19 La Tragedia

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Carlos Varias García – La Tragedia. Orígenes de la Tragedia. Características generales de la Tragedia Griega. La Tragedia anterior a Esquilo.

LA TRAGEDIA. ORÍGENES DE LA TRAGEDIA. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA TRAGEDIA GRIEGA. LA TRAGEDIA ANTERIOR A ESQUILO ISBN - 84-9822-193-5 Carlos Varias García [email protected]

THESAURUS: tragedia; ditirambo; Dioniso; drama satírico; coros de sátiros; Pisístrato; Grandes Dionisias; Tespis; Quérilo; Frínico; Prátinas; Época Clásica; Atenas.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: 24. Esquilo. 25. Sófocles. 26. Eurípides. 27. La comedia. 29. El drama satírico.

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO: Los orígenes de la tragedia griega no son nada claros. Sus raíces están en los antiguos festivales agrarios, presentes ya en el segundo milenio a. C., de donde procede el uso de la máscara, pero su constitución como género literario, que bebe en las fuentes de la poesía homérica, debió originarse a partir del ditirambo o del culto a héroes locales. La tragedia griega se enmarca siempre dentro de un ritual religioso: forma parte del culto oficial de Atenas a Dioniso, en cuyas festividades tienen lugar las representaciones. Este hecho, junto con otra concepción del sentido de lo trágico en los griegos, la separa de la tragedia moderna. El más importante y antiguo festival dramático de Atenas era las Grandes Dionisias, instaurado por Pisístrato en 535 a. C., en la que competían tres autores trágicos, cada uno con tres tragedias y un drama satírico. En la estructura de la tragedia griega, escrita en verso, se distinguen dos tipos de escenas: las dramáticas o dialogadas, que hacen avanzar la acción y la recitan los actores, y las corales, cantadas por el coro con acompañamiento musical, que van alternando. La tradición hace de Tespis el primer autor de tragedias, al ser el primero que introdujo un actor que hablaba al coro; se conocen otros tres trágicos anteriores a Esquilo: Quérilo, Frínico y Prátinas, de los que Frínico es el más importante, pues varias obras suyas inspiraron otras de Esquilo y de Eurípides.

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1. Orígenes de la tragedia El género dramático, especialmente la tragedia, es aquél en el que sin duda la literatura griega ha sobresalido por encima de cualquier otra literatura de la Antigüedad: ningún otro pueblo ha producido obras de la genialidad y universalidad del teatro griego, que es el punto de partida y la base en el que se sustenta todo el teatro europeo posterior. Sin embargo, los orígenes de este género en Grecia siguen siendo poco claros, y en época moderna, desde el famoso libro de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia (1872), han suscitado un intenso debate. La cuestión al respecto arranca del primer gran teórico literario de la Antigüedad, Aristóteles (siglo IV a. C.), quien en un célebre pasaje de su Poética, obra que, tal como ha llegado hasta nosotros, es un análisis exhaustivo de las características de la tragedia, menciona brevemente su origen: "Habiendo consistido, en un principio, en meras improvisaciones tanto la tragedia como la comedia –aquélla por parte de quienes ejecutaban el ditirambo, la otra por parte de los autores de cantos fálicos, que todavía perviven en muchas ciudades– poco a poco la tragedia fue creciendo al desarrollarse los elementos que le eran propios, hasta que, tras muchas transformaciones, su evolución se detuvo una vez hubo alcanzado su naturaleza específica... Aparte de esto, se dignificó en extensión, abandonó los argumentos breves y la dicción burlesca que hasta entonces había tenido en razón de haber nacido de los coros de sátiros, y adquirió más tarde una mayor majestad" (Poética 1449a, cap. IV). El problema principal de este pasaje es que menciona dos orígenes de la tragedia: el ditirambo y los coros de sátiros. El ditirambo es un canto religioso asociado al culto del dios Dioniso, convertido luego en un género literario. La palabra dithyrambos, que en Época Clásica es un epíteto de Dioniso, es de origen no griego, probablemente un préstamo asiático, que parece contener un término, íambos, referido a música y danza. Las fuentes principales para conocer el ditirambo son los propios autores griegos que hablan de él: los poetas Arquíloco (siglo VII a. C.) y Píndaro (siglo V a. C.), el trágico Esquilo, el historiador Heródoto (ambos del siglo V a. C.) y el filósofo Platón (siglo IV a. C.). Heródoto, en Historia I 23, afirma que fue Arión de Metimna quien elevó el ditirambo a género literario. Este poeta, que vivió en la corte de Periandro de Corinto entre 625 y 585 a. C., creó un coro de 50 hombres para representar estos cantos dionisíacos e hizo que su autor recitase el prólogo. Dio, además, el carácter dorio a estas composiciones, que ya nunca dejarían. El ditirambo fue introducido en Atenas en 548 a. C. por Laso de Hermíone. Otros poetas célebres autores de ditirambos fueron Simónides (siglos VI-V a. C.), Prátinas (hacia 500 a. C.), Píndaro y Baquílides (siglo V a. C.). Así pues, el ditirambo primitivo consistía en una frase repetida periódicamente por un coro, que canta dithyrambe como epíteto de Dioniso, completada con improvisaciones del éxarchos (literalmente "el que comienza") sobre la vida del dios. Los oferentes cantaban disfrazados con los atributos del dios. Posteriormente, el ditirambo absorbió los cultos atávicos preindoueropeos de la tierra, cuando el culto a la Gran Diosa Madre originó el culto a Deméter, la diosa de la agricultura -2– © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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entre los griegos. En los siglos VII y VI a. C. el ditirambo se desarrolló y alcanzó un gran éxito gracias a los tiranos de las distintas póleis griegas, quienes propagaron el culto dionisíaco, de raíz popular, para satisfacer al grueso de la población: es el caso de Periandro en Corinto y de Pisístrato en Atenas. Desde 585 a. C. al menos, alternaron en el ditirambo literario los temas épico-narrativos con el tema dionisíaco. Tradicionalmente, se ha asociado el origen del ditirambo con la introducción en Grecia, a finales del siglo VIII a. C., del culto dionisíaco, procedente de Tracia, un culto de un dios diferente de las divinidades olímpicas, caracterizado por su carácter orgiástico, ligado a la fertilidad y a las fuerzas de la naturaleza, con el que se introdujo también la música del aulós, la doble flauta. Sin embargo, hoy sabemos que esto no es cierto. La mención del teónimo Dioniso en tres tablillas micénicas, una en La Canea, Creta: KH Gq 5.2, di-wo-nu-so, del siglo XIII a. C., y dos en Pilo: PY Ea 