144982216 Furth Gregg El Secreto Mundo de Los Dibujos Sanar a Traves Del Arte PDF

Gregg M. Furth

El secreto mundo de los dibujos Sanar a través del Arte

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KDICIONES LUCIÉRNAGA

Para comenzar les contaré cómo se me reveló por primera vez con extraordinaria claridad el mundo inconsciente de los dibujos y cómo el proceso de interpretación de un dibujo ayudó no a quien lo había hecho, sino a sus familiares más cercanos. Este caso es una primera aproximación a lo que intenta ser El secreto mundo ¿e los dibujos: un medio para descifrar y comprender los dibujos como revelaciones del estado psíquico de una persona cuando hace un dibujo. Relataré este caso tal como me fue presentado y como fue evolucionando posteriormente. De hecho, este libro es una explicación del proceso que me llevó a descubrir la información inconsciente expresada a través de este dibujo. Hace algunos años, cuando vivía en la costa oeste de los Estados Unidos, una colega me llamó por teléfono para preguntarme si quería analizar un dibujo. Me pidió que lo hiciera sin hacer ninguna pregunta. Accedí a hacerlo, porque sabía que le podía tener absoluta confianza y que debía de tener un muy buen motivo para pedírmelo. Pocos días después recibí por correo un cilindro que contenía el dibujo. Le eché una rápida mirada al dibujo y volví a ocuparme de mis otras obligaciones. Pocos días después me llamó una mujer que me dijo muy amablemente que ella era quien me había mandado el dibujo, porque mi colega se lo había sugerido. Le dije que lo había recibido y que ya había hablado con ella. A continuación le hice algunas preguntas sobre el dibujo: quién era el autor y qué edad tenía cuando lo había hecho. La mujer me contestó que tenía entendido que yo analizaría el dibujo «sin hacer ninguna pregunta». Nos despedimos e hicimos una cita para la semana siguiente. Una hora después, mi colega, que vivía en el otro extremo del país, me llamó para insistir en que no hiciera ninguna pregunta, que confiara en ella y analizara el dibujo. Sólo le dije que me reuniría con la mujer misteriosa la semana siguiente. A continuación me puse a trabajar de lleno en el dibujo. Mientras lo examinaba, proceso que duró varios días, el dibujo se convirtió en una obsesión cada vez más intensa. Decidí dejarlo a la vista para poder mirarlo constantemente; era un dibujo grande, de unos sesenta centímetros por cuarenta y cinco.

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(Ver también Fig. 95, pág, ¡89) "1 Por lo general, considero que ninguno de los elementos esenciales de un dibujo puede indicar por sí solo lo que ocurre en la psique del paciente. Hay que analizar una serie de dibujos, considerando todos sus elementos esenciales, antes de hacer un diagnóstico o un pronóstico. Sin embargo, en este caso tenía que comenzar por algo. Presté atención a las emociones que me provocaba y me di cuenta de que muchas de ellas me desagradaban. Me daba una impresión de cansancio, de profundo sufrimiento, de encierro, incluso de vejez. Me pareció importante tener presente esas impresiones mientras analizaba el dibujo, porque seguramente el autor del dibujo había sentido lo mismo. A ciegas, decidí que lo había dibujado un niño de unos cinco años, porque los dibujos pueden reflejar la etapa de desarrollo, y ése era el tipo de dibujo que habría esperado que hiciera un niño de esa edad. Estaba casi seguro de que el autor del dibujo era un chico

que tenía una enfermedad espantosa que se había propagado en el interior del abdomen y posiblemente también a la cabeza. Intuí que se sentía frustrado no sólo por la enfermedad, sino también por no poder hacer lo que quería. Me pregunté qué estaría ocurriendo en su medio que le impedía actuar con libertad; más bien, quién se lo impedía. Podría haber sido su madre, lo que es muy natural en el caso de un niño al que le queda poco tiempo de vida, y en el dibujo había otros elementos que lo confirmaban (véase el capítulo seis). No obstante las evidencias parecían contradictorias. En cierto sentido, daba la impresión de que el niño no quería que lo limitaran de esa manera, pero también parecía comprender que era aceptable y necesario. El niño no expresaba su ira ante esa ambivalencia interna, sino que parecía reprimirla. La forma de la nariz me despertó curiosidad, porque no parecía haber sido dibujada por un niño que evidentemente era capaz de representar con precisión otras partes del cuerpo. Me pregunté si eso podría interpretarse como una dificultad para inhalar el aire necesario para vivir o incluso como una inquietud espiritual en relación con su padre, o con Dios. Esto se me ocurrió porque sin duda la nariz tiene cierta relación con la respiración, y el aliento es un importante símbolo del alma, de la fuerza vital, del spiritus mundi. Después de eso, me llamaba la atención el área de la garganta y el cuello, exagerada y muy larga. Me planteé qué cambios somáticos podría haber provocado en la garganta la enfermedad o la atención médica. También me pregunté por el significado psicológico de esta distorsión. La expresión de la cara de la figura me llevó a preguntarme qué necesidades puramente físicas estaba tratando de expresar el niño. Daba la impresión de que ya estaba explorando el otro mundo y acercándose a él, pero que aún se encontraba en éste. Si observamos los ojos de la figura, vemos que tiene una de las cejas levantadas en un gesto de curiosidad, lo que quizá sugiera asombro y sorpresa. En el omóplato derecho hay una clara marca roja muy diferente de todos los demás detalles del dibujo. ¿A qué fenómeno somático podían referirse todas estas anomalías? El niño parecía Incapaz de contenerse; ¿a quién le estaba pidiendo que lo contuviera y le diera apoyo entonces?

¿Era posible que su madre hubiera sido su elemento compensador? Tenía muchas dudas y estaba muy interesado en la cita que tenía, que me despertaba cada vez más curiosidad. Cuando finalmente apareció la mujer, la invité a entrar en mi consulta, donde por supuesto tenía el dibujo a la vista. Nos presentamos y hablamos de nuestra común amiga (la colega que me había enviado el dibujo). Para empezar, le hice dos preguntas: la edad y el sexo del autor del dibujo. Su primera reacción fue resistirse a responder y me recordó que había accedido a interpretar el dibujo sin hacer ninguna pregunta. Indudablemente tenía razón y se lo dije, pero también le comenté que lo que había entendido era que no debía hacer preguntas sobre los antecedentes del dibujo, pero que tenía que saber el sexo y la edad del niño para poder hacer una interpretación válida. También quería saber qué relación tenía con el niño. Como siguió resistiéndose a responder, le expliqué que yo tenía dos alternativas. La primera de ellas era analizar el dibujo con reservas, porque no sabía quién lo había dibujado ni qué relación tenía ella con el niño. Al igual que todos los dibujos, éste contenía elementos confidenciales y no sabía con certeza si ella tenía derecho a conocerlos desde un punto de vista ético. La otra posibilidad era que me dijera lo que me interesaba saber, y esos datos me permitirían interpretar el dibujo con menos reservas. Un poco a regañadientes, accedió a hacer esto último pero me pidió que le prometiera que le diría todo lo que pudiera descifrar. Le dije que le diría todo lo que viera a medida que trabajáramos juntos en el dibujo, y estuvo de acuerdo. Me dijo que era la madre del niño y que había sido su primer hijo, un chico que tenía cinco años y medio cuando había hecho el dibujo en un jardín de infancia. También me enteré de que el niño había muerto y de que pocos meses antes había tenido una niña. Estaba encantada por haber tenido una niñíta, porque eso la había ayudado a resistir la tentación de tratarla como sustituto del chico. También me dijo que le interesaba aprender algo del dibujo, porque no quería volver a sufrir como había sufrido con su hijo. Le dije que, observando eí dibujo, había llegado a la conclusión de que el niño había tenido una grave enfermedad en la región abdominal. Ella me confirmó que así había sido, que el

