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24. ESQUILO

ISBN: 84-9822-089-0

Carlos VARIAS GARCÍA [email protected]

THESAURUS: tragedia; drama satírico; trilogía; Época Clásica; Atenas; democracia; Guerras Médicas.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: 23. La tragedia. Orígenes de la tragedia. Características generales de la tragedia griega. La tragedia anterior a Esquilo. 25. Sófocles. 26. Eurípides. 29. El drama satírico. RESUMEN DEL ARTÍCULO: Esquilo es el primer gran autor de tragedias de la literatura griega. Nació en Eleusis, demo cercano a Atenas, en 525 a. C., y murió en Gela, Sicilia, en 456 a. C. Salvo dos breves estancias en Sicilia (en la segunda le sorprendió la muerte), casi toda su vida permaneció en Atenas: vivió el nacimiento y crecimiento de la democracia en su ciudad, así como las Guerras Médicas. El hecho no literario más destacado de su vida es su participación en la batalla de Maratón (490 a. C.). De las cerca de 90 obras que compuso, entre tragedias y dramas satíricos, sólo se conservan 7 tragedias enteras: Los Persas (472), Los Siete contra Tebas (467), Las Suplicantes (463), la trilogía Orestía (formada por Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides) (458) y Prometeo encadenado (de fecha cercana a la anterior); con todas ellas venció en los concursos trágicos, además de en otras nueve ocasiones. Esquilo adoptó la trilogía temática, grupo de tres tragedias unidas por su argumento, a las que añadía un drama satírico relacionado con el tema. Sólo se conserva una trilogía: La Orestía, su obra cumbre, en la que, mediante el relato de la venganza de Orestes, expone su pensamiento de superación de la sociedad tradicional de la Época Arcaica por una nueva basada en la justicia objetiva y universal, la dike, sustento de la democracia, con lo que se adentra en el racionalismo de la Época Clásica.

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1. Datos biográficos

De la vida del autor considerado como "el creador de la tragedia", tal como lo definió Murray, son escasos los datos ciertos que sabemos, hecho que contrasta con la trascendental época para Atenas en la que transcurrió, último cuarto del siglo VI a. C. y primera mitad del siglo V a. C. Las fuentes principales para conocer su vida son tres: una biografía anónima transmitida en uno de los manuscritos de sus obras, el Mediceus; el "Mármol de Paros", estela hallada en la isla de Paros y grabada por un erudito de Época Helenística, en la que fechó diversos acontecimientos (IG XII 15, nº 444), y el artículo correspondiente del léxico biográfico Suda, del siglo X. Las fuentes concuerdan en que Esquilo nació en Eleusis, demo cercano a Atenas, famoso por los misterios del culto a Deméter, hacia el 525-524 a. C., y en que procedía de una familia de eupátridas o aristócratas terratenientes. Su padre se llamaba Euforión, y tenía tres hermanos y una hermana. Tuvo dos hijos, Euforión y Eveón, autores como él de tragedias, el primero de los cuales representó obras suyas después de su muerte. El siguiente hecho contrastado en la vida del poeta tiene lugar a sus 35 años de edad: su valerosa participación en la batalla de Maratón, en 490 a. C., aquella gesta de los atenienses, que derrotaron al gran ejército persa de Darío I en la Primera Guerra Médica, haciendo de toda una generación, "los combatientes de Maratón", un símbolo de la independencia y de la libertad de Atenas y un espejo para las generaciones futuras. El propio Esquilo consideró este suceso el más importante de su vida, superior incluso a su actividad literaria. En la misma batalla murió su hermano Cinegiro. No es seguro, en cambio, que participara en otras batallas conocidas de las Guerras Médicas, como la de Salamina (480 a. C.), pero es evidente que la experiencia de ellas fue decisiva en su vida y en su producción literaria. Parece que ya antes de las Guerras Médicas Esquilo había empezado su actividad teatral en Atenas: hacia 499 a. C., según Suda, hizo su primera representación, compitiendo con Quérilo y Prátinas. El "Mármol de Paros" fecha la primera victoria de Esquilo en un concurso de tragedias en 484 a. C. En 472 a. C. obtuvo la victoria con Los Persas, la más antigua de sus obras conservadas, y poco después viajó a Sicilia invitado por el tirano Hierón de Siracusa a los festejos de la fundación de Etna, cerca de Catania. Contaba el dramaturgo con más de cincuenta años, y era sin duda un autor consagrado; de ahí la invitación de Hierón, que actuaba como mecenas cultural en la próspera Siracusa, a donde habían acudido por los mismos años otros poetas griegos de la talla de Píndaro, Simónides y Baquílides. Esquilo compuso la tragedia hoy perdida Las Etneas para conmemorar las fundación de Etna, representándola en dicha ciudad. -2© 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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De vuelta a Atenas, en 468 a. C. Esquilo fue derrotado en el concurso trágico por el joven Sófocles, victorioso con su obra Triptólemo, pero al año siguiente obtuvo la victoria con la trilogía tebana, de la que se conserva Los Siete contra Tebas, y en 458 a. C. triunfó de nuevo con su obra cumbre, la trilogía Orestía, conservada entera. Fue este período de diez años el más triunfal de Esquilo, y en él se sitúa también Las Suplicantes, única obra conservada de la trilogía de las Danaides, con la que obtuvo la victoria probablemente en 463 a. C. Poco después de la representación de La Orestía Esquilo hizo un segundo viaje a Sicilia, en lo que constituye el hecho más enigmático de su vida, pues Hierón ya había fallecido en 466 a. C. y se había instaurado la democracia en Siracusa. Allí en Sicilia, en Gela, le sorprendió la muerte en 456 a. C., a la edad de 69 años. La biografía anónima de Esquilo recoge el epitafio que, siguiendo quizá la voluntad del poeta, se grabó en su tumba, en el que no se dice una sola palabra de su producción teatral, sino sólo de su participación como soldado en Maratón: "Esta tumba encierra a Esquilo, hijo de Euforión, ateniense, que murió en Gela, rica en cereales; de su esclarecido valor podrían hablar la arboleda de Maratón y el Medo de honda cabellera, que lo conoce". La vida de Esquilo discurre a lo largo del período más importante de la historia de Atenas, el que va desde el final de la Época Arcaica, con la violenta caída de la tiranía de los hijos de Pisístrato, Hiparco, asesinado en 514 a. C., e Hipias, expulsado en 510 a. C., y la instauración de la democracia por Clístenes en 507 a. C., hasta la consolidación de la democracia y del imperio de Atenas, líder cultural, económico y político del mundo griego a mitad del siglo V a. C. Esta evolución de la polis ateniense, cuyo hecho decisivo fue el triunfo en las Guerras Médicas (499-479 a. C.), se trasluce en la obra literaria de Esquilo, que, en síntesis, representa la asunción del nuevo sistema democrático en el que confluyen armoniosamente las antiguas creencias religiosas. Esquilo pertenece a la generación literaria nacida de las Guerras Médicas, la de la década del 480-470 a. C., que defiende esta primera etapa de la Atenas democrática, en la que los valores religiosos y laicos se entrelazan al mismo nivel en la sociedad ateniense. Es probable que en la etapa final de su vida, en el inicio del período radical de la democracia ateniense, con la subida al poder de Efialtes y Pericles, hacia 460 a. C., el poeta ya no estuviera de acuerdo con los derroteros que tomaba su ciudad, y por ello se marchara a Sicilia, buscando en los comienzos de la democracia siracusana un ambiente diferente para desarrollar su arte.

