174584649 Umjetnost i Iluzija

Sveučilište u Zagrebu Akademija likovnih umjetnosti

SEMINARSKI RAD

E. H. GOMBRICH

UMJETNOST I ILUZIJA

Uvod u likovnu umjetnost Dr. sc. Enes Quien Valentina Butumovid, 1. godina, animirani film i novi mediji

UVOD

Suočavajudi se sa umjetnošdu, suočavamo se sa problemom stila. Zašto su različita doba i narodi predstavljali vidljivi svijet na toliko razmičite načine? Da li sve što se tiče umjetnosti potpuno subjektivno ili objektivno u terminima mjerila? To su problemi kojima se povijest umjetnosti bavi. Povjesničar umjetnosti opisuje promjene koje su se odigrale; on razlikuje pojedine stilove i škole, te se usavršenom metodologijom opisivanja koristi kako bi organizirao, grupirao i identificirao umjetnička djela koja su nadživjela prošlost. Kada bi umjetnosti bila isključivo izraz osobnog viđenja, povijest umjetnosti ne bi postojala. Nekada, likovni su se kritičari bavili metodom predstavljanja, te uopde nisu sumnjali da je ista vještina napredovala od neukih početaka, do savršenstva iluzije. Prva predrasuda koju učitelji likovne kritike nastoje otkloniti jest uvjerenje o izjednačenju umjetničke vrijednosti i fotografske točnosti. Estetika, međutim, odustala od problematike uvjerljivog predstavljanja, problemom iluzije u umjetnosti; to oslobođenje donosi i nedostatak interesa među kritičarima i povjesničarima umjetnosti što za rezultat ima zapostavljanje samoga problema. Učvrstio se dojam da iluzija, bududi da je nevažna, mora biti i psihološki vrlo jednostavna. Da bi se dokazala pogreška takvoga shvadanja, nije nužno pozvati se na umjetnost. Najprostiji primjer je upravo trik-crtež iz humorističkog tjednika Die Fliegenden Blatter. Tu sliku vidimo kao zeca, a ujedno i kao patku. Tu se u čitanju događa prelazak tumačenja; primorani na traženje onoga što „stvarno postoji“ ne vidimo oblik nezavisno o tumačenju, što zapravo, i nije mogude. Iluziju je teško opisati ili analizirati; intelektualno je moramo dokučiti kao činjenicu da bilo koji doživljaj mora biti iluzija. Strogo govoredi, mi sebe ne promatramo kako imamo iluziju. Umjetnička djela imaju neuhvatljivu, magičnu mod preobražaja koju je tako teško izraziti riječima te preobražaj koji se događa posredovanjem promatranja u kontaktu sa umjetničkim djelom stalno izmiče. Tu se pitanja estetike i psihologije izmiču. Stoga, rasprava o razvoju stila biti de objašnjena kroz povijest predstavljanja u umjetnosti isprepleten sa psihologijom opažanja. Podi demo, najprije od postulata kako se vremena mijenjaju, a tako i uvjeti koje određeno doba postavlja; to ukazivanje upuduje na prvi dodir između psihologije stila i psihologije opažanja. Da li slikar uspijeva podražavati stvarnost iz razloga što „više vide“, ili više vide zato što su stekli vještinu podražavanja? Umjetnici uče promatrajudi prirodu, ali gledanje samo nije dovoljno za učenje zanata. U antičko doba postizanje iluzije u umjetnosti bila je tolika novina, da se u raspravama o umjetnosti isključivo usmjeravala na podražavanje; za stari svijet, napredovanje umjetnosti prema tome cilju analogno je napretku tehnike za moderan svijet: uzor napretka kao takvog. Pitanje obuhvadenog „gledanjem prirode“ – onoga što nazivamo psihologijom opažanja – ušlo je u raspravljanje o stilu najprije kao praktičan problem nastave umjetnosti. Iz toga proizlazi da učenikove teškode proizlaze ne samo od nesposobnosti da se priroda kopira, ved i od nesposobnosti da se ona vidi. Povijest ukusa i mode je povijest davanja prioriteta raznim činovima izbora između danih alternativa. Takve promjene stilova i ugleda stilova objašnjavaju se u smislu „volje za oblikovanjem“, te je posve neosporno da su promjene bile simptomatične za mnoštvo stavova. Ono što je s metodološkog stajališta bitno je čin izbora, značajan kao simptom; on postaje izrazom nečega onda kada je situacija izbora rekonstruirana. Promjena postaje simptom promjene kao takve uklopljena u shemom evolucije. U slučaju i da se poseže za idejom koja zagovara kolebanje u genetskom sustavu

čovjeka, neprihvadena je ideja da se čovjek u posljednjih tri tisude godina promijenio onoliko koliko se mijenjala njegova umjetnost i stil.

Prvi dio GRANICE SLIČNOSTI -

Od svjetlosti do boje

U tradiciji Zapada, slikarstvo se shvada naukom; sva djela tradicije primijenjena su otkrida koja su ishod neprekidnog eksperimentiranja. Ono se kroz stoljeda naučilo primjenjivati te je postalo zajednička svojina u vidu stečenog, utvrđenog znanja. Kroz primjer Constableovog slikarstva pokazano je kako se slikarevi eksperimenti pridružuju eksperimentima fizičara; kroz usporedbu Constableovog slikarstva s fotografskim postupkom vidimo kako fotografija kao neistovjetan „prijepis stvarnosti“ određenog motiva nastaje kao proces eksperimentiranja ekspozicijom, papirom, tonovima. Proces je analogan slikarovom naporu; on ne prepisuje ono što vidi ved prevodi u termine svoga medija. I on je, također, čvrsto vezan za opseg tonova koje njegov medij može proizvesti. Slikar podražava boje svakoga predmeta te pritom žrtvuje aspekt vidljivog svijeta koji ga najviše zanima – svjetlost. No slikar, kako je ved ranije navedeno, ne podražava doslovno; umjetnik ne može kopirati, on sugerira. Prirodu ovoga problema opisao je i slavan Winston Churchill kada je pretvorbu poruke u sugestiju objasnio kroz metaforu poštanskoga ureda; poruka primljena predmetnoga iz prirode, prelazi na platno, no u tom prijelazu poruka dospijeva u „poštanski ured“. Ona se prebacuje u kod, te se od svjetlosti pretvara u boju. Do platna, ona stiže kao šifrirani rukopis, i tek kada se dovede u odnos sa svime što se nalazi na platnu ona se ne može dešifrirati niti još jednom prevesti iz pigmenta u svjetlost; taj put svjetlosti nije od umjetnosti, ved od prirode. Sistemska signalizacija koju poštanski uredi čine u procesu pretvorbe vizualne informacije u jednake jedinice punog i praznog čini se kao sjajna metafora; mnogo je umjetničkih medija koji primjenjuju načelo signalizacije „uključeno“ ili „isključeno“. U takvom mediju nije važno da li ispunjene površine predstavljaju „figuru“ ili „pozadinu“; bitan je odnos tih dvaju signala. Preokretanje odnosa umjetnike uvjerava u činjenicu da je slika negativa isto tako laka za dekodiranje kao i pozitiva; grčki slikari vaza ovo su znali onda kada su naumljeni oblik isticali naspram neutralne pozadine odnosom kontrasta, jedan „da“ i jedan „ne“ bez obzira na pravac promjene. U daljnjoj razradi Grci razvijaju kriptograme za zaobljene oblike; tritonalni kod „modelacije“ u svjetlu i sjeni; umjesto pukog „da“ koje ukazuje na naumljeni oblik, imamo neutralan ton i njegove modifikacije ovisne o stupnju svjetline/zatamnjenosti. Takvim skromnim proširenjem opsega, te naznake svjetlosti ne jačaju samo utisak modelacije, ved i dočaravaj teksturu koja se definira kao ponašanje svjetlosti prema obasjanom predmetu. Činjenica je da grafičke tehnike operiraju uobičajenim sistemom znakova, no kada je o slikarstvu riječ, među javnosti i kritičarima prisutna je pometnja u pogledu „vjernosti prirodi“. Zadatak slikara je kako izmiriti lokalnu boju sa opsegom tonalnih gradacija koje su jednom slikaru pejzaža potrebne da sugerira dubinu. Majstori osamnaestoga stoljeda postizali su dopadljive efekte s toplim tamnim bojama u prednjim planovima, te hladnim, srebrnastim plavim tonovima koji blijede u daljini. Eksperimentima dakle, dolazimo do različitih načina sugeriranja svjetlosti; učenjem novog sistema znakova širi se i opseg svijesti, te je upravo to najvažnija lekcija

