Un auto paradigmático es El gran teatro del mundo, síntesis de toda la vida humana presentada como una gran comedia. La crítica divide la obra en cuatro partes. En la primera, aparece el diálogo con Dios, llevando la representación de la comedia de la vida al plano de la creación, y adjudicando papeles e insignias. En la segunda, se desarrollan los hechos que tienen lugar en el mundo mientras dura la vida del individuo. Es el momento de la libertad; el creador de la comedia y del mundo, Dios, queda como espectador. En la tercera, tras la muerte de los personajes y el acabamiento de la comedia, vemos el expolio de los actores. Significa la destrucción de la belleza, la pérdida de bienes y honores, conocida por experiencia directa y ésta referida a las realidades materiales. En la cuarta y última parte, los personajes se presentan ante el autor, que convida con la cena eucarística a quienes han representado bien su papel. El auto termina con la solemne adoración del Santísimo. 3.3.1. ANÁLISIS DE DOS OBRAS DE CALDERÓN Con El alcalde de Zalamea alcanza Calderón la cumbre de su obra dramática dentro de su primer estilo. En ella, sigue todavía muy de cerca las huellas de Lope, en el contexto de una dramática predominantemente costumbrista y nacional basada en su historia o sus leyendas. Con el mismo título y asunto había escrito Lope un drama, colocando en él dos hijas y dos capitanes burladores. Calderón recortó muchas de las escenas del costumbrismo popular, concentró la acción en una sola hija y un capitán solo, y convirtió en eje del drama a las figuras de Pedro Crespo y don Lope de Figueroa, que de pálidos esbozos en la obra de Lope, se convierten, muy especialmente el primero, en dos de los caracteres más poderosos de nuestro teatro nacional. El argumento de la obra es el siguiente: estando unas tropas españolas de paso por Zalamea, camino de Portugal, un capitán de ellas, don Álvaro de Ataide, fuerza a una doncella, hija de Pedro Crespo, y la abandona luego en el campo. Pedro Crespo, que acaba de ser nombrado alcalde, hace prender al burlador y le ruega primero que repare la ofensa; pero al negarse aquél, lo hace ajusticiar. Don Lope de Figueroa, jefe de las tropas, protesta airado por lo que juzga violación del fuero militar, pero el rey, Felipe II, que va también camino del reino vecino, se presenta en el pueblo y aprueba lo hecho por Pedro Crespo. Los personajes pertenecen a dos mundos, el militar y el aldeano. La soldadesca, con afán de placer y jolgorio, viene a turbar la paz de la vida cotidiana de la pequeña comunidad. Sólo don Lope de Figueroa es noble de sentimiento y campechano, digno y hombre de honor. Representa la cara noble del mando militar que ha traído el dolor al mundo civil de la aldea, y

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el único puente posible entre ambos. Pedro Crespo, por la profundidad y perfección de su trazo, se ha convertido en un valor simbólico, que representará una actitud humana peculiar: la resistencia del villano frente al hombre de una clase elevada que se cree superior. Pedro representa a la persona libre y dueña de sus actos, responsable ante Dios y ante su propia conciencia. No concibe el honor como una ley inexorable, sino como virtud del alma y manifestación de la dignidad del hombre: “Al rey la hacienda y la vida / se ha de dar; pero el honor / es patrimonio del alma / y el alma sólo es de Dios”. En la doncella ofendida introdujo Calderón un cambio más: en lugar de las hijas livianas y atrevidas de Lope, Calderón hizo de Isabel una joven honesta y recatada, cuya conducta excluye toda participación en la audacia del capitán y hace, por tanto, más doloroso y dramático el atropello. Calderón, a diferencia de Lope, no se limita a la presentación de un caso de deshonor, sino que en esta obra reconstruye una teoría del honor, que respeta, por una parte, concepciones tradicionales y ataca, por otra, lo absurdo de los convencionalismos en los que el tema había derivado. Frente al honor vertical, defendido por Lope de Figueroa y por el capitán don Álvaro de Ataide, que es un honor inmanente, adquirido en virtud del nacimiento o de méritos extraordinarios, presenta Calderón, a través de Pedro Crespo, el concepto de honor horizontal, que descansa en la opinión que los demás tienen de la persona y que se logra o se pierde en relación a las propias obras. En conclusión, aunque en El alcalde de Zalamea abundan los rasgos inequívocamente calderonianos, su fórmula teatral no es aquí la dominante en el autor. El mismo verso es, en casi toda la obra, mucho más recortado y ceñido, más natural, menos exuberante y pomposo de lo que es habitual en Calderón; el diálogo es más vivo, y en algunos momentos culminantes, alcanza un punto de sencillez rotunda. Con esta obra, asistimos al equilibrio entre tragedia y comedia: El alcalde de Zalamea crea el verdadero drama, que corona la tradición democrática de nuestro teatro. Por su parte, La vida es sueño, publicada en 1635, representa el punto más alto de su teatro idealista, de su segundo estilo. Su argumento es bien conocido. Al rey de Polonia, Basilio, le ha vaticinado un horóscopo que si su hijo Segismundo llega a reinar, será un tirano cruel que provocará la ruina de su país. Para evitarlo, recluye al príncipe en un abrupto paraje, donde crece con la sola compañía de su guardián, Clotaldo, que le instruye en algunos conocimientos, pero le trata con dureza y le oculta su origen. Un día Basilio desea comprobar la verdad del horóscopo y hace traer a la corte a Segismundo narcotizado. Cuando se despierta, Segismundo se comporta despóticamente, por lo que Basilio ordena que sea devuelto a su encierro, donde Clotaldo le explica que todo ha sido un sueño y que, al comportarse de aquel modo, despertó de él. Segismundo aprende la lección y reconoce la inutilidad del orgullo en un mundo en el que todo es confusión. Más tarde, es sacado de nuevo de la torre por una sedición popular que se rebela contra Basilio y lo eleva al trono, pero, aleccionado por la experiencia anterior, reprime sus pasiones y se comporta con la mayor prudencia para no despertar de nuevo. Desde este momento, representa el ideal de príncipe cristiano. A La vida es sueño se le han averiguado antecedentes próximos y remotos, y sabemos que tiene relación con uno de los cuentos de Las mil y una noches y, a través de las formas cristianas del Barlaam y Josafat, con la leyenda de Buda. Las cuatro primeras escenas de nuestra obra, que presentan la llegada de Rosaura y Clarín a Polonia, el encuentro con Segismundo y el descubrimiento de su hija por parte de Clotaldo, son muy ricas en reverberaciones filosóficas y teológicas. Rosaura se presenta en su llegada como una Eva que nos recuerda el nacimiento del hombre en pecado original; y en Segismundo, encontramos similitudes con Adán. Por otra parte, las referencias al mundo griego no se limitan al platonismo. Rosaura se presenta como una amazona, sobre un hipogrifo, dispuesta a matar a un ingrato para restaurar su honor. Mujer

