15-Baquílides

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BIBLIOTECA DE RECURSOS ELECTRÓNICOS DE HUMANIDADES E-excellence – Liceus.com

BAQUÍLIDES

ISBN: 84-96479-76-5

RAFAEL J. GALLÉ CEJUDO [email protected]

THESAURUS: Baquílides, Ceos, lírica coral, epinicios, ditirambos, Píndaro, Simónides, Estesícoro.

ARTÍCULOS RELACIONADOS EN LICEUS: Píndaro (18), Íbico y Simónides (17), Alcmán y Estesícoro (16),

ESQUEMA: 1. Introducción a la vida y obra de Baquílides. 2. Estructura de la oda baquilidea. 2.1. Los Epinicios. 2.1.1. Estructura de un epinicio con mito. 2.1.1.a. Invocación inicial. 2.1.1.b. Parte mítica central. 2.1.1.c. Parte gnómica final. 2.1.2. Títulos y temática mítica de los epinicios conservados de Baquílides. 2.2. Los Ditirambos. 2.2.1. Problemas de definición genérica y estructura. 2.2.2. Sinopsis formal y de contenido de los ditirambos conservados de Baquílides. 3. Estilo y valoración estética. 4. Selección bibliográfica (en español).

1. Introducción a la vida y obra de Baquílides.

Pocas veces en la literatura griega un descubrimiento papiráceo ha tenido la relevancia que, de hecho, supuso la aparición de los dos rollos de papiro que en 1896 adquirió para el Museo Británico sir W. Budget y que contenían el grueso de la obra baqulidea de que hoy disponemos. Esa importancia se ve reflejada en dos sentidos, no sólo porque hasta entonces nuestros datos sobre la poesía de este lírico eran prácticamente nulos y su descubrimiento nos permitía el acceso a una obra negada por la tradición, sino también porque el conocimiento de la obra de Baquílides, por limitado que pueda seguir siendo ahora, nos permitía también ampliar nuestro horizonte sobre algunos géneros de la lírica coral a los que, o bien no se había podido acceder con suficiente solvencia, o bien se le habían establecido una serie de presupuestos genéricos basados exclusivamente

en la obra de un único poeta,

excepcional, pero en definitiva uno solo: Píndaro. A partir de los testimonios que conservamos de gramáticos y lexicógrafos antiguos y de los datos interpretables a partir de su propia obra se puede deducir que la vida y actividad poética de Baquílides se vio especialmente influenciada por la figura de su tío Simónides, no sólo porque es presumible que éste, a la sazón el poeta más importante y mejor relacionado de la época, le diera las pautas profesionales que a la postre seguiría el sobrino, sino también porque, a buen seguro, le habría abierto algunas puertas en los selectos círculos artísticos de los gobiernos helenos del s. V a.C. El léxico bizantino Suda nos da la siguiente noticia: Suda s.v. Bakchylídes: “Baquílides, ceyo, de la isla de Ceos, y de la ciudad de Yúlide […], hijo de Midón, hijo del atleta Baquílides; pariente del poeta lírico Simónides y él también poeta lírico”. Por otras noticias se sabe además que Baquílides era hijo de la hermana menor de Simónides. Sin embargo, más problemas hay para poder fijar con exactitud la fecha de nacimiento del poeta, ya que los datos de que disponemos para establecer una línea cronológica sobre su vida y obra son escasos y, en ocasiones, contradictorios entre sí. Desde antiguo se ha tratado de hacer coincidir la fecha de nacimiento de Baquílides con la del otro gran poeta lírico coral, Píndaro, pero hay una rama de la tradición antigua que contradice este dato. A partir de esas noticias la acmé, o momento de madurez profesional del poeta, se puede situar en una franja cronológica que abarca desde el año 467 (así Eusebio) hasta el año 480 (fecha del

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Chronicon Paschale), lo que supone establecer el año de nacimiento de Baquílides entre el 507 y el 518. Los intentos por parte de la crítica no pueden ir más allá. Cabe destacar entre el aluvión de hipótesis la de Körte, quien, a partir de un estudio basado en la cronología relativa y que toma como base la fecha de nacimiento de Simónides y la posible diferencia de edad con su hermana, madre del poeta, establece el nacimiento del Baquílides ca. 518-517, lo que, de alguna manera, se ajusta a la tradición que lo hace coetáneo de Píndaro y a otros datos deducibles de la propia obra como, por ejemplo, la oda 13, datable en el 480 y propia, por su estilo y factura, de un poeta en plena madurez creativa. En cuanto a la fecha de la muerte del poeta, los datos son igualmente poco esclarecedores. El término post quem se sitúa en el año 452, fecha en la que se pueden datar sus dos últimas odas (Epinicios 6 y 7). Es bastante presumible que el poeta muriera poco después. Como ya se ha indicado, quizás a la zaga de la de su célebre tío, la carrera poética de Baquílides se desarrolla en su Ceos natal, en certámenes locales, quizás también en Tesalia, en la isla de Egina y, ya en su madurez, en Atenas y en Sicilia, en la corte de Hierón, quien tras suceder a su hermano Gelón en el gobierno de Siracusa (478) supo hacer de la isla el más importante centro cultural de la Grecia occidental hasta su muerte (467). Téngase presente que en el período comprendido entre los ss. VI y V se estaba produciendo en Grecia un profundo cambio en el panorama político y social. La decadencia del sistema aristocrático en favor de los nuevos e incipientes regímenes democráticos era ya una realidad de la que sólo eran ajenas Sicilia y alguna otra colonia, donde continuaban los poderosos gobiernos oligárquicos, favorecedores, por lo demás, de un tipo de manifestación artística al servicio de la propaganda política. Los datos de que disponemos del período que sigue a la muerte del tirano y de su tío, la vuelta a Ceos y un exilio en el Peloponeso, quizás entre 458452, del que nos da noticia Plutarco (Sobre el destierro 14 = Mor. 605D), arrojan muy poca luz sobre los últimos años de vida y producción artística del poeta. Uno de los capítulos sobre el que no podemos evitar pronunciarnos es el de la supuesta rivalidad con Píndaro. Hoy la crítica parece tener cada vez más claro que esa leyenda se basa en la interpretación sesgada y descontextualizada de una serie de pasajes y escolios de los que la filología alejandrina habría tomado como alusiones personales y biográficas expresiones metafóricas que formaban parte de la tópica convencional de este género poético. Ahora bien, muy distinta es la rivalidad “literaria” que, desde la Antigüedad, los críticos han establecido entre los dos poetas, rivalidad que arranca con el célebre pasaje del Sobre lo sublime de Pseudo-Longino (33.5) en el que se deja clara la preeminencia del “abrasador ímpetu” de la poesía pindárica frente a la asepsia literaria y pulcra simpleza de la del poeta de Ceos. Y no nos