102, di-wo-nu-so-jo, en genitivo, del siglo XIII a. C., y Xa 1419.1, di-wo-nu-so, del siglo XIV a. C., prueba de manera irrefutable no sólo la antigüedad de este dios en el panteón helénico, sino también su difusión y culto ya en época micénica. En efecto, en la tablilla cretense, Dioniso recibe una ofrenda de miel junto a Zeus, y en la tablilla pilia Ea 102 se menciona un "hogar sacrificial", eka-ra (eschára), de Dioniso, un altar hecho en una concavidad de terreno que puede confirmarse arqueológicamente en el santuario pilio de Ayia Irini, dedicado en época histórica a Dioniso y que presenta una continuidad del culto desde la Edad del Bronce. Hay que concluir, por tanto, que lo que se dio en los siglos VII y VI a. C. en Grecia no fue la introducción del culto dionisíaco, sino un movimiento social de carácter popular que, en oposición a la clase aristocrática, terrateniente, relanzó el ancestral culto dionisíaco para la expresión de sus propios sentimientos, incorporando seguramente elementos nuevos, cuya difusión fue favorecida por los tiranos por interés político. El segundo origen de la tragedia mencionado por Aristóteles es el satyrikón, término que, en Época Clásica, designaba el drama satírico, composición menor que consistía en una versión burlesca del mito tratado en las tragedias, y que se representaba al final de cada trilogía o grupo de tres tragedias (véase Tema 29). El pasaje enlaza el origen de este género literario y el de la tragedia, pero seguramente el término satyrikón no designa aquí el drama satírico clásico, sino una composición primitiva de coros de sátiros. Los sátiros son seres fantásticos, con paralelos en otros pueblos indoeuropeos, que personifican las fuerzas de la naturaleza. Aparecen en coros ligados al culto de la fertilidad, y suelen representarse como hombres con figura de caballo, persiguiendo en los bosques a ninfas y ménades, pues la procacidad es su principal característica. También se les llama silenos, como prueba el hecho de que Sileno sea, en el drama satírico, el padre de los sátiros. Los sátiros pronto se unieron al cortejo, thíasos, de Dioniso. El primer autor moderno en intentar adaptar el texto de Aristóteles a los conocimientos de la época fue Wilamowitz, en el siglo XIX. Para el filólogo alemán, la tragedia es una creación sintética formada a partir del canto dorio, por un lado, y de la yambografía, por otro, lo que explica la diferencia entre partes corales y recitadas. La tragedia procede, según él, de un ditirambo -3– © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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cantado por un coro de sátiros, y explica este origen en la propia etimología de "tragedia": tragodía, en griego, es un compuesto de trágos: "macho cabrío", y odé: "canto", con el significado de "canto de machos cabríos". Varios problemas de esta teoría provocaron su abandono en el siglo XX. En primer lugar, la interpretación de tragodía como "canto de machos cabríos" tropieza con la dificultad de identificar el coro de sátiros con los machos cabríos, ya que sólo a partir de Época Helenística aparecen sátiros representados con atributos de machos cabríos. Más importante es que la hipótesis de Wilamowitz no explica el paso de estas cantatas a la representación seria que es la tragedia. Por otro lado, el contenido de casi todas las tragedias conservadas no es exclusivamente dionisíaco, sino que tratan mitos de héroes, y esto ya era percibido en la Antigüedad, con una expresión que se hizo proverbial: "nada que ver con Dioniso" (oudén pros ton Diónison). Este último dato originó en el siglo XX una corriente de investigación seguida, bajo múltiples enfoques, por bastantes autores, que han relacionado el origen de la tragedia con el rito (así Murray, Thompson y Burkert entre otros), y, especialmente, con el culto a héroes locales, muy arraigados en toda Grecia (así Ridgeway, Nilsson, Bickel). Gran parte de estos investigadores consideran que el canto a Dioniso es posterior al culto a los muertos y se introdujo cuando éste fue invadido por el ditirambo. Entre las explicaciones más recientes, merece destacarse la teoría de Adrados, quien, desde una óptica estructuralista, explica como origen común tanto de la tragedia como de la comedia los antiguos festivales agrarios, que celebraban periódicamente la fecundidad de los campos. La fiesta como representación tiene paralelos en muchas culturas de todo el mundo: piénsese en los Carnavales o las fiestas de San Juan, rituales agrarios que están en la base del teatro de todos los países. La hipótesis de Adrados, muy sugestiva, halla su confirmación en determinados elementos de la tragedia griega clásica que proceden de una época muy antigua, presentes ya en la cultura micénica del Segundo Milenio a. C.: la danza ritual mimética, que pervive en las partes corales, y la máscara. En el culto de las grandes divinidades de la naturaleza, como Ártemis o Dioniso, la máscara mágica tiene un papel fundamental, y es de esta fase primitiva, en la que hunden sus raíces la tragedia y la comedia, de donde procede el uso de la máscara en el teatro clásico griego. No obstante este origen remoto, la tragedia griega tiene un perfil más definido que la distingue de géneros semejantes en otros pueblos, manifestado en sus dos componentes esenciales: Dioniso, en honor del cual se celebraban las representaciones de Época Clásica, y el mito heroico, cuya gran variedad enriqueció el contenido de la tragedia. Por ello, de acuerdo con varios autores, quizá no debe desdeñarse la noticia de Aristóteles, tomándola como una información imprecisa, propia del carácter de la Poética, que es un libro de notas organizado y no una obra cerrada y revisada, destinada a su publicación. Lesky encuentra la confirmación del pasaje de Aristóteles en una información de la Suda, según la cual Arión de Metimna, el creador del ditirambo literario, fue el inventor del estilo trágico y el primero que organizó un coro, -4– © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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introduciendo sátiros que hablaban en verso. Si esto fuera cierto, tendríamos en estos ditirambos "trágicos" el origen concreto de la tragedia clásica, cuya forma definitiva sí puede asegurarse que se debe a Tespis, un autor histórico del que hablaremos en el apartado 5. 