1544068418.baile de Champeta Mosquera y Provansal

 

 

CONSTRUCCION DE IDENTIDAD CARIBEÑA POPULAR EN CA CARTAGENA RTAGENA DE INDIAS A TRAVES DE LA MUSICA Y EL BAILE D DEE CHAMPETA.

Claudia Mosquera21 Marion Provansal   A manera de introducción :

Durante los siglos XVII y XVIII, Cartagena de Indias fue uno de los puertos para el tráfico de esclavizados más importantes de la Nueva Gr Granada. anada. Allí llegaron éstos éstos pro provenientes venientes de A Africa frica y del Viejo Viejo mundo , para ser distribuidos a los enclaves de economía minera del Nue Nuevo vo Rei Reino, no, a las haciendas o para quedarse como esclavos domésticos de las autoridades civiles  y eclesiásticas españolas de las provincias . A pesar de ésto la ciudad retuvo parte de población esclavizada (Borrego Pla: 1973) . En 1693 existían en Cartagena cabildos arará y mina. En 1977 se realizó el primer empadronamiento de la población , éste documenta documenta de manera oficial la presencia de cabildos de las etnias carabalí, luango, fofo, arara, mina, lucumi y chala en los barrios de Getsemaní y Santo Toribio (Borrego Pla: 1973, Porto del Portillo 1950 citado por Escalante: 1964, Rodriquez:1997)). La presencia de Cabildos negros, desafortunadamente existen pocos estudios sobre ellos, sugiere las modalidades de inserción de los negros en la cciudad, iudad, es muy pro probable bable que dichos Cabildos actuaran como vivienda de esclavos que trabajaran para pa ra el amo, libres o en proceso de manumisión. Igualmente los cabildos fueron lugares de 1

 Profesora asistente Universidad Nacionalde Colombia, Faculta de Ciencias Humanas, Departamento Departamen to de Trabajo Social. Investigadora C Centro entro de Estudio Estudioss Sociales ( CES). Universidad Nacional de Colombia, 2

 Candidata a doctora en Antropología, Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales. Laboratorio de Estudios africanos, adscrito al CNRS

 

 

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sociabilidad, de representación de las etnias africanas, administrados por autoridades negras que servían como intermediarias entre los esclavizados y las autoridades civiles de la ciudad. Al retener una parte de los esclavizados la ciudad fue adquiriendo un carácter étnico negro y mulato evidente, el padrón realizado en aquel año dice que el 63% de la población era mulata, el 15% esclavizada, el 6% negra, el 15% blanca y el 1% peninsular. Los porcentajes de los primeros grupos ascienden al 84% de la población lo cual indica que dicha población, tenía ascendencia africana inmediata o próxima( Rodriguez:1997). La región región Caribe quiso ser vinculada durante la Repúblic Repúblicaa al proyecto de Nación sin mayor éxito. La poca vinculación ent entre re esta región, ocurrió lo mism mismoo con otras, otras, y el interior del país deben se serr tenido tenidoss en cuenta en los análisis sobre el fracaso del proye proyecto cto d dee nación durante este peri periodo odo histór histórico( ico( Múnera, 1998). Pero si el distanciamiento entre una región y otra es clave, no es menos importante la poca importancia prestada a la plurietnicidad presente en la nación. La preocupación por la incorporación de los negros, mulatos e indígenas ,en calidad de ciudadanos, al proyecto de nación fue una constante, sin embargo durante la República existió la voluntad de evitar el surgimiento de conflictos sociales con un matiz étnico que dificultara el proceso e integración nacional a través del proyecto de construcción de una sociedad criolla mestiza, La nación colombiana entendida como una representación étnica, una cultura, una identidad nacional, nacional, una lengua y un sólo Dios, nunca pudo construirse. La multiculturalidad y la plurietnicidad fueron elementos que resistieron al proyecto homogenizador. En recientes estudios históri históricos cos se abr abree el debate frente a la subvaloración del peso de la variable étnica étnica en la construcción construcción fallida del proyecto de nació naciónn homogénea ( Múnera:1998). Sin estos antecedentes no podemos entender porque en el país, la aceptación del legado africano ha sido supremamente complejo y conflicti conflictivo, vo, tanto para la representación étnica nacional nacional como para las ciencias ciencias sociales. Diversos autores hablan de como Colombia se ha construido desde el imaginario "mestizo", es decir, mezcla racial y cultural de elementos hispánicos hispánicos e indígenas. Varios antropólogos (Fri (Friedemann edemann y Arocha: 1986, Wade:1997) han insistido en la sobrevaloración de lo mestizo, acercándose más al blanco, en detrimento y en ocasiones eenn la negación de la población de origen africano. Es significativo que el país en el exterior eess

 

 

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percibido como un país indígena, próximo a sus vecinos andinos como Bolivia o Perú. En la ciudad conte contemporánea mporánea la presencia de afrodescendientes nativos es visible e importante en términos numéricos. Más aún a pocos kilómetros de Cartagena encontramos el Palenque de San Basilio en el municipio de María la Baja que simboliza la resistencia a la esclavización . Cartagena mantiene una interesante interdependencia con este Palenque a través de procesos migratorios que se iniciaron en 1970 ( ) En los últimos tiempos San Basilio de Palenque seha convertido en un polo de identificación negra, tanto para los palenqueros mismos , como para el resto de la Colombia negra que busca raíces en el Africa. Igualmente la ciudad ha recibido migraciones negras provenientes de otros departamentos caribeños como del pacifico p acifico colombiano.

Pensamos que es necesario tener en cuenta los antecedentes expuestos para poder comprender las razones por las cuales una ciudad que pese a la presencia de población afrodescendiente se identifica ella misma como mestiza ( Garcia Usta :1998), aunque desde el interior del país , Cartagena sea vista como una ciudad de mayoría negra: "En la mayor parte de su población hay un ancestro africano que conserva la riqueza de sus relaciones socioculturales a pesar de los patrones de una élite de origen colonial de ascendencia hispánica" 3 . No obstante desde la ciudad misma, las representaciones de las alteridades son de gran complejidad y de muchos matices. Por esta razón un modelo b bipolar ipolar de ciudad en donde coexisten blancos y negr negros, os, es rreducido educido y no eess adec adecuado uado para comprender el entramado sociorelacional que allí transcurre. El panorama comprensivo se torna aún más de cuidado cuando sabemos que la vocación turística de la ciudad hace que exista una enorme fragme fragmentación ntación urbana en donde lo negro pertenece a los barrios populares o se instrumentaliza en algunos oficios del sector turístico. En este artículo trataremos de abordar elementos comprensivos para entender la importancia que ha tenido para una parte de los afrodescendientes la estrategia de producción cultural que ha sido denominada Champeta, la cual se despliega utilizando marcadores de la afrodescendencia como son la música  y el baile del mismo nombre. Su carácter dinámico, espontáneo e inconsciente 3 El

representativo texto punto punto de referencia por su calidad para intelectuales, intelectuales, decididores públicos, Mapa Cultural del Caribe, Corpes Costa Atlántica pág 138

 

 

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hacen surgir interrogantes que trataremos de responder a lo largo de este documento sobre sobre la construcció construcciónn y reconstrucción reconstrucción permanente de la identidad cultural negra popular en la ciudad, al margen de los grupos que defienden la identidad negra. La identidad y la cultura popular negra en Cartagena, deben buscar sus raíces en el Africa , en el Caribe o en la intersección e intercambio en un espacio caribeño-cartagenero que amalgama éstas referencias territoriales? Buscamos mostrar que este fenómeno no sólo es una vía posib posible le para entender la Cartagena urbana popular , puesto que ésta visibiliza la fuerza, importancia  y vitalidad de los sectores populares que permanecen en el margen o en la periferia y su impacto al resto de la ciudad ; sino que también m muestra uestra como se realiza desde éstos un aporte importante y ccreativo reativo a la co construcciónnstrucciónreconstrucción de la identidad negr negraa popular caribeña de la ciudad. Visibilizamos como un fenómeno cultural se convierte en un referente de identidad principalmente para jóvenes varones y como la dimensión relacional de la identidad se pone en evidencia cuando sabemos que la dinámica del fenómeno ha hecho mover la percepción de la alteridad de lo negro- champetúo hacia lo caribeño. Este escrito pretende inscrib inscribirse irse en tres regi registros: stros: el primero el de la información del fenómeno por eso se encontrará una amplia descripción , a través de una escritura escritura ágil ; en en el segundo se proponen conceptos como losde percepción de alteridad , estrategia de producción cultur cultural, al, cultura popular e identidad que encaminan la mirada para comprender la importancia del fenómeno. En el el tercer registro se quiere aportar elementos de discusión al debate sobre las dinámicas de inclusión - exclusión contemporánea de los afrodescendientes en la ciudad de Cartagena, tomando como referencia el fenómeno cultural negro urbano de la Champeta. Los aportes que ha realizado, el antropólogo norteamericano Streicker, sobre construcción de identidad caribeña , se encuentran ampliamente recogidos.