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2. Obra

Las fuentes antiguas dan 80 títulos seguros de obras atribuidas a Esquilo, entre tragedias y dramas satíricos, y Suda amplía a 90 el número de ellas; por datos diversos sobre la estructura de sus composiciones, todas agrupadas en tetralogías compuestas por tres tragedias y un drama satírico, puede suponerse en 88 el total de las obras que escribió (es decir, 22 tetralogías). De esta ingente producción sólo se conservan 7 tragedias enteras, más algunos fragmentos de otras y de un par de dramas satíricos. Como en el caso de los otros dos grandes trágicos del siglo V a. C., Sófocles y Eurípides, la causa de esta enorme pérdida de obras es la selección hecha en época del emperador Adriano, en el siglo II d. C., cuando se efectúan las primeras antologías de los escritores clásicos para las escuelas: se decidió que sólo se copiaran siete tragedias, las más representativas, de cada autor (de Eurípides hubo una doble selección), perdiéndose las demás. Las obras conservadas de Esquilo son: Los Persas (472 a. C.), Los Siete contra Tebas (467 a. C.), Las Suplicantes (alrededor del 463 a. C.), la trilogía Orestía (Agamenón, Las Coéforos, Las Euménides) (458 a. C.) y Prometeo encadenado (de fecha incierta, pero cercana a la anterior). La trilogía temática, o grupo de tres tragedias unidas por su argumento, es la característica formal más innovadora y peculiar de Esquilo, si bien parece que no adoptó esta estructura al menos hasta después de la representación de Los Persas. Esta tragedia se representó en segundo lugar después de Fineo y antes de Glauco de Potnias, pero las tres piezas no forman una trilogía temática; a las tres tragedias le siguió el drama satírico Prometeo prendedor del fuego. Con ellas Esquilo obtuvo la victoria en el concurso trágico de 472 a. C. El antecedente inmediato de Los Persas es la tragedia perdida de Frínico Las Fenicias, representada en 476 a. C., que tiene el mismo tema: la batalla de Salamina y sus consecuencias. Es la única tragedia griega conservada cuyo tema no está sacado del mito, del pasado legendario, sino que narra un hecho histórico contemporáneo, ocurrido siete años antes. Tragedia unitaria, es la más épica de Esquilo, con un estilo arcaico, y también la más exótica: la acción se sitúa en Susa, la capital del Imperio Persa. El coro de ancianos persas espera, impaciente, noticias de la expedición de Jerjes, el rey persa, y aparece Atosa, la madre del rey y figura central de la tragedia, que ha tenido malos presagios en un sueño. Pronto llega el mensajero que confirma estos presagios, detallando a la reina el desastre de la batalla de Salamina, aunque el rey Jerjes haya salvado la vida. En la segunda parte de la obra aparece la sombra de Darío, el padre de Jerjes, ya fallecido, que explica las causas de esta derrota: el pecado de hybris o "desmesura" de su hijo por querer dominar el mar. Finalmente llega Jerjes, completamente abatido, y la obra acaba con un lamento fúnebre entonado a la vez por él y por el coro. -4© 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Los Persas es una epopeya que narra la victoria griega contra el persa, y que recuerda la batalla de Maratón. La idea central es contraponer el mundo griego, caracterizado por la sophrosyne ("mesura") al persa, caracterizado en la figura de Jerjes por la hybris ("desmesura"), al querer dominar el mar. La conclusión es que el Imperio Persa estaba limitado al continente. Para resaltar este contraste, Esquilo ha trasladado audazmente el escenario a Susa, mostrando la derrota desde el bando persa. La intención política de la obra parece bien clara si se tiene en cuenta el momento en el que se representa: se trata de dar una base ideológica a la Liga Ático-Délica, creada seis años antes, en 478 a. C. Además, el corego de la obra fue Pericles, por entonces un joven de 23 años. El carácter épico de este drama se manifiesta no sólo en la casi nula acción que hay en el escenario, sino también en el peso cuantitativo que tienen los cantos corales, que inician y cierran la obra (en el final con un kommós o diálogo lírico del coro con un personaje, en este caso Jerjes). Los Siete contra Tebas ocupa el tercer lugar de la trilogía temática que empezaba con Layo y seguía con Edipo, tras la cual se representó el drama satírico La Esfinge. Con esta trilogía Esquilo alcanzó la victoria en 467 a. C. El argumento es la historia de la casa de Tebas, una de las grandes leyendas griegas bien conocida por el auditorio, desde la maldición que cae sobre Layo, continúa en su hijo Edipo y llega a los hijos de éste, Eteocles y Polinices, que se enfrentan en batalla por el gobierno de Tebas y mueren tras herirse mutuamente. En su origen hay dos mitos distintos: el de los hermanos que se enfrentan y destruyen Tebas, con una base histórica similar a la guerra de Troya, a la que se alude en Ilíada 4.370-410, y el mito de Edipo; el poema épico del Ciclo Tebaida, hoy perdido, fusionó ambos mitos. La tragedia transcurre en Tebas y muestra la ciudad asediada por el ejército invasor, dirigido por Polinices. En el prólogo aparece Eteocles, que dirige la palabra a su pueblo como el gran caudillo, sostenedor de su patria. La obra avanza con muy poca acción, como en Los Persas: llega un mensajero explorador que informa del avance del enemigo, lo que provoca el desasosiego del coro de doncellas tebanas; Eteocles les reprocha esta actitud y las envía a orar a los dioses. La parte central de la tragedia la forman los siete grandes diálogos entre Eteocles y el explorador, separados por breves cantos corales, en los que se caracteriza el agresor de cada una de las siete puertas, a los que Eteocles opone un combatiente tebano. En la séptima puerta el explorador describe a Polinices, y entonces Eteocles rememora la maldición lanzada contra ellos por su padre Edipo, según la cual se repartirían la herencia con la espada (la causa de ella, al parecer, fue que sus hijos le recordaron el incesto con su madre). Eteocles se exalta de tal modo que desea la lucha fratricida, aun sabiendo que va a morir. En vano intenta disuadirle el coro. Tras la batalla, llega el mensajero relatando al coro su resultado: la ciudad se ha salvado, pero los dos -5© 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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hermanos han muerto, el uno a manos del otro. El final real de la tragedia lo constituye el lamento del coro por la extinción del linaje de Layo (v. 960). Sin embargo, los manuscritos presentan ciento dieciocho versos más, en los que aparecen Antígona e Ismene primero, lamentándose de la desgracia junto con el coro (de hecho, el coro anuncia su presencia en los versos 861-874), y un heraldo después, anunciando el decreto de prohibición de enterrar el cadáver de Polinices, dado por el Consejo de la ciudad, por haber atacado su patria, al cual se opone Antígona con vehemencia, diciendo que lo va a incumplir. Toda esta parte, que deja abierta la historia argumental con un nuevo conflicto, resulta extraña al final de la tragedia que cerraba la trilogía tebana de Esquilo, y por ello ha suscitado un intenso debate filológico sobre su autenticidad. Se trata de un problema difícil de resolver, pero pensamos, con Lesky y Alsina entre otros, que debe de tratarse de un alargamiento posterior al original, causado por el éxito de Antígona de Sófocles, con el fin de enlazar ambas obras. Interpolaciones semejantes no eran infrecuentes en las tragedias, sobre todo en las de Esquilo, debidas a las continuas representaciones. Los Siete contra Tebas es la primera tragedia con un personaje como protagonista: Eteocles, que representa el ideal guerrero de los combatientes de Maratón. En este aspecto, es un símbolo de la comunidad, el buen gobernante, sin rasgos ni actitudes marcadamente individuales. Pero, por otro lado, es también el maldecido hijo de Edipo, y en esta otra faz sí es el individuo que sufre una tragedia personal. Las Suplicantes fue considerada durante mucho tiempo la obra más antigua de las conservadas de Esquilo, por su forma y contenido aparentemente arcaicos, y se fechaba en torno al 490 a. C. Pero el descubrimiento en 1952 de un papiro en Oxirrinco (Ox. Pap. 20, nº 2256, fr. 3) ha trastocado por completo esta cronología. Se trata del fragmento de una didascalia, en la que se lee que en determinado arcontado (el nombre del arconte no se conserva) Esquilo venció con una trilogía formada por Las Suplicantes, Los Egipcios y Las Danaides, más el drama satírico Amimone, y en segundo lugar quedó Sófocles. Como este autor hizo su primera representación, con la que obtuvo la victoria, en 468 a. C., la trilogía de Esquilo debió representarse en fecha posterior y antes de La Orestía, que es del 458 a. C. A pesar de algunas discrepancias, la gran mayoría de los filólogos abogan hoy en día por retrasar la cronología de Las Suplicantes, de acuerdo con los datos del papiro; otros aspectos de la obra analizados con más detenimiento en los últimos años, como veremos luego, concuerdan también con esta datación más reciente. Si se acepta la posible restitución de Aqueménides como nombre del arconte citado en esta didascalia, entonces tendríamos la fecha muy probable del 463 a. C. para su representación. Las Suplicantes es, por tanto, la primera tragedia de la trilogía temática de las Danaides, cuyo argumento es el origen mítico de la raza argiva, ya tratado por Frínico en -6© 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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dos obras: Egipcios y Danaides. El protagonista es el coro de suplicantes que forman las 50 hijas de Dánao, que llegan a Argos, guiadas por su padre, huyendo de sus primos, los 50 hijos de Egipto, que pretenden casarse con ellas. El hecho de que el protagonista sea un coro hace que no disminuya el número de versos cantados respecto a obras anteriores (incluso hay cinco más que en Los Persas), pero, por otro lado, hay algo más de acción en el escenario. La tragedia comienza precisamente con un largo canto coral, de 175 versos, en el que las suplicantes exponen su situación desesperada; la invocación inicial a "Zeus protector (y reintegrador) de suplicantes" será el verdadero "leit-motiv" de toda la obra. Al acabar el canto, toma la palabra Dánao aconsejando a sus hijas que sean piadosas con los dioses: que se acerquen a las imágenes de los dioses tutelares de Argos, a fin de que sus súplicas sean persuasivas. Viene a continuación el rey de Argos, Pelasgo, quien, enterado de la situación, se enfrenta a una decisión difícil: por un lado, debe respetar el sagrado derecho de asilo para las suplicantes, protegido por Zeus, pero por otro, debe evitar sumir al país en una guerra no buscada con una fuerza extranjera, los Egipcios. Ante sus dudas, las suplicantes amenazan suicidarse en el mismo altar y causar una mancha religiosa (míasma) a la ciudad, motivo por el que Pelasgo accede a acogerlas, pero previa consulta a la asamblea del pueblo, a la que intentará convencer. Después de un canto esperanzado de las Danaides, Dánao vuelve con la noticia de que el pueblo argivo ha votado enteramente a favor de su petición, concediéndoles el derecho de vivir en la ciudad. Un canto alborozado de alabanza a Argos entonan las suplicantes, canto que se ve bruscamente interrumpido por la llegada del barco de los Egipcios; el heraldo de los Egipcios empieza a arrastrar a las Danaides al barco, pero aparece Pelasgo con su ejército para abortar este intento, asegurando la protección a las suplicantes. La tragedia acaba con la gratitud del coro a sus defensores y la aparición de otro coro secundario de siervas de las Danaides que les aconsejan seguir los designios de Afrodita. Las Suplicantes es una obra compleja desde el punto de vista formal (en particular, la aparición de dos coros al final), pero cuyo argumento plantea un problema bien claro: cómo conciliar la justicia que asiste a las Danaides, que no quieren casarse a la fuerza con sus primos, justicia amparada por Zeus en tanto que protector de suplicantes, con el rechazo de éstas al matrimonio. Con este conflicto acaba la tragedia, que era la primera de la trilogía. Por su contenido, Las Suplicantes es una tragedia más moderna que Los Persas y Los Siete contra Tebas. En primer lugar, destaca la consulta del rey a la asamblea del pueblo de Argos, que es quien decide en votación, lo que recuerda el sistema democrático de Atenas; además, el asunto tratado es un derecho de asilo concedido a mujeres extranjeras, con una fraseología similar a la de los decretos de las inscripciones áticas de 460 a. C. en adelante.

