155 Nuestros Padres Nos Contaron - Jean Louis Ska

CB

JEAN-LOUIS SKA

155

«Nuestros padres nos contaron» Introducción al análisis de los relatos del Antiguo Testamento

évit

Editorial Verbo Divino Avenida de Pamplona, 41 31200 Estella (Navarra), España Teléfono: 948 55 65 11 Fax: 948 55 45 06 www.verbodivino.es [email protected]

Cuadernos bíblicos 155

Traducción: Pedro Barrado y Ma del Pilar Salas. Título original: «Nos pères nous ont raconté». Introduction à l'analyse des récits de l'Ancien Testament. © Les Éditions du Cerf © Editorial Verbo Divino, 2012. Impreso en España - Printed in Spain. Fotocomposición: Megagrafic, Pamplona, Impresión: Gráficas Astarriaga, Abárzuza (Navarra). Depósito Legal: NA. 1,266-2012 ISBN 978-84-9945-306-4

«Oh Dios, hemos oído decir, y nuestros padres nos contaron, la obra que realizaste en sus días, en los tiempos antiguos.» Salmo 44,2 J e a n - L o u i s Ska, S.J. Texto revisado y completado por el autor. Bibliografía puesta al día.

100

«Oh Dios, hemos oído decir, y nuestros padres nos contaron, la obra que realizaste en sus días, en los tiempos antiguos.» Salmo 44,2 Jean-Louis Ska, S J . Texto revisado y completado por el autor. Bibliografía puesta al día.

100

Prólogo

The narrative is the meaning, «El relato es el significado del relato», Estas palabras de Hans Frei resumen perfectamente el sentido de un manual sobre la narración en la Biblia. Las numerosas discusiones sobre la historicidad de los relatos bíblicos, por una parte, o sobre las deficiencias de una lectura teológica de los mismos relatos, por otra, han dado frecuentemente el mismo resultado: los relatos bíblicos como tales pasan a un segundo plano. Unos los estudian para demostrar que no tienen ningún valor histórico; por el contrario, otros pretenden encontrar en ellos las huellas de hechos históricos sucedidos, y otros incluso los leen solo para deducir una «teología bíblica» satisfactoria para el creyente. Este manual tiene como única finalidad recordar que el sentido de un relato es inseparable de la experiencia de la lectura. Este sentido no se puede resumir con una noción abstracta, Tampoco puede limitarse a una lección moral, Ciertamente, los relatos bíblicos se «utilizan» todos los días para ilustrar verdades o confirmar el valor de enseñanzas morales. Pero, para decirlo con Umberto Eco, se trata de una utilización de los relatos, no de su interpretación. Esta interpretación se toma en serio todos los ingredientes que entran en su composición y su dis-

posición, Está atenta en primer lugar a los detalles, porque sabe, con Sherlock Holmes, que no hay nada más importante que una pequenez, O, por utilizar otra imagen, sabe que los detalles son tan esenciales en un relato bíblico como en una pintura de Peter Brueghel el Viejo. Sabe además que los relatos bíblicos no trataban, en primer lugar, de informarnos sobre el pasado. Tampoco trataban de desarrollar una teología sistemática. Ante todo pretendían transmitir experiencias vitales. Estos relatos contienen no verdades, sino más bien indicaciones sobre los caminos que hay que recorrer, los que condujeron al pueblo de Israel a descubrir su identidad, que le permitieron salir de callejones sin salida y superar las grandes crisis de su historia. En consecuencia, los relatos bíblicos responden a cuestiones identitarias y a preguntas existenciales, Tienen como finalidad legar a las generaciones futuras los tesoros más preciosos del pasado, los que tienen como precio la existencia de un pueblo. Así pues, las preguntas del teólogo y del historiador pasan frecuentemente al trasfondo de los relatos bíblicos. No se nos presentan más que si corresponden a su primera finalidad, la de hacer que revivan las experiencias fundacionales del pasado.

Este pequeño manual nació hace algo más veinte años, cuando los estudios sobre la narratividad comenzaban a florecer en el mundo anglófono. Desde entonces las cosas han cambiado mucho y la narratología ciertamente ha adquirido carta de ciudadanía en la exégesis de lengua francesa, sobre todo debido a la creación del RRENAB (Réseau de recherche en narrativité biblique [Red de investigación en narratividad bíblica]), que organiza regularmente coloquios sobre la materia desde 2001. Las publicaciones de estos coloquios son conocidas. Por tanto, he revisado este manual en función de los nuevos datos, y la bibliografía ha sido puesta al día. Pero no se ha modificado nada realmente esencial, porque entre tanto el volumen ha sigo probado. Su primera finalidad era ofrecer una caja de herramientas, no análisis acabados. Las herramientas han servido perfectamente y por eso me ha parecido oportuno ofrecer una versión francesa de este volumen redactado originalmente en inglés, Algunos lectores se plantearán una pregunta al abrir este volumen: ¿qué relaciones existen entre el análisis narrativo y la exégesis histórico-crítica? Evidentemente, no me es posible responder a esta pregunta en pocas líneas, Solamente me gustaría decir que, en mi opinión, no necesariamente hay que escoger entre ambos métodos. Uno de los padres del análisis narrativo, Hermann Gunkel, practicaba las dos

clases de exégesis sin encontrar jamás un conflicto real entre ambas, Lo importante es comprender mejor los relatos bíblicos, Hay cuestiones sobre su forma y su sentido que se abordan mejor con el análisis narrativo. Hay cuestiones sobre las razones de su composición que se resuelven mejor con la exégesis histórico-crítica. En este terreno, como en tantos otros, el diálogo se muestra muy frecuentemente como más fructífero que la antítesis o la exclusión, En varios casos, la atención a las técnicas narrativas permite resolver además problemas planteados por la crítica. Habiendo practicado yo mismo los diversos métodos, puedo decir que la elección de los instrumentos se hace siempre en función del objeto de estudio y de la finalidad que se quiere alcanzar. Ciertamente, excluir del taller instrumentos a priori no es la mejor opción. Finalmente, me gustaría agradecer a Gérard Billón y a su equipo esta traducción [francesa], Ha hecho falta tiempo para acabar el trabajo. Pero todo el mundo sabe que el buen vino debe permanecer en la cuba un cierto tiempo antes de poder servirse. Para seguir en la misma línea, deseo que esta pequeña obra contribuya a hacer que se aprecien más las viejas cosechas que nos ofrecen los propios relatos bíblicos. Jean-Louis Ska

100

Introducción: las primeras etapas del análisis

C

ómo leer? Más precisamente, ¿cómo entrar en contacto con un texto determinado? Un análisis narrativo no puede evitar estas preguntas sencillas. Asimismo, antes de escrutar con atención tal o cual relato, conviene seguir tres etapas: traducir", delimitar y resumir. Ciertamente, la traducción exige conocer la lengua original -en general el hebreo-, y no hay mejor medio para entrar en un texto y familiarizarse con él. Los principiantes pueden ayudarse con el Antiguo Testamento interlineal hebreo-español, 4 vols. Tarrasa, Clíe, 1992-2002. Aquellos y aquellas que conocen poco o nada las lenguas bíblicas tienen gran interés en comparar varias traducciones entre sí, por ejemplo, y por lo que se refiere al ámbito francófono, las de la Bible de la Pléiade (1956-1971), la Bible Osty (1973), la BJ (revisada en 1998), la Nouvelle Bible Segond (2002) o la TOB (revisada en 2010), En el ámbito español se podrían citar La Nueva Biblia Española (1975), La Biblia de Jerusalén (última revisión en 2009), La Biblia de La Casa de la Biblia (1992), La Biblia del Peregrino (1995), La Biblia BTI (Biblia Traducción Interconfesional, 2008) o la Sagrada Biblia, versión oficial de la Conferencia Episcopal Española (2010), 100

Traducir Una primera lectura debe estar lo más cerca posible del texto original. Solo después los análisis profundizarán el contacto y desarrollarán la familiaridad con el texto. El diálogo con el texto empieza, pues, con su traducción, literal al principio, literaria después. Para apreciar mejor el estilo de un pasaje bíblico, la primera operación consiste en elaborar una traducción literal. Es recomendable utilizar siempre la misma palabra o la misma expresión en español para traducir la misma palabra o la misma expresión hebrea. La segunda operación es literaria. Su finalidad es buscar para cada palabra o cada expresión, y particularmente para las expresiones idiomáticas, el mejor equivalente en su lengua materna. Esta segunda versión del texto bíblico ya no debe aparecer como una traducción, sino como un texto directamente fraguado en lengua contemporánea. Es evidente que el estudio del texto, en particular para quien conoce el hebreo, debe estar particularmente atento a la gramática y sobre todo a la sintaxis.

A este respecto, los trabajos recientes sobre el empleo de las formas verbales en la narración hebrea son de una importancia primordial. Estos estudios, por ejemplo, invitan a distinguir las formas verbales del primer plano de las del trasfondo. En una narración en español, la acción principal se describe en general mediante una cadena de verbos en pretérito indefinido (o formas equivalentes). En hebreo se trata del wayyiqtol. Las acciones del trasfondo se describen frecuentemente, en la prosa española, con imperfectos y, en hebreo, cony/qtol y vf qatal cuando las acciones se repiten, o mediante participios para expresar el tiempo.

El v e r b o h e b r e o El sistema verbal hebreo funciona sobre la relación entre lo que se ha cumplido y lo que no lo ha sido. No existe una estricta equivalencia en español (lo que sigue toma el ejemplo convencional del verbo qtl, «matar»). Lo «cumplido» (forma qatal) se traduce en general con el pretérito, indefinido o perfecto («mató», «ha matado»), o bien, cuando la acción es permanente, con el presente («mata»). Lo «no cumplido» (forma yiqtol) se traduce con el futuro («matará»), o bien, cuando la acción está en curso, con el presente o el imperfecto («mata», «mataba»). Sin embargo, la mayor parte de los relatos se construye mediante un encadenamiento de frases en wayyiqtol (yiqtol precedido por la letra waw), que se traduce no con el futuro, sino con el pretérito o el presente narrativo. Muchos discursos empiezan con una proposición en yiqtol (no cumplido) antes de proseguir con una sucesión de verbos en Wqatal (qatal precedido de waw), que despliegan su implicación lógica.

Delimitar Una de las primeras tareas del análisis de un texto es delimitar las unidades narrativas. Los relatos largos se llaman a veces macrounidades, y sus divisiones, microunidades. La terminología en uso, por desgracia, no está armonizada. Frecuentemente, los críticos hablan de «escena», «secuencia», «cuadro», «acto» o «episodio», sin definir exactamente los términos. La finalidad aquí no es entrar en discusión, sino ofrecer una visión de conjunto de los principales criterios que se utilizan para delimitar y subdividir un relato. Para una definición provisional de la «escena», esta es la de J.-N. Aletti (2005, p. 79): «Unidad mínima de un episodio y de una intriga episódica, aislable gracias a los cambios de personajes, de lugar y tiempo, gracias también al progreso de la intriga» (cf. más adelante el cap. III, «La intriga», p. 20). Los diccionarios de crítica literaria ofrecen otras definiciones, Para determinar las grandes unidades de un relato, los principales criterios son, por tanto, de orden dramático: cambios de tiempo, de lugar, de personajes (entradas y salidas en una escena) y cambios de acción, Frecuentemente se combinan. Los criterios estilísticos (repeticiones, inclusiones, variaciones de vocabulario...) son igualmente muy útiles. ¿Podemos ser más precisos? ¿Cuáles son los más importantes: los criterios estilísticos o los dramáticos? Responder a esta pregunta exige una definición provisional de relato, anticipando algunas explicaciones que se desarrollarán más adelante: los dos elementos principales de un relato son el narrador (la voz) y la intriga. 100

El narrador es el «mediador» entre el mundo del relato y el del lector, Presenta y resume los acontecimientos, indica la trama de la narración, introduce a los personajes, decide dejar que hable uno u otro, etc, En una obra de teatro, por el contrario, los personajes hablan directamente al público, Criterios de d e l i m i t a c i ó n En un estudio dedicado al cuarto evangelio, G. Mlakuzhyil distingue dos clases de criterios: los criterios literarios: conclusiones, introducciones, inclusiones, vocabulario característico, indicaciones geográficas, indicaciones temporales, transiciones, «pasajes puente», palabras clave, técnicas de repetición, cambio de género literario; los criterios dramáticos: cambios de escena, técnica de escenas alternas, técnica de acciones simultáneas (double stage action), introducción de dramatis personae (personajes del drama), ley «una escena, dos personajes» (stage duality), técnica del personaje que desaparece, técnica de las siete escenas, técnica del díptico, secuencia acción-diálogo-discurso, desarrollo dramático, modelo dramático. Cf. G. MLAKUZHYIL, The Christocentric Structure ofthe Fourth Gospeí. AnBib 117. Roma, 1987, pp. 87-121.