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y soldado, ella es tan contradictoria como el animal mitológico que la transporta. Segismundo es un Prometeo encadenado, un titán dispuesto a luchar con los dioses. La primera escena de nuestra obra se sitúa, por tanto, en la atmósfera mítica de los héroes griegos. También encontramos referencias a la literatura caballeresca. Rosaura y Clarín han dejado su tierra para venir a buscar aventuras. La escena contiene los mismos elementos que un pasaje del Filocolo de Boccacio, donde se narra la historia de Flores y Blancaflor. La presencia de la literatura caballeresca explica las bellas tiradas de poesía cancioneril: “Pero véate yo y muera, / que no sé, rendido ya, / si el verte muerte me da, / el no verte que me diera”. Y además de todas las influencias señaladas, en la mente de Calderón parece que obraba un libro concreto: el Teatrum Mundi, de Pierre de Boaistuau, en el cual la vida humana se pinta como una tragedia, y en el que se recogen dichos filosóficos antiguos sobre las miserias del hombre. Así que, el pensamiento que informa el drama apenas si tenía importancia de tan universal, viejo y sabido como era; el problema no consistía sino en darle forma dramática. El contenido ideológico de La vida es sueño es tan amplio como profundo, aunque lo predominante es la plasmación barroca de la idea de la fugacidad de la vida, expresión poética de un hondo pesimismo, de afirmación de la vanidad y caducidad de todo lo humano. La vida es un sueño vano, pero la muerte no es la nada, sino el seguro despertar a otra vida donde nos aguarda la absoluta verdad. Junto a esta idea central, es también importante la afirmación del libre albedrío (“…¿y teniendo yo más vida / tengo menos libertad?”); por encima de todas las predicciones fatalistas de los astros, Segismundo endereza y rige su propia vida por la fuerza de su voluntad. Este personaje no es un personaje real y vivo, sino un símbolo del hombre, una idea viviente, un concepto representable. El autor se ha situado a un nivel de poética fantasía, de una premeditada irrealidad, de un juego de ficción, dentro del cual no hay otro canon de verdad sino las proporciones del conjunto. Dentro de ellas, Segismundo tiene la realidad de un hombre verdadero, y a la par, la proyección universal de las ideas que sustenta. Según esto, Segismundo no es un ser humano arrancado de la realidad, pero la proyecta, en cambio, hasta el infinito; de aquí, su grandeza. La historia de Rosaura se funde con la de Segismundo, porque la situación de los dos es igualmente contradictoria; los dos son víctimas de una injusticia inicial: el abandono por parte de los padres; la una viene privada de su honor, y el otro privado de sus derechos al trono. En la estructura de la obra lo primario no es que hay dos historias, la de Segismundo y la de Rosaura, sino dos grupos de personas: los verdugos y las víctimas. Los conflictos dramáticos surgen del encuentro entre esos dos grupos. Rosaura es importante en la conversión de Segismundo. Él deberá vencer su inclinación hacia ella para erigirse en defensor de su honor. Por tanto, ella proporciona el motivo decisivo para su superación moral y victoria sobre el destino. En fin, según Ginard de la Rosa: “La vida es sueño es drama religioso, y entonces aborda los problemas de la caída y la expiación; o poema filosófico, y resuelve el destino del hombre y la fuente del conocer; o lección moral, que nos desengaña acerca de las ilusiones y las vanidades del mundo; o poética enseñanza, de lo que es el hombre sin el freno de la educación; o protesta revolucionaria que combate la violencia social que sofoca la libertad…; o demostración de la locura de los presagios y juicios de la astrología; o animada pintura de los progresos que realiza el hombre y la humanidad combatida por el desengaño y aguijoneada por el deseo… Todo esto y mucho más, si más la examináis, es La vida es sueño”.