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equivocamos al afirmar que ese juicio ha presidido el estudio de la obra baquilidea durante siglos hasta bien entrada la segunda mitad del pasado s. XX. Afortunadamente, el mejor conocimiento de la obra de Baquílides y, sobre todo, una predisposición más templada y madura por parte de la crítica literaria han permitido en las últimas décadas el enjuiciamiento literario de la obra de Baquílides desde una perspectiva intrínseca y sin las cortapisas descalificadoras de la presunción de inferioridad con respecto a la de Píndaro. La inclusión de Baquílides en el canon de los nueve líricos por parte de la filología antigua debía estar, creemos, justificada. La obra de Baquílides podría haber sido recopilada y editada por Aristófanes de Bizancio en nueve libros, de los cuales seis estarían dedicados a las composiciones corales de culto a la divinidad y los otros tres a cantos de otro tipo. Así, tenemos noticia de que Baquílides compuso, entre los del primer grupo, ditirambos, peanes, himnos, prosodios, partenios e hiporquemas, mientras que de los del segundo, epinicios, cantos de temática erótica y encomios. La tradición le atribuye, además, algunos epigramas. Por desgracia, de toda esta presumiblemente ingente producción literaria es muy poco lo conservado. Así pues, salvando una veintena de odas (catorce epinicios y 6 ditirambos), transmitidos en el citado papiro de Budget, el resto nos ha sido legado en un estado muy fragmentario o bien en noticias por tradición indirecta. No obstante, las odas conservadas permiten establecer, con las debidas reservas que una tradición tan castigada merecen, las líneas maestras de la poética baquilidea y a ello dedicaremos las próximas páginas.

2. Estructura de la oda baquilidea.

2.1. Los Epinicios.

La ordenación de los Epinicios de Baquílides no responde a ningún criterio conocido, ni alfabético, como los ditirambos, ni cronológico, ni por el lugar de celebración del evento (así en Píndaro), ni por la modalidad deportiva (así en Simónides), ni por los datos del vencedor. El epinicio es una oda destinada a celebrar el triunfo del ganador en alguna modalidad deportiva o musical y compuesta por encargo del vencedor. Por otra parte, ha de tenerse presente que en la Grecia antigua las competiciones deportivas tenían lugar en prácticamente todas las regiones y, sin negar la importancia que estos eventos locales tuvieron, lo cierto es que todos quedaban eclipsados ante los de carácter panhelénico: los Píticos, en honor de Apolo, los Ítsmicos, en honor de Posidón, y los Nemeos y Olímpicos en honor de Zeus. Las competiciones, a su vez, eran de diferentes tipos: carreras de caballos, carreras a pie,

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lucha y pugilato, el pentatlón y certámenes musicales; y en algunas de ellas se distinguían tres categorías por edades: la infantil, la de los jóvenes y la de los adultos. Con todo, y siendo sin duda la deportiva la faceta más popular de este tipo de evento, la festividad tenía principalmente un carácter cultual que la relacionaba con algún héroe local y se desarrollaba bajo la advocación y patrocinio religioso de una divinidad protectora. El descubrimiento de la obra de Baquílides supuso la ampliación del material literario disponible para el estudio del género poético coral. Gracias a ella se conocieron otras formas de componer este tipo de literatura, es decir, otras variaciones formales dentro del mismo género y tradición poética. A diferencia del ditirambo, la presencia de una estructura formal relativamente constante en el epinicio no se cuestiona. Se trata, por lo general, de una estructura tripartita en la que el mito, cuando lo hay, ocupa la parte central y está enmarcado por la invocación a la divinidad y una parte final que cierra la composición. Veamos con detalle las distintas partes.

2.1.1. Estructura de un epinicio con mito.

2.1.1.a. Invocación inicial a la divinidad.

En los compases iniciales de la composición se ofrecen los datos sobre el vencedor (los referidos a su patria, su familia, su entrenador, anteriores victorias…) y a la propia victoria (localidad de los juegos, modalidad deportiva…) y, al mismo tiempo, se alaban los méritos del vencedor o de la patria, como en la oda 13.76-99: “¡Oh hija de un voraginoso río, Egina de bondadoso corazón!, en verdad a ti gran honor el hijo de Crono te ha concedido en todos los certámenes…”. La variante formal más significativa que puede presentar esta parte introductoria puede ser la intercalación de un símil o un breve mito. Así, en la oda 5 (vv. 16-36), por ejemplo, se introduce el símil del águila que, como reina de las aves y mensajera de Zeus, podría asemejarse a Hierón, el vencedor laudado en el poema, “rey” de su pueblo y protegido de Zeus, aunque más parece apuntar con cierta anfibología al propio Baquílides, ya que, como el águila se desplaza en un cielo sin límites, así también ilimitadas son las posibilidades que el poeta tiene de ejercer su arte cantando las loas de Hierón. En la oda 9 (vv. 10-24), en cambio, se incluyen, de manera muy abreviada, dos variantes del mito sobre la fundación de los Juegos Nemeos, la de la muerte del león por Heracles y la de la instauración de los Juegos en honor del niño Ofeltes (o Arquémoro), muerto por una serpiente cuando su nodriza Hipsípila, olvidando el oráculo, lo dejó en el suelo un instante para indicar a la expedición de Adrastro, que iba camino de Tebas a

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restablecer en el trono a su yerno Polinices, dónde podían abastecerse de agua. Algunos epinicios, como la oda 14, reservan para esta sección inicial la parte gnómica.