La intriga es lo que distingue un relato de un poema (arte lírico) o de un escrito filosófico, por ejemplo, en el sentido de que la estructura de la intriga es a la vez cronológica y lógica (cf. el principio básico post hoc, propter hoc, «detrás de esto, por tanto a causa de esto»). En una intriga, el desarrollo descansa sobre la idea de una sucesión temporal. Por tanto hay 100

un «antes» y un «después». Los autores pueden jugar entonces con esta sucesión temporal, pero nunca pueden alejarse verdaderamente de ella, Aunque el narrador y la intriga son elementos principales del relato, los criterios dramáticos son más importantes que los simples criterios estilísticos cuando se trata de delimitar un texto, Los procedimientos estilísticos se encuentran en los poemas, los salmos, la literatura sapiencial, los códigos legales, los textos jurídicos, las cartas, los discursos, los oráculos proféticos, por no citar más que algunos géneros literarios presentes en la Biblia, Pero la función de estos procedimientos no es idéntica en todos los casos. En consecuencia, es recomendable analizarlos en el contexto en que aparecen. En un relato, un quiasmo, una repetición o una inclusión (así como todos los demás procedimientos estilísticos) desempeñan un papel específico en la acción dramática. Este papel es modelado por el narrador. Así pues, para delimitar las unidades narrativas, el criterio principal corresponde al análisis de la intriga o acción dramática. Es la acción dramática la que impone las grandes divisiones y subdivisiones de un relato. Habitualmente, los signos de un cambio en la acción se orientan a las modificaciones o a las rupturas en la sucesión temporal de los acontecimientos. Los cambios de tiempo, de lugar o de personajes pueden señalar el paso de una unidad a otra si indican una modificación o una progresión de la acción dramática. Resumiendo, insistamos en este punto: la unidad, narrativa es ante todo una unidad de acción, una unidad de intriga, Una sección narrativa se cierra con el final

de la acción, Por tanto es esencial analizar los aspectos principales de la intriga y de su estructura temporal para establecer los límites de la unidad narrativa, Estas reflexiones están basadas en la distinción lingüística, surgida de F, de Saussure y L. Hjelmslev, entre la «forma del contenido» y la «forma de la expresión», La acción es responsabilidad de la «forma del contenido»: desarrollo del drama, momentos de la intriga, etapas de la tensión narrativa, paso de una escena a otra, cambio de tiempo, de lugar, de personajes. El estilo concierne a la «forma de la expresión».

Resumir El resumen es una aproximación preliminar al texto, sincrónico o sintético. Ofrece una idea breve y precisa del relato. ¿Qué sucede (intriga)? ¿Quiénes son los personajes principales? ¿Cómo empieza la acción? ¿Cuáles son sus elementos esenciales? ¿Cómo termina la historia? ¿Cuál es la diferencia principal entre la situación inicial y la situación final? Otra manera de resumir la historia es tratar de dar un título al relato.

*

P a r a leer: «Aproximaciones sincrónicas», en J . - N , Vocabulario razonado de la exégesis bíblica [2005] (IPEB XV), Estella, 2007, pp. 79-124,

• J.-N.

ALETTI,

ALETTI / J . - L . SKA / S , DE VULPILLIÉRES,

• J, P. FOKKELMAN, Comment lire le récit biblique. Une introduction pratique [1995], Bruselas, 2002, pp, 19-46. • D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN, Pour lire les récits biblique [1998], Ginebra-París, 2009 pp. 41-52 [ed, española: Cómo leer los relatos bíblicos. Iniciación al análisis narrativo (Presencia Teológica 106). Santander, 2000].

Nota sobre la bibliografía: • Al final de cada capítulo, el apartado «Para leer» selecciona algunas páginas tomadas de obras básicas, normalmente en inglés o francés [se indica si hay traducción española. El año entre corchetes que aparece tras el título indica el año de edición de la obra original]. • Durante la exposición, J.-L. Ska remite a veces al lector a títulos fundamentales; las referencias se ofrecen de forma abreviada (nombre del autor, año de publicación y páginas). La bibliografía final razonada (p. 97), bien general, bien «conforme a los capítulos», permite encontrar fácilmente los títulos en cuestión; como complemento, y sin afán de exhaustividad, otros títulos amplían la investigación. 100

I - Historia y relato

L

a primera y más útil de las distinciones del análisis narrativo tiene que ver con la historia y el relato. Se encuentra ya en alguna medida en la Poética de Aristóteles (1449b,8-9 y 1450a,2-3), en la que una acción en el mundo real (praxis) se distingue de su representación mediante el lenguaje (logos, «argumento, historia»), que se deja ver en una disposición particular de los hechos (mythos, «intriga»). Definiciones. La distinción fue teorizada por el formalista ruso B, Tomachevski (1925), que diferenciaba entre fabula («historia») y sjuzet («intriga, discurso, relato»), G, Genette (1983, p, 10 [2007, p. 297]) propone distinguir entre «historia (conjunto de acontecimientos contados), relato (el discurso, oral o escrito, que los cuenta) y narración (acto'real o ficticio que produce ese discurso, es decir, el hecho mismo de contar)». Para historia habla igualmente de diégesis (del griego diegesis). De la misma manera, A, Márchese (1983, pp. 7-10) usa los términos storia («historia») o diegesi («diégesis») por una parte y, por otra racconto («relato»). S. Chatman (1978, pp. 19-20) clasifica en la categoría de story («historia») lo que responde a la pregunta: «¿qué?», y en la categoría discourse («discurso, relato») lo que responde a la pregunta «¿cómo?», 100

M. Sternberg (1978, pp, 8-9) recoge la terminología formalista rusa: fabula («historia») y sujeto (discurso oral o escrito): «La fabula de la obra corresponde a las secuencias cronológicas (o "cronológicocausales") en las que el lector reúne progresiva y retrospectivamente todos los motivos [,,.]. El sujeto [sjuzet], por contraste, es la disposición presente y la articulación de estos motivos narrativos en un producto acabado particular, en tanto que su orden y su interacción, su forma y su matiz son definidos por el propio autor. La fabula implica lo que se produce en la obra, dispuesta según el orden "objetivo" de aparición, mientras que el sujeto [sjuzet] tiene que ver con lo que sucede, en el orden, bajo el ángulo y los modelos de presentación encontrados por el lector». En otros términos, el relato es el discurso escrito concreto, en su forma presente, la que el lector tiene ante sus ojos; la historia es una reconstrucción abstracta en la que el lector pone en acción los diferentes elementos del relato conforme a un orden lógico y cronológico en el que añade lo que falta. En la historia, los acontecimientos del relato (1) son resituados en el orden cronológico y (2) todas las lagunas son colmadas por el lector. Cf. el cuadro 1 de equivalencias de vocabulario entre los diferentes autores.

Cuadro 1 significado

significante

referente

lingüistas

logos

mythos

praxis (acción)

Aristóteles

fabula

sjuzet

formalistas rusos

story

discourse

S. Chatman

historia/ diégesis

relato

G. Genette

storia/ diegesi

racconto

A. Márchese

Precisiones de vocabulario. En este estadio, precisemos la definición de algunos términos que, siguiendo a G. Genette, se utilizarán en nuestra obra: relato, historia, narración. En los estudios bíblicos, relato apunta habitualmente a un «género literario», que es diferente de la poe-

Para leer: «Narratologie», y J . - M . SCHAEFFER, «Temps, mode et voix dans le récit», en 0 . DUCROT / J.-M. SCHAEFFER, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, 1995, pp. 228-240 y 710-711 [ed. española: Nuevo diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Pozuelo de Alarcón (Madrid), 1998],

• M. ABRIOUX,

Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp, 19-22 [ed. española: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990],

• S . CHATMAN,

sía, del arte dramático (teatro), de los tratados filosóficos y teológicos, de los oráculos proféticos, de la literatura sapiencial, etc. Pero lo emplearemos aquí para designar sobre todo los textos concretos (los relatos) que pertenecen a ese género literario. Tanto como sea posible, limitaremos el uso del término historia al sentido definido más arriba de «historia •contada» y reconstruida por el lector en el curso de su lectura. Para evitar toda confusión, lo pondremos entonces en cursiva, Podrá suceder que se emplee en un sentido no técnico, como en la expresión corriente «la historia de David y Goliat»; en este caso, el contexto hará comprender claramente que el término equivale a relato. El término narración tiene dos sentidos, Uno primero que es el equivalente a relato (la narración como producto acabado, nomen actus). Uno segundo que apunta al acto de contar (la narración como proceso, acción, nomen actionis). Utilizaremos el término en esta segunda acepción. *

Figures III. París, 1972, pp. 71-76 [= Discours du récit, 2007, pp, 13-20] [ed. española: Figuras III, Barcelona, 1989],

• G . GENETTE,

Sobre la Biblia: POur lire les récits bibliques. Ginebra-París, 2009', pp, 27-26 [ed, española: Cómo leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). Santander,

• D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN,

2000],

100

II - El tiempo

E

n todos los relatos, la noción del tiempo es fundamental, no solo porque refieren acontecimientos que se producen en un tiempo determinado, sino igualmente porque el propio acto de contar -la narración- tiene su tiempo y exige orga-

nizar los acontecimientos sobre un eje temporal, Por eso empezamos nuestro estudio por analizar esta noción. Los capítulos siguientes se referirán frecuentemente a las definiciones y distinciones establecidas aquí.

1. Tiempo contado, tiempo de contar S. Chatman (1978, p, 62) utiliza las expresiones tiempo de la historia (story-time) y tiempo del discurso (discourse-time) en coherencia con su distinción entre historia y discurso (cf. supra, p. 10). Otros críticos literarios, como M. Sternberg (1978, pp, 14-16), hablan de tiempo representado (represented time) y tiempo que representa (representational time). La distinción se remonta al teórico alemán G. Müller (1948), que oponía erzáhlte Zeity Erzáhlzeit. El tiempo contado (erzáhlte Zeit) corresponde a la duración de las acciones y los acontecimientos en la historia. Está medido en unidades de tiempo «real» (segundos, minutos, horas, días, meses, años, siglos, milenios...). 100

El tiempo de contar (Erzáhlzeit) corresponde al tiempo material necesario para contar (o recorrer) el discurso concreto, oral o escrito, Aquí, la duración corresponde a la amplitud del relato y se mide en palabras, frases, líneas, versos, párrafos, páginas, capítulos... Algunas palabras pueden resumir largos períodos temporales (Gn 4,3; 29,20...), mientras que son necesarios muchos detalles para relatar tal acontecimiento. Este tipo de aceleración o de retraso juega con el ritmo del relato. Si en los diálogos el tiempo de contar y el tiempo contado prácticamente coinciden, normalmente el tiempo de contar es más breve que el tiempo contado. La relación entre ambos permite al lector detectar las decisiones que el narrador ha tomado para producir algunos efectos.

• Por ejemplo, en la novena plaga de Egipto, la plaga de las tinieblas, el relato especifica que las tinieblas reinaron sobre Egipto «durante tres días» (Ex 10,22-23), El tiempo contado es, pues, de tres días. El tiempo de contar es dos versículos, es decir, una cincuentena de palabras en una traducción española y una treintena en el texto hebreo original. Por tanto, el tiempo contado es mucho más largo que el tiempo de contar.

• Otro ejemplo: el Deuteronomio contiene los últimos discursos de Moisés, pronunciados el último día de su existencia (Dt 1,3; 32,48-52; 34,5). El tiempo contado es, pues, el de una jornada, y el tiempo de contar el de los 34 capítulos del Deuteronomio. Se trata del «día más largo» de toda la estancia en el desierto.

2. Orden Analepsis y prolepsis El narrador puede cambiar el orden cronológico de los acontecimientos de un relato. Algunos acontecimientos pueden ser referidos y otros anticipados o incluso omitidos. Los críticos llaman analepsis al relato de un acontecimiento que, cronológicamente, se considera que tiene lugar antes del momento en que es referido (cf. Gn 20,11: «Abrahán respondió: "Es que pensé que nadie respetaría a Dios en esta tierra..,"»; cf, también los vv, 4 y 18). La palabra más corriente para analepsis es flash-back («vuelta atrás»), Las prolepsis o anticipaciones no son tan frecuentes como las analepsis, Son bastante corrientes en las autobiografías. La mayor parte de ellas anuncian acontecimientos futuros (cf. 2 Sam 17,14b: «El Señor había desbaratado el consejo hábil de Ajitófel para hacer caer la desgracia sobre Absalón»; cf, también Gn22,1; Ex 6,6-8; 7,1-5...). Los autores contemporáneos tienen tendencia a evitar las prolepsis, porque reducen la tensión narrativa y disminuyen el interés

del lector. Sin embargo, cuando «se conoce el final» desde el principio, nuestra atención puede concentrarse en el «cómo» del relato concreto más que en el «porqué» de la historia.