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niño había muerto a causa de un sarcoma retroperitoneal, un tipo de cáncer que afecta al peritoneo interno. Le habían hecho una operación en el área estomacal. La enfermedad se había prolongado por unos nueve meses. Le pregunté si se había producido una metástasis al cerebro y me respondió que no. Eso me sorprendió, pero no insistí. Le dije que sentía que el niño había sido reprimido de alguna manera y me lo confirmó de inmediato. Sabía que había tenido una relación muy íntima con su hijo y que su actitud había sido muy protectora. En cierto sentido eso me alegró, porque un niño al que le quedaba poco tiempo de vida necesita saber que sus padres lo protegen y que están dispuestos a hacer todo lo posible por ayudarlo. El dibujo me hacía estar seguro de que el niño había sentido la calidez y el amor que le daba la protección de sus padres. Pero en muchos casos esa protección puede llegar a ser abrumadora. Ése es uno de los dilemas que plantea el tener hijos: ¿cuánto amor se le puede expresar a un niño sin abrumarlo y hacerle daño? Para un padre es extremadamente difícil determinar cuándo la actitud protectora es positiva y cuándo puede ser contraproducente. No podía dejar de pensar en el esposo de la mujer. ¿Qué relación tenían? Me habló de su esposo y del trabajo que hacía. Hizo algunas asociaciones libres y me habló de su niñez, refiriéndose en particular a la época en que tenía seis años, aunque eso no se relacionaba directamente con el tema del que estábamos hablando. Le pregunté que le había sucedido a los seis años y me dijo que su padre había muerto entonces. Su hermano, un año y medio mayor que ella, tenía una relación muy íntima con su madre y era su hijo favorito. De niña, la mujer se había sentido excluida, abandonada se podría decir. Me pregunté si se había casado en busca de una imagen paterna, pero cuando la interrogué sobre ello me dijo que no. Sin embargo, cuando conocí a su marido me di cuenta de que era mayor que ella. Reconoció que la relación con otras personas le producía ansiedad y miedo al rechazo. «Hay que poner límites», me dijo. Con su hijo no había sentido necesidad de hacerlo. Se sentía muy cerca de él, ubre y quizá demasiado posesiva. Era consciente de su actitud posesiva y, con bastante valentía, estaba dispuesta a reconocer los aspectos negativos de esa actitud para no volver a cometer el mismo error con su hija. La evidente 22

fortaleza del niño ante su enfermedad parecía muy similar a la de su madre al explorar su lado oscuro. Me pregunté si él habría aprendido de ella a actuar de esa manera, o si ella lo habría aprendido de él. Me dijo que era enfermera y que había decidido trasladar a su hijo del hospital a la casa. Estaba convencida de que en casa podría atenderlo tan bien como lo atendían en el hospital. En cierto sentido, esto limitó la libertad del niño, porque ella no quería que se fatigara. No le permitía jugar mucho y no quería que tratara de hacer demasiadas cosas, todo esto con la esperanza de que en un futuro no muy lejano se encontrara una cura para su enfermedad. La mujer había sentido que eso frustraba al niño, pero el dibujo demuestra que él reprimía su enojo. La enfermedad del niño fue diagnosticada en marzo de 1974. En el mes de junio, cuando ya era incapaz de retener la comida, decidieron mantener su equilibrio nutritivo mediante hiperalimentación, para lo cual hay que insertar un tubo en el torrente sanguíneo del paciente. En el hombro derecho del niño hay una línea de color rojo oscuro (figura 1); ése es el punto en que generalmente se inserta el tubo para la alimentación intravenosa. En noviembre se le produjo una obstrucción intestinal y a comienzos de diciembre le insertaron un tubo de succión a través de la nariz para que eliminara los jugos gástricos. Esto permite comprender por qué la nariz aparece desfigurada en el dibujo. A mediados de diciembre le hicieron una traqueotomía para que pudiera respirar. El cuello alargado, algo muy poco común en dibujos hechos por niños, podía relacionarse con el tubo colocado en esta parte del cuerpo en la traqueotomía. El niño murió nueve días después, el día de Nochebuena. En el dibujo se destacan las vivencias somáticas y psíquicas del niño a lo largo de su enfermedad. Espero que sus padres hayan encontrado cierto consuelo en la creencia cristiana de que «quien muere el día de Nochebuena es afortunado, porque ese día las puertas del cielo están abiertas de par en par» (de Vries, 1984). Lo más notable y más extraordinario de todo es el hecho de que el niño hubiera hecho el dibujo diez meses antes de que le diagnosticaran la enfermedad. Éste es ufl dibujo premonitorio en todo sentido, que revela información sobre la enfermedad tanto desde un punto de vista psíquico como somático.

Cuando me concentré en la cara de la figura, me pareció el rostro de un anciano, y esto puede ser sorprendente. Pero ¿hay alguien que sea realmente «joven» cuando está tan cerca de la muerte? He visto muchos pacientes moribundos muy jóvenes, pero que se disponen a morir con el espíritu de un anciano. Pienso que el «anciano sabio» que hay en la psique del paciente lo conduce por el camino que debe seguir, y en cierto sentido eso me da una gran serenidad. Como debería ser evidente, los dibujos en general, y éste en particular, ofrecen mucha información sobre los contenidos psíquicos inconscientes. Al parecer, hay un vínculo directo entre las patologías psíquicas y somáticas a nivel inconsciente; por lo tanto, cuando el inconsciente «habla» a través de un dibujo expresa posibles problemas somáticos que la mente consciente no está en condiciones de enfrentar o que no puede comprender. Cuando se trata de preparar a una persona para enfrentarse a su propia muerte o a la de un ser querido, exactamente el tipo de psicología holística que propone la Dra. Kübler-Ross, los dibujos inconscientes pueden ser valiosísimos, sobre todo porque les permiten a los moribundos o a sus seres queridos enfrentarse a la írrevocabilidad de la muerte con honor, por decirlo así, y no solos y aislados como los vemos tan a menudo en los hospitales o los pabellones para enfermos incurables. Esta información ayudó a la madre del niño a seguir viviendo con una mayor comprensión de su pérdida, y esto, a su vez, la ayudó a prepararse para una nueva vida. Reconoció conscientemente que había reprimido en cierta medida a su hijo y, gracias a eso, ahora tenía más posibilidades de evitar que ocurriera lo mismo con su segundo hijo. Su mayor consuelo era que el dibujo demostraba que algo dentro de su hijo «sabía» lo que estaba sucediendo y lo que iba a suceder: ése era su camino, ésa era su tarea y, aunque había sido doloroso para los dos, sabía que la vida del niño estaba en armonía con algo superior. Así pues, este libro ofrece esencialmente un posible método para descifrar el lenguaje de los dibujos. A medida que el lector avance en su lectura, descubrirá cómo se me revelaron los elementos inconscientes de este dibujo al ir estudiándolo. Antes de terminar este Prólogo, deseo hacer algunos comentarios generales sobre la terminología. Se emplean indistinta-

mente los términos dibujo e imagen. He optado por usar los términos paciente y terapeuta para emplear una terminología estándar en todo el libro, pero hay que tener presente que estas palabras se refieren a dos personas que trabajan juntas con material inconsciente. El término terapeuta no se refiere exclusivamente a los psicoterapeutas. También se podría hablar de paciente y orientador, analista y analizado, etcétera. Analizo dos tipos de dibujos. Los he definido como dibujos «espontáneos» y dibujos «improvisados». Los dibujos espontáneos son los que hace una persona por iniciativa propia y sin que nadie le pida que dibuje. Un dibujo improvisado es el que hace una persona cuando se le pide que dibuje, sin pensar, sin preparación, y puede tener cualquier tema o un tema particular. Los dibujos que aparecen en este libro no requieren mayores explicaciones, pero he cambiado los nombres, la situación familiar, la nacionalidad de las personas y el tema cuando no eran importantes para la interpretación del elemento analizado. Los he recopilado durante los últimos dieciséis años en que he trabajado en este campo, y el contenido de cada uno de ellos era muy importante para los pacientes cuando los dibujaron. Estos dibujos no se relacionan en absoluto con la situación psíquica actual de los pacientes, porque probablemente todos ellos han trabajado con ese material y, por lo tanto, éste ha dejado de ocupar un lugar importante en su psique. En todo el libro empleo e! pronombre «él» para referirme al «paciente», a menos que haya indicado anteriormente que se trataba de una mujer, Lamento tener que hacerlo, porque parecería excluir al menos la mitad de los seres humanos, pero es una convención necesaria. Gregg Furth