2.1.1.b. Parte mítica central.

Esta sección del poema debía estar ocupada en la mayor parte de las odas por el mito, aunque desgraciadamente no es eso lo que encontramos en la obra conservada, ya que las más veces es sustituido por información adicional sobre la victoria o sobre anteriores victorias del laudado. Mucho se ha discutido sobre la funcionalidad de la elección del episodio mítico por parte del poeta. Los estudiosos de épocas pasadas lo han cuestionado al interpretarlo como elemento accesorio, introducido “mecánicamente” y sin conexión con las otras partes del poema o bien, como en el caso de Cataudella, negándole expresamente toda importancia a la cuestión. La crítica moderna, en cambio, se muestra cada vez más unánime en su plena justificación, en su carácter funcional y en su significación profunda, no sólo en los detalles, sino también en un plano general. El mito en la oda baquilidea es un elemento esencial del poema, estrechamente relacionado con las otras partes de la composición, ya que, sea por procedimientos de contraste analógico, sea para marcar las diferencias, constituye un elemento de no poca ayuda para entender las partes no míticas del poema. Es por ello que el poeta pone especial cuidado en la elección del episodio mítico y en su posible adaptación a las circunstancias de la victoria o del destinatario de la oda. En efecto, hay que tener muy presente que el epinicio es una composición con el fin primero y fundamental de alabar al vencedor en una contienda deportiva o artística. Siendo esto así, qué mejor forma de hacerlo que acudiendo a los valores paradigmáticos inherentes a lo “útil” (chrésimon) que subyace en la propia naturaleza del mito. El mito funciona como paradigma pasado del evento que tiene lugar en el presente del poeta. De esta forma, el poeta plantea el elogio del vencedor, de su abolengo o de su patria, a partir de las lecturas positivas o negativas que se puedan hacer del mitema o episodio mítico seleccionado. Téngase en cuenta que el mito como exemplum (baste acudir a la definición de “ejemplo” en nuestro diccionario de referencia lingüística) se puede manifestar, al menos, en dos vertientes: referentes de tipo suasorio y de tipo emblemático. Referentes suasorios son aquellos en los que el mito se utiliza como llamada de atención, esto es, por su valor paradigmático (positivo o negativo), para que se imite y se siga (procedimiento suasorio) o para que se huya de él o evite (procedimiento disuasorio), mientras que, a su vez, referentes emblemáticos son aquellos en los que el valor paradigmático del mito se utiliza como apoyo doctrinal, como “hecho, texto o cláusula que se cita para comprobar, ilustrar o

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autorizar un aserto, doctrina u opinión” o, lo que es lo mismo, cuando el personaje, mitema o episodio mítico, precisamente por su valor paradigmático, pasan a ser personajes o elementos antonomásicos de determinadas cualidades o actuaciones. Por otra parte, en el caso concreto del mito en las odas de Baquílides se observa un considerable incremento de la tendencia, por lo demás propia del género, a preferir no el episodio mítico completo, sino más bien determinados momentos, escenas o instantes que por su poder evocador o alusivo permitan al poeta intensificar la interrelación entre éstos y el personaje o motivo laudado. Es un hecho probado también que la cerámica arqueológica ha corroborado la iconografía baquilidea del mito, lo que significa, de una parte, que el poeta se ajusta a la versión tradicional de la imagen mítica y, de otra, que tiene muy presentes, como veremos en el estudio del estilo poético, los aspectos gráficos de la misma. Desde el punto de vista formal esa preferencia por el detalle evocador se traduce, no sólo en un menor desarrollo del mito en los Epinicios frente a lo que se encontrará en los Ditirambos, sino también en el empleo de mecanismos formales bastante significativos y peculiares de la oda baquilidea como, por ejemplo, el empleo de la técnica de comienzo in medias res y de final ex abrupto, pero este último no como lo entendiera A. Lesky, esto es, como un abandono del tema a la manera de las composiciones de Alcmán, sino como una feliz transición sin que se vea interrumpido el momento narrativo. Sírvanos de muestra un botón. El Epinicio 5 es, sin duda, una de las obras más y mejor estudiadas de Baquílides. Es la primera de las tres composiciones conservadas que el poeta dedica a Hierón, tirano de Siracusa, en este caso con motivo de la victoria de su carro en la carrera de la Olimpiada 76 (476 a.C.). El episodio mítico de esta oda corresponde al encuentro mantenido en el Hades entre Heracles y Meleagro. En éste, el héroe etolio narra al semidiós los episodios fundamentales de su vida: la cacería del jabalí, la lucha con los Curetes y el arrebato furioso y de aciagas consecuencias que tuvo su madre y que la impulsaría a dejar consumirse el tizón que marcaba la vida del propio Meleagro. El relato se interrumpe con el ofrecimiento a Heracles de su hermana Deyanira para que se case con ella. Esta aparente brusquedad en el final, lejos de ser un corte taxativo, pretende crear un juego alusivo consciente que conecte la sección mítica con la parte gnómica final. El poeta no tiene que añadir ningún dato adicional para que se activen los resortes paradigmáticos del mito, ya que, expuesto el episodio de esta forma, en el aire queda la continuación del mismo y se provoca de modo inevitable la complicidad del auditorio de sobra conocedor del desenlace: la unión de Heracles y Deyanira y el luctuoso fin que tendrá la relación. La inclusión de este episodio concreto en la oda es un testimonio incuestionable del empleo del mito en función