Las lagunas y los blancos Según M, Sternberg (1985, p. 237), «todas las lagunas provienen de las discontinuidades entre el orden de la narración y el orden de los acontecimientos con su cronología estricta». Precisa (p. 235) que una laguna es «una falta de información sobre el mundo -acontecimiento, motivo, relación causal, rasgo de un personaje, estructura de la intriga, ley de probabilidad" dispuesta por un desplazamiento temporal». Distingue entre las lagunas (garps) y los blancos (blanks). Las lagunas son pertinentes en la narración, no así los blancos. El procedimiento de la laguna es de uso habitual tanto en la literatura como en la Biblia. Permite a los autores crear efectos de sorpresa, momentos de espera y de suspense. Una laguna generalmente se col100

ma después mediante una analepsis. Estos son algunos ejemplos. Gn 20,1-18: ¿por qué Abrahán dice de Sara que es su hermana (20,2 y 12)? ¿Por qué Abimélec no se acerca a Sara (20,4.6.17)?; Gn 37: ¿reacciona José cuando lo venden sus hermanos? Cf. más tarde, en 42,21; Jonás: ¿por qué huye Jonás y toma un barco para Tarsis? Cf. lo que dice en Jon 4,2; 2 Sam 14,3: ¿qué dice Joab a la mujer de Tecoa? Cf 2 Sam 14,5-7. Para describir el mismo fenómeno, G. Genette utiliza el término más técnico de paralipsis. Hay una paralipsis cuando el relato «pasa junto a un dato» (Genette, 1972, p. 92 [2007, p. 42]). Esta paralipsis frecuentemente queda colmada retrospectivamente. En cuanto a los blancos, están cerca de lo que S. Chatman (1978, p. 30) llama las «indeterminaciones» (indeterminacies), recogiendo un término acuñado por R. Ingarden (y que sin duda tiene un sentido más amplio): Unbestimmtheiten.

tiempo es común a la Biblia y a numerosas novelas: el orden cronológico de los acontecimientos no se respeta en el relato. W, J. Martin (1969, pp, 179-186) mostró varios ejemplos en los libros de Samuel y de los Reyes: 2 Sam 4,4; 12,26-28; 1 Re 1,5-7; 2,7-9; 9,15-18; 11,14-22; 18,1-7; 2 Re 24,7... Este es el relato de 1 Re 1,5-7a: «5 Mientras tanto, Adonías, el hijo de Jaguit, soñaba con ser rey, Se procuró carros, caballería y cincuenta hombres de escolta. 6 Su padre no se lo había reprochado en toda su vida, ni le había preguntado por qué obraba así. Era muy apuesto, y había nacido después de Absalón. 7 Era amigo de Joab, hijo de Seruyá, y del sacerdote Abiatar, los cuales tomaron partido por él». Cf. el cuadro 2, donde W. J. Martin visualizó el fenómeno, Para otros ejemplos, cf. U. Simón (1967, pp. 207-242): 1 Sam 13,20a; 31,7; 2 Sam 1,13-16; 11,1213; 12,25.26-31; 20,3. Cuadro 2

Orden y secuencia temporal La reanudación. Los exegetas han observado que muchos relatos bíblicos sorprenden al lector por su modo de romper las secuencias temporales. Sucede así cuando el relato se interrumpe y después se reanuda tras una digresión, Se trata entonces de una reanudación (en alemán Wiederaufhahme). En 2 Sam 14,23-33, el relato concerniente al regreso de Absalón junto a David es interrumpido por una noticia descriptiva sobre Absalón; el v. 28 recoge el hilo de la intriga allí donde el v. 24 lo había dejado. Cf. también 2 Sam 17,24-27. La presentación de los acontecimientos. Otra manera bastante particular de quebrar la noción del 100

Orden de la narración

Orden cronológico

A. Ambición de Adonías (v. 5a)

1. Nacimiento de Adonías

D

B. Preparativos (v. 5b)

2. Relación con David

C

C. Relación con David (v. 6a)

3. Ambición

A

D. Nacimiento (v. 6b)

4. Preparativos

B

E. Cómplices (v. 7)

5. Cómplices

E

El retejado. La tercera categoría de fenómenos relativos a la secuencia temporal se muestra un poco más compleja. Parece que algunos relatos, en un momento determinado, vuelven a una etapa anterior de los hechos y parten de nuevo de ahí. Es la téc-

nica del retejado: los dos segmentos narrativos se superponen como las tejas de un tejado. • Ejemplo: Le 3,1-21. Los w. 1-20 cuentan la actividad de Juan Bautista hasta que Herodes lo mete en prisión (v. 20). Ahora bien, en el v. 21, Lucas dice que Jesús fue bautizado. Por tanto, debemos suponer que el acontecimiento ha tenido lugar antes de que Juan Bautista haya sido apresado, En otros términos, lo que tiene lugar en el v. 21 (el bautismo del pueblo y de Jesús) se ha producido antes del relato del v. 20 (arresto de Juan). Gráficamente se podría esquematizar así: Actividad de Juan Bautista Arresto de Juan (3,20) Bautismo del pueblo y de Jesús (3,21) -> continuación del relato...

• Otros ejemplos: Ex 19,20 vuelve al punto anterior de Ex 19,16; Ex 24,1 remite a Ex 19,24; Ex 33,1-6 es una reanudación de Ex 32,34 tras la mención del castigo de Israel (32,35). En algunos casos parece que estemos ante dos versiones paralelas del mismo hecho, como en Ex 33,1 -4 y 5-6. • En Gn 18,16-33 y 19,1-3 debemos suponer que existen dos hilos narrativos paralelos. En primer lugar, los tres hombres caminan y Abrahán los acompaña (18,16). Después, Dios habla a solas con Abrahán (18,17-33), En el mismo lapso de tiempo, los otros dos hombres han continuado su camino, ya que, cuando nos los volvemos a encontrar en 19,1, ya han llegado a Sodoma, L. Alonso Schókel (1985, p. 74) habla aquí de montaje. • Jos 10,16 ofrece un buen efecto de retejado. En Jos 10,7-15, el narrador cuenta la batalla de Gabaón

hasta lo que parece una conclusión: el regreso de Josué e Israel a su campamento de Guilgal (v. 15), Pero en el v. 17 la batalla aún no ha terminado: persecución de los enemigos vencidos (v. 20), reunión en el campamento de Maquedá (v. 21), ejecución de los cinco reyes (vv. 22-27). Al final, la noche acaba por caer (w. 26-27), habiéndose retrasado la puesta de sol a los w. 12-13. De otra manera, en Jos 3-4 hay varias reanudaciones según R, Polzin (1980, pp. 94-99) y cinco episodios retejados: 3,1-17; 4,1-8; 4,9-14; 4,15-18; 4,9-5,1. • N. Lohfink (1961, pp. 18-29) ha señalado la presencia de este efecto de estilo en el libro de Jonás. La conversación de Nínive se cuenta en Jon 3,5 (resumen anticipado) y en los vv. 6-9 (desarrollo). Jon 4,5 debe traducirse: «Y Jonás salió de la ciudad». En efecto, Jonás ha desaparecido de la escena tras 3,4. El relato describe en primer lugar su reacción de manera sintética en 4,1 -4; después ofrece una relación detallada del incidente en 4,5-11. También podemos releer 2 Sam 1,1-12.13-16: ¿ordenó David la ejecución del amalecita antes o después de haber llorado la muerte de Saúl y de Jonatán? En la literatura moderna, León Tolstoi empleó esta técnica en Ana Karenina. Describe en dos ocasiones la carrera de caballos en San Petersburgo, con perspectivas diferentes: la primera vez siguiendo a Vronski, la segunda observando las reacciones de Ana (Ana Karenina I, 24-25 y 26-29). Otro famoso ejemplo es la escena de los comicios en Madame Bovary, de Gustave Flaubert (2 a parte, cap. 8). Rodolfo Boulanger trata de seducir a Emma Bovary mientras que el consejero de la prefectura lee 100

su discurso. En el último caso, el diálogo de los amantes se alterna con fragmentos del discurso pronunciado por el consejero de la prefectura, mientras que en Ana Karenina las dos perspectivas se describen en dos escenas distintas en el relato, aunque simultáneas en la historia (diégesis). El entrelazamiento de los hilos narrativos. Existe un cuarto caso del uso particular del tiempo y de la secuencia temporal. Se trata de la alternancia de dos hilos narrativos entrelazados en una sola intriga y desarrollándose de forma simultánea. Por utilizar otra imagen, esto recuerda a un tablero compuesto por una alternancia de cuadrados de colores diferentes. A veces se habla de dobles intrigas. L. Alonso Schókel (1985, p. 245) avanza los términos de engranaje o enganche a propósito de la secuencia Gn 3738-39 (José / Judá / José). • R. Alter(1999, pp. 182-186) analizó Nm 16-17, donde la rebelión de Coré (A) está entrelazada con la de Dotán y Abirón (B). Nm 16,1 es una especie de título que contiene una perspectiva sinóptica de los dos hilos narrativos; después tenemos una alternancia: 16,2-11 (A); vv. 12-15 (B); vv. 16-22 (A); vv. 23-34 (B, excepto los vv. 24 y 32, que mencionan a Coré); 16,3517,5 (A). • En 1 Sam 2,12-3,1, los dos hilos narrativos son la historia de los hijos de Elí (A) y la de Samuel (B): vv, 12-17 (A); w. 18-21 (B); vv. 22-25 (A); v. 26 (B); vv. 2736 (A); 3,1 (B). • Un procedimiento similar se observa en 1 Sam 17,1-25 a propósito de David y Goliat. El primer hilo narrativo se detiene en la presentación de Goliat (A) 100

y el segundo en la de David (B): vv. 4-11 (A); vv. 12-15 (B); v. 16 (A); vv, 17-22 (B); en 1 Sam 17,20-27, David ve por primera vez a Goliat y los dos hilos se unen (B + A). • En Jue 4,1-21 hay una alternancia de un hilo A, centrado en Barac, y un hilo B, centrado en Yael. Jue 4,1 10: Débora y Barac (A); v. 11: Jéber (B); vv. 12-16: Débora y Barac (A); vv. 17-21: Jéber, Yael, Sisara (B); con la llegada de Barac en el v. 22, los dos hilos se juntan. • Ex 14,8-10 utiliza la técnica del engranaje para describir la persecución de los israelitas por parte de los egipcios: «8EI Señor hizo que el faraón, rey de Egipto, se obstinara y persiguiera a los israelitas (A), que habían partido con la cabeza bien alta (B).9 Los egipcios [...] los persiguieron y les dieron alcance [...], frente a Baalsefón (A), a orillas del mar (B).10 Cuando el faraón estaba cerca (A), los israelitas alzaron la vista (B) y, al ver que los egipcios los perseguían [aquí los hilos A y B se juntan]...». Esta técnica se encuentra en el evangelio de Juan. G. Mlakuzhyil (1987, pp. 113-114) lo llama acciones simultáneas (double stage action). Para otros ejemplos, cf. 2 Sam 18,19-32; 19,2-9. Estructuras narrativas. En la misma línea, los críticos literarios hablan de estructuras narrativas paratácticas o hipotácticas (en referencia a categorías gramaticales que tienen que ver con la sintaxis). Un relato es hipotáctico cuando las conexiones lógicas y temporales entre las diferentes escenas y episodios se expresan por medios lingüísticos (subordinaciones o conjunciones temporales y lógicas), Un relato es paratáctico cuando esas conexiones no se expresan: escenas, segmentos narrativos o episo-

dios son simplemente yuxtapuestos. Las relaciones lógicas y temporales están implícitas, E. Auerbach (1968, pp. 106-111) estudió desde esta perspectiva un episodio del Cantar de Roldan. R. Alter(1999, pp. 46 y 191-200) observa que, como apertura del libro del Génesis, el redactor final yuxtapuso

los dos relatos de la creación (Gn 1,1 -2,4a y 2,4b-25), ligándolos no obstante mediante una subordinada: «En el día en que el Señor Dios hizo el cielo y la tierra...» (v. 4b). El primer relato utiliza normalmente la parataxis, mientras que el segundo recurre a una «sintaxis ramificada»,

3. Duración En un relato, a veces el tiempo parece suspendido, en particular en las descripciones y en lo que se llaman las intrusiones o las intervenciones del narrador. Cf. Nm 12,3; 13.20b.24; 1 Sam 9,9... La mayor parte del tiempo, estas intrusiones corresponderían hoy a notas a pie de página. Cf., por ejemplo, Ez 26,36: «El omer era un décimo de efá [medida]», O incluso Rut 4,7: «Antiguamente, en Israel, cuando se trataba de compras o cambios, había la siguiente costumbre: uno se quitaba la sandalia y se la entregaba al otro, Así se hacía en Israel»,

ción dramática. En este sentido, la elipsis está cerca del blanco, tal como ha sido definido más arriba (p. 14).

En un sumario, numerosos acontecimientos de la historia se resumen mediante una breve sección del discurso concreto, oral o escrito (en algunas palabras o algunas frases).

Sin embargo, las lagunas del relato (o paralipsis, cf. p. 13) comportan elementos dramáticos pertinentes. La diferencia real entre blancos y lagunas por una parte y elipsis por otra es que los primeros se refieren a problemas de orden (los elementos se colman o no retrospectivamente) y el segundo a un problema de duración (la rapidez) en una relación entre el tiempo contado y el tiempo de contar, El hecho de ignorar la apariencia física de Abrahán es un blanco, pero el hecho de que en Gn 22,4 no se nos diga nada de los tres días de viaje es una elipsis. En otros términos, hay un blanco cuando el relato, en un momento determinado, no ofrece una información esperada por el lector, y hay elipsis cuando un período preciso de la historia no corresponde a ninguna parte del discurso. Sin embargo, la distinción entre blanco y elipsis no siempre es clara.

Hay una elipsis cuando algunos acontecimientos de la historia son omitidos por el discurso concreto, oral o escrito. El relato «salta por encima un momento» (Genette, 1972, p. 93 [2007, p, 42]). Habitualmente, estas elipsis no aportan elementos pertinentes para la ac-

• A veces, una elipsis puede ser significativa. Así, Ex 24,1-11 describe la conclusión de la alianza entre Dios e Israel y acaba con la siguiente frase: «[Moisés, Aarón, Nadab y Abiú y los setenta ancianos de Israel] vieron a Dios [...] Luego comieron y bebieron». Justo después,

En este contexto, una escena es una sección narrativa en la que el tiempo de contar se convierte casi en el equivalente del tiempo contado, especialmente en los diálogos.

