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Wassily Kandinsky

De lo espiritual en el arte y la pintura en particular

1960 Buenos Aires Galatea Nueva Visión

Este material tiene uso exclusivamente didáctico

Wassily Kandinsky – De lo espiritual en el arte

Ideas de nuestro tiempo Colección dirigida por León Dujovne Título original en alemán: “Über das Geistige in der Kunst”

1ª edición en castellano: julio de 1956 2ª edición: agosto de 1957 3ª edición: setiembre de 1960 Traducción de la edición francesa por Edgar Bayley

© by Ediciones Galatea Nueva Visión S.R.L. Cerrito 1371, Buenos Aires, Argentina Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Printed in Argentina/ Impreso en la Argentina Este libro se terminó de imprimir en el mes de Agosto de 1960, en los Talleres Gráficos La Técnica Impresora, Córdoba 2240, Bs. As. (R. A.)

NOTA PARA LA EDICIÓN DIGITAL: Las pinturas en color que aparecen en este documento no corresponden a la edición impresa, originalmente reproducidas en blanco y negro.

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Wassily Kandinsky – De lo espiritual en el arte

Índice

Prefacio de la primera edición

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Prefacio de la segunda edición

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A. Generalidades

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I. Introducción

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II. El movimiento

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III. Giro espiritual

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IV. La pirámide

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B. Pintura

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V. Acción del color

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VI. El lenguaje de las formas y los colores

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VII. Teoría

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VIII. La obra de arte y el artista

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Conclusión

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Nota biográfica

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Bibliografía

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Wassily Kandinsky – De lo espiritual en el arte

Prefacio a la primera edición

Las ideas que desarrollo aquí son el resultado de observaciones y de experiencias interiores, acumuladas poco a poco en el curso de los cinco o seis últimos años. Tenía la intención de escribir una obra más completa. Pero ello hubiese exigido experiencias innumerables en el dominio de la sensibilidad. Otros trabajos de no menor importancia han absorbido mi tiempo, y me he visto obligado a renunciar al proyecto por el momento. Quizás no lo lleve jamás a la práctica. En ese caso, otro será el encargado de realizarlo más completamente y mejor que yo. De cualquier modo, creo que hay en estas ideas una fuerza que las impondrá inevitablemente. Yo me limitaré, por ahora, a bosquejar las grandes líneas del problema y a mostrar su importancia, y me consideraría dichoso si el eco de mis palabras no se perdiese en el vacío.

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Wassily Kandinsky – De lo espiritual en el arte

Prefacio a la segunda edición

Este librito ha sido escrito en 1910. Antes de que apareciese la primera edición (enero de 1912), introduje en él el resultado de las experiencias realizadas entre tanto. Seis meses han pasado desde entonces. Tengo ahora un horizonte más amplio y una visión más libre de las cosas. Después de madura reflexión, he preferido abstenerme de hacer agregados a mi libro, teniendo en cuenta que esos agregados sólo constituirían aclaraciones parciales, limitadas a ciertos aspectos. Me he contentado, pues, con reunir los nuevos materiales que he venido elaborando desde hace algunos años: observaciones escuetas y experiencias diversas que un día formarán quizás la continuación natural de este libro, como pedazos sueltos de una especie de "Tratado de Armonía de la Pintura". La segunda edición, que aparece casi en seguida después de la primera, no ha sufrido mayores modificaciones. Mi artículo "Sobre el problema de la forma", aparecido en Der blaue Reiter, constituye un fragmento característico de la evolución ulterior de mis ideas o, más bien, un complemento de este libro.

Munich, abril 1912 Kandinsky

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Wassily Kandinsky – De lo espiritual en el arte

A. Generalidades

I. INTRODUCCIÓN Toda obra de arte es hija de su tiempo y, muy a menudo, la madre de nuestros sentimientos. Cada época de una civilización crea un arte que le es propio y que jamás puede repetirse. Intentar revivir los principios del arte pasado sólo puede conducir a la producción de obras nacidas muertas. Así, por ejemplo, nos es imposible vivir y sentir como lo hicieron los antiguos griegos. Por este motivo, aquellos que siguen los principios griegos —por ejemplo, en el dominio de la plástica— sólo conseguirán crear formas semejantes a las formas griegas, pero la obra así producida carecerá para siempre de alma. Es una imitación que se asemeja a la de los monos. En apariencia, los movimientos del mono son los mismos que los del hombre: el mono se sienta, sostiene un libro bajo su nariz y lo hojea con aparente gravedad. Pero esta mímica está desprovista de toda significación. Existe, sin embargo, entre las formas de arte, otro modo de similitud externa, que se basa en una necesidad fundamental. Suele ocurrir algunas veces que haya similitud entre una época y otra anterior, en lo que concierne a sus tendencias morales y espirituales; que haya una similitud de ideales, exaltados con intensidad al principio y abandonados más tarde. Entonces la semejanza de clima interior puede lógicamente conducir al empleo de las formas exteriores que, en el pasado, han servido para expresar con éxito las mismas tendencias. Así ha nacido, en cuanto a una parte al menos, nuestra simpatía y nuestra comprensión para con los primitivos y nuestra afinidad espiritual con ellos, pues esos artistas puros eliminaron de sus obras, al igual que nosotros, toda contingencia, ateniéndose solamente a la esencia interior.1 Este punto de contacto interior no es, a pesar de su considerable importancia, más que un punto. Después del largo período de materialismo del que comienza a despertar, nuestro espíritu 1

Una obra de arte está integrada por dos elementos: el interno y el externo. El interno es la emoción en el espíritu del artista: esta emoción tiene la capacidad de evocar una emoción similar en el observador. El espíritu, por encontrarse conectado con el cuerpo, es afectado por medio de los órganos sensoriales: lo sentido. Las emociones son exaltadas por medio de lo sensorial. De este modo, lo sensorial es el puente, es decir, la relación física entre lo inmaterial (que es la emoción del artista) y lo material, que resulta en la producción de la obra de arte. Por otra parte, lo sensorial es el puente entre lo material (el artista y su obra) y lo inmaterial (la emoción en el alma del espectador). La secuencia es: emoción (en el artista) —> lo sensorial —> la obra de arte —> lo sensorial —> emoción (en el espectador). Las dos emociones serán iguales y equivalentes en la medida en que la obra de arte resulte lograda. Desde este punto de vista, la pintura no se encuentra en un plano diferente del que corresponde a una canción. El cantor eficaz provoca la emoción de sus oyentes; el pintor eficaz también. El elemento interno, la emoción, debe existir: de otro modo la obra de arte resulta falsa. Sin embargo, ese elemento interno, que al principio existe únicamente como emoción, debe desarrollarse, dentro de la obra de arte, hasta promover el segundo elemento, el externo, que constituye una especie de corporización. La emoción busca siempre un medio de expresión, una forma material, una forma que sea capaz de conmover los sentidos. El elemento vital y determinante es el interno, que gobierna a la forma externa, del mismo modo que una idea en la mente determina las palabras que utilizamos y no a la inversa. La forma de una obra de arte es determinada por la irresistible fuerza interna; ésta es la única ley inmodificable en arte. Una obra hermosa es la consecuencia de la armoniosa cooperación del elemento interno y el externo; por lo tanto, una pintura es un organismo intelectual que, como cualquier otro organismo material, se compone de muchas partes. (Esta explicación de Kandinsky sobre las relaciones entre lo interno y lo externo, en la obra de arte, es una versión abreviada y revisada de la traducción de un artículo de Kandinsky aparecida en Der Sturm, Berlín, 1913; cf. Cubists and Post-Impressionists, A. C. McClurg, Chicago, 1914, p. 119-20).

Wassily Kandinsky – De lo espiritual en el arte

está lleno de gérmenes de desesperación e incredulidad, pronto a hundirse en la nada. La abrumadora opresión de las doctrinas materialistas, que han convertido la vida del universo en una vana y detestable broma, no se ha disipado todavía. El alma que vuelve en sí sigue bajo la impresión de esa pesadilla. Sólo brilla una luz vacilante, apenas como un minúsculo punto perdido en el enorme círculo de lo negro. Esa débil luz es sólo un presentimiento que el alma tiene el coraje de sostener, preguntándose si no será la luz el sueño, y lo negro la realidad. Esta duda y la opresión del materialismo nos separan rigurosamente de los primitivos, Nuestra alma, cuando la percutimos, suena con crujidos, como un vaso precioso, extraído de la tierra, que tiene una rajadura. Por esta razón la fase primitiva, que atravesamos actualmente, ha de ser, en sus derivaciones formales del presente, de corta duración. Parece claro que estas dos analogías del arte nuevo con ciertas formas de épocas pasadas son diametralmente opuestas. La primera, completamente exterior, no tiene porvenir. La segunda tiene un carácter interior y encierra el germen del futuro. El alma, después de un período de tentación materialista, a la cual casi sucumbió y de la que pudo zafarse, emerge afinada por la lucha y el dolor. Los sentimientos elementales como el temor, la tristeza, la alegría, que pertenecieron a ese período de prueba, no atraerán más al artista. Él procurará despertar sentimientos más sutiles y aún innominados. Como él mismo vivirá una existencia compleja, complicada y primorosa, así su obra provocará en el espectador susceptible de experimentarlas, emociones de una delicadeza que las palabras no pueden expresar. Pero en la actualidad el espectador se encuentra raramente en estado de experimentar tales vibraciones. Lo que él busca en la obra de arte es o una simple imitación de la naturaleza que pueda servir a fines prácticos (retrato en el sentido más vulgar de la palabra, etc.), o una imitación de la naturaleza equivalente a una cierta interpretación (la pintura impresionista) o, en fin, estados de alma disfrazados bajo formas naturales (lo que se llama Stimmung)2. Todas estas formas, a condición de que se trate de verdaderas formas de arte, logran su objetivo y constituyen (aun en el primer caso) un alimento para el espíritu, pero sobre todo en el tercer caso, en que el espectador encuentra en ellas un eco de su alma. Seguramente, tal consonancia (o disonancia) no puede ser vana o superficial; pero el clima (Stimmung) de la obra puede profundizar y sublimar la receptividad del espectador. Como quiera que sea, esas obras protegen al alma de toda vulgaridad y la mantienen en ciertas tonalidades altas, como una llave a las cuerdas de un instrumento. Sin embargo, la afinación y la propagación de ese sentido en el tiempo y en el espacio siguen limitadas y no agotan toda la posible acción del arte.

Una construcción de grandes, de muy grandes, de pequeñas o de medianas dimensiones, dividida en salas. Los muros de esas salas desaparecen bajo telas pequeñas, grandes o medianas, a menudo varios millares de telas. Sobre estas telas, en medio del color, trozos de "naturaleza": animales alumbrados o en la sombra, en el abrevadero o cerca del agua; al lado, un Cristo crucificado, representado por un pintor que no cree en Cristo; flores, seres humanos sentados, de pie, caminando, también desnudos con frecuencia, una multitud de mujeres desnudas (a menudo en escorzo y vistas de espalda), manzanas y fuentes de plata, el retrato del consejero de Estado N..., un sol poniente, una dama de rosa, una bandada de patos, el retrato de la baronesa X..., ocas al vuelo, una dama de blanco, terneros a la sombra, aquí y allá, con manchas de sol de un amarillo estridente, el retrato de su Excelencia Y…, una dama de verde. Todo esto cuidadosamente impreso en un libro: nombres de artistas, títulos de cuadros. Las gentes se dirigen con este libro en la mano de una tela a otra; lo hojean y leen los nombres. Después vuelven a irse tan ricos o tan pobres como al entrar, retomando sus preocupaciones habituales que no tienen nada que ver con el arte. ¿Qué han venido a hacer aquí? Cada cuadro encierra misteriosamente toda una vida, una vida con sus sufrimientos, sus dudas, sus horas de entusiasmo y de luz. ¿A qué tiende esa vida? ¿Hacia quién se vuelve el alma angustiada del artista, cuando ella participa de su actividad creadora? ¿Qué quiere ella anunciar? "Proyectar la luz en las profundidades del corazón humano, tal es la vocación del artista", ha escrito Schumann. Y Tolstoi: "Un pintor es un hombre que puede dibujar y pintar todo." Si pensamos en la exposición que acabamos de mencionar, 2

Desgraciadamente, este término que debe designar las aspiraciones poéticas de un alma vibrante de artista ha sido desviado de su sentido verdadero para convertirse, finalmente, en un objeto de burla. ¿Existe, por ventura, alguna palabra cargada de un sentido profundo que la multitud no haya procurado profanar en seguida?