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paradigmática y estructura emblemática a través de la cual se trata de mostrar, por contraste, el trágico destino de Meleagro frente al de Heracles y, en último término, frente al esplendente éxito deportivo ocasional y la ya consolidada fortuna política de Hierón; sin embargo, al mismo tiempo, hay que saber interpretar también los procedimientos suasorios, en este caso disuasorios, ya que el poeta deja bastante claro cómo la fortuna puede dar un giro inesperado y trocarse en desgracia no ya para un mortal, sino incluso para la propia divinidad. Ahora bien, desde el punto de vista formal, el recurso más característico en este tipo de oda es, sin duda, el intento de dramatización de la narración por parte del poeta. El mito alcanza un nivel de desarrollo tan elevado que afecta a la estructura triádica hasta el punto de transformarla en una estructura estrófica en forma dialogada. Así ocurre, por ejemplo, en el Ditirambo 18 que analizaremos más adelante. No tanta complejidad formal, pero sí un importante desarrollo del diálogo en estilo directo lo encontraremos nuevamente en el citado Epinicio 5. En esta oda, el relato mítico, que comprende los vv. 56-175, está ocupado casi íntegramente por una estructura dialógica articulada en cinco réplicas en estilo directo de más de cien versos (vv. 76175) sólo interrumpidas por unas breves inserendas a cargo del poeta. En las dos primeras réplicas se produce la presentación de los dos personajes; la tercera corresponde a la narración de las aventuras y desventuras de Meleagro; en la cuarta Heracles muestra su grata impresión por los sucesos y solicita la mano de alguna de las hermanas de Meleagro; y, finalmente, en la quinta se produce el ofrecimiento de Deyanira como futura esposa de Heracles. Los efectos estilísticos del empleo del estilo directo tendremos ocasión de analizarlos brevemente a propósito del Ditirambo 18.

2.1.1.c. Parte gnómica final.

Esta sección de la oda puede faltar (Epinicio 11) o figurar en la sección primera (Epinicio 14). La utilización de la máxima, al igual que las alusiones al arte del poeta, es una constante de estilo en la obra de Baquílides como nexo de transición entre las distintas partes del poema. La parte final significa un abandono del pasado mítico y una vuelta al presente del poeta, presente que, eso sí, se enjuicia ahora a partir de la nueva información que ha aportado para su significación el relato mítico. La parte final está constituida por una sección gnómica central enmarcada por una doble, anterior y posterior, ronda de alabanzas que incluyen nuevos elogios del vencedor, de su patria, de su padre o del entrenador. El Epinicio 5, como caso excepcional, concluye con el deseo de futuros parabienes. Pero, ¿cuál es la significación exacta de esa parte gnómica central? Se trata, una vez más, del ejemplo del poeta como educador. El

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poeta es consciente de su sabiduría y su formación y se arroga el derecho de mostrar el recto proceder. Y así como Solón o Tirteo instruían con su obra a la ciudadanía sobre cómo se debe actuar en la política o en la guerra, así también Baquílides aconseja al gobernante o al auditorio cómo debe actuar. El poeta se sirve de verdades inmunes al paso del tiempo en las que se refleja su concepción del mundo y que constituyen el contrapunto intemporal, de una parte, al exitoso evento deportivo que se recoge en su oda y, de otra, al pasado mítico de la sección central. Es la sabiduría popular y cotidiana del poeta, cuya simplicidad se adecua exactamente a la forma. Y es aquí donde se produce una de las más importantes diferencias entre la poesía de Baquílides y la pindárica, ya que no alcanza la máxima baquilidea la profundidad de valores de la de Píndaro. En efecto, frente a la generalidad de las máximas del de Ceos, evocadoras de la elegía jonia, el de Tebas prefiere la sucinta máxima individual. Notable es, sin embargo, la integración de la máxima baquilidea en el carácter dramático de la composición. En algunos pasajes el poeta se mantiene en una posición de latencia y pone la máxima en boca de los personajes, no sólo en el episodio mítico, sino también en los momentos actuales de la oda. Así, por ejemplo, en 3.10 ss. en boca del público, en 3.76 ss. en boca de Apolo o en 5.191 atribuyendo la autoría de la sentencia a Hesíodo.

2.1.2. Relación de títulos y temática mítica de los epinicios conservados de Baquílides.

Epinicio 1: A Argeo de Ceos, vencedor en el pugilato (?) infantil en los Juegos Ístmicos. La deficiente conservación de la oda no permite adivinar el episodio mítico. Epinicio 2: Al mismo. No contiene mito. Epinicio 3: A Hierón de Siracusa, vencedor en la carrera de carros de cuatro caballos en los Juegos Olímpicos. El episodio mítico escogido es el de Creso, fundador del imperio Lidio, salvado de la hoguera por Apolo cuando iba a ser inmolado con su mujer e hijas tras la toma de Sardes por los persas. Epinicio 4: Al mismo, vencedor en la carrera de carros de cuatro caballos en los Juegos Píticos. No contiene mito. Epinicio 5: Al mismo, vencedor en la carrera de caballos en los Juegos Olímpicos. El episodio mítico es el que corresponde al encuentro de Heracles y Meleagro en el Hades. Epinicio 6: A Lacón de Ceos, vencedor en la carrera del estadio infantil en los Juegos Olímpicos. No contiene mito. Epinicio 7: Al mismo. Sin mito. Éste con el anterior podrían ser una única oda.

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Epinicio 8: A Liparión de Ceos (?). Sin mito. Epinicio 9: A Automedes de Fliunte, vencedor en el pentatlón en los Juegos Nemeos. Doble mito sobre la fundación de los Juegos Nemeos: el episodio de la muerte del león por Heracles y los juegos fúnebres celebrados en honor del niño Ofeltes (Arquémoro). Epinicio 10: A Aglao (?) de Atenas, vencedor en la carrera (?) en los Juegos Ítsmicos. Sin mito. Epinicio 11: A Alexidamo de Metaponto, vencedor en la lucha infantil en los Juegos Píticos. El episodio mítico es el que narra la guerra de sucesión entre los hijos de Abante (Preto y Acrisio) y el reparto del reino de la Argólide. Se incluye también el de la curación por parte de Ártemis de la locura de las hijas de Preto, rey de Tirinto, intercediendo ante Hera. La Diosa Madre las había hecho enloquecer por presumir de que la riqueza de su padre superaba la de la diosa. Epinicio 12: A Tisias de Egina, vencedor en la lucha en los Juegos Nemeos. El estado de conservación fragmentario de la oda no permite adivinar el episodio mítico. Epinicio 13: A Píteas de Egina, vencedor en el pancracio en los Juegos Nemeos. Posiblemente sea éste el epinicio más largo del poeta, pero faltarían los primeros cuarenta y cuatro versos. Uno de los episodios míticos contenidos en la oda es el de la fundación de los Juegos por Heracles tras haber dado muerte al león. El mito central narra la participación de los descendientes de Éaco, especialmente Ayante y Aquiles, en el episodio de la lucha junto a las naves durante la guerra de Troya y su intervención decisiva en la victoria de los griegos (cfr. Hom. Il. 15.415 ss.). Epinicio 14: A Cleoptólemo de Tesalia, vencedor en la carrera de carros de cuatro caballos en los Juegos Pétreos. Los Juegos Pétreos se celebraban en honor de Posidón cerca del valle de Tempe. El deficiente estado de conservación de la oda no permite adivinar el episodio mítico.

