1972. Fronimo001

. dennita ,« impressionismo »; dall ' al tra parte, egli reagisce, con spagnolesco settarismo, alle proposte di Debussy, che , vuole comporre per chitarra, dimostrando di non capire che soltanto attraverso la sensibilizzazione dei compositori si potra giu!,lgere alla riassunzione della chitarra nel ruolo che le compete , Certo, il giorno in cui un compositore come Debussy si sente attratto daU 'idea di comporre un pezzo per chitarra, anche se non incontra la collaborazione da parte di uno strumentista, aliora ver{UI1ente si compie quel processo di evoluzione del gusto musicale, dal quale ha inizio la rinascita della chitarra, E, pochi anm dopo, proprio in memoria di Debussy, Manuel de Falla sanziona l'ingresso della chitarra nel mondo degli strumentí provvisti di dignita solistíca, scrivendo queU'Omaggio che e la prima importante composizione della letteratura moderna per chitarra. A questo punto, sono mature le circostanze attraverso le quali un grande strumentista come Andrés Segovia puo fa re il suo ingresso, nel mondo della musíca e nelle sale da concerto , forte di un'autorita che era sempre mancata ai suoi predecessori ; i musicistí che ora 10 ascoltano non sono piú mobilitati, come i grandi romantici, su un altro fronte, e possono collaborare con lui aUa creazione di un repertorio originale di musiche per chítarra; il pubblico delle sale da concerto puo ora stabilire, tra le musiche per chitarra e altre musiche che glí vengono proposte, lID rapporto di relazione e di continuita (laddove il pubblico ottocentesco poteya ascoltare un concerto di chitarra al massimo come esibizione di bravura a sé stante, quando non come una curiosita o una stravaganza), poiché ode, assieme al concerto di chitarra, I'orchestra da camera, l'orchestra antiea, il clavícembalo, íl liuto, l'arpa, persino il violino ed il violoncello soli (che eseguono le sujtes e le partite di Bach); poiché gli viene ri velata la polifonia rinascimentale, e, attraverso l'ascolto dei madrigalisti e dei mottettísti, gli e dato di rintracciare certi elementi discorsivi che l'ruutano anche a comprendere la natura di strumentí come il liuto e la chitarra. Segovia non ha dunque prodotto la rinascita della chitarra, ma vi si e inserito, da protagonista, in un momento in cui effettivamente l'atti12

vita dí un virtuoso della sua statura era stata resa matura e possibile da un processo di evoluzione storiea durato per due secoli e pió. Successivamente, la rínascita della chitarra, ormai giunta ad uno spiegamento completo ed artícolato di tutte le sue componen ti, si e mossa svíluppandosi nelle seguenti direzíoni: 1. l'intensificazione dell'attivita concertistica , prodotta con l'apporto di altri validi con. certisti, che si sono aggiunti a Segovia; 2. la nascita di un'attivita didattica a livello di conservatori e di scuole musícali qualificate; 3. la creazione di un sempre pió vasto ed interessante repertorio di musiche originali, dovute alla collaborazione t1'a compositori e chitarristi; 4. la proliferazione di una trattatística didattica sulla tecnica della chitarra ; 5. la riscoperta dell'irnmenso patrimonio di musiche rinascimentali e barocche per liuto e per chitarra, la loro trascrizione in notazione moderna , con conseguente risveglio dell 'attivita filologíca , anche se talvolta segnata da inutili polemiche tra liutisti e chitarristi ; 6 . la revísione critica del costume della trascrizione per chitarra di brani composti per altri strumenti, anch'essa condotta attraverso polemíche non sempre serene e documentate; 7. la revisione delle opere didattiche e delle composizioni originali per chitarra dei secoli XVIII e XIX, aggiornate secondo criteri di lettura e di condotta strumentistiea moderni; 8. la nascita di alcuni tentatívi di fondare una storiografia chitarristica . e di avviare una saggistica sulla letteratura e sulla tecnica della chítarra; 9. la nascita di un'attívita editoriale legata al mondo della chitarra; 10. il rifiorire della liuteria, sollecitato dal grande numero di chitarristi, studentí ed appassiona tí. Chi scrive si ripromette ditrattare, nel tempo, alcuni deglí argomentí sopra elencati, con particolare ríguardo al setlore della musica contemporanea per chítarra. ANGELO GILARDINO

ritrovo in seguito (1509 e 1511) nelle inta~O­ latute di liuto del Bossínensis. Esso consisteva nel lÍmitare il canto alla voce superiore, mentre le rimanenti erano eseguite con illiuto, che doveva cosí osservare una rigorosa condotta rítmica e un impegno tecnico di una certa dífEcol ta , assolvendo inoltre ad una funzione molto congeniale alle sue gualita timbriche e armoniche. Lo strumento era gia conoscÍuto da secoli, e alla fine del Quattrocento rappresentava il mezzo polifonico piú diHuso, in ragione delle sue pradche dimensioni e dell'implicito temperamento che aveva saputo realizzare, evitando cosí le perplessita sulla suddivisione dell'ottava che erano ancora presentí negli strumenti a tasto. 2 La possibilita di ottenere suoni simultanei suggerí poi agli esecutori di trasferire sulliuto le intere parti delle composizioni polífoniche vocali, specialmente guando lo strumento subí, con l'aggiunta del sesto ordine di corde ai cÍngue gia esistenti, una modifica semplice ma di enorme importanza, acguístando un perfetto equilibrio nel registro basso.3 A guesto punto erano matutate tutte le condizioni perché avvenisse il tentativo di impiegare illiuto in forme autonome. Nulla sappiamo circa le prime creazioni musicali che dovettero prendere vita dai numerosi liutisti, fra i guali non mancavano figure di grande rínomanza, come Pietrobono da Perrara, Gerolamo Sextula e Gíovanni Testagrossa. Cío puo dipendere dal fatto che il sistema dell'intavolatura sia stata una conquista avvenuta quasi símultaneamente alle prime edízioni, e che dí conseguenza essi ricorressero all'improvvísazione per la mancanza di una notazione sDecifica, o che piú semplicemente i loro manoscritti siano andati perduti. Certo e che la prima testimonianza dell 'arte liutistica ci giunge soltanto guando un grande avvenimento, destinato a dare uno straordinario impulso aUa cultura musicale, avviene in Italia allo scadere del Quattrocento, Ottaviano Pe truca (Possombrone, 1466 - ivi, 1539) inventa i caratteri mobili per la stampa musicale, e, ottenuta nel1499 la licenza