koju povjesničar treba naučiti od fizičara; istina o pejzažnom slikarstvu je relativna, a ta se relativnost umjetničkom smjelošdu u prihvadanju izazova svjetlosti sve relativnija. Međutim, ovo pojašnjenje treba preformulirati; ono što slikar istražuje nije priroda fizičkog svijeta, ved priroda naše reakcije na naš svijet. Slikar se ne bavi uzrocima, ved mehanizmima efekata. Njegov problem je psihološke prirode, problem dočaravanja uvjerljive slike, usprkos činjeničnom stanju gdje niti jedna sjena ne odgovara onome što nazivamo „stvarnošdu“. Da bi se ovaj problem razriješio, nauka je morala istražiti sposobnost našega uma da registrira odnose, a ne pojedinačne elemente. Na ovome svijetu, čovjek se uopde ne bi mogao snadi da nije podešen na opažaj odnosa; on tako djeluje na svjetlosne intervale, a ne na mjerljivu količinu svjetlosti koja se reflektira od bilo kojeg danog predmeta. Istovjetnost je ono što je utvrđeno u trajnom odnosu s okruženjem; da ga nema, čovjek bi se izgubio u kaosu utisaka koji se nikada ne ponavljaju. Ono što stiže do mrežnice je uskomešanost svjetlosnih točaka koje nadražuju osjetljive štapide i čunjide koji poruke šalju u mozak; ono što vidimo je postojani svijet. Proces kodiranja, o kojem smo ranije govorili, počinje na putu od mrežnice i svijesti. Izraz koji su psiholozi odabrali kako bi označili našu relativnu nepropustljivost za te izmjene naziva se „konstantnost“. Boja, oblik, i svjetlina stvari za nas su relativno konstantne, iako se promjenom daljine, osvjetljenja ugla gledanja mogu uočiti izvjesne varijacije. Bez te sposobnosti umjetnost ne bi mogla postojati. Kada prvi put vidimo slike, vidimo ih u nepoznatom mediju. Te dvije sposobnosti međusobno su povezane. Kada vidimo nepoznati oblik transpozicije, nastupa kratak trenutak šoka, a onda razdoblje prilagodbe za koju mehanizam postoji u nama. Tu se krije odgovor na problematiku čitanja slikovnih prikaza kao što su linijski crtež ili crno- bijele fotografije; u kojoj je mjeri sposobnost urođena? Kada se jednom shvati ved ranije spomenuta priroda prilagođenja, ona se uči veoma brzo. Stoga, pogrešan je zaključak o fotografskom prikazu kao konvencionalnosti. Nečim se sličnim objašnjava početna teškoda te lakoda prilagođavanja na nove sisteme znakova u slikarstvu; u dešifriranju umjetnikovih kriptograma, mi djelima pristupamo s ved podešenim prijamnicima očekujudi da demo naidi na izvjestan sistem znakova i pripremamo se da se sa njom podnesemo. Takva očekivanja psiholozi nazivaju „mentalnom usmjerenošdu“. Svaka kultura ovise o jedinstvu očekivanja i zapažanja, ispunjenja, razočarenja, točnih pogodaka i pogrešnih poteza iz kojih je sačinjen naš svakodnevni život. Valja upamtiti da se u umjetnosti računa odnos između očekivanog i doživljenog; neki stil, kultura ili klima mijenja, otvara horizont očekivanja, mentalnu usmjerenost koja pretjerano registrira odstupanja i preinačenja. Zapažajudi odnose, svijest registrira te tendencije. Ali, kada očekivanja jednom porastu iluzija blijedi; uzimamo je zdravo za gotovo i želimo više. Umjetnost kroz razdoblja, stilovi, savladavaju se povijesnom imaginacijom; podesivši se na prijem različitih stilova, svoju mentalnu usmjerenost možemo podesiti na različite medije i sisteme znakova. Uloženi napor je neizbježan, pa ipak izrazito vrijedan.

-

Istina i stereotip

Umjetničko djelo, Emile Zola naziva „kutkom prirode viđenim kroz temperament“; „temperament“, ili „osobnost“ umjetnika, jedan su od razloga zbog kojih motiv trpi preobražaj. Drugi razlog je sve ono što podvodimo pod riječ „stil“, kako razdoblja, tako i umjetnika. Kada je taj preobražaj veoma uočljiv, za motiv kažemo da je „stiliziran“; oni koji imaju zanimanje za motiv, moraju navidi ne uzimati u obzir stil. To je dio podešavanja koje automatski izvodimo kada promatramo stara umjetnička djela, ranije spomenute „mentalne usmjerenosti“. Stil vlada čak i kada umjetnik želi vjerno reproducirati prirodu,