1 Los dibujos como expresiones del insconsciente Sanar a veces, ayudar a menudo, confortar y consolar siempre.

ANÓNIMO

Muchas de las actuales teorías sobre interpretación de las obras de arte se basan en gran medida en ideas que tienen su origen en la obra de Cari Jung. Jung insistió en la importancia de los símbolos, y éstos expresan su significado, entre otros medios, a través de los dibujos que provienen del inconsciente. Este tipo de dibujos nos aproxima al uso de los símbolos como medio de curación, medio que se relaciona psicológica y somáticamente con el desarrollo de lo que Jung define como «proceso de individualización». Jolande Jacobi y Susan Bach han trabajado a partir de la obra precursora de Cari Jung. Jung captó el valor de los dibujos en los que aparecen símbolos del inconsciente que pueden actuar como medios de curación, aunque no dio a conocer ninguna técnica de análisis de dibujos que permitiera descubrir su contenido inconsciente. Jolande Jacobi desarrolló el tema en»su libro Votn Bilderreích der Seele (1969), en el que intenta por primera vez enseñar a otros cómo interpretar dibujos. Susan Bach lo

desarrolló aún más en su libro Acta Psychosomatica: Spontaneous Pamtings ofSeverely III Patients (1969), en el que no sólo demostró que es posible descifrar el contenido inconsciente de los dibujos en términos psicológicos, sino también que el inconsciente puede proyectar empíricamente a través de ellos lo que ocurre en el cuerpo. Este libro difiere de las obras de Jacobi y Bach. Lo que me propongo es presentar un enfoque más práctico y algunos elementos esenciales de primordial importancia para el análisis de dibujos, junto con ilustraciones de esos elementos que permitan comprender mejor ciertos factores psicológicos y somáticos personales. No presento normas ni recetas, sino guías para la comprensión del contenido inconsciente que se manifiesta en imágenes. Freud pasó tres semanas en 1913 estudiando el Moisés de Miguel Ángel, midiendo la escultura y haciendo bocetos hasta que llegó a comprenderla. A continuación escribió más de veinte páginas sobre su interpretación de esta obra de arte, que consideraba una representación simbólica de algunos aspectos profundos de la psique del escultor. Posiblemente esto ofrezca una importante enseñanza a quienes estamos interesados en la interpretación de dibujos: hay que dedicar cierto tiempo a observarlos, estudiarlos, medirlos e incluso bosquejarlos y dibujarlos nuevamente, prestando atención a la energía y al tiempo invenidos en las distintas partes del dibujo. Al parecer, cuando se invierte energía física en una tarea, la energía psíquica se manifiesta más fácilmente. Según Jung, el mundo inconsciente, colectivo o personal, puede representarse artísticamente a través de imágenes y símbolos. Estas imágenes y estos símbolos se manifiestan en la pintura, la escultura, la poesía, la danza, la música, la literatura y muchas otras formas, y son expresiones del aspecto creativo del ser humano. Su origen se encuentra en el inconsciente, el centro de la creatividad. Las imágenes del inconsciente colectivo son arquetípicas y las encontramos en los sueños y las fantasías, en los mitos y en la religión. Cuando surgen, algo nos «conmueve» de alguna manera, como sí supiéramos que nos pertenecen, que son auténticas y que tienen un sentido que no podemos explicar. El com-

prender y reconocer que los símbolos que aparecen en los dibujos pueden provenir del aspecto colectivo del inconsciente nos ayuda a responder algunas preguntas concretas relacionadas con los dibujos y su interpretación.

Los diferentes aspectos de los complejos Para analizar dibujos hay que tener cierto conocimiento de la estructura de los complejos. Tanto los complejos positivos como los negativos surgen del inconsciente y suelen manifestarse en un dibujo. Por lo general, los complejos positivos no llevan a nadie a consultar a un terapeuta, de modo que me limitaré a los «complejos negativos». Debemos tener presente que el material inconsciente que proviene de la psique permanece en ella mientras se manifiesta externamente en problemas con el medio, como si le dijese a la consciencia: «¡Mírame! ¡Aquí estoy!». Estos problemas y adaptaciones se manifiestan simbólicamente en los dibujos o en los sueños. Guiándonos por el símbolo, nos acercamos al complejo con el que se entrelaza el problema y permitimos que fluya la energía relacionada con el complejo. Como la energía no puede seguir estancada, comienza a fluir cuando nos ponemos en contacto con ella y puede así hacerse consciente. Para dar un ejemplo de esto, presento un dibujo (figura 2) hecho por John, un hombre de 37 años. Vemos a su familia adornando el árbol de Navidad. La imagen parece festiva y alegre en muchos sentidos. Debajo del árbol hay ocho regalos, uno para cada persona. Sin embargo, en el dibujo sólo hay siete personas. ¿Quién falta? La primera respuesta de John fue: «No sobra ninguno. Simplemente dibujé un montón de regalos». Después de contarlos, dijo: «Supongo que es para mi padre». Volví a ver a John catorce meses después. En ese período había estado trabajando con su terapeuta, y me dijo que el dibujo del árbol de Navidad «contenía material que dio origen a un año de análisis de la relación con mi padre». Agregó que había sido «una experiencia realmente liberadora». El dibujo representaba algo que John había vivido cuando tenía cinco años. El complejo estaba enterrado en el fondo de la psique y se mani-

festó inconscientemente en el papel. El niño de cinco años que aparece en el dibujo tiene ahora 37 y ha llegado a comprender mejor su relación con la imagen interna del padre al que tanto quería y al que perdió. En el análisis de los sueños hay imágenes y símbolos que ilustran una relación con un complejo o, al menos, un aspecto de la red que éste ha creado. El complejo se encuentra en el inconsciente y sabemos que los sueños provienen de ese nivel. Además, sabemos que los complejos se descubren a través del análisis de dibujos que surgen del inconsciente y también de los sueños. Podemos llegar entonces a la conclusión de que si los sueños y los dibujos que provienen del inconsciente manifiestan la existencia de complejos, tanto los dibujos como los sueños se relacionan con el mismo nivel del inconsciente. Por lo tanto, se podría decir que el análisis de los complejos puede producir un crecimiento y un desarrollo de la psique de una persona, y que esto puede lograrse medíante la terapia a través del arte.

La energía psíquica y su redistribución El término libido se emplea con frecuencia en psicología. Freud y Jung interpretaron la libido de distintas maneras. Freud la 10

describió como una energía psíquica emocional relacionada con los impulsos biológicos instintivos y el deseo sexual, y como una manifestación de los impulsos sexuales. Jung definió la libido como energía psíquica: «la intensidad de un proceso psíquico, su valor psicológico» U un S> 1976, Obras completas^ tomo 6). Los poderosos fenómenos de progresión y regresión son elementos fundamentales del concepto junguiano de la libido. Jung compara la progresión de la energía psíquica con una corriente de agua. Es imposible detenerla. El agua fluye desde un punto más alto a uno más bajo. En teoría, si se acumulara una gran cantidad de agua y ésta empezara a retroceder, se produciría una regresión. Se podría desviar el agua o bien almacenarla hasta que llegara a un nivel máximo en el que espontáneamente empezara a fluir en otra dirección. En psicología, esto se considera un movimiento progresivo. Es preciso que se produzca tanto una progresión como una regresión de la libido. Las fuerzas contrarias establecen un equilibrio. Sí una de ellas no está presente la otra no puede existir. Éste es el principio de equivalencia de Jung, que él describe con una cita de Ludwig Busse: «Toda energía invertida o consumida para lograr un efecto determinado provoca la aparición de la misma cantidad de esa o de otra forma de energía en otro punto* (Jurig> 1978, Obras completas, tomo 8). Citando nuevamente a Busse, Jung afirma que «la suma total de la energía no varía y no puede aumentar ní disminuir». Éste es el principio de la constancia de Jung. Toda persona dispone de una determinada cantidad de energía psíquica. Esa energía no aumenta ni se expande; es invariable y constante. Un terapeuta tiene que estar atento a la corriente de energía que proviene del inconsciente de un paciente. Esa energía se puede percibir a través de los dibujos que surgen del inconsciente o de un análisis en el que no se recurra a dibujos, pero éstos son mensajes directos del inconsciente y no pueden camuflarse con tanta facilidad como la expresión verbal. Los principios de equivalencia y constancia se manifiestan en el caso de una mujer casada que trabaja y tiene tres hijos. Su energía psíquica puede distribuirse tal como se indica en la figura 3. 3i

más profundo, esta pregunta se refiere a la energía psíquica y a su orientación. Dora Kalff (1981), una analista junguiana que ha hecho una extensa labor precursora sobre el uso de la caja de arena con fines terapéuticos, dedica poco tiempo al diálogo analítico. Deja trabajar al paciente con la caja de arena y permite que su inconsciente actúe sin ninguna explicación lógica. Dora Kalff demuestra que la caja de arena (y esto se aplica también a los dibujos) permite que profundas regiones del inconsciente afloren a la conciencia a medida que sea necesario. Libres de trabas, la experiencia consciente y la experiencia inconsciente establecen una interrelación e inician un diálogo. Para ilustrar más claramente este intercambio y este diálogo se puede recurrir a un diagrama. Si el trabajo con la caja de arena o el dibujar llegan hasta el nivel D del inconsciente (véase la figura 5), mediante el diálogo analítico sobre el tema D se puede lograr que ese elemento atraviese las diferentes capas del inconsciente y aflore directamente a la conciencia. Como observamos en el diagrama, los elementos C, B y A están más cerca de la conciencia que D. Este último está más lejos de la conciencia y, por lo tanto, no es tan apremiante como A. Por ser un terapeuta que confía en el inconsciente, me doy cuenta de que el elemento A está más cerca de la superficie. Sin embargo, el elemento D se manifiesta inconscientemente en el trabajo con la caja de arena o en un dibujo. Sí se le permite al paciente jugar con este elemento o dibujarlo, se logra una activación de su energía psíquica que es suficiente para que aflore en cierta medida y produzca el efecto dominó. Cuando esto ocurre, C asciende, lo que hace ascender a B y permite que A aflore a la conciencia. Esto se ilustra en la figura 6. Cuando se produce este proceso, el inconsciente se reorganiza de inmediato y, por ser un «pozo sin fondo», surge otro elemento: E (véase la figura 7).