dalla Signoda di Venezia, vi prende ' dimora iniziando nel 1501 la propria attívita. Le sue prime edizioni, a partire dalla celebre antologia intitolata « Odhecaton », sono, come si puo comprendere , un omaggio all'arte polifonica vocale piú che mai in auge, ma nel1507, con la pubblicazione di opere strumentali rivolte interamente al liuto, egli segna un'altra data fondamentale neIla storia della musica ,

2. 1 tasti di budello che suddividevano la tastiera in semitoni erano per la vedta mobili proprio per consentire di variarne l'intonazione, ma taje intenzione si rivelava pi\¡ teorka che pratica. 3. E sintomatico rHevare come l'inizio cidla fortuna del huto sía d¡peso io parte dall'introduzione della sesta

corda, cosí come avveone due secoli dopo per la chi tarra, che, subendo la stessa trasformazione, si avvio verso iI periodo piú fecondo deHa sua storia. 4. Il tiroJo del Libro non pona il oonle di Spinacino, che si ritrovera pero nelJa Tabula al fol. 2' e quasi ,empre prima di tlltte le composizioni.

PRANCESCO SPINACINO

Il primo strumentista ad avvalersi deIl'invenzione dei caratteri mobili era anch'egli nativo di Fossombrone, e doveva quindi gia avere avuto rapporti con il suo concittadino Petrucci prima di stabilirsi a Venezia. E probabile a112í che essi fossero uniti da un reciproco sentimento di 5tima e di amicízia , che si concretizzo poi sul piano artístico. Una serie di .circostanze, a noi poco chiara, precedette la stampa delle prime intavolature di liuto , po:ché nel1505 il privilegio cli pubblicare opere relative aquesto strumento fu concesso, sempre a Venezia , ad un altro editore, Marco da L' Aquila, i1 cui nome sí ritrovera dopo piú di trenta anni, in veste di autore, nell'antologia del Casteliono, tanto da farcí dubitare che si trattí della stessa persona. Qua1cosa di molto importante dovette pero impedíre tale iniziativa, che, per guanto sappiamo, non fu mai portata a termine. Petrucci ebbe guindi via libera anche in questo settore e sulla scelta del tipo di strumento a cui dedicare i1 risultato della sua scoperta. L'influenza di Spinacino, che si rendeva certo canto deH'importanza del nuovo mezzo dí diHusione, fu poi sen .. z'altro determinante nelIa decisione deH'editore, e dalla loro collaborazione nacquero cosí i due primi libri di intavolatura di liuto, di cui tiportiamo tutti i dati: 1507 - INTABULATURA DE LAUTO / LIBRO PRIMO.4 56 fol. Intavolatura italiana. Composizioni

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per Iíuto solo (í nn. 8-12 son o perdue líuti).n· fol. 2 contiene la « Regula pro illis quí canere nesciunt » seguita dalla traduzione in ítaliano. Di quest'ultima riportiamo i1 testo completo: Regola per quelJi che non sanno cantare. Prima deve intendere che in la presente intabulatura sonno sei ordine de corde commo in lo lauto. La linea de sopra e per el contrabasso: e cosi via seguitando per ordine. Le gual se hanno a tochare in li lor tasti secondo sonno in essi signati li numeri. Quando sera signato .0. significa che se tocha gueIla corda dove e tal signo voda . Et quando e signato .1. se mette el deto in lo primo tasto: e casi del resto de li numeri. E per che a signar .10.1l.12. per esser doi lettere pos~ea far confysione e sta messo per .10.X. per .11.X. per .12.X. E anchara da sapere che le cose che sanano per haver la sua perfectione le borte non se danno equali per tanto sonno sta facti supra li dítti numeri li infrascripti signali: li quali sonno segni de note reducte in tal forma: accioche etiam queIli che non sanno cantar possino anchora loro participar de tal virtu: li quali si se accomodaranno a tegnir tal mesura sonaranno tutte le cose intabulate perfectissimamente. Questí sonno li segni ~ El primo significa la mesura che devi seguir : la qual bisogna pigliarla si larga che in que! tempo tu pos si dare le botte del numero diminuto : per che lo se con do segno vale per la mita del primo . El terzo per la mita del secondo. El guarto per la mita del terzo. El quinto per la mita del guarto. Et quando tu trovera.i uno ponto spresso al primo over al secondo segno que! tal ponto vale per la mita de quel segno apresso al qual e messo. Sonno anchora certi segni de mesura che se dimandano segni de proportione che sonno questi p ~ tre del primo vale tanto questo \ El secondo per la' mi ta del primo. Sonno etiam de altra sorte de li quali el secondo vale per la mita del primo: e cinque del secondo vale per uno tal segno .\ Item nota che tutte le botte sonno senza ponto de sotto se danno in giu: e quelle dal ponto se danno in su: excepto quando sonno piú de una che se pizzichano non essendo de sotto el ponto che bisogna darle tutte in su .