100

el v. 12 empieza así: «El Señor dijo a Moisés: "Sube a mi encuentro al monte..."». Cuando Dios da esta orden a Moisés, este debe de encontrarse en la llanura y no ya en la montaña, como en el v. 11 (cf. v. 9). Por supuesto, un análisis redaccional muestra que pasamos de una fuente a otra (el v. 11 se atribuye generalmente a una fuente no sacerdotal, mientras que el v. 12 es un texto sacerdotal). Sin embargo, vamos a descubrir que aquí la aproximación literaria se muestra muy útil para captar mejor la función del lector, puesto que el sentido y la coherencia del texto no se pueden encontrar en la intención de un autor. Los propios redactores no han tratado de remendar el texto, añadiendo por ejemplo un lazo redaccional para alisar el paso del v, 11 al 12. El texto guarda silencio a propósito de lo que ha sucedido entre los dos versículos. Únicamente el lector puede establecer el lazo que falta. La elipsis permite al lector participar activamente, por ejemplo prolongando la contemplación de la escena. El lector, y solo él, determina el formato de la escena: decide sobre la longitud de la contemplación y sobre la comida, sobre el momento en que los invitados bajaron de la montaña y al cabo de cuánto tiempo Dios llamó a Moisés por segunda vez. 4

• La Biblia abunda en ejemplos de este tipo. Cf., por ejemplo, 1 Re 21,26-27: ¿cuándo comunica Elias el oráculo divino a Ajab? En Gn 18,7-8, el relato, ¿describe la preparación de la comida? En la mayor parte de las plagas de Egipto (Ex 7-11), Dios ordena a Moi-

sés que vaya a ver al faraón para advertirle de la plaga, pero el relato no refiere encuentro alguno entre Moisés y el faraón (Ex 7,9-10.18-19; 7,29-8,1; 8,1920; 9,5-6.19-20). El encuentro que tiene lugar en Ex 10,3-6 es una excepción, y este hecho distingue la octava plaga de las demás. En Jr 19,13-14, el lector puede preguntarse cuándo ha ido Jeremías al Tófet. En Jr 19,1 -13, Dios ha ordenado al profeta dirigirse al Tófet y hacer un gesto profético; en 19,14, justo después de esta palabra divina, Jeremías regresa del Tófet. Lo que ha ocurrido en el intervalo se omite. Resumiendo, podemos decir que el tiempo contado es mucho más largo que el tiempo de contar en las elipsis (por ausencia de relato); es igualmente más largo que el tiempo de contar en los sumarios; los dos son casi equivalentes en las escenas (diálogos, relatos vivos y detallados); no hay noción de duración ni en las pausas (descripciones) ni en las intrusiones del autor (el lector tiene la impresión de que no hay más que un tiempo de contar y no tiempo contado). Para S. Chatman (1978, pp. 72-73) existen además casos en que el tiempo del discurso (= tiempo de contar) es mucho más largo que el tiempo de la historia (= tiempo contado); da a estas secciones el nombre de estiramientos (stretches). Toma sus ejemplos de filmes como Octubre o El acorazado Potemkin, de S. M. Eisenstein, pero la novela que cita, La celosía, de A. Robbe-Grillet, es menos un caso de estiramiento que de repetición.

4. Frecuencia Este fenómeno es muy simple. Los acontecimientos pueden producirse una o varias veces en la historia o 100

diégesis. En el relato (discurso concreto, oral o escrito), el mismo acontecimiento puede ser contado una o

varias veces, La mayor parte del tiempo se hace referencia a un acontecimiento una sola vez; G. Genette (1972, p. 146 [2007, p. 113]) habla entonces de relato singular o singulativo. También se pueden contar una sola vez acontecimientos que se producen varias veces; según Genette (1972, p, 148 [2007, p. 115]), el relato es entonces iterativo. La alternancia de pasajes singulativos e iterativos produce efectos particulares. • Por ejemplo, el lector experimenta un cierto alivio en la lectura de Ex 33,7-11 (Moisés y la Tienda del encuentro), que es un pasaje iterativo tras un largo relato singulativo y muy dramático (el asunto del becerro de oro y sus consecuencias), • Una sección iterativa puede anclar un acontecimiento en la historia (cf, el relato etiológico de Gn

32,33: «Por esta razón los israelitas, aún hoy, no comen el tendón de la articulación del muslo...» (cf también Ex 16,30 o 18,26,..). • Citemos también el efecto particular de Gn 29,23,8,10: la costumbre descrita (la piedra rodada sobre el pozo una vez abrevados los rebaños: sección iterativa) contrasta con la proeza de Jacob (Jacob desplazando la piedra para el rebaño de Raquel: sección singulativa), • Cf. también Ex 19,19: la conversación entre Dios y Moisés tras la impresionante descripción de la teofanía; Ex 34,34-35: los últimos efectos de la larga estancia que Moisés pasó con Dios.

Para leer:

ciencias del lenguaje. Pozuelo de Alarcón (Madrid),

Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp, 27-31 y 62-84 [ed. española: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990], • G . GENETTE, Figures III, Paris, 1972, pp. 77-182 [= Discours du récit, 2007, pp. 21 -161] [ed. española: Figuras III, Barcelona, 1989]. • ID., Nouveau Discours du récit. Paris, 1983, pp. 15-27 [= Discours du récit, 2007, pp. 303-320] [ed, española: Nuevo Discurso del relato, Madrid, 1998], 3 • V, JOUVE, Poétique du roman. París, 2010 , pp. 43-50. 2 • Y. REUTER, L'analyse du récit. París, 2005 , pp. 59-63. • J . - M . SCHAEFFER, «Temps, mode et voix dans le récit», en O . DUCROT / J . - M . SCHAEFFER, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, 1995, pp. 711 716 [ed. española: Nuevo diccionario enciclopédico de las

1998].

• S . CHATMAN,

Sobre la Biblia: • R. ALTER, L'art du récit biblique [1981], Bruselas,

1999,

pp.

45-46 y 182-200.

• S.

BAR-EFRAT,

Narrative Art in the Bible. Sheffield,

2005,

pp, 1 4 3 - 1 8 4 .

Pour lire les récits bibliques. Ginebra-París, 2 0 0 9 \ pp. 1 1 9 - 1 3 7 [ed. española: Cómo leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). Santander, 2 0 0 0 ] , J . - L . SKA / J . - P . SONNET / A . WÉNIN, Análisis narrativo de relatos del Antiguo Testamento [ 1 9 9 9 ] (CB 107). Estella,

• D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN,

•

2 0 0 1 , pp. 2 7 - 2 8 y 4 2 - 4 3 .

• J.-P. SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques», en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds,), Manuel d'exégèse de l'Ancien Testament. Ginebra, 2 0 0 8 , pp. 6 2 - 7 0 . 100

Ili - La intriga

L

os relatos bíblicos, como numerosos relatos populares, se concentran más en la acción que en el desarrollo de personajes particulares (ya observado por H. Gunkel; cf, recuadro). Por tanto, parece apropiado estudiar la intriga antes de abordar

los otros problemas que están ligados a la acción dramática. Algunos autores, como S. Bar-Efrat, prefieren inclinarse, por el contrario, por las cuestiones del narrador y de los personajes antes de presentar las diversas características de la intriga.

1. Los diferentes tipos de intriga Para Aristóteles, la intriga (mythos) es la «disposición ordenada de los acontecimientos» (Poética 1450a, 5 y 15), «Podemos definir la intriga como el elemento dinámico y secuencial de la literatura narrativa» (Scholes / Kellogg, 2006, p. 207),

Intriga unificada, intriga episódica En realidad existen dos tipos principales de intriga: la intriga unificada y la intriga episódica. En una intriga unificada, todos los episodios son pertinentes para el relato y tienen una relación con el resultado de los acontecimientos contados. Cada episodio descansa en el que le precede y prepara al que sigue. En una intriga episódica, el orden de los episodios puede ser cambiado, y el lector puede saltar entre 100

ellos sin problemas; cada episodio constituye una unidad en sí misma y no necesita el conocimiento preciso y completo de los episodios precedentes para ser comprendido, La mayor parte del tiempo es la presencia de un personaje principal la que da unidad al conjunto de los episodios, los cuales están ligados temáticamente por la coherencia del personaje, su conducta habitual y la semejanza de las situaciones que este estado genera de hecho. Con mucha frecuencia, el relato empieza con el nacimiento del protagonista y acaba con su muerte. Ejemplos de intrigas unificadas: Rut, Jonás, La Ilíada (la cólera de Aquiles), El nombre de la rosa, de Umberto Eco... Ejemplos de intrigas episódicas: el ciclo sumerio y acadio de Gilgamés, las hazañas anglosajonas de Beowulf, la serie de los James Bond (inau-

El p r i m a d o de la acción «Si nos preguntamos qué principio siguen los narradores cuando ponen el acento en algunas cualidades precisas de sus personajes, descubrimos que la caracterización está en general completamente subordinada a la acción. La cualidad de las personas es indispensable para la prosecución de la acción que se describe; todas las demás, aunque posibles, se omiten. La historia de la astucia de Jacob (Gn 27) cuenta cómo este, siguiendo el consejo de su madre, se acerca a su padre Isaac para que le bendiga en lugar de Esaú: aquí Jacob es astuto, engaña; Esaú es estúpido, se deja engañar; Isaac es fácil de engañar, está ciego; Rebeca es astuta, da el consejo de engañar y es al mismo tiempo parcial con respecto a Jacob. [...] El narrador moderno añadiría ahí una cantidad de rasgos para dar color y vida; el viejo narrador rechaza esto. Se reconoce fácilmente el interés estético de los narradores: se preocupaban ante todo de la acción; la perspectiva de esbozar figuras no tenía para ellos más que un interés secundario». Hermann GUNKEL, «Genesis» (1910, p. XXXIX), trad. francesa en Pierre GIBERT, Une théorie de la légende. Hetmann Gunkel et les légendes de la Bible. París, Flammarion, 1979, pp. 301-302.

gurada en 1953 con Casino Royale, de I. Flemming), las aventuras de Robin de los bosques o de Till el Travieso, La Odisea (las etapas del regreso de Ulises), la historia de Sansón (Jue 13-16)... Existen igualmente relatos que se sitúan entre estas dos categorías. Así, a primera vista, el ciclo de Abrahán aparece como una intriga episódica. En realidad, algunos hilos ligan entre sí los diferentes episodios (las promesas, por ejemplo, y sobre todo la promesa de un hijo). Se podría decir lo mismo de La Odisea.

Todos los episodios están ligados entre sí porque forman parte del viaje de regreso de Ulises a ítaca. En la epopeya de Gilgamés, el hilo que liga los últimos episodios es la búsqueda de la inmortalidad.

Intriga de resolución, intriga de revelación Siguiendo a Aristóteles, S. Chatman (1978, p. 48) establece otra distinción: entre las intrigas de resolución y las intrigas de revelación (resolved plots y revealed/revelatory plot); M. Sternberg (1985, p. 172) habla de intriga de descubrimiento (plot of discovery); cf. igualmente su índice («Discovery, plot of»). En una intriga de resolución, la pregunta principal es la siguiente: «¿Qué va a suceder?». En esta clase de intriga popular bastante extendida, el tiempo, la evolución, el orden de los acontecimientos son esenciales, y el desarrollo tiende hacia su resolución. En una intriga de revelación, los hechos y sus repercusiones tienen poco interés en sí mismos. No pasa nada, y la historia podría resumirse en pocas palabras. Esta forma de escribir se concentra ante todo en el personaje. El sentido del tiempo, del desarrollo, de la evolución es casi inexistente. Los acontecimientos tienden a no tener más que una simple función ilustrativa, y el lector puede sacar de los incidentes más insignificantes apreciaciones nuevas sobre los personajes o las situaciones. En consecuencia, el desarrollo destaca más un «despliegue» que un «desenmarañamiento». Muchos ejemplos de intriga de revelación se encuentran en Henry James, James Joyce, Marcel Proust... 100

Desde este punto de vista, la Biblia se parece más a la literatura popular, y sus intrigas son sobre todo intrigas de resolución. No obstante, en algunos casos aparece un fenómeno interesante. El lector contemporáneo queda frustrado por el poco interés por las repercusiones. Así, la Biblia casi nunca cuenta con detalle las batallas o los viajes. El acento parece recaer en otra parte. Las repercusiones están frecuentemente al servicio de un cierto «despliegue» de la verdad, de la revelación de un determinado aspecto de Dios. • Por poner un ejemplo, Ex 1-15 no apunta solo a la liberación de los israelitas, sino también a la revelación de Dios a los egipcios (cf. Ex 14,25) y a los propios israelitas (14,30-31; 15,2-17), Por otra parte, debemos recordar que lo que desencadenó el proceso de opresión fue una ignorancia (Ex 1,8: «Llegó un faraón que no conoció a José»), ignorancia que está eventualmente en el punto de partida de las plagas o del juicio de Dios (Ex 5,2: «No conozco al Señor»), • Otro ejemplo: ¿cuál es el centro del libro de Jonás? ¿La conversión de Nínive (resolución) o el drama interior del profeta (revelación)?