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hemos de elegir la segunda de entre estas dos definiciones de la actividad del artista. Con más o menos habilidad, virtuosismo o brío, se han aproximado sobre la tela objetos que guardaban relaciones recíprocas de valor, ya elementales, ya complejas. La armonización del conjunto sobre la tela es el factor que realiza la obra de arte. Se mira esta obra con un ojo frío y un alma indiferente. Los conocedores admiran en ella la factura (como se admira a un bailarín en la cuerda floja) y gustan la pintura (como se gusta un pastel). Las almas hambrientas se van hambrientas. La multitud se arrastra de sala en sala y encuentra las telas "bonitas" y "sublimes". Aquel que hubiera podido hablar a su semejante no ha dicho nada, y aquel que hubiera podido escuchar no ha escuchado nada. Es lo que se llama "el arte por el arte". Esta sofocación de toda sonoridad profunda que es la vida de los colores, esta dispersión inútil de las fuerzas del artista, eso es el arte por el arte. El artista busca la recompensa material de su habilidad, de su potencia inventiva y de su sensibilidad. Su objeto es satisfacer su ambición y su codicia. En lugar de un trabajo en común que los aproximaría, se establece una rivalidad entre los artistas ávidos de bienes materiales. Hay un lamentable exceso de competencia y superproducción. El odio, la parcialidad, la envidia, las intrigas, son las consecuencias de este arte materialista que se ha alejado de su objeto.3 El público se aleja de aquellos artistas que, teniendo altos ideales, encuentran un propósito en un arte sin propósitos. Comprender es educar al espectador, conducirlo a participar del punto de vista del artista. Hemos dicho antes que el arte es hijo de su tiempo. Semejante arte sólo puede reproducir lo que, en la atmósfera del momento, ya se ha realizado del todo. Este arte, que no encierra en sí ninguna potencia de porvenir, que sólo es el producto del tiempo presente y que jamás dará a luz un "mañana" es un arte castrado. Vive poco tiempo y, privado de su razón de ser, muere cuando cambia la atmósfera que lo ha creado. Es un arte susceptible aún de otros desarrollos. También él tiene sus raíces en su época, Pero, con respecto a esta última, no es sólo el eco y el reflejo; posee, además, una fuerza profética de advertencia, capaz de una amplia y penetrante irradiación. La vida espiritual, a la que el arte pertenece, y de la cual constituye uno de sus agentes más fuertes, se traduce por un movimiento de avance y en altura, complicado, pero nítido y que puede reducirse a un elemento simple. Es el movimiento del conocimiento. Cualquiera sea la forma que adopte, conserva el mismo sentido profundo y el mismo propósito. Las causas de la necesidad que nos obligan a progresar mediante el "sudor de nuestra frente", el sufrimiento, el mal y los tormentos, permanecen veladas por la oscuridad para nosotros. Cuando se alcanza una estación, cuando el camino ha sido despejado de piedras, una mano invisible y malevolente arroja nuevos bloques que lo recubren a veces tan completamente que lo tornan irreconocible. Entonces surge, infaltablemente, un hombre, uno de nosotros, en todo nuestro semejante, pero que posee una potencia de "visión" misteriosamente infusa en él. Ve y hace ver. Querría a veces liberarse de este don sublime, de esta pesada cruz bajo la cual se doblega. Pero no puede hacerlo. A despecho de las burlas y del odio, se ata al pesado carro de la humanidad a fin de arrancarlo a las piedras que lo retienen y, con todas sus fuerzas, lo lanza hacia adelante. A menudo, después de algún tiempo, nada subsiste sobre la tierra de su "yo" corporal. Se procura entonces reproducir por todos los medios y en tamaño mayor que el natural -en mármol, en acero, en bronce, en piedra- esa forma corporal, como si ella pudiera tener importancia para esos mártires, divinos servidores de los hombres, que sólo han tenido desprecio para la materia y que sólo han servido al espíritu. Pero ese "mármol" es el visible testimonio de que hombres en

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Algunas excepciones aisladas no contradicen este cuadro afligente, y aun entre esas excepciones se encuentra un gran número de artistas cuyo credo es el arte por el arte. Ellos sirven, por lo tanto, a un ideal que, por elevado que sea, los obliga, al fin de cuentas, a una dispersión de sus fuerzas. La belleza exterior es un elemento constitutivo de la atmósfera espiritual. Pero este elemento, fuera de su aspecto positivo (lo bello y el bien), no agota todas las virtualidades de un talento (en el sentido evangélico del término), alguna de cuyas posibilidades permanecen siempre inempleadas.

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número cada vez mayor llegan al punto que alcanzó el primero de todos, aquel a quien se glorifica actualmente.

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II. EL MOVIMIENTO

Un gran triángulo dividido en partes desiguales —la más pequeña y aguda se encuentra en la cumbre— representa bastante bien en forma esquemática la vida espiritual. Hacia la base las partes son cada vez más grandes, anchas, espaciosas y altas. Mediante un movimiento apenas sensible el triángulo, en su totalidad, avanza y sube lentamente; de ese modo, la parte más próxima al vértice alcanzará "mañana" el lugar en que la 4 punta estaba "hoy". A veces en el vértice sólo hay un hombre. Su visión jubilosa iguala a su infinita tristeza. No lo comprenden ni los que están más cerca de él, quienes, indignados, lo tratan de impostor y de semiloco. Permanece toda su vida solitario, más arriba que los otros. Así fue como Beethoven 5 estuvo expuesto a sus ultrajes. ¿Cuánto tiempo ha sido necesario para que la mayor parte del triángulo llegase al lugar en que ese hombre se encontraba antes solo? A pesar de todos los movimientos, ¿son tan numerosos los que han conseguido llegar hasta allí? En todas las partes del triángulo se pueden descubrir artistas. Aquel, de entre ellos, que es capaz de mirar más allá de los límites del sector a que pertenece, resulta un profeta para su medio circundante. Ayuda a hacer avanzar al carro recalcitrante. Pero si su mirada no es bastante aguda, o si, por una razón mezquina, cierra deliberadamente los ojos o los usa mal, entonces sus compañeros lo comprenderán y lo festejarán. De ese modo, cuanto más cerca se encuentre él de la base, tanto mayor será el número de aquellos para quienes sus palabras resulten inteligibles. Esta multitud, aunque muy a menudo no tenga conciencia de ello, tiene hambre del pan espiritual adecuado a sus necesidades. Es ese pan el que le ofrecen sus artistas y es de ese mismo pan del que habrá de nutrirse mañana el segmento siguiente, cuando ocupe su lugar. Este esquema de la vida espiritual sólo ofrece de ella una imagen incompleta. Descuida todo un costado de sombra, un gran sector oscuro, una mancha muerta. Muy a menudo ese pan llega a ser el alimento de cuantos se mantienen en un plano más elevado. Pero existe el peligro de que se convierta para ellos en un veneno. Una pequeña dosis basta para obrar sobre el alma, para hacerla deslizar gradualmente, cada vez más hacia abajo. Si se lo absorbe en una dosis alta, este veneno arrastra el alma a una caída brutal. En una de sus novelas, Sienkiewicz compara la vida espiritual a la natación; quien no trabaja sin descanso y no lucha sin pausa fatalmente se hunde. Es entonces cuando el don natural del hombre, el "talento" (en el sentido evangélico del término), puede convertirse en una maldición tanto para el artista que lo ha recibido como para quienes comen ese pan envenenado. El artista utiliza su genio para halagar necesidades inferiores; introduce un contenido impuro en una forma pretendidamente artística. Atrae hacia él a los débiles y los pervierte al contacto de los peores; engaña a los hombres, convenciéndolos de que experimentan una sed de algo espiritual y que la fuente en que sacian su sed es una fuente pura. Tales obras, lejos de facilitar el ascenso hacia las cumbres, lo dificultan; hacen retroceder a quienes se esfuerzan por avanzar e infectan el aire a su alrededor. Hay en el mundo espiritual períodos estériles, pobres en talentos, en los que nadie ofrece a los hombres el pan que da la iluminación. Son los períodos de decadencia. Las almas caen sin cesar en los lugares más inferiores del triángulo, el cual, en su conjunto, da la impresión de ser inmóvil, aunque, en realidad, retrocede y desciende. En esas épocas mudas, en que la mirada se 4

"Hoy" y "mañana" deben ser tomados aquí en el mismo sentido que los "días" de la creación en la Biblia. En otras palabras, lo que para el resto del triángulo no es todavía hoy más que una chochez incomprensible que sólo tiene sentido para el vértice, resultará mañana lleno de emociones y de significaciones nuevas para la parte más próxima a aquél. 5 Weber, el autor del Freischütz, decía de la Séptima sinfonía de Beethoven: Este genio acaba de alcanzar el nec plus ultra de la extravagancia. Beethoven se halla ahora maduro para el asilo de alienados. Y el abate Stadler, al escuchar por primera vez, al comienzo de la primera parte, el pasaje en que el mi vuelve con una obstinación tan penetrante, no pudo contenerse y dijo a su vecino: "¡Otra vez y siempre este mi! ¡Decididamente este individuo no tiene más talento que ideas!" (Auguste Göllerich, "Beethoven", p. 1. Colección La Musique, editada por R. Strauss).

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limita y tropieza con las tinieblas, los hombres conceden un valor especial y exclusivo a los hechos exteriores. Sólo cuentan para ellos los bienes materiales; cada progreso técnico, útil únicamente para el cuerpo, es saludado como una victoria. Las fuerzas puramente espirituales pasan inadvertidas. Los que tienen hambre de iluminación, los que ven, quedan aparte. Se los ridiculiza, se los trata de locos. Pero esas almas raras resisten y velan. Experimentan una oscura necesidad de vida espiritual, de ciencia, de progreso. Gimen, desconsoladas y quejosas, entre el coro de los apetitos groseros, de los gozadores ávidos de los bienes más materiales. Las tinieblas se hacen cada vez más pesadas. Las dudas torturan a estas almas inquietas, la angustia las agota. En torno a ellas se expande lo gris. Pero ese lento oscurecimiento las atemoriza y, desesperadas, se arrojan en la noche. El arte degradado de esas épocas sólo tiende a fines materiales. Pide su inspiración a los asuntos más viles, los únicos que están a su alcance. Los objetos, a cuya reproducción se halla exclusivamente dedicado este tipo de arte, siempre son los mismos. De todas las cuestiones que pueden plantearse con respecto al arte sólo interesa el "cómo". El procedimiento que debe emplear el artista para reproducir el objeto se convierte, para él, en el único problema: es el "Credo" de un arte sin alma. El arte se halla en la búsqueda de una respuesta. Al especializarse, sólo resulta inteligible para los artistas, y los artistas comienzan a quejarse de la indiferencia del público hacia sus obras. En estas épocas, el artista, por lo general, tiene poco que decir. Le basta con un matiz insignificante de originalidad para hacerse conocer y apreciar por un grupo de mecenas y de aficionados dispuestos a exaltarlo (circunstancia que no deja de depararle algunas ventajas materiales). Se ve entonces a una multitud de hombres, dotados de una apariencia de talento, que se arrojan, no sin habilidad, sobre un arte que parece tan fácil de conquistar. En cada "centro de arte" viven millares de artistas de esta especie, la mayor parte únicamente preocupados de procurarse una manera nueva, y creando, con un corazón frío, sin entusiasmo, sin impulso, millones de obras de arle. La "concurrencia" aumenta. La encarnizada persecución del éxito torna cada vez más superficial la búsqueda. Algunos pequeños grupos que han conseguido, por azar, mantenerse aparte de este caos de artistas y obras se atrincheran en las posiciones que han conquistado. El público mira sin comprender. No puede interesarle semejante arte y le vuelve simplemente la espalda.

A despecho de esta ceguera, a despecho de este caos y de esta persecución desenfrenada, el triángulo espiritual continúa, en realidad, avanzando. Asciende lentamente con una fuerza irresistible. Un nuevo Moisés invisible desciende de la montaña. Ve la danza en torno al Becerro de oro. Pero, a pesar de todo, entrega a los hombres la fórmula de sabiduría que trae para ellos. Su lenguaje escapa a las masas. El artista, sin embargo, lo entenderá. Su primer impulso inconsciente será acudir a este llamado. Ya el "cómo" contiene un germen oculto de curación. Y aun cuando el problema planteado por ese "cómo" quede, en un plano general, sin solución, existe siempre la posibilidad de que la "diferencia" habitualmente denominada personalidad permita ver en los objetos no sólo la mera materia del período realista, reproducida "tal cual", sin imaginación, sino también aquello que la trasciende. Por otra parte, desde que se trasparenta en la manera que le es propia la íntima experiencia del artista y la potencia de emoción que la hace comunicable a los demás, el arte entra en el camino a cuyo término encontrará, junto con lo que ha perdido, el fermento espiritual de su renacimiento. La meta de su búsqueda no es el objeto material concreto, al cual estaba dedicado exclusivamente en la etapa precedente y ya superada, sino el contenido mismo del arte, su esencia, su alma, sin la cual los medios que le sirven sólo serán órganos languidecientes e inútiles. Solamente el arte puede asir este contenido, solamente él puede expresarlo claramente por los medios que le pertenecen.

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III.GIRO ESPIRITUAL

El triángulo espiritual avanza y sube lentamente. Una de las tres partes más extensas de su base comienza a ser tocada por las primeras fases del "Credo" materialista. Judíos, católicos, protestantes, todos cuantos lo pueblan, son ateos antes que nada. Algunos, los más audaces o los más limitados, lo reconocen abiertamente. El "Cielo" se halla vacío. Dios ha muerto. En política, son partidarios de la representación popular o republicanos. El temor, el horror y el odio que ayer les provocaban tales opiniones políticas, hoy los experimentan ante la anarquía, cuyo solo nombre —y es lo único que conocen de todo ello— los aterroriza. Desde el punto de vista económico son socialistas. Afilan la espada de la Justicia para dar el golpe mortal a la hidra capitalista y abatir el Mal. Ninguno de ellos ha sido nunca capaz de resolver una sola dificultad. Son otros hombres, superiores a ellos, quienes, en todos los casos, han hecho avanzar el carro de la humanidad. Ellos se han limitado a mirar de lejos esos esfuerzos, sin comprenderlos, aunque apreciando sus efectos como si fuesen el resultado de algún medio simple e infalible. El sector siguiente es ciegamente absorbido por el primero. Sus ocupantes tienden a colocarse al nivel de este último, pero vuelven a su lugar por temor a ser engañados. El miedo a lo desconocido los paraliza. Desde el punto de vista religioso, las partes superiores no se contentan con profesar un ateísmo ciego: lo fundamentan en algunas afirmaciones ajenas como, por ejemplo, en una frase de Virchow, indigna de un sabio: "He efectuado la autopsia de muchos cadáveres, no he encontrado nunca un alma". En política, son generalmente republicanos; conocen los procedimientos parlamentarios y leen los artículos políticos de los diarios. En economía son socialistas de varios matices y pueden apoyar sus "principios" en numerosas citas extraídas de fuentes tales como la Emma de Schweitzer, la Ley de acero de Lassalle, el Capital de Marx y otras parecidas. Tienen también otras preocupaciones: la ciencia y el arte, la literatura y la música. En ciencia, estos hombres son positivistas; sólo reconocen lo que puede ser medido y pesado. El resto sólo es para ellos una peligrosa locura, muy semejante en su género a la que ellos encontraban ayer en las teorías hoy "demostradas". En arte son naturalistas. Reconocen, sin embargo, la personalidad del artista, su individualidad, su temperamento. Pero la admiten sólo a condición de que no exceda los límites estrechos, fijados por las autoridades que ellos respetan.