a analiza tih metoda postavljenih objektivnosti možda nam pomogne da se približimo zagoneci stila; Umjetnik može prikazati samo ono što njegovo oruđe i medij dozvoljavaju. Stoga, tehnika ograničava slobodu izbora. Nije lako odgovoriti na pitanje zašto stil namede takva ograničenja. Kako smo naučili i ranijom usporedbom fotografije i slike, uvijek se moramo čuvati varljivosti „stilizacije“. Smijemo li povjerovati da fotografija predstavlja „objektivnu istinu“, dok slika bilježi umjetnikovo subjektivno viđenje? Možemo li usporediti „sliku na mrežnici“ sa „slikom u svijesti“? Koliko je slika koje su se oblikovale u svijesti umjetnika odgovarala fotografiji ili odstupala od nje – to još manje vrijedi pitati. Sve što znamo je da su slikari izlazili u prirodu da potraže građu za sliku, a njihova umjetnička mudrost uputila ih je da elemente predjela organiziraju u složena umjetnička djela. Da se umjetnička istina toliko razlikuje od prozaične istine da se pitanje objektivnosti uopde ne smije postaviti? Jedino što treba, jest biti obazriviji kada formuliramo pitanje. Logičari, a njihove je riječi teško osporiti, govore da se izrazi „točan“ i „pogrešan“ mogu primijeniti samo na tvrdnje, sudove. A kada god ih kritičarki koristili u svom žargonu, slika nikada nije tvrdnja u tom značenju izraza; točna ili pogrešna, ona ne može biti ništa više no što neka tvrdnja može biti plava ili zelena. Zbog ove prosto postavljene činjenice, u estetici je napravljeno mnogo zbrke. Ta je zbrka shvatljiva, zbog označavanja slika naše kulture natpisima, a natpisi se mogu shvatiti kao skradene tvrdnje. Čak i kod znanstvenih ilustracija, natpis određuje istinu slike. Danas, povjesničari znaju da su se obavještenja koja su se očekivala od slika veoma razlikovala od razdoblja do razdoblja, ne zbog njihove brojčane rijetkosti, ved zbog rijetkosti prilika u kojima je javnost iste mogla provjeriti. Stoga, ne čudimo se što su slike ljudi i mjesta mijenjale nazive uz nehajno oglušivanje o istinu. Otisak, prodan na tržištu kao portret nekoga kralja, se mogao premetnuti u predstavu njegova nasljednika, ili čak neprijatelja. Za ravnodušnost prema istinitosti natpisa primjer je jedan od najambicioznijih pothvata s početka štampe, u takozvanoj „Nürnberškoj kronici“ Hartmanna Schedela ilustriranoj drvorezima grafičara Wolgelmuta. Naime, u knjizi stalno nailazimo na prikaze istoga srednjovjekovnog grada s različitim natpisima. Kako se ti gradovi nisu razlikovali, zaključak je kako ni izdavač niti javnost nisu marili za istinitost natpisa. Sve što se od natpisa očekivalo uvjerenje čitatelja da je riječ o imenima gradova. Ta promjenjiva mjerila ilustriranja i dokumentiranja za povjesničara su predstavljanja upravo zbog provjere obavještajna koje pružaju slika i natpis, a da se ne dotakne problema estetike. Ne mora značiti da svako predstavljanje mora biti netočno. Ved ranije spomenuto sravnjivanje postupan je proces, a ovisi o izboru početne sheme koju treba prilagoditi tome da posluži kao predložak. Upravo su umjetnička djela dokumenti koji govore o postupku umjetnika koji želi dokumentirati neki oblik; on nije produkt vizualnog utiska, ved pojma. Umjetnik beskorisno promatra motiv, ako čovjek prethodno nije naučio da ga klasificira i podvede pod neki shematični oblik. To je zaključak do kojeg su došli psiholozi bez znanja o povijesnom stilskom nizanju. Oni su istražili postupak koji svako primjenjuje kopirajudi „besmislenu figuru“, mrlju ili pak neki nepravilan biljeg. Crtač naime, nastoji klasificirati mrlju te ju uklopiti u neku vrstu poznate sheme; odlučujudi se za shemu koja de približno ogovarati obliku, potruditi de se da ju podesi uočavajudi karakteristike promatranog. Kopiranje se, dakle, odvija kroz ritmično smjenjivanje sheme i ispravljanja. Shema nije proizvod procesa apstrahiranja, ved predstavlja izvjesnu rasplinutu kategoriju, zgusnutu kako bi odgovorila objektnom materijalu reprodukcije.

Ako neku figuru opazimo samo na trenutak, ne možemo ju upamtiti bez pogodne klasifikacije; etiketa koju joj dodjeljujemo, utjecati de na izbor sheme. Kada nema neke ved postojede kategorije, dolazi do izopačenja. To vidimo u primjeru pokvarenog telefona gdje je grupa studenata za zadatak imala kopiranje hijeroglifskog znaka, sve dok od početnog oblika, nije poprimio poznati oblik mačke. Povjesničaru umjetnosti ovi su eksperimenti zanimljivi zbog potencijala za razjašnjavanje nekih osnovnih problema; proučavanjem srednjovjekovne umjetnosti, neprestano se susredemo s problemom prenošenja tradicije kroz kopije. Činjenica da se kroz kopiranja i kopiranja tih ranijih kopija slika utopila u shemama izrađivača; „volja za oblikovanjem“ objašnjava se kao „volja za izjednačavanjem“, utapanjem ranije savladanih shema i obrazaca. Umjetnik bi mogao redi kako je besmisleno promatrati motiv, ako ga čovjek nije ranije naučio klasificirati i podvesti pod neki shematični oblik. U proučavanju umjetnosti, kao i u proučavanju čovjeka, uspjeh se često postiže ispitivanjem promašaja. Moramo zatedi umjetnika prilikom rješavanja nepoznatog zadatka koji ne može lako prilagoditi svojim sredstvima, znamo da li je njegov cilj bilo vjerno prikazivanje. Tada nede biti potrebna usporedba sa fotografijom koju smo ranije prošli; informativnu vrijednost slike, iako nismo vidjeli predložak, mogude je procijeniti. Počeci izvještavanja u obliku ilustracije još je jedan presedan kada se ne moramo dvoumiti oko htjenja, i prema tome, možemo se usredotočiti na vještinu. Za ovakav slučaj, jedan je od čuvenijih primjera iz vremena srednjovjekovne umjetnosti ilustracija francuskog arhitekta Villara de Honnecourta; ilustrirani lav viđen, en face. Villarov natpis nam, naime svjedoči da je ilustracija nacrtana „iz života“; čime se predlaže shemu nacrtao stojedi pred istinskim lavom. Pitanje je koliko je on dopustio da ono što je stvarno vidio uđe u njegovu formulu. Još jedan reprezentativan primjer je jedan njemački drvorez šesnaestog stoljeda koji nas svojim natpisom obavještava da vidimo „točnu imitaciju“ skakavca koji su skočili na Europu u prijetedim najezdama. I ovdje se umjetnik poslužio poznatom shemom sastavljenom iz životinja koje je vjerno naučio prikazivati, i iz tradicionalne formule za skakavce koju je poznavao iz Apokalipse gdje je ista tema ilustrirana. Nacrtati neki nepoznati prizor zadaje izvjesne poteškode; u tom pogledu, sudbina raznih stvorenja, pogotovo onih egzotičnih, prije izuma fotografije, poučna je koliko i zabavna. Ista priča se ponavlja svakim novim uvođenjem nekog rijetkog primjerka u Europu; i za slike slonova, kojima vrve šesnaesto i sedamnaesto stoljede, pokazala se sličnost s arhetipovima i da su u ilustracijama obuhvadene svakojake neobične odlike tih životinja, bez obzira na dostupnost i rasprostranjenost informacija o slonovima. Ovo su sve reprezentativni primjeri tendencije da de ved od prije poznato uvijek ostati polazište za prikazivanje nepoznatoga, te de se postojede predstavljanje uvijek preplavljivati umjetnika svojim utjecajem, čak i kada bude težio prikazati istinu. Sve vodi zaključku da je izraz „jezik umjetnosti“ nešto više od neodređene metafore, te da nam je za opisivanje vidljivog svijeta potreban razvijen sustav shema; dijete ne gleda drvede, ved se zadovoljava konceptualnom shemom za drvo koja ne odgovara nikakvoj stvarnosti. Svekolika umjetnost nastaje u čovjekovom umu, u njegovim reakcijama na svijet, a ne u samom vidljivom svijetu, i upravo zbog toga svekolika umjetnost je „konceptualna“, svekoliko predstavljanje prepoznatljivo je po stilu. Ako je pak sva umjetnost konceptualna, stvar je prilično jednostavna; pojmovi, kao ni slike, ne mogu biti točni ili pogrešni, mogu samo biti od manje ili vede koristi u oblikovanju opisa; ono što nazivamo viđenjem, uvjetovano je navikama i očekivanjima.