• Último ejemplo de la combinación de los dos tipos de tensión narrativa: 1 Sam 17 (David y Goliat). El lector espera el resultado del combate. El relato, sin embargo, se concentra en el aspecto teológico del acontecimiento, Lo que importa quizá no es tanto la victoria de David cuanto una cierta idea de Dios y de la manera en la que se puede contar con él (1 Sam 17,46-47), Comprendemos mejor entonces la larga preparación del combate (vv, 1-17,23-25), la presentación de Saúl como valedor de David (vv. 11 y 26) y el largo diálogo entre David y Goliat (vv. 43-47). El objetivo es subrayar las diferentes concepciones de Dios que están en juego en el combate. Una vez aclarado este aspecto a los ojos del lector, el combate puede comenzar y acaba muy rápidamente. Para más información sobre las intrigas de descubrimiento y las intrigas de acción, la prioridad de las intrigas de descubrimiento en la Biblia y la importancia fundamental de la ignorancia para crear el suspense, cf M. Stemberg (1985, pp. 172-175): «Sin ignorancia no hay conflicto; sin conflicto no hay intriga» (p. 173); léase también el capítulo «De la ignorancia al conocimiento» (pp. 176-179),

2. Las intrigas unificadas R. S. Crane ([1952] 2002, pp. 95-99) distingue tres clases de intriga marcadas cada una de ellas por una dominante (pensamiento, personaje, acción) y que funcionan respectivamente sobre un cambio de conocimiento, de valores o de situación. Cambio de conocimiento: el lector conoce al final lo que ignoraba al principio (ejemplo: las historias policíacas). Cambio de 100

valores: el carácter de los personajes evoluciona (así en las novelas psicológicas), Cambio de situación: la acción se repite (novelas de aventuras o de guerra). Por tanto, la primera pregunta que hay que plantear es la siguiente: ¿cuál es la transformación principal que afecta a la historia? ¿De qué nos enteramos que igno-

rábamos al comienzo de la historia? Un personaje (o varios), ¿se convierte en bueno o malo (o al revés)? ¿Cambia una situación de buena a mala (o al revés)? Es importante añadir que un relato único puede combinar varios tipos de intriga. Para una crítica de esta clasificación, cf S. Chatman (1978, pp, 84-95),

Estructura formal y divisiones Estructura formal. Con frecuencia es posible resumir una historia en dos palabras, mediante una simple oposición que ofrece su esencia. Esta estructura es un modelo abstracto, diferente de la narración concreta, pero es una primera forma de clasificar el texto. Las oposiciones principales son las siguientes: orden / ejecución, deseo / cumplimiento, conflicto / resolución del conflicto. R. C. Culley (1985, p. 172) ofrece la siguiente lista: desequilibrio/equilibrio, inacabamiento / acabamiento, dificultad / dificultad desaparecida, peligro / peligro evitado, mal / mal castigado. Para descubrir esta estructura formal hay que comparar el principio y el final del relato. A veces se la llama tema. Los diferentes m o m e n t o s de la intriga. El trabajo que ha tenido más influencia en este terreno se lo debemos a G. Freytag, Technik des Dramas (Leipzig, 1863). Su «pirámide» le ha hecho famoso. Según su teoría, basada en el estudio de obras de teatro, una intriga-tipo empieza con una acción ascendente, alcanza un punto culminante y acaba con una acción descendente. Esto corresponde a la visión de Aristóteles, que dividía la tragedia en tres partes: «Un comienzo, un medio y un final», o incluso «desencade-

namiento..., inversión..., desenlace.,.» (Poética 1450a 26 y 1455, 26-30), Hay que observar que Aristóteles y Freytag analizan la intriga-tipo, a saber, la historiatipo, y no las obras particulares. La pirámide de Freytag puede descomponerse en nueve momentos: 1) la exposición, 2) el momento desencadenante, 3) la complicación (ascenso de la acción), 4) el climax (o punto culminante), 5) el giro de la acción, 6) la caída de la acción, 7) la resolución (del problema o del conflicto), 8) el último retraso, 9) el desenlace o conclusión. Para una presentación y una crítica de la teoría de Freytag, cf. M. Sternberg (1978, pp. 5-8). Estos momentos no corresponden a secciones bien definidas de un texto narrativo. Son más bien las grandes articulaciones del drama, El análisis se concentra en alguna medida en la columna vertebral de la intriga. La etapa siguiente, la división en episodios, escenas, etc., se inclinará por la forma exterior del «cuerpo» narrativo (p. 34).

¿Qué es una exposición? Este momento de la intriga es objeto de muchas discusiones. Necesita, pues, un desarrollo más importante que los otros, Nos detendremos en su definición antes de ilustrarla con ejemplos más numerosos que de costumbre, Definición. Dos elementos son esenciales para definir la exposición: 1) la presentación de las informaciones indispensables sobre el estado de los hechos, 2) que precede al comienzo de la acción, Los detalles 100

que se ofrecen son necesarios para la buena comprensión del relato. Lógicamente, la exposición es la primera etapa de la narración, pero concretamente la acción puede empezar in media res («en mitad de las cosas», expresión de Horacio, Arte poética, v. 148) y la exposición, venir después en el relato. Contenido y función. Habitualmente, la exposición proporciona al lector las informaciones que esbozan, 1) el marco narrativo (lugar, tiempo) y 2) los personajes principales, así como las relaciones que existen entre sí. La exposición responde a las preguntas: ¿quién?, ¿dónde?, ¿cuándo? Eventualmente proporciona 3) una clave para comprender el relato, en particular indicaciones sobre el contrato establecido entre el narradory el lector: ¿cuáles van a ser las convenciones del pacto de lectura? En este sentido, el

L a s exposiciones de B a l z a c Siguen siendo famosas: Eugenia Grandet (la vida triste y monótona de la familia Grandet antes de la llegada del primo Carlos), Papá Goriot (la descripción de la sórdida pensión de Madame Vauquer crea una aspiración irreprimible hacia otra cosa, que es la aspiración básica de Rastignac) o incluso La prima Bette (las intrigas, conflictos y escándalos de una familia que permitirán a la prima Bette, presa de sus frustraciones, tomarse secretamente la revancha sobre su entorno). En esta última novela, el propio Balzac señala el final de la exposición con las últimas frases del capítulo XXXVI: «Aquí acaba, en cierto sentido, la introducción de esta historia. Este relato es al drama que lo completa lo que son las premisas a una proposición, lo que es toda exposición a cualquier tragedia clásica». 100

marco y la creación de una cierta atmósfera son decisivos. En los cuentos de hadas, una frase como «Érase una vez...» conduce al oyente a un mundo imaginario o maravilloso en el que las reglas de nuestro mundo pierden todo significado, La exposición establece igualmente una distancia entre el mundo del relato (pasado) y el mundo de la voz narrativa (presente), Una de las dificultades de la exégesis bíblica estriba en que los narradores bíblicos consideran que su público está familiarizado con una cierta cultura y una cierta tradición. Por desgracia ya no es el caso del lector contemporáneo, Características. El gran problema consiste en determinar los límites de la exposición. ¿Dónde debe detenerse? Para distinguir entre la exposición y la primera escena -comienzo de la acción-, M. Sternberg (1978, pp. 23-29) ofrece dos indicadores principales: la gestión del tiempo y el paso del sumario a la escena. 1) La gestión del tiempo. Sternberg utiliza las expresiones tiempo de representar y tiempo representado. Nosotros preferimos estas otras más habituales: tiempo de contar y tiempo contado (cf. más arriba, p. 12). 2) Sumario y escena. La narración se convierte en escénica cuando el tiempo de contar se convierte en casi igual que el tiempo contado. Una escena se caracteriza principalmente por la presencia de diálogos y/o descripciones detalladas de una acción, En un sumario, la gestión del tiempo es muy diferente: el tiempo de contar es más breve que el tiempo con-

tado; varios acontecimientos y hechos se resumen en algunas frases. Como regla general, la exposición adquiere la forma de un sumario, incluso aunque suceda que una escena cumpla esta función. Volviendo a nuestro problema, el lector piensa que la narración pasa de la exposición a la acción cuando tiene lugar un cambio de ritmo, en particular con el comienzo de la primera escena auténtica de la historia, En una exposición, el lector no encuentra más que breves observaciones sobre los personajes principales. La información es a menudo lacónica, general, abstracta, mientras que la primera escena es detallada, concreta y única (en ella se cuentan acontecimientos que ya no se reproducirán). En consecuencia, en la Biblia hebrea, las exposiciones comprenden corrientemente verbos de estado (Joüon-Muraoka, § 41 bf), frases nominales (JoüonMuraoka, § 154; Gesenius, § 140a) o formas verbales frecuentativas (habitualmente elyiqtol y el v/qataltí, Joüon-Muraoka, § 113c, 119qux; Gesenius, § 107, 112).

La situación descrita en la exposición frecuentemente es estática o cíclica.. Puede durar mucho tiempo, incluso siempre, si no surge un elemento exterior que turbe un estado de la situación apacible (o penoso). En otros casos hay un movimiento aá infinitum (hasta el infinito) o una serie de acontecimientos tal que cada etapa se convierte en previsible. Por ejemplo, la prosperidad de Israel y su crecimiento habrían podido continuar si un «nuevo» faraón no hubiera aparecido (Ex 1,8s). En este contexto, el adjetivo «nuevo» (en hebreo hada?) es una palabra clave. Otro ejemplo: el desarrollo de la perversidad en el univer-

so parece irreversible cuando Dios decide provocar el diluvio (Gn 6,5-7), El segundo indicador de Sternberg podría formularse en el vocabulario de Genette: el cambio de ritmo es frecuentemente lo que Genette llama un cambio de «frecuencia» (cf, p. 19). 3) Es posible añadir un criterio suplementario a estos ofrecidos por Sternberg y definir el cambio de ritmo de una forma un tanto diferente, El interés del lector cambia con el principio de la acción. Durante el desencadenamiento de esta, cuando aparecen repentinamente tensión dramática, suspense y expectativas, la atención del lector se dirige hacia la continuación del relato. En la exposición no hay - o hay muy poco- suspense, La tensión está ausente y, si hay una expectativa, es vaga e indeterminada, casi inmediatamente colmada por el relato. Cf, las reflexiones de Sternberg a propósito del «presente ficticio» (1978, pp. 21-23). En términos muy sencillos, el presente ficticio es el momento en que el lector es atrapado por la acción y suprime la distancia que le separa del relato en pasado, Cuando la exposición tiene lugar en el curso del relato (exposición retrasada), en ese preciso momento la atención del lector regresa al pasado, Sin embargo, esto no significa que cada flash-back o retrospectiva contenga un elemento de la exposición retrasada, En resumen, la exposición aparece de tres maneras: bien al comienzo del relato, bien en conjunto en un momento determinado de la narración, bien de forma fragmentaria al hilo de esta. Cf. M. Sternberg (1978, pp. 13-14; ejemplos en la obra de Jane Austen, pp. 129-158, y en la de Balzac, pp. 213-234). 100

Ejemplos bíblicos • En Job 1,1-5,6, los principales signos del paso de la exposición a la primera escena son los siguientes: 1) la narración iterativa da lugar a una narración singulativa, y 2) la presencia de la expresión wayhí hayyóm («un día») en 1,6 (Stemberg, 1978, pp. 23-26), Las insólitas formas verbales del v. 5, a saber, dos wayyiqtol, cuando se esperarían más bien dos weqatal («Job los convocaba y los santificaba»), se explican sin duda por un uso abusivo del wayyiqtol en una serie de verbos en la que todos se interesan por una misma descripción y tienen el mismo sujeto, • En 1 Sam 1,1-9 parecen aplicarse los mismos criterios, pero el texto es un poco más complicado. Algunas frases nominales (vv, 1-2) van seguidas por un segmento de narración iterativa (1,3: «[él] tenía la costumbre de subir [...] año tras año»). La expresión wayhi hayyóm («un día», v, 4) introduce un wayyiqtol (wayyizbah, «sacrificó»), por tanto una narración singulativa, e indica el comienzo de la primera escena. Pero el segundo verbo (wenatan, «tenía la costumbre de dar») es frecuentativo y volvemos a la fase de exposición hasta el v, 7a («esto sucedía así año tras año»). Con el wayyiqtol del v, 7b (wattibkeh vf'ló to'kal, «ella lloró y no comió [o rehusaba comer]») volvemos entonces al «presente ficticio» de la primera escena (A. Wénin, 1998, pp, 21 y 441; R. Alter, 1999, pp. 114-121, tiene una opinión un tanto diferente, pero su traducción difiere muy ligeramente). • Gn 38,1-11 ofrece un resumen cuya acción, en el v. 11, desemboca en un callejón sin salida. La verdadera acción empieza en el v. 12 con la expresión wayyirbü hayyomim («pasaron muchos días»). 100

• Jue 6,1-10 se parece a Job y 1 Sam 1. Sin embargo, el texto es más difícil porque nos encontramos en el v, 4 un cierto número de wayyiqtol en lugar de formas frecuentativas (introducidas con el wehayá 'im del v. 3, que significa «cada vez que»). El grito de Israel hacia el Señor, en el v, 6, podría desencadenar una primera acción si la respuesta del profeta (vv, 710) no reforzara la impresión de desesperanza de los vv, 1 -5, Todo esto corresponde más a una exposición que describe la desgracia de Israel. La acción empieza realmente con la aparición del ángel a Gedeón (v. 11), porque entonces la escena deja entrever un futuro diferente. Será posible poner fin a las repetidas invasiones de los madianitas (narración iterativa) si Gedeón acepta cumplir su misión (narración singulativa). Cf. el análisis de M. Eskhult (1990, pp. 74-80). Igual que en Job 1,5, los wayyiqtol de Jue 6,4 deben tener un sentido frecuentativo debido a su contexto. Forman parte de una serie de verbos que describen la opresión y tienen el mismo sujeto que los otros verbos frecuentativos, • 1 Sam 9,1 -3 es un buen ejemplo de exposición compuesta casi enteramente por frases nominales, Encontramos fórmulas similares {wayhí 'ish... mín... ü?emó..., «había un cierto hombre,., de... y su nombre era.,,») con algunas variantes en Jue 13,2; 17,1,7; 1 Sam 1,1; 17,12; 25,2-3; Job 1,1; Rut 1,1; Est 2,5. Los primeros verbos activos así como los primeros diálogos en 9,3 señalan claramente el paso de la exposición a la primera escena (A. Wénin, 1988, p. 269, n, 12; relato muy semejante en 1 Sam 25,2-3). • En 2 Sam 12,1-3 (parábola de Natán), la exposición es más larga: la dicha del pobre habría podido durar

siempre. El v. 4 introduce el acontecimiento (la llegada de un huésped a casa del rico) que interrumpe esta situación de hecho. • Rut 1,1 -5 es menos evidente, En el v. 6b, la «visita» del Señor desencadena un proceso que conducirá a la conclusión de la historia. Los vv, 1-5 están dominados por la hambruna y la muerte; no hay ningún signo de esperanza. En el v, 6a, el verbo wattaqom («ella se levantó») interrumpe el movimiento de angustia y cambia la dirección del relato. No obstante, existen otros elementos de exposición en el libro, El narrador los utiliza cuando desempeñan un papel en la trama, Por ejemplo, el personaje de Booz es introducido en 2,1. A continuación, en 2,20, Noemí revela que es un go'el (rescatador, «redentor») potencial. Después se nos comunica por boca del propio Booz, durante la noche en la era, la existencia de otro go'el más próximo a Noemí y Rut (3,12). En 4,3 se ofrece una última información: Noemí posee un campo, y esto podría conducir a la resolución de la intriga, Si la exposición inicial (1,1-5) describe la extrema dificultad de las viudas, los otros elementos de la exposición se refieren sobre todo al personaje que va a suponer la inversión de la situación al final de la historia, • Est 1,1-9 describe los suntuosos banquetes del rey Asuero, El hecho que viene a perturbar este cuadro y que desencadena la intriga se encuentra en el v, 10, cuando la reina Vasti rehúsa obedecer al rey (marca temporal: bayyóm ha??ebV¡, «el séptimo día»). A, Berlin (1983, p. 104) ve el comienzo de la acción dramática en el v. 3. Pero ¿es así? • El libro de Jonás es el ejemplo de un relato que empieza in media res. El lector encontrará la exposición

diseminada a lo largo del relato (1,1: el nombre de Jonás; 1,9: sus opiniones religiosas; 3,3b: la descripción de Nínive; 4,2: la naturaleza de Dios según Jonás; 4,11: otros detalles sobre Nínive en boca de Dios), Estos diversos elementos de la exposición aparecen en momentos dramáticos, lo que les permite tener más impacto sobre la acción y desvelar aspectos inéditos de las relaciones entre los tres personajes principales: Dios, Jonás y Nínive,