Sin embargo, en estas alturas, a pesar del orden evidente, de la seguridad y de los principios incontestables, reinan una angustia secreta, una confusión, una inseguridad, un malestar semejante al que se apodera de los pasajeros de un trasatlántico cuando, en alta mar, el continente desaparece tras la niebla, las nubes se amontonan y el viento levanta olas como negras montañas. Es el resultado de la desviación de su cultura. No ignoran que el sabio, el hombre de Estado, el artista, hoy adorado, era ayer solamente un advenedizo, un hablador, un charlatán ridículo. Cuanto más se elevan en el triángulo espiritual, tanto más duras, más netas, más hirientes son las aristas del temor. Hay ojos que pueden ver por sí mismos, cerebros capaces de síntesis. Estos hombres se preguntan: Ya que la verdad de anteayer ha sido superada por la de ayer y la de ayer por la de hoy, ¿no será la verdad de hoy superada por la de mañana? Y los más audaces responden: ¿por qué no? Hoy ojos que pueden ver lo que no ha sido aún "explicado" por la ciencia actual. ¿La ciencia llegará a resolver esos enigmas siguiendo el camino que recorre desde hace tanto tiempo? Y si lo consigue, ¿podremos confiar en su respuesta? Se suele encontrar, por otra parte, sabios profesionales que han conservado el recuerdo de la manera con que los medios académicos recibieron, por primera vez, ciertos hechos sólidamente establecidos al presente, y que hoy se admiten sin discusión. Existen especialistas que escriben profundas obras llenas de apreciaciones benevolentes para un arte del cual, hasta ayer, se decía que carecía de sentido. 11

Wassily Kandinsky – De lo espiritual en el arte

Creen así quebrar las barreras que el arte ha franqueado hace tiempo, elevando otras nuevas e inmutables. No advierten que las nuevas barreras que ellos establecen, no las colocan delante del arte, sino detrás de él. Mañana, cuando caigan en la cuenta de su error, no tardarán en escribir nuevas obras destinadas a desplazar sus barreras. Y ello seguirá ocurriendo así, en la medida en que no se reconozca que el principio exterior del arte sólo vale para el pasado, y nunca para el porvenir. Pretender sistematizar este principio en lo inmaterial carece de sentido. Lo que no existe aún materialmente no puede cristalizarse materialmente. Sólo la intuición permite reconocer a los guías espirituales en el reino del porvenir. El talento del artista ha abierto el camino. La teoría aclara a la manera de una linterna las formas cristalizadas de "ayer" y de "anteayer". (Ver más adelante: capítulo VII, Teoría.) Subamos un escalón. La confusión aumenta; es como si estuviésemos en una gran ciudad construida según todas las reglas de la arquitectura y que fuese de pronto sacudida por una fuerza que desafiara todos los cálculos. Los habitantes de esta ciudad espiritual viven el terror de estas fuerzas para las cuales los arquitectos y los matemáticos no cuentan. Aquí encontramos un trozo de una espesa muralla, que se ha derrumbado como un castillo de naipes; allí yacen las ruinas de una torre colosal, que se alzaba hasta el cielo, y que había sido construida sobre pilares espirituales de supuesta inmortalidad. Las sacudidas han alcanzado al antiguo cementerio abandonado. Las viejas tumbas se entreabren. De ellas se escapan espíritus olvidados. Ese sol, fabricado con tanto arte y tan laboriosamente, se cubre de manchas y se oscurece. ¿Con qué se podrá reemplazarlo ahora? En esta ciudad viven también hombres a quienes una falsa verdad ha vuelto sordos; no oyen ningún derrumbamiento. No ven nada, porque esa verdad los ha vuelto también ciegos. Dicen: "Nuestro sol se halla cada vez más radiante, pronto las últimas manchas habrán desaparecido". Llegará un día en que ellos también tendrán oídos para oír y ojos para ver. Vayamos aún más arriba. Allí, la angustia se ha disipado. Se realiza un trabajo destinado a romper audazmente con el orden establecido por los hombres. Allí verdaderos sabios escrutan la materia, pasan allí su vida sin que ningún problema los espante. Y, finalmente, llegan a poner en duda la existencia de esa materia sobre la cual, todavía ayer, reposaba el universo entero. La teoría de los electrones, es decir, de la electricidad dinámica, que debe reemplazar íntegramente a la de la materia, encuentra actualmente animosos pioneros. Ellos marchan al frente, olvidando toda prudencia y sucumbiendo en la conquista de la ciudadela de la ciencia nueva, al igual que esos soldados que hacen el sacrificio de su persona y perecen en el asalto desesperado de una fortaleza que no quiere capitular. Pero "no existe fortaleza inconquistable". Se multiplican los hechos que la ciencia de ayer calificaba de "bluff". Aún los diarios, que la mayor parte del tiempo están al servicio del éxito y de la plebe y trafican con todo, se ven obligados a moderar su tono irónico o a suprimirlo por completo, cuando se dan cuenta de los "milagros". Sabios, que eran materialistas puros, se convierten y se consagran a la búsqueda 6 científica de hechos inexplicables, que ya no es posible seguir negando ni callando. En suma, aumenta sin cesar el número de aquellos que han perdido la confianza en los métodos de la ciencia materialista, cuando se trata de realidades ajenas a la "materia" o que no son accesibles a nuestros sentidos. A semejanza del arte que busca apoyo en los primitivos, estos hombres se vuelven hacia las épocas semiolvidadas y sus métodos, para pedirles ayuda, pues esos métodos se hallan vivientes entre los pueblos que estamos acostumbrados a mirar con piedad y desprecio desde lo alto de nuestros conocimientos. Ocurre a veces que nuestros sabios observan, entre los hindúes, por ejemplo, hechos inexplicables. A menudo no se dignan tomarlos en consideración, o bien, del modo como se espantan moscas importunas, los apartan con frases y explicaciones superficiales.7 La señora H.

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Zöllner, Wagner, Bluteroff-Petersbourg, Crookes (Londres, etc.), Más tarde, Ch. Richet y el mismo Flammarion. Le Matin ha reproducido el testimonio de estos últimos bajo el título de "Lo compruebo, pero no lo explico". Finalmente, G. Lombroso, el creador del método antropológico en criminología, asiste con Eusapia Palladino a sesiones espiritistas y reconoce la realidad de los fenómenos. No sólo muchos sabios trabajan individualmente en este dominio, sino que además se forman poco a poco sociedades científicas que se proponen los mismos objetivos (por ejemplo, la Sociedad de Estudios Psíquicos de París, que hasta organiza conferencias en las provincias y da a conocer al público con entera objetividad los resultados obtenidos). 7 Se suele utilizar, en presencia de hechos de esta especie, la palabra "hipnosis". Es la misma hipnosis que en su forma primitiva de mesmerismo diversas academias han tratado con tanto desdén.

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P. Blawatzky ha sido la primera, después de una prolongada estadía en la India, en esclarecer el sólido vínculo que une a esos salvajes con nuestra civilización. De esa época data el gran movimiento espiritual, cuya forma visible es hoy la "Sociedad de Teosofía". Esta sociedad está constituida por logias que, por el conocimiento interior, tratan de abordar los problemas del espíritu. Sus métodos, en oposición completa a los métodos llamados positivos, derivan, en lo 8 esencial, de una antigua sabiduría, y han sido nuevamente formulados con relativa precisión. La teoría teosófica se encuentra en la base de este movimiento. Ha sido expuesta por Blawatzky bajo la forma de un catecismo, en que el alumno encuentra respuestas precisas para 9 sus preguntas. Según Blawatzky, teosofía es igual a verdad imperecedera (página 248). "Un nuevo apóstol de la verdad encontrará, gracias a la Sociedad de Teosofía, la humanidad pronta a escuchar su mensaje; habrá formas de lenguaje que le permitirán expresar las nuevas verdades. Una organización espera su llegada para desembarazar el camino de los obstáculos y las dificultades materiales" (p. 250). Y Blawatzky —es la conclusión de su libro— piensa que "en el siglo XXI la tierra será un paraíso en comparación con lo que es hoy". De todas maneras, aun cuando la tendencia de los teósofos a construir una teoría y su júbilo, quizá prematuro, ante la posibilidad de poder responder pronto al inmenso y eterno interrogante, puedan dejar escéptico al observador, este movimiento no dejará por ello de constituir un potente fermento espiritual. Aun bajo esta forma, es un grito de liberación que conmoverá a los corazones desesperados en medio de las tinieblas y de la noche. Es una mano segura, tendida hacia ellos, y que les muestra el camino.

Cuando la religión, la ciencia y la moral han sido sacudidas (esta última por la fuerte mano de Nietzsche), y cuando sus apoyos exteriores amenazan derrumbarse, el hombre aparta sus miradas de las contingencias exteriores y las vuelve sobre su interior. La literatura, la música y el arte han sido alcanzados en primer término. Es allí donde por primera vez se toma conciencia de esta crisis espiritual. La sombría imagen del presente se refleja allí. La grandeza se deja presentir en esas expresiones, cuando sólo es un punto minúsculo que una minoría ínfima descubrirá y que la masa ignora. Ellas reflejan la gran oscuridad que se anuncia. Ellas mismas se oscurecen y se ensombrecen. Se apartan del contenido sin alma de la vida presente y se vuelven hacia todo cuanto facilita la libre expansión de las tendencias y aspiraciones inmaterialistas. En literatura, Maeterlinck es uno de esos poetas. Nos conduce por un mundo que suele llamarse fantástico, pero que podría denominarse, más justamente, sobrenatural. Su princesa Maleine, los Siete Príncipes, los Ciegos, etc., no son solamente para nosotros los héroes estilizados de Shakespeare. En realidad, son almas que buscan, perdidas en las nubes, y que corren el peligro de ser ahogadas por las nubes. Una sombría fuerza invisible se cierne sobre esas almas. La oscuridad del espíritu, el sentimiento de inseguridad que determinan la ignorancia y el miedo de esa ignorancia, crean el mundo de estos héroes. Quizás Maeterlinck, a fuer de verdadero vidente, sea uno de los primeros profetas, uno de los anunciadores de este derrumbe. La noche que pesa sobre las almas, la mano que muestra el camino y que destruye, el terror que inspira a esa mano, el camino que no se vuelve a encontrar, el guía extraviado, aparecen a cada momento como motivos fundamentales en todas sus obras.10 Casi siempre, la atmósfera angustiada que consigue crear en sus obras, se obtiene exclusivamente por medio de recursos artísticos. Los detalles materiales (burgos sombríos, claros de luna, estanques, búhos) sólo figuran como accesorios simbólicos destinados a dar un "sonido interior".11 8

Ver, por ej., la Teosofía del Dr. Steiner y sus artículos sobre El Sendero del Conocimiento en Lucifer Gnosis. H. P. Blawatzky: La Clave de la Teosofía, Leipzig, Max Haltman, 1907. El libro ha sido publicado en Londres en 1889. 10 Entre estos espíritus lúcidos, ocupa Alfred Kubin un lugar de primera línea. Una fuerza irresistible nos precipita en la horrible atmósfera del Vacío. Esa fuerza se desprende tanto de sus dibujos como de su novela El otro rostro. 11 Cuando bajo su dirección algunos de sus dramas fueron representados en San Petersburgo, Maeterlinck utilizó, en el curso de un ensayo, un simple trozo de tela para reemplazar una parte del decorado —una torre— que faltaba. Un decorado naturalista no tenía ninguna importancia para él. Seguía el procedimiento de los niños, que son los más grandes imaginativos de todos los tiempos. Cuando ellos juegan, un bastón es un caballo, unas pajaritas de papel, un regimiento de caballería, y les basta un pliegue 9

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La gran fuente de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un sonido interior. Este sonido corresponde, en parte al menos (y quizá principalmente), al objeto que la palabra sirve para designar. Si no se ve el objeto, si únicamente el nombre es escuchado, se forma en el cerebro del oyente una representación abstracta, el objeto desmaterializado, que provoca pronto en el "corazón" una vibración. Así es como el árbol de la pradera, verde, amarillo, rojo, sólo constituye un "caso" material, una forma fortuita, materializada, del árbol que experimentamos en nosotros cuando escuchamos pronunciar la palabra árbol. El empleo juicioso de una palabra (según el sentido poético), la repetición interiormente necesaria de esa palabra, dos veces, tres veces, varias veces seguidas, no amplían solamente su resonancia interior: también pueden provocar la aparición de nuevos poderes de esa palabra. Una palabra que se repite, juego al que gustan dedicarse los niños y que pronto olvidan, termina por perder toda referencia a su sentido exterior. El valor simbólico del objeto designado tiende a ser olvidado y queda únicamente el "sonido" de la palabra. Ese "sonido puro" es percibido por nosotros, quizás inconscientemente, al mismo tiempo que el objeto real o que ha llegado a ser abstracto. Es entonces cuando ese sonido pasa a primer plano para ejercer una impresión directa sobre el alma. El alma sufre una vibración aún más compleja —yo diría casi más sobrenatural— que la emoción que puede proporcionar el ruido de una campana, el sonido de una cuerda en tensión, la caída de una tabla, etc. La literatura del porvenir ha de encontrar aquí importantes posibilidades. En su forma embrionaria, esta potencia de la palabra ha sido ya utilizada. Las Serres chaudes constituyen uno de los mejores ejemplos. Es así como, en Maeterlinck, una palabra que al principio parecía neutra cobra un sonido lúgubre. Tal otra palabra, simple y de uso corriente (como cabellera, por ejemplo), puede, bien empleada, dar una impresión de desesperación, de tristeza sin remedio. Es el secreto del arte de Maeterlinck. El trueno, los relámpagos, la luna detrás de las nubes rápidas, sólo son, para él, medios exteriores que tienen en la escena, más aún que en la naturaleza, un efecto semejante al de Croquemitaine sobre los niños. Los verdaderos medios 12 interiores no pierden tan fácilmente su fuerza y su acción. La palabra tiene, en consecuencia, dos sentidos: un sentido inmediato y un sentido interior. Ella es la materia de que puede servirse el arte y gracias a la cual llega a tocar al alma. Richard Wagner ha realizado algo semejante en música. Su célebre leitmotiv tiende, igualmente, a caracterizar un héroe, no sólo por medio de accesorios de teatro, de afeites o de efectos de luz, sino por un cierto "motivo" preciso, es decir, por un procedimiento puramente musical. Este motivo es una especie de atmósfera espiritual evocada por medios musicales. Hace preceder al 13 héroe, y lo rodea, cuando aparece, de una irradiación invisible. Los músicos más modernos, como Debussy, crean una impresión espiritual tomada a menudo de la naturaleza, pero traducida en una forma puramente espiritual. Por eso, con frecuencia se lo ha vinculado a Debussy con los pintores impresionistas. Como ellos, se inspira en sus composiciones, libremente, a grandes rasgos, en las impresiones que recibe de la naturaleza. Hoy las diversas artes se aleccionan recíprocamente y persiguen muchas veces los mismos objetivos. Pero sería excesivo pretender dar cuenta, con esta observación, del alcance y de la significación de la obra de un Debussy. A pesar de sus afinidades con los impresionistas, Debussy se ha vuelto tan decididamente hacia el contenido interior, que es posible encontrar en sus obras el alma torturada de nuestro tiempo, vibrante de pasiones y de sacudidas nerviosas. Debussy, por otra parte, aun en sus imágenes impresionistas, no se atiene nunca a la nota escuchada por el oído, que es la característica de la música de programa; él tiende, más allá de la nota, a la utilización integral del valor interior de su impresión. La música rusa (Mussorgsky) ha ejercido una gran influencia sobre Debussy. No hay, pues, nada de sorprendente si se descubre en él ciertas afinidades con los jóvenes compositores rusos, con Skriabin sobre todo. El parentesco de timbre interior es evidente. Tanto en uno como en otro para hacer de un caballero un caballo (Kügelgen: Erinnerungen eines alten Mannes). Esta tendencia a estimular la imaginación del espectador desempeña un gran papel dentro del teatro contemporáneo. Desde este punto de vista, el teatro ruso ha ejercido una influencia nada desdeñable. Es el paso necesario desde lo material a lo espiritual en el teatro del porvenir. 12 Esto se comprueba con toda claridad comparando las obras de Maeterlinck con las de Poe. Es un ejemplo más de la evolución de los procesos artísticos que conducen de lo concreto a lo abstracto. 13 Numerosas experiencias han demostrado que una atmósfera espiritual de esa clase no deriva sólo de los héroes; también puede emanar de todo ser humano. Se explica así que los individuos particularmente sensitivos no puedan permanecer en una habitación, cuando ha estado antes en ella una persona que les resulta espiritualmente antagónica, aunque ignoren su existencia.