CARTAGENA: LA CIUDAD POPULAR ALTERIDAD 4

Y SUS PERCEPCIONES SOBRE LA

 

4 Las

percepciones de la alteridad que proponemos son el resultado de varios años de trabajo de campo en los sectores sectores populares. Estas Estas siempre aparecen como categorías emergentes emergentes en

 

 

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  Una aprehensión realista de la ciudad , nos lleva a afirmar que en ella existe una pluralidad de ciudades rechazadas en un marcado, sutil y agresivo juego de dominación y de poder poder que ha cargado de sentido el espacio urbano. urbano. Las élites de la ciudad, a tr través avés de su acce acceso so privilegiado a las redes de di divulgación vulgación simbólica han instalado las imágenes de ciudades que les resultan las más estéticas y comercializables . Es necesario recordar que la Ciudad en términos de inversión pública, hace 20 años atrás pertenecía al país pero no hacia parte de sus prioridades. El reconocimiento a nivel internacional de Gabrie Gabriell García Marquéz, ooriundo riundo de la región, como uno de los mejores escritores del siglo, y la declaratoria como patrimonio de la humanidad por la UNESCO, han acercado el interior del país, a esta ciudad del caribe. No obstante en el universo onírico colectivo Cartagena ha estado prese presente. nte. Hoy ad portas de un siglo globalizado la ciudad heredera de un pasado colonial glorio glorioso so es conocida como una de las más bellas ciudades del caribe continental colombiano. La ciudad histórica, la ciudad heroica - colonial, la ciudad de las playas y la ciudad residencial amadas por tantos colombianos colombianos y extranje extranjeros, ros, han caído en el encanto de un sello sello   fabricado que las amalgama a todas en una : Cartagena, ciudad de marca. Estas ciudades excluyen la pluralidad de otras realidades urbanas representadas en los barrios populares. La política urbana para la ciudad ha estado obstinada en atender los requerimientos de las ciudades que favorecen el turismo nacional e internacional. Las otras cartagenas, la popular, la de las clases medias, la de los otros centro centross , permanecen desconocidas desconocidas y ocultas a la mirada del foráneo, del extranjero como para una parte de los habitantes de la ciudad. . Los estudios urbanos han sido escasos y sólo se inici inician an con fuerza en épocas recientes. Con excepción de unos pocos trabajos se ha desconocido el dinamismo de la cultura popular 5 , como la vitalidad de la diversidad socioétnica presente en los sectores populares. El ocultamiento de lo popular tiene que ver con las resistencias que éste genera en varios grupos so sociales ciales de la ciudad; en esto puede estar presente lo que algunas investigadoras afirman cuando dicen dicen que en el lenguaje cart cartagenero agenero lo popular en ocasiones y los estudios que sobre familia familia popular, ha realizado en en la ciudad Claudia Mosquera. Mosquera. Para los fines de este articulo estas se agruparon de esta manera , Existen otras más. 5  Pensamos como Garcia Canclini Néstor que las culturas populares son resultado de una apropiación desigual del capital cultural, una elaboración propia de sus condiciones de vida y una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos.

 

 

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dependiendo del contexto en el cual se use , es ssinónimo inónimo de“negro” 6   (Cabrales: 1989, Cunin: 1998). La Cartagena popular negra y no negra ha asimilado esta deslizante acepción . Ello se hace eevidente vidente con la elección d dee la reina popular que participa en el tradicional desfile de carrozas, en el marco del Reinado Nacional de Belleza, que se desarrolla desarrolla en la ciud ciudad ad en el mes de Noviembre. El pueblo elige casi siempre, escasas escasas son las excepciones, a una joven negra. Para entender entender eell fenóme fenómeno no cultur cultural al de la Champeta se hace nec necesario esario enmarcarla en eell entr entramado amado de las alteridades alteridades presentes en la ciudad. Pensamos que el concepto de percepción de alteridad es d dee gran utilidad para comprender la dinámica soci social al , cultural y relacional de los habi habitantes tantes de la ciudad y será entendida como

El otro desde lo popular: En Cartagena la percepción de las alteridades desde lo popular habla de la existencia de una éélite lite blanca, de origen español , francés e italiano . Al interior de la élite blanca se ubican los sirios y libaneses quienes siendo fenotípicamente árabes son reconocidos y se autoreconocen como blancos. Blancos porque la mayoría de sus apellidos están asociados a grandes fortunas que se acumularon en el pasado. Fue a través de las alianzas matrimoniales con la élite blanca cartagenera empobrecida, qu quee las familias árabes migrantes migrantes  y sus descendientes se colocaron no sin dificultades en lo alto de la jerarquía socio étnica de la ciudad ( Garcia Usta : 1997 , Paniagua: 1998). Se considera a la élite blanca como "gente de plata" "de la high" , de " buenos apellidos" "buena presencia", "monos, blancos y oojos jos azule azules". s". En Cartagena no se cuestiona la “ pureza de la sangre” de la élite, élite, situación contraria contraria a lo que se escucha en Cuba en donde cada vez que alguien se define como blanco/a se le pregunta inmediatamente: y tu abuela dónde está ?( Mosquera:1999). Se admite que son una minoría. También hacen parte de los blancos la burguesía rural, proveniente de las sabanas de Sucre y Córdoba . Quienes han hecho fortuna a través del latifundio y de la ganadería extensiva. So Sonn descritos como "claritos con oojos jos 6 En

Cartagena lo negro en ocasiones , es sinónimo de vulgaridad, de escaso refinamiento y de comportamiento indeseable. Por extensión no apto para ser expuesto a la vista pública. comportamiento

 

 

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rayaditos". En la actualidad actualidad estos hacen parte de la clase política política dirigente y han renovado la cuestionada cultura cultura política de la ciudad. Por último, en el interior de la jerarquía de los blancos encontramos a los "cachacos", los cuales se agrupan en varias categorías. Los “cachacos” de los barrios populares están representados por dos figuras: la de dell "cachaco "cachaco que deja mercancía" y últimamente la del "paisa de la tienda", se les reprocha que hagan dinero con la pobreza, de practicar la endogamia y el efecto de arrastre   a la ciudad de sus redes familiares. Los “cachacos” turistas hacen parte de la ciudad de marca porque a ella acuden en las temporadas vacacionales. Dentro Dentro de esta categoría categoría se encuentra eell grupo de los “cachacos” “cachacos” adinerados quienes al lado de algunos europeo europeoss se han insertado en el centro histórico de la ciudad donde han comprado mansiones o apartamentos de lujo para veranear. Los "cachacos" pudientes , blancos y residentes en los llamados “barrios buenos” no hacen parte de la élite cartagenera. En términos generales los “cachacos” son oobjeto bjeto de iincomprensiones ncomprensiones y en en med medio io bromas se les rrecuerda ecuerda su condición condición de foráneos, aunque su proceso de integr integración ación a la cultura cartagenera y a la dinámica social de la ciudad sea evidente. Los "cachacos" cumplen con la función de afirmar por contraste la " identidad cartagenera", es así como un "verdadero cartagenero" no puede hablar, ni vestir, ni caminar, ni bailar, como "cachaco". Las mujeres de sectores populares no deben ennoviarse con ellos y mucho menos casarse o convivir. Cuando las uniones maritales o de hecho se producen, éstos son aceptados como vehíc vehículos ulos para "mejorar la raza", y por esta razón se les tolera. ( Mosquera:1994) En una posición intermedia de la jerarquía étnica se encuentran los "auténticos costeños",   o trigueños , quienes continuamente reivindican un mestizaje costeños", triétnico, afirmando que "todos tenemos un poquito de sangre de las tres"   ( Zapata Olivella: Olivella: 11987, 987, Fals Borda: 1985). Estos no se consideran ni se les reconoce como blancos , negros o indígenas. En ocasiones y dependiendo del grado de mestizaje los triétnicos se convierten en "chinos" o en "achinados" sobresaliendo el mestizaje blanco e indígena; o "morenos" o "morenos claros" para denominar denominar una impronta negra, de facciones "ordinarias" o "bast "bastas", as", pero claros. Casi nunca se le less de denomina nomina mulatos como se suele llamarlos en Cub Cuba. a.

 

 

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  Por último encontramos a los afrodescendientes quienes dependiendo de la clase social, de la si situación, tuación, de la manera de hablar y de compor comportarse, tarse, de vestirse, del barrio en donde vivan se considerar consideraráá o no negros. Los habitantes de un barrio popular de Cartagena , "evitan llamarse negros, es así como una  persona puede tener los rasgos físicos del negro y puede ser pobre, pero solo se le llamará negra si actúa como tal"   (Streicker: 1987). Quienes no se consideran negros, se autodenominan "morenos," en oposición al negro "carbón", "timbo" o "prieto". Si se reconocen como como negros se califican como ""negros negros finos" o "m "morenos orenos finos " porque autoperciben que no tienen facciones "ordinarias". En oposición a los negros pelo "rucho" "malo" o ""pimienta", pimienta", de boca "bembona", de nariz "esparramá", o de "patacón". Los negros cartageneros se sienten sienten distintos a los negros inmigrantes de los municipios de mayoría negra del departamento de Bolívar como: San Pablo, San Onofre, Barranca Vieja etc.. . Y mucho muy diferentes de los de la costa pacifica que viven en la ciudad provenientes principalmente de Buenaventura, Buenaventura, Turbo y del Chocó. A propósito de éstos , en algunos barrios es posible observar la importante presencia de redes de inmigrantes, quienes llegan motivados por razones económicas, o en calidad de desplazados por la violencia socio - política que vive eell país; en épo épocas cas anter anteriores iores llegaban para embar embarcarse carse como "polizones" ( Mosquera: 1993, Castillejo: 1999).