2.2. Los Ditirambos.

2.2.1. Problemas de definición genérica y estructura.

Aparte de algunos fragmentos de título desconocido y cuyo contenido se presenta en un lamentable estado de conservación, los papiros londinenses nos han legado seis composiciones ordenadas según criterio alfabético. La naturaleza de estas odas ha generado no pocas dudas acerca de su clasificación genérica. El ditirambo es una composición de carácter entusiasta entonada en honor de Dioniso. La primera

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mención que tenemos de este tipo de canto está en el frg. 120 (W.) de Arquíloco transmitido por Ateneo (628a): Archil. 120 (W.): “que sé dar inicio al ditirambo, el hermoso canto del soberano Dioniso, cuando el vino ha hecho estallar rayos en mi cabeza”. Pero es precisamente la débil naturaleza dionisíaca de las odas de Baquílides lo que ha hecho dudar de su condición genérica. Las odas 15, 18 y 19 parecen ser ditirambos seguros, mientras que 17 y quizás también 16 son peanes y, por último, los escasos versos conservados de la oda 20 bien podrían ser de un ditirambo, de un epitalamio o de un himeneo. Ahora bien, la crítica se muestra hoy mucho más flexible en este sentido al asumir que la definición genérica hay que entenderla como ya lo hiciera el autor del pseudoplutarqueo tratado Sobre la música (10 = Mor. 1134E) o, menos claro, el propio Platón en la República (394c): Plu. Mus. 10: “De Jenócrito, nacido en Locros, en Italia, se discute si fue compositor de peanes, pues afirman que fue un autor de temas heroicos que comportan acción. Por ello, también algunos llamaban a sus composiciones ditirambos.” (Trad. J. García López). Pl. R. III 7: “Hay una especie de ficciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación; en este apartado entran la tragedia, como tú dices, y la comedia. Otra clase de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento que puede encontrarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías.” (Trad. J. M. Pabón-M. Fdez.Galiano) En definitiva el ditirambo ya en la Antigüedad era considerado como “un poema coral con narración mítica entonado en una festividad pública en honor de una divinidad”. Esto hace que ya desde antiguo también el ditirambo se confundiera frecuentemente con otro tipo de composiciones similares como, por ejemplo, el peán, hasta el punto de recogerse la expresión, como recuerda Cataudella, paianízein ton dithúrambon. A diferencia de lo que ocurre en los Epinicios, el mito abarca en el ditirambo de Baquílides el conjunto de la composición, salvo en aquellas odas en las que va precedido por un breve proemio (odas 16 y 19). Sin embargo, comparte con las obras de victoria la funcionalidad y significación precisa y fundamental del mito. En efecto, el

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mito supone, como señala con acierto Suárez de la Torre, “la mimetización del acontecimiento que allí se revive”, pero al mismo tiempo sirve para destacar los valores de la comunidad en la que se interpreta la oda y su propia identidad cultural. Más compleja es, sin duda, desde el punto de vista formal la identificación de la estructura composicional del ditirambo. Ello es debido, en gran parte, a la expansión del elemento narrativo en este tipo de odas. Sin embargo, no es ésta razón sólida para negar un planteamiento formal premeditado y riguroso. Y, en lo que se refiere al mayor desarrollo del elemento narrativo, testimonio de su máxima expresión son aquellas composiciones en las que el poeta ensaya incluso verdaderos intentos de dramatización. El ejemplo más característico de este tipo de recurso formal lo encontramos en el Ditirambo 18, el único de todos los conservados en la literatura griega antigua en el que el poeta renuncia a la estructura triádica a favor de una de tipo estrófico sin responsión y en el que la narración ha sido reconvertida en una estructura exclusivamente dramática o dialógica constituida por un intercambio de preguntas y respuestas protagonizado por los personajes implicados en la historia, Egeo y el coro de ciudadanos atenienses. No se puede pasar por alto, además, que los efectos estilísticos de este tipo de presentación escénica están perfectamente tipificados desde la critica literaria antigua (cfr. el texto platónico de la República citado más arriba o las reflexiones recogidas en la Poética de Aristóteles 1448a). La situación de latencia por parte del narrador, que no aparece siquiera en las inserendas introductorias de las réplicas del diálogo, proporciona al relato, frente a la narración sumarizada, un efecto dinamizador que se traduce en un relato más ágil y con mayor verosimilitud, además de producir mayor tensión argumental. Por otra parte, igualmente interesante, aunque, a nuestro entender, estéril, ha sido la reflexión histórico-literaria que este Ditirambo 18 ha suscitado entre gran parte de la crítica, ya que se ha querido relacionar la composición con la información proporcionada por Aristóteles a propósito de los orígenes de la tragedia en el celebérrimo pasaje de la Poética: Arist.

Po.