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el mismo defecto indispone a menudo al oyente. Éste suele experimentar la sensación de ser trasladado repentinamente, desde las modernas disonancias —"fealdades nuevas"— a los encantos de una belleza más o menos convencional. El oyente se siente a menudo chocado. Experimenta la sensación de ser lanzado, como una pelota de tenis, por encima de la red que separa a los dos contrincantes: lo "bello exterior" y lo "bello interior". Cuando se ha renunciado a las formas convencionales de lo bello, una necesidad interna nos impele hacia "lo bello interior". Los profanos lo llaman fealdad. Ello se explica a causa de que el hombre se ha sentido siempre atraído —y hoy más que nunca— por las cosas exteriores: ha permanecido ajeno a su necesidad interna. Por el contrario, ese rechazo total de las formas habituales de lo bello tiende a conceder carácter sagrado a todos los procesos que permiten manifestar una personalidad. El compositor vienés Arnold Schönberg sigue solo este camino, apenas reconocido por algunos raros y entusiastas admiradores. Este "autor propagandista", este bluffeur, este "charlatán", escribe en su Tratado de armonía: "Toda combinación de notas es posible, pero hoy siento que, aquí al menos, 14 ciertas condiciones me imponen el empleo de tal o cual disonancia". Schönberg se da cuenta claramente de que la libertad, sin la cual el arte no puede persistir, no es nunca absoluta. Cada época reconoce sus límites, y el genio más potente no puede sobrepasarlos. Schönberg, que procura emplear totalmente esa libertad, ha descubierto, impulsado por una "necesidad interna", los tesoros de la "belleza nueva". Su música nos hace penetrar en un reino nuevo, en donde las emociones musicales no son totalmente auditivas, sino, ante todo, interiores. Aquí comienza la "música futura". En pintura, al ideal realista suceden las tendencias impresionistas. Aunque puramente naturalistas, estas tendencias se convierten, en su forma dogmática, en la teoría del "neoimpresionismo", que toca ya a lo abstracto. Esta teoría, que los neoimpresionistas consideran universal, no consiste en fijar sobre la tela un fragmento de naturaleza tomado al azar, sino en mostrar íntegramente la naturaleza en toda su magnificencia y esplendor.15 Casi en la misma época, aparecen tres escuelas muy diferentes: 1º, Rosetti y su discípulo Burne-Jones y sus sucesores; 2º, Boecklin y Stuck —este último procedente del anterior— y sus sucesores; 3º, Segantini, que arrastra una corte de serviles imitadores. Estos tres nombres han sido elegidos como los más característicos entre los buscadores de dominios inmateriales. Rosetti se ha vuelto hacia los prerrafaelistas y ha tratado de hacer revivir sus formas abstractas. Boecklin ha elegido el dominio de la mitología y de la leyenda y, al contrario de Rosetti, ha revestido sus figuras abstractas de formas materiales fuertemente acusadas. Segantini es, en apariencia, el más material de estos artistas. Ha tomado las formas acabadas de la naturaleza, cadenas de montañas, piedras, animales, y las ha reproducido hasta en sus menores detalles. Pero ha sabido, a pesar de su apariencia rigurosamente realista, crear imágenes abstractas, lo cual lo convierte en el menos material de los tres. Todos estos artistas buscan en las formas exteriores el contenido interior. Cézanne se había impuesto la misma tarea. Como ellos, ha tratado de descubrir una nueva ley de la forma, pero sin apartarse tanto como ellos de los recursos exclusivos de la pintura. De una taza de té ha hecho un ser dotado de alma, o, más exactamente, ha distinguido un ser en esa taza. Ha elevado la "naturaleza muerta" al rango de objeto exteriormente "muerto" e interiormente vivo. Ha tratado los objetos del mismo modo como ha tratado al hombre, pues tenía el don de descubrir en todas partes vida interior. Los toma, pues, y les da color. Los objetos reciben vida —una vida interior— y una nota esencialmente pictórica. Cézanne les impone una forma reductible a fórmulas matemáticas, de donde emana una radiante armonía. No intenta representar ni una manzana, ni un árbol, ni un hombre; Cézanne se sirve de todos ellos para ofrecernos una cosa pintada, que posee sonido absolutamente interior y que se distingue con el nombre de imagen. Asimismo, con este nombre, Henri Matisse, uno de los más grandes pintores franceses contemporáneos, califica sus obras. Él también pinta "imágenes", y en esas "imágenes" procura reproducir lo "divino".16 El objeto mismo es para él un punto de partida (ya sea un hombre o cualquier objeto, poco importa). Se sirve pura y exclusivamente de los medios pictóricos por excelencia: el color y la forma. Sus dotes excepcionales, su talento de colorista, que debe a su condición de francés, lo han llevado a dar 14

Die Musik, p. 104, Universal Edition. Cf. Signac: De Delacroix au Néo-impressionisme. 16 Cf. Kunst und Künstler, 1909, fascículo VIII.

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en sus obras una parte preponderante al color. Como Debussy, no siempre ha sabido liberarse de la belleza convencional: lleva el impresionismo en la sangre. Aunque algunas de sus telas manifiestan una vida intensa y desbordante, efecto de la necesidad interior, bajo cuyo imperio han sido producidas por el pintor, otras telas, por el contrario, deben sólo a una excitación y a un estímulo puramente exteriores la vida que las anima. (En tales casos suele pensarse en Manet.) La belleza refinada, francesa, sabrosa, puramente melódica de la pintura, alcanza aquí las alturas heladas, inaccesibles, las cimas nevadas del espíritu. El español Pablo Picasso, ese otro gran parisiense, no ha sucumbido nunca a la tentación de esa belleza. Impulsado constantemente por la necesidad de expresarse, empujado por el ímpetu, Picasso pasa de un procedimiento a otro. Si ambos procedimientos están separados por un abismo, Picasso lo franquea mediante un salto temerario que lo coloca en el borde opuesto, con gran espanto de la cohorte compacta de sus fieles imitadores. Ellos creen estar asistiendo al fin de un proceso, cuando, por el contrario, todo va a recomenzar. Un ejemplo ilustrativo lo constituye el reciente movimiento francés del cubismo, cuyo estudio encontramos en la segunda parte de este libro. Picasso procura lograr lo "constructivo" con ayuda de relaciones numéricas. En sus últimas obras (1911), llega a destruir, a fuerza de lógica, los elementos "materiales", no por disolución, sino por la fragmentación de las partes aisladas y por la dispersión constructiva de esas partes sobre la tela. Parece asombroso que, al proceder así, se intente, sin embargo, conservar la apariencia material. Picasso no retrocede ante ningún medio y si, en una forma, el color lo molesta, supera el obstáculo pintando su cuadro en ocre y blanco. Su espíritu de aventura constituye su mayor fuerza. MATISSE: color, PICASSO: forma. Dos grandes tendencias, un gran objetivo.

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Mosaico de San Vitale, Ravena. Siglo IV. - “La emperatriz Teodora y su corte”

Victor y Heinrich Dünwegge –“Crucifixión” - Bayerische Staaisgemäldesaminlung. Munich.

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IV.LA PIRÁMIDE

Cada arte llega así, poco a poco, al punto en que, gracias a los medios que le son propios, se vuelve capaz de expresar aquello que constituye su expresión específica. A despecho, o, más bien, en razón del aislamiento del arte, nunca las diversas artes se han hallado más próximas las unas a las otras que en estos últimos tiempos, en este momento decisivo del giro espiritual. Hemos visto ya surgir la tendencia al "no realismo", la tendencia a lo abstracto, a la esencia interior. Conscientemente o no, los artistas siguen el "conócete" de Sócrates. Conscientemente o no, se vuelven cada vez más hacia esta esencia de donde surgirá su creación, escrutando y sopesando sus imponderables elementos. De todo ello deriva naturalmente la necesidad de confrontar los elementos de un arte con los de otro arte diferente. Las aproximaciones con la música resultan, desde este punto de vista, las más ricas en enseñanzas. Desde hace siglos, la música es por excelencia el arte que expresa la vida espiritual del artista. Sus medios nunca han servido, salvo algunos casos excepcionales en que se apartó de su verdadero espíritu, para reproducir la naturaleza, sino para dar una vida propia a los sonidos musicales. Para el artista creador que quiere y debe expresar su "universo interior", la imitación, por lograda que resulte, de las cosas de la naturaleza no puede constituir por sí sola un objetivo. Su ambición es conquistar la misma libertad que suele alcanzar la música, la más inmaterial de todas las artes. Se comprende así que el artista se vuelva hacia este arte, y procure aplicar en el suyo procedimientos similares. De allí la actual búsqueda, en pintura, del ritmo, de la construcción abstracta, matemática, y también el valor que se atribuye hoy a la repetición de los tonos coloreados, al dinamismo del color. Comparar los procedimientos de artes diferentes no basta: la enseñanza de un arte en relación con otro no puede aportar frutos si sólo se realiza exteriormente. Esa enseñanza debe tomar en cuenta los principios a que se ajustan las manifestaciones de uno y otro arte. Esto quiere decir que un arte debe aprender del otro el empleo que hace de sus medios, aun de los más particulares, pero al aplicar estas enseñanzas tendrá que ajustarse a sus propios principios y utilizar, exclusivamente, los medios que le pertenecen. Es preciso, por lo tanto, que el artista no olvide que a cada medio corresponde un empleo especial, que es necesario descubrir. Lo que es lícito, en el empleo de las formas musicales, no le está permitido a la pintura. La música, a su vez, se muestra impotente en diversos aspectos, en los que la pintura tiene un amplio campo de acción. La música, por ejemplo, dispone de duración. Pero la pintura ofrece al espectador —ventaja que la música no posee— el efecto masivo e instantáneo del contenido de una obra.17 La música no tiene necesidad, para expresarse, de tomar de la naturaleza las formas de su 18 lenguaje. La pintura se encuentra, en la actualidad, casi totalmente reducida a formas que toma de la naturaleza. Su tarea reside todavía en analizar esos medios y formas, aprendiendo a conocerlos, tal como ha hecho desde hace tiempo la música, y utilizándolos, con fines exclusivamente pictóricos, a fin de integrarlos en sus creaciones. Cada arte, al profundizarse, se refirma en sí y se separa. Pero cuando se lo compara con las demás artes, la identidad de sus tendencias profundas lo retorna a la unidad. Se ha llegado así a comprobar que cada arte posee sus fuerzas propias. Ninguna de ellas puede ser sustituida 17

Estas diferencias, como todo en el mundo, deben ser entendidas en un sentido relativo. Desde cierto punto de vista, la música puede prescindir de la duración y la pintura emplearla. Toda afirmación es esencialmente relativa. 18 Una música de programa, concebida con excesiva estrechez de miras, es la demostración de los resultados a que se llega cuando se pretende hacer rendir al lenguaje musical efectos que sobrepasan sus medios. Es lo que ha venido ocurriendo en algunas producciones de ese género: el croar de las ranas, los gritos del gallinero, el afilamiento de los cuchillos y otras imitaciones dignas, a lo sumo, de una escena de variedades. Tales habilidades podrán ser, en todo caso, admitidas como bromas agradables, pero deben ser desterradas de la música seria. Son extravagancias que deben servir de ejemplo y de advertencia a todos aquellos que alientan la idea de "reproducir la naturaleza". La naturaleza tiene su lengua propia, cuya acción sobre nosotros es irresistible. Una lengua de ese carácter no se imita. Evocar con los medios de la música un gallinero para dar a los oyentes una impresión de la naturaleza es una empresa tan imposible como vana. Cada arte es capaz de evocar la naturaleza. Pero no es imitándola en sus exterioridades como llega a ello, sino trasponiendo las impresiones de la naturaleza en su realidad íntima más secreta.

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por una fuerza proveniente de otro arte. Pero se ha llegado, sin embargo, a la unión de todas esas fuerzas. De esa unión nacerá un día el arte que podemos desde ahora presentir, el verdadero arte monumental. Quienquiera que se hunda en las profundidades de su arte, en busca de tesoros invisibles, trabaja para elevar esa pirámide espiritual que alcanzará el cielo.