El momento desencadenante Es el momento en que el conflicto o el problema aparecen por primera vez y suscita el interés del lector, Frecuentemente corresponde al «¿qué?» de la exposición de la historia. En numerosos casos es difícil separarlo de la exposición o del comienzo de la complicación. Ejemplos de momentos desencadenantes: la orden que Dios da a Abrahán pidiéndole que sacrifique a su hijo (Gn 22,1); la predilección de Jacob por su hijo José y los celos de los otros hijos (Gn 37,3-4); la llegada de un nuevo faraón al comienzo del libro del Éxodo (Ex 1,8); el llanto de Ana al comienzo del libro de Samuel (1 Sam 1,7); el descubrimiento de un libro en el Templo bajo el reinado de Josías (2 Re 22,8); la intervención de Satán al comienzo del libro de Job (Job 1,6).

La complicación En la complicación se encuentran en general los diversos intentos de resolver el problema o el conflicto, las etapas de la búsqueda o de la transformación, 100

la exploración de los caminos para acercarse a la verdad.,. El desarrollo de la historia crea normalmente el suspense y el lector se pregunta: «¿Qué va a suceder?», o «¿qué es lo que significa esto?». Composición progresiva. Para desarrollar la tensión del relato y llevarla a su término, la Biblia utiliza frecuentemente un procedimiento de repetición, de construcción gradual (o «dimáxtica»), Estos son algunos ejemplos significativos. • Encontramos composiciones en tres etapas en Gn 8,8-12 (tras el diluvio, Noé suelta un ave tres veces); 2 Sam 18,24-27 (el vigía llama tres veces y David reacciona otras tres); Nm 22,21 -35 (Dios detiene tres veces a Balaán montado en su asna); 2 Re 1,9-16 (tres capitanes de cincuenta hombres enviados para convocar a Elias); 2 Re 9,17-24 (Jorán envía por dos veces a un jinete al encuentro de Jehú; la tercera vez va él mismo); Os 1,2-9 (los tres hijos del profeta), • Algunas composiciones en cuatro etapas (3+1) se encuentran en Nm 23-24 (los cuatro oráculos de Balaán); Jue 16,15-25 (los cuatro intentos de Dalila para descubrir el secreto de Sansón; cf. J. Blenkinsopp, 1963, pp. 65-76); Jufe 9,7-15 (la fábula de Jotán); 1 Sam 3,2-10 (la vocación de Samuel); 1 Sam 10,2-8 (anuncio de diferentes momentos en el camino de regreso de Saúl); 2 Re 2,1-12 (ascensión de Elias); Ez 47,1-5 (la fuente del Templo); Job 1,13-20 (cuatro desastres destruyen las posesiones de Job y su familia), • En Gn 1,1-24a, el relato está compuesto por siete etapas que constituyen la primera semana de la creación (6+1). 100

• Las plagas de Egipto (Ex 7-12) comienzan con una serie de nueve plagas similares en su estructura. La tensión progresiva elaborada por esta sucesión de «signos» llega a su climax (apogeo) con la décima plaga, cuya estructura es diferente, Así pues, la composición es de 9+1 (cf, M. Stemberg [1971], pp. 243-252), Las escenas preparatorias. A fin de reforzar la tensión narrativa y preparar el climax, la Biblia utiliza a veces una o varias «escenas preparatorias» que preceden a un encuentro decisivo creando una atmósfera apropiada de esperanza, de miedo o de curiosidad. Algunos ejemplos: • José se encuentra con un «hombre» desconocido en el campo antes de llegar ante sus hermanos (Gn 37.15-17); más tarde, los hermanos son recibidos por un mayordomo antes de poder ver a José (Gn 43.16-23), • La historia de David y Goliat contiene una larga serie de escenas preparatorias que suben en intensidad: David escucha a Goliat (1 Sam 17,20-23); las gentes se llenan de miedo y David les cuestiona (vv. 24-27); el hermano de David, Eliab, le reprende (vv, 28-30); David se encuentra con Saúl (vv. 31-37); David se prepara para el combate (vv. 38-40); los dos adversarios se desafían mutuamente (vv, 41-48); finalmente, el combate tiene lugar (vv, 51-54), • El encuentro entre Elias y Abdías precede al cara a cara entre el profeta y el rey Ajab (1 Re 18,7-16). • Eliseo envía a Guejazí para curar al hijo de la sunamita (2 Re 4,29-31), pero finalmente debe ir él mismo (2 Re 4,32-37).

• Naamán presenta en primer lugar su petición a un rey de Israel impotente, después de lo cual se dirige a casa de Eliseo (2 Re 5,5-7,8-10). • Booz se informa de Rut con su siervo y se dirige después directamente a ella (Rut 2,5-7,8). • Baruc lee el pergamino escrito por Jeremías en primer lugar ante la muchedumbre en el Templo y después ante el rey en el palacio (Jr 36,9-20,21-26).

El climax y el giro de la acción El climax (apogeo, punto culminante) es más complicado de definir, Puede ser el momento en que la tensión se colma, la aparición de un elemento o un personaje decisivos, la etapa final del progreso narrativo, En la tragedia griega es el momento en que el héroe está en el akmé (paroxismo) de su trayectoria, El giro de la acción inaugura habitualmente las consecuencias de esta. En este momento aparece un elemento que conducirá la continuación del relato hacia la conclusión. Pero no siempre es fácil distinguir el giro de la acción de la resolución final de la intriga y, en algunos casos, pueden coincidir,

La resolución La resolución corresponde a la solución del problema inicial y pone fin al suspense del relato (bajo forma de peripeteia, de anagnorisis o de una combinación de ambas, cf, más adelante). Basándose en Aristóteles, S. Chatman (1978, p. 85) ofrece dos buenas definiciones de este importante punto,

Inversión y reconocimiento En una intriga de resolución en la que prima la acción (cf, p, 21), la resolución propiamente dicha se llama peripeteia (en griego «inversión»: «paso repentino de un estado a su opuesto», «acontecimiento extraordinario o inesperado»); es, según Chatman, «en un momento determinado de la acción, el cambio de un estado de las cosas a su exacto contrario», o bien, según M, Sternberg (1985, p. 172), «el paso de las personas de la felicidad a la desgracia, o al revés», En una intriga de revelación, en la que priman conocimiento y descubrimiento (cf, p, 21), la resolución es una anagnorisis (en griego «reconocimiento»); es, según Chatman, el «paso de la ignorancia al conocimiento, del que tiene experiencia el protagonista». • En Gn 45,1-3, la escena de reconocimiento en la historia de José es un «giro de la acción perfectamente aristotélico: un descubrimiento con inversión» (Sternberg [1985], p, 308). Los hermanos pasan de la ignorancia al saber (anagnorisis) al reconocer a José. Pasan igualmente de la desgracia a la felicidad (peripeteia): la declaración de José en 45,3 sella el final de su proceso. • En Gn 8,1, en la historia del diluvio, el recuerdo de Dios inaugura el paso de la obra de destrucción a la de la reconstrucción del universo (peripeteia). • En Gn 38, en la historia de Judá y Tamar, el momento del descubrimiento y del reconocimiento está en el v, 26 (Tamar, a punto de ser quemada, revela que está encinta del hombre que le había dejado un sello, un cordón y un bastón): «Judá los recono100

ció y dijo: "Ella es justa y yo no". Y ya no la conoció». Judá reconoce su error, reconoce la «justicia» de Tamar, y ese momento coincide con la inversión de la situación para Tamar (peripeteia). • En Gn 22,11-12 es paradójicamente el ángel del Señor el que pasa de la ignorancia al conocimiento cuando dice: «Ahora sé [,..]». Esta anagnorisis pone fin a la prueba de Abrahán y provoca, por tanto, la inversión de la situación del relato. • El relato de la curación de Naamán ofrece otro ejemplo: el relato sugiere establecer una relación de causa-efecto entre la curación y la conversión de Naamán el sirio, es decir, entre la peripeteia y la anagnorisis del relato (2 Re 5,14-15), • De la misma manera, en el relato del sacrificio del monte Carmelo (1 Re 18), la anagnorisis del pueblo es la condición de la peripeteia: el pueblo reconoce cuál es su verdadero Dios (1 Re 18,39), y esta conversión pone fin a la sequía (1 Re 18,41-46). Retraso. Entre la resolución y la conclusión final puede haber un tiempo de ralentización o de retraso (suspense final), En la Biblia hay algunos ejemplos de historias con un doble climax y una doble resolución, Cuando el relato parece llegar a su conclusión, un elemento de sorpresa crea una nueva crisis. • En el ciclo de Abrahán, el nacimiento de Isaac parece resolver la intriga principal del ciclo: la espera de un hijo (Gn 21,1-21). Pero la orden divina en Gn 22,1 vuelve a poner una vez más todo en cuestión. • La historia de José podría cerrarse en Gn 45 con la reconciliación de los hermanos. Sin embargo, la muer100

te de Jacob provoca una nueva crisis, que conduce a una segunda reconciliación, más profunda (Gn 50), • En Ex 1-15, los israelitas son, por así decir, liberados dos veces: en 12,41-42.53 (tras la muerte de los primogénitos) y en 14,1-31 (el paso del mar), Entre ambas, contra toda previsión, el faraón ha cambiado de opinión y cuestiona la libertad recientemente adquirida. • En el libro de Jonás, el perdón de Dios a Nínive podría concluir la historia (Jon 3,10). Pero la cólera del profeta revela un conflicto que había quedado en secreto hasta ese momento (4,1-3) y que supone un desarrollo final (4,4-11). • En 2 Sam 19, la victoria de Joab sobre Absalón y la muerte de este deberían constituir el último acto de la revuelta. Pero David reacciona de una forma que sorprende a todo el mundo y que necesita la búsqueda de otra solución (C. Conroy, 1978, pp, 95-97). • Esta estrategia está igualmente presente en las parábolas evangélicas llamadas «parábolas de doble ápice» (Zweigipflige Gleichnisse; J, Jeremías [1962], pp. 44, 56-57, 136-137 y 175 a propósito de Mt 20,1 15 [los obreros de la hora undécima]; 22,1-14 [el banquete nupcial]; Le 15,11-32 [el hijo pródigo]; 16,19-31 [el pobre Lázaro]).

La conclusión En la conclusión del relato encontramos el resultado y las consecuencias de la resolución, el resultado final de los acontecimientos, el epílogo de la historia (cf, el final tradicional de las novelas románticas o

rosa del estilo «se casaron y vivieron felices para siempre»), El desenlace precipita la escena final, «la acción o la intriga termina con el éxito o el fracaso del protagonista, los conflictos quedan arreglados, el misterio se resuelve o el malentendido se disipa» (M, H, Abrams, 2009, p. 268), El suspense y la tensión desaparecen entonces completamente: Gn 25,1-11 (final de la vida de Abrahán); 50,22-26 (final de la vida de José); Jos 24,29-33 (muerte de Josué); Jue 8,28-35 (vejez de Gedeón); 16,31 (sepultura de Sansón); Rut 4,13-22 (matrimonio de Booz y Rut, nacimiento de Obed)... Sin embargo, el final de algunos relatos sigue abierto (Jonás) o supone elementos que preparan una nueva historia (la petición de José en Gn 50,25 o los hijos de Gedeón en Jue 8,30-32). Desenlace y conclusión tienen diferentes funciones. Pueden resumir el resultado del relato o el destino de los personajes principales tras los acontecimientos relatados. La conclusión puede transmitir igualmente un mensaje directo al lector: una lección moral, una explicación etiológica sobre una costumbre o un lugar que une el mundo del relato con el del lector, una información sobre el origen de la historia o su interés, una reflexión del narrador (habitual en los cuentos populares)...