4. LA ESCUELA DRAMÁTICA DE CALDERÓN Tels.: Mañana: 610 900 111 Tarde: 610 888 870

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Para finalizar el tema, haremos mención a dos autores considerados tradicionalmente por la crítica como dramaturgos pertenecientes al ciclo calderoniano. Francisco de Rojas Zorrilla, siguiendo la línea lopesca en bastantes de sus obras, desarrolla abundantes elementos calderonianos: soliloquios, contrastes, concepto del honor, barroquismo, continuadas metáforas. Aunque se puede afirmar que Rojas Zorrilla no estuvo sometido totalmente al maestro, sino que su mundo dramático, mucho más amplio que el de Calderón, ofrece mayor naturalidad y vida. Cultivó los principales temas del teatro del siglo XVII, pero destacó en las comedias de capa y espada, como Entre bobos anda el juego; o las tragedias de honor, como Del rey abajo ninguno. Lo más destacado de Rojas Zorrilla es la presencia de la tragedia, no al estilo clásico, sino en una nueva concepción en la línea calderoniana. Sin embargo, carece del auténtico sentido trascendente y se aproxima a una especie de tragedia sangrienta, en la que el horror y la truculencia pretenden suplir el significado profundo. Asimismo, destacó por su teatro costumbrista, con conseguidas escenas de comicidad, que ponen de relieve su instinto cómico, su capacidad para dar forma dramática a lo grotesco y para crear personajes caricaturescos. Agustín Moreto, por su parte, ha sido calificado como el Alarcón de la época por el enlace ético de su teatro y por el modo de estructurar sus piezas dramáticas. Moreto también escribió en la mayoría de los géneros y motivos del teatro del XVII. Pero las obras que han quedado como lo mejor de su producción dramática son El desdén con el desdén y El lindo don Diego. En la primera muestra su habilidad al engarzar numerosos pasajes sueltos para darle a la pieza una coherente unidad. En la segunda, recrea un conjunto de tipos cómicos con valores de alcande universal, sin que su intención sea exclusivamente cómica, pues hay en su teatro intenciones doctrinales y éticas.

5. CONCLUSIÓN A lo largo del tema hemos visto cómo durante los últimos decenios de la primera mitad del siglo XVII se produce la perduración del teatro anterior de Lope con una fuerza renovada. Con el auge y triunfo de la comedia barroca asistimos a una evolución de las formas teatrales. En los años de formación de la comedia, los autores siguen de cerca las prácticas dramáticas de Lope, pero pronto se advierten ciertas tendencias diferentes: se aumenta el número de personajes y se acentúa su carácter de meros tipos, los temas son cada vez más tópicos, se incrementa la inclusión de intrigas secundarias. Todo esto hace que sea necesaria una renovación del género, tarea que van a realizar Calderón de la Barca y sus seguidores. Con ellos, la composición externa de las obras será más rigurosa, el número de personajes más reducido, los temas graves más frecuentes, el uso de los monólogos más habitual y la lengua más compleja, al incorporar recursos de la estética gongorina. No es ajeno a este teatro más elaborado el que la renovación calderoniana coincida con el auge del teatro cortesano, dirigido a un público exigente y culto.

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REFERENCIAS útiles: REFERENCIAS -útiles: Aubrun, Ch. V., La

comedia española. 1600/1680, Madrid, - Aubrun, Ch. V., La Taurus, 1981. comedia -española. Díez Borque, J. M., El teatro en el Madrid, siglo XVII, 1600/1680, Madrid, Taurus, Taurus, 1981. 1988. --Ruiz DíezRamón, Borque,F., J. Historia del teatro español, M., El teatro en el Madrid, Cátedra, siglo XVII, Madrid,1979. -Taurus, Valbuena Briones, A., 1988. Calderón y la - Ruiz Ramón, comedia F., nueva, Austral, HistoriaMadrid, del teatro 1977. español, Madrid, -Cátedra, Valbuena1979. Prat, A., El teatro español en su siglo - Valbuena Briones, de Barcelona, A., oro, Calderón y la Planeta, comedia1974. nueva, Madrid, Austral, 1977. - Valbuena Prat, A., El teatro español en su siglo de oro, Barcelona, Planeta, 1974. Tema Específico 53 / 12