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B. Pintura V. ACCIÓN DEL COLOR Cuando se mira una paleta de colores, se obtiene una doble experiencia. En primer lugar, desde un punto de vista estrictamente físico, el ojo siente el color. Experimenta sus propiedades, es seducido por su belleza. La alegría penetra el alma del espectador que lo gusta como si se tratara de un gourmet ante un manjar. El ojo recibe una excitación semejante a la acción que ejerce sobre el paladar una comida sazonada con especias. Pero puede también resultar calmado o refrescado como un dedo cuando se pone en contacto con el hielo. Impresión, pues, enteramente física, como toda sensación superficial y de corta duración, pues desaparece sin dejar rastros tan pronto como el alma se cierra. Al tocar el hielo, se experimenta, necesariamente, una sensación de frío físico. Pero en cuanto el dedo recobra su calor normal la sensación es olvidada. Del mismo modo, en cuanto el ojo deja de percibir el color, cesa la acción física de la pasta coloreada. La sensación física del frío del hielo, cuando penetra profundamente, despierta otras impresiones cada vez más fuertes, y puede desencadenar toda una serie de experiencias psíquicas. Lo mismo ocurre con la impresión superficial del color y su desarrollo. Los objetos familiares ejercen sobre una sensibilidad media una acción superficial; por el contrario, los objetos que vemos por primera vez provocan en nosotros una impresión profunda. De ese modo el niño, para quien cada objeto es una novedad, experimenta la realidad del mundo. Lo atrae la luz, quiere asirla y se quema los dedos. En adelante la llama le inspirará temor y respeto. Sabrá que la luz no sólo puede causar daño, sino que asimismo aleja la oscuridad y prolonga el día, puede calentar, cocinar y proporcionar algunas veces un espectáculo divertido. Después de esta experiencia habrá trabado conocimiento con la luz, y lo que ha llegado a saber sobre ella será registrado en su cerebro. La intensidad del interés decrece entonces y desaparece. El espectáculo de la llama lucha todavía contra la indiferencia, pero pierde insensiblemente su atractivo. Poco a poco el mundo se desencanta. Así llega a saberse que los árboles dan sombra, que los caballos corren rápido, que los automóviles andan aún más rápido, que los perros muerden, que la luna está lejos, que el hombre que se ve en el espejo es sólo una apariencia. A medida que el hombre se desarrolla se acrecienta el círculo de las propiedades que se puede reconocer en los seres y cosas. Seres y cosas cobran una significación que se resuelve finalmente en resonancia interior. El color sólo tiene efectos superficiales sobre una sensibilidad grosera, que se disipan en cuanto desaparece la excitación. Por elementales que sean, esos efectos son variados. Los colores claros atraen mucho más el ojo y lo retienen. Los colores claros y cálidos lo retienen aún más; así como la llama atrae al hombre irresistiblemente, el bermellón atrae e irrita la mirada. El amarillo limón vivo hiere los ojos. El rojo no puede tolerarlo. Parece el sonido agrio de una trompeta, capaz de destrozar un oído. Los ojos pestañean, y la mirada va a sumergirse en las calmas profundas del azul y del verde. Cuanto más cultivado sea el espíritu sobre el cual se ejerce, tanto más profunda será la emoción que esa acción elemental provoque en el alma. Así llegamos al otro efecto de la contemplación de los colores: su acción psicológica. El color provoca una vibración psíquica. Y su efecto superficial resulta, en suma, el medio de que se vale para llegar hasta el alma. Si esta segunda acción es realmente una acción directa, tal como se podría suponer conforme a lo que hemos visto, o si, por el contrario, es el producto de una asociación, es algo difícil de decidir. Como el alma se encuentra estrechamente ligada al cuerpo, una emoción cualquiera puede provocar siempre, por asociación, otra que se corresponda con ella. El rojo, por ejemplo, puede desencadenar, puesto que la llama es roja, una vibración interior semejante a la llama. El rojo cálido tiene una acción excitante. Sin duda, porque se asemeja a la sangre, la impresión que 20

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produce puede ser penosa, incluso dolorosa. El color, aquí, despierta el recuerdo de otro agente físico que ejerce sobre el alma una acción penosa. Si fuese siempre así sería fácil explicar por la asociación todos los otros efectos físicos del color, no solamente sobre la vista, sino también sobre los otros sentidos. Pero que, por ejemplo, el amarillo claro nos dé una impresión de acritud y de acidez porque hace pensar en un limón, constituye una explicación que no podemos aceptar. Con respecto al gusto del color, no faltan los ejemplos que desmienten esta explicación. Un médico de Dresde relata que uno de sus enfermos, "hombre eminente y muy superior", tenía la 19 costumbre de decir que le encontraba gusto a azul a una salsa. Quizás pueda admitirse otra explicación, diferente, aunque vecina, de la ya enunciada. En el individuo altamente evolucionado, el acceso al alma es tan directo, y el alma misma, tan abierta a todas las impresiones, que toda excitación que llega hasta ella hace reaccionar instantáneamente otros órganos (en el caso que nos ocupa, el ojo). Se trata de una reacción que recuerda el eco o la resonancia de un instrumento de música, cuyas cuerdas, alcanzadas por el sonido de otro instrumento, se pusieran a su vez en movimiento. Un hombre que posee una sensibilidad muy afinada es como uno de esos buenos violines que se han utilizado mucho y que, al menor toque, vibran con todas sus fibras. Pero el ojo se encuentra en una relación estrecha, no solamente con el gusto, sino también con los otros sentidos, lo cual, por otra parte, resulta confirmado por la experiencia. Hay colores que parecen rugosos y que hieren la vista. Otros, por el contrario, dan la impresión de lisos, de aterciopelados. Uno quisiera acariciarlos (por ejemplo, el azul marino oscuro, el verde cromo, la laca roja). Esta sensación es la que determina la diferencia en el tono de los colores, entre los tonos cálidos y los tonos fríos. Ciertos colores, como la laca roja, parecen muelles y suaves, otros, como el verde cobalto, el azul-verde (óxido), siempre duros y secos, aun cuando acaben de salir de los tubos. Se habla corrientemente del "perfume de los colores" o de su sonoridad. Y no hay nadie, tan evidente es esa sonoridad, que pueda encontrar una semejanza entre el amarillo y las notas bajas del piano o entre la voz de soprano y la laca roja oscura.20 Fundada sobre la asociación, esta explicación no basta cuando se trata de casos más importantes. Todo el mundo conoce la acción de la luz coloreada sobre el cuerpo, utilizada por la cromoterapia. En diversas oportunidades, se ha procurado aprovechar con fines curativos, en ciertas enfermedades nerviosas, algunas propiedades del color. Se ha observado así que la luz es tonificante para el corazón, y que, a la inversa, el azul modera sus movimientos y hasta puede, momentáneamente al menos, paralizarlo. Desgraciadamente, la circunstancia de que semejantes efectos sólo puedan ser observados en los animales y las plantas, resta todo valor a esta explicación. Sin embargo, no resulta por ello menos exacto el hecho de que el color encierra una fuerza aún mal conocida, pero real, evidente, y que obra sobre todo el cuerpo humano. Por todas estas razones, es evidente que no podemos fundarnos en la asociación para explicar la acción del color sobre el alma. El color es, sin embargo, un medio para ejercer sobre ella una influencia directa. El color es la tecla; el ojo, el martillo que la golpea; el alma, el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que tocando una u otra tecla, obtiene del alma la vibración justa.

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Freudenberg: Desdoblamiento de la personalidad. El mundo sobrenatural, 1908, nº 2, pp. 64 y 65. Se habla allí también de audición de colores, y el autor señala que los cuadros comparativos no permiten establecer una ley general. Cf. Sabanejeff, en la revista La Música, Moscú, 1911, donde se anuncia el inminente establecimiento de una ley. 20 Teóricamente y también experimentalmente, ya se ha estudiado mucho esta cuestión. En numerosos casos, a base del principio de la vibración del aire y de la luz, se ha tratado de demostrar que también la pintura tenía su contrapunto. Además, se ha procurado hacer retener una melodía por niños poco dotados para la música, con ayuda de colores: por ejemplo, por medio de las llores, la señora A. Sacharjine-Unkowsky ha establecido un método especial que permite copiar la música de acuerdo con los colores de la naturaleza, ver los sonidos en color y escuchar el color en sonidos. Desde hace varios años la creadora de este método lo aplica en la escuela fundada por ella; además, el Conservatorio de San Petersburgo ha reconocido su valor. Skriabin, a su vez, ha compuesto de una manera empírica un cuadro paralelo de los tonos musicales y de los tonos cromáticos, que se aproxima en muchos puntos al cuadro, más bien físico, de la señora S. Unkowsky. Skriabin ha aplicado su principio en el Prometheus (Cf. la revista La Música, Moscú, 1911, nº 9).

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Es pues evidente que la armonía de los colores sólo debe reposar sobre el principio del contacto eficaz. Denominaremos a este principio el principio de la necesidad interior.

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VI. EL LENGUAJE DE LAS FORMAS Y LOS COLORES The man that hath no music in himself, Nor is not moved with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems, and spoils; The motions of his spirit are dull as night, And affections dark as Erebus: Let no such man be trusted. Mark the music. Shakespeare 21 (The Merchant of Venice, Acto V, Esc. 1).

El sonido musical tiene un acceso directo hasta el alma. Ello ocurre porque el hombre lleva la música en su interior, como un eco inmediato. "Cada uno sabe que el amarillo, el naranja y el rojo dan y representan ideas de alegría y de riqueza" (Delacroix).22 La frase de Shakespeare y la observación de Delacroix atestiguan la afinidad profunda de las artes en general y de la música y la pintura en particular. Goethe, por su parte, también proclamaba la existencia de esa afinidad cuando escribía que la pintura debía tener su "bajo continuo". Fase profética que parece anunciar la situación actual de la pintura, punto de partida de su evolución futura. Hoy podemos afirmar que la pintura, cuando desarrolle sus medios propios y específicos, llegará a convertirse en un arte, en el sentido abstracto del término, y será, un día, capaz de realizar la composición pictórica pura. Para alcanzar su objetivo, dispone de dos medios: 1º) el color, 2º) la forma. La forma, en tanto que representación del objeto (real o no real), en tanto que delimitación puramente abstracta de un espacio o de una superficie, puede existir sola. El color no puede existir solo; depende siempre de una delimitación. No puede extenderse ilimitadamente. Sólo en nuestra imaginación podemos ver, por ejemplo, un rojo ilimitado. Así, cuando se escucha la palabra rojo, el color es evocado sin ningún límite. Ese límite aparece en el pensamiento, y sólo en el pensamiento, por una imposición de nuestro raciocinio. Ahora bien, el rojo, que no se ve, pero que se concibe de la manera más abstracta, despierta, sin embargo, una cierta representación, enteramente interior, a la vez precisa e imprecisa, de una sonoridad interior.23 Ese rojo que resuena en nosotros cuando escuchamos la palabra "rojo" permanece vago y como indeciso entre el cálido y el frío. El pensamiento lo concibe como insensibles gradaciones del tono rojo. Por eso, esta visión interior puede ser calificada de imprecisa. Pero ella es, al mismo tiempo, precisa, pues el sonido interior permanece puro, despejado, sin tendencias accidentales ni al frío ni al calor, tendencias que rematarían en la percepción de detalles. Este sonido interior recuerda el sonido de una trompeta o de otro instrumento que uno cree escuchar cuando la palabra trompeta, por ejemplo, se pronuncia delante de nosotros. Uno imagina este sonido sin ninguna de las modificaciones que sufre según se lo emita al aire libre, en una

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El hombre que no lleva la música dentro de sí mismo, Aquel a quien no conmueve la armonía suave de los sonidos, Se halla maduro para la traición, el robo, la perfidia; Su inteligencia es triste como la noche, Sus aspiraciones sombrías como el Erebo: Desconfía de semejante hombre. Escucha la música. Shakespeare (El Mercader de Venecia, Acto V, Esc. 1) 22 P. Signac, loc. cit. Cf. también el artículo de K. Schettler, Notes sur la couleur (L'Art Decoratif, febrero, 1901). 23 Efecto semejante al del ejemplo del árbol, que se verá más adelante, donde el elemento material de la representación constituye un mero sustentáculo de otros elementos más amplios.

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habitación cerrada, solo o mezclado al timbre de otros instrumentos, o según sea que el instrumento que lo produce lo toque un postillón, un cazador, un soldado o un virtuoso. Pero cuando se trata de dar este rojo, como lo hace la pintura, en una apariencia sensible, es necesario: 1º) que haya un tono determinado, elegido dentro de la gama infinita de los rojos, y que resulte, por así decir, caracterizado subjetivamente; 2º) que sea delimitado en superficie con relación a otros colores. Esos colores están allí como datos inevitables que delimitan y modifican a su alrededor, por su sola presencia, las características subjetivas, envolviéndolas de una resonancia objetiva. Estas relaciones necesarias entre el color y la forma nos conducen a examinar los efectos que la forma ejerce sobre el color. La forma, aun cuando sea abstracta o geométrica, posee su propio sonido interior; es un ser espiritual dotado de cualidades idénticas a las de la forma. Un triángulo (cuando no ofrece otras características que aclaren si es agudo, obtuso o isósceles) es un ser. Un perfume espiritual, que le es propio, emana de este ser. Al asociarse a otras formas, este perfume se diferencia, se enriquece con matices —como un sonido con sus armónicos— pero, en el fondo, sigue sin modificarse. Tal es el caso del perfume de la rosa que no puede nunca ser confundido con el de la violeta. Así ocurre con el círculo y con el cuadrado y con todas las formas imaginables.24 Aquí, tal como vimos cuando hablamos del rojo, estamos en presencia de una sustancia subjetiva contenida en una envoltura objetiva. La reacción entre la forma y el color se puede apreciar claramente. Un triángulo lleno completamente de amarillo, un círculo lleno de azul, un cuadrado lleno de verde, un segundo triángulo lleno también de verde; después, nuevamente un círculo amarillo, un cuadrado azul y así sucesivamente. Todos son seres diferentes que ejercen cada uno una acción diferente. No es difícil advertir que el valor de un color puede ser exaltado o atenuado por una forma. Los colores "agudos" hacen valer mejor sus cualidades en una forma puntiaguda (el amarillo, por ejemplo, en un triángulo). Los colores calificados de profundos resultan reforzados e intensificados en su acción por las formas redondas (el azul, por ejemplo, en un círculo). Por otra parte, el hecho de que la forma no se adecúe al color no debe ser considerado como una desarmonía. Por el contrario, debemos ver en esa circunstancia una posibilidad nueva, una nueva causa de armonía. El número de los colores y las formas es infinito. ¿Qué decir de sus combinaciones y de sus efectos? En realidad constituyen una materia prácticamente inagotable. La forma, en el sentido estricto de la palabra, no es otra cosa que la delimitación de una superficie por otra superficie. Es ésta la definición de su carácter exterior. Pero toda cosa exterior encierra necesariamente un elemento interior (que aparece, según el caso, más débilmente o más fuertemente). Cada forma tiene, pues, un contenido interior.25 La forma es la manifestación exterior de ese contenido. Tal es la definición de su carácter interior. Retomemos el ejemplo del piano. En lugar de la palabra color pongamos la palabra "forma". El artista es la mano que, con ayuda de esta o aquella tecla, saca del alma humana la vibración justa. Es pues evidente que la armonía de las formas debe reposar sobre el principio del contacto eficaz del alma humana. Ese principio ha recibido aquí el nombre de principio de la necesidad interior. Estos dos aspectos de la forma se confunden con sus dos finalidades. Se comprende que la delimitación de la forma desde el exterior sólo puede lograrse satisfactoriamente cuando la forma manifiesta de la manera más expresiva su contenido interior.26 El exterior de la forma, o, dicho de otro modo, la delimitación a