2. Características generales de la tragedia griega En el apartado anterior se han mencionado algunas de las características de la tragedia griega (Dioniso, el mito heroico) que detallamos ahora, centrándonos en el sentido de lo trágico entre los griegos y señalando los rasgos que la distinguen de nuestra tragedia moderna. Junto al problema de los orígenes, mucho se ha escrito en torno a esta cuestión, con repetidos intentos, ninguno de ellos plenamente satisfactorio, de definir la tragedia griega. Una vez más, es Aristóteles el punto de partida en esta indagación, pues de él es la definición de tragedia que ha tomado carta de naturaleza para la posteridad: "La tragedia es, pues, la imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgación de tales pasiones" (Poética 1449b, cap. VI). Y aclara a continuación: "Llamo lenguaje agradable al que comporta ritmo, armonía y música. Y por usado separadamente en las distintas partes de la obra entiendo el hecho de que unas partes se llevan a cabo solamente por medio del verso y otras en cambio por medio de la música". Es ésta una definición completa, que abarca tanto los aspectos formales (representación, música; partes recitadas y partes cantadas) como de contenido, y que precisamente por ello ha dado lugar a toda clase de interpretaciones. Con todo, sí es cierto que en esta definición aparecen las tres características esenciales de la tragedia griega: En primer lugar, la tragedia es "imitación de una acción elevada y completa (mímesis práxeos spoudaias kai teleias), de cierta amplitud"; se inscribe, así, en la literatura de tema serio en la que figura también la épica, apartándose del terreno de lo vulgar, de géneros como la comedia o la poesía yámbica. Los personajes de la tragedia son de índole superior al hombre común. Entronca la tragedia así con la epopeya, de cuyas fuentes se ha nutrido; en los grandes poemas homéricos, Ilíada y Odisea, con la historia trágica de sus protagonistas respectivos, Aquiles y Odiseo, está sin duda el germen de lo trágico, como se ha señalado a menudo. No obstante, en segundo lugar, la tragedia es fundamentalmente "representación": "imitación que se efectúa con personajes que obran (drónton), y no narrativamente", el rasgo más definitorio de este género, que lo aparta claramente de la epopeya, y que la hace ser superior a ésta, según Aristóteles. Es este un aspecto sobre el que hay que insistir porque a menudo no se tiene en cuenta a la hora de abordar las tragedias griegas: el aspecto dramático dentro de un ritual bien definido configura toda la composición, separándola de la tragedia moderna. Finalmente, en tercer lugar, está el rasgo más debatido y espinoso, el de la función de la tragedia: "con el recurso a la piedad (éleos) y el terror (phóbos) logra la expurgación (kátharsis) de -5– © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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tales pasiones (pathémata)". Se ha escrito mucho sobre el sentido del término kátharsis en este pasaje, hasta el punto de que son diversas las traducciones propuestas: desde la que ofrecemos, obra de Alsina, hasta la de "desencadenamiento liberador" (Lesky), que es más explicativa, pasando por la más frecuente y etimológica de "purificación". Parece claro que Aristóteles, hijo de médico, tomo el término kátharsis del campo de la medicina, y debió de hacerlo para referirse a un efecto liberador o alivio de las dos pasiones que suscitaba en el espectador toda tragedia: la piedad y el terror ante lo que contemplaba en la escena. Con esto no se refería a ningún efecto moral de la tragedia, que no aparece en el texto, sino al sentimiento final del espectador. Por encima de todo, como hemos dicho, la tragedia se enmarca dentro de un ritual religioso: el culto oficial de la ciudad a Dioniso, en cuyas festividades tienen lugar las representaciones trágicas, en el teatro que lleva su nombre. Wilamowitz es quien mejor ha definido la tragedia desde este punto de vista, una definición esquemática, si se quiere, pero perfectamente válida al respecto: "Una tragedia ática es en sí misma una obra completa de la leyenda heroica, elaborada poéticamente en un estilo elevado para la representación por medio de un coro de ciudadanos áticos y de dos o tres actores, y destinada, como parte del servicio religioso público, a ser representada en el santuario de Dioniso". La estructura de la tragedia, con partes recitadas y partes cantadas, la lengua, con intercambio de dialectos entre ático en las primeras y dorio en las segundas, y toda la representación vienen determinadas por la inserción de la tragedia en la festividad religiosa, en el ritual. Sin embargo, además del aspecto ritual-representativo, el espectador ateniense percibía el sentido trágico de lo que veía en escena más allá del argumento mítico, que por otro lado ya conocía. Este sentido trágico es lo que más puede confundir al espectador moderno, pues el significado de esta palabra ha cambiado desde entonces. De un modo esclarecedor, Lesky ha concretado en seis los aspectos trágicos de las tragedias griegas, que resumimos a continuación. En primer lugar, figura la dignidad de la caída del héroe, que se produce desde un mundo ilusorio de felicidad suprema a la mayor de las miserias. El ejemplo más citado es el de Edipo, pero no es el único. En esta dignidad se resalta el hecho de que el protagonista de la tragedia griega es siempre un héroe, un personaje de la clase social alta, dirigente, a diferencia de la tragedia moderna. En segundo lugar está el hecho de que el drama debe de interesar al espectador, debe de sentirse afectado por él. De otro modo, sería impensable la kátharsis de la que habla Aristóteles. Desde este punto de vista, poco importa la historicidad o la lejanía del argumento respecto al momento concreto de la representación: el ejemplo de Antígona de Sófocles, que desde su estreno en 442 a. C. hasta hoy en día no deja de admirar a todo el público que la ve, muestra cómo el tema de la dignidad individual y el enfrentamiento con el poder es universal. En tercer lugar, es importante señalar que el protagonista del hecho trágico es plenamente consciente de su desgracia, sabe qué es lo que sufre y lo asume. Por eso el héroe de las tragedias áticas expresa con claridad, y a veces mediante largos discursos, las razones de su -6– © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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proceder y los obstáculos a los que se enfrenta: así sucede incluso con los héroes que caen en la locura o en la mayor de las sinrazones, como Prometeo en el Prometeo encadenado de Esquilo, o Áyax, en la tragedia del mismo nombre de Sófocles. En cuarto lugar, hay que explicar un aspecto que ha sido, en general, malinterpretado por la crítica moderna, a partir de unas célebres palabras de Goethe. Se trata de la ficticia falta de solución absoluta del conflicto trágico. Goethe, equivocadamente, escribió en 1827 respecto a la tragedia griega que "en el fondo, se trata simplemente del conflicto que no permite ninguna solución, y puede originarse de la contradicción de las