1449a:

“Habiendo

consistido,

en

un

principio,

en

meras

improvisaciones tanto la tragedia como la comedia -aquélla por parte de quienes ejecutaban el ditirambo, la otra por parte de los autores de cantos fálicos […]- poco a poco la tragedia fue creciendo al desarrollarse los elementos que le eran propios.” (Trad. J. Alsina Clota) Ahora bien, cosa muy distinta es que algunos críticos se hayan servido de la composición baquilidea como apoyo de la teoría aristotélica que sitúa el origen de la

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tragedia en el ditirambo, a que se quiera ver en esta oda un testimonio palmario de esas composiciones originarias en una época en la que, como es bien sabido, el género trágico no sólo era lo suficientemente maduro y estaba ya perfectamente formado, sino que gozaba de su momento de mayor florecimiento. E igualmente poco acertadas nos parecen las hipótesis, mucho menos atrevidas no obstante, que pretenden interpretar este alarde formal por parte del poeta como un revival de colorido arcaizante que tratara de reflejar esa evolución del género lírico al dramático. Muy al contrario, dado el grado de evolución literaria alcanzado tanto por el género lírico como por el dramático en esta época, admitimos como mucho más atractivas las teorías que defienden justamente el procedimiento inverso, esto es, el influjo de las composiciones dramáticas en la oda baquilidea. Por otra parte, esta misma discusión podría trasladarse desde el plano formal al de los contenidos, ya que en este aspecto se producen también coincidencias temáticas que han suscitado el debate. Así, por ejemplo, sucede entre el Ditirambo 16 y las Traquinias de Sófocles. Las conclusiones podrían ir encaminadas en el mismo sentido.

2.2.2. Sinopsis formal y de contenido de los ditirambos conservados de Baquílides.

Dado su escaso número, no estimamos de más incluir en estas páginas una breve sinopsis formal y de contenido de los ditirambos conservados de Baquílides. Recuérdese que la numeración de las odas en la edición de Snell-Mähler es correlativo y comienza por los Epinicios, de manera que el Ditirambo 1 corresponde a la oda 15. Por razones de convención y, creemos, mayor claridad mantenemos la numeración editorial. Ditirambo 15: Los Antenóridas o la reclamación de Helena. El episodio mítico escogido para esta composición es el protagonizado por Odiseo y Menelao en el último intento por pactar la devolución de Helena y las riquezas que sustrajo Paris de la corte lacedemonia. Pese a lo infructuoso de la embajada, la tradición salvó la figura de Antenor, encargado de acogerlos e introducirlos en la asamblea troyana, y la de Téano, esposa de aquél y sacerdotisa del templo de Atenea. La narración comienza in medias res posiblemente en el momento en que Téano les abre las puertas del templo para que los griegos solicitaran de la divinidad un final feliz para su misión. Tras ser conducidos ante Príamo, tienen lugar los discursos. La intervención de Menelao pone final abrupto a la composición. En su discurso el Atrida rememora para los troyanos la victoria de los dioses, encargados de velar por el orden y la justicia, sobre los Gigantes, paradigma mítico de la soberbia y la violencia. La brusquedad del corte final hizo

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pensar a la crítica que el poema había sido transmitido de forma incompleta, pero este tipo de final, como ya se ha señalado para el epinicio, entra dentro de los cánones formales del poeta de Ceos: la evocación de la lucha contra los Gigantes es suficiente para hacer reflexionar al auditorio (al de Menelao en la asamblea troyana e igualmente al del poeta durante la representación) sobre la elección que Troya debía tomar. Ditirambo 16: Heracles o Deyanira (?), para Delfos. El episodio mítico escogido para este ditirambo es el que incluye desde el saqueo de Ecalia por parte de Heracles hasta los momentos previos a su muerte. Éurito, rey de Ecalia, había decretado que concedería la mano de su hija Yole a aquel que venciera a él o a sus hijos en un certamen con el arco. Heracles ganó la prueba, pero Éurito no cumplió su promesa alegando los arrebatos de locura de aquél. Pasado el tiempo y casado ya con Deyanira, el héroe saquea el reino de Éurito, le da muerte y se lleva a Yole para hacerla su concubina. De vuelta a la patria, envía por delante a la joven y, cuando Deyanira conoce la noticia, en un intento desesperado por salvar su posición de esposa legítima, hace llegar a Heracles la túnica impregnada con la sangre del centauro Neso en la idea errónea de que se trataba de un filtro amoroso. La narración se inicia con un breve proemio que contiene una invocación a Apolo y a continuación la sección mítica es tratada de un modo especialmente sintético: toma de Ecalia, recibimiento de noticias por Deyanira en Traquis y la intención de hacerle llegar el manto. El final, también abrupto, contiene, no obstante, las claves interpretativas para el auditorio: “el tenebroso velo” o la mención de Licormas, antiguo nombre del Eveno, río en el que Heracles dio muerte a Neso. Ditirambo 17: Los jóvenes o Teseo, para los ceyos en Delos. Ya en la Antigüedad esta composición era considerada un peán (cfr. Serv. ad En. 6.21) que había de ser interpretado por los ceyos en las fiestas de Delos. El episodio mítico escogido para la ocasión es el de la disputa sostenida entre Teseo y Minos en la nave que conducía a los jóvenes atenienses a Creta como tributo humano para el Minotauro. Cuenta la tradición que tras la traicionera muerte de Andrógeo, hijo de Minos, en Atenas, el rey de Creta sometió a la ciudad a un terrible asedio. Los ateniense tuvieron que rendirse y pagar el tributo impuesto por Minos: cada cierto tiempo habían de entregar siete jóvenes e igual número de doncellas como tributo humano para que fueran devorados por el Minotauro. En la tercera expedición le tocó el turno (quizás lo eligiera él mismo) a Teseo. La narración comienza in medias res en la nave rumbo a Creta y en el momento en que Minos intenta forzar a una de las jóvenes. Teseo sale en su defensa pidiendo al rey que se comporte de acuerdo a su rango y condición divina y añadiendo que, en cualquier caso, si Minos era hijo de Zeus y Europa, él mismo lo era de Posidón y que, como tal, le debía el cumplido respeto. Minos retó al