La teoría de los opuestos Jung consideraba que «la psique es un sistema que se autorregula» y que «sin oposición no hay equilibrio ni autorregulación» 14

(Jacobi, 1980). La oposición permite que se produzca el equilibrio; produce tensión y de la tensión surge la energía. Cuanto mayor sea la oposición, mayor será la tensión y habrá más energía. Si nos desembarazamos de la oposición, eliminamos la tensión y también disminuye la energía de que disponemos. La energía permite actuar al ser humano. En nuestra sociedad mucha gente querría vivir libre de tensiones. Sin tensiones no se vive, sólo se existe. La fuerza vital, si la podemos llamar así, proviene de la oposición, de la tensión entre opuestos, del tira y afloja magnético. Jung emplea el término enantiodromia para describir este fenómeno; específicamente, se trata de que «la noción de que todo lo que existe se convierte en su opuesto» (Jung, 1971, Obras completas, tomo 6).

La teoría de la compensación La teoría junguiana de la compensación se basa en su teoría de los opuestos. Un terapeuta no debe tratar de imponer ninguna actitud particular al paciente, sino que debe estar dispuesto a acompañar a su inconsciente en su camino. Si el terapeuta cree que la psique es un sistema que se autorregula, se equilibra y se ajusta según sea necesario, acompaña al inconsciente del paciente en su enfremamiento con la vida. De acuerdo con la teoría junguiana de la compensación, el inconsciente complementa o compensa a la conciencia y, por lo tanto, procura constantemente establecer un equilibrio. Sabemos que los actos fallidos (descritos con más detalle en el capítulo 2) y los sueños tienen raíces inconscientes y que con frecuencia no están en armonía con las intenciones y las actitudes conscientes. Podemos llegar a la conclusión de que los sueños, los dibujos y los actos fallidos son independientes y tienen vida propia. Jung define esto como «la autonomía del inconsciente». El contenido del inconsciente no es siempre fiel al mundo consciente. No sigue todos los pasos de la conciencia y a veces puede oponerse abiertamente a ella. Cuando el contenido del inconsciente coincide con el mundo conciente, decimos que los dos mundos se complementan. Son similares e incluso pueden reflejarse mutuamente. Están en armonía. &.

La compensación es diferente, porque supone una oposición al mundo consciente y produce un equilibrio en la psique. Por lo general, es importante que el terapeuta conozca la actitud consciente del paciente para comprender la actitud compensatoria del inconsciente. Es importante descubrir qué significa para el soñante el mensaje de un sueño, para así poder guiarlo en la dirección que ofrezca mayores posibilidades de crecimiento. A través de la compensación, el inconsciente puede revelar ciertos factores que conviene que la persona tome en cuenta e incorpore a su vida. Asimismo, en el caso de los dibujos es importante descubrir si un dibujo compensa o complementa a la psique. A continuación es importante determinar qué puede enseñarle esto a su autor. Un ejemplo de esto es un individuo calmado, afable, que no se identifica con su ego y que a veces siente que le pasan por encima y, por lo tanto, en algunos casos puede sentirse furioso a nivel inconsciente. Esta persona no expresa su enfado, sino que se queda en silencio. Luego relata un sueño en el que hay combates, bombardeos y en el que se produce una violación física de otros personajes. Este tipo de sueños deben considerarse como compensatorios, porque compensan una actitud consciente extremadamente pasiva y mantienen el equilibrio psíquico al permitir que fluya la energía del enfado. Cuando la energía reprimida se libera, el individuo se expresa con más plenitud. También puede suceder que un representante, que participa constantemente en reuniones en distintas ciudades y que viaja sin cesar de un país a otro, sueñe que se sube a un avión para ir a algún lugar; este sueño es complementario y coincide con el mundo consciente del soñante. El propósito de la psicología analítica es descubrir qué expresa el inconsciente y hacer que su mensaje aflore a la consciencia; en pocas palabras, lograr un mayor nivel de consciencia en todo sentido.

La función del símbolo en el proceso curativo Todo símbolo que proviene del inconsciente establece una relación compensatoria o complementaria con el estado de la psique 37

consciente en un determinado momento de la vida. Sí dicha actitud es unilateral y deja de lado un aspecto de la vida al centrarse exclusivamente en otro, esta energía compensatoria surge como un símbolo del inconsciente. Un símbolo compensatorio expresa el aspecto desdeñado —ya sea en un sueño, en una fantasía o en un dibujo—, en un intento por señalarlo a la atención del inconsciente y contribuir a que se produzca un cambio en la actitud consciente. El aspecto desdeñado siempre exige que se le preste atención de alguna manera. Así es como el símbolo ejerce una influencia curativa, esforzándose por alcanzar el equilibrio y la plenitud. Un símbolo se refiere a un elemento tan profundo y tan complejo que la conciencia, por ser limitada, no puede captarlo en su totalidad de inmediato. Por lo tanto, el símbolo siempre contiene un elemento desconocido e inexplicable, aquéllo que no puede expresarse con palabras y que suele tener un carácter nummoso. No obstante, el mismo hecho de que ese símbolo exista nos indica que, en algún plano, conocemos o percibimos el sentido oculto tras el símbolo. Esta tensión entre el saber y el no saber, entre la conciencia y el inconsciente, encierra una gran cantidad de energía psíquica. La toma de conciencia es similar al proceso de observación. El área de visión periférica es el inconsciente que se debe hacer aflorar a la conciencia. El símbolo es un medio que permite ver claramente lo que está en la zona periférica, que ayuda a que el contenido de la psique pase del nivel inconsciente a la conciencia. Esta posibilidad de ser conscientes es lo que diferencia a los seres humanos de otros animales, porque nos permite comprendernos, incluso a los niveles más profundos, y decidir conscientemente qué haremos y qué orientación le daremos a nuestra vida. Los símbolos desempeñan una importante función en la religión y en la mitología. Por supuesto, el símbolo representa un aspecto de la creencia religiosa o un motivo mitológico, y contiene la energía psíquica de esa creencia. Incluso puede hacer posible una «curación por medio de la fe» cuando el creyente siente el poder que el símbolo le ofrece. El proceso de curación consiste en la activación de este poder. í8

Jung sostenía que los arquetipos, motivos psíquicos universales y heredados, son los elementos constitutivos y estructurales del inconsciente. Refiriéndose a la imagen, dice: Considero que una imagen es primordial cuando tiene un carácter arcaico. Digo que es de carácter arcaico cuando la imagen concuerda asomhrosamente con motivos mitológicos conocidos. En tal caso, es una expresión de material que proviene sobre todo del inconsciente colectivo y, a la vez, apunta a lo colectivo, no a lo personal. Una imagen personal no tiene carácter arcaico ni importancia colectiva, sino que expresa contenidos del inconsciente personal y una situación consciente condicionada por lo personal. La imagen primordial, también llamada arquetipo, siempre es colectiva; esto significa que, como mínimo, es compartida por todo un pueblo y común a toda una época. Lo más probable es que los motivos mitológicos más importantes aparezcan en todas las épocas y sean compartidos por todas las razas (J un g> 1976, Obras completas, tomo 6). *

Los arquetipos crean una estructura que se aplica a la vida psíquica y física. Los mitos, las leyendas, los sueños y los dibujos son algunos de los medios de «transmisión» de los arquetipos. Un mito puede contener una creencia universal que se encuentre en todas las religiones. Los mitos sobreviven de una generación a otra, tanto por su valor histórico como por ser elementos educativos que ayudan a la gente a darle una orientación a su vida. Muchas religiones conservan rituales que se celebran en torno al relato de una historia, lo que ofrece a los fieles un sistema universal de creencias, historia y educación (Harding, 1961). Por ejemplo, ya no se discute si los Evangelios fueron escritos por Mateo, Marcos, Lucas y Juan; por el contrario, se supone que no fue así. Sin embargo, los Evangelios en cuanto leyenda cumplen una función ritual en la misa. Incluso hoy en día, cuando los feligreses leen ciertos rezos y pasajes de la misa, sigue siendo el sacerdote quien lee los Evangelios. Esos textos especíales cumplen una función histórica, educativa y curativa y, en el contexto del cristianismo, su poder redentor es esencial para el crecimiento y el desarrollo espiritual. El símbolo libera energía psíquica inconsciente y le permite fluir hasta llegar A un nivel natural, en el que se produce una 39

transformación, Al disponer de más energía psíquica que fluye libremente, el individuo que se enfrenta a un problema tiene la posibilidad de tomar conciencia de los elementos inconscientes, de trabajar con ellos y, de ese modo, de trascender el problema. El problema ya no domina al individuo; es él quien controla el problema. El problema externo puede seguir existiendo, pero se lo comprende de otra manera, y esto puede hacer que la situación cambie por completo. Imaginemos, por ejemplo, cómo se puede llevar un objeto pesado. Si una persona lo lleva en una valija, tiene las manos ocupadas. Si lo carga en un bolso a la espalda, le quedan las dos manos libres para hacer otras cosas; en ambos casos, la persona lleva una carga, pero lo hace de distinta manera y, por lo tanto, los resultados también son diferentes. ¿Cómo activamos el poder curativo de un símbolo? Ante todo, tenemos que tomar conciencia del símbolo y permitir que