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Finalmente, si se tiene en cuenta la continuación de la trilogía, vemos que ésta se halla conceptualmente más cerca de La Orestía que de las trilogías anteriores. En efecto, la reconstrucción del argumento de Los Egipcios, la pieza que seguía a Las Suplicantes, muestra que en ella los hijos de Egipto batallaban y vencían a los argivos, matando al rey Pelasgo. Dánao, entonces, llegaba a un acuerdo con ellos, por el que les entregaba en matrimonio a sus hijas, a cambio de ser él proclamado rey de Argos. De este modo, el pecado de hybris de las Danaides, que rehusaban el matrimonio, era expiado, pero cometiendo los Egipcios una segunda falta, al derramar sangre de otro pueblo. La tragedia acababa con el mandato de Dánao a sus hijas de matar a traición a sus esposos en la noche de bodas. La tercera tragedia, Las Danaides, empezaba con el relato de este asesinato, por el que los Egipcios expiaron su culpa, pero con la excepción de Hipermestra, quien, desobedeciendo a su padre, perdonó por amor a su marido Linceo. La obra representaba el juicio de Hipermestra, que era finalmente absuelta por la intervención final de Afrodita: en un magnífico fragmento, que debía ser el final de la tragedia, la diosa entona su poder y las bendiciones del amor. Así, se superaba la cadena de culpas y castigos con el establecimiento de un nuevo orden que garantizaba la prosperidad futura, un final muy distinto al de la trilogía tebana. Con la trilogía Orestía alcanzó Esquilo en 458 a. C. su triunfo más logrado, la cumbre de su arte como poeta y dramaturgo. Es una de las mejores composiciones trágicas de todos los tiempos. El argumento trata la historia de la casa de Micenas, que arrastra una maldición desde su fundador, Pélope, que afecta a sucesivas generaciones. La primera tragedia de la trilogía, Agamenón, es la más larga con diferencia de todas las obras conservadas de Esquilo, con 1.673 versos (tiene casi seiscientos más que la siguiente en extensión, Prometeo encadenado, con 1.093 versos), y es también la mejor. El tema es el regreso triunfal de Agamenón de Troya a su reino de Micenas, en donde su mujer Clitemestra vive desde hace años con su amante Egisto, primo de Agamenón (Egisto es hijo de Tiestes, el hermano del padre de Agamenón, Atreo, a quien se había enfrentado por el trono de Micenas). Electra, la hija viva de Agamenón, sufre, sin poderlo evitar, esta situación, mientras que su otro hijo Orestes está desterrado en Fócide, en casa de Estrofio, sobrino de Agamenón, para evitar que se rebele contra su madre y Egisto, una vez crecido, aunque Clitemestra da una explicación opuesta, completamente falsa, a Agamenón en su recibimiento: la de pretender salvar la vida del niño en ausencia del rey padre (vv. 877-886). La acción transcurre en el palacio de Argos (ciudad que está por Micenas), y desde el primer momento el coro de ancianos de la ciudad muestra la creciente tensión que se vive allí ante la noticia de la llegada de Agamenón, que no se produce hasta la mitad de la obra, en el verso 810. Esquilo utiliza con un efecto dramático muy logrado la técnica dilatoria, que retrasa el acontecimiento principal: el asesinato de Agamenón a manos de su esposa, con -8© 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Egisto como cómplice, hacia el final de la tragedia. Entre las escenas anteriores destacan dos: la primera es el falso recibimiento triunfal de Clitemestra a su marido (vv. 855-974), que le hace pisar una alfombra roja, en una clara muestra de ironía trágica; la segunda es la larga e intensa escena onírica de Casandra (vv. 1072-1326), la sacerdotisa troyana que se ha traído Agamenón de Troya como botín de guerra, quien expresa ante el coro, que no la comprende, la muerte del rey que está ocurriendo dentro de palacio y su propia muerte futura. La tragedia concluye con la muerte de Agamenón, que es explicada por Clitemestra al coro: es una muerte justa, que expía así la culpa del rey en el saqueo sacrílego de Troya y en el sacrificio de su hija Ifigenia, pero, como expone el coro, esto se realiza por medio de otro pecado de hybris, el de Clitemestra, que ha asesinado a su marido, extirpando la dinastía real y suplantándola con Egisto. La aparición de éste jactándose del asesinato y su disputa con el coro, que invoca a Orestes como vengador del crimen, es zanjada por Clitemestra, poniendo punto final a la tragedia, que acaba con una tensión mayor que la del principio. Densa por su contenido dramático, Agamenón está llena de pasajes memorables, pero el más célebre de todos es el conocido "Himno a Zeus" (vv. 160-183), que canta el coro en el primer estásimo, en el que se ensalza al dios supremo por haber puesto en los hombres el pensamiento y darles el aprendizaje a través del sufrimiento (pathei máthos, vv. 177 s.), ya que él posee toda la inteligencia. Zeus es caracterizado como un espíritu que representa a la vez la justicia y el orden perfecto del mundo, un Zeus muy distinto del que aparece en los poemas homéricos. El título de Las Coéforos, la segunda pieza de la trilogía, se refiere al coro de esclavas troyanas que, acompañadas de Electra, van a hacer unas libaciones purificadoras sobre la tumba de Agamenón por orden de Clitemestra, quien ha tenido un sueño espantoso: que amamantaba una serpiente, e intenta aplacar el espíritu vengador de su primer marido. El comienzo de la tragedia presenta a Orestes, que ha venido de Fócide con su amigo Pílades, ante la tumba de su padre, a quien ofrece un mechón de sus cabellos, dispuesto a vengarlo. Cuando ven venir a Electra y a las coéforos, los dos jóvenes se esconden. Desatendiendo la petición de Clitemestra, Electra y el coro invocan la venganza de Orestes. Entonces se produce el famoso reconocimiento entre los dos hermanos, gracias a las pisadas y los rizos de Orestes en la tumba. Tras un canto de alegría, ambos planean cómo vengar a su padre Agamenón matando a Egisto y a Clitemestra: Orestes y Pílades se harán pasar por extranjeros y anunciarán la falsa muerte del primero a su madre. Ésta se lamenta sinceramente de esta desgracia, y hace pasar a los falsos huéspedes adentro de palacio; esto lo aprovechan ellos para dar muerte a Egisto. Un esclavo sale corriendo afuera a contar a Clitemestra este sorprendente hecho ("digo que al vivo los muertos asesinan", v. 886) frase que hace -9© 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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comprenderlo todo a la madre de Orestes. Llega así la escena final, la más patética de la tragedia: un intenso diálogo entre madre e hijo, en el que la súplica de Clitemestra por su vida mostrando el pecho a su hijo hace dudar de la acción vengadora a Orestes, pero Pílades le recuerda el oráculo de Apolo, y el matricidio no tiene escapatoria. El final de la tragedia es verdaderamente dramático: Orestes comienza a ver ya en alucinaciones a las Erinias, las furias vengadoras que