Del teatro al relato La terminología precedente procede del estudio del teatro (siguiendo a Aristóteles y a Freytag) y no puede aplicarse al relato sin adaptación, porque no siempre es evidente la distinción entre las diferentes etapas, especialmente en los relatos breves.

El climax, punto culminante del ascenso progresivo de la acción, puede ser dramático (el suspense se colma), emocional (los sentimientos están en lo más alto o lo más bajo) o intelectual (un descubrimiento capital, por ejemplo), El giro de la acción corresponde a un cambio decisivo de dirección en el drama, Como tal, la resolución (peripeteia o anagnórisis) apunta, bien a la acción de resolver, bien al resultado de esa misma acción. Concretamente, el término es más frecuentemente utilizado en el primer sentido: la resolución designa la acción que regula el conflicto o el problema. El desenlace es un término que equivale en gran parte a resolución. En el análisis del relato, lo más importante, en nuestra opinión, es identificar la resolución de la intriga. Más que todos los demás, es el momento que el lector espera. Por otra parte, es más fácil de descubrir que los otros, Tras la resolución, la tensión dramática vuelve a descender hasta desaparecer por completo, Si en el curso del relato empieza un movimiento que podría llevar a la resolución de la intriga en curso, ese momento corresponde al giro de la acción. El climax, término muy general, no es fácil de emplear de forma precisa. En el libro de Rut, por ejemplo, un primer giro de la acción se sitúa en la escena de la era, cuando Rut persuade a Booz de que intervenga (Rut 3,6-13), Hay un giro porque Booz toma la decisión que conducirá al desenlace. La resolución (aquí una peripeteia) tiene lugar en la escena que ocurre en la puerta de la ciudad y que termina con el matrimonio de Booz y Rut (4,1-12; cf. 4,13). Esta acción cambia totalmente la condición de viuda de Noemíy de Rut. El nacimiento 100

de Obed constituye la conclusión del relato (4,13-17). En cuanto al climax, podemos decir que el suspense alcanza su cima en dos ocasiones, durante las escenas de la era y de la puerta de la ciudad, La primera vez porque Booz debe tomar una decisión crucial, y la segunda porque el éxito de su empresa es determinante para el destino de la protagonista y de su suegra. Estos diversos momentos no siempre están presentes en los textos particulares, y su orden no es fijo. Muchos relatos, por ejemplo, comienzan in media res y sus exposiciones se aplazan. La distinción entre climax, giro de la acción y resolución queda frecuentemente difuminada por los autores, Estas categorías pertenecen, en efecto, a la «gramática del relato». Ahora bien, es de forma libre y creativa como los autores aplican las reglas de la gramática... Por tanto, es más importante observar el movimiento del relato y sus grandes articulaciones que detenerse en la terminología.

Otros modelos de análisis 100

El modelo de Labov. A. Berlin (1983, pp. 101-110) analiza la intriga de Rut con ayuda de un modelo que difiere un tanto del de Aristóteles, Parte de los estudios sociolingüísticos de W. Labov sobre los discursos de los barrios desheredados y sus esquemas narrativos. El esquema que adopta contiene seis elementos: 1) resumen, 2) orientación, 3) acción-complicación, 4) evaluación, 5) resultado o resolución, 6) coda, El resumen es una especie de título (f. Gn 18,1; 22,1; 28,10; Ex 3,2a; 2 Re 2,1), La orientación corresponde

a lo que hemos llamado «exposición» y la accióncomplicación a la complicación, La evaluación no es exactamente un momento de la intriga en cuanto tal, sino más bien una forma de introducir en el relato elementos de apreciación, de comparación y de juicio en beneficio del lector, El equivalente de resultado o resolución en un esquema clásico es evidente. La coda es una conclusión posible del relato, que remite al lector a su propio mundo. En la Biblia encontramos al final de algunas historias fórmulas etiológicas que desempeñan ese papel, tal como «por eso.,, hasta hoy» u otras semejantes (Gn 22,14; 26,33; 32,33; 50,11; Ex 17,7; Nm 11,2; Jos 7,26; 8,29; 2 Cr 20,26.,,). Sobre la función de la etiología en una conclusión, cf. pp. 19 y 31. El m o d e l o s e m i ó t i c o . La semiótica (del griego sema, «signo») se dedica a «descodificar» los sistemas de signos que están en la base de la comunicación. Por lo que respecta a la literatura, los semióticos, siguiendo a A. J, Greimas, proponen un modelo abstracto de la intriga, Distinguen cuatro fases: 1) la manipulación, 2) la competencia, 3) la ejecución (performance) y 4) la sanción. La manipulación corresponde más o menos a la exposición y al momento desencadenante de un modelo clásico, Encontramos en él el contrato que une a los personajes principales y que pone en marcha el programa narrativo (el objeto del relato). En la fase de competencia, el sujeto (el protagonista) debe cumplir ciertas condiciones (saber hacer, poder hacer, deber hacer, querer hacer) para realizar ese programa narrativo. En la ejecución, el sujeto lleva a cabo su programa (o fracasa), La sanción es la evaluación

final del cumplimiento (o del no cumplimiento) del programa. Para una presentación, cf. J.-C. Giroud / L. Panier (1987, pp. 46-55, sobre todo pp. 50-53). Ejemplo: en 2 Re 5,1-19, el episodio de la curación del sirio Naamán mezcla dos programas narrativos. Uno gira en torno a la propia curación y el otro tiene como finalidad hacer saber que «hay un profeta en Israel» (5,8), Esto es puesto en marcha en la fase de manipulación (vv. 1 -8). En la fase de competencia (vv, 9-13), el protagonista, Eliseo, muestra al destinatario, Naamán, que este tiene el poder de asegurar su propia curación (lavarse en el Jordán) y por tanto que él, Eliseo, es más que un sanador, La fase de ejecución se desarrolla en dos tiempos: en el Jordán (v. 14, curación) y ante Eliseo (vv. 15-16, ofrecimiento de un regalo). Naamán permanece en espera de transformar su mirada sobre el «hombre de Dios». Lo cual lleva a cabo en la sanción (vv, 17-19), donde se convierte en demandante de tierra y de perdón, reconociendo que hay un profeta en Israel (cf, C, Turiot [2007], pp. 16-17). El modelo semiótico introduce algunos conceptos muy útiles, como los de competencia o sanción. Es más complejo que lo que da a entender esta breve presentación. Observemos, sin embargo, que es de un alto grado de abstracción. No corresponde a relatos concretos y pretende ser menos un análisis de la historia que un estudio de su «lógica». Aquí alcanzamos un segundo nivel de abstracción (aunque también es el caso en el modelo de Aristóteles), Por tanto, debemos estar vigilantes y ser flexibles en la utilización de estas herramientas de análisis. Una dificultad suplementaria: el uso de una terminología bastante técnica,

El e s q u e m a quinario. Algunos críticos literarios han aplicado a las narraciones bíblicas un modelo elaborado por el formalista ruso V, Propp. A partir del estudio de los cuentos foldóricos, Propp esbozó una tipología de las estructuras narrativas con treinta y una funciones (alejamiento, transgresión, reconocimiento, etc.) combinadas en secuencias y asumidas por los personajes (cf. Y. Reuter, 2005, pp. 22-23). Recogiendo y modificando la secuencia narrativa de Propp, así como el programa narrativo de A. J. Greimas, algunos críticos como P. Larivailley J.-M, Adam propusieron un modelo narrativo en cinco momentos, llamado «esquema quinario»: 1) situación inicial u orientación (antes, equilibrio), 2) provocación o complicación (desencadenante que perturba la situación inicial), 3) acción transformadora, 4) resolución o sanción (consecuencia de la transformación), 5) situación final (después, equilibrio). «El relato se define como el paso de un estado a otro, Esta transformación, que corresponde a las etapas 2), 3) y 4), supone un elemento que la arrastra (la provocación), una dinámica que la lleva a cabo (la acción) y un episodio que cierra el proceso (la sanción)» (cf, V, Jouve [2010], p. 61), Para una presentación del esquema quinario y su interés para los textos bíblicos, cf. D. Marguerat / Y, Bourquin (2009, pp. 58-66). Ejemplo: Ex 2,1-10, el relato del nacimiento de Moisés, La situación inicial se describe en los vv. 1 -2 (nacimiento del niño y comportamiento de la «hija de Leví», su madre, que quiere salvarlo). El elemento que perturba la situación y traba la acción se encuentra al principio del v. 3a: «Al no poder ocultarlo ya durante mucho tiempo.,,» (remite al decreto del faraón 100

que precede a este episodio y que, por tanto, también forma parte de la situación inicial), La acción se extiende desde el v. 3b hasta el 8a (iniciativas de la madre, de la hija del faraón y de la hermana), La resolución (o desenlace) corresponde a los vv, 8b-9 (la hija del faraón confía al niño a su verdadera madre), y la situación final al v. 10 (la madre devuelve el hijo a la hija del faraón, quien, como conclusión, le da por fin un nombre). Sobre el horizonte de la amenaza del faraón, el salvamento de Moisés es una historia conducida por mujeres. Es la compasión de la hija del faraón, en el v. 6, la que provoca la transformación esencial del relato. Desde ese momento, el lector sabe que el niño se ha salvado. Más simple a primera vista que el modelo dramático de Freytag, aunque bastante similar en el fondo, el esquema quinario tiene la ventaja de aplicarse fácilmente a los relatos concretos, incluso breves. La situación inicial se ajusta en parte a la exposición de Freytag. La provocación corresponde al momento desencadenante, y toma frecuentemente el nombre de anudamiento o nudo. La acción es el equivalente de la complicación. La resolución (o sanción)

se llama también desenlace, término que así está en tensión con el anudamiento y que por tanto hay que distinguir claramente de la situación final. Igual que el modelo semiótico, indiquemos sin embargo que el esquema quinario gira primeramente en torno a la lógica de las acciones y se interesa poco por el impacto intelectual o emocional generado sobre el lector, Conclusión. Por tanto, existen varios modelos y la terminología vaha de un autor a otro y de una escuela a otra, Las discusiones sobre el vocabulario técnico pueden tener una cierta importancia, pero es en el uso donde las herramientas tienen que probarse. Es esencial recordar que la meta final es comprender lo mejor posible la dinámica y la disposición de los relatos, Es en función de esa finalidad como hay que escoger las herramientas más adecuadas. Observemos finalmente que conviene evitar un peligro siempre presente en el análisis literario: buscar a cualquier precio en un texto determinado todos los elementos de un esquema, sea cual sea, y en el orden fijado por ese esquema.

3. Episodios y escenas Vocabulario y criterios. Para mayor claridad, llamamos episodio a la primera subdivisión de un relato largo y escenas a las subdivisiones de un episodio. Como regla general, un episodio desarrolla su propia «microintriga» dentro de la intriga principal, especialmente en una intriga episódica (cf. p. 20). 100

Llamamos secuencia (como en el cine) o acto (como en el teatro) a una serie de escenas; acto es frecuentemente sinónimo de episodio. Cuadro sería una disposición estática de personajes silenciosos o inmóviles.

Un episodio está dividido en varias escenas. Aunque los principales criterios son los cambios de tiempo, de lugary de personajes, el primer criterio sigue siendo el de la acción. Un simple cambio de tiempo, de lugar o de personajes no significa automáticamente el paso de una escena a otra. Para los criterios gramaticales (formas verbales), cf. M. Eskhult (1990, pp. 37-43 y 58-102) y los trabajos de A. Niccacci (1990). El final de la escena coincide frecuentemente con una «pausa», marcada, bien por un intervalo de tiempo (elipsis), bien por un cambio de ritmo (que se observa a veces en sumarios conclusivos; cf. p. 18). En otros casos, la tensión del relato decae porque la prosecución de la acción requiere una novedad: llegada de otro personaje (cambio de personaje[s]), reanudación de la acción en un lugar diferente (cambio de lugar) o después de un cierto lapso de tiempo (cambio o intervalo de tiempo). Concretamente, estos elementos se combinan con frecuencia. Ejemplos bíblicos • Gn 27,1-28,5 ofrece un buen ejemplo de un episodio dividido en varias escenas en torno a un criterio principal, el de personajes que aparecen o desaparecen (cf. H. Eising, 1940, pp, 45 y 65, y J. P. Fokkelman, 1975, p. 98): 1) 27,1-5: Isaac y Esaú 2) 27,6-17: Rebeca y Jacob 3) 27,18-29: Isaac y Jacob 4) 27,30-40: Isaac y Esaú 5) 27,41-45: Rebeca y Jacob 6) 27,46-28,5: Isaac y Jacob

• En Gn 22,1-19, la primera parte del relato (22,1-10) puede dividirse en varias escenas conforme a los criterios de tiempo y de lugar. Tenemos un título (o un sumario) en el v. 1a, después la llamada de Dios en los vv, 1 b-2. A continuación, cada escena describe los diferentes momentos de la respuesta de Abrahán: la partida en el v. 3 («la mañana»), la orden dada a los siervos en los vv. 4-6 («el tercer día»), el diálogo con Isaac en los vv. 7-8, la preparación del sacrificio en la cima de la montaña en los vv. 9-10, Las tres últimas escenas están separadas además por la repetición de la expresión «fueron los dos juntos» (vv. 6b y 8b), En la segunda parte del relato (22,11-19), las dos intervenciones del ángel (vv. 11 y 15) dividen el texto en dos escenas: resolución o desenlace del drama en los vv. 11-14 (anagnórisis y peripeteia); recompensa de Abrahán en los vv. 15-18 (estos versículos son un añadido tardío en opinión de la mayor parte de los exegetas). En la conclusión (v, 19), Abrahán se encuentra con los siervos y regresa a Berseba, • Gn 28,10-22 se divide fácilmente en dos escenas principales, La primera se desarrolla de noche (el sueño de Jacob, vv. 10-15) y la segunda al despertarse Jacob (vv, 16-22). Las dos etapas de la acción están marcadas por criterios temporales: ocultamiento del sol en 28,11 y ejecución de la acción principal de madrugada. Cf. S. Bar-Efrat (1989, pp, 103-105). • Gn 18,1 -15 comporta igualmente dos escenas principales. La primera describe la hospitalidad de Abrahán (vv, 1 -8) y la segunda la conversación no lejos de la tienda (vv. 9-15), El criterio principal es aquí el de la acción ligada a la mención del lugar. Cf. J.-L. Ska (1987, pp, 383-385), 100