I r F ro

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Nel fol. 2 vi sono una prefazione in latino dell'editore, datata « Venetiis. iji. Calendas Martías. Anno Salutis. M.D.VII », un poema in latino dí Christophorus Pierius Gigas Forosemproniensis in onore dell'autore, e una "Tahula" con l'elenco dei titoli delle composizíoni disposti in ordine alfabetico, seguid dal nome jntero o dalle iruziali dí Francesco Spinacino. Nel fol. 56 i1 Colophon « Impressum Venetiis: Per Octavia-

nus Petrutium Forosemproniensem: 1507. Cum privilegio invictissimi Dominií Venetiarum quod nullus possit imprime re intabulaturam lautí . ut in sua privilegio continet. » Le uniche due copie del volume, che si trovavano nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino e nelIa Biblioteca Colombina di Siviglia, sono andate distrutte. Nella Bíbliotheque Nationale di Parigi e conservato il microfilm della copia berlinese. fol.

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3r 38 39 39' 40' 42 43 44 44' 46" V

Ave Maria de josquin.. Josquin Des Prez Benedictus de 1sacho Hcinrich Isaac Le desproveu inlMtune. Firmin Caron? Come feme (Comme femme desconfortée). Alexander Agricola Fortuna dun gran tempo. Josquin? Una maistres (Une maistresse). Antoine Brume! Vostre a jamays . Johannes Ghiselin juli amours (Joli amours) Ghiselin - fol. 13 Secunda pars - due liutí De tous biens. Hayne van Ghizeghem due liutí La Bernardina de josquin. Josquin - due Hutí je ne fay. Anonimo - fol. 22 V Secunda pars - due liu t i Jay pris amours. Caron? - füt 24 v Secunda pars - due liuti La Mora (La morra) . Isaac O Venus banth. Josquin o Gaspar La Bernardina de Josquin. Josquin Bassadans (v. La spagna a 3, fol. 14r in « Canti. C. N° cento I Cinquanta. le» Petrucci, Venezia 1504). Ma buche rit (Ma bouche rit). Sebastian Ockeghem Adiu mes amours (Adieu mes amours). Josquin Nunquam fuit pena maior. Juan Urrede Non so venir (Mon souvenir). Hayne fol. 36 Replica Fortuna per te crudele (Fortuna pour ta cruaulté). Vincenet R ecercare de tous biens Recercare a Juli amours Recercare Recercare Recercare de tutti·li T oni Recercare Recercare Recercare Recercare Recercare

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32 47 33 41' 34 49 35 .50 36 .51 37 52 3& 53' 1507 -

. Recercare Recercare Recercare Recercare Recercare Recercare Recercare

INTABULATURA DE LAUTO / LIBRO SE-

CONDO.

56 fol. IntavoIatura italiana . Cúmpúsizioni per Huta solo (il n. 29 e per due liuti). Nel fúl. 1": 1t "Regula" in due lingue, come nel Libro primo, e la "Tabu1a" in cui, a differenza di quella precedente, non appare íI nome di Spinacino. Nel fol. 56 il Colophon « Impressum Venetiis: Pe! Octavianum Petrutium Forosemproniensero: Cum privilegio invictissimi dominii Venetiarum: quod nullus possit intabu1aturam Lauti imprimere: sub penis in ipso privilegio contentis. Die ultimo Martií 1507 . » Copia in microfilm neUa Bibliotheque Natíonale di Parigi. V. Libro primo.

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Iol. 2 3

Bergirefte savoyene. Anonimo Je ne cuide Oe cuide se ce tamps me du-

re) . Anonimo v

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Christe de si dedao . Jacob Obrecht Agnus de tlt re mi fa solla. Antoine Bru-

mel

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Tandcrnaken . Alexander Agricola Je ne demande. Antoine Busnois Leure et venue (L'heuf est venu). A.

Agricola

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pris amours . Firmin Caron? Le sovenir (Le souvenir). Roben Mor-

Ja)!

ton? Haray tre amours (Ha traitre amours) . Johannes Stokhem Palle de ysach (Palie, palle). Isaac Cent mil escus. Busnois? Malar mebat (Malheur me bat) Ockeghem?

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Coment peultavoirJoye (Comment peut

avoir joÍé) Josquin . áutramer (D'ung autre amer ). Ockeghem Aleregretz (AlIez regretz) A. Agrícola Amours amours. Hayne Mo mari ma defame (Mon mati m'a deffamée) Anonimo Helogeron nous. Isaac Kyrie delez armes. Ghiseun Marguerit. Anonimo Motetto o dulcis ]esu de sopra el pater nostro. Anonimo Si dedero . A, Agricola Bassadam:a (v, «La Spagna» - RlSM5 15043 N . 121) Mater patris & filia. Brumel LOIn e bani (L'homme hanní) A. Agrícola. Al títolo segue la dicitura: Bordon deDttng

scordato Petzsi che mai (Pensíf O1ari). Tadínghen La stanghetta, Obrecht o Gaspar von

Weerbecke

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Fortuna des perata, Anonimo - due lilltí Si fays viey (Si je fajs bien) A. Agricola ¡ ene fay cont damer. Anonimo La Mignonne. A. Agrícola, Al titolo segue la dicitura: con lo bordan deseordato. 45' In pace in idipsum. Josquin 47 Recercare 48 Recercare 48 Recercare 49" R ecercare 50 v Recercare 51' Recerca/'e 52 v Recercare 5Y Recercare 54 v Recercare 5.5' Recercare V