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joven a que demostrara su origen divino pidiéndole que recogiera del fondo del mar un anillo que el mismo arrojaría y que, a su vez, él pediría a su padre Zeus que hiciera tronar la tormenta. Teseo acepta el reto, se lanza al mar e inmediatamente es conducido por unos delfines a la mansión de Anfitrite donde es agasajado. De vuelta a la nave es acogido con cantos de júbilo y danzas por sus jóvenes compatriotas. La oda se cierra con una nueva invocación a Apolo. Ditirambo 18: Teseo, para los atenienses. Esta oda quizá estuviera destinada para ser interpretada en las Targelias, fiesta ateniense instituida, según la tradición, por Teseo. Es ésta, sin duda, una de las composiciones más estudiadas de Baquílides por su rareza formal de la que ya hemos hecho mención: es la única composición conservada del género en la que se abandona la estructura triádica a favor de la estrófica sin responsión y en la que, además, la narración es enteramente dialogada. El detalle mítico escogido es el de la vuelta de Teseo desde Trecén ya adulto a su patria. Cuenta el mito que Egeo, temeroso de sus sobrinos, los hijos de Palante, no quiso que el niño Teseo se criara en Atenas por lo que lo envió a Trecén con su madre Etra y con algunos objetos de reconocimiento que habían de serle entregados cuando llegara a la edad precisa. A los dieciséis años el joven vuelve a Atenas pero tiene que enfrentarse en el camino del Istmo con las bandas de salteadores que actuaban sin impedimento desde que Heracles, esclavo de Ónfale en Lidia, no controlaba la región. De esta forma, la fama de sus victorias le precede en su llegada a Atenas. La narración está planteada mediante un curioso juego de preguntas y respuestas entre Egeo y el coro de ciudadanos atenienses. También con inicio in medias res, el coro pregunta al rey por sus cuitas y éste responde lo que los heraldos le han ido comunicando acerca de cierto joven que se acerca a Atenas y que ha mostrado su valeroso talante en el Istmo. Con final abrupto y sin mencionarse en ningún momento el nombre de Teseo la oda es, no obstante, un hermoso tributo poético a Atenas y sus reyes fundadores. Ditirambo 19: Io, para los atenienses. Como su título indica, para esta composición el poeta se sirvió de la historia mítica protagonizada por Io. La joven, hija de Ínaco y sacerdotisa de Hera en Argos, fue seducida por Zeus. Pero para evitar las iras de Hera fue metamorfoseada en una ternera y puesta bajo la vigilancia de Argo. Hermes fue el encargado de liberar a la joven, pero Hera tuvo noticias de la traición y mandó un tábano para amargar la existencia de la joven metamorfoseada. En su huida Io llega a Egipto, tras recorrer toda Grecia y Asia Menor, y allí dio a luz a Épafo, hijo de Zeus y futuro rey de Egipto. Entre los descendientes del linaje de Épafo estaría Cadmo, padre de Sémele, madre, a su vez, de Dioniso. El poeta enlaza de esta forma el mito con la divinidad en cuyo honor posiblemente se estaría interpretando la oda, quizás en

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las Grandes Dionisíacas. El poema consta de tres partes: un proemio, en el que el poeta pide la mediación de las divinidades tutelares de las artes musicales (las Musas y las Gracias); y una sección mítica dividida en dos momentos, por un lado, la liberación de Io por parte de Hermes dando muerte a Argo y, por otra, la llegada de la joven a Egipto y el nacimiento de Épafo. Ditirambo 20: Idas, para los lacedemonios. Los escasos once versos conservados de esta oda corresponderían al canto que entonan las jóvenes espartanas en las bodas de Idas y Marpesa. El episodio mítico narra que Eveno, rey de Pleurón, obligaba a los pretendientes de su hija a competir con él en la carrera de carros. Idas ganó la prueba gracias al carro que le había dado Posidón, pero posteriormente tuvo que enfrentarse a Apolo que se había encaprichado de la joven. Tras la mediación de Zeus, que obligó a Marpesa a elegir entre el dios e Idas, la joven optó por el segundo, pensando en que, cuando ella perdiera el encanto de la juventud, el inmortal Apolo terminaría por abandonarla. El encargo y la temática de la oda han sido argumentos de peso para aquellos que defienden la hipótesis de que este ditirambo habría sido compuesto durante el exilio del poeta en el Peloponeso.

3. Estilo y valoración estética.

El talento poético de Baquílides reside en su fuerza narrativa y, precisamente por ello, debería haberse valorado su trayectoria poética más como continuador de Estesícoro que como rival menor de Píndaro. Esas dotes narrativas se logran gracias el peculiar estilo y a un estudiado pathos poético. En cuanto al estilo, se ha valorado cada vez más positivamente el equilibrio, la fluidez y la gracia y el haber sabido conjugar mediante la técnica de contrastes la presentación detallista y pormenorizada con la presentación dramática de las escenas más significativas. La riqueza del léxico y la simplicidad de los nexos confieren al estilo transparencia y sencillez, pero sin dejar de ser audaz por momentos. El poeta muestra más soltura con el símil que con la metáfora, más suaves éstas que en la obra de Píndaro. Y, aunque el de Ceos da muestras de conocer técnicas de composición variadas

(en

“anillo”,

“cronología

retrógrada”,

“mirada

retrospectiva”,

“anillos

concéntricos”), la marca más característica del estilo baquilideo es el uso de la adjetivación, que tiene como resultado descripciones notables en las que abundan los efectos luminosos, coloristas y exuberantes, dando lugar a un conjunto poético de alto poder evocador y extrema capacidad de estimulación sensorial. En cuanto al pathos poético, lejos queda ya aquel “temperamento pacífico” que se le presumía a Baquílides. En efecto, el poeta está imbuido de ese sentimiento de