ha invocado su madre antes de expirar para que le persigan sin descanso. Ciertamente, el crimen de Clitemestra ha sido expiado, pero un nuevo crimen, si cabe aún más grave, el matricidio cometido por Orestes, debe ser también purificado. La tercera y última tragedia de la trilogía, Las Euménides, narra la persecución que sufre Orestes por parte de las Erinias. La acción comienza en el santuario de Apolo en Delfos; la Pitia en el prólogo cuenta que hasta allí ha llegado Orestes para purificarse de su crimen, y que está rodeado de un grupo de mujeres horrendas, dormidas, las Erinias, que forman el coro de la obra. Orestes suplica la ayuda de Apolo, el dios que le ha ordenado el matricidio, y éste le exhorta a ir a Atenas y abrazar la estatua de Atenea para poner fin a la persecución que sufre. Las Erinias, azuzadas por el espectro de Clitemestra, se despiertan y entablan una fuerte disputa con Apolo, que pretende expulsarlas de su templo, pues ellas pretenden perseguir en todo lugar a Orestes, haciendo valer sus derechos como divinidades más antiguas que Apolo. En el verso 235, después de que todos los personajes salgan del escenario, la acción cambia de lugar: aparece la colina del Areópago, en Atenas. Orestes, cumpliendo lo mandado por Apolo, está abrazado a la estatua de Atenea, a quien pide protección. Llega allí el coro de las Erinias, que rechazan la validez de la purificación de Orestes en el santuario de Apolo. Aparece entonces Atenea, quien, tras preguntar a ambas partes sobre el asunto, decide someter a juicio la cuestión, pese a las protestas de las Erinias en un canto coral situado en mitad de la obra. La segunda parte del drama representa el interrogatorio judicial, entre el corifeo, Orestes y Apolo, delante de un tribunal humano, y bajo la dirección de Atenea. Llegada la votación, se produce un empate, decidiendo el voto de calidad de Atenea, que absuelve a Orestes. Ante las quejas de las Erinias, que amenazan a la ciudad de Atenas, la diosa les convence diciendo que recibirán culto en la ciudad, pero convertidas en divinidades "bienhechoras", Las Euménides, que dan el título a la tragedia, que acaba con el canto de agradecimiento de este nuevo coro a Atenas. Simbólicamente, Esquilo ha titulado la tercera tragedia de la trilogía con el nombre del coro que aparece sólo al final, el coro benefactor, representando, con su transformación de divinidades malignas a divinidades bondadosas, la evolución que se desarrolla en toda la trilogía: la superación de la cadena de crímenes y castigos debida a la antigua justicia tribal, la themis, por una nueva justicia objetiva universal, la dike, mediante la instauración mítica - 10 © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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del histórico tribunal del Areópago de Atenas. En síntesis, éste es el sentido ético y político de La Orestía, que muestra su carácter completamente enraizado en la sociedad contemporánea del autor en el traslado de la acción inicial en Argos al final en Atenas. Sería La Orestía un precioso final del análisis de las obras conservadas de Esquilo, pero hay una tragedia que plantea graves problemas a la crítica especializada: el Prometeo encadenado. Su cronología no está clara, y tanto por su forma y lenguaje como por su contenido es tan diferente del resto de la producción esquílea conocida, sobre todo de La Orestía, que algunos autores han negado su autenticidad. Otros, en cambio, la han defendido, de manera que hoy en día no está decidida la cuestión, si bien parece difícil negar la paternidad de una obra de la que ningún escritor de la Antigüedad dudó que fuera de Esquilo. Admitiendo que así fuera, el Prometeo encadenado se habría representado en una fecha cercana a La Orestía como primera tragedia de una trilogía a la que seguían los dramas perdidos Prometeo liberado y Prometeo portador del fuego. El mito de Prometeo es bien conocido desde Hesíodo: por haber robado el fuego a Zeus, quien lo había ocultado a los hombres, Prometeo es encadenado en una roca del Cáucaso, en donde cada día un águila le roe el hígado. La tragedia comienza precisamente con el encadenamiento del titán por parte de Hefesto y las divinidades alegóricas de Fuerza y Violencia. A lo largo de la obra, se van presentando ante Prometeo diversos personajes divinos: las Oceánides con su padre Océano, Ío e incluso Hermes, intentando todos convencerle que desista de su actitud y obedezca a Zeus, diciéndole el secreto del que depende su permanencia en el poder: si se casa con Tetis engendrará un hijo más fuerte que él, que lo destronará. Sin embargo, Prometeo se niega rotundamente, aun sabiendo el castigo final de Zeus, con el que acaba la obra: en medio de un gran fragor de rayos y truenos, la roca con Prometeo y el coro de Oceánides es hundida en el abismo. En claro contraste con Hesíodo, en esta tragedia Esquilo convierte a Prometeo en un benefactor del hombre, que lo libera por medio de la cultura. Es el símbolo de la voluntad indomable, de la rebeldía contra el tirano, el dios Zeus, que se presenta como símbolo del poder absoluto tras su victoria contra Cronos. El motivo del robo del fuego pasa a ser secundario frente a otras acciones de Prometeo, que él mismo enumera a las Océanides (vv. 436-506), y en las que aparece como el inventor de todos los bienes culturales humanos. Esquilo es, por tanto, el primero en mostrar claramente al titán Prometeo como justo doliente, iniciando una larga tradición literaria de este personaje que alcanzó en el Romanticismo su mayor popularidad. Prometeo encadenado contrasta grandemente con La Orestía sobre todo por la figura de Zeus, que siendo en la trilogía conservada el portador de la justicia, es en esta tragedia su antítesis, el tirano injusto y cruel, y ésta es la principal razón que se ha esgrimido contra la autenticidad de la obra. Sin embargo, además de tener en cuenta que los - 11 © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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escritores no muestran siempre una evolución continua a lo largo de su producción, hay que recordar que Prometeo encadenado era la primera pieza de una trilogía, y cabe pensar que probablemente ésta acabaría con la solución del conflicto, con un acuerdo entre el titán y Zeus, quien tendría al final unos rasgos mucho más cercanos al presentado en la saga de Orestes. Por otro lado, también se ha supuesto en la obra conservada añadidos posteriores a la muerte de Esquilo, quizá por su hijo Euforión. Esquilo obtuvo trece victorias en vida, pero su popularidad aumentó después de su muerte, en la segunda mitad del siglo V a. C., según manifiesta un decreto, conservado en una inscripción, que otorgaba un coro a quien representara una tragedia suya. Prueba de ello es que su hijo Euforión venció cuatro veces con obras de su padre, y que en otras once ocasiones lograron la victoria tragedias de Esquilo representadas póstumamente.