circunstancias, cuando sólo tiene tras de sí un motivo natural auténtico y es un conflicto auténticamente trágico". Si no hubiera ninguna solución final, no podría considerarse tragedia la principal obra de Esquilo, la trilogía Orestía, que termina con una reconciliación final de los dos bandos en disputa, un final feliz ciertamente, ni tampoco Filoctetes de Sófocles, ni muchas otras obras, también de Eurípides. El error de Goethe pudo nacer a raíz de unas palabras de Aristóteles, quien, en Poética 1453a (cap. XIII), dice de Eurípides que es "el más trágico de los poetas", porque muchas de sus tragedias tienen un desenlace desgraciado. Aquí, ciertamente, la palabra "trágico" tiene el sentido que le damos en la actualidad, pero no era éste el único que tenía, al menos en el siglo V a. C., ni tampoco el más antiguo. Aristóteles nos apunta el cambio que sufrió este término en su época. Lesky ha intentado solucionar esta cuestión deslindando tres enfoques de lo trágico: la visión radicalmente trágica del mundo, el conflicto trágico absoluto, al que se refería Goethe, y la situación trágica. Los dos primeros caracterizan la tragedia moderna, mientras que el tercero es el propio de la tragedia griega clásica: es la situación trágica del héroe, que se enfrenta solo a una decisión difícil e irreversible, lo relevante en la tragedia, independientemente de que el final resulte o no trágico desde el punto de vista moderno. En quinto lugar, está el problema de la culpa trágica, también malinterpretado desde el estoicismo y el cristianismo, que le otorgó naturaleza moral: el héroe habría cometido una culpa moral, aun sin saberlo, por su obcecación (Áyax) o soberbia (Antígona, Creonte, Edipo), y de ahí vendría su "justo" castigo. El error está en la mala interpretación, una vez más, de Aristóteles, quien en Poética 1453a (cap. XIII), afirma con claridad que el héroe no cae en la desdicha "por maldad o perversión, sino más bien por culpa de alguna falta (di' hamartían tiná)", refiriéndose con ello a una falta intelectual, propia de la condición humana, como le sucede a Edipo. Esto, no obstante, no significa que toda tragedia griega no tuviera un efecto moralizante, educador, que es claramente percibido por el público que la contempla. Finalmente, en sexto lugar está el sentido de lo trágico en relación a la concepción que se tiene del mundo. La tragedia griega está unida a lo absoluto, es trascendente y presupone un mundo de orden superior fuera de los conflictos y sufrimientos humanos. Difiere, pues, en este aspecto esencial de la tragedia moderna, que se sitúa en un mundo carente de sentido. Dos son los grandes grupos temáticos de la tragedia griega, señalados ya en el apartado anterior. Uno es el tema dionisíaco, que trata la vida de Dioniso y todo lo relacionado con él; de las -7– © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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tragedias conservadas, solamente una tiene este argumento: Las Bacantes de Eurípides. Todas las demás tragedias conservadas se inscriben en el otro grupo, el de los temas épico-narrativos, procedentes del culto a héroes locales (Edipo en Tebas, Jasón en Corinto, etc.). Se trata de viejos mitos sacados de la épica, casi nunca referidos a hechos contemporáneos (la excepción que confirma la regla es Los Persas de Esquilo). En estas tragedias los hechos se presentan en un marco intemporal, de manera que la acción se vuelve abstracta y confiere al drama un valor universal. Las leyendas, en última instancia, sólo sirven de anécdota, perdiendo su artificiosidad, y la tragedia logra de esta manera una pervivencia perenne por su carácter humanista. 3. Los festivales dramáticos de Atenas Las tragedias y las comedias griegas de la Época Clásica solamente se representaban en el curso de determinadas festividades religiosas, en competiciones. Los festivales dramáticos mejor conocidos son los del siglo V a. C. en Atenas, donde la tragedia griega nació y alcanzó su mayor esplendor. Tres eran las principales fiestas dionisíacas anuales en las que tenían lugar los concursos trágicos: las Grandes Dionisias, las Dionisias rurales y las Leneas. 1/ Grandes Dionisias.- El más importante festival dramático de Atenas fue también el primero en el que se representó una tragedia, ya que fue instituido por Pisístrato, tirano de Atenas, en 535 a. C., cuando mandó traer la estatua de Dioniso desde la pequeña localidad de Eléuteras, en la frontera entre el Ática y Beocia, para el primer concurso trágico. Era también conocido por "Dionisias de la ciudad", para distinguirlo de las "Dionisias rurales", y estaba dedicado a Dioniso Eleuterio. Tenía lugar en el mes de Elafebolión, entre marzo y abril actuales, cuando se abría el mar a la navegación después del invierno, lo que facilitaba la presencia en la ciudad de numerosos extranjeros que asistían al teatro junto a los ciudadanos atenienses. Previamente a la celebración del festival, el arconte epónimo convocaba a los candidatos a los diferentes concursos (de tragedia, de comedia, de ditirambo), y ellos leían un extracto de sus obras para que aquél hiciera la selección previa de los que iban a participar en ellos. La selección comportaba la concesión de un coro y la designación de los ciudadanos ricos que debían sufragar los gastos de la representación, llamados coregos. En el caso del concurso trágico, eran tres los autores seleccionados. Un rito preliminar tenía lugar justo antes del comienzo del festival: la estatua de Dioniso Eleuterio era trasladada de su santuario, construido en el siglo VI a. C. en la ladera meridional de la Acrópolis, en el que estaba también el teatro de Dioniso donde se representaban las obras del festival, a un altar situado cerca de los jardines de la Academia, a las afueras de Atenas; desde allí, en el atardecer del 8 o 9 de Elafebolión, la estatua era acompañada por efebos de nuevo al teatro de Dioniso. Esta ceremonia, conocida como eisagogé apó tes escháras, recreaba la primera llegada a Atenas de la estatua desde Eléuteras. El día anterior al comienzo de las Grandes Dionisias se celebraba el proagon, en el que los poetas presentaban las obras que iban a competir en el festival. Éste comenzaba el día 10 y duraba cinco días (durante la Guerra del Peloponeso sólo cuatro, pues acababa el día 13). El -8– © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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primer día tenía lugar la inmensa procesión religiosa (pompé) en honor de Dioniso, que culminaba en el santuario de Dioniso Eleuterio. Al frente de la procesión marchaba el arconte epónimo y los primeros magistrados de la ciudad, seguido del resto de ciudadanos, metecos, colonos atenienses y también mujeres. Los coregos