Stilovi se, kao i jezici, razlikuju po slijedu artikuliranosti i po količini pitanja omogudenih za postavljanje; obavijest koja do nas dopire iz vanjskog svijeta, dovoljno je složena da ju niti jedna slika ne može obuhvatiti u cijelosti. Bitno da je finalni produkt vjerna predstava, krajnji proizvod na dugome putu kroz shemu i ispravljanje. Iako nije vjeran prikaz vizualnog iskustva, vjerna je konstrukcija nekog modela odnosa. Niti subjektivnost, niti vladavina konvencija ne treba poljuljati uvjerenje da se opisani model može konstruirati do svakog zahtjevnog stupnja točnosti; oblik predstavljanja nerazdvojiv je svoje svrhe, i nerazdvojiv je od zahtjeva društva u kojem je dati vizualni jezik i usvojen.

Drugi dio FUNKCIJA I OBLIK -

Pigmalionova mod

Nekada, umjetnici nisu stremili postizanju „sličnosti“, ved nadmetanju sa stvaranjem samim; najstariji mit koji o kristalizira vjeru u mod umjetnosti stvaranja, jest onaj o Pigmalionu. Bez izvjesnog obedanja koje leži u osnovi mita gdje se oblikovana slonovača pretvara u idealnu ženu, bez tajnih nada i strahova koji prate čin stvaranja, umjetnost kakvu znamo možda ne bi ni bilo. Pa ipak, njegovoj želji da stvara, da na svijet donosi drugu zbilju, ograničenost medija postavlja krute granice; nikakvo znanje i imaginacija ne mogu pomodi umjetniku, jer to što on slika, samo je slika. Pa kako je umjetnička stvaralačka mod ograničena, pravo na naziv tvorca, činitelja stvari prešlo je sa slikarstva na inženjera, ostavljajudi umjetniku samo slabu utjehu da je tvorac snova. Ovo sudbonosno razlikovanje potječe još iz četvrtog stoljeda, utjecajnog odjeljka iz značajne Platonove rasprave Država, gdje Platon slikara suprotstavlja stolaru; stolar koji pravi krevet prevodi ideju, pojam kreveta u materiju, dok slikar koji na slici predstavljajudi stolarov krevet, samo kopira izgled jednog određenog kreveta. Ali, ovu analizu neophodno je preispitati baš zbog njene uvjerljivosti; postoji li zaista, razlika između stolara koji pravi krevet i slikara koji taj krevet podražava? Što više razmišljamo o Platonovom povlačenju razlike između pravljenja i podražavanja, graničan linija je maglovitija. Platon govori o slikaru koji „slika uzde“ za razliku od konjušara, mislio je Platon, slikar ne mora imati znanja o tim stvarima. Ta tvrdnja postaje sumnjiva kada dođemo do usporedbe sa umjetnošdu kiparstva; kipar koji je istinskim metalnim uzdama opremio svog konja, baš kao što su to mnogi kipari činili? Nadalje, što se kaže za kipara koji predstavlja ležedu figuru na krevetu; nije li i on tvorac? Da li je kiparov krevet baš uvijek predstava? Ako pod „predstavom“ podrazumijevamo obavezno upudivanje na nešto drugo, znak, onda de odgovor ovisiti o kontekstu. Stavimo li istinski krevet u izlog, time ga pretvaramo u znak; istina, ako je to njegova jedina funkcija slobodni smo odabrati krevet koji nije dobar ni za što drugo. Drugim riječima, postoji blag i ravnomjeran prijelaz koji zavisi od funkcije; onoga što je Platon nazvao „stvarnošdu“ i onoga što je nazvao „privid“ Nema stroge podjele između varke i stvarnosti, istine i laži, bar ne tamo gdje se čovjekova namjera i radnja uspiju složiti. Ono što zovemo „kulturom“ ili „civilizacijom“, temelji se na čovjekovoj sposobnosti da bude tvorac; iznalazi neočekivane upotrebe, stvara zamjene. Čovjekov svijet, naime, nije samo svijet stvari: to je i svijet simbola u kojem razlikovanje između stvarnog i nestvarnog po sebi nerealno. Dostojanstvenik koji polaže kamen temeljac, lupnuti de tri puta srebrnim čekidem. Čekid je