La complejidad complejidad del autodenominarse negr negroo y del denominar a otro negro en Cartagena Las investigaciones que intentan aprehender aspectos sobre etnicidad etnicidad negra en ciudades mestizas mestizas coinciden en afirm afirmar ar que es muy difícil definir quien es negro/a , ya que las caracter características ísticas fenotipicas de un sujeto determinado no son determinantes para este establecimiento( Wade: Mosquera: ) . En Cartagena ciudad de una gran visibilidad de población negra, la situación es mucho más compleja y paradójica. Por una parte denominar a una persona negra dependerá de la situación económica que tenga, del barrio en donde viva , del uso y conocimiento conocimiento del español, de la gestualidad, de la manera de ser, de la forma de vestir, o de la situación en una determinada interacción social. Lo paradójico estriba en que los afrodescendientes cartageneros no se asumen en términos étnicos, este aspecto se diluye en la clase social, en su acepción como popular, y culturalmente en la cartagenidad, en lo champetúo y últimamente en la caribeñidad. La existencia de alteridades que tengan como base la etnia no

 

 

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garantizan la conciencia étnica, esto podría explicar porque se han naturalizado  desigualdades, estigmas y prejuicios, prejuicios, teniendo como base el color de la piel , el fenotipo , la gestualidad y hasta la forma de hablar.  No obstante en el mundo negro popular encontramos a personas , quienes exhiben algún grado de conciencia étnica autodenominandose como negros, pero que inme inmediatamente diatamente añaden que son serias y decentes  por  por oposición a los "champetúos" , Esta condición, determinaba hasta hace poco que éstos no poseyeran dichas cualidades morales. La negritud puede ser asumida de manera enunciativa un afrodescendiente cartagenero, del pacifico o “champetúo”, esto dependerá de una serie de situaciones y oportunidades. Otra forma de asumirla de manera abi abierta erta es si siendo endo "palenquero"7 . Un negro palenquero aunque haya nacido en Cartagena es visto y se autoidentifica autoidentifica como palenquero. Los Palenqueros en el interior del orden socioétnica vig vigente ente son "dignos" porque su origen histórico es conocido conocido,, son "africanos". No están exentos de ser objeto de burlas por su manejo singular del español estándar; hasta hace poco poco escucharlos hablar en ""lengua" lengua" los ace acercaba rcaba al oorigen rigen de las tierras de los "salvajes afric africanos" anos" . En Cartagena se di dice ce que las mujeres palenqueras trabajan y que los homb hombres res practican el oc ocio, io, las "mujeres sostienen a los hombres". Se hombres". Se desconoce la economía palenquera y los procesos de movilidad que han tenido tenido que asumir los hombre hombress adultos y jóvenes en estas comunidades para sobrevivir ( Escalante: , Friedemann: Cunin: ). Tanto los negros cartageneros como los negros palenqueros, han establecido criterios imperceptibles para reconocerse como diferentes entre sí. Constituye un agravio confundir un negro cartagenero con un negro palenquero  y viceversa . Estas sutilezas no son captadas por el mundo no negro, quienes ven en los negros de Cartagena que viven en los "barrios malos" o populares gente “insurrecta”, “insurrecta”, sin refinamiento, ir irreverente, reverente, bailadora de Champeta, en donde los hom hombres bres exhiben su masculinidad y su fort fortaleza aleza física

En el interior de los afrodescendientes se encuentran los "champetúos" quienes son considerados negros, no solamente por el fenotipo "maluco" sino por su comportamiento, sus gustos musicales ( les gusta y bailan la champeta), 7

 Palenque es un polo de identificación identificación negra negra en la costa caribe y últimamente para para la Colombia negra,. Pequeño pueblo situado cerca a Cartagena, conocido como el "primer pueblo libre" de

América por ser fundado por esclavizados esclavizados cimarrones y en donde se habla una lengua lengua criolla afro-hispanica.

 

 

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sus formas de vestir estrafalarias y su singular manera de hablar. ( Streicker: 1987, Cunin:1999). Precisamente lo interesante en los "champetúos" es que revierten el imaginario del orde ordenn social que existe en lo popular y el que la sociedad mayor otorga a lo negro. De manera digna ssee enorgullecen de su tez negra, como también parecieran parecieran asumir lo loss estereotipos asociados a lo negro en Cartagena que los define como : “gentes vulgares, arrebatadas, repelentes, plebes, peligrosos y hampones" . 8   Pudiéramos decir que todos los "champetúos" son negros pero no todos los negros se consideran ni son considerados como "champetúos". Estas percepciones de las alteridades coinciden con los lugares que individuos o grupos sociales sociales ocupan en el espacio geográfico de la ciudad. Las mismas influyen en el lugar que se ocupa en el espacio social dentro de la sociedad cartagenera . La posición de un sujeto en el espacio social está definida por el lugar que se ocupa en los diferentes campos, en la distribución de poderes en cada campo y el capital con el que cuente, capital económico, cultural, social y simbólico.( Bourdieu: 1978). En Cartagena, como en cualquier otra ci ciudad udad caribeña la posición de los sujetos en estos campos está relacionada con la etnia y la clase social aunque no de manera determinante. determinante. Existen espacios para las prácticas paternalistas inclusivas-excluyentes (Salaún y Kronus: 1973), para las estrategias relacionales en donde cada uno negocia negocia el trato que quiere recibir o el campo que quier quieree ocupar ccomo omo en el caso de los sirio-libaneses. Ultimamente con el fenómeno cultural de la champeta los actores involucrados de manera no intencional intencional modifican el campo simbólico que se le ha asignado a lo negro en la ciudad. Queremos resaltar que si bien las percepciones de la alteridad que unos tiene de otros desde el nivel discursivo guían las relacione relacioness sociales, éstas no so sonn 9 fronteras impermeables o infranqueables en la práctica . Las percepciones de la alteridad que han construido sujetos y grupos sociales cambian, se dejan permear y se adaptan según las situaciones. De todas formas es innegable que éstas por móviles que puedan ser, establecen un orden que organiza la sociedad cartagenera. Intentaremos mostrar como el fenómeno fenómeno cultural de la champeta criolla está resignificando resignificando tanto el lugar que tiene “ lo negro champetúo” en las percepciones de la alteridad que manejan los otros grupos sociales no

8 Entrevista

realizada a una mujer profesional, triétnica habitante del barrio de Manga.

 

 

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afrodescendientes , así como visibilizando el ccapital apital cultural, simbólico de los afrodescendientes en la ciudad. Para analizar a la Cartagena conte contemporánea mporánea se hace nece necesario sario apoyarse en las teorías que hablan del nivel context contextual-relacional ual-relacional de la identidad y de la cultura, oponiéndose así a cualquier alusión esencialista de las mismas. La identidad, la percepción percepción de la alter alteridad, idad, y la cultura popular se construyen, se deconstruyen, se inventan, se mezclan, son interdependientes, se adaptan y realizan reacomodos reacomodos o préstamos a otros contextos y grupos sociales, a otras culturas, a otras identidades , según los momentos en la vida de cada individuo, de los grupos sociales sociales o dependiendo de los cambios que estén ocurriendo en la dinámica social de una región ,de un país o en el mundo (Barth:1967 , GarciaCanclini: 1987, Sansone:1995 ). Las percepciones de la alteridad antes mencionadas van acompañadas de prácticas socio socio - cculturales ulturales más o menos específicas que en ocasiones se comunican entre sí, a pesar de los prejuicios que las rodean y que las hacen excluirse mutuamente. Si bien es cierto que la diversidad cultural está presente en Cartagena, ni los individuos , ni los colectivos organizados que manejan reivindicaciones étnicas o identitarias o culturales ni la administración local y departamental tienen un discurso que reivindique dicha diversidad de manera consciente y po política. lítica. 10   Es más, coexisten prácticas y discursos que instan procesos de exclusión simbólica y que colocan a los afrodescendientes en franca desve desventaja. ntaja. No obstante es cierto que ante la ausencia de intercambios simbólicos las poblacionesnegras son objeto de actitudes discriminatorias discriminatorias por parte de los grupos sociales que conform conforman an la sociedad cartagenera cartagenera . Sin embargo las poblaciones negras no son sujetos pasivos ante los prejuicios, estigmas o ante la discriminación étnica. En las relaciones soci sociales ales los afrodescendie afrodescendientes ntes cartageneros han hecho hecho uso la estrategia de producción cultural, conocida como Champeta. Entenderemos

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 Existen excepciones una de ellas está representa representa el extinto festival de música del Caribe, que empezó en la práctica a construir una identidad caribeña teniendo como ejes fundamentaless la referencia fundamentale referencia territorial territorial con el Caribe insular, Africa Africa y la música. música. La segunda el Cabildo de Getsemaní, y la tercera la Ong Funsarep. Por otra parte algunos miembros de la administacion local hablan de multiculturalidad para esconder los problemas de etnicidad de la ciudad y no cuestionarlos.