llevaban magníficos vestidos, y una doncella canéfora llevaba en una cesta ofrendas al dios. Junto a las ofrendas incruentas, los efebos sacrificaban al menos un toro en el santuario. El segundo día estaba reservado a los dos concursos de ditirambos, uno de coros de muchachos y el otro de coros de hombres. Los tres últimos días del festival (12, 13 y 14, salvo en la guerra del Peloponeso, que eran 11, 12 y 13) tenían lugar las representaciones de tragedias. En cada uno de estos tres días concursaba un autor trágico, que debía presentar tres tragedias y un drama satírico. En un principio, las cuatro piezas teatrales tenían un hilo argumental, constituyendo una tetralogía, pero después de la época de Esquilo se abandonó esta conexión, siendo independiente el tema de cada tragedia (véanse Temas 24 y 25). Los jueces que decidían el vencedor eran cinco, nombrados por sorteo entre las tribus de ciudadanos; el ganador del concurso recibía una corona de hiedra rodeada de una cinta. En 487 a. C. empezó también el concurso de comedias; hasta la guerra del Peloponeso se representaban cinco comedias, una cada día del festival. La importancia de las Grandes Dionisias no se debía sólo a las concursos dramáticos, sino que el festival era, además, una exhibición del poderío y la riqueza de Atenas ante el resto del mundo griego. Así, era la ocasión en la que los aliados de la Liga Ático-Délica aportaban sus tributos a Atenas, se recibía a los embajadores extranjeros, se proclamaban los honores otorgados a ciudadanos y extranjeros por sus servicios a la ciudad, y los niños huérfanos de padres muertos en la guerra desfilaban armados en el teatro para recibir la bendición del pueblo. Durante el festival, los prisioneros eran puestos en libertad bajo fianza para asistir al mismo. 2/ Dionisias rurales.- Más antiguas que las Grandes Dionisias eran las fiestas que tenían lugar en muchos demos áticos del campo, fuera de Atenas, que estaban dedicadas a Dioniso como dios del vino. Se celebraban en el mes de Posidón, en diciembre, para promover la fertilidad de la tierra tras la siembra otoñal. Aristófanes, en Acarnienses 241-279, describe la alegre procesión de tales fiestas, en la que destaca la participación de la canéfora, portadora de ofrendas, y del phallóphoros o portador del falo, símbolo de la fertilidad. A partir de cierto momento se representaron tragedias en tablados improvisados, en general de piezas ya estrenadas en las Grandes Dionisias. Hay testimonios de dichas representaciones en los demos del Pireo, en donde se construyó un teatro en el siglo IV a.C., Eleusis, Icarion, etc. 3/ Leneas.- Este festival tenía lugar en el Ática después de las Dionisias rurales, en el mes de Gamelión, entre enero y febrero. El origen de su nombre es discutido, así como el motivo de la celebración, que algunos conectan con los misterios eleusinos. Primero hubo concursos de canto, y, desde 440 a. C., también de tragedias y comedias. La selección de los concursantes la hacía el arconte rey. Es conocida la primera victoria de Agatón en un concurso trágico en las Leneas del 416 a. C., que da origen al argumento del diálogo platónico Banquete. -9– © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Aparte de estos festivales, no hubo otras representaciones de tragedias en Atenas. Se ha propuesto que en el más antiguo festival ateniense dedicado a Dioniso, las Antesterias, que tenía lugar los días 11, 12 y 13 del mes de Antesterión, entre febrero y marzo, se escenificaban ditirambos, pero no es seguro. Tragedias de los grandes trágicos atenienses se pusieron en escena esporádicamente en cortes extranjeras, como Las Etneas de Esquilo en Siracusa, o algunas de Eurípides (Arquelao, Las Teménides) en Macedonia. 4. Estructura de la tragedia griega. La representación Las tragedias griegas están formadas por dos tipos de escenas: las escenas dialogadas, dramáticas, y las escenas corales, cantadas. Las escenas dialogadas son las que hacen avanzar la acción, y la desarrollan los actores de la obra, que recitan los versos. Éstos son uniformes, es decir, se repite el tipo de verso (katá stíchon). El verso empleado normalmente es el trímetro yámbico, formado por tres pares de yambos, pie de dos sílabas: ˘ ¯ (breve, larga); con menor frecuencia se utiliza el tetrámetro trocaico cataléctico, formado por cuatro pares de troqueos, pie de dos sílabas: ¯ ˘ (larga, breve), sin la última sílaba del último par. La recitación de los actores podía tener dos modalidades: la más corriente era el recitado sin música, la katalogé, pero a veces el actor hacía una recitación declamatoria, la parakatalogé, cuya invención se atribuye a Arquíloco, de donde pasó a la tragedia, consistente en un recitado enfático donde el ritmo se marcaba con el acompañamiento musical de una flauta. La estructura del verso recitado admite tres posibilidades: la rhesis, o serie de versos declamados por un solo actor; la esticomitia, en la que cada actor, o el corifeo, recita un solo verso en el diálogo, y la antilabé, en la que un verso es recitado por dos o más actores. Las escenas cantadas son más complejas; en ellas, la letra se acompañaba de música. La gran mayoría de ellas son las protagonizadas por el coro, elemento básico de la tragedia griega, que fue perdiendo importancia progresivamente. La función del coro, que detiene la acción, sirve para hacer reflexionar al espectador sobre lo que ocurre en la escena, bien mostrando el pensamiento del poeta, bien el sentido común de la gente. El coro lo dirige el corifeo, que participa de hecho como un actor más en las partes recitadas, dando voz en ellas al coro. Las partes corales están compuestas por un conjunto de versos, que pueden ser muy variados, que forman una unidad: la estrofa (katá strophé). Lo fundamental en ellas es el ritmo, y se caracterizan por el tono dórico, heredado de la lírica coral. A cada estrofa le responde una antistrofa con idéntica estructura, y a veces concluye el grupo un épodo. Las entradas y salidas del coro y de los personajes en la escena vienen marcadas casi siempre por un ritmo de marcha típico de la tradición doria: el verso anapéstico. Además de las partes corales, existen otras escenas líricas importantes en la tragedia: las arias, o solos líricos del actor, y los amebeos, o diálogos entre actor y coro, que pueden tomar dos formas: el epirrema, en el que el coro canta y el actor recita, y el kommós, canto de lamento entonado por actor y coro. - 10 – © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Teniendo en cuenta esta variedad de escenas, las partes en las que se estructuran las tragedias griegas son las siguientes: 1/ Prólogo: se trata generalmente de un monólogo en el que, por medio del recitado del actor o actores que en él intervienen, el autor anuncia al espectador los antecedentes del tema, situándolo frente al problema; en Eurípides adquiere mucha importancia. 