stvaran, ali udarac? U oblasti simboličnog, takva se pitanja ne postavljaju, te se na ista ne daju odgovori. Najvede nemire koji su nastali između filozofije umjetnosti i filozofije simbolizma može se pratiti sve do polazišta; jednom kada prihvatimo argument da postoje krute klase stvari, onda njihovo predstavljanje opisujemo kao privid. Što je umjetnikov zadatak kada predstavlja planinu – preslikava li on određenu planinu, pojedinačnog pripadnika te klase ili na najuzvišeniji način preslikava jedan sveopdi obrazac, ideju planine? Ovo nije nedoumica, te zavisi o definiciji planine. Pogrešno je misliti kako se stvarnost sastoji od obilježja kao što su planine, te da gledajudi jednu planinu za drugom razvijamo apstraktnu ideju brdovitosti. Ne učimo da uopdujemo mislima ili opažanjem; učimo upojedinjivati, artikulirati, praviti razlike tamo gdje je ranije postojala nediferencirana masa. U psihologiji, dobro je poznat proces „projiciranja“; poznate likove projiciramo u oblike koji su im gotovo slični. Ta se sklonost čovjekovog uma da „projicira“ u modernoj psihijatriji koristi kao dijagnostičko oruđe; u takozvanom „Rorschachovom testu“ vidi kako između opažanja, razvrstavanja utisaka u svijesti i tumačenja koja proističu iz projekcije – razlika leži samo u stupnju. Kada smo svjesni procesa razvrstavanja, kažemo da „tumačimo“, a kada nismo kažemo da „vidimo“. S tog stajališta razlika između „predstavljanja“ i „predmeta prirode“ također je više u stupnju nego vrsti. Dobar je primjer za to i projiciranje likova životinja u nodno nebo; stoga ideja koju je još u svojim spisima izrazio Leon Batista Alberti, o umjetnosti u čijim su korijenima mehanizmi projekcije, u kategoričkim slikama uma uzima se ozbiljno; naime, primitivni čovjek je dijelio našu sklonost projiciranja svojih strahova i nada u svaki oblik koji ga je mogao „podsjedati“ na nešto. Najstariji umjetnici bili su izvježbaniji u nalaženju, više nego u pravljenju; možda je i predstavljanje najjednostavnijih stvari ležalo van njihova iskustva. Za geometrijsku shemu neophodna je izvjesna tehnička vještina i ona se vjerojatno razvijala usporedno s potrebama nastanjenih zajednica Ono što znamo o počecima pravljenja likova potvrđuje neprekinutost spone između nalaženja i pravljenja. Najstariji poznati, jerihonski portreti od mrtvoga čovjeka čini likovnu predstavu; lubanja, koja je služila kao armatura za modelaciju, pretrpjela je promjene i pretvorila se u nešto bogato i čudnovato. Oči, pošto se raspadaju, zamijenjene su one umjetne, a koje je umjetnik našao u obliku ljušture kouri-puža. Poznata je naime, simbolika tih ljuštura u drugim kontekstima kada se predstavljaju seksualni simbol koji označava plodnost. Stoga, razlika između simboliziranja i predstavljanja leži u kontekstu, metafori. Oba slučaja podrazumijevaju sličnost kao polazišta za „proširenje kategorije“; Ovdje kategorija? predmeta nalik na oči, zauzima mjesto očiju. Predstava, dakle, nije replika; ona ne mora biti nalik na motiv. Jerihonski umjetnik nije vjerovao kako se oči ne mogu razlikovati od ljuštura puža, no stavljeno u određeni kontekst, jedno može predstavljati drugo. Sve to pripada istoj klasi zato što oslobađa sličnu reakciju. Naturalističko predstavljanje, može biti i često je zamijenjeno magijskim; par shematskih očiju poslužiti de za rastjerivanje zlih duhova i sl. Preciznost primitivne umjetnosti često se slaže sa svođenjem lika na njegove bitne elemente. U ovoj tendenciji ka svođenju uočavamo posljedicu vjerovanja u Pigmalionovu mod; ako predstava znači stvaranje, onda sasvim sigurno postoji i jamstvo protiv te modi nad kojom se lako može izgubiti kontrola. Ovakve prakse su sasvim uobičajene i u polju govora, pisma; jednako koliko i u umjetnosti. Zabrane, kao posljedica magijskih vjerovanja bile su prisutne kroz povijest, a najčešde se to odnosilo na selektivna ograničenja religioznih zabrana, kada

demo se sjetiti tradicije judaizma gdje se zabrana isključivo odnosila na zabranu prikaza figura koja de potencijalnog promatrača uvesti u idolopoklonstvo. Ipak, ta tradicija ne jenjava; najbolje se to vidi kada izraz „slijediti pogledom“ koju pripisujemo slici, te ju tako obdarujemo samostalnim životom. Najvažnija poruka psihologije leži u slojevitosti; o miroljubivoj koegzistenciji nesuglasivih stavova u čovjeku. Nikada se čovjek nije nalazio na nekom primitivnom stupnju na kojem je sve bilo magija; nikada se zapravo nije dogodila revolucija koja je poništila ovu potoniju fazu. Različite ustanove i različite situacije potpomažu i ističu neko novo viđenje na koje uče reagirati i umjetnik i njegova publika. Ali ispod tih novih stavova, ili mentalnih usmjerenosti, preživljavaju stari stavovi koji, u igri ili zbilji, izbijaju na površinu.

-

Razmišljanja o grčkoj revoluciji

Iako smo ved ranije vidjeli kako je Platon nalazio zamjerke umjetnosti; ono prema čemu umjetnik može ravnati svoje djelo jesu samo „prividi“. Umjetnikov svijet, svijet je iluzija koje obmanjuju oko. Da je on izrađivač, kao stolar, ljubitelj istine, umjetnik bi bio podnošljiv. No, kao podražavatelj prevrtljivog svijeta osjeta, on nas odvlači od istine. Žestina Platonovih kritika podsjeda nas na značajnu činjenicu; naime dok je on pisao, mimesis je bila novi izum. Iako i danas ima mnogo kritičara koji dijele Platonov prezir, mjesto grčke umjetnosti i njezin značaj neosporivi su; vidjeli smo kako krute figure nazvane Apolonima ili kurosima najprije čine iskorak, zatim slijede savijene ruke, da bi konačno, u vrijeme Perzijskih ratova, simetrija njihova usiljenoga stava konačno prekinula. Njihova tijela poprimila su laganu izvijenost, a sam mramor unesena je doza životnosti. Razvoj grčkih skulptura možemo pratiti od „krudih“ ranijih oblika, pa se do onih kasnijih koji se karakteriziraju životnošdu; to je razvoj koji lijepo ilustrira formulu sheme ispravljanja, čina koje dolazi prije sravnjivanja. Ova se pretpostavka može formulirati i drugačije; Emmanuel Levi u svojoj je teoriji naglašavao prednost konceptualnih, ranijih načina, koji su se tijekom vremena postupno prilagodili prirodnim izgledima. Arhajska umjetnost počinje od sheme, a kasnija pobjeda naturalizma može se opisati kao postepeno nagomilavanje ispravaka nastalih iz promatranja stvarnosti. No kako da se taj postupak dogodio razmjerno kasno u povijesti čovječanstva? Buđenjem umjetnosti iz njezinih primitivnih vidova trebalo se dogoditi kada i uspon svih djelatnosti, kako kažu humanisti, pripadaju civilizaciji; filozofija, znanosti i dramsko pjesništvo. Heinrich Schafer proširio je Levijeve nalaze i kroz svoju analizu egipatskih načina prikazivanja vidljivog svijeta istaknuo grčka postignuda. Schafer je istaknuo da su „ispravke“ grčkih umjetnika koje su uveli kako bi sravnili sa vanjskim izgledima jedinstvene u povijesti umjetnosti. Daleko od toga da budu prirodni postupak, one su veliki izuzetak. Ono što je za dijete i čovjeka diljem svijeta normalno jest oslanjanje na sheme, i to se naziva „konceptualna umjetnost“. Neophodno je objašnjenje tog iznenadnog odstupanja od ove navike, koja se iz grčke proširila preko cijeloga svijeta. Kako svu umjetnost promatramo mentalnom usmjerenošdu izvedenom od Grka a to nas vodi u opasnost da pretpostavimo da su figure Egipdana značile isto što i u poslije-Grčkom svijetu; na likove gledamo kao da su fotografije ili ilustracije, te ih tumačimo kao odraz neke stvarne, ili pak zamišljene zbilje. O točnoj funkciji Egipatskih likova, još se nagađa, no možda sam karakter Egipatske umjetnosti