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La dirección en la cual un triángulo, por ejemplo, está orientado, es decir, su movimiento, tiene igualmente un papel capital. Es un detalle de gran importancia en pintura. 25 Si una forma nos deja Indiferentes y, según la expresión habitual, "no dice nada", no debemos entender esto de manera literal No existe forma ni cosa alguna en el mundo que no diga nada. Sólo que ese "decir" a menudo no llega a nuestra alma. Es lo que ocurre cuando resulta indiferente por sí mismo o es empleado allí donde no es conveniente. 26 Es importante aclarar qué debe entenderse aquí por "expresivo". Algunas veces es la forma velada la que resulta más expresiva. No siempre la forma debe ir hasta el extremo de sus medios ni agotar sus recursos expresivos, para hacer aparecer de la manera más penetrante lo "necesario". Puede bastarle ser un signo vago, apenas bosquejado y mostrar solamente el sentido de la expresión exterior.

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la cual, en este caso, la forma sirve de medio, puede ser muy diferente. Sin embargo, a pesar de todas las diferencias que la forma puede ofrecer, jamás franqueará dos límites exteriores: 1º) O bien la forma, considerada en tanto que delimitación, sirve, en virtud de esa misma delimitación, para destacar sobre la superficie un objeto material y, en consecuencia, para dibujar un objeto material sobre esa superficie; 2º) O bien la forma permanece abstracta, es decir, que no representa ningún objeto real, pero constituye un ser puramente abstracto. A esta categoría de seres que, por abstractos que sean, viven, se agitan y hacen sentir su influencia, pertenecen el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y las innumerables formas cada vez más complicadas que no tienen nombre en las matemáticas. Todas estas formas son ciudadanas del reino de lo abstracto y sus derechos son iguales. Entre estos dos límites pululan las formas en que coexisten los dos elementos, el elemento material y el elemento abstracto, y donde predomina uno u otro. Estas formas constituyen el tesoro de donde el artista extrae los elementos de sus creaciones. Son raros los artistas que pueden hoy contentarse con formas puramente abstractas. Ellas son a menudo demasiado vagas para el pintor que se niega a aceptar lo impreciso. Además, el artista teme privarse de alguna posibilidad, de excluir lo que hay de puramente humano en él, empobreciendo así sus medios de expresión. Pero, al mismo tiempo, la forma abstracta, cuando se la emplea con exclusión de cualquier otra, es experimentada como una forma neta, precisa, bien definida. La aparente pobreza se cambia en enriquecimiento interior. Además, no existe en arte ninguna forma exclusivamente material. Una forma material no puede ser reproducida con una exactitud absoluta. Le agrade o no, el artista debe confiar en su ojo y en su mano, que resultan a la postre más artistas que él mismo, pues se atreven a ir más allá de la simple reproducción fotográfica. El artista que crea, con plena conciencia, no puede contentarse con el objeto tal como se presenta. Busca necesariamente darle una expresión. Es lo que antes se llamaba idealizar. Después se ha dicho estilizar. Mañana se empleará, sin duda, otro término.27 El artista debe tomar como punto de partida la imposibilidad y la inutilidad de copiar el objeto sin otro propósito que la copia misma. Si quiere alcanzar el verdadero arte, partirá de la apariencia "literaria" del objeto y de este modo llegará a la composición. La composición puramente pictórica tiene, en cuanto a la forma, un doble fin: 1º) La composición del conjunto del cuadro; 2º) La elaboración de diversas formas subordinadas al conjunto, que se combinan entre sí.28 Varios objetos reales, parcialmente abstractos o puramente abstractos, vienen a depender así de una gran forma única. La trasformación profunda que habrán de sufrir los plegará a esa forma; serán esa forma. La resonancia de una forma, tomada aisladamente, puede resultar muy debilitada. Ante todo, es sólo un elemento constitutivo de la gran composición formal. Esta forma es sólo ella misma. Existe únicamente en relación con las exigencias imperativas de su propia tonalidad interna. No puede concebirse fuera de la gran composición y existe en razón de que debe integrarse con ella. La primera tarea del artista —la composición del cuadro en su 29 totalidad— debe ser aquí su fin último. 27

La tendencia característica de la "idealización" ha sido embellecer la forma orgánica. Pero, al procurar hacerla ideal, se puso cíe relieve lo que tenía de esquemático a expensas de su sonoridad interior y del elemento personal. La "estilización", que ha prosperado con el impresionismo, no tendía a embellecer la forma orgánica: se limitaba a apartar lo particular de lo accidental. Permitía obtener un sonido propio, pero siempre se le mezclaba un elemento exterior y lo dominaba. Cuando se libere, en el porvenir, este sonido interior, dará lugar a un nuevo tratamiento de la forma orgánica y a nuevas trasformaciones de esta última. Ya en el presente, no se halla más al servicio del objeto directo; es un elemento del lenguaje divino al cual siempre será necesario lo humano, pues se dirige a los hombres 28 Una gran composición puede, por supuesto, encerrar composiciones más limitadas que, exteriormente al menos, parezcan oponerse entre sí, pero que concurran por su oposición misma al efecto de la gran composición de que son partes. A su vez, esas pequeñas composiciones se fragmentan y sus formas tienen asimismo coloraciones interiores diferentes 29 Las Baigneuses de Cézanne, composición en triángulo (¡el triángulo místico!) constituyen un ejemplo de ello. Construir un cuadro según una forma geométrica constituye un procedimiento muy antiguo. Pero se lo había abandonado porque había terminado por degenerar en fórmulas de un academismo fijo y desprovisto de toda significación interior, sin alma. Cézanne, por su modo especial de utilizar esas fórmulas, les ha proporcionado un alma. Ha puesto el acento sobre el elemento puramente pictórico de la composición. El triángulo ya no está allí para agrupar armoniosamente los componentes del cuadro. Constituye la luminosa

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Se comprueba así cómo, en arte, pasa al primer plano el elemento abstracto, el cual, todavía ayer, temiendo mostrarse, se ocultaba tras las tendencias puramente materialistas. Nada más natural que este lento crecimiento, esta expansión final de lo abstracto. Cuanto más atrás es arrojada la forma representativa, tanto más se afirma y amplía su resonancia el elemento abstracto. Pero, como se ha visto, lo orgánico no resulta, sin embargo, eliminado. El sonido interior que le es propio puede ser idéntico (simple combinación de dos elementos) al sonido interior del segundo elemento (abstracto) de la forma considerada, o de naturaleza diferente (combinación compleja y quizás necesariamente de naturaleza desarmónica). De todas maneras, el elemento orgánico aun relegado totalmente a segundo plano, hace escuchar, en la forma elegida, su sonoridad. La elección del objeto real sigue siendo, pues, esencial. En la doble sonoridad (acorde espiritual) de los dos componentes de la forma, el elemento orgánico puede sostener al elemento abstracto (por asonancia o disonancia) o, a la inversa, disimularlo. El objeto sólo puede producir un sonido accidental. Otro objeto puede sustituirlo sin provocar una modificación esencial de la nota fundamental. Supongamos una composición romboidal obtenida con la ayuda de cierto número de figuras humanas. Nuestra sensibilidad la interroga. Tiene vagamente la impresión de que esas figuras humanas no son absolutamente necesarias, y se pregunta si no podrían ser reemplazadas por otras formas orgánicas cualesquiera, a condición de conservar una disposición que no altere la armonía fundamental del conjunto. Si esto último llega a ocurrir, como en el caso que nos ocupa, el sonido del objeto deja de ser el auxiliar del sonido del elemento abstracto y pasa a dañarlo directamente. Por una consecuencia lógica, se puede decir que el sonido indiferente del objeto debilita el del elemento abstracto. Esta comprobación se verifica de hecho en el arte. Debe, pues, bastar en un caso semejante con cambiar el objeto y sustituirlo por otro, que se ajuste mejor al sonido interior del elemento abstracto (poco importa que se trate de una asonancia o de una disonancia), a menos que la forma entera fuese puramente abstracta. Tomemos una vez más el ejemplo del piano. Reemplacemos "color" y "forma" por objeto. Todo objeto (ya sea una creación directa de la naturaleza o un producto de la mano del hombre) es un ser dotado de una vida propia y que engendra una multiplicidad de efectos. El hombre sufre continuamente esta acción psíquica. Muchas de sus manifestaciones permanecen en el "inconsciente" (sin que por ello pierdan nada de su vitalidad ni de su fuerza creadora). Muchas otras alcanzan el "sobreconsciente". Para escapar a ellas el hombre puede cerrarse a su influencia. La "naturaleza", es decir, todo lo que rodea al hombre y cambia sin cesar, trasforma constantemente por medio de las teclas (los objetos) las cuerdas del piano (el alma) en vibraciones. Esta acción, que nos parece a menudo incoherente, es triple. Está la del color del objeto, la de su forma y la del objeto mismo, independiente del color y de la forma. Es entonces cuando el artista interviene. En vez de la naturaleza, es él quien ordena y pone en acción esos tres factores. Resulta de ello que aquí también lo que importa es la eficacia. La elección del objeto (elemento que en la armonía de las formas da el sonido accesorio) depende de un contacto eficaz con el alma humana. Consecuencia: La elección del objeto trasunta también el principio de la necesidad interior. Cuanto más decantado es el elemento abstracto de la forma, tanto más puro y elemental es el sonido. Es, pues, posible, en una composición en que la presencia del elemento corporal no es absolutamente necesaria, evitarlo en alguna medida y sustituirlo, ya sea por formas puramente abstractas, ya por formas corporales traspuestas a lo abstracto. Cada vez que esa trasferencia es posible, cada vez que se está en presencia de la irrupción de la forma abstracta en una composición concreta debemos seguir solamente al sentimiento, ya que él es el único capaz de dosificar la mezcla de abstracto y concreto. Como es lógico, a medida que el artista maneja con mayor frecuencia estas formas abstractas o "abstractizadas", mayor es su familiaridad con ellas y más profundamente penetra en su dominio. Guiado por el artista, el espectador, a su vez, se

razón de ser de la obra. La forma geométrica es aquí, al mismo tiempo, un medio de composición. Se comprueba cómo la composición entera se ordena en torno a una pura voluntad de arte, que tiende ya hacia lo abstracto. Cézanne altera las proporciones de los cuerpos. No es solamente el cuerpo el que debe tender hacia la punta del triángulo, sino también cada una de sus partes. Un soplo interior irresistible parece proyectarlas en el aire. Se las ve aligerarse y extenderse.

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familiariza con el lenguaje abstracto y llega, finalmente, a percibir todas sus sutilezas. Uno se pregunta entonces si, en último análisis, no se hace necesario renunciar completamente al elemento objetivo, desterrándolo de nuestro repertorio, destrozándolo y arrojando sus pedazos al viento, para guardar solamente, despojado, puro y desnudo, el elemento abstracto. Grave y urgente pregunta. Podemos responder a esta pregunta, disociando las dos sonoridades que responden a dos elementos de la forma (el elemento objetivo y el elemento abstracto). Cada palabra que se pronuncia (árbol, cielo, hombre) provoca una vibración interior; lo mismo ocurre ante cada objeto reproducido en imagen. Privarse de los medios necesarios para provocar esa vibración equivaldría a empobrecer nuestros medios de expresión. Y es eso justamente lo que ocurre con nuestro tiempo y que debemos evitar. Fuera de esta respuesta, enteramente actual, la pregunta puede recibir otra, la eterna réplica que vuelve sin cesar, en arte, a todas las preguntas que comienzan con un "debe ser". No hay "debe ser" en arte. El arte es eternamente libre. El arte huye de los imperativos como el día de la noche. Consideremos ahora el segundo fin de la composición, la creación de formas aisladas, necesarias para la composición en su totalidad. Observamos que una misma forma, cuando no se modifican las condiciones, tendrá siempre el mismo llamado interior. Pero las condiciones no pueden permanecer inmutables. Y de aquí se derivan dos consecuencias: 1º) La armonía ideal se modifica combinándose con otras formas; 2º) Se modifica igualmente, aunque no cambie nada de cuanto la rodea (al menos en la hipótesis de que puede ser estable esto último), cuando lo único que se modifica es la orientación 30 de esa forma. Estas consecuencias determinan a su vez una tercera: no hay nada absoluto. Es verdad que la composición de las formas basada sobre esta relatividad depende: 1º) de la variabilidad del conjunto de las formas; 2º) de la variabilidad de cada forma hasta en sus elementos más ínfimos. Cada forma es tan inestable como una nube de humo. El desplazamiento más imperceptible de una de sus partes la modifica en su esencia. Tan cierto es esto que resulta más fácil, sin duda, hacer dar el mismo sonido a formas diferentes que obtener el mismo sonido mediante la repetición de una forma, pues una repetición absolutamente exacta es inconcebible. El que muchos de nosotros sólo seamos sensibles al conjunto de la composición constituye un hecho de importancia puramente teórica. Su alcance práctico aumentará a medida que el empleo de formas más o menos abstractas y enteramente abstractas (es decir, que no serán más una interpretación de lo corporal) haya afinado y fortificado a la vez nuestra sensibilidad. El arte se volverá cada vez más difícil. Pero su riqueza cuantitativa y cualitativa en formas de expresión aumentará al mismo tiempo. No habrá más "errores de dibujo". Otra cuestión que tocará aún más de cerca al arte, tendrá mayor importancia para nosotros: uno se preocupará entonces por saber en qué medida el sonido interior de una forma puede ser velado o puro. Un punto de vista tan diferente traerá consecuencias más lejanas aún. Los medios de expresión se verán increíblemente enriquecidos, porque en arte lo que se presenta velado resulta más fuerte. Al combinarse lo que aparece velado con lo que se deja mostrar al descubierto, se podrán encontrar nuevos leitmotivs de composición de formas. Sin una evolución de esta clase la composición de las formas sería imposible. Ella parecerá siempre arbitraria a aquellos que no son sensibles a la resonancia interior de la forma (corporal y, sobre todo, abstracta). Es precisamente el desplazamiento sobre la tela de las formas aisladas, en apariencia sin efectos, el que, en este caso, parece un juego despojado de sentido. Es necesario volver al criterio y al principio que hemos venido encontrando en diversas manifestaciones, principio único, puramente artístico, y libre de todo elemento accesorio: el principio de la necesidad interior. La cuestión anatómica, implicada en el problema de reproducir los rasgos de un rostro o ciertas partes del cuerpo —que, por otra parte, pueden ser por una razón de arte desplazados o "mal dibujados", y en ese caso constituirían una cuestión puramente pictórica—, contraría la intención del pintor y lo obliga a cálculos inútiles. En el caso que nos ocupa todo lo que es accesorio cae por su propio peso; queda lo esencial, el fin del arte. Y es precisamente en esta

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Es lo que se llama el movimiento. Por ejemplo, un triángulo colocado simplemente en el sentido de la altura tiene un sonido más calmo, más inmóvil y más estable que el mismo triángulo colocado oblicuamente.