2/ Párodo, o entrada del coro en escena, normalmente en ritmo anapéstico. 3/ Episodio, o parte dialogada, dividido en escenas marcadas por las entradas y salidas de personajes. 4/ Estásimo, o cantata coral, donde el coro, de pie en la orquesta, va moviéndose y danzando en ella al ritmo de su canto. Los episodios y estásimos van alternando, en un número que oscila entre tres y cuatro estásimos y cuatro o cinco episodios, hasta llegar a la parte final: 5/ Éxodo, o salida del coro de la escena, después del último episodio. En la representación de las tragedias eran de vital importancia tanto el trabajo de los actores y de los coreutas (miembros del coro) como la escenografía. El nombre del actor en griego era hypokrités (de donde procede el español "hipócrita"), y era siempre un varón. La aparición del actor marca el nacimiento de la tragedia, atribuido a Tespis; fue Esquilo quien aumentó a dos el número de actores, y Sófocles a tres, sin pasar nunca de este número en Época Clásica. Esto comportaba, claro está, que un mismo actor interpretase varios personajes en una misma obra, cosa que podía hacer gracias al recurso de la máscara. Al principio el poeta actuaba como actor (tenemos referencia de que Sófocles lo hizo en sus primeras tragedias), pero pronto fueron sólo actores profesionales los que representaron las tragedias, y conocemos algunos nombres de ellos (Cleandro, Tlepólemo). Su popularidad creció hasta tal punto que a finales del siglo V a. C. eran más apreciados que los autores, y hasta se permitían introducir "morcillas" en los textos. Los actores debían tener fundamentalmente una voz muy buena, sobre todo para las partes líricas, y una pronunciación exquisita. Además, debían saber gesticular y moverse en la escena con soltura, como indica Aristóteles en su Poética. Tres elementos llevaban siempre en la escena: la máscara, el traje y el calzado llamado coturno. Había una gran variedad de máscaras trágicas, para personajes femeninos y masculinos, pintadas y aderezadas según los rasgos físicos y morales del personaje, de ancianos y de jóvenes, etc.. Poco se sabe de los vestidos de los actores, que no hacía falta que el poeta describiera, pues eran los conocidos por el público para los distintos personajes: el chitón o camisa larga, el himátion o manto. No es seguro que el coturno, zapato de madera de suela gruesa, se utilizara en las tragedias del siglo V a. C., aunque varios autores atribuyen a Esquilo su invención. Respecto a los coreutas, su número fue cambiando a lo largo de los años. Esquilo lo fijó en doce, y Sófocles lo aumentó hasta quince. Los movimientos del coro en el escenario eran muy variados, según las diversas escenas que se han señalado antes, y hay que resaltar las danzas que ejecutaban en ciertos momentos, a veces imitando lo que decían los actores en sus recitados. - 11 – © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Entre estos movimientos destaca la división del coro en dos semicoros, o la aparición de un coro secundario, como al final de Las Suplicantes de Esquilo. Para entender la escenografía de las tragedias griegas hay que saber previamente cómo era el lugar de la representación, esto es, el teatro griego en el siglo V a. C. Aparte de las gradas, el espacio reservado al público, la zona de la representación se dividía en dos partes: la orchéstra, de forma circular, en la que se movía el coro, y la skené, en donde se desarrollaba la acción dramática. Esta última solía estar dividida en dos niveles: el proskénion, cuerpo saliente dotado de una plataforma desde donde hablaban los dioses, y el episkénion o piso superior. En la skené había unas aberturas pintadas de acuerdo con la acción del drama. Delante de esta el logeion, lugar de recitación, en donde los actores dialogan. Recursos escenográficos destacados en el teatro griego clásico eran el ekkyklema, con sus variantes períaktos y exóstra, y la mechané. El ekkyklema era una plataforma de madera con ruedas que permitía, moviéndola hacia adelante, llevar al escenario objetos o personajes procedentes del interior de la skené. Su finalidad era, sobre todo, mostrar a los ojos del espectador cadáveres de personas, cuyo asesinato, de acuerdo con la norma del teatro antiguo, nunca tenía lugar a la vista del público. Así debieron exponerse, por ejemplo, los cadáveres de Egisto y de Clitemestra en las Coéforas de Esquilo, o el de Clitemestra en Electra de Sófocles. La mechané era una especie de grúa que bajaba de lo alto a los dioses para poner punto y final a ciertas obras; este recurso, conocido como theós apó mechanés, fue muy utilizado por Eurípides, pero también lo encontramos en Filoctetes de Sófocles. Mucho se ha discutido sobre la puesta en escena de las tragedias griegas, cuestión esencial para su comprensión. Ya para la primera obra conservada de Esquilo, Los Persas, no hay acuerdo sobre la aparición de la reina Atosa (si en un carro o no) o de la sombra de Darío. En todo caso, no hay que dudar que desde las primeras tragedias los decorados eran complejos y coloridos, con elementos materiales diversos, como carros, torreones, etc. De otro modo, no se entenderían las ricas descripciones que, puestas en boca de los personajes, se hacen de los lugares de la acción: piénsese, por ejemplo, en el Filoctetes de Sófocles, con la descripción inicial, tras el desembarco en la isla, de la cueva donde se halla el protagonista y su entorno. Por lo general, la entrada de los personajes principales en la escena es anunciada por alguno de los actores ya presentes, o por el corifeo, pero a veces no. El público que asistía a las representaciones estaba formado mayoritariamente por ciudadanos, pero también podían asistir muchachos, mujeres, metecos y, en las Grandes Dionisias, extranjeros. Hay una anécdota famosa de la Vida anónima de Esquilo que cuenta que la aparición de las Erinias en las Euménides causó el espanto de varias mujeres. El principal asiento de honor, en el centro de la primera fila del teatro de Dioniso, estaba reservado al sacerdote del dios; el resto de los asientos de honor lo ocupaban los magistrados y embajadores distinguidos. El coste de la entrada en época de Pericles era de dos óbolos por día, pero era sufragado por el Estado, quien, a propuesta de Pericles, dedicó un presupuesto para ello: el theorikón. De la - 12 – © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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enorme popularidad de las representaciones dramáticas en Atenas da idea la capacidad del teatro de Dioniso en el siglo IV a. C., tras sus reconstrucción por Licurgo: entre 14.000 y 17.000 espectadores, número que corresponde a la mitad de la población de Atenas en esa época. 