RUGGERO CHIESA

5. Répertoire lnternational Des Sources Musicales .

(Continua sul n, 2 della rivista nel gennaio 1973)

LA CHITARRA -E GLI STRUMENTI A TASTIERA

I. LA

CHITARRA IN DUO COL FORTEPIANO

c'e un guadro di Michel Barthelemy Ollivier, intitolato Te dai prÍ1zcipi Conti a Temple-Parigi. Esso e da tato 1766, e rappresenta, in un salotto parigino, W.A . Mozart bambino, mentre accompagna al fortepiano 1 Pierre Jelyotte, íl guale e dipinto nell'atto di accordare la sua chitarra. Il guadro del Louvre ci presenta una scena che diverra abituale nei salotti, non solo di Parigi, ma di tutta l'Europa musicale, neHa prima meta dell'800. 2 La musica per chitarra e pianoforte (detto fortepiano?, era allora talmente diffusa , che oggi d chiediamo come mai essa sia, piú o meno tapidamente, caduta in dimenticanza. Per rispondere a guesta domanda bisogna considerare lo sviluppo che il pianoforte ha subito, dalla sua nascita, nel giro di pochi decenni, allontanandosi sempre piú , nelle Slle caratteristiche, dallo strumento originario. Esso aveva un timbro che si amalgamava perfettamente aquello della chitarra, ed un volume, ben lontano da guello del moderno pianoforte, spesso non molto superiore a guello di una buona chitarra, specialmente nel caso dei cosiddetti T afelklavier (che avevano la forma dí un tavolo e la lunghezza delle corde e la tavola armonica di dimensÍoní molto ridorte), 11 fortepiano , o gravicembalo col piano e forte, fu inventato da Bartolomeo Cristofori (1655-

A

L LOUVRE

1. 1 primi fortepiani erano, anche nella forma esterna, malto simili ai. clavícembali, e non e escluso che si tratti di un cembalo. 2. Il periodo d'oro per questo genere di Dlusica e quelJo detto, nei paesi tedeschi, Biedermeierzeit, 181.5-1848 .

Mario Sicca e Rita Maria Fletes. Cembaio "Carlo Grimaldi " , Messina 1697 (collezione Rück nel G .N .M. di Norimberga). Chílarra (prob .) Gíovanni Railich, Padova, prima meta del Seicento (G.N.M. di Norimberga).

1731) nei primissimi del '700. Era uno strumento nel guale il suono veniva emesso colpendo le corde con un martelletto, a differenza che nel cIavicembalo , dove le corde vengono pízzica-

3. Esistono, in moltí musei europei, come il Germanj· sches National Museum a Norimberga, I'Institut {ür Musíkforschung a Berlina, la Colt C'lavier Collection a Bethersden , Nr. Ashford (Kent), etc., splend idi esemplari. di fonepiani, perfettamente resta urati.

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te da "plettri" formati da penne dí corvo tagliate a becco, o fattí di cuoio (oggi anche di plastica). Le corde dei primi fortepiani erano sottili, mai rivestite, neanche nei bassi, e i martelletti, leggerissimi, venivano ricoperti dí alcuni strati di pelle di daino . L'energia che questi marte1letti potevano imprimere alle corde era molto bassa, e la massa vibrante piccola dava di conseguenza volumi sonori ridottissimi. Gia al principio del XIX secolo pero i pianoforti venivano costruiti in modo sempre piú robusto, alla ricerca di un volume maggiore. I leggeri martelletti erano man mano appesantití sostituendo alla pelle i1 feltro;4 l'estensione 5 dello strumento veniva notevolmente aumentata sia verso gli acuti che verso il basso; gli smorzi e la ripetizione si facevano sempre piú perfetti e rapidi. Lo spessore delle corde aumentava in proporzione al peso dei martelletti, e con esso cresceva la loro tensione,6 che, non potendo piú essere sopportata da una semplice struttura in legno, richiese l'uso di una pesante intelaiatura di acciaio fuso. n fortepiano si trasformo cosí in pianoforte, nella rÍcerca di un volume sonoro che accontentasse non piú il pubblico ristretto di un salotto, ma quello numeroso delle gran di sale da concerto. Avviene quindi che Mozart venga oggi eseguito su dí uno strumento per il quale egli non

ave va mai composto,7 e cosí si spiega che la poverachitarra, che riusciva a far sentire la sua voce in compagnia del forteplano, sia stata a poco a poco sofIocata dalla crescente prepotenza del pianoforte. 8 Si condude che la musica originale deH'800 per chitarra e fortepiano, puo essere eseguita in modo ideal e solo con l'uso di un antico forteplano. Si osservi a questo punto che, in certi casi, e preferibile eseguire una composizione per chitarra e fortepiano usando il davicembalo piuttosto che il pianoforte moderno. Infatti il timbro di un fortepiano viennese 9 della fine del '700 non si allontana molto da quello di un buon clavicembalo dello stesso periodo, per es . di un Kírchmann, e la scrittura per i due strumenti era in principio la stessa. Cosí nel concerto doppio di C.Ph. Emanuel Bach, per clavicembalo e fortepiano, le due partí sono · stilisticamente uguali .!O Per quanto i1 clavicembalo moderno si sia allontanato molto, nelle sue caratteristiche, da quello della fine del '700, esso non differisce tanto dal suo predecessore come il pianoforte moderno dal fortepiano. Per cio, nel caso delle composizioni originali per chitarra e fortepiano, tutte le volte che lo stile dell'opera lo consenta, e piú logico e da risultati piú vicini all'originale l'uso del clavicembalo che quello del pianoforte moderno. Sono naturalmente da