sa naglaskom na jasnoj čitljivosti, može pomodi promotriti međudjelovanje oblika i funkcije u egipatskoj umjetnosti. Za egipatskog umjetnika, umjetnost je sredstvo savladavanja iščeznuda, prolaznosti života, figure, piktogrami, hijeroglifi egipatske umjetnosti bezvremenski su; oni osiguravaju magijsku vrijednost za „promatrača“ koji je u njima mogao vidjeti svoju prošlost i svoju vječnu bududnost neovisnu o protoku vremena. U umjetnosti niti jedna revolucija ne može biti nagla bez kaotične situacije, jer je viđeno ranije da niti jedan pokušaj stvaranja nečega iz ničega nije izuzetak pravila ritmičkog smjenjivanja sheme i ispravljanja. Da bi se stvorila oblast mimesis, bio je potreban rječnik koji se artikulirao tek kroz postupni proces učenja. Grci su promatrali egipatske figure sa stajališta umjetnosti kojoj je funkcija „uvjeravanje“ to je pokrenulo kod grka određena pitanja, pa tako i ono „kako onda figura izgleda neuvjerljivo?“ Grci arhajskog razdoblja bili su skloni čitati egipatske piktograme kao da oni predstavljaju neku zamišljenu stvarnost. Kada napor imaginativnog sudjelovanja se jednom počne sam po sebi razumijevati, tok umjetnosti krede prema novim kontinentima ljudskog iskustva. Narativna umjetnost neupitno vodi prostoru i istraživanju vizualnih efekata, a čitanje tih efekata zahtjeva drugačiju vrstu „mentalne usmjerenosti“ nego magijski znak sa svojom postojanom modi; grčka umjetnost vedini nas dočarava skulpturu, prije nego samu sliku, te nam to zamagljuje element žrtvovanja koji sadrži sveobuhvatna naturalistička umjetnost. Upravo de se u slikarstvu, svođenjem istoga na jedan trenutak u vremenu dogoditi očigledan gubitak. To se najbolje vidi na primjeru ilustriranih ptica koje su psiholozi pokazali domorocima ; i oni su, baš kao i Platon zamjerili iluzionizmu žrtve koje on od promatrača iziskuje. Pitanje tako predstavljenog, „nepotpunog lika“ važno je u kontekstu egipatske umjetnosti; ono tjera grke da poradi iluzije razbiju ove čini. Nije stoga pretjerano usporediti grčko „osvajanje prostora“ sa izumom letenja; sila gravitacije koju su grčki umjetnici savladali psihološka je slika koja je vukla ka „konceptualnom“ liku koji je do tada vladao prikazima i koja se mimesisom neutralizirala. Bez tih napora, umjetnost se nikada ne bi mogla vinuti u bestežinske prostore snova. Grčka revolucija zaslužuje svoju slavu; ono što tu revoluciju čini jedinstvenom upravo su napori, sistematska preinačavanja shema konceptualne umjetnosti, te napori koji su na posljetku doveli do novoga umijeda mimesis gdje pravljenje nije zamijenjeno sjedinjavanjem sa stvarnošdu. Cilj klasične umjetnosti je osvojenje dovoljno uvjerljivih izgleda da u mašti omogude rekonstrukciju mitoloških ili povijesnih zbivanja, no sa vremenom se i stav prema takvom idealu i ideji umjetnosti mijenjao, te ved Kvintijan piše o znalcima koji se više dive umjetnosti primitivnih grka, nego kasnijim remek-djelima. Takav razvoj događaja ne valja tumačiti kao neki prevrat u korist novih ideala, ved kao prilagođavanje formule novim zahtjevima carskih ceremonija i božanskog otkrivenja ; tokom tog prilagođavanja postupno su odbačena postignuda grčkog iluzionizma; lik je sveden na „što“ bezlične pripovijesti. Sa preispitivanjem samoga lika, preispitivanje prirode je uminulo. Shema se nije kritizirala niti ispravljala te je krenula prirodnim nagibom ka elementarnom stereotipu seoske umjetnosti.

-

Formula i iskustvo

Iako je grčka revolucija izmijenila funkciju i oblike umjetnosti, ono što je ostalo nepromijenjeno jest logika likovnih prikaza; bez medija i sheme koji su podložni oblikovanju i preinaci, nijedan umjetnik ne bi mogao podražavati stvarnost. Sheme, kanoni, osnove geometrijskih odnosa, sve to u svrhu dobrog

podražaja i predstave stvarnosti. Jedna teza o crtanju pojašnjava odnos ulogu sheme u crtežu; shema je podloga za predstavljanje umjetnikovih slika sjedanja koja kasnije biva podložna postupnim preinakama sve dok ista ne počne odgovarati onome što se htjelo izraziti. Najbolji primjeri formule „sheme“ i „ispravljanja“ su enciklopedijske knjige koje sadrže poduke o crtanju; one poučavaju kanonu i pokazuju kako se iz osnovnih geometrijskih oblika gradi zahtjevan rječnik, olakotan za pamdenje i crtanje. Takve pouke, nadalje, nadovezuju se metodama gradnje likova u primitivnoj umjetnosti. Umjetnici-amateri izučeni su klasificiranju osnovnih oblika stvari na osnovama tek nekoliko geometrijskih oblika, tek kada usvoje model, izlaze u prirodu i promatraju objekt ili bide koje žele prikazati. Umjetnost se buni protiv takvih postupaka; šteta koju donosi mehaničko učenje tih metoda smrt su za spontanost i imaginaciju. U ranijim civilizacijama jedva bi se shvatila suprotnost između konvencije i nadahnuda; za potrebe pripovijedanja i poučavanja doktrini, umjetnik se pouzdao u formule koje su se razvile u klasičnoj umjetnosti, i na pogodan način bivale prilagođene, preobražene kako bi bile uklopljene u nove kontekste. Tako se možemo vratiti na primjer Villarda de Honnecourea gdje nailazimo na iste sheme kao i u modernim priručnicima za crtanje; potrebna su ista psihološka pomagala kao i nama. No razlika između funkcije umjetnosti u kontekstu srednjovjekovlja i novija vremena krije se u filozofskom poimanju „opdenitog“ i „posebnog“; opdenitost upuduje na klase stvari, a jedinke su samo pojedinačni slučajevi unutar tih klasa. Srednjovjekovlje je bilo u nedoumici je li pravo ono opde uzimati za stvarnije suprotno pojedinačnom; po toj terminologiji, „shema“ se odnosi na opdenito. Povratak klasičnom idealu „uvjerljivoga“, u renesansi nije izmijenilo prirodu problema, ono samo stvara stroža mjerila za prikazivanje opdega. Kao i u antici težilo se promatraču prizor postaviti kao da je on svjedok imaginarnih zbivanja; za zadovoljenje zahtjeva bilo je potrebno poznavati perspektivu. Bilo je potrebno vizualizirati trodimenzionalni obrazac, knjiga obrazaca više nije bila dovoljna. Bilo je još potrebno i vladati temeljnim poznavanjem građe stvari kako bi se iste mogle vizualizirati u bilo kakvom prostornom kontekstu. Obuzetost renesansnih umjetnika strukturom ima praktičnu osnovu u njihovim potrebama da poznaju sheme stvari. Struktura održava potrebu za shemom kojom bi smo mogli uhvatiti raznolikost svijeta promjena. Upravo iz tog razdoblja, a onda i kroz stoljeda, od raznih autora su se pojavljivali razni udžbenici crtanja, sa crtežima analitičkog karaktera istaknutih geometrijskih konstrukcija, kako ljudskog tijela, tako i prirode. Oni su bili materijalizacija teze kako je puno lakše naučiti crtati po obrascima, iz postojedih knjiga nego iz prirode. Njihov se razvoj, također može usporediti i sa razvojem rječnika;i jedni i drugi vremenom rastu upijajudi mudrost, ali i greške starijih materijala. Dok ti svi materijali ostaju na razini knjiga obrazaca, one mogu biti zabavne, ali ne i značajne. Uzbudljivije su onda ako sebi postavimo pitanje jesu li veliki umjetnici padali pod utjecaj shema? Ovim pitanjem se ponovno vradamo problemu opdeg i posebnog. Sklonost uma da razvrstava i registrira iskustvo u smislu poznatog umjetniku mora kada se nađe pred posebnim predmetom zadaje teškodu; i to je možda uzrok pada formule u umjetnosti. Suha psihološka formula sheme i ispravljanja govori o bitnom jedinstvu srednjovjekovne i umjetnosti koja je uslijedila, no isto tako istaknuti de razliku između njih. Za srednji vijek shema je predstava, za umjetnost nakon srednjega vijeka, ona je polazište za ispravke i prilagođenja sredstvo za provjeru stvarnosti i suočavanje sa problemom posebnoga. Zgodna je usporedba sa brojnim skicama koje prethode dovršenom djelu. Kroz njih, događa se proces sravnjivanja, te put od opdega ka