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f l u y a la energía que está conectada con el. El dedicar tiempo a un símbolo hace que se invierta energía en ese flujo. Para lograr ese efecto, uno puede dibujarlo, escribir sobre él en un diario de vida o tomar conciencia de sus asociaciones y amplificaciones. Esther H a r d i n g describe c l a r a m e n t e cómo se puede activar el poder proveniente de un símbolo para lograr un efecto curativo: H ttt ftup Al parecer, se deben cumplir cuatro condiciones para que un símbolo reconciliador o redentor sea realmente eficaz. Ante todo, el individuo tiene que considerar que su necesidad es muy importante; en segundo lugar, tiene que haber tratado por todos los medios de que diípone de solucionar conscientemente su dilema; en tercer lugar, el mismo símbolo tiene que expresar el proceso vital del inconsciente, que es propio del individuo en particular; y, por último, debe comprender el significado del símbolo que se le presenta, no sólo racionalmente sino también con su corazón, y debe actuar de acuerdo con sus enseñanzas (Harding, 1961).

Diferencia entre las obras de arte y las imágenes que provienen del inconsciente Veamos qué diferencias hay entre las imágenes qu« provienen del inconsciente y las obras de arte producidas por grandes artistas. Estos dos tipos de creaciones tienen su origen en niveles similares del inconsciente. Las imágenes que surgen del inconsciente representan material primitivo y no elaborado, material no desarrollado pero pictórico de contenido inconsciente estrechamente relacionado con los complejos individuales. Naturalmente, algunas de esas imágenes pueden ser grandes obras de arte, pero los artistas recurren a su poder creativo, tanto consciente como inconsciente, a todo su mundo de elementos opuestos, para producir una obra de arte. Para el artista, la obra de arte es la culminación de un desarrollo consciente e inconsciente, el producto de años de observación y de estudio de las técnicas artísticas, y también de vivencias personales que puede o no recordar conscientemente, además de la psicología innata del artista, y evidentemente de su relación con el inconsciente colectivo. Así pues, una obra de

arte no sólo es un reflejo de la psique de un individuo, sino también, de una manera profundamente inconsciente, de la psique colectiva. Tanto el artista como el paciente que hacen dibujos inconscientes pueden verse impulsados por una necesidad interna. ¿Qué habrían hecho Miguel Ángel, Picasso o Dalí si les hubiesen prohibido pintar? Posiblemente la sociedad habría tenido que internarlos en una clínica psiquiátrica. Los pintores necesitan pintar; parecería que no pueden dejar de crear. A todo el mundo le sucede lo mismo; son pocas las personas que rio «garabatean» en una reunión, durante largas conversaciones por teléfono y en otros casos. El artista que llevan dentro síeiite una necesidad imperiosa de producir y lo que produce es un reflejo de su psicología individual. Al pintor le interesa tanto la estética y 1¿ técnica de un cuadro o un dibujo como su contenido emocional, pero en los dibujos que nacen del inconsciente lo único que importa es este último aspecto, dado que el valor de las imágenes reside en U expresión psíquica. Como es natural, los dibujos que hacemos y que surgen del inconsciente tienen un mayor contenido emocional, porque en ese caso las consideraciones estéticas son menos importantes que el poder de los elementos inconscientes que se activan. Es interesante observar que cuando un pintor profesional hace un dibujo que surge del inconsciente suele sentir una corriente de emoción positiva. Al parecer, esos dibujos expresan una libertad que el pintor no ha sentido en mucho tiempo o evocan el empleo de técnicas relacionadas con antiguas vivencias positivas. No deja de ser interesante que cuando un pintor hace dibujos que provienen del inconsciente éstos sean exti-años e infantiles, incluso primitivos, y muy similares a los que; hacen quienes no son artistas. Todo dibujo tiene un efecto catártico, y la catarsis permite que el símbolo ponga en movimiento la energía psíquica interna e inicie el proceso curativo. Un dibujo que surge del inconsciente contiene una tnorme cantidad de información psíquica. A través del dibujo podemos observar la evolución de la psique y determinar dónde se encuentra en el momento en que se dibuja. No se trata dt descifrar con toda precisión un dibujo —para así predecir el futuro

de una persona—, sino más bien de hacer preguntas concisas sobre lo que puede expresar. Lo que expresa deja al descubierto el inconsciente y su energía. Si deseamos seguir el curso del inconsciente, tenemos que tomar en cuenta lo que nos sugiere y nos enseña, y de este modo lograr que el individuo acceda a un mayor nivel de conciencia.

Premisas Bases de la terapia a través del arte

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/I un hombre le remita tan difícil verse a si mismo como mirar hada atrás sin girarse.

THOREAU

Para llegar a conocernos tenemos que tomar conciencia de lo que se oculta en nuestro inconsciente. Nuestras ideas inconscientes se nos revelan a través del lenguaje simbólica de los sueños, los cuadros y los dibujos. El análisis sistemático de dibujos, que es muy similar al análisis de sueños, puede ayudarnos a comprender mejor esos mensajes del inconsciente y a estar más conscientes de ellos. No sólo los sueños y los dibujos contribuyen a nuestro desarrollo; las fantasías y lo que imaginamos cuando estamos despiertos y que expresamos al dibujar ponen de manifiesto los diversos aspectos de nuestra personalidad, nuestra mente y nuestro cuerpo. El empleo de dibujos, sueños, fantasías, la imaginación activa o una combinación de estas formas de comunicación simbólica amplía nuestro autoconocimiento. Mediante la interpretación analítica de estas expresiones aprendemos a reconocer nuestras debilidades, nuestros temores y nuestras características negativas, como también nuestras capacidades, nuestros logros y el potencial no explotado, lo que nos permite comprender mejor quiénes somos.

Al ir conociendo nuestra psicología, descubrimos los aspectos de nosotros mismos que se han desarrollado y los que no se han desarrollado, y aprendemos a evitar la proyección de esos aspectos ocultos en otras personas. El conocer y observar nuestra psicología nos da mayores posibilidades de ayudar a otros a recorrer el camino que lleva al descubrimiento de sí mismo. Este es el motivo del sanador herido: si puedo mirar de frente mis heridas y me esfuerzo por curarlas, estoy más preparado para ayudar a otro a reconocer sus heridas y a esforzarse por curarlas. Nunca podemos acompañar a otra persona más allá del punto al que hemos llegado. No quiero decir con esto que sólo un caballo puede criticar un concurso hípico, pero sin duda el saber algo de caballos nos ayuda a opinar sobre ellos. La observación de un dibujo sin ideas preconcebidas puede ser una tarea difícil, pero tenemos que tratar de aceptarlo tal cual es y de ver qué lugar ocupa en la vida de ,su autor. Cuando observamos un dibujo con esa actitud abierta, no proyectamos nuestra propia psicología en los demás tan fácilmente. El mayor peligro al que nos enfrentamos es esa proyección; es decir, el observar un dibujo con ideas preconcebidas, el creer que la psicología de otra persona es idéntica a la nuestra. Es fundamental tener una actitud abierta para que la interpretación de dibujos sea fructífera y poder ayudar al paciente a seguir su propio camino, en lugar del camino que creemos que debe tomar. Hay tres premisas que debemos aceptar para comprender el lenguaje de los dibujos. La primera de ellas es que el inconsciente existe y que los dibujos provienen del mismo nivel que los sueños. Somos como el témpano de hielo de la figura 9, del que sólo se ve una parte, poque el resto está sumergido. Esta ilustración representa el contenido de la conciencia y del inconsciente. De acuerdo con esta premisa que reconoce la existencia del inconsciente, donde se originan los dibujos, también hay que prestar atención a otras importantes señales provenientes del inconsciente y que se expresan tanto en los dibujos como en nuestra vida diaria. La información que proviene del inconsciente puede manifestarse en nuestra vida diaria en un accidente o, como los llamó Ereud, en actos fallidos.