3. Forma y técnica dramática

Aristóteles, en Poética 1449a, percibe en Esquilo el primer gran autor teatral, pues lo cita el primero una vez que "la tragedia hubo alcanzado su naturaleza específica". Efectivamente, en la misma línea, Murray considera a Esquilo el verdadero "creador de la tragedia", pues, si bien tuvo diversos predecesores en el arte dramático (véase Tema 23), el autor eleusino fue quien estableció los rasgos esenciales del género, al elevar temas del folklore popular a problemas universales, enfatizando el metro y la lengua. Con él se completó el proceso de majestad de la tragedia. Como ya hemos dicho, el aspecto formal más propio del teatro de Esquilo es la organización de sus tragedias en sistemas de tres, la trilogía, de carácter monotemático, es decir, con una línea argumental que recorre las tres piezas. A este grupo, además, se añadía un drama satírico (véase Tema 29) relacionado temáticamente, por lo que se habla también de tetralogías, aunque la historia argumental acababa con la trilogía. Este sistema, que fue abandonado por Sófocles, pero que fue utilizado por Eurípides, si bien de forma menos generalizada, tiene un origen discutido, pues hay quienes creen que Esquilo lo heredó de alguno de sus predecesores. En todo caso, parece evidente que la trilogía, si no fue invención de Esquilo, por lo menos fue este autor quien le dio la forma típica. En efecto, de acuerdo con Alsina, a partir del análisis de sus obras conservadas, puede establecerse una evolución en la trilogía esquílea representada por tres fases: en la primera, las tres piezas no tienen relación argumental, como se ha visto en el caso de Los Persas; en la segunda, ya aparece la trilogía temática, pero el conflicto trágico no es superado, sino que la trilogía acaba con la aniquilación de los héroes: es el caso de la

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trilogía de Tebas, con Los Siete contra Tebas; en la tercera y última fase, la trilogía temática da un cambio, podría decirse, "optimista", pues hay una superación del conflicto trágico al final con el establecimiento de un nuevo orden, mejor que el anterior: es el caso de la trilogía de las Danaides, con Las Suplicantes, de La Orestía y probablemente también de la trilogía de la que formaba parte el Prometeo encadenado. En esta última fase, además, puede verse con claridad que la primera pieza de cada trilogía (Las Suplicantes, Agamenón y Prometeo encadenado, respectivamente) va dando indicios al espectador de su continuación; Esquilo introduce en ella elementos que desarrollará en las dos piezas posteriores. Así, en el Agamenón varias veces se menciona a Orestes, protagonista de Las Coéforas y Las Euménides: primero su exilio, por Clitemestra (vv. 877 ss.), luego, su venganza, anunciada por Casandra en su visión (vv. 1279 ss.) y sugerida por el corifeo (vv. 1646 ss.). Este método prueba cómo Esquilo cuidaba la atención del espectador para que pudiera seguir con claridad las tres tragedias representadas sin perder el hilo argumental. En este sentido, la primera pieza es la más importante de la trilogía. En cambio, los intentos de algún filólogo de aplicar la estructura estrófica de los cantos corales (estrofa, antistrofa y épodo) a la trilogía, son de una excesiva rigidez, y no aguantan un análisis serio de La Orestía. En el pasaje citado de Poética 1449a, Aristóteles afirma que Esquilo fue el primero en aumentar el número de actores, de uno a dos, en rebajar la importancia del coro y en dar la preponderancia (protagonistéin) al diálogo. Añade que fue Sófocles quien aumentó el número de actores a tres. En efecto, Esquilo trabajó básicamente con dos actores, y fue en La Orestía cuando introdujo un tercer actor, adaptando la innovación de Sófocles, aunque este tercer actor no está integrado del todo en la escena dramática. Esto se debe a que, como se ha visto, en el teatro de Esquilo predomina la situación frente a la acción, con un esquema básico en el que domina la escena un personaje central, el protagonista, frente al que aparecen sucesivos interlocutores a lo largo de la obra (así la reina Atosa en Los Persas, Eteocles en Los Siete contra Tebas, las Danaides en Las Suplicantes, Orestes en Las Coéforas y Las Euménides, Prometeo en Prometeo encadenado), esquema más abierto en el caso de los personajes de La Orestía. Esta técnica dramática tiene que ver con la importancia que atribuye Esquilo a la parte lírica y visual de sus dramas, reflejadas en la lengua y en el estilo, y, sobre todo, en el papel destacado del coro, que en ocasiones es el auténtico protagonista de la pieza (así en Las Suplicantes). El coro es el portador de las ideas que el poeta quiere transmitirnos, comentando los distintos episodios de cada tragedia, pero a la vez participa plenamente de la acción modificando la actitud de los personajes en escena, pues son frecuentes los diálogos que mantiene con ellos: el ejemplo más claro es el tenso diálogo final del Agamenón, en el que el coro de ancianos de Argos se enfrenta a Clitemestra y Egisto por - 13 © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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haber matado a su rey. Las palabras de Aristóteles sobre la preponderancia dada al diálogo por Esquilo deben entenderse con relación a sus predecesores y a que, efectivamente, es el diálogo entre dos personajes o un personaje y el coro el que ocupa la mayor parte de la tragedia y configura la acción. Pero los autores posteriores, Sófocles y Eurípides, disminuyeron de modo más significativo las partes corales, que en Esquilo representan un 35% del texto, porcentaje que no varía grandemente de unas tragedias a otras, salvo en el Prometeo encadenado. Si, además, sumamos a estos cantos los restantes elementos líricos de los que hemos hablado, esto es, los kommói y los diálogos epirremáticos, el número de versos cantados aumenta hasta prácticamente igual, la mitad del texto (50%), en cada una de las tres tragedias más antiguas (Los Persas, Los Siete contra Tebas y Las Suplicantes), disminuye un poco en Agamenón (47%), algo más claramente en Las Coéforas (42%) y Las Euménides (38%) y bastante más en Prometeo encadenado (29%). Los cantos corales esquíleos tienen, por lo común, una estructura triádica, formada por estrofa, antistrofa y épodo, aunque a veces aparecen los estribillos. Hay diversos tipo de cantos: desde himnos, como el ya mencionado himno a Zeus del Agamenón, hasta cantos de maldición (Las Euménides 307-396), de alabanza (Las Suplicantes 625-709), trenos o cantos de duelo (Los Siete contra Tebas 875-960), etc. En el empleo de la esticomitia, diálogo rápido en el que cada personaje pronuncia un verso, no aparece nunca en Esquilo la antilabé, el verso entrecortado entre dos personajes. Otro rasgo métrico destacable es la frecuencia del tetrámetro trocaico en las partes recitadas, un metro que, como dice Aristóteles en Poética 1449a, fue pronto sustituido por el trímetro yámbico, al ser el yambo el metro más apto para la conversación. Destaca también el uso frecuente y variado de los ritmos docmíacos, de los que, según algunos críticos, Esquilo sería el inventor. Es notable, asimismo, la extensión similar de todas las tragedias conservadas de Esquilo, excepto Agamenón: Las Euménides tiene 1.047 versos; Las Suplicantes, 1.074; Las Coéforos, 1.076; Los Persas, 1.077; Los Siete contra Tebas, en la versión ampliada (véase supra), 1.078, y Prometeo encadenado, 1.093. El prólogo, tan importante en Eurípides, apenas tiene relevancia dramática en las obras de Esquilo: falta en Los Persas y en Las Suplicantes, que empiezan con la entrada del coro en escena, y en el Agamenón es recitado por un personaje que después no tiene ningún papel en la obra. Este hecho concuerda también con la importancia escénica de la representación en Esquilo, en cuyas obras los personajes no vienen prefigurados, sino que se van delineando en la acción dramática. Ese realce del aspecto visual se observa en la majestuosidad del escenario, el llamado "carácter barroco" que presenta el teatro de Esquilo, ya conocido en la Antigüedad. La tendencia a la espectacularidad puede verse en el movimiento de los coreutas en Las Suplicantes, cuando pretenden ser raptadas por los egipcios, y especialmente al final de - 14 © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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la obra, con la aparición de otro coro, o en el catastrófico final de Prometeo encadenado, con el derrumbe de la roca donde está Prometeo junto con el coro de Oceánides. En esta última obra se ha pensado incluso, aunque creemos que equivocadamente, que el titán estaba representado por un monigote en cuyo interior se ocultaba el actor. La indumentaria y las máscaras contribuían a este efecto espectacular, al representar a personajes exóticos, no griegos, como los persas en la obra homónima, o los egipcios en Las Suplicantes, o bien divinidades ancestrales como las Erinias, de aspecto horrible, en La Orestía. Escenas pomposas, como la llegada a Argos de Agamenón en la tragedia del mismo nombre, o apariciones de muertos, como la sombra de Darío en Los Persas o el espectro de Clitemestra en Las Euménides, debían causar conmoción entre los espectadores. Otro efecto dramático llamativo, mencionado por Aristófanes en Las Ranas 911 ss., es la presencia en escena de personajes que están largo tiempo mudos mientras el coro canta, como sucede con Clitemestra en Agamenón 355-487.