4. A partire dal 1840 si puo dire che si uso solo il feltro. 5. I1 numero di. ottave . 6. Dai 4000 Kg. di un tempo ai 12.000-18.000 Kg. dei píanoforti moderni. 7. La sonorita limpida e il volume del fortepiano di Mozan costringerebbero qualunque direttore d'orchestra a ridurre il numero degli orchestrali a .. . quello voluto da Mozart. Mozare si serví esclusivamcn te dei pianoforti del grande costrutlore Andreas $tein (1728-1792) di Augsburgo Uno di qucs ti strume nti , in ottime condizioni, di p roprieta di Patl] Sacher, si trova nella sede della Schola Cantorum a Basilea, un secondo esemplare al Metropol itan Museum di New York, e un terzo, in condizioni purtroppo disastrose, presso il Conservatorio di musica S. Pimo a Majella di Napoli . Lo strumento di Basilea, su] quale abbiamo avuto il piacere di suonare a lungo, presenta le seguenti caratte· ristiche, che lo distaccano ch ia ramente dal pianoforte mo· derno: a. Un piano di risonanza sottilissimo e sottoposto a tensioni ridottissimc. b. Corde sottilíssime. c. MartdJetti piccolissimi con teste moLto acute. d. Ginocchiere invece di pedali. r? Smorzi leggcrissim i. In alt~ i pianoforti dell'epoca essi

sono a volte cosí Leggeri che una corda, vibrando, desce ad alzarli! Il suono che ne risulta e molto piú sottile, trasparente e piú ricco di risonanza di quello di un pianoforte moderno. Un'altra caratteristica del fortepiano e quella di avere, purtroppo, un discanto molto debole, nel quale si percepisce il colpo del martelletto suJJa corda, e di avcre. viceversa, dei bassi limpidissimi e forti . 8. t diverso il caso delle eomposizionl modcrne, nelle qu ali l'autore scrive gia tenendo conto deIJo squilibrio tra i volumi dei due strumenti , facendo in modo che la parte per chi tarra possa ugualmente essere messa in luce. 9. Gia dalla fine del '700 si costruivano fortepiani se· condo duc indirizzi, specialmente nella meccanica, diversi. La cosiddetta "meccanica viennese" fu inventata da Andreas Stein figlio, ed e quella, con i dovuti miglioramenti, ancora adottata, per es. daUa ditta Bosendorfer. La meecanica inglese fu inventata nel 1770 da Americus Backer, applkata dal famo so costruttore den'800 John Broadwood, da M. CIernen ti etc. e, al giorno d'oggi per es. dalla Steinway. 10 . Vista la sorniglianza sonora dei due strurnenti dell'epoca, questi riescono a duettare e anche a contrastarsi validamente. Viceversa ¡'uso di un cJavicernbalo e di un pianoforte moderno falsa completamente l'opera di Bach sia nell 'equilibrio dd volumi sonon che in quello timbrico.

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escludere tutte le opere in cuí la parte del pía:' . noforte e típicamente pianistica. Per fare qualche esempio il Divertimento op. 381\ di CarLMaria v. Weber, o la Sonata op. 21 Nr. 1 12 di F. Carulli, possono essere eseguite con risultati bril1antissimi usando il clavicembalo, mentte vengono totalmente distrutte dall'uso del pianoforte moderno. Avendó sposato una pianista (Rita Maria Fleres) mi sono trovato, quasi senza accorgermene, ad essere con leí promotore della rinascita di questo genere di musica. Comínciammo, quasi per scherzo, suonando a casa pache opere gia pubblicate e, poco piú tardi, presentavamo, nelle principali capitali eurapee, le opere piú impegnative da noí riesumate, usando strumenti originali dell'epaca. Non tutti i lavori sano di elevato livello musicale. Alcuni , secondo il gusto dell'epoca , sano trascrizíoni di arie d'opera che non meritano ... l'Dnore del podio. Altre, viceversa brillano per freschezza e vivacita, ln particolare guelle di Ferdinando Carulli (1770-1841) e di Mauro Giuliani (1780-1829?). Famosa, nella storia del mondo musicaJe tedesco, rimase la serie di concerti che Giuliani fece con i1 pianista Hummel e con il violinista Mayseder, in accasione della guale Hummel scrisse 3 Grosse Serenaden für Piano, Gitarre, Flote, Violine ul1d Cello, op. 62, 63 e 64. Riporto qui un elenco , certamen te incompleto, delle opere per chitarra e pianoforte cítate dal Biedermeíer, cominciando con quelle dei grandi chitarristi italiani. Ferdinando Carulli (1770-1841)

Duo op. 2 2 Sonate op . 21 3 Valses op. 32

13

11. Edito da KarJ Sebeit per la Oc.BY (Oesterreiehi. sehe Bundesverlag), Vienna. 12. Edita da H. Albert per la Zimmermann, Frankfurt am Main. Con lo stesso N . 21 Carulli pubblico J Sona/ e per chitarra sola, le prime due delle quali ripubblieate dall'Albert in duo col pianoforte. E molto probabile che la parte del pianoforte sia stata completamente seritta daH'Albert, ma lo stile e quelJo inconfondibile di Carullí. 13. Ed. Zimmermann, Fraokfurt. 14. Registrato dal Duo SICCA-FLERES sU disco « Da Camera» Nr. 93605, con strumenti originalí del Germani· sebes National Museum di Norimberga. 15. Il NOllurno op . 189 e i Duo op. 134 e 135, portan o accanto al nome di Ferdinando anche quelto del figlio Gustavo (1801-1876) 16. Sul tema « NeJ cor piú non mi sento » di Paisiello.