5. Los predecesores de Esquilo La primera tragedia conservada completa es Los Persas de Esquilo, representada en 472 a. C., sesenta y tres años después del primer concurso trágico según la tradición, por lo que puede suponerse un buen número de autores y obras anteriores al poeta de Eleusis. En efecto, la inscripción ática IG II/III2 2325, cuya primer parte se ha perdido, recoge una lista de autores trágicos vencedores en las Grandes Dionisias, en la que figura Esquilo en el año 484 a. C. De los nombres que allí aparecen, hay tres de los que tenemos alguna noticia, y pueden considerarse los precursores de Esquilo, además de Tespis. Según la inscripción del "Mármol de Paros", Tespis fue el primer autor que representó una tragedia en Atenas, en las Grandes Dionisias, en uno de los tres primeros años de la 61 Olimpíada (entre 535 y 532 a.C.). Procedía del demo ático de Icaria, en donde, según la tradición, el héroe epónimo Icario recibió la vid de manos de Dioniso. El poeta latino Horacio, en Ars poetica 275-277, escribe: "se dice que Tespis inventó el género desconocido de la Camena trágica y que en carretas transportó sus poemas, para que los cantaran y los representaran hombres con rostros embadurnados de heces de vino", y de ahí surgió la expresión proverbial "el carro de Tespis", inventada, probablemente, a partir de las procesiones de carros del carnaval ático. La tradición presenta a Tespis como el primer autor-actor. Aristóteles, según transmite una paráfrasis de Temistio (prosista del siglo IV d. C.), afirma que Tespis fue el fundador de la tragedia, al añadir el prólogo y la rhesis, en trímetros yámbicos, al canto coral originario, con el objetivo de explicar al público el contenido del canto. A partir de él puede decirse que la tragedia está iniciada, ya que introduce en las cantatas un germen de acción. Aristóteles, asimismo, en Poética 1449a (cap. IV), dice que, al originarse la parte hablada, se abandonó el tetrámetro trocaico, adoptándose el trímetro yámbico, pero esto no es cierto, pues aquél verso aparece en algunos autores. La noticia apunta más bien al hecho de que fue el yambo autóctono, que era la forma más parecida a la lengua hablada de Atenas, la usada mayoritariamente en las partes recitadas. Otra noticia, de Suda, hace de Tespis el inventor de la máscara, lo que no es verdad, como hemos señalado antes sobre la antigüedad de la máscara, pero es bastante probable que Tespis introdujera alguna innovación al respecto, por ejemplo, la sustitución de la antigua máscara de sátiro por la máscara humana. Es posible que diera al coro figura humana. Bajo el nombre de Tespis la tradición ha transmitido algunos títulos de tragedias: La lucha de Pelias, Los sacerdotes, Los mozos, Penteo, y un par de versos, pero todos son dudosos, porque, según cuenta Diógenes Laercio V, 92, el peripatético Aristóxeno reprochó al platónico Heráclides del Ponto el haber publicado algunas tragedias propias poniéndolas el nombre de Tespis. - 13 – © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Entre los nombres de trágicos que figuran en la inscripción ática mencionada, Quérilo es el primero del que puede decirse algo, aunque no gran cosa. Los datos más amplios proceden de una cita de Hesiquio, comentarista del siglo V d. C. Al parecer, Quérilo era ateniense e hizo su primera representación en la 64 Olimpíada, entre 523 y 520 a. C., en las Grandes Dionisias. Participó en un concurso trágico con Prátinas y Esquilo en la 70 Olimpíada, entre 499 y 496 a. C.; éste es el concurso de tragedias atestiguado más antiguo. La tradición dice que Quérilo escribió 160 obras, número poco verosímil, y que obtuvo el triunfo en trece ocasiones. Se conoce sólo el tema de una tragedia suya, Álope, que dramatizaba el mito de esta mujer amada por Posidón. El antecesor de Esquilo más importante es Frínico, discípulo legendario de Tespis. Hijo de Polifradmón, Frínico nació en Atenas a mediados del siglo VI a. C., y consiguió su primera victoria entre 511 y 508 a. C. La Suda menciona siete tragedias de Frínico: Las mujeres de Pleurón, Los Egipcios, Acteón, Alcestis, Anteo o Libios, Los justos o Los Persas o Los compañeros de Consejo y Las Danaides, a las que hay que añadir otras tres conocidas por otras fuentes: La toma de Mileto, Tántalo y Las Fenicias. El suceso más importante de la biografía de Frínico fue el escándalo que suscitó con la representación de La toma de Mileto en 492 a. C., bajo el arcontado de Temístocles. Se trata del primer drama histórico conocido, que narra un hecho contemporáneo, del comienzo de las Guerras Médicas: la caída de la ciudad jónica de Mileto en manos de los persas en 494 a. C. Impresionado por esta terrible noticia, o quizá alentado por el programa político de Temístocles, el general vencedor de la batalla de Salamina (480 a. C.), Frínico llevó a la escena este acontecimiento, pero tal fue el realismo con el que mostró las desgracias sufridas por los milesios, que estaban emparentados con los atenienses, que el público estalló en lágrimas y se irritó, y obligó al autor al pago de una multa de mil dracmas, prohibiendo que siguiera representando la obra, según cuenta Heródoto VI 21. Este suceso debió de originar la parodia de Aristófanes en Avispas 1490, que imagina a Frínico agachado como un gallo asustado. No obstante, Frínico continuó su carrera teatral con éxito. En 476 a. C., bajo la coregía de Temístocles, obtuvo el triunfo con otra tragedia de tema histórico: Las Fenicias, obra que inspiró Los Persas de Esquilo. Como en este drama, el argumento de Las Fenicias es la victoria naval ateniense en la batalla de Salamina contra los persas. La acción se situaba en la capital de los persas, en donde se mostraba la conmoción que produjo la derrota en ellos. El coro de la obra estaba formado por las mujeres fenicias de la corte persa, de donde procede el título. Por los fragmentos conservados, se sabe que la tragedia comenzaba con un eunuco preparando los asientos para la asamblea del Consejo y pronunciando el prólogo, que explicaba al público el lugar del suceso y sus antecedentes, en un estilo arcaico. Con esta victoria, Frínico se resarció del fracaso que para él había supuesto el estreno de La toma de Mileto. Después de este triunfo, Frínico marchó a Sicilia, atraído, como otros poetas de la época (Simónides, Píndaro, el propio Esquilo, etc.), por el refinado tirano Hierón de Siracusa. Es bastante posible que Frínico repusiera ante el público siracusano Las Fenicias, como hizo Esquilo - 14 – © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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con Los Persas, siguiendo el interés