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libertad de desplazar las formas, libertad en apariencia arbitraria, pero, en realidad, rigurosamente determinable, donde debemos ver el germen de una serie infinita de creaciones artísticas. Así, pues, la maleabilidad de la forma aislada, y, por así decir, su aptitud para las trasformaciones orgánicas internas, su orientación sobre la tela (movimiento), el predominio del elemento objetivo o del elemento abstracto y en combinación, la concordancia o la discordancia de los diversos elementos de una estructura pictórica, el empleo de formas rítmicas o arrítmicas, geométricas o no geométricas, su contigüidad o separación, constituyen los elementos de la estructura en el dibujo. Pero mientras se excluya el color, esa estructura se limitará al blanco y al negro. El mismo color ofrece posibilidades de contrapunto y, cuando se lo combina con el dibujo, puede conducir al gran contrapunto pictórico en que se asentará la composición y, en tanto que arte verdaderamente puro, podrá alcanzar el plano de lo divino. Para esta ascensión se podrá contar con la misma guía infalible de siempre: El principio de la necesidad interior. La necesidad interior se origina de tres elementos: 1º) Cada artista, en cuanto creador, debe expresar lo que es propio de su persona (es el elemento de la personalidad); 2º) Cada artista, como hijo de su época, debe expresar lo que es propio de esa época, el elemento de es tilo en su valor interior, compuesto del lenguaje de la época y del lenguaje del país al cual el artista pertenece (es dudoso hasta cuándo esta última distinción continuará); 3º) Cada artista, como servidor del arte, debe expresar lo que, en general, es propio del arte (ésta es la quintaesencia del arte, que se encuentra en todos los seres humanos y en todos los pueblos). La plena comprensión de los dos primeros elementos es necesaria para la comprensión del tercero. Se advierte entonces que la columna "groseramente" esculpida de un templo indio se halla animada por el mismo espíritu que una obra de vanguardia. Se ha hablado mucho —se habla todavía mucho— de la "personalidad" en el arte. Aquí o allá, cada vez con mayor frecuencia, se habla del "estilo" futuro. Por grande que sea su importancia actual, estas cuestiones dejarán de ser apremiantes en la perspectiva del tiempo. Sólo el tercer elemento —el de la quintaesencia del arte— permanecerá para siempre. El tiempo, en vez de disminuir su importancia, la acrecentará. Una escultura egipcia nos conmueve hoy ciertamente más que lo que pudo conmover a quienes la vieron nacer. Para ellos estaba subordinada a los caracteres de la época y de la personalidad creadora; su resonancia se hallaba como sofocada. Hoy, por el contrario, advertimos en ella una expresión de un arte eterno. Cuantos más elementos particulares del artista y de su siglo posea una obra "actual", tanto más fácilmente encontrará acceso al alma de sus contemporáneos. Inversamente, cuando predomine el elemento eterno y puro, recubriendo a los otros dos, difícilmente encontrará la obra acceso al alma de sus contemporáneos. A veces son necesarios siglos para que ese tercer elemento llegue hasta el alma humana. Se puede decir, así, que la preponderancia del tercer elemento en una obra es el índice de su grandeza y de la grandeza del artista. En consecuencia (esta observación es de una importancia capital para todos los tiempos, pero en especial para el nuestro), la búsqueda del carácter personal, del estilo y, accesoriamente, del carácter nacional en una obra, no podrá ser objeto de ningún estudio sistemático. Esta cuestión está lejos, por otra parte, de tener la importancia que actualmente se le atribuye. La afinidad general de las obras entre sí, que, en vez de haber disminuido, ha sido reforzada en el curso de los milenios, no reside en la corteza de las cosas, sino en la raíz de las raíces, en el contenido místico del arte. La atribución, a toda costa, de "escuelas" y de "tendencias", la pretensión de querer encontrar en una obra "reglas" y ciertos medios de expresión particulares de una época, sólo puede servir para desorientarnos, y finalmente para reducirnos al silencio. El artista debe ser ciego frente a la forma, reconocida o no, del mismo modo que debe ser sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Su ojo debe estar abierto hacia su propia vida interior; su oído, siempre atento a la voz de la "necesidad interior". Entonces podrá servirse impunemente de todos los procedimientos, aun de aquellos que le están prohibidos. Tal es el único medio de llegar a expresar esta necesidad mística que es el elemento esencial de una obra. Todos los procedimientos son sagrados, si son interiormente necesarios. 28

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Todos los procedimientos son pecado si no se justifican por la necesidad interior. Y si es verdad que se puede, en la hora actual, forjar infinitas teorías en este dominio, no es menos cierto que esas teorías resultan aún prematuras. En arte, la teoría no precede nunca a la práctica. Lo contrario es lo que ocurre siempre. Aquí, especialmente en los comienzos, todo es cuestión de sensibilidad. Es solamente por la sensibilidad, sobre todo al principio, por lo que se llega a alcanzar lo verdadero en arte. Aun cuando la construcción general puede ser edificada por medio de la teoría únicamente, no es menos cierto que ese "algo más", que es el alma verdadera de la creación (y, en consecuencia, hasta cierto punto su esencia), no puede ser creado ni encontrado mediante la teoría, si antes no ha sido insuflado en la obra creada, a favor de una intuición inmediata. El arte, que obra sobre la sensibilidad, sólo puede obrar por la sensibilidad. Aun cuando se parta de las proporciones más exactas, y se utilicen las medidas y los pesos más precisos, ni el cálculo ni el rigor de las deducciones darán jamás un resultado justo. Es que, en este caso, no existen ni proporciones ni 31 balanzas. Las balanzas y las proporciones no se encuentran fuera del artista, sino en su interior. Constituyen, en rigor, el sentido de los límites y el tacto artístico, cualidades innatas en el artista que pueden ser exaltadas, en el entusiasmo de la inspiración, hasta el nivel de las revelaciones del genio. La posibilidad de una base fundamental de la pintura, predicha por Goethe, debe entenderse con ese significado. Por el momento, una gramática de la pintura sólo puede ser presentida. Cuando exista, se apoyará menos sobre las leyes físicas (tal como se ha intentado hacerlo antes y tal como intenta hacerlo el nuevo cubismo) que sobre las leyes de la necesidad interior, leyes que sabe distinguir con el nombre de espirituales. De este modo, se vuelve a encontrar el elemento interior tanto en el fondo del más grande, como del más pequeño problema de la pintura. Es una dicha de nuestra época el que vayamos en camino de liberarnos de lo "exterior"32 para sustituir esta base principal por la base contraria: la de la necesidad interior. Pero, el espíritu, como el cuerpo, se fortifica y se desarrolla mediante el ejercicio. A semejanza de un cuerpo que se descuida, el espíritu que no se cultiva se debilita y cae en la impotencia. El sentimiento innato del artista, como el talento en el sentido evangélico del término, no debe ser enterrado. El artista que no emplea sus dones es un esclavo perezoso. Resulta pues útil y de la más extrema necesidad para él que el artista conozca exactamente el punto de partida de esos ejercicios. Ese punto de partida es la estimación del valor interior de los elementos materiales por medio de la gran balanza objetiva, es decir, mediante el análisis del color, cuya acción se ejerce en bloque sobre no importa cuál ser humano. Es, por lo tanto, inútil dedicarse a sutiles y profundas explicaciones sobre colores. La reproducción elemental del color basta. Será preciso concentrarse primero únicamente sobre el color, considerado aisladamente, y dejarlo obrar sobre uno mismo. Toda la cuestión se reduce así al esquema más simple. Dos grandes divisiones aparecen pronto: 1º) La calidez o la frialdad del tono coloreado. 2º) La claridad o la oscuridad de este tono. Se distinguen, para cada color, cuatro sonidos principales: I) cálido y, al mismo tiempo, (1) claro o (2) oscuro; II) frío y, al mismo tiempo, (1) claro o (2) oscuro.

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Leonardo de Vinci había imaginado un sistema o más bien una gama de cucharas pequeñas para tomar los diferentes colores. Este sistema debía permitir una armonización mecánica. Uno de sus alumnos, a pesar de su empeño, no pudo lograr utilizar con éxito el mecanismo. Desesperado, preguntó a un camarada cómo hacía el Maestro. "El Maestro no lo utiliza nunca", le respondió. (Merejkowski, Leonardo de Vinci. "Traducción alemana de Eliasberg. Piper y Cía., Munich. Hay traducción española.) 32 El término "exterior" no debe ser confundido aquí con la palabra "materia". Lo empleo en vez de la expresión "necesidad exterior", la cual no puede conducir nunca más allá de los límites de lo "bello reconocido" y, en consecuencia, tradicional. La "necesidad interior" ignora esos límites y, por lo tanto, crea a menudo objetos que, por hábito, se califica de "feos". La palabra "feo" encierra un concepto tradicional. Es la manifestación exterior de una de las necesidades interiores ya materializadas y que han ejercido anteriormente su acción. Tendrá, pues, durante largo tiempo todavía una apariencia de vida. En el pasado "feo" era todo lo que no tenía ninguna relación con la necesidad interior. Bello era todo lo que, por el contrario, guardaba alguna relación con la necesidad interior. Y esto, con razón, pues todo lo que provoca la necesidad interior es bello por sí mismo y, tarde o temprano, es inevitablemente reconocido como tal.

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Es necesario entender por calidez o frialdad de un color su tendencia general hacia el amarillo o hacia el azul. Estas dos tendencias se verifican con respecto a una misma superficie, y el color guarda su propio tono fundamental. Ese tono se hace material o más inmaterial. Se produce un movimiento horizontal; el cálido, extendiéndose sobre esta superficie horizontal, tiene tendencia a aproximarse al espectador, tiende hacia él, mientras el frío se aleja de él. Aun los colores que provocan el movimiento horizontal de otro color son igualmente afectados por el mismo movimiento. Pero un nuevo movimiento los diferencia netamente en su valor interior; constituyen el Primer Gran Contraste con relación a este valor interior. La tendencia del color a la calidez o al frío es pues de una importancia interior y de una significación considerables. El Segundo Gran Contraste está constituido por la diferencia entre el blanco y el negro, colores que forman el segundo par de los cuatro tonos fundamentales por la tendencia del color al claro y al oscuro. También aquí el mismo movimiento —que va hacia el espectador al principio y luego se aleja de él— anima el claro y el oscuro. Movimiento no dinámico, sino estático y fijo. (Ver cuadro 1.)

Cuadro 1 Primer par de contrastes: I y II I)

(de carácter interior en tanto que acción psíquica) Cálido

Frío

Amarillo

Azul

= primer contraste

Dos movimientos: 1. Horizontal Hacia el espectador (corporal)

Alejándose del espectador (espiritual) Azul

Amarillo

2° Excéntricos

II)

y

Claro

Concéntricos

Oscuro = segundo contraste

Blanco Dos movimientos: 1. Resistencia eterna y, sin embargo, posibilidad (nacimiento)

Blanco

Negro ausencia total de resistencia y ninguna posibilidad Negro

(muerte)

2. Excéntrico y concéntrico, como en los casos del amarillo y del azul, pero de un modo fijo.

El amarillo y el azul tienen otro movimiento, que pertenece al primer gran contraste: es el movimiento excéntrico o concéntrico.33 Sean dos círculos del mismo tamaño, uno pintado de 33

Todas estas afirmaciones son el resultado de impresiones psíquicas enteramente empíricas y no se basan en ningún dato científico positivo.