4. El pensamiento de Esquilo

Las características formales de las tragedias de Esquilo que acabamos de mencionar (empleo de la trilogía, predominio en la escena de la situación a la acción, importancia de la parte lírica y visual, majestuosidad de la representación) son inherentes a su contenido. Tal como lo describe Murray, Esquilo es "el poeta de las ideas", en contraste con Sófocles, que puede ser llamado "el poeta de los caracteres". En todas sus obras, el autor eleusino expone, a partir de leyendas locales o hechos singulares, las grandes ideas de la vida humana, relacionadas con su destino. Es un autor que marca el fin de la Época Arcaica de Grecia y el comienzo de la Época Clásica, dominada por la crítica racional a la sociedad y a las tradiciones en las que se sustenta. El pensamiento de Esquilo refleja una visión optimista del futuro de la Humanidad, en la que los antiguos conflictos son superados por una nueva situación en donde la esfera divina y la esfera humana se armonizan para que los hombres vivan felizmente. Sin duda, ahí radica el aspecto político de su obra, pues la etapa de fortalecimiento de la democracia de Atenas, la que resurge de las Guerras Médicas y acaba con la subida al poder de Pericles, es la que vive Esquilo y la que defiende como el mejor sistema social posible, basado en la concordia y la unidad indisoluble entre lo religioso y lo político, con la "mesura" como guía de la conducta humana. Pero para llegar a esa situación, los hombres deben sufrir experiencias dolorosas, como las Guerras Médicas, que les hagan alcanzar el conocimiento.

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Esquilo adapta la leyenda heroica a un plan preconcebido: una tesis, que se desarrolla siempre con una estructura lineal: comienzo - "crescendo" - parte central "descenso" -final. El esquema trilógico de sus tragedias se adapta perfectamente a esta estructura: en La Orestía, por ejemplo, la primera pieza, Agamenón, representa el comienzo y el "crescendo", Las Coéforos, la parte central o culminante, con la venganza de Orestes, y Las Euménides, el "descenso" y la parte final. De este modo, la acción avanza unitariamente, sin apenas digresiones. Esta "tesis" de Esquilo transforma la religiosidad tradicional de Época Arcaica, basada en el motivo de la "culpa heredada", en una nueva religiosidad, en la que hasta los propios dioses, como Zeus, han evolucionado. En efecto, dejando aparte Prometeo encadenado, en las trilogías temáticas de las que se conserva por lo menos una tragedia: la de la casa de Tebas (Los Siete contra Tebas), la de las Danaides (Las Suplicantes) y la de la casa de Micenas (La Orestía), el argumento es la maldición que arrastra un linaje, a partir de una falta o pecado inicial (que recuerda el "pecado original" de la Biblia), y que provoca una serie de crímenes y castigos que se encadenan sin aparente fin. En ello puede verse el carácter arcaico, tradicional de la religiosidad griega, el de la "culpa heredada" de los antepasados como causa primera de la desgracia que sufre el héroe. Pero Esquilo añade, tal como ha aclarado Lesky, un segundo motivo causado por el propio protagonista, que es indisoluble del primero, en el que se manifiesta la "responsabilidad humana". Por esta razón, los personajes de Esquilo eran ya vistos en la Antigüedad de una estatura muy superior al hombre común (Aristófanes, en Las Ranas 1.014, por boca de Esquilo los califica "de cuatro codos"): se trata de grandes caracteres en sus pathe, sus sufrimientos. Así, en Los Siete contra Tebas, la maldición de Edipo es la causante primera del enfrentamiento