pojedinačnom, sve dok umjetnik nije siguran da je odrazio jedinstveni i neponovljivi doživljaj, te ga uhvatio i zadrživo. No, potkraj 19. Stoljeda ugled obrazaca prenošenih tradicijom koji su poticali od metafizičkog zahtjeva za prikazivanjem opdega, idealnoga. Stoga,kasno 18. I 19. stoljede započinje sukob, i borbu protiv sheme.

Tredi dio UDIO PROMATRAČA Poruku iz vidljivog svijeta, kako smo ranije vidjeli umjetnik mora kodirati. No, sada se želimo okrenuti dekodiranju, čitanju „kriptograma“. Umjetnost podražaja dvojaka je; jedna njezina strana je korištenje ruku i uma kako bi se stvorio podražaj, a druga strana je pravljenje slika pomodu uma. Onaj koji gleda umjetnička djela mora imati sposobnost podražavanja, te nitko ne može pojmiti prikazanu stvar ako nije upoznat sa izgledom predočene stvari. U tome se sažima problematika kojoj se okredemo – problematika promatračevog udjela u čitanju umjetničke predstave. Sposobnost projiciranja, pobuđivala je zanimanje i radoznalost umjetnika u mnogim kontekstima. Iz tih pobuda, nastao je najzanimljiviji pokušaj da se slučajni oblici koriste za „sheme“, za polazišta umjetnikovog rječnika. Mrlje postaju suparnici knjigama obrazaca; mrlje trebaju ukazati na motiv predjela, te pokazati više psihološkog razumijevanja za ono što je obuhvadeno razumijevanjem oblika. Ta je metoda postavljena kao namjerni izazov tradicionalnim načinima učenja u umjetnosti. Skicirati mrljom znači praviti razne točke, njima otvarajudi slučajne oblike iz kojih se zamisli prikazuju umu. Skicirati znači ocrtati zamisli; mrlja ih pak sugerira. Sada se opet možemo vratiti opisu postupka crtanja, prethodno objašnjenog; umjetnik stvara oslonac za svoje slike sjedanja upravo je metoda projiciranja. No, za poticanje stvaralačke imaginacije putem projiciranja ne stječemo ideju o bitnoj važnosti sile davanja i uzimanja u umjetnosti. Njen se značaj otkriva tek ako u obzir uzmemo i promatrača. Projiciranje se oslobađa tamo gdje se umjetnost oslobodila svog ritualnog konteksta i namjerno se obratila čovjekovoj imaginaciji; samo djela stvorena u stanju povedane imaginacije, obradaju se imaginaciji. U kontekstu ranorenesansnih teorija, inzistiranje na nadahnudu i imaginaciji ide ruku pod ruku sa naglašavanjem umjetnosti kao visoke intelektualne djelatnosti i odbacivanjem robovanja vještini. Tu je oblik poprimila nova ideja u umjetnosti, umjetnosti u kojoj se slikarevoj vještini sugestije mora pripremiti i vještina promatrača na primanje nagovještaja. Tu slikar koristi vlastitu imaginaciju za projiciranje. Postaje sve istaknutija razlika između marljivo izvedenih djela i onih skicuoznih, gdje je vidljiv karakter poteza i manira u kojoj se prikazuje. Promatraču se, dakle, savjetuje da slikarevu tvorevinu treba promatrati izbliza; divedi se potezima njegova kista koji dočaravaju lik. Raste svijest o činjenici da ne uživamo u viđenju djela s daljine koliko sam čin uzmicanja, promatranja; kako u igru ulazi naša imaginacija, preobražavajudi mješavinu boja u dovršeni lik. Umjetnik zaokuplja promatrača uvlačedi ga u sam čin stvaranja što je bila povlastica isključivo umjetnika. To je prekretnica koja nas vodi vizualnim začudnostima slikarstva dvadesetoga stoljeda koje nas navodi da po svojem vlastitom umu tragamo za neizraženim i neiskazanim.