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orgullo y grandeza del que en esta época Grecia se había hecho acreedora por sus logros políticos y militares. El de Ceos canta los valores de la antigua aristocracia con ímpetu heroico. Ese ímpetu se refleja, desde el punto de vista de la técnica narrativa, en la combinación virtuosa de una serie de recursos de alto poder estilístico como, por ejemplo, el estilo directo, los evocadores silencios o aposiópesis o la riqueza de los epítetos, con la selección de los contenidos: un mayor interés por los detalles de la victoria, la preferencia por los detalles más emotivos y evocadores del episodio mítico frente a la narración exhaustiva o la alternancia de la imagen rica y sensorial con los elementos más convencionales del género. Todo ello confluye en un pathos delicado, sugerente y rara vez encorsetado por el elemento divino. En efecto, esta falta de profundización en lo moral y religioso, que será un rasgo característico de la poesía baquilidea y que algunos críticos han querido atribuir a la austeridad proverbial de la patria ceya del poeta, ha provocado que se le tilde de poco exigente. Por otra parte, mención especial merece, sin duda, en la valoración estética de la poesía de Baquílides el uso de los epítetos. Tenidos desde siempre como un rasgo ornamental, los estudios modernos han cambiado radicalmente esta consideración y hoy se admite de forma unánime que el uso de los epítetos en la oda baquilidea es fundamental. Son, a juicio de Suárez de la Torre, los auténticos guías del texto poético, ya que mantienen el pulso de la narración. El poeta juega con la concentración o ausencia de este tipo de adjetivos para crear efectos estilísticos por contraste. Sabedor del conocimiento que el poeta tiene de la poética homérica y contemporánea, el lector avezado puede encontrar en la obra de Baquílides la experimentación con distintos niveles de tensión intertextual que permiten al poeta evocar con ecos léxicos la obra de Homero y de otros poetas del género, incluida la de su “eterno rival” literario, Píndaro. Uno de los recursos más interesantes en este sentido y que, pese a las apariencias, logran mayor nivel de tensión intertextual es la recategorización de los epítetos, esto es, la utilización de este tipo de formas, bien de origen homérico, bien consagradas por la tradición, que tienen ya una significación determinada y se emplean en un contexto muy específico, cargándolas con una nueva significación o trasladándolas de contexto con lo que se consigue un efecto aprosdóketon o “inesperado” de alto valor literario. Cabe destacar, por último y como conclusión, el mérito literario de Baquílides de haber logrado, mediante la combinación inesperada e inusitada de elementos convencionales en el género, un grado de innovación poética, distinto, pero para nada desmerecedor, del de los otros ilustres representantes del género. La lengua empleada por Baquílides se ajusta al estilo artístico de la lírica coral de procedencia jonia. El barniz dorio termina desvaneciéndose, pero dejando un sesgo característico al modo de la pátina doria de los coros de la tragedia. Y, en cuanto a la

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métrica, el uso predominante de los ritmos dáctilo-epítritos sólo se ve superado por los yámbicos en las obras menores.

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4. Selección bibliográfica (en español). La edición más completa sigue siendo la de B. Snell- M. Maehler, Bacchylides. Carmina cum fragmentis (Leipzig 197010); española es la de M. Balasch, Odes (Barcelona 1962). La mejor y más completa traducción al castellano se puede encontrar en la Biblioteca Clásica Gredos a cargo de F. García Romero, Baquílides. Odas y fragmentos (Madrid 1988), cuenta, además, con un excelente estudio introductorio; otras traducciones parciales pueden leerse en J. Lens Tuero, Baquílides. (Madrid 1967), pp. 163-175 (Dit.) y pp. 179-206

(Epin.) [= Supl. EClás. 5]; id.,

Fragmentos (Granada 1975).

Estudios

Balasch, M., “Las ideas religiosas de Baquílides”, BIEH 5 (1971) 3-12. Id., “La teoría poética de Baquílides”, Helmantica 22 (1971) 369-386. Id., “La concepción del hombre en Baquílides”, BIEH 6 (1972) 35-46. Castellanos, D., Al encuentro de Bacchylides (Montevideo 1962). Fränkel, H., “Píndaro y Baquílides” en Poesía y filosofía en la Grecia antigua (Madrid 1993 [Múnich 1962]), pp. 419-22; 430 ss. García Romero, F., Estructura de la oda baquilidea: estudio composicional y métrico. Diss. (Madrid 1987). Id., “El dit. 18 de Baquílides: estudio composicional y métrico”, Minerva 3 (1989)121-41. Id., “Observaciones sobre el ditirambo 19 de Baquílides”, CFC egi 4 (1994) 113-138. Id., “Los ditirambos de Baquílides”, CFC egi 3 (1993) 181-205. Guzmán Guerra, A., “Función de las repeticiones verbales en Baquílides: estructura de la Oda 17”, Habis 7 (1977) 9-19. Lens Tuero, J., “La ideología de Baquílides”, Athlon. Satura... II (Madrid 1987) 505-526. id., “El fin de Creso en Baquílides” en J. A. López Férez (ed.), Desde los poemas homéricos hasta la prosa griega del s. IV d.C. (Madrid 1999), pp. 111-124. Márquez Guerrero, M. A., Las gnomai de Baquílides (Sevilla 1992). Id., “Epítetos formulares en Baquílides” en L.M. Macía e.a. (eds.), Quid ultra faciam? (Madrid 1994) 169-174. Rodríguez Alfageme, I., “Baquílides 18 Snell” en J. A. López Férez (ed.), De Homero a Libanio (Madrid 1995), pp. 25-39. Santos Barrio, M., Características de la lengua de Baquílides. Diss. (Madrid 1956). Villarrubia, A., Análisis de la obra de Baquílides. Los ditirambos. Diss. (Sevilla 1988).

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Id., “Comentario del frg. 55 S.-M. atribuido a Baquílides”, Actas del VII CEEC, II (Madrid 1989) 373-377. Id., “Una lectura del peán a Apolo Piteo (fr. 4 S.-M.) Habis 18-19 (1987-88) 59-77. Id., “Minos y Teseo. Analisis de la oda 17 de Baquílides”, Habis 21 (1990) 15-32. Id., “Los símiles en la poesía de Baquílides”, Habis 22 (1991) 81-96. Id., “Algunas observaciones sobre los ditirambos de Baquílides de Ceos”, Habis 32 (2001) 39-66

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