fratricida,

pero

el

propio

Eteocles

escoge

voluntariamente

dicho

enfrentamiento en su diálogo con el coro, que intenta persuadirle, e incluso añade una segunda falta al rechazar el sacrificio a los dioses que aquél le propone. De modo similar, en Los Persas es también Jerjes el causante de la ruina persa con su proceder voluntario, al que los dioses han dejado seguir, tal como expresa la sombra de Darío: "cuando uno mismo se empeña, también la divinidad colabora" (v. 742). Y en Prometeo encadenado, es, sobre todo, la obstinación de Prometeo en su actitud, más que el robo del fuego, la causante de su hundimiento al final de la obra. Este doble motivo, divino y humano, de las acciones dramáticas es la base del pensamiento esquíleo. No obstante, a partir de este doble motivo de culpabilidad, Esquilo va más allá de la idea de culpa y castigo en el proceder humano. Lo que quiere mostrar al espectador es que éste es el camino por el que el hombre llega a comprender y reconocer la eterna validez de las leyes divinas, basadas en la justicia universal de la que Zeus es garante; en una palabra, el camino por el que aprende y conoce su propia condición. Es lo que expresa claramente - 16 © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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en el himno a Zeus del Agamenón con la fórmula proverbial, convertida en ley por Zeus: páthei máthos: "por el dolor a la sabiduría" (vv. 177 s.), cuyo sentido se revela en La Orestía a lo largo de toda la trilogía (para Agamenón, para Clitemestra y para Orestes), pero que está presente en toda su producción: así en el final de Los Persas, el lamento de Jerjes manifiesta cómo el rey ha comprendido trágicamente su tremenda falta (véanse especialmente vv. 931-933, 941-943 y 962-965). La justicia humana es inseparable de la piedad divina, y esta concepción religiosa conlleva la necesaria transformación del carácter de las divinidades ancestrales. Esquilo culmina la evolución racional que los dioses olímpicos, en especial Zeus, habían comenzado con Hesíodo, y que, sobre todo con Solón, habían experimentado un cambio trascendental. El "Zeus, quienquiera que sea" (v. 160) con el que comienza su himno en Agamenón es la expresión más evidente de un espíritu universal, que ha perdido sus cualidades individuales específicas, es la racionalización de la divinidad, en nada desacorde del Zeus justo protector de las Danaides en Las Suplicantes. Pero no es sólo Zeus: en La Orestía Apolo y, sobre todo, Atenea se presentan con rasgos afines, y otras divinidades legendarias, como las Erinias, son completamente transformadas. Todo ello lo presenta Esquilo al público ateniense enmarcándolo en la polis en donde vive. Aunque no participara en la política activa como hizo Sófocles, Esquilo comunica continuamente al espectador sus ideas políticas, a favor siempre del nuevo sistema que él ha visto nacer, la democracia. Esto es evidente en Los Persas, como se ha visto, pero también en Las Suplicantes. En esta última obra se han observado diversas alusiones a la política exterior de Atenas en torno al 460 a. C., como la buena relación con Argos, objeto de un canto de alabanza de las Danaides (vv. 625 ss.), pero hay que destacar también las claras referencias a las instituciones atenienses de la asylía, de la proxenía y de la metoikía, que aparecen, sobre todo, en el decreto de la asamblea de Argos que acoge a las Danaides (vv. 605-624) y que concluye con el pensamiento político de Esquilo: "la asamblea de los pelasgos ha escuchado los retóricos giros persuasivos, pero es Zeus quien ha puesto el punto final", en donde la simbiosis de las leyes humanas con el ritual divino proporciona la decisión justa y la prosperidad social. Por último, ya hemos visto en La Orestía de qué manera concluye la trilogía Esquilo, con una defensa del nuevo tribunal del Areópago, que pone fin al pensamiento de la Época Arcaica. Es este carácter social del arte esquíleo, en el auténtico sentido de la palabra, enraizado en la comunidad a la que se dirige, aquél en donde se percibe claramente la continuación de Solón, y el que precisamente confiere a la tragedia ática en general, y de Esquilo en particular, su universalidad y eternidad.

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5. Lengua y estilo

En contraste con su pensamiento, el estilo de Esquilo es más bien arcaizante, preclásico, caracterizado por un lenguaje majestuoso, alejado de la vida cotidiana. En esto se diferencia grandemente de Eurípides. El carácter elevado de la lengua esquílea era bien conocido y hasta criticado en la Antigüedad, como lo prueban el retrato que de Esquilo se hace en Las Ranas de Aristófanes o el juicio que el autor eleusino mereció a Quintiliano en su Institutio oratoria X 1, 66: sublimis et gravis et grandiloquens saepe usque ad vitium. Esquilo, más aún que Píndaro, el otro gran poeta clásico a quien es comparable por su riqueza lingüística, sabe aflorar en cada palabra toda su potencialidad expresiva. El primer recurso destacable de su vocabulario es el de los juegos etimológicos, procedimiento arcaico, en donde se manifiesta el principio nomen/omen para insistir en el destino de sus personajes: así, por ejemplo, en Los Siete contra Tebas, en el comienzo del lamento que concluye la tragedia, el coro explica el destino de Eteocles y Polinices recurriendo a la etimología de sus nombre, "" (Eteocles) y "de muchas querellas" (Polinices) (v. 830). No obstante, el rasgo más típico del léxico esquíleo es la enorme cantidad de formaciones nuevas, especialmente de términos compuestos utilizados como epítetos ornamentales. Se ha calculado en 1.100 el número total de estas creaciones originales de Esquilo, muy superior al de los demás trágicos. La mayoría solamente figuran en una de sus tragedias, y entre ellas hay numerosos hapax, es decir, términos que sólo aparecen una vez: por ejemplo, chryseostolmous: "revestido de oro", epíteto de "palacio" (domous) en Los Persas 159; pyríphaton: "consumida por el fuego", epíteto de "tierra de los pelasgos" (Pelasgían) en Las Suplicantes 632; mykterokompois: "resonantes por sus orificios nasales", epíteto de "resoplidos" (pnéumasin), referido a yeguas, en Los Siete contra Tebas 464. Esta tendencia a los compuestos altisonantes fue objeto de burla por Aristófanes en Las Ranas vv. 928-938, cuando Dioniso confiesa haber estado desvelado una noche para saber qué era "el rubio caballo-gallo", y Eurípides se lo aclara, criticando que eran "palabras como despeñaderos de caballos, nada fáciles de entender" y que él no ponía "caballo-gallos" ni "capro-ciervos". De acuerdo con la importancia dada al aspecto religioso en las tragedias de Esquilo, abundan en ellas elementos propios del lenguaje ritual, especialmente en los cantos corales. Junto a estos términos religiosos, destaca el uso de frases enigmáticas, arcanas, que han sido objeto de estudios especiales. Además, en

estos contextos abundan las

exclamaciones, a veces artificiales, cuando quiere destacarse la lejanía y el exotismo. Así, en Las Suplicantes vv. 885-892, cuando las Danaides son arrastradas por el heraldo de los Egipcios a la nave, hacen una invocación desesperada: "¡Ay!, padre mío, postrarme ante - 18 © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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esta estatua me ha perdido. Me arrastra cual araña, paso a paso, negra, sí, negra pesadilla. ¡Ototototoi! ¡Oh, Ma Tierra, Ma Tierra, aparta ese alarido horrendo! ¡Oh, Pa Zeus, hijo de Tierra!". En el kommós final de Los Persas abundan las exclamaciones no griegas, para caracterizar el lamento persa, tal como expresa el propio Jerjes dirigiéndose al coro: "el pecho golpea y eleva el grito misio" (v. 1.054). El rasgo arcaizante del léxico esquíleo se percibe también en la frecuente presencia de términos homéricos, que dan un aire épico a sus obras. La comparación y la metáfora son otras dos figuras retóricas en donde se revela la maestría de Esquilo. Hasta Los Siete contra Tebas domina la comparación paratáctica, típica de la poesía arcaica, en la que faltan las conjunciones que introducen el símil. A partir de esta tragedia aparecen los períodos cortos o braquilogías. En cuanto a la metáfora, Esquilo hace un empleo amplísimo, tomando imágenes de todas las esferas de la vida, y recurriendo a la tradición poética: hay metáforas de la caza, del mundo marino, de la vida de los animales, de la medicina, del juego, etc. La combinación de imágenes en la metáfora es tan expresiva que a veces traspasa los límites del lenguaje figurativo: así, en el prólogo de Agamenón, el vigía, después de haber visto con alegría la luz que anuncia la llegada del rey, siente tan gran temor a contar lo que pasa en palacio que dice: "un gran buey sobre mi lengua ha dado un paso" (vv. 35 s.). La característica más notable de la metáfora esquílea es el uso particular de una de ellas a lo largo de toda una tragedia, ligado al tema principal de ella. En Las Suplicantes es la metáfora de la bandada de palomas (= las Danaides) que huyen perseguidas por aves de presa (= Los Egipcios); en Los Siete contra Tebas es la metáfora de la nave del Estado, que es Tebas, agitada por una tempestad, la guerra que se avecina; en La Orestía, desde Agamenón hasta Las Euménides, es recurrente la metáfora de la caza, con el animal capturado en la red, en alusión a la trampa en la que cae Agamenón, y con el animal que escapa de la jauría que le persigue, en alusión a Orestes que logra zafarse de las Erinias.