Defino, entonces, como acto fallido algunos hechos que se producen en la vida de personas sanas y normales, hechos como el olvidar palabras y nombres que normalmente nos son familiares, el olvidar lo que queríanos hacer, los lapsus lingnae y el error de escritura, el error de lectura, el dejar objetos donde no deben estar y no poder encontrarlos, el perder cosas, las equivocaciones no intencionadas y algunos gestos y movimientos habituales, l'.n general, la psicología presta poca atención a estos actos; se los ha definido como casos de «distracción» y se atribuyen al cansancio, a estar prestando atención a otra cosa o S los efectos de ciertas enfermedades de poca gravedad. Sin embargo, la investigación analítica demuestra fehacientemente que estos últimos factores sólo contribuyen a que se produ'/.ca el acto y que no son imprescindibles. Los actos jallidos son fenómenos psíquicos plenamente desarrollados y siempre tienen un sentido y una intención. Tienen propósitos bien definidos que, debido a la situación psicológica imperante, no pueden expresarse de otra manera. Por regla general, esfas situaciones se deben a un conflicto psíquico que impide que la intención subyacente se exprese directamente y que la lleva a manifestarse indirectamente. Una persona que comete un acto fallido puede darse cuenta de que lo ha cometido o puede pasarlo por alto; es posible que cono'/.ca bien la intención subyacente reprimida, pero si no lo analiza suele ignorar que esa intención es la causa del acto fallido. /.../ Si se señala a una persona que ha cometido un error, lo primero que se le ocurre a continuación es explicar .-.a error ( l ' i e u d , I l íl3-1914, Obras completas de Sigmund í-'reud, tomo 13).

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Hs importante prestar atención a este tipo de actos porque se reflejan con frecuencia en los dibujos. Ante todo, tenemos que descubrir qué son estos «accidentes» o actos fallidos. Detrás de cada error o accidente se oculta una represión. Cuando se produce el accidente, algo hace que la energía psíquica no responda a la intención consciente. Ln el análisis de dibu)os no se debe dejar de lado ningún elemento por considerarlo un accidente o un error. Hace poco tiempo, una mujer que había sufrido un accidente de automóvil me dijo que de pronto otro coche se había atravesado delante del suyo, pero reconoció que podría haber evitado el accidente. Kn las sesiones de análisis me dijo que su hermano siempre conseguía lo que quería, incluso cuando ella lo merecía más. A través de un accidente de automóvil, descubrimos a alguien que quiso decir: «Si yo tenía la preferencia, ¿por qué tenía que quitarme de en medio?». I,a mujer aún se siente dolida por haber tenido que «quitarse de en medio» del camino de su hermano en su familia, y en este caso exteriorizó esos sentimientos al no frenar... ni siquiera para evitar un choque. Otro buen ejemplo de esto es lo que le ocurrió a un amigo que tenía que asistir a una reunión en una universidad de Los Angeles. La señora X le propuso que se reunieran en el cuarto que ocupaba en un hotel antes de la conferencia para hablar de los temas que se iban a tratar y de la presentación que él debía hacer. Cuando llegó a Los Angeles se dio cuenta de que no tenía el número de la habitación ni recordaba el nombre de la señora X. Recordaba el nombre del hotel y sabía que si tomaba un taxi en el aeropuerto llegaría a tiempo para reunirse con ella. Conocía a la señora X desde hacía vanos años, la veía una o dos veces al año y estaba seguro de que recordaría su nombre por el camino. Sin embargo, cuando llegó al hotel seguía sin poder recordar su nombre y el número del cuarto. No podía preguntarle al conserje de un gran hotel el nombre de una mujer con tales y cuales características. Pensó en llamar a un amigo en la ciudad donde vivía, para pedirle que fuera a su apartamento a buscar su agenda y le diera la información; pero en su ciudad eran las cinco de la mañana (vivía en Luropa). Pasó delante de la recepción y se sentó en el vestíbulo en un sillón cómodo y A

la vista de todos, pensando que la señora X podría ir a buscarlo. Después de sentarse y relajarse, pensó: «Olvidé su nombre y el número del cuarto; dejé mi agenda en mi escritorio, en casa. Yo no hago este tipo de cosas; ésta es una reunión importante. ¿Por qué lo luce? ¿Por qué no quiero reumrme con esta mujer?». Mi amigo creía que la señora X le resultaba agradable, pero inmediatamente se dio cuenta de que no quería estar a solas con ella. A continuación, tuvo que preguntarse qué pasaba con la señora X que lo hacía tratar de evitar estar a solas con ella. Entonces surgió la respuesta. Ella necesitaba sentirse atractiva con todos los hombres y él estaba seguro de que lo había arreglado para que se reunieran en su cuarto. Su intuición le decía que ella quería «llevárselo a la cama», como había hecho con dos de sus compañeros de trabajo. Después de eso, tal ve/ comenzara a difundir rumores y mi amigo no quería que eso sucediera. Entonces pasó algo interesante. Después de analizar su olvido hasta ese punto, recordó de inmediato el nombre de la mujer y el número de su cuarto. A continuación, se preguntó qué podría aprender de lo que había sucedido y determinó qué sentido tenía para él la reunión, se dirigió a la recepción y le pidió al conserje que llamara a la señora X para anunciarle que había llegado y que la estaba esperando en el café. Lo hizo con unos pocos minutos de atraso, pero sin duda más consciente de sus sentimientos. Anécdotas como ésta demuestran que los accidentes, los errores, los olvidos, los ¡iipsifs hnguac y los errores de escritura pueden provenir del inconsciente. Se deben a ansiedades y temores reprimidos. Con frecuencia se plantean dudas con respecto a algún aspecto de un dibujo, que no se sabe si se debe a un «accidente» o a la falta de talento artístico del dibujante. Con el ejemplo del motivo del accidente que acabo de presentar deseo ayudar al lector a comprender mejor que debemos tratar de descubrir qué sentido tiene cada «accidente» en particular. Para analizar un dibujo hay que comparar uno de sus elementos con el conjunto, es decir, observar el dibujo en términos de sus anomalías internas. Por ejemplo, a veces nos encontramos con figuras humanas a las que no se les han dibujado las manos. Ll autor del dibujo dice que no sabe dibujar manos, pero nos damos cuenta de que la ropa y los rasgos de la cara están bien

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dibujados. Después de llegar a la conclusión de que es capaz de dibujar caras, prendas de vestir y zapatos en forma detallada, comprendemos que también tiene que ser capaz de dibujar manos. Uno se pregunta qué está reprimiendo esa persona o qué falta en su vida que está simbolizado por las manos o por la omisión de las manos. Por supuesto, el terapeuta tiene que descubrir qué significan determinados símbolos para el paciente y no debe precipitarse a hacer generalizaciones sobre el significado de los símbolos. Para descubrir aquéllo que puede encontrarse en las capas más profundas de la psique de un individuo, hay que definir el significado de un símbolo de acuerdo con su lenguaje simbólico personal. A continuación presento un ejemplo de «accidente" en un dibujo o de representación «involuntaria» de algo diferente de lo que pretendía hacer la mente consciente. Lo que le sucedió a una mujer que hizo un dibujo improvisado refleja la aparición posterior de un problema orgánico. Hace algunos años, se le pidió a Laura (33 años) que hiciera un dibujo improvisado. En un primer momento eso la molestó, pero accedió a hacerlo porque estaba asistiendo a una clase practica sobre el estudio de dibujos y poco después empezaría a pedirles a otros que hicieran dibujos como parte de su tesis doctoral. Le pareció que ésa era una buena oportunidad para comprender lo que estudiaría más adelante. La intención de Laura era dibujarse a sí misma sentada en el cuarto donde estaba en ese momento (véase figura 10). Aunque había unas sesenta personas en el lugar, en el dibujo sólo aparece ella. Desde el punto de vista psicológico, el dibujo plantea varias preguntas. La persona está en un cuarto vacío, en el extremo de un sofá en el que podrían sentarse varias personas. ¿Por qué dejó vacío el espacio que queda a su lado? ¿Siente que está muy sola y que no recibe ningún apoyo de amigos íntimos? Al observar detenidamente el sofá se ve que la parte que está más cerca del centro de la pagina, el espacio vacío, aparece apenas esbozada, ¿Es posible que esta parte vacía y difusa del sofá represente un aspecto no desarrollado de esta persona? La mujer representada en el dibujo no tiene busto ni características 5o

femeninas. Además, la mano izquierda cubre el área genital. ¿En qué medida se ha desarrollado el aspecto femenino de su personalidad? Por no tener patas en uno de sus extremos, el sofá no puede sostenerla y éste puede ser otro motivo para, poner en duda que sea una persona plenamente desarrollada. Cuando se considera el dibujo en su totalidad como una expresión de su autora, se observa una notoria diferencia entre la representación del interior y el exterior. Hay cuatro ventanas a lo ancho de la página en los cuadrantes superiores. Al otro lado de las ventanas hay muchos árboles y un sol naciente. Sin embargo, los árboles no están bien delineados y sólo se ven líneas caóticas fuera de las ventanas. ¿Es posible que la vida interior de esta persona se caracterice por el vacío y el aislamiento y que su vida exterior se caracterice por el caos, aunque encierre grandes posibilidades? La mujer tituló el dibujo «El comienzo de la paz», lo que permite imaginar que había elementos positivos en su vida. si