 

 

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por estrategia 11   de producción cultural las prácticas creativas e innovadoras de cultura popular negra que incorporan elementos asociados a la afrodescendencia (en este caso los marcadores músic músicaa , baile ) y la clase social (asimilada a lo popular) que ha dado ccomo omo resultado un fenómeno cultural que subvierte la representación étnica establecida frente a lo negro “champetúo”  y expresa de manera inconsciente al mismo tiempo conductas de resistencia, de rechazo y de negociación de una identidadétnica desvalorizada que otro(s) han calificado en una situació situaciónn de inter interacción, acción, de relación social de poder ; y que busca a un nivel individual y/o colectivo, una alteridad renegociada. Por otro lado dicha estrategia hace surgir de manera subrepticia reivindicaciones identitarias, sin que los sujetos involucrados en calidad de creadores ( cantantes , arreglistas o productores ) o como seguidores del mismo, sean conscientes de ello. A través través de la estrategi estrategiaa de producción cultural, los individ individuos uos o los grupos en cuestión buscan el reconocimiento de su existencia en esa rrealidad ealidad social, lo que implicaría que se les reconozca reconozca de maner maneraa menos estigmatizada. estigmatizada. La noción de estrategia de producción cultural que pr proponemos oponemos postula que el individuo o el grupo en un contexto en donde las variables clase social y etnia negra tienen un peso tan importante, éstos pueden ser capaces de intervenir en su propia definición y deconstruir la que otros han construido eenn su lugar. Los champetúos y el fenómeno cultural de la champeta deben ser entendidos en el marco anteriormente expuesto. Aunque nos interesan las estrategias de producción cultural de los afrodescendientes no estamos abogando por el predominio de una representación étnica sobre otra, es importante anotar que la ciudad es el resultado de varias identidades, hasta el momento superpuestas, a la vez caribeña continental e insular, costeña sabanera, negra afrodescendiente, negra mestiza, indígena, mestiza indígena, triétnica, blanca, mestiza, asiática, árabe, “cachaca”, del Pacifico y palenquera. La ciudad como espacio de encuentros , en donde es es posible observar un cr crisol isol de identidades identidades     debería elaborar representaciones étnicas híbridas o poner a circ circular ular im imaginarios aginarios que ,

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 Usaremos la noción de estrategia, para restituir y comprender la lógica de la acción de los “champetúos”. Queremos demostrar demostrar que existe una racionalidad de la cual los actores notienen necesariamentee conciencia de ella. La estrategia aquí descrita necesariament descrita tiene que ver con la reconstrucción de de elementos de racionalidad a posteriori. posteriori.

 

 

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valoren precisamente los diferentes aportes. Cartagena podría mostrarse como símbolo pluriétnico por excelencia, ejemplo de coexistencia de alteridades y sentirse guardiana de la tradición histórica que hizo de de ella un centro receptor y distribuidor de elementos culturales procedentes de diferentes lugares, con ello la ciudad realizaría el Elogio a la caribeñidad   12 . En los últimos años en los barrios populares, de manera informal y no intencionada, lejos de los centro centross de poder, d dee decisión, decisión, de saber y de reivindicación, se está construyendo un producto cultural que realiza su aportes desde lo popular negro a la caribeñidad no declarada de la ciudad, través del fenómeno cultur cultural al llamado Champeta criolla. criolla. Mostrando ade además más que hay una Cartagena popular cuya expresión y visibilidad pasa por este fenómeno .

LA

CHAMPETA:

ANCLAJE

ENTRE

ESPACIO

GEOGRAFICO,

REPRESENTACIÓN ÉTNICA Y LO POPULAR. La Champeta es un fenómeno cultural que involucra música y baile. Aparece en Cartagena a principios de los años 70s en los sectores populares o de "clase baja". Existen dos variantes del fenómeno, una está dada en lo que se conoce conoce como Champeta afric africana, ana, música africana o tradicional que hoy es patrim patrimonio onio del pasado pero que aún se escucha. La otra, m mucho ucho más rec reciente, iente, es la que actualmente se conoce como Champeta criolla Terapia, o Afrocaribeña. La dinámica de dicho fenómeno hace que hoy aparezcan intentos de resemantización de la misma. Es así que los interesados ( creadores, cantantes, productores y seguidores) insisten en que se le llame Terapia o música afrocaribeña para ir deconstruyendo las imágenes negativas asociadas a la misma. Quizá se crea que “el cambio social y cultural es posible precisamente porque no usamos los discursos disponibles para nosotros de manera acrítica, sino que participamos activamente en la construcción de significados” ( Choque: 1998).

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 Esta caribeñidad seria "un agregado interaccional o transaccional de elementos culturales caribes,  europeos, africanos, asiáticos, asiáticos, árabes, que el yugo de la historia historia hizo reunir reunir en un mismo suelo(...). Patrick Chamoiseau, Raphael Confiant, falta otro autor, referencias referencias biblio

 

 

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La música Champeta es llamada así porque desde su llegada estuvo asociada a quienes la acogen inmediatamente es decir la población negra marginal o "champetúa". Estos negros al parecer cada vez que se daban cita en los bailes de Caseta (KZ) o en las Casasde baile en torno a los Pick Up terminaban protagonizando trifulcas en donde se sacaban los cuchillos largos (conocidos como champetas uti utilizados lizados en la pesca, en la agricultura etc..) que con anterioridad escondían debajo de sus camisas para exhibirlos y usarlos durante el combate combate . La asociación negro, manejo diestro de est estaa arma blanca propia de trabajos manuales, y música produce una clasificación socioétnica al interior del mundo mundo popular: los "champe "champetúos". túos". Por un deslizami deslizamiento ento se semántico mántico lo champetúo será igualmente la música exclusiva   y el baile de los negros marginales y "delincuentes" de " mal aspecto " 13 . La reconstrucción de la llegada de esta música está por realizarse, existen dos relatos para explicar su llegada en los cuales aparece como constante el mar, recreando quizá, la metáfora de la llegada en barco de los es esclavizados clavizados al nuevo continente. El primer relato dice que: "La música africana llega inicialmente por los marineros de aquí de Cartagena. Como ciudad puerto había muchas personas que viajaban en barcos. El trabajo número uno hace muchos años fue la navegación. navegación. Entonces mucha gente de Olaya viajaban a esas partes lejos a Africa, Africa, a no se qué y pasaban y compraban músic músicaa de esa. En esa éépoca poca les decían los exclusivos y la traían y los discos los vendían por sumas 4  exhorbitantes" 1 4  .  El segundo relato habla de la llegada de la música africana a través del caribe insular. Por esta razón también se le llamó música antillana. Ambos relatos coexisten y no son contradictorios, aunque el primero es el que más fuerza tiene, Sin embargo, ninguno de los dos explica satisfactoriamente por qué esta m música úsica se enquista en en los barrios populares de Cartagena? Por qué no en Jamaica ? por qué no en Quibdó , en Turbo o en Buenaventura ?. Tenemos sin embargo intuiciones a este respecto, el hecho de ser Cartagena un puerto, en donde existe una importante presencia negra, existencia de Pick Ups y la ausencia de una música propia, pueden ser elementos que deben ser 13

 Es muy interesante comparar esta definición con otro fenómeno caribeño cubano llamado los negros curros, diferentes a los negros ñañigos y a los brujos. Los negros curros, fueron unos negros y mulatos originarios de Sevilla que en primer tercio de siglo XVII, en pleno auge de la esclavitud en Cuba, se pavoneaban, libres, por las calles de la Habana, con una indumentaria estrafalaria y un lenguaje físico, jergal, viviendo de expedientes y del uso de la violencia, sembrando el pánico al paso cadencioso de sus chancletas, en un alarde de mala vida, delincuencia y marginalización( Ortiz: 1986) 14  Entrevista a Juio Pitalúa, antiguo administrador de Pick Up. 1998

 

 

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valorados y tenidos en cuenta a la hora de responder. No obstante hay quienes responden desde una concepción esencialista de la cultura y de la identidad añadiendo que "si la champeta es aceptada con tanta facilidad por la  población negra marginal es porque esa música ya se tenía en la sangre, fue un 5  reencuentro con lo africano adormecido" 1 5  . Independientemente de la ruta de llegada, los disc discos os exc exclusivos lusivos tuvie tuvieron ron aceptación inmediata y éxito rot rotundo undo entre la gente popular. Hoy en día tanto las competencias entre Pick Ups (ver explicación más adelante) como las constantes demandas del público por novedades engendran un mercado de discos piratas que llegan a Colombia por todas las vías posibles: marítimas, aéreas, por eencargos ncargos terrestres. Estos disc discos os llegan de Estados Unidos, Europa, el Caribe insular. Algunos miembros de los circuitos de comercialización y producción viajan a París, Nueva York, Lisboa, Johannesburg, Lagos Brazzaville, Kinshasa para comprar novedades musicales y también discos de música un ttanto anto tradicional para los africanos mismos, y que son los que finalmente más gustan a la aficionados de la costa Caribe. Encontrar estos discos resulta toda una odisea. Hay que ir a buscarlos en los barrios más populares de estas ciudades, en los mercados de las pulgas. Cuando llegan al país, los discos son colombianizados , se les retira su verdadero nombre, y son "bautizados" con el nombre que el propietario o el público le agreguen . El hecho de borrar los nombres de origen hace que no puedan ser conseguidos por la competencia y esto permite la exclusividad o unicidad al picó que los posea. posea. La música que mayor acogida tiene es la haitiana (comúnmente llamada antillana o africana) y la africana propiamente dicha , en particular el Soukouss del Zaire, el High- Life de Nigeria y Ghana, el Mbaqanga de Africa del Sur 16 . De manera sorprendente sorprendente , antes d dee la aparición de la World Music y de que se hablara de globalizac globalización ión (Pacini:1993), los negros car cartageneros, tageneros, en ocasiones analfabetas se convirtieron en verdaderos conocedores de la música africana moderna popular antes que existiera el interés por ella en USA o Europa. Con sólo los vínculos culturales que teje el mar desde todos los tiempos, en Cartagena se llegaro llegaronn a escuchar de manera sincrónica, out of Africa   , las mismas canciones que se escuc escuchaban haban en algún lugar de ese continente. La llegada de eesta sta música en Cartagena marca eell nacimiento de este fenómeno cultural que se ha ido transformando y se ha ido extendiendo a 15

 Entrevista a Kike Muñoz. 1999, Cartagena. 16 El hecho que todas éstas músicas sean negras es importante importante en el proceso de identif identificación icación con ellas de los afrodescendientes cartageneros cartageneros .