Ferdinando Carul1i Duo op. 37 14 Gran Duo op. 70 Gran Duo op. 86 3 Petits Duos op. 92 Notturno op. 127 2 Notturni op. 131 Duo op. 134 Duo op. 135 Duo op. 150 Duo op. 151 Marche de Ries op. 168 Marche grande d'Agathe Varia tions de Beethoven op. 169 Notturl1o op. 189 15 Mauro Giuliani (1780-1829?)

Variazioni

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e Polonaise

op. 113 Gran Duo Concertante op . 20 17 Gran Concerto op. 30 18 Gran Concerto op. 70 19

Anton DíabeUi (1781-1858)

Sonatina op. 68 20 Sonatina op : 70 21 Six Ecossaises Pezzi Facili 22 Variazioni op. 97 Grande Sonata Brillante op. 102 23

Josef Küf!ner (1776-1856)

3 Serena te per chitarra, flauto e pianoforte op. 1, 2 e 5 Sonata op. 42 Rondo op. 46 24 Délassement Musical op. 322 2.5

Johann Nepomuk Hummel (1778- 1837)

Pot-pourri op. 53

Matteo Carcassí (1792-1853 )

3 GrancU Serenate per

pianoforte, chitarra, clarinetto e cello op. 62,63 e 64 Walzer op. 93 Due arie di balletto op. 28

17. Composta con il pianista Ignaz Moseheles (1794· 1870). 18·19. La riduzione pe!" pianoforte della parte delI'or· ehestra di Anton Diabelli, editore di GiuJíani. 20. Ed. Oe .B.V . - Vienna, a cura di Karl Scheit. 21. Registrata su disco "Da Camera" Nr. 93605 dar Duo SICCA-FLERES . 22. In guattro quaderni editi dalla Schott, Mainz. 23. Ed. Bote & Back, Berlino, a cura di Siegfried Beh· rend. 24. Registrato d al Duo SICCA·FLERES su disco "Da Ca· mera" Nr. 93605. 25. Si tratta di una collezione, in 6 voJumi, dí pezzi su aúe del Fra Diavolo di Auber; 1 Puritani, La Norma e La Straniera di Bellini; La FiIle du régiment, íl MariD FaJiero, e J'EJi sir d'amore di ' Donizetti.

e

29

Francesco Molino

Duo op. 36,44 e 46

( 1768-1815)

Sonata op. 74 Serenata op. 76 Duo op. 105

Gottlieb Heinrich KCíhler

Sonata op. 80 Serenata op. 149

Leonard de Call

(1765-1833) Nikolaus StCíssel

(1793-1844) F ranz Seegner (sec. XVIII-XIX)

Divertimento per flauto pianoforte e chitarra op. 33 Bravour Sonate or. 14

Carl Maria v. Weber Divertimento op. 38 26

(1786-1826) Pietro Pettoletti (sec. XIX)

Fantasia op. 28

Friedrich Drexel (sec. XVIII-XIX)

6 Cotillons op . 28

Luigi Castellacci

Fantasia op. 44 Bolero, suivi d'un Rondo en 27 50ns harmoniques, op. 46

(1797-1845)

Joh. Baptist Wanhal Six Valses Theme et Variations (chitawl, pianoforte e violino) Si x petites pieces

(1739-1813)

(1780-1839)

Variazioni Concertanti op. 28 per chitarra, pianoforte, 2 violini, viola e cell02B

Ferdinand Prager

Three duos characteristigues

Max Joseph Leidesdorf

Andreas Amon

Tre

Sonatine,

opera

69

(1763-1825)

( 1775-1847)

Come ho gia accennato, soltanto l'uso del fortepiano consente di ricreare l'atmosfera intima e delícata delle opere di questo periodo. La chitarra spessissimo duetta col fortepiano e, se i1 pianista ha íl tocco 1eggero e iI chitarrista riesce ad emettere suoni robusti, neanche l'orecchio piú esercitato puo distinguere quale parte e eseguita dal fortepiano e quale dalla chitarra?9 Inoltre molti fortepiani consentono j'esecuzione a "una corda"; cioe iI martelletto, che normalmente colpisce 3 corde, puo essere spostato lateralmente, con tutta la meccanica e la tastiera, per mezzo di un pedale, fino a colpire una sola delle tre corde che costituiscono ogni coro. Si ottiene cosí un suono di vo1ume ridottissimo. La cosa non e piú ottenibile con il pianoforte moderno, nel quaJe, col pedale, si puo almassimo ridurre il numero delle corde col pite da ogni martelletto. da tre a due. JO

n.

LA LETTERATURA PER CHITARRA

E CLA VICEMBALO

Konradin Kreu tzer Polonaise pour pianoforte avec ( 1780-1849) accompagnement de violan au de guitare op. 10

Ho accennato alla possibilita di eseguire col cembalo la letteratura originale per chitarra e fortepiano, tutte le volte che 10 stile dell'opera lo consenta . Aggiungo adesso che con i due strumenti si possono eseguire molti pezzi del Rinascimento e anche del periodo barocco, con ottimi risultati timbrici e musicali. compiendo con cio un "sacrilegio" molto minore di quello di eseguire per esempio Scarlatti col pianoforte (invece che col cembalo), e non superiore a quel-