6. Transmisión, ediciones modernas y pervivencia

Del original de las tragedias de Esquilo, las que se representaron en vida suya, no se nos ha conservado nada, pero mediante el estudio de las distintas fases de transmisión de su obra podemos imaginarnos cómo eran. La fijación de los textos de los tres grandes trágicos atenienses no se produjo hasta el siglo IV a. C., cuando el estadista Licurgo prescribió que se guardara una copia de sus tragedias en los archivos de la ciudad, para evitar las frecuentes "interpolaciones de actor" que se daban en las representaciones póstumas de sus tragedias, más numerosas, como hemos mencionado, en el caso de

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Esquilo, y para evitar también los "arreglos" que sufrían tales textos. En esta "edición de Licurgo", de la que tampoco se conserva nada, se basaría la edición alejandrina, hoy perdida, de Aristófanes de Bizancio (siglo III a. C.), a la que remontan todas las ediciones posteriores, así como los comentarios, también perdidos, de Aristarco de Samotracia, sucesor del anterior en la dirección de la Biblioteca de Alejandría. De este siglo proceden los más antiguos papiros de Esquilo. A comienzos del Imperio Romano, en el siglo I a. C., apareció el comentario de Dídimo, al que remontan los escolios al autor que se conservan en los manuscritos medievales. Ya se ha mencionado la importante selección que en época de Adriano, siglo II d. C., se hizo de los autores trágicos; la pérdida de las obras que no entraron en la selección se produjo, de hecho, a finales del siglo III d. C., cuando el rollo de papiro fue sustituido por el códice. Ni de entonces ni del Renacimiento bizantino (siglos XIII y XIV), en que se pasa de la uncial a la minúscula en los textos, se conserva nada. Los manuscritos medievales son los textos más antiguos que se conservan de Esquilo, exceptuando, claro está, los papiros. Existen un total de ciento cincuenta, que remontan a un arquetipo único, un códice en uncial que contenía las siete piezas de la selección del siglo II d. C. El más antiguo de todos los manuscritos, y también el más importante, en el que se basan las ediciones modernas, es el Mediceus 32, 9, copiado en el siglo X o principios del siglo XI. Es un manuscrito mutilado, y si no fuera por el auxilio de otros códices, sólo parte de la obra de Esquilo habría llegado hasta nosotros, pues falta la mayor parte del Agamenón. En cambio, es el único manuscrito que nos ha transmitido Las Suplicantes y Las Coéforos, pero de esta última tragedia falta el comienzo. De las ediciones modernas de Esquilo, dejando de lado las del siglo XIX, cabe mencionar las de Wilamowitz en la colección Teubner (Berlín 1914, sólo con texto griego), de Mazon en la Budé (París 1920-1925, con texto griego y traducción al francés), de Smyth en la Loeb (Harvard 1926, con texto griego y traducción al inglés), de Riba en la Bernat Metge (Barcelona 1932-1934, con texto griego y traducción al catalán), de Murray en la Oxford Classical Texts (Oxford 1937, sólo con texto griego), de Untersteiner (Milán 1946, con texto griego y traducción al italiano), de Page en Oxford Classical Texts (Oxford 1972) y la más reciente, la de West en la Teubner (Stuttgart 1990). Las ediciones de autores españoles, así como las principales traducciones al español de Esquilo, aparecen en la bibliografía sucinta; habría que añadir a ella los numerosos títulos de traducciones parciales, esto es, de algunas tragedias al castellano. La popularidad de Esquilo fue muy grande nada más morir, en la segunda mitad del siglo V a. C., y Aristófanes, que lo hace protagonista junto con Eurípides de su comedia Las Ranas, del 405 a. C., lo considera mejor trágico que este último, seguramente por cuestiones morales más que literarias (en esta comedia se citan unos cuantos versos de - 20 © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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tragedias perdidas de Esquilo, así como del comienzo perdido de Las Coéforos). En cambio, en el siglo IV a. C. su popularidad decayó, en beneficio de Eurípides, cuyas tragedias conectaban mejor por sus argumentos y personajes con la sociedad de esa época. Es evidente que la densidad y elevación del lenguaje de Esquilo le hacen un autor más difícil que Sófocles y Eurípides, y por ello su influencia en la literatura europea no fue tan grande, aunque en autores de la talla de Shakespeare puede verse bien clara (pensemos en Hamlet y La Orestía, por citar el ejemplo más conocido, que no el único). Precisamente La Orestía, junto con Prometeo encadenado, han sido sus obras más influyentes en la literatura contemporánea, desde finales del siglo XVIII. El Romanticismo "redescubrió" Esquilo sobre todo con el Prometeo, objeto de un poema de Shelley y de un drama inacabado de Goethe. En el siglo XX, el tema de Prometeo ha sido tomado de nuevo por Camus, Gide y Eugenio D'Ors, que compuso en catalán Nou Prometeu encadenat, en la que se siente atacado como el titán. En cuanto a La Orestía, ha inspirado algunas creaciones literarias de gran valor, como el drama de O'Neill Mourning becomes Electra. Entre los autores españoles, la mayoría de títulos referidos a Electra u Orestes siguen las versiones de Sófocles y de Eurípides. Esquilo, sin embargo, nunca ha dejado de ser un autor vivo, actual, y prueba de ello, y de su pensamiento democrático, es que fue prohibido en Grecia en un período tan reciente, y tan desdichado, como la dictadura de los Coroneles (1967-1973).

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Bibliografía sucinta

1. Ediciones parciales con traducción en español: - ESQUILO, La Orestía. Introducción, Texto, Traducción y Notas de José Alsina, Barcelona: Bosch, col. Erasmo, textos bilingües, 1979. - ESQUILO, Tragedias, vol. I: Los Persas. Texto revisado y traducido por Mercedes Vílchez, Madrid: C.S.I.C., col. Alma Mater, 1997. - ESQUILO, Tragedias, vol. II: Los Siete contra Tebas; Las Suplicantes. Texto revisado y traducido por Mercedes Vílchez, Madrid: C.S.I.C., col. Alma Mater, 1999.

2. Traducciones al español de las tragedias completas con introducciones y notas: - ESQUILO, Teatro completo. Estudio preliminar, bibliografía y traducción directa del griego por Julio Pallí Bonet, Barcelona: Bruguera, 1976. - ESQUILO, Tragedias completas. Edición de José Alsina Clota. Traducción de José Alsina Clota, Madrid: Cátedra, 1982. - ESQUILO, Tragedias. Introducción de Manuel Fernández Galiano. Traducción y notas de Bernardo Perea Morales, Madrid: Gredos, 1986. - ESQUILO, Tragedias. Introducción, traducción y notas de Enrique Ángel Ramos Jurado, Madrid: Alianza Editorial, 2001. - ESQUILO, Tragedias. Introducción, edición y traducción revisadas por Francisco Rodríguez Adrados, Madrid: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2004. - ESQUILO, SÓFOCLES, EURíPIDES, Obras completas. Traducción de Esquilo: José Alsina... Edición, introducción, notas y apéndice de Luz Conti, Rosario López Gregoris, Luis M. Macía y Mª Eugenia Rodríguez, bajo la coordinación de Emilio Crespo, Madrid: Cátedra, 2004.

3. Estudios: - ADRADOS, Francisco Rodríguez (ed.), La Orestíada, Madrid 1990. - ALSINA, José, Tragedia, religión y mito entre los griegos, Barcelona 1971. - ALSINA, José, “Esquilo” en J. A. López Férez (ed.), Historia de la literatura griega, Madrid 1988, pp. 290-311. - AZPARREN, L., La polis en el teatro de Esquilo: una interpretación, Caracas 1991. - ESTAL, G. Del, La Orestía y su genio jurídico, El Escorial 1962. - HOZ, J. De, La estructura de la tragedia en Esquilo, Madrid, 1966. - 22 © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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- HOZ, J. De, On Aeschylean Composition, I, Salamanca, 1979. - LESKY, Albin, "Esquilo", en Historia de la literatura griega, Madrid 1969, pp. 268-298 (traducción de la segunda edición del original alemán, publicada en Berna en 1963). - LESKY, Albin, "Esquilo", en La tragedia griega, Barcelona 2001, pp. 119-184 (traducción del original alemán, publicado en Stuttgart en 1958, por Juan Godó, revisada por Montserrat Camps; presentación de Jaume Pòrtulas). - MIRALLLES, Carlos, Tragedia y política en Esquilo, Barcelona 1968. - MURRAY, Gilbert, Esquilo, el creador de la tragedia, Buenos Aires 1943 (traducción del original en inglés, publicado en Oxford en 1940).

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