 

 

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casi todos los pueblos y ciudades del caribe continental colombiano, últimamente en el pacifico colombiano, aunque Cartagena continua teniendo la hegemonía.

MARCADORES DE LA AFRODESCENDENCIA; MUSICA Y BAILE En el país histór históricamente icamente la música y el baile son las dos expresiones culturales que mejor han aceptado la prese presencia ncia de afro afrodescendientes. descendientes. En eell caribe colombiano colombiano el Son de negro negros, s, el Mapalé, el Bullerenque, son ritmos y danzas asociadas a la cultura negra . Todos éstos han sido clasificado clasificadoss y aceptados como expresiones folclóricas. La música y el baile que describiremos a continuación deben ser analizados en tér términos minos de quiebra y mezcla del folclo folclorismo rismo tradicional negro, negro, dest desterritorialización erritorialización de pro procesos cesos simbólicos y de expansión de géneros musicales de manera impura . ( Garcia Canclini:1987). La música música champeta ccriolla riolla hoy tiene la ccaracterística, aracterística, en un contexto de globalización, de ser una propuesta local que se vincula a lo Global pues asimila, hace suya y transforma una música de otro continente (Afr (Africa) ica) , inscribiéndose de esta manera en el fenómeno mundial de la World Music. En este sentido podemos hablar de un fenómeno Local que se articula a lo Global. 

El dominio dominio sonoro del rey Pick Up. La música africana a su llegada a Cartagena se entroncó con un fenómeno más antiguo en la ciudad que le permitió adherirse y expandirse rápidamente: el pick- up Este es una maquina sonora de enorme potencia, similar al SoundSystem jamaiquino, que anima las fiestas y bailes en los barrios barrios populares. Al origen fueron vitrolas que aparecen en la costa caribe a principio de los años 50s. Este aparato concebido para el disfrute del hogar nuclear, pr protegido otegido por los muros de la vida privada, llegó a los barrios populares de Cartagena donde es lo colectivo, lo público lo que cuenta, por cconsiguiente onsiguiente su uso se hizo de usufructo comunitario. A las vitrolas se le colocaban bafles para difundir son cubano, bolero, salsa, guaracha y toda la música de moda de la época. Sus dueños las colocaban en las puertas de sus casas para permitir que los otros vecinos lo aprovechar aprovecharan an y disfrutaran. Poco a poco, la gente comenzó a agregarles bafles, a pintarlos, a darles apodos hasta convertirlos en lo que son hoy en en día pirámides de b bafles, afles, rrascacielos ascacielos de vibraciones, que impo imponen nen el gusto musical a la gente del caribe, en ac acto to de dominio cultural. Llevan por nombre El Sabor Estéreo Estéreo,, El Waldy Trudy, El Antillano, El Conde, El Guajiro,

 

 

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El Tiraflecha, El Rey, El Parrandero, El Propio Brujo, El Recochero, El Rambo, El Pibe. Nombres como el Tumbatecho, El Huracán, El Ciclón, son los apodos que la gente les asignó dando cuenta de su potencia sonora. Ellos están asociados al dolor de muelas, al rompimie rompimiento nto de techos, de platos, al hacer temblar las casas de bahareque bahareque y al llanto de los bebés. No obstante todos , tantos los niños como los más ancianos, les gusta bailar y escuchar champeta champeta muy cerca de los altos- parlantes, casi pegados a ellos. Cada picó y su disc-jockey generan mic micro ro ide identidades ntidades y lealtades en sus seguidores, lo que mostraría fragmentaciones en el interior de un fenóme fenómeno no aparentemente homogéneo. homogéneo. Se es champetúo seguidor de uno dos picós pero nunca de todos. Los seguidores se identifican con las "placas" que coloca su picó en las competencias entre ellos . Las “placas” son frases grabadas en pasta vinyl que se constituyen constituyen no sólo en la carta de presentación de dicha dicha maquina sonora, sino que ellas exhaltan el diferencial de lo negro frente a las otras alteridades de la ciudad Aaaaquí suena, el rey de Rocha ! ! el orgullo de los bailadores. Sus discos no lo tiene nadie porque es duro de conseguir, el orgullo de Rocha, el orgullo de la Madre Africa arrodíllense señores y señoras, arrodíllense! Gózalo mi negramenta , los lenkos, mi gente de pelo quieto, goza, gozalo para la gente brava, solo ustedes saben gozá!

Cada fin de semana, las calles de algunos barr barrios ios populares d dee Cart Cartagena agena se transforman en "discotecas ambulantes" animadas por gigantescos picós. Los vecinos inconformes ante la dictadura sono sonora ra de est estas as maquinas se ven obligados a compartir el frenesí musical que desde ahí se produce. El rey picó hace parte de la vida social, cultural y recreativa de hombres, mujeres, niños y niñas en varias ciudades del Caribe. Los aficionados lo aprecian y lo han colocado como un ordenador de la temporalidad y la espacialidad espacialidad de sus vidas cotidianas, de sus momentos de felicidad. Las fiestas animadas por picós son para mucha gente negr negraa y popular los únicos lugares de diversión que eexisten. xisten. Además ééstos stos se desplazan hasta sus barrios, son discotecas a sus alcances. En los barrios en donde suena un picó es posible transitar, apropiarse del espacio público sin que se les mire de

 

 

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manera sospechosa. La gente no necesi necesita ta ir al Centro, ni a Bocagrande , lugares en donde se divierten otros grupossociales . Ni a los barrios de clase media que tienen sus casetas de baile o discotecas. Por fuera de la territorialidad del picó cualquier persona negra corre el riesgo de no hacerse admitir en esos sitios , "ni teniendo la plata en la mano". Las casetas se han convertido en los efímeros Cabildos de lata de los ccimarrones imarrones urbanos contemporáneos , que de esta forma resisten la homogeneización cultural y musical, las miradas prejuic prejuiciadas iadas hacia eellos, llos, creando sus propias formas de ser, estar , de desahogo, eenn el interior d dee la sociedad cartagenera. Hay que advertir quetodos los barrios populares escuchan Champeta, y que existen otras formas de diversión en los fines de semana.

La Champeta criolla, criolla, música afr africana icana con letras del y para el pueblo : El fenómeno socio-cultural socio-cultural de la champeta criolla se articula articula a la mouvance  de  de la champeta africana y al desarrollo e importancia de los Picós. Influenciados por la música africana desde mediados de los años 80s , varios palenqueros empiezan a cantar champeta criolla imitando la manera de hacerlo de los africanos con sus dialectos , canciones con palabras en español y en “lengua” palenquera. "La champeta criolla la empezaron a hacer en "lengua"  palenquera. Después los cantantes inventaron cada uno su "idioma". Y 7   posteriormente la hacen hacen completamente en español” 1 7    Cantan encima de pistas africanas impro improvisando visando palabras en las que evocan su existencia, la miseria en donde viven, los problemas sociales de su realidad, sus sueños ( tener un carro, una novia "mona" o "china") y los ritmos y prácticas sociales de la vida cotidiana de sus barrios. Sus canciones tienen, también , doble sentido sentido haciendo un uso rec recurrente urrente a imágenes que evocan la sexualidad ( a Tite lo entierran hoy, métele el palo a la olla, húndelo todo). También cantan lo que ven en televisión ( El caballero del Zodiaco, los Picapiedras, las Tortugas Ninjas) o cualquier cosa que recuerde recuerde lo más banal de la existencia .

Los cantantes

17 Entrevista

a Justo Váldez, cantante de champeta y fundador del grupo pionero de champeta , Son palenque.

 

 

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Tres corrientes aparecen al interior de los cantantes de champeta criolla : la corriente  palenquera, de los inmigrantes y la de los cartageneros. corriente Independiente de la corriente a la cual se pertenezca hay que resaltar el ingenio, la creatividad y la capacidad de narrativas de estos cantantes que en su gran mayoría son analfabetas.  