26. Ed. Oe.B.V., Vienna. 27. In questo pezzo la chitarra viene accordata in sol magg. e cioe dal basso verso I'alto: re·sol-re-sol-si·re. 28. La parte di chitarra e stata composta da Luígi Legnani (1790-1877). 29. Cito quí per es. un brano deUa critica del Times ' (9.12.69) del concerto tenuto dal Duo SICCA·FLERES a Londra 1'8.12.69: « Favouring a flexibly expressive style of phrasing, MIS Fleres and Mr. Sicca were closely enough attuned in blend and balance to make it often difficult, with eyes shut, to decide who was contributing what.» 30. Non e quíncli piú possibile, al giorno d'oggi, con un pianoforte moderno, riprodurre J'effetto voluto da Beethoven nelIa Sonata "al Chiaro di luna" neUa quale

egli prescrive: "una corda". Aggiungo, a proposito di Beethoven, che la maggioranza dei musicisti e dei mu o sicofili ritiene che I'llnica sonata ch'egli abbia scritto pe!' il fortepiano sia la 106, perché essa l'unica che potta il titolo: Per lo Hammerklavier (fortepiano in tedesco). Tutte le sonate di Beethoven son o state scritte pet lo Hammerklavier che era lo strumento di cuí appunto Beethoven disponeva' Per quanto il fúrtepiano del temo po di Beethoven fosse gi~ , come volume e mezzi espres· sivi, molto piú progredíto l'ispetto agli strumenti del temo po di Mozart (di volume molto minore e dal timbro piú trasparente, che ricorda, come si detto, un po' il clavicembalo), esso era ancora ben lontano dalla sonorita espIosiva e dalla perfezione di LID moderno pianoforte.

(1783-1854 ) c:.T. Mohr

24 neue Tanze im Modestyle

(? )

30

e

e

10 che ogni chitarrista fa eseguendo, col suo strumento, la letteratura liutíslÍca o vihuelistica. In realta la pratica musicale del Rinascimento e del Baracco era molto piú elastica della moderna. Si incontrano spesso numerose versioni deDo stesso pezzo sia per gli strumenti a corda che per strumenti a tastiera, o per uno o piú strumenti della famiglia del liuto: Orpharion, Pandora, Chitarra e Uuto . A volte la scelta degli strumenti viene addírittura lasciata libera. Si cita per es . il Primo Libro delle Can zoni dí Gí1'01amo Frescobaldi (1583-1643) « per sonare con ogni sorta di stromenti »; Antonio de Cabezon (1510-1566) Obras de musica para tecla 3\ arpa y vihuela , il cui titolo sottolinea la liberta lasciata dall' autore nella scelta deglí strumenti. Delle poche opere originali per chitarra e cembalo cito le tre Sonate di Rudolf Straube (1717-1785), allievo di J.S . Bach, í cui movimentí veloci sono particolarmente freschi e ricordano lo stile di Leopold Mozart.

IIl. LE

COMPOSIZIONI MODE RNE PER CHITARR A

E PI ANOFORTE, CHITARRA E CLAVICEMBALO , CHITARRA E PORTEPIANO

Quando la chitarra si trova a clover competere con i1 pianoforte moderno, l1ascono grossi problemi sia per íl compositore che per gli esecutorio Mario Caste!nuovo Tedesco (1895-1968), che ben conosceva la chitarra , con la sua Fantasía op. 145, per chitarra e pianoforte ,32 ci da un brillante esempio di composizione per i due strumenti. L'opera , della durata di ca. 9 minuti , consiste di due movimenti, Andantino e Vivacissímo, ed e ricchissima di colori tipicamente impressionistici. Per quanto vengano lascÍate alla chitarra battute ndle quaU essa si muove su accordi fermi del pianoforte, come nel tema iniziale, o altro-

31. Strumento a tas tiera. 32. Ed Schott/ Mai nz, ded lca ta ad « Andrés e Paquita » . 33. Piú che mai in duo col pianoforte moderno' e necessario che il chitarrísta suoni " pulito" . Ogni nota in· fatt ! e costituíta da suono e da fuma re (I 'urto delle un· ghie della destra sulle cordc ' e ancbe ¡'uso poco COf-

ve

l'uso dell'ímitazione tra le due partí agevo-

li la percezione della parte della chitarra, e necessario che íi chitarrista possegga un ottímo strumento, e sía capace di emettere suol1i robusti e della massima purezza. 33 Una seconda composízione moderna e la Fantasia per chitarra e pianoforte del compositore svizzero Hans Haug (1900-1967)34 . Essa e dedicata a Luise Walker, e mi fu data da leí cortesemente in omaggio a Vienna, nel 1967 , dopo il debutto del Duo Sícca-Fleres nella capitale austriaca. Questa composizione era sconoscÍuta perfino alla vedova del compositore svizzero. Pensai di mandargliene una copia; mí rispose cortesemente da Lausanne íl 16.12.68: «C'est avec émoríon que j'aí déchiffré cette oeuvre de mon mari que je ne connaissais pas ... » I1 pezzo e poi passato nelle esperte mani ael Maestro Gilardino, che ne cura l'edizione per conto della Berben. Il grande compositore messicano Manuel Maria Ponce (1886-1948) scrisse una So'nata per chitarra e pianoforte , una Suite in 5 movimenti e un Preludio per chitarra e clavicembalo. La Suite maschera un 'opera de! grande liutista tedesco Silvius Leopold Weiss (1686-1750) e per questo fu chiamata da Ponce « iI segreto Weiss di Ponce » . Anche i1 Preludio e scritto in stile barocco nelle sue imitazioni, sequenze e armonie cos truite su un pedale, mentre la Sonata, per quanto usi un linguaggio moderno, e scritta in forma classica . Il ritorno ne!le sale da conccrto e neIle radio, della letteratura per chítarra e fortepiano , non lasciava ínsensibili glí autori contemporanei , primo tra tutti il nostro Castelnuovo-Tedesco, cuí la morte impedí la realizzazione della prima composizione moderna per chitarra e fortepiano. Il 28 febbraio 1968 Eg1i mi scriveva proponendomi (testualmente ): Una Fantas ía e Fuga (o Variaúo ne e Fuga) sul tema iniziale dell a H amm erk lavier-Sonate op. 106 di Bee thoven . Questo «rinforzerebbe » ]'associa-