• Ex 2 puede dividirse en tres breves episodios de la vida de Moisés. El primero cuenta su nacimiento y cómo fue salvado (2,1-10); el segundo, sus comienzos en la vida pública (2,11 -15), y el tercero, el encuentro en el pozo, que le lleva al matrimonio (2,15-22). Cada episodio posee su propio desenlace (Moisés es salvado, Moisés debe huir, Moisés se establece y se casa en Madián), Un intervalo de tiempo (vv. 10-11) y un importante cambio de lugar (v, 15) separan estos tres episodios. • En Ex 14,1-31, el tiempo y el espacio son los dos elementos principales utilizados por el narrador para indicar las diferentes etapas de la acción. La primera escena (o acto) lleva a los israelitas y a los egipcios a la orilla del mar; se desarrolla por la tarde, porque los israelitas levantan sus tiendas en 14,9 (vv. 1-14: por la tarde, frente al mar). En la segunda escena, los israelitas atraviesan el mar durante la nochey los egipcios los persiguen (vv. 15-25: en el mar, de noche). Finalmente, los israelitas están al otro lado del mar cuando Moisés extiende la mano por orden de Dios y el agua cubre a los egipcios; el día se levanta (14,27) (vv. 26-31: al otro lado del mar, por la mañana), Cf. J.-L. ska (1986 [1997], pp. 20-33), • En 2 Sam 15,13-16,14, algunas indicaciones de tiempo y de lugar jalonan la huida de David ante Absalón. Coinciden frecuentemente con la llegada de nuevos personajes. En cada escena, los personajes principales son dos: David y otro. Siguiendo al foldorista A. Olrik, H. Gunkel (1910, p. XXXV, en P. Gibert, p. 295) ya había observado esta ley de «una escenados personajes»; sobre las leyes de Olrik, cf. J. van Seters (1975, pp. 160-161). 100

Podemos dividir el episodio en diferentes escenas breves: 1) La decisióny la partida (15,13-17). Personajes: David y sus siervos. Lugar: Jerusalén, que el rey abandona con el pueblo deteniéndose «en la última casa» (v, 17), 2) David e Itay el guitita (15,18-22). Lugar: cerca de la última casa de Jerusalén; los vv. 17-18 pueden ser considerados como una transición. 3) David y el sacerdote Sadoc (15,23-29). Lugar: el torrente del Cedrón, que el rey atraviesa (v. 23, nueva transición), 4) David sube «por el monte de los Olivos». Observaciones sobre Ajitófel (15,30-31), Esta pequeña sección es una especie de cuadro que prepara la escena siguiente. Ajitófel y Jusay son, en efecto, dos figuras de consejeros de contraste. 5) David y Jusay el arquita (15,32-37). Lugar: la cima del monte de los Olivos (v. 32). Después, Jusay regresa a la ciudad «en el momento en que Absalón entraba en Jerusalén» (v. 37). 6) David y Sibá (16,1 -4). Lugar: un poco después de la cima (v, 1). 7) David y Semey (16,5-14), Lugar: Bajurim y el camino a partir de Bajurim hasta «,,, allá» (v, 14, donde el texto hebreo no es claro). Observemos los marcadores «David subía» (15,30), «cuando David subía» (15,32), «David había atravesado» (16,1), «y el rey David llegó a Bajurim» (16,5) y «y el rey llegó,,, y allá tomó aliento» (16,4). Para un análisis ligeramente diferente del texto, cf. M, Eskhult (1990, pp, 62-65).

Conclusión. La finalidad de la división en episodios y escenas no es disecar o dividir el texto en minúsculas unidades, sino percibir mejor las fuerzas que están en juego en el relato. Los episodios y las escenas son momentos o fases de una acción que está en «progreso», término que debemos entender de dos

formas diferentes, Por una parte, el «progreso» designa el hecho mismo de que la acción avance. Por otra, apunta más precisamente al paso de una etapa a otra. Dicho de otro modo, analizar un texto es observar el movimiento de un ser vivo y no hacer la autopsia a un cadáver,

4. Convenciones literarias y escenas tipo Definición. Los escritores bíblicos, como todos los escritores populares, no crean sus intrigas ex nihilo, sino que frecuentemente recurren a modelos o intrigas convencionales. Los especialistas en Homero han llamado «escenas tipo» a las convenciones literarias utilizadas regularmente por Homero para describir situaciones idénticas, La noción fue propuesta por primera vez por W. Arend, Die typischen Szenen bel Homer (Berlín, 1933). A, B. Lord da la siguiente definición: «Una escena tipo contiene un número determinado de detalles y de elementos repetidos; aunque no siempre están presentes todos ni en el mismo orden, lo están lo suficientemente como para que podamos reconocer la escena» (citado por R, C. Culley [1976], p, 23), Ejemplos bíblicos. En el ámbito bíblico, el estudio clásico sobre la materia se lo debemos a R. Alter (1999, pp, 69-89: «Escenas tipo y convenciones literarias»). Toma como ejemplo «el encuentro con la futura esposa junto a un pozo» (Gn 24; 29,1-14; Ex 2,15-22; podemos añadir Jn 4,1-42), Los elementos básicos son los siguientes: 1) el futuro esposo - o su

representante- se dirige al extranjero; 2) se encuentra con una o varias jóvenes cerca de un pozo; 3) la joven o el hombre saca agua para el otro o para abrevar al rebaño; 4) la joven corre a su casa a anunciar la llegada del extranjero; 5) el extranjero es acogido en la familia y el relato concluye con los esponsales. Como otras escenas tipo importantes, R. Alter (1999, p. 75) añade: «La anunciación [.,.] del nacimiento del protagonista a una mujer hasta entonces estéril; [.,.] la epifanía en el campo; la prueba iniciática; la experiencia de un peligro en medio del desierto y el descubrimiento de un pozo o de otro medio de supervivencia; el testamento del protagonista en las cercanías de su muerte». Menciona igualmente los tres relatos en los que el patriarca es conducido por la hambruna a un país extranjero y, temiendo por su vida, hace pasar a su esposa por su hermana; el potentado local toma a la mujer, descubre su error, la devuelve al patriarca y despide a este cargándole de regalos (Gn 12,10-20; 20; 26,1-12), O incluso aquellos en que Agar, por dos veces, debe huir al desierto a causa de la hostilidad de Sara; encuentra un pozo en el desierto y Dios la reconforta (Gn 16,5-9; 21,9-21). 100

R. C. Culley (1976), examinando la transmisión oral de los relatos en prosa, analiza los siguientes tipos de estructuras (el equivalente de las escenas tipo): «Un patriarca, su mujer y un jefe extranjero» (Gn 12,10-20; 26,1 -14); «en el pozo» (Gn 24,10-14; 29,1 -14; Ex 2,1521); «encuentro en el desierto» (Gn 16,6-14; 21,1419; 1 Re 19,4-8); «un hijo devuelto a la vida» (1 Re 17,17-24; 2 Re 4,18-37); «una ocasión de matar al rey» (1 Sam 23,14-24,23; 26,1-25); «la acogida de los extranjeros» (Gn 18,1-8; 19,1-3); «los huéspedes son insultados» (Gn 19,4-11; Jue 19,22-25); «visita de un mensajero» (Jue 6,11-24; 13,2-24); «el profeta y el recipiente maravilloso» (1 Re 17,8-16; 2 Re 4,1-7), Propone igualmente «historias de milagro» con estructuras más flexibles, 1) En siete casos, «la intervención adquiere la forma de una ayuda» (2 Re 2,1922 [Eliseo sanea las aguas de Jericó]; cf. también 4,38-41; Ex 15,22-27; 2 Re 6,1-7; Ex 17,1-7; 1 Re 17,17-24; 2 Re 4,17-37). 2) Una estructura diferente se encuentra en 2 Re 4,42-44 (el hombre de Dios multiplica el alimento) y 1 Re 17,8-16 (Elias multiplica el alimento y el aceite de la viuda). 3) En cinco textos, «la intervención se convierte en castigo» (2 Re 2,23-25 [muerte dejos niños que insultan a Eliseo]; cf, también Nm 11,1-3; 21,4-9; 12,1-6; Gn 4,1-16), Hoy es discutido el origen oral de la prosa narrativa bíblica. Numerosas dificultades impiden a los exegetas sacar conclusiones claras en este terreno, Por ejemplo, está el hecho de que los relatos populares orales y los relatos escritos usan los mismos esquemas narrativos (cf, Kirkpatrick, 1988), Otro problema del estudio de R. C, Culley tiene que ver con el aspecto limitado del corpus bíblico; a veces proporciona solo dos 100

ejemplos de un mismo esquema: ¿es suficiente para hablar de modelo? El asunto puede tener varias explicaciones (imitación, reinterpretación, cita, reutilización de un relato único por otro personaje u otra situación,..). Para ser seguro, un esquema debe ser un modelo abstracto capaz de aplicaciones variadas. En el vocabulario de los lingüistas, el modelo es competencia de la «lengua» y no de la «palabra», Dicho esto, los ejemplos de R, C, Culley constituyen un excelente material de partida para el análisis de relatos bíblicos, Para terminar, mencionemos otros dos tipos de convenciones bíblicas o modelos. El primero puede ser llamado «plebiscito de un jefe o de un rey» (Ex 14,1-31; Jue 3,7-11; 3,12-30; 6-8; 1 Sam 7,12-17; 11,1-15; 1 Re 3,16-28). La estructura supone tres elementos principales: 1) crisis, 2) solución (intervención del protagonista), 3) reconocimiento y establecimiento del protagonista como jefe. El segundo tipo es la «sanción divina de la autoridad del enviado de Dios» (Ex 14,1-31; Nm 17,16-26; Jos 3-4; 1 Sam 12,16-18; 1 Re 18,30-39; 2 Re 2,14-15). Elementos principales: 1) el enviado de Dios anuncia una intervención extraordinaria de Dios, 2) Dios interviene, 3) el enviado es confirmado por esta intervención. Cf. J.-L, Ska (1986 [1997], pp, 151-165), Conclusión. En este terreno aún queda mucho por descubrir, La comparación con la literatura mesopotámica y ugarítica es muy útil, igual que es fecunda la comparación con la literatura griega, en particular con Homero, Sin embargo, no hay que olvidar que cada comparación hace que aparezcan semejanzas, pero también diferencias, El análisis alcanza su finalidad cuando llega a captar la individualidad y la singularidad de un relato determinado,

Para leer:

(eds.), A Glossary of Literary Terms. Nueva York, 20099, pp. 265-268. J.-M. ADAM, Le texte narratif. París, 1994, pp. 57-95. S, CHATMAN, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp. 43-95 [ed. española: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990],

• M. H. ABRAMS / G . G . HARPHAM

• •

Poétique du roman. París, 20103, pp. 59-74. Y. REUTER. L'analyse du récit Paris, 2 0 0 5 \ pp. 2 0 - 2 8 . J . - M . SCHAEFFER, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, 1995, pp. 644-653.

• V. JOUVE, • •

The Nature of Narrative [1966], Nueva York, 2006pp. 207-239.

• R. SCHOLES / J . PHELAN / R. KELLOGG,

Sobre la Biblia: • R. ALTER, L'art du récit biblique [1981], Bruselas, 1999, pp. 69-121, • S. BAR-EFRAT, Narrative Art in the Bible. Sheffield, 2 0 0 5 , pp, 9 3 - 1 4 0 ,

Pour lire les récits bibliques. Ginebra-París, 20094, pp, 55-81 [ed, española: Cómo leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106), Santander,

• D. MARGUERAT / Y, BOURQUIN,

2000],

Análisis narrativo de relatos del Antiguo Testamento [1999] (CB 107). Estella, 2001, pp. 24-27 y 49-51. • J.-P, SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques», en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds.), Manuel d'exégèse de l'Ancien Testament, Ginebra, 2008, pp. 59-62,

• J . - L . SKA / J . - P , SONNET / A . WÉNIN,

100

IV - El narrador

L

os dos elementos esenciales de un relato son la intriga y el narrador. Acabamos de analizar la intriga, elemento más inmediatamente perceptible, Vamos a dedicarnos ahora al segundo elemento, más difícil de aprehender, especialmente por lo que se refiere a la voz del narrador, Percibir

esta exige que el lector esté atento no solo a lo que sucede en la escena del relato (intriga, acción dramática), sino que también mire de reojo, de manera menos visible. Es la estructura implícita del relato la que va a explorar este capítulo.

1. La estructura de la comunicación narrativa La estructura en sí misma Un relato es un mensaje lingüístico dirigido por un narrador a un público que es su destinatario, El emisor es el narrador, el mensaje es la narración y el destinatario es llamado narratario, Pero los investigadores han afinado ese modelo al introducir nuevas distinciones, El esquema más completo incluye siete elementos, como en S. Chatman (1978, p. 151): autor real —»

autor implícito —> narrador i

texto narrativo lector real