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La corriente palenquera  :

La "línea ideológica " o "palencocéntrica" de la champeta es patrimonio de los cantantes palenqueros tales como Anne Swing, Justo Justo Valdez, Luis Tow Towers, ers, Charles King "el Palenquero Fino", Kussima , Hernán Hernández, Hernández, Melchor “ el cruel”, cruel”, Kasiva ( etc..) A Algunos lgunos de ellos aparecen a mediados de la década del 80s y otros aún continúan haciendo aportes importantes. Sus canciones tienen mensajes sociales . Algunos de ellos han militado en los dos dos movim movimientos ientos más import importantes antes de las comunidades negras en Colombia: Mo Movimiento vimiento Cimarrón o en el Proceso de Comunidades Negras ( Provansal:1998). Algunos de ellos han vivido en  

ciudades del país, sobr sobree todo Medellin y Cali , en donde conocieron organizaciones de reivindicación identitaria. No es de extrañar la presencia palenquera en el fenómeno ya que estos se reconocen herederos y representantes de las huellas de africanía   en el Caribe y en Colombia ( Cunin:1999 ) Sus canciones canciones no expresan dem demandas andas identitarias especificas , hablan en términos de clase social , en nombr nombree de la exclusión social y ec económica onómica , sin distinción étnica particular , de los habitantes de los “barrios malos”, en donde vale la pena rec recordar ordar viven la mayoría de los afrodescendientes cartageneros, Es interesante anotar la ausencia de vínculos claros con los políticos palenqueros que han tratado de llegar a un escaño en los órganos de decisión pública de la ciudad , así como co conn el interesante proc proceso eso de etnoeducación que se viene desarrollando en el Palenque de San Basilio.  

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La corriente de los inmigrantes:  después

del papel desempeñado en los años 80s por los palenqueros que crean champeta criolla hablando en lengua palenquera con algunas palabras en español, nos parece que el apor aporte te del inmigrante de Turbo ( Antioquia) Elio Boom y su éxito "La Turbina", marca el surgimiento de una nueva etapa iniciando la década de los 90s. Es indiscutible el papel desempeñado por este jóven, quien se instala en Cartagena con otros jóvenes turbeños conocidos en el ambiente artístico

 

 

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como Chaka, Betoman, Luchoman. Inicialmente estaban interesados en desarrollar una propuesta musical próxima al reggae. Pronto entiende que la juventud popular negra se identifica con la "champeta". El entonces le introduce a la champeta africana palabras en español en sus propias pistas combinando rap y reggae. Elio Boom es un personaje que da cuenta de la movilidad de la población negra del norte del Pacifico al Caribe, de los flujos culturales que han existido entre estas dos regiones . ¿No hay acaso grupos de Son en el Choc Chocóó ? Son que fue transplantado de Palenque al Chocó ? ¿No existió acaso un vinculo económico y cultural entre la élite blanca chocoana y la élite blanca y mestiza cartagenera ?. "Elio ?. "Elio Boom a pesar que no eess cartagenero si representa todo un mundo de necesidad, todo un mundo de desplazamiento donde viniendo del Urabá antioqueño se encuentra tan identificado identificado con un mundo que siempre le ha pertenecido. No podemos perder de vista que todos los asentamientos de bullerenque que están en el Uraba antioqueño surgieron de la bahía de Cartagena. Es como si él nos trajera un movimiento de ida y de vuelta sin saberlo. Yo a veces pienso que es el hombre mas genuino en la medida en que solo cree en lo que siente y no toma conciencia de lo que siente” . (Muñoz: 1999). La pre presencia sencia de estos inmigrantes ha co contribuido ntribuido a difundir la champeta en el Urabá antioqueño y en Quibdó. De la misma manera que la Rumba ,el Son cubano y el Calipso (Trinidad) se trasladaron de América América a Africa , a través de mariner marineros os para encontrar allá seguidores y transform transformarse arse en Rumba del Zaire, Soukouss, High life del Nigeria. Estas músicas vuelven nuevamente por el mar a América dando origen al fenómeno de la Champeta criolla. Luego entonces la cultura y la identidad hoy no necesitan hundir sus raíces en tramas ancestrales; viven por  polinización, por transplante   (Clifford: ). ). La cultura como la identidad no pueden entenderse en términos esencialistas pues es el producto de encuentros, de aprendizajes y mestizajes mi milenarios lenarios entre pueblos, migrantes  y culturas diferentes.  

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La corriente de los cartageneros :

Son muchachos analfabetas en la mayoría de los casos, algunos son padres adolescentes. Aparecen inmediatamente después del éxito de Elio Boom . Para m muchos uchos de entre ellos la inserción efímera en el mundo de la música champeta criolla ha significado salir del mundo de la delincuencia juvenil en donde ya estaban

 

 

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haciendo pequeñas incursiones. Son los que más cantan "champeta desechable" , o sea aquellas que por contener letras banales son olvidadas una vez suena otra en el mercado. Cantantes como el Pupy, Cándido Pérez, el Doctor de la Terapia, Alvaro “ el bárbaro”, el único blanco que canta champeta, FBI, etc.. hacen parte de esta corriente . Hay que anotar la enorme importancia que tienen ééstos stos para los jóvenes cartageneros, que se identifican con ellos, en la mayoría de los caso casoss son artistas a su alcance, en ocasiones sus amigos de barrio . Así nace toda una generación de cantantes oriundos de la clase social baja , que hoy en día son "los reyes criollos de la champeta" 18 sin castillo, sin corona, arrochelados en la Cartagena popular y negra. Se hacen llamar el Doctor Boogaloo, El Conde, El Palenquero Fino, El Cruel, El Bárbaro como una manera de mostrar sus pergaminos. Viven en cambuches de plástico, en casas de madera, en barrios de invasión, trabajan como vendedores ambulantes, pescadores, albañiles, coteros del mercado, vendedores de gafas en el sector turístico. Cabe señalar que la presencia de mujeres cantantes de champeta es prácticamente inconcebible. Padres, hermanos y novios se opondrían de manera categórica, categórica, sería un de deshonor shonor para los ho hombres mbres de la familia. Su origen social social es rec recordado ordado cada vez que se dice que cualquiera puede ser cantante de champeta, es así como "hoy en día han grabado personas que embolan zapatos, los que venden dulces en los buses también han grabado Terapia , pescadores, todo el mundo. Personas que no tiene idea de música, y 9  van donde los producto productores res y ellos les dice que sí" 1 9  . La marginalidad de la Champeta nos remite a realizar comparaciones con el Rap, el Hip Hop o el Reggae, todos todos son movimie movimientos ntos que nacieron de la población mar marginalizada, ginalizada, en su mayoría negra, como grupos pequeños, y muy locales . Poco a poco se convirtieron en fenómenos globalizados recuperados por el capitalismo. ¿ alcanzará la champeta el grado de identidad juvenil mundial, sin distinción étnica o de clase social social como ocurrió con los géneros cultur culturales ales enunciados que hoy en día , con el fenómeno de la globalización hacen presencia en Japón, Rusia, Moscú o Buenos Aires? 18

 Queremos evocar que que al interior d dee movimiento Hip Hop , el afrocéntrico afrocéntrico fundador de la Zulu Nation el DJ Africa Bambaataa, llama a sus adeptos reyes o reinas . Igualmente es el nombre de un vídeo documental de Lucas Silva hecho en Cartagena sobre este fenómeno. 19 Entrevista a Viviano Torres conocido como Anne Swing, cantante de champeta. Es el quien intenta darle un estatus a la champeta proponiendo que se le llame terapia.

 

 

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Los seguidores; Encontramos a todos aquellos jóvenes varones y adultos habitantes de los barrios populares, como tambié tambiénn a los hombres hombres profesionales que aunque han realizado movilidad social ascendente y vivan en otros barrios , esta música aun es un referente, referente, ééstos stos salen a “buscar picó” a los barrios barrios populares, a la Boquilla o a las comunidades agropesqueras de la bahía de Cartagena. La presencia de mujeres en el fenómeno también se ha ido modificando. Se ha pasado de la estigmatización estigmatización y repudio hasta la aceptacion de su pre presencia sencia , en las casetas agrupadas alrededor de los bonches de las hembras ( Cabrales: , Mosquera: ), o en compañía de novios o hermanos. Nunca solas. El papel de la mujer en eeste ste fenómeno será motivo de una rreflexión eflexión posterior que incorporará la perspectiva de género. También son seguidores de dell fenómeno los que escuchan con atención y en ocasiones compran esta música . La bailan en la intimidad , en las reuniones sociales que organizan . Generalmente viven en los “barrios buenos” y la idea de asistir a una fiesta champetua con Picó es una posibilidad remota.

Los productores: Varios dueños de picós , picoteros o conocedores de música se convirtieron en productores de discos de champeta criolla. Cada año se graban mas de 50 discos que se venden en tirajes de hasta 50.000ejemplares . Estos nuevos productores empezaron empezaron vendiendo bolsas de plástico en el mercad mercadoo o loter lotería ía hoy hacen parte de la clase media . Interesante el caso de movilidad social de la dinastía rochera conformada por her hermanos manos y primos de la familia Iriarte ( oriunda de Rocha - Bolívar), dueños del picó el Rey. Hijos de campesinos empezaron comprando una maquina sonora pequeña que poco a poco fue aumentando hasta convertirse en un edifico sonoro de cinco pisos de altos parlantes. Paralelamente Paralelamente éstos éstos son uno de los princi principales pales produc productores tores de discos en el mercado de la champeta y poseen un sello disquero : Rey Records.,  y Chawala Records, llegando a crear un  joint - venture   con el magnate de la lotería en el departamento de Bolívar. También se encuentran productores “ cachacos” paisas , muy im importantes portantes en los procesos de producción y comercialización del fenómeno. Los cantantes contrariamente contrariamente no se benefician de las ganancias que reporta reporta el mercado disquero local de la champeta criolla. Pocos han podido realizar

 

 

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movilidad social por este conducto, pues no reciben regalías sobre sus discos, ni tampoco sus letras se registran en la oficina de derechos de autor. Se les paga únicamente el día día de la grabación. Frent Frentee a la magra ganancia que produce el ser únicamente cantantes, algunas personas de la“ línea ideológica” decidieron crear sus propios sellos disqueros. Ningún rey criollo puede vivir con este tipo de trabajo, siempre hay que ganarse la vida en otras actividades.