-

Uvjeti iluzije

Problem čitanja slika psiholozi svrstavaju uz ono što se naziva „opažanjem simboličke građe“. To je problem koji zaokuplja pažnju svih koji istražuju uspješno komuniciranje, tumačenje tekstova i izložaka. Sasvim je jasno kako je spoznata važnost vođenog projiciranja za razumijevanje simboličke građe. Podrazumijeva se da naša znanja i očekivanja utječu na ono što vidimo; samo očekivanje stvara iluziju. Kada je umjetnost odstupila od pigmalionske faze, umjetnost se morala osvrnuti u potrazi za sredstvima kojima de pojačati iluziju i stvoriti poluosvjetljeno carstvo obustavljenog nevjerovanja koje su Grci ved istražili. No od tada pa do danas, iluzija se može premetnuti u varku tek kada kontekst radnje pobudi očekivanje koje potkrepljuje umjetnikovu rukotvorinu. Tamo gdje se očekivanja ne mogu nadzirati, neophodno ih je stvoriti. Ma što govorili hvalitelji umjetnosti, umjetnost se morala zadovoljiti, zbog ograničenja vlastitoga medija, stvaranjem čuda u okviru tih medija, ali i vlastitoga izdvojenoga svijeta. Da bi se pokrenuo mehanizam projiciranja, moraju biti ispunjena dva uvjeta. Jedan je da se promatrač ne smije dvoumiti o tome kako premostiti jaz, a drugo je omogudena praznina, ili nedovoljno određena površina na koju de modi projicirati očekivani lik; poznatost i neodređena površina. Pa iako su ispunjena oba uvjeta, ostaje aktualan problem razlikovanja, razlikovanja privida od stvarnosti. Umjetnik zapadne tradicije, u takvim slučajevima uzdao se u mod, kako smo ved vidjeli, nerazgovijetnih oblika: No ovaj složeni poziv našoj imaginaciji nije prva i najosnovnija metoda nadilaženja ograničenosti medija. Jedna od tih ograničenosti tiče se dvodimenzionalnosti predstavljanja. U tom slučaju, umjetnici bez ustručavanja prihvadaju ograničenost modi sugestije putem nepotpunosti gdje promatrač intelektualnim zaključivanjem dopunjava viđeni prizor. Pa i kada nas umjetnik zadirkuje nepotpunim oblicima, oni si i dalje osiguravaju shvatljivost, tako da smo u stanju uvažiti njihovu obuzetost prolaznim i neuhvatljivim odlikama vidljive stvarnosti. Tu se posebno ističu impresionisti, pa iako nisu bili prvi koji su koristili čari i izazove nepotpunog predstavljanja, oni su tim sredstvima kod promatrača željeli izazvati vizualni šok. Izuzeti dijelovi slike van konteksta, imaju sličan efekt. Važno je shvatiti takav pristup umjetnika jer je uvjetovan neizmjernom količinom informacija koje dopiru do nas iz vidljivog svijeta, a medij, neizbježno ograničen. Vradamo se ponovno na svjetlost; ono što slikar reproducira, sama je mikrostruktura svjetlosti odražene sa neke površine. Međudjelovanje tih različitih efekata čini da raspoređenost pigmenata „simbolizira cjelinu koju valja zamisliti“ Ali, i tu je važan naš doprinos iluziji. Kada ne znamo kakva je površina predstavljena naše tumačenje može otidi u pogrešnom pravcu. Jednom shvadena, ova činjenica daje uvid u ukupnost informacija zbijenih na slici koja mogu omesti iluziju isto koliko joj i doprinijeti. Razlog je u ved toliko puta istaknutom ograničenju medija koji se ponekad mogu nametanjem suprotstaviti utisku koji je slikar htio dočarati. Odgovor je opet u razdaljini promatrača u odnosu na promatrano umjetničko djelo; ta razdaljina slabi promatračevu mod raspoznavanja, te stvara zamagljenost koja pokrede njegovu sposobnost projiciranja. Nerazgovjetni dijelovi platna postaju „zaslon“ trebaju se samo razgovijetne odlike isticati dovoljno snažno i da do našega oka ne dopiru nikakve proturječne poruke koje bi narušile utisak.

Preispitujudi razne aspekte iluzornosti u umjetnosti, sve više se ističe mod sugestije. Pri čitanju slika, kao i pri slušanju govora, ponekada je teško razabrati ono što nam je dano od onoga što sami dodajemo u procesu projiciranja; nagađanje promatrača traži u zbrci boja i oblika koherentno značenje, kristalizirajudi ga u oblik kada se nađe neko postojano tumačenje. Što je stvarno? Zanimljivo je promatrati iščezavanje iluzije kada se prozru trikovi i djelo sagleda njihova tvorca iz nekoga neočekivanog kuta. Svi smo mi počeli na umjetnost gledati kroz varljivi medij fotografije; otuda shvadanje da je naivno zahtijevati od slike da izgleda stvarno, postupno uzmiče pred uvjerenjem da je naivno vjerovati da ikoja slika može biti stvarna. Ovo uvjerenje potkrepljeno je pomutnjama u filozofiji i psihologiji opažanja koje su dovele do glasova o tajanstvenoj manjkavosti perspektive; ona nije jedina znanstvena konvencija,ona je jedan od načina opisivanja prostora i on nema apsolutne valjanosti. U čitanju pojavljuje se dvosmislenost koja se ne može vidjeti kao takva; zapažamo ju tek kroz učenje da se prebacujemo sa jednog čitanja na drugo i kroz uviđanje da se oba tumačenja podjednako dobro uklapaju u danu sliku. Dvosmisleni nadražaji koje oko koristi pri stacioniranom gledanju, suradnja istih, i bez provjere kretanjem, pokazuje snažnim oruđem za iskorjenjivanje pogrešnih pretpostavki. Gradedi taj imaginarni svijet iluzija,mogudnosti stacionarnog gledanja podcijenjena su; kao i sve dobre službe komuniciranja i naša čula rijetko razlikuju s jednim signalom. Ona se koriste redundancama; uzajamnim potvrđivanjem poruka putem ponavljanja i unakrsnih upudivanja. Uporabom imaginacije, „sposobnosti podražavanja“ mi sudjelujemo u umjetničkoj stvaralačkoj pustolovini; naše uživanje u iluziji počiva u naporu uma koji premošduje razliku između umjetnosti i stvarnosti. Ako je iluzija odved potpuna uživanje biva razoreno. Dvosmislenost platna razara umjetnikovu kontrolu nad elementima; to je najvjerojatnije objašnjenje preokreta protiv iluzionizma do kojeg je došlo u času kada su sredstva iluzionizma usavršena.

Četvrti dio IZUM I OTKRIDE Izučavajudi jezik umjetnosti sve se više počela isticati mod tumačenja. Tek preko razmatranja psiholoških vidova nastajanja slike i čitanja slike možemo se približiti razumijevanju središnjeg problema povijesti umjetnosti; umjetnost nikada nije oslobođena konvencija, a ukupnost tih konvencija čini ono što zovemo „stilom slikarstva“ Povijest umjetnosti može se svesti na povijest postupnog otkrivanja izgleda stvari. Primitivna umjetnost počinje simbolima za pojmove. Postepeno se ti simbolični oblici sve više bliže istinskom izgledu, ali konceptualne navike, neophodne za život, veoma otežavaju čak i umjetniku, da otkrije kako stvari izgledaju nepristranom oku. Vladavine konvencija u umjetnosti temelji se starom razlikovanju između „viđenja“ i „znanja“ koje se može pratiti unazad sve do klasične antike. Po ovoj terminologiji slika koja počiva na znanju je čisto konceptualna , a povijest umjetnosti postaje povijest protjerivanja te ideje. Izjednačenje načina na koji su stvari predstavljene s načinom na koji su „viđene“, jamačno je varljivo. Pa ipak umjetnik se u svakom stilu mora pouzdati u neki rječnik oblika, te se po tom poznavanju rječnika, a ne poznavanju stvari, razlikuje od neškolovanog umjetnika. Istražujudi razvoj jezika predstavljanja, možda se stekao izvjestan uvid u artikulaciju drugih jezika istoznačnosti; istinsko čudo jezika umjetnosti nije u tome što omoguduje umjetniku stvaranje iluzije stvarnosti. Čudesno je to što likovna predstava, kada potječe

od istinskog majstora postaje prozirna. Učedi nas da drugim očima vidimo vidljivi svijet, umjetnik nam daje iluziju da pogledom dopiremo u nevidljiva carstva uma, jedini je uvjet znati gledati očima.