retto deIla sinistra sano causa di rumore). Se la percen· tuaJe di rumore cresce esageratamente, suonando forr e, I'aumento del volume sonoro e puramente ¡Ilu so rio. 34. In cor so di stampa presso la Berben d i Ancona, a cura di A. Gilardino. La Fantasia fu compasta nel 1957.

31

zione ·della chítatra con lo Hammerklavier, e credo che se ne potrebbe fare una cosa bellissima. AdoperereÍ come tema le prime 34 battute (in fondo alla sonata c'e una fuga , ma io adopererei il tema del primo tempo che e infinitamente piú bello) . Per restare fedele al binomio Diabelli-Beethoven potreí anche scrivere delle Variazioní e Fuga su un tema di Diabelli adoperando lo stesso tema usato da Beetboven nelle V(lriazioni su un valzer di D¡'abelli op. 120; non gliene prometto ... 33 (né beBe come quelle di Beethoven!) ma potrebbe essere interessante provare . Mi dica se uno di questi progetti le anclrebbe, o, se crede, me ne proponga deglí altri (tanto fino a maggio bo tempo di pensarcí).

Purtroppo i1 Maestro non ebbe piú il tempo di pensarci. 1110 marzo 1968 egH mi scriveva: « Sono lieto che la mia idea dí scrivere una Fantasía e Fuga sul tema della Hammerklavier-Sonate le sia piaciuta ». Pochi giorni dopo, non mi restava che piangere per ]a perdita del grande Maestro e, insieme, della prima composizione moderna per chitarra e fortepiano. Nello stesso anno il compositore austríaco Josef Dich]er (1912) docente ana Accademia Statale di Musica e Arte Drammatica di Vienna , scrisse, dedicandola al Duo Sicca-Fleres, la prima opera moderna per i due strument1. Si tratta di una Suíte , ancora inedita, che consiste dei movimenti: I. Vorspie1, Il . Tanz , IIl. Zwischenspiel (Hommage a G. Gershwin), IV. Tanz, V. Zwischenspie] , VI. Tanz (Rumba ) und Nachspiel, della dmata di ca. 17 minuti. La Suite si apre con un preludio in cui la parte del fortepiano in mi minore, in 3/4. si contrappone aquella della chitarra in mi magg., in 9/8, e termina con un postludio che riproduce il dissonante esordio della Suite in termini consonanti, come un risolversi delle tensíoni preannunciate all 'inizio. 35 Il Duo concertante 36 per chitarra e c1avicembalo , di Stephen Dodgson, e stato composto nel 1968, su richiesta di John WilJiams e Rafael Pujana . Si tratta di un lavoro interessante , che

35. La Suite e stata eseguita in p ri ma assoJuta daJ Duo Sicca-Heres a Berlino iJ 13.1 2.1970, a P arigi, per la IV " Semaine InternationaJe de Guitare", il 9.2.72 , a Lon· dl'3 Al'ene etc Ed. 'Max ' E schig, Parigi .

36.

.32

ha vinto i1 primo premio al concorso di éomposizione per chítarra promosso dall'O .R.T.F., a Parigi nel 197 O. Inizía con un dialogo drammatico designato « Slow , Intense and Sustained », che ritorna successivamente, altre due volte , abbreviato e notevolmente variato . Tra le prime due apparizioni di questo dialogo, si inserisce una sezione in contrappunto, molto rítmica (Lively) nella quale i due strumen· ti ten dono ad una grande indipendenza reciproca. La terza apparízione del lento tema iniziale (variato), e separata dalla seconda tramite una seZÍone vivace (Very Lively) e sfocia in una coda (Heavy and Deliberate ) che inizia con una me- . lodia all'unisono della chitarra col cembalo . In essa la sesta corda viene accordata in re , per dare all 'opera una maggiore forza tonale , nella conc1usione in re maggiore . La piú recente composizione che lega la chi tarra ad uno strumento a tastiera e la Sonata N. 3 "Sonoridades 1971 )) per chitarra e pianoforte del valen te compositore uruguaiano Guido Santorsola, direttore della Escuela Normal de Musica di Montevideo . La Sonata e ancora inedita , ed e dedicata alla signora Monina Raitzín de Tavora. La vena crea trice , ricca di fantasia sudamericana deU 'autore, e colorita di un enorme numero di effctti caratterist1ci della chitarra , tremolo, glissati, golpes , e piena di dinamica. La Sonata , in tre movimellti, si condude con una interessante fuga. Ho fatto una rassegna rapida delle opere prin cipali , di mia conoscenza, per chitarra e uno strumento a tastiera , e mi sono soffermato un po' a lungo sul fortepiano , che e per tanti ancora uno strumento sconoscillto, e che si accoppia tanto bene alla chitarra, per le Slle caratteristiche di volume e di timbro. Condudo invitando i giovani chitarristi voJonterosi a cimentarsi con questa "nuova "letteratura e i giovani compositori ad esplorare questo campo che riunisce le possibilita espressive di due strumenti tanto diffusi come la chitarra e jI pianoforte . MARIO SICCA

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