BAILE Y CUERPO CHAMPETUO En Cartagena un factor determinante en el enraizamiento de la música africana lo constituyó el gusto po porr bailarla, que es sentido por por la gente que goza esta música como un reencuentro con su sangre africana. Las descripciones del baile que se encont encontrará rará a continuación está plagada de una objetividad puesta entre paréntesis. La etnografía de este baile es mucho más real si se hace a través de metáforas verbales, ya que éstas son capaces de comunicar comunicar conceptual y afectivamente la relación de los sentidos con la observación del del baile champet champetúo. úo. La metáfora metáfora establece un vinculo estre estrecho cho entre cuerpo - música y lenguaje: es así como en el baile de Champeta la gente ha encontrado ingeniosas y eróticas formas de disfrutarla . Posiciones que tienen nombres : la cama, la hamaca, el sacerdote, el patuleco, el caballito, la baldosa. Las parejas bailan de forma muy sugestiva : el hombre se frota contra la mujer como si estuvieran haciendo el amor , generalmente cierran los ojos para sentir con mayo mayorr intensidad ese mo momento. mento. Bailan en una "sola baldosa", "a serrucho cor corrido" rido" , por ahí "no pasa ni una aguja", todos ésto éstoss calificativos ilustran la unión de los cuerpos. Pero también los hombres puede puedenn bailarla solos ( hoy en día también se admite que lo hagan las mujeres) en un goce intimo que puede durar horas, en las que se despliega una plástica del cuerpo codificada. El poeta , Rómulo Bustos rrecrea ecrea la imagen, no solo la del solitario bailador de cchampeta hampeta , sino también la extensión de la canción, que en ocasiones puede durar hasta 12 minutos. Una vez en un sitio Vi un muchacho que bailaba con los ojos cerrados Casi no tocaba los pies con la tierra Su piel era oscura y hermosa

 

 

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Sin mácula alguna Entonces me dije: Cuánto durará su danza?  

Bailar champeta es una forma de expresar sentimientos, un ritual corporal, una manera de comunicar sensaciones, una forma de gozarse su propia existencia. Para los champetúos este baile es el “ el propio” , como si eell cuerpo llevara en sí mismo las huellas de la memoria, como si el cuerpo fuese una memoria ( Clastre: 1978). Lo que significa que el “lenguaje corporal , gestual y rítmico aparece como uno de los pilares de identificación y de autoidentificación de los negros frente a los otros “( Viveros, 1998) El baile de champeta pareciera tener un efecto mágico en la piel, porque los que lo bailan se ponen eufóricos , sin necesidad de consumir alcohol, se excitan, vibran, mostrándose mostrándose a los demás. Este baile individual o acompañado es un culto al cuerpo pues es el pretexto "para exhibirlo, enfatizarlo” ( ) y hasta para chocar la mirada intolerante. Una autora como Loso Losoncy ncy ( citada por Viveros, 1998) dice que “en relación con los descendientes de los africanos que habitan zonas rurales y suburbanas de América co continental ntinental hispanófona y de una parte del Caribe, éstos se diferencian de mestizos, indios y blancos por sus actitudes corporales y una gestualidad que ellos mismos reconocen como su más potente marcador de identidad diferencial” ( Lozoncy citada por Viveros). Esto es particularmente importante de resaltar puesto que no todos los cartageneros saben bailar champeta, y está ampliamente aceptado que el baile “champetúo” es un baile que necesita una cierta corporeidad, aparentemente apta para un “cierto tipo de negro”. n egro”. Aunque para la gente del Caribe en ggeneral, eneral, negra y no negra, el baile es vital pues es una forma de expiar la mala suer suerte, te, de expiar el cansancio de la semana. El fin de semana es para hacer gozar el cuerpo. El baile es una forma de afirmar la libertad individual frente al ritmo alienante y brutal de los ritmos del trabajo trabajo rremunerado emunerado a los que se debe someter el cuer cuerpo po y el alma para reproducir la vida. El baile de champeta es , además, una coartada para transformarse en reyes y reinas de una noche con sus mejores galas, sus más bellos y elaborados maquillajes. Algunos investigadores lamentan la ausencia de investigaciones sobre sobre la historia historia del baile en el Caribe Hispánico ya que se trata de un fenómeno tan central en nuestra cultura ( ).

 

 

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MOVIENDO LAS FRONTERAS DE LA PERCEPCION DE LA ALTERIDAD NEGRA Y NEGRA-CHAMPETUA. El fenómeno cultural de la champeta tiene múltiples características que pueden percibirse etnográficamente: el gusto por una m música úsica afrocartagenizada, resalta el baile y la sensualidad, es una forma de vestir, de hablar, de mover el cuerpo, de caminar, de ser descomplicado , alegre y de utilizar el tiempo libre. Impone un estilo de vi vida da que se resume " en ser del vac vacile ile efec efectivo", tivo", o sea, vivir sin prisa, pasar el tiempo agradablemente evit evitando ando la contrariedad o la “amargura”. Es una invitación a adherirse a un mundo en donde se exaltan valores hedonistas o dionisíacos . Una representación del ser cartagenero caribeño popular. En donde lo caribeño absorbe y representa la presencia africana , por ser ésta ultima una etnicidad lejana y no reivindicada abiertamente en la ciudad. Lo caribeño da cuenta del movimiento de ida y regreso de los los fenómenos musicales y cculturales ulturales entre Africa Africa y el Caribe pero enraizados en eesta sta últim última, a, área cultural y geo geográfica gráfica sinónimo de mestizajes culturales y étnicos, pero nunca de “purez “purezas” as” por esta razó razónn cualquier iniciativa de reafricanización , asumiéndolo en términos de puente AfricaCartagena, corren el riesgo de no ser comprendida, tanto por el resto de las alteridades de la ciudad como por la mayoría de los afrodescendientes. El legado africano contemporáneo deber ser mostrado como una parte de lo caribeño. Los afrodescendientes afrodescendientes habitante habitantess de los barrios populares cartageneros han construido un fenómeno cultural que se ha convertido eenn un espacio social y relacional en donde identificarse. Sin el fenómeno de la champeta estarían simbólicamente muertos enhan muertos un lugar segregado de la Con la champeta los negros cartageneros logrado construir unaciudad. identidad individual y colectiva en contraposición al orden socioracial vigente .El fenómeno de La Champeta es una forma de identific identificación ación social, de agruparse y sentir la existencia alrededor de la música, el baile baile y de una forma de vivir descomplicada. A través de este hecho cultural los champetúos han revertido los valores valores di discriminantes scriminantes en ttorno orno a los negros en valores “caribeños” exaltando la, alegría , el baile, el culto al goce, la frime  del   del vestido y el gusto por colores estrafalarios. No obstante esta forma de identificación individual y colectiva aparece y desaparece en los fines de semana , su puesta en escena son los barrios populares, Solo los cantantes a través de su presentación en la

 

 

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playas, en escenarios organizados y últimamente en la Plaza de Toros, pueden mostrarse y enfatizarse fuera del territorio de lo popular.

Como lo expusimos anteriormente, algunos te teóricos óricos han insistido en

la

dimensión relacional rde elacional y deslizante de así la como identidad, de la darse percepción la alteridad, la cultura popular es es posible cuentadeque ,aunque el fenómeno de la champeta es visto aún de manera despectiva por las clases altas y medias, por estar asociada a la "clase baja" , a la viole violencia, ncia, a las peleas, a los malandros, a la promi promiscuidad, scuidad, a la sensualidad, sensualidad, al disfrute, al goce , a la pérdida de tiempo; ésta ha hecho mo mover, ver, sin proponérselo, proponérselo, las fronteras de la exclusión simbólica en el cual está confinada la población negra desde la mirada de la élite blanca , mestiza, triétnica como desde el propio mundo popular y ha ido cautivándolos, cooptándolos. Si bien es cierto que la Champeta en su versión africana se escuchó y se bailó de manera marginal , y que estuvo claramente territorializada, " marginalizados espacialmente, la celebración de los champetudos en un sentido obliga a los ricos a que compartan el espacio de los champetudos. Los equipos de sonidos en estos bailes ( mas o menos al aire libre) son tan potentes que se escucha la música a una distancia de por lo menos dos kilómetros, un radio que abarca todo Manga y parte de Bocagrande. Es el asedio que recuerda a los ricos la otredad de la clase popular ."( ."( Streicker: 1988). Hoy otros sectores sociales la escuchan , aunque no sin resistencias 20 . Sus hijos escuchan y en ocasiones bailan Champeta, sin que ellos mismos puedan explicar de donde viene este gusto . " los niños la cantan y son los primeros que se aprenden las canciones, los niños son quienes más asimilan esta música y la bailan muy bien 21 

entre otras cosas"  .. Frente a esto ha presentado unalainteresante discusión entre todas  las todas alteridades de laseciudad alrededor de pregunta : ¿quién siente con mayor autenticidad esta música y este baile ? ¿quién es el "dueño" cultural ? . Los afrodescendientes dicen que es de ellos que nunca podrá ser de los blancos ya que éstos no la pueden "sentir en la sangre". Que sangre". Que si hoy la aceptan es porqué está de moda. Los no negros responden que ellos 20

  A este respecto existe un estribillo de una champeta del cantante Oscar Williams , La despelucada, en donde se describe como una ama de casa de la elite blanca es sorprendida bailando champeta, y su hijo la interpela diciéndole: y eso que no te gustaba! 21   Es interesante anotar que algunas champetas criollas hacen alusión a juegos de niños en extinción tales como el vasito de agua , a la penca atrá,, el machín. Igualmente machín. Igualmente programas infantiles de televisión.