Ciertas características de la figura que aparece en el dibujo plantean preguntas similares con respecto al contraste entre su vida interior y exterior. Los hombros están dibujados con líneas gruesas y son más anchos de lo que cabría esperar. La mujer sonríe abiertamente. ¿Es posible que se enfrente al mundo con una expresión sonriente, pero se sienta abrumada internamente? La autora del dibujo comentó que, después de observarlo, se había dado cuenta de que expresaba muy claramente su situación y lo que sentía en ese momento. Después de casi un año de psicoanálisis intensivo, comenzaba a tomar conciencia de toda la desesperanza, el pesimismo, la alienación y la inhibición sexual que habían caracterizado su vida hasta entonces. La mujer estaba muy ocupada trabajando a jornada completa en su consulta de psicología y a media jornada como auxiliar de cátedra en una universidad, asistiendo a clases para su doctorado en psicología y trabajando en su tesis doctoral, y proyectaba una imagen competente y sonriente, pero estaba muy consciente de que no disponía de tiempo para ella. Se esforzaba por superar su sensación de no ser digna de que la quisieran, pero al menos sentía que empezaba a sentirse satisfecha con su carrera. Desde el punto de vista somático, cabe preguntarse si el área genital cubierta por la mano derecha representaba su necesidad de proteger esa parte del cuerpo. Laura recordó más adelante que había tenido la intención de dibujar la mano sobre el muslo. Mientras hacía el dibujo, su mano había terminado protegiendo «involuntariamente» los genitales. «Recuerdo claramente que me llamó la atención que pudiese calcular tan mal el movimiento de la mano», dijo. Mientras hacía el dibujo no percibió el significado de ese hecho y, al entregármelo, se rió y me hizo un comentario sobre sus inhibiciones sexuales. Un año después me contó en una carta que había acudido al ginecólogo para hacerse un examen de rutina. Los resultados fueron positivos: el análisis indicaba que tenía cáncer y una biopsia confirmó el diagnóstico. Éste es un excelente ejemplo de la inclusión involuntaria de un determinado elemento en un dibujo. Hay quienes afirmarían que éste es un accidente, otros dirían que puede deberse a la falta de talento artístico pero, a un nivel más profundo, es un hecho importante desde el punto de vista de la psicología y la

fisiología de la persona. En el capítulo 4 (Elementos esencitloi para la comprensión de los dibujos) y en el capítulo 6 (Estudio! de casos) presento otros ejemplos similares. Una vez aceptadas la existencia y la función del inconscien te, la segunda de las tres premisas indica que se debe aceptar el dibujo como un método válido de comunicación con el inconsciente, que transmite su significado en términos fiables. Kn el caso de un dibujo, «fiabilidad» significa que su contenido i i v fidedigno y que no pierde validez, en general, para cualquief persona y en cualquier circunstancia. Se puede confiar en él y el terapeuta puede utilizarlo como un mecanismo analítico ,uli' cuado para ayudar al paciente a crecer y desarrollarse. El que un dibujo sea «válido» significa que presenta (o pone a prueba) li> que pretende mostrar (o poner a prueba); por ejemplo, contenidos psicológicos reprimidos o no desarrollados, valiosos e importantes. En pocas palabras, el contenido de un dibujo siempre se basa en hechos reales y está bien arraigado en la realidad. Por supuesto, es el paciente quien ofrece esa perspectiva. Siempre trabajamos a partir de la imagen que tiene el propio paciente de su realidad, es decir, de cómo la percibe. El caso que presento a continuación es un ejemplo de las consecuencias negativas de la no aceptación de los dibujos como medios válidos y confiables de comunicación. Un adolescente de dieciséis años dibujó tres figuras. Keith ingresó en un hospital para que le hicieran varios exámenes, porque tenía trastornos abdominales. Se suponía que lo iban a colocar en un pabellón con muchachos de su edad, pero cuando llegó al hospital no había camas disponibles en el pabellón para adolescentes, de modo que lo enviaron a un pabellón para niños menores que él, el mayor de los cuales tenía once años. Más adelante nos enteramos de que esto le había desagradado, pero en aquel momento no hizo mayores comentarios. Esa tarde, la enfermera de turno le preguntó si quería jugar con los niños. Él no le respondió, pero un par de horas más tarde salió al corredor, se dirigió a la sala de juegos y se puso a dibujar. Hizo un dibujo sombrío en el que había un bote de remos y un trozo de luna. El dibujo, en tonos muy oscuros, no tiene vida ni vitalidad. La enfermera se le acercó, le dijo que le alegraba que hubiese ido a la sala de juegos y le preguntó qué

estaba dibujando, Keith no le respondió. A continuación, la enfermera le preguntó cómo se sentía y una vez más Keith se quedó en silencio. Evidentemente, la enfermera no consideraba que el dibujo fuese un medio confiable o válido de comunicación. Mientras ella seguía hablando, Keith arrancó violentamente algunas páginas del bloc de papel, empapó un pincel en pintura roja y escribió «MOLESTO». Tiró el pincel y volvió a su cama. El paciente había expresado lo que sentía en grandes letras de molde rojas y bien marcadas, y el personal del hospital ya no podía seguir desoyendo su mensaje. El muchacho recurrió a una palabra para comunicarse, porque la palabra escrita transmite mensajes más fiables y válidos que los dibujos a la mayoría de las personas educadas. Al día siguiente, cuando me contaron lo que había hecho Keith, pedí que me mostraran sus dibujos. Me di cuenta de que había hecho tanta presión al dibujar que había dejado marcadas las demás hojas.

Fig. II - «Molesto-

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Si la enfermera hubiese comprendido que los dibujos son medios de comunicación, quizá se habría dado cuenta de lo sombrío, triste, desilusionado y «molesto» que estaba Keith con su hospitalización, su salud y su vida. Sólo comprendió lo que comunicaba el dibujo y lo que el paciente estaba tratando de expresar cuando vio la palabra «MOLESTO». Lo que para un observador casual puede parecer una situación apacible en realidad no lo es. La presión que hizo Keith con el lápiz expresaba su ira y su frustración reprimidas y su necesidad de abrirse camino, ¡de huir! Más adelante me enteré de que finalmente lo habían enviado al pabellón para adolescentes. En un caso muy distinto, una niña de seis años, que al mediodía aún no se había levantado, dibujó uno de los animales de Disney solo, abandonado, con lágrimas en la cara. En lugar de considerarlo simplemente «un dibujo más», la terapeuta le preguntó por qué había tantas lágrimas en la cara del animal. La niña le respondió que el animal no era bueno, que tenía que estar solo y que nadie quería jugar con el. La terapeuta le preguntó: «¿Qué podemos hacer por él?». La niña respondió: «¡Nada!». La terapeuta insistió en que no podía soportar esa situación y le pidió a la niña que la ayudara a pensar que podían hacer por el animal solitario. Decidieron dibujar otros animales alrededor e invitar al animal a jugar con ellos. Poco rato después, el personaje de Disney estaba feliz, rodeado de amigos y divirtiéndose con ellos. Más adelante la asistente social le contó a la terapeuta que los padres de 1a niña la habían visitado el día anterior y le habían dicho que no podrían verla hasta el próximo fin de semana, porque les resultaba imposible hacer un viaje de ciento cincuenta kilómetros todos los días. La niña iba a tener que estar cinco días sola en el hospital, y había expresado su sensación de abandono mediante el dibujo del animal solitario. Después de la visita a la terapeuta, la niña se levantó, se fue acercando a otros niños y más tarde la vieron jugando alegremente con ellos en la sala de juegos. En este caso alguien reconoció un dibujo como medio válido y fiable de comunicación, captó su mensaje y lo utilizó para superar un conflicto. El dibujo en sí fue sanador y permitió que la niña volviera a sentirse más contenta. 55

Nuestra tercera premisa es un elemento esencial para la interpretación de dibujos: hay un vínculo inherente entre la mente y el cuerpo, la psique y el soma. A través de ese vínculo, se comunican y colaboran entre sí constantemente. Para simplificar, nos referimos a la psique y al soma como dos entidades independientes, pero en realidad son dos componentes del individuo en su totalidad. Al igual que en un matrimonio, la psique y el soma trabajan juntos constantemente en un proceso que establece un equilibrio dentro del individuo. Hay sueños y dibujos que contienen elementos premonitorios de la situación futura de la psique o el soma o de una combinación de ambos. Estos elementos permiten vislumbrar algo que ocurrirá en el futuro en el mundo interno o externo. Los dibujos de este tipo pueden ofrecer una solución a difíciles problemas. Cuando trabajamos con pacientes gravamente enfermos, pueden ayudar al paciente a seguir su camino. Sin embargo, cuando se trabaja con dibujos y sueños premonitorios es importante tener presente las reservas expresadas por Jung ante la posibilidad de considerar los sueños como profecías:

Sería erróneo afirmar que ¡los sueños] son profetices, porque en el fondo no son más proféticos que cualquier diagnóstico médico o cualquier pronóstico meteorológico. Simplemente son una combinación de posibilidades previstas que pueden coincidir con los hechos futuros, pero que no tienen que concordar obligatoriamente con ellos en todos sus detalles. Sólo en este último caso podemos hablar de «profecía» (Jung, 1978, Obras completas, tomo 8).