político de Hierón, que veía en el argumento de estas obras un apoyo a las batallas libradas por los siracusanos en Hímera (480 a. C.) contra Cartago y en Cumas (474 a. C.) contra los etruscos. Frínico murió en Sicilia, alrededor del 470 a. C. Además de los dos dramas históricos citados, la Suda menciona un tercero con un triple título: Los justos o Los Persas o Los compañeros de Consejo, del que no se tienen más noticias, por lo que se ha identificado esta obra con Las Fenicias, aunque la cuestión no está nada clara. El camino iniciado por Frínico con las tragedias de tema histórico fue seguido por Esquilo en Los Persas, pero pronto fue abandonado. Es muy probable que, una vez superadas las Guerras Médicas que motivaron tales tragedias y consolidada la democracia en Atenas y su hegemonía en el mundo griego en el período conocido como Pentecontecia (479-431 a. C.), las circunstancias más favorables hicieran que los poetas trágicos trataran solamente los grandes mitos del pasado heroico para manifestar su pensamiento en torno a problemas humanos universales. El drama histórico resurgirá en época helenística, con autores como Mosquión o Licofrón (siglo III a. C.). De las tragedias de tema mitológico de Frínico, cabe destacar aquellas dos que trataban el mito de las Danaides: Los Egipcios y Las Danaides, las cuales inspiraron, sin duda, la trilogía de Esquilo dedicada al mismo mito, de la que forma parte Las Suplicantes. La fuente principal en la que debió basarse Frínico para este argumento fue el poema épico Danaida, hoy perdido. En la versión de Frínico es novedoso el hecho de que Egipto acompañaba a sus hijos hasta Argos, en la persecución de las hijas de Dánao. El final feliz de la historia se atestigua por primera vez en Píndaro, Píticas IX, y es posible que fuera una innovación de Frínico. El hecho de que ambas tragedias traten la misma historia indica que seguramente Frínico compuso trilogías, quizá después de que Esquilo las inventara, si realmente fue este autor el primero en componer trilogías (véase Tema 24). Acteón era la tragedia que representaba el mito del despedazamiento del héroe protagonista por sus propios perros, instigados por Ártemis, por haber querido desposar a Sémele, amada por Zeus, según narra Hesíodo en sus Eeas. No sabemos si Frínico seguía esta tradición o introdujo alguna variante que se encuentra en versiones posteriores, como la que presenta Eurípides, Bacantes 337-340, en donde Acteón desafía a la diosa Ártemis en un concurso de caza. Es éste uno de los pocos mitos dionisíacos tratados por las tragedias, pues Acteón es primo hermano de Penteo. De mayor interés para nosotros es Alcestis, que inspiró, sin lugar a dudas, la tragedia del mismo nombre de Eurípides. Narra el mito de la protagonista, esposa de Admeto, rey de Feras, en Tesalia, a quien un oráculo de Apolo predijo que viviría poco tiempo si otra persona no moría en su lugar; fue Alcestis quien, finalmente, aceptó morir en lugar de su marido. Frínico innovó el tema tradicional, al hacer que Heracles, y no Core, devolviera a la heroína al mundo de los vivos. El testimonio literario más antiguo del mito de Anteo es la tragedia de Frínico del mismo nombre, pues la referencia de Píndaro en Ístmicas IV 87-92, compuesta hacia 474 a. C., es posterior. Anteo cuenta el mito de este gigante que vive en Libia, al que venció Heracles cuando - 15 – © 2005, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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luchó con él en su viaje al jardín de las Hespérides. Sólo se conserva un fragmento de esta tragedia. Su otro título, Libios, indica que el coro estaba compuesto por africanos, para contrastar, como en Las Fenicias, la desmesura del bárbaro frente al griego civilizado. Las mujeres de Pleurón representaba el célebre mito de Meleagro. El hijo de Eneo, rey de Calidón, y de Altea mató al enorme jabalí que asolaba su ciudad, enviado por Ártemis para castigar a Eneo por haber descuidado hacerle sacrificios. La disputa por los despojos del animal suscitó una guerra entre los etolios y los curetes, que habían participado en su cacería, en el curso de la cual Meleagro mató a los hermanos de su madre. Enterada Altea de lo ocurrido, maldijo a su hijo y cogió el tizón que había apagado cuando nació Meleagro, porque las Moiras predijeron que el niño moriría en cuanto se consumiera ese tizón, y lo arrojó al fuego, muriendo al instante Meleagro. El título de la obra hace referencia a las doncellas de Altea, que forman el coro, y al lugar en donde tiene la contienda entre los etolios y los curetes, en los muros de Pleurón. Frínico introdujo en esta tragedia el motivo del tizón arrojado al fuego por Altea. El fragmento 7 de Frínico pertenece a la tragedia Tántalo, que llevaba a escena el célebre mito del padre de Pélope; el fragmento debe de referirse a un banquete amenizado por la música, en el que quizá Tántalo asesinaba a su hijo. A otra tragedia perdida, Troilo, debe de pertenecer un verso muy bonito, transmitido por Ateneo de Náucratis (siglo II d. C.), quien afirma que Sófocles lo recitó en honor de un hermoso y joven copero durante un banquete en Quíos: "y brilla sobre sus purpúreas mejillas la luz del amor". El verso se refiere a Troilo, y la anécdota revela la fama que llegó a tener Frínico como autor trágico. Uno de los rasgos más destacados del teatro de Frínico es el uso importante que hace de personajes femeninos, quizá bajo la influencia de Hesíodo, de cuyas Eeas parece haber extraído gran parte del material argumental de sus tragedias. Por esta razón, seguramente, Suda atribuye a Frínico la invención de la máscara femenina. El último poeta trágico anterior a Esquilo de quien tenemos noticias es Prátinas de Fliunte. Este autor es sin duda conocido por haber "inventado", según los eruditos alejandrinos, el drama satírico, aunque lo más probable es que diera forma literaria, basándose en la tradición doria de la que procedía, a un antiguo género que introdujo en Atenas, alrededor del 515 a. C. La Suda menciona 50 obras dramáticas de Prátinas, de las que 32 eran dramas satíricos y 18 tragedias. La preponderancia que dio al género que recreó se deduce también de los cantos de danza que Ateneo de Náucratis atribuye a Prátinas, en los que aparecen sátiros en un ataque coordinado contra la música de flauta de un coro contrario. De las tragedias de Prátinas tan solo sabemos, por la noticia de un papiro (Ox. Pap. 2256 fr. 2) combinada con el argumento de Los siete contra Tebas de Esquilo (467 a. C.), que su hijo Aristias quedó el segundo en el concurso trágico de ese año con las tragedias Perseo y Tántalo y el drama satírico Los atletas, todas tres obras de Prátinas.

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