 

 

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también la sienten con autenticidad, aunque no puedan bailarla como lo hacen los negros. Según un informante lo que hace que la música Champeta sea de los negros es su riqueza rítmica, rítmica, ya que hay en ella mucha batería y muc mucho ho tambor, y para "nosotros los adescendientes los losposición africanos la sangre llama al tambor el tambor llama la sangre "".. 22   de Esta posició n es sumamente cuest cuestionable ionable ya yque se caería en un nuevo discurso esencialista de lo negro. Precisamente a este respecto habría que recordar que “ la popularidad de cualquier fenómeno cultural debe ser eestablecida stablecida por su uso y no por su ori origen, gen, como hecho y no como esencia, como posición relacional y no como sustancia” ( Cirese:1979 Cirese:1979 ). Sin embargo es importante para el proceso de identificación identificación y de apropiación de esa música , el hecho que viniera de Africa. Existe en el discurso de unos pocos cartageneros populares, la conciencia que ellos tienen raíces en ese continente. No obstante la espacialidad hegemónica de la música y el baile d dee Champeta sigue siendo los barrios populares. Ningún café del Centro histórico, que venden la imagen imagen de m marca arca de la ciudad, se arriesga a mostrar aún , este producto cultural de lo popular. El éxito de la champeta criolla se ha ido ampliando cada vez más y en esto contribuye la radio, los ccentros entros de venta en elmercado de Bazurto, del centro histórico, de Bocagrande, el hecho que se encuentre en C.D y hasta el servicio doméstico presente en las casas de las familias que pueden contratar “ muchacha” ( Pacini: 1993). La champeta criolla hoy hace presencia, presencia, sin llegar a predominar predominar sobre otras otras músicas costeñas, en todos los estratos sociales, llevando el lenguaje de la gente popular a los barrios "buenos". Poco a poco ha ido impregnando a la gente "bien ", a la cultura de la ciudad transformándola volviéndola más car caribeña, ibeña, minando lentame lentamente nte eell imaginario de la élite de ciudad con cultura colonial, hispánica e intramuros , proyectándole el legado africano que ella alberga al Caribe insular. En est estee sentido el fenómeno es toda una revolución silenciosa , con una ideología difusa  y no argumentada , con “ideólogos” no negros que tampoco tiene conciencia de serlo como el Mono Escobar, Fundador del Festival de Música del Caribe, el locutor de radio Manuel Reyes, el productor de Champeta Humberto Castillo; como también algunos miembros de los círculos intelectuales y culturales 22

 Entrevista a William Simarra., arreglista de Champeta. Cartagena, 1996.

 

 

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progresistas de la ciudad , mucho más permeables a los cambios, como Jorge Garcia Usta, Alfonso Múnera, Carmen Cabrales, Rómulo Bustos, Pedro Pedro Blas Romero, han influido y contribuido en la reinterpretación del fenómeno asociándolo a los símbolos símbolos e imaginarios de la caribeñidad desde lo popular. N Noo ha ocurrido lo mismo con los miembros de la clase políti política, ca, de los gremios económicos, ni del sector turístico Si bien es cierto que esto ha ocurrido en los grupos sociales ya citados , en los barrios populares también se han movido las fronteras entre los "respetables"  y los "no respetables" . Si bien desde las otras Cartagena la imagen del caos , del desorden y de la desc descomposición omposición social eestán stán asociados a la identidad de de los barrios populares, en éstos existe un orden. El trabajo de Streicker demuestra como los habitantes del barrio, ya referenciado, en el discurso cotidiano, en sus representaciones de raza, clase y género, controlan las acciones normatizadoras que re regulan gulan las relaciones sociales. En donde se estigmatiza y excluye categóricamente a todo aquel que se aparte un tanto de la norma social vigente . La champeta criolla también ha hecho mover estos ordenes, en la medida en que ya no se critica de manera implacable implacable el modo de vida “champetúo”. Los jóvenes “se “serios” rios” y “no ser serios” ios” identifican una parte de la identidad individual y social con esta música y este baile. A través de este fenómeno cultural los jóvenes jóvenes negros principalmente, algunos adultos, han encontrado una manera más de identificarse con lo caribeño caribeño . Hoy es una forma menos menos estigmatizada de vivir una parte de la identidad social en donde lo negro, lo joven, lo popular , lo “no popular”, una alta o baja escolarización coexistan. Lo más más importante que se ha logrado a través de la Champeta criolla , en su versión africana no se presentó presentó,, estri estriba ba en la posibilid posibilidad ad que se abre a todos de participar en el fenómeno parcial o totalmente, y ser alternativamente,joven, niño, hombre o mujer. Afrode Afrodescendiente, scendiente, tr triétnico iétnico o blanco. Pobre, de clase me media dia en ascenso o con dinero . Habitante d dee un barrio “ bueno” o “malo”. Desplazarse hasta los lugares en donde suena un picó o descartarlo de manera categórica . Si una buena parte de la población, tuviese esta claridad no se sentir sentirían ían avergonzados en reconocer reconocer que esta música y este baile les gusta. entende entendemos mos entonces porque hoy se insiste en llamarla música y baile Terapia o Afrocaribeña Nos oponemos a aquellos visiones que

 

 

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intentan esencializar la Champeta y para los cual se necesitaría ser pobre y de piel negra para poder disfrutar los marcadores de la afrodescendencia. Lo champetúo no rivaliza con otros elementos de la identidad social. De ninguna manera el sentirse champetúo, o el gustarle la música y el baile d dee Champeta define enteramente una personalidad o a un grupo social. Aunque la identidad, nosotras añadimos la percepción de la alteridad , la cultura popular, son un relato que se reconstruye en un diálogo con los otros de manera incesante , no hay que olvidar ni subestimar que este proce proceso so de coproducción se realiza en condiciones de desigualdad entre los diversos actores y poderes que intervienen en el(Garcia Canclini: ). En este sentido el fenómeno cultural de la champeta redefine pero mantiene , con nuevos elementos , aparentemente más inclusivos inclusivos y democráticos , la marginalización marginalización simbólica de los sectores populare populares. s. El orden socioétnico vigente puede ser permeable , pero siempre es orden.

A MANERA DE CONCLUSION El fenómeno fenómeno cultur cultural al de la champeta criolla obliga a reflexionar en los procesos de exclusión social y económica en que viven los afrodescendientes pobres en la ciudad. Su gran vitalidad estriba en el impacto que tiene en el terreno de mover la representación ét étnica nica de lo negro champetúo hacia lo caribeño popular.

La fragmentación de la ciudad comienza a incorporar la otredad de los barrios populares , a través de lasaletras de algunas champetas criollas el mundo popular” comienza a sentir los sectores populares no como le point noir de“no la ciudad de marc marca, a, sino también ccomo omo los excluidos excluidos soc social, ial, eco económica nómica y culturalmente de la realidad social cartagenera . Pese a el éxito de la champeta criolla , este tipo de música y baile no ha alcanzado a potenciar potenciar el capital económico de sus creadores, que tanto lo necesitan por las condici condición ón de pobreza pobreza en las cuales viven. Si esto ocurre un día esperamos que no se pierdan o se maquillen las caracte características rísticas or originales iginales y creativas de esta música y de este baile.

 

 

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Connotar positivamente a los champetúos equivale no sólo desdibujar la percepción de la construida , sino también abrirles un nuevo lugar en lo loss oficios que tradicionalmente tienen en el interior de la industria turística, lo negro“no folclorizado” puede mostrase y venderse . El reto para la ciudad de marca será abrir un espacio que le de cabida a la identidad negra caribeña contemporánea y que la co convierta nvierta en una parte más de su atractivo. Este sorprendente fenómeno musical que ilustra la continua ida y vuelta cultural entre Africa y América demuestra la inmensa creatividad y la capacidad de mestizaje cultural espontáneo de los afrodescendientes . Así como el Rap, el Hip Hop o el Reggae, la Champeta sugiere el nacimiento de un movimiento cultural que abarca una forma de vivir, de identidad juvenil. La reacción ambigua (discriminatoria y de complicidad vergonzante) por parte de la mayoría de la población y por un sector conservador de la elite blanca, mestiza y de los triétnicos fr frente ente a este fenómeno cultural demuest demuestra ra la dificultad que engendra la (de)construcción de una identidad popular. La champeta molesta porque invita a cambiar la visión establecida de la élite cartagenera frente a lo negro popular. El deslizamiento de lo negro champetúo hacia lo caribeño popular no ttraen raen cconsigo onsigo la desaparició desapariciónn de discursos discriminatorios y excluyentes.

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