El hecho de que Jung emplee el término «pronóstico» es importante para nosotros. Sería muy fácil interpretar los dibujos premonitorios como fuentes de pronósticos y quedarnos esperando para ver qué sucede a continuación. Tanto otros terapeutas como yo hemos observado que en muchos casos los dibujos hechos por personas gravemente enfermas o desahuciadas contienen pronósticos. Observamos que en etapas críticas de la vida —la primera juventud, la pubertad, la edad mediana y poco antes de la muerte— se hacen dibujos «llenos de sentido» y esto se asemeja a lo descubierto por Jung.

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El empleo de dibujos como mecanismos fiables y válidos de evaluación psicológica es un campo que ha ido adquiriendo crecientes proporciones en los últimos treinta años. Hoy en día llamamos a este tema de estudio e investigación «dibujos proyectivos» o «técnicas proyectivas». En The Clinica.1 Application of Projective Drawmgs ¡Aplicación Clínica de los Dibujos Proyectivos] (Hammer, 1980) se enumeran algunas técnicas proyectivas muy conocidas: - Dibujo de una Persona bajo la Lluvia (Arnold Abrams): permite que se revelen indicios de la autoimagen bajo condiciones que simbolizan tensiones provocadas por el medio. - Dibujo de una Casa, un Árbol y una Persona (DCAP) (John N. Buck): técnica destinada a ayudar al especialista clínico a obtener información sobre la sensibilidad, la madurez, la flexibilidad, la eficacia, el grado de integración de la personalidad y la interacción de la persona con el medio, tanto en términos específicos como generales. - Dibujo Cinético de la Familia (DCF) (Robert C. Burns y S. Harvard Kaufman): esta técnica se relaciona con actividades, patrones de conducta y símbolos que aparecen como alteraciones primarias en la «familia» del individuo. Se aplica a niños, sobre todo a niños con problemas, pero también da excelentes resultados con adultos. - Dibujo Cinético de la Familia en el Pasado (DCFP) (Furth): dibujo de la persona a los cinco años de edad y de su familia, en el que todos tienen que estar haciendo algo, evitando el uso de figuras inmóviles. - Test de Reproducción de Ocho Tarjetas (Leopold Caligor): sirve para conocer las capas más profundas de la identificación psicosexual del sujeto. - Dibujo de una Figura (Karen Machover): esta técnica no sólo plantea al individuo el problema de dibujar a una persona, sino también el problema de adoptar una orientación, de adaptarse y de actuar en una determinada situación. Los orientadores, terapeutas y analistas emplean estas técnicas para facilitar el desarrollo del paciente. Algunos profesionales consideran que los temas elegidos por el mismo paciente son 57

más útiles que los temas asignados. Por ejemplo, cuando se le pide a un paciente que «dibuje lo que quiera» puede tener más posibilidades de expresarse que si se le pide que haga «un dibujo de usted y su familia, en el que todos estén haciendo algo y nadie esté inmóvil». Yo he llegado a la conclusión de que los dos tipos de dibujos son informativos y permiten ponerse en contacto con el inconsciente del individuo. Cuando comprendemos que el mundo interior y el mundo exterior de un individuo están interrelacíonados, podemos observar que la situación interior puede proyectarse en el mundo exterior y que éste influye en el mundo interior. Esto significa que el mundo consciente y el mundo inconsciente están entrelazados y se influyen mutuamente, y esta relación se expresa en diversos grados en los dibujos. Cuando comencé a analizar dibujos, consideraba que sólo los dibujos espontáneos podían contener material inconsciente. El seguir descifrando dibujos me llevó a descubrir que Incluso los elementos y los motivos pictóricos propuestos por el terapeuta reflejan el inconsciente del paciente y que, por lo tanto, los dibujos espontáneos no son el único medio a través del cual se manifiesta el inconsciente. El inconsciente toma un camino propio, único e individual, en el que su contenido se manifiesta en el mundo exterior. Un observador capacitado puede descifrar esa presentación y comenzar a comprender el camino que ha tomado el individuo, descubriendo lo que su inconsciente puede «decir» de su psique. En este sentido, estoy en desacuerdo con la doctora Jacobi. En su libro, la doctora Jacob! describe los dibujos que provienen del inconsciente diciendo que son aquéllos en los que «el inconsciente determina la elección de los elementos y los motivos pictóricos que se presentan» (Jacobi, 1969). La doctora Jacobi sostiene que los dibujos que surgen del inconsciente son válidos «siempre que representen manifestaciones espontáneas de imágenes o procesos internos». Susan Bach (1969) también considera que los «dibujos espontáneos» revelan contenidos del inconsciente, pero no reconoce la importancia de los dibujos hechos en respuesta a una sugerencia externa. Por definición, «espontáneo» significa que no tiene una causa ni una influencia externa. A juzgar por sus definiciones, tengo la impresión de

que estas dos autoras niegan la interrclación entre el mundo interno y el mundo externo, pero el empleo del término improvisado reconoce la posibilidad de que el mundo exterior ejerza cierta influencia en el dibujo. En términos prácticos, cuando se observa el inconsciente a partir de una obra improvisada, este puede manifestarse por medio de dibujos hechos en respuesta a un sugerencia externa. Por lo tanto, los cuadros y dibujos hechos «por encargo» son valiosos medios que revelan aspectos del inconsciente del paciente. Los grandes artistas, al igual que los artistas aficionados a los que se les pide que hagan un dibujo con un determinado tema, no pueden dejar de expresar parte del contenido de su inconsciente en sus creaciones, idea que analizaremos más en detalle en los capítulos 4 y 6. Como ya he indicado, no importa qué técnica se aplique, porque todos los dibujos nos conducen a la psique de una persona o al contenido de su inconsciente. Considero que ningún método es mejor que los demás, aunque tengo algunos favoritos, de acuerdo con el paciente y con lo que esté sucediendo en su vida. Mis preferencias se basan en mis estudios, en lo que me gusta o me disgusta, y no pretendo afirmar que otros métodos no lleven a la psique de una persona. En resumen, «todos los caminos llevan a Roma». La mayoría de las técnicas proyectivas ofrecen información válida y ninguna es superior a las demás. La técnica que se emplee depende de la situación en que se encuentre el individuo y del método más adecuado para el terapeuta y el paciente. Ante todo, hay que ayudar a los estudiantes a desarrollar su individualidad en el proceso terapéutico; sólo una vez que lo hayan hecho podrán comenzar a concentrarse en el aprendizaje de técnicas académicas. Los estudiantes suelen tratar de imitar a sus maestros. Algunos intentan adivinar cómo podrían trabajar otros profesionales. Lo que suele servirle a un orientador puede no servirle a otro. Un antiguo proverbio chino advierte que un medio adecuado en manos de una persona inacapaz da resultados negativos (Jung> 1967, Obras completas, tomo 13). Esto difiere notablemente de la fe occidental en el método «correcto», que no toma en consideración a quien lo aplica. En realidad, todo depende de la persona y poco o nada del método.

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Por ejemplo, me gustan los árboles y las plantas y cuando veo árboles y plantas en un dibujo me despiertan interés. También me interesa lo que hacen los personajes y les presto mucha atención. Eso me permite tener en cuenta diversas ideas, preguntas y vías de acción para el trabajo con un paciente. En cambio, a algunos terapeutas les interesan los colores, las formas y la dirección de los movimientos, y es posible que se concentren en los colores y determinen en qué medida presentan anomalías. Al cabo de un tiempo, llegan a conclusiones similares a las mías con respecto al paciente, aunque cada uno haya trabajado a partir de sus propios intereses. En último término, el prestar atención a sus intereses ofrece al terapeuta los mejores indicios. Recurro nuevamente a Jung para expresar más claramente lo que quiero decir: La práctica de la medicina es y ha sido siempre un arte, y lo mismo se aplica a la práctica del análisis. El verdadero arte es una creación y la creación supera todas las teorías. Por eso les digo a los principiantes: «Aprended las teorías lo mejor que podáis, pero dejadlas de lado cuando os acerquéis al milagro del alma viva. Las teorías no pueden discernir, sólo la individualidad creativa puede hacerlo. (Baynes).

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