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amarillo, otro de azul. Si se fijan estos dos círculos, se advierte en seguida que el amarillo irradia, adquiere un movimiento excéntrico y se aproxima casi visiblemente al espectador. El azul, por el contrario, está animado por un movimiento concéntrico, que se puede comparar al del caracol que se refugia en su concha. Se aleja del observador. El ojo resulta como traspasado por el primer círculo, mientras que parece hundirse en el segundo. Este efecto se acentúa con el alejamiento de los colores; uno se aclara y el otro se oscurece. El efecto del amarillo aumenta a medida que se aclara (o, simplemente, a medida que se lo mezcla con el blanco). El del azul, a medida que se lo oscurece (mezclándolo con el negro). Este fenómeno adquiere una importancia todavía mayor si se observa que el amarillo muestra una tendencia tan marcada al claro que no puede haber amarillo muy oscuro. Por lo tanto, se puede decir que existe una afinidad profunda —física— entre el amarillo y el blanco, lo mismo que entre el azul y el negro, pues el azul puede alcanzar una profundidad que confina con el negro. Además de estas semejanzas de carácter físico, existe otra de carácter moral, que diferencia, de una manera muy acusada en su valor interior, a las dos parejas (amarillo y blanco de una parte, azul y negro de la otra) y vincula estrechamente a los dos miembros de cada una de ellas. (Cf. infra, lo que se dijo sobre el blanco y el negro.) Cuando se procura que el amarillo —color típicamente cálido— se vuelva más frío, se lo ve tomar un tono verdoso y perder pronto los dos movimientos que lo animan, el horizontal y el excéntrico. El amarillo adquiere entonces un carácter enfermizo, casi sobrenatural, parecido a un hombre desbordante de energía y de ambición, paralizado por las circunstancias exteriores. El azul tiene un movimiento por completo opuesto y atempera al amarillo. Finalmente, si se sigue agregando azul, los dos movimientos antagónicos se anulan y producen la inmovilidad, el reposo absoluto. Aparece el verde. Idéntico resultado se obtiene con el blanco mezclado al negro. Pierde su constancia y da generalmente el gris, muy próximo como valor moral al verde. Pero el amarillo y el azul, contenidos en el verde como si estuviesen frenados, pueden volverse operantes. Hay en el verde una posibilidad de vida que falta totalmente en el gris. La razón está en que el gris se compone de colores que carecen de una fuerza verdaderamente activa (capaz de moverse), pero que están a la vez dotados de una capacidad de resistencia inmóvil y de una inmovilidad incapaz de resistencia. (Imagínese un muro que se extiende al infinito, de un espesor infinito y un inmenso agujero sin fondo.) Los dos colores que constituyen el verde son activos; tienen movimiento en ellos mismos. Entonces, en teoría, se puede determinar de acuerdo con el carácter de estos movimientos cuál será la acción espiritual de los dos colores. Y se llega, de este modo, al mismo resultado que cuando se procede experimentalmente y se deja a los colores obrar por sí solos. Recordemos el primer movimiento del amarillo, su tendencia a ir hacia quien mira; esta tendencia, si se fuerza la intensidad del amarillo, puede hasta resultar importuna. Este movimiento, el salto más allá de todo límite, la dispersión de la fuerza alrededor de sí misma, son semejantes a la propiedad de toda fuerza material de precipitarse inconscientemente sobre el objeto y de expandirse en desorden hacia todos lados. Considerado directamente (en una forma geométrica cualquiera), el amarillo tiene un efecto perturbador, pica, excita e importuna con una especie de insolencia 34 insoportable. Esta propiedad del amarillo que tiende siempre hacia los tonos más claros puede alcanzar una intensidad insostenible para el ojo y para el alma. En este grado de potencia, resuena como una trompeta aguda, tocada cada vez con mayor fuerza, o como una fanfarria estrepitosa.35 El amarillo es el color típicamente terrestre. No se debe pretender que el amarillo dé una impresión de profundidad. Enfriado por el azul, toma, como lo hemos visto, un tono enfermizo. Comparado con los estados de alma, podría ser la representación coloreada de la locura, no de la

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Tal es, por ejemplo, la acción ejercida por el amarillo de los buzones bávaros, en tanto que no han perdido su color inicial. Observemos, a este respecto, que el limón es amarillo (ácido cáustico) y que el canario es amarillo también (canto agudo). En los dos casos se está en presencia de una intensidad particular del tono coloreado 35 La correspondencia entre los tonos del color y de la música es, claro está, relativa. Así como un violín puede alcanzar sonoridades variadas susceptibles de responder a colores diferentes, el amarillo puedo expresarse a través de matices diferentes mediante instrumentos diferentes. En el paralelismo de que se trata, se piensa sobre todo en el tono medio del color puro y, en música, en el tono medio, sin ninguna de sus variaciones por vibración, sordina, etc.

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melancolía ni de la hipocondría, sino de un acceso de rabia, de delirio, de locura furiosa. El enfermo ataca a la gente, da vuelta todas las cosas, arroja todo por el suelo y dispersa sus fuerzas por todos lados, las disipa sin razón y sin objeto hasta el agotamiento total. O podría ser comparado también con la pródiga expansión de las últimas fuerzas del verano, cuando comienzan a caer las hojas en otoño, y el azul sedante sólo puede encontrarse en el cielo. En la tierra queda únicamente una anárquica reverberación de colores sin profundidad. Esta profundidad se encuentra en el azul y, ya de una manera teórica, en su movimiento: 1º) movimiento de alejamiento del hombre y 2º) movimiento dirigido hacia su propio centro. Ocurre lo mismo cuando se deja al azul obrar sobre el alma. La tendencia del azul hacia la profundización lo hace precisamente más intenso en los tonos más profundos y acentúa su acción interior. El azul profundo atrae al hombre hacia el infinito, despierta en él el deseo de pureza y una sed de lo sobrenatural. Es el color del cielo tal como aparece desde que escuchamos la palabra "cielo". 36 37 El azul es el color típicamente celeste. Serena y calma, profundizándose. 38 Deslizándose hacia el negro se colorea de una tristeza que sobrepasa lo humano, semejante a aquella en que suelen hundirse algunas personas en ciertos estados graves que no tienen fin y que no pueden tenerlo. Cuando se aclara, el azul parece lejano e indiferente como en el alto cielo. A medida que se aclara pierde su sonoridad hasta no ser más que una quietud silenciosa y blanca. Si se quisiera representar musicalmente los distintos azules, se diría que el azul claro se parece a la flauta, el azul oscuro al violonchelo y, al oscurecerse cada vez más, evoca la muelle sonoridad de un contrabajo. En su apariencia más grave y más solemne, es comparable a los sonidos más graves del órgano. El amarillo, que con facilidad alcanza el agudo, no desciende nunca muy profundamente. En cambio, el azul alcanza raramente el agudo y no se eleva nunca en la escala de los colores. El verde es el punto ideal de equilibrio de la mezcla de estos colores diametralmente opuestos y diferentes en todo. Los movimientos horizontales se anulan del mismo modo que se anulan los movimientos excéntricos y concéntricos. Todo queda en reposo. Es la conclusión lógica, fácil de obtener, teóricamente al menos. La acción directa del color sobre la vista y, finalmente, mediante la vista, sobre el alma, conduce al mismo resultado. Es un hecho reconocido hace tiempo, no solamente por los médicos (en particular por los oculistas), sino por todos. El verde absoluto es el color más calmo que existe. No se produce en él ningún movimiento. No lo acompaña ni la alegría, ni la tristeza, ni la pasión. No pide nada, no lanza ningún llamado. Esta inmovilidad es una cualidad preciosa, y su acción es beneficiosa para los hombres y para las almas que aspiran al reposo. Pero este reposo corre el peligro de resultar aburrido. Los cuadros pintados en una tonalidad verde son prueba de ello. Mientras que un cuadro pintado de amarillo provoca siempre un calor espiritual, y un cuadro pintado de azul tiene algo de frío (ambos colores tienen un efecto activo, correspondiente a la condición del hombre que, como elemento del universo, ha sido creado para el movimiento constante y quizá eterno), el verde sólo provoca el hastío (efecto pasivo). La pasividad es el carácter dominante del verde absoluto. Pero esta pasividad se perfuma de unción, de contentamiento de sí misma. El verde absoluto es en la sociedad de los colores lo que es la burguesía en la de los hombres: un elemento inmóvil, sin deseos, autosatisfecho. Este verde es como la vaca gorda, sana, rumiante y en reposo, que mira el mundo con ojos vagos e indolentes.39 El verde es el color dominante del verano, la época del año en que la naturaleza, después de triunfar de la primavera y de sus tempestades, se baña en una tranquila autosatisfacción. (Ver cuadro 2.)

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"...los nimbos... son dorados para el emperador y los profetas (es decir, para los hombres) y azul cielo para los personajes simbólicos, es decir, para los seres dotados de una experiencia puramente espiritual" (Kondakoff, Nouvelle histoire de l'art byzantin considérée principalement dans les miniatures, París, 1886-1891, t. II p. 38). 37 No a la manera del verde que da, como se verá más adelante, una impresión de reposo terrestre y de contenimiento de sí mismo. La profundidad tiene aquí una gravedad solemne, supraterrestre. Este término debe ser tomado al pie de la letra. Para alcanzar el "supra" no se puede evitar lo terrestre. Todos los tormentos, las angustias, las contradicciones de lo "terrestre" deben ser vividos. Nadie puede eludirlos. Se encuentra aquí igualmente, recubierta por el elemento exterior, la necesidad interior. La fuente del reposo a que se alude se halla, pues, en el reconocimiento de esta necesidad. 38 De manera distinta de como lo hace el violeta, según se verá más adelante. 39 Así obra el equilibrio ideal tan buscado. Jesucristo lo ha expresado en términos penetrantes cuando ha dicho: "Tú no eres ni calor ni frío."

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Cuadro 2 Segundo par de Contrastes: III y IV III) Rojo I. Movimiento

De carácter físico en tanto que colores complementarios Verde = tercer contraste Contraste espiritualmente extinguido

Movimiento interior propio

= inmovilidad = movilidad en potencia Rojo

Los movimientos excéntrico y concéntrico y se hallan ausentes por completo En mezcla óptica = gris En mezcla mecánica de negro y blanco = gris IV)

Anaranjado Violeta = cuarto contraste Nacido del primer contraste por por 1º El elemento activo del amarillo en el rojo = Anaranjado 2º El elemento pasivo del azul en el rojo = Violeta naranja

direccion excéntrica

amarillo

rojo

movimiento interior propio

azul

violet a

dirección concéntrica

Cuando el verde absoluto deja de ser equilibrado, sube hacia el amarillo, se anima, cobra juventud y alegría, pues la adición del amarillo le comunica una fuerza activa. En los tonos más bajos, cuando el azul domina, el verde tiene una sonoridad diferente; se torna serio y como cargado de pensamiento. Allí también aparece un elemento activo, aunque de otro carácter, como cuando se hace más cálido el verde. Ya sea que pase al claro o al oscuro, el verde no pierde nunca su carácter inicial de indiferencia e inmovilidad. Si va hacia el claro, domina la indiferencia; si va hacia el oscuro, el reposo. Es natural, por otra parte, que así suceda, pues estos cambios se obtienen mediante la adición de blanco y de negro. Podría compararse, en suma, al verde absoluto con los sonidos amplios y calmos, de una gravedad media, del violín. Estos colores, el blanco y el negro, han sido ya definidos en general. El blanco, al que se considera a menudo como un no-color, sobre todo después de los impresionistas, "que no ven el blanco en la naturaleza",40 es como el símbolo de un mundo en que todos los colores, en tanto que propiedades de materiales sustanciales, se hubiesen desvanecido. Este mundo se eleva tanto por encima de nosotros que ninguno puede llegar hasta él. Se hace allí un silencio que se extiende al infinito como una fría muralla, infranqueable, inconmovible. El blanco obra sobre nuestra alma como el silencio absoluto. Resuena interiormente como una ausencia de sonido cuyo equivalente puede ser, en música, el silencio, ese silencio que se limita 40

En sus cartas, Van Gogh se pregunta si no podría pintar directamente de blanco una pared blanca. Esta pregunta no presenta ninguna dificultad para un no-naturalista que se sirve del color como de un sonido interior. Pero en un pintor impresionista naturalista resulta siendo un audaz atentado contra la naturaleza. En este pintor la pregunta viene a ser revolucionaria, del mismo modo que ha resultado revolucionaria y alocada la trasformación de las sombras ocres en sombras azules (se conoce el ejemplo célebre del "cielo verde y de la hierba azul"). Así como en este último caso es necesario ver el pasaje del academismo y del realismo al impresionismo naturalista, en la pregunta que se plantea Van Gogh debemos ver el nudo central de "la interpretación" de la naturaleza, es decir, de la tendencia a representar la naturaleza, no como un fenómeno exterior, sino haciendo aparecer en todo el elemento la impresión interior, denominada expresión en los últimos tiempos.

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a interrumpir el desarrollo de una frase, sin marcar su fin definitivo. No es un silencio muerto, sino rebosante de posibilidades vivientes. El blanco suena como un silencio que podría ser comprendido súbitamente. Es una "nada" llena de alegría juvenil, o, para decirlo mejor, una "nada" antes de todo nacimiento, antes de todo comienzo. Ése ha sido, quizás, el sonido de la tierra, blanca y fría, en los días de la época glacial. Como una "nada" sin posibilidades, como una "nada" muerta después de la muerte del sol, como un silencio eterno, sin porvenir, sin la esperanza siquiera de un porvenir, resuena interiormente el negro. En música, lo que corresponde a él es la pausa que marca un fin completo, al que, quizá, habrá de suceder, en seguida, otra cosa, el nacimiento de un nuevo mundo. Pues todo lo que es suspendido por ese silencio termina para siempre: el círculo se cierra. El negro es como una pira funeraria extinguida, inmóvil e insensible como un cadáver. Es como el silencio en el que entra el cuerpo, después de la muerte, cuando la vida ha sido consumida hasta el fin. Es, exteriormente, el color más desprovisto de resonancia. Por esta razón, todo otro color, aun aquel cuyo sonido es el más débil, adquiere, cuando se destaca sobre este fondo negro, una sonoridad más neta y una fuerza acrecida. No ocurre lo mismo con el blanco, pues sobre él casi todos los colores velan su sonoridad y algunos hasta se descomponen, dejando detrás de ellos un sonido casi imperceptible.41 No sin razón el blanco constituye el adorno de la alegría y de la pureza sin mancha, y el negro es el símbolo del duelo, de la aflicción profunda y de la muerte. El equilibrio de estos dos colores, obtenido mediante una mezcla mecánica, da el gris. Es natural que un color así producido no tenga ni sonido interior ni movimiento. El gris es inmóvil y sin resonancia. Inmovilidad diferente de la del verde, que es la resultante de dos colores activos. El gris es la inmovilidad sin esperanza. Parecería que la desesperación lo dominara a medida que se ensombrece. El ahogo se hace más amenazador. Basta aclarar el gris para que este color, que contiene la esperanza oculta, se aligere, se abra a los soplos que lo penetran. Este gris nace de la mezcla óptica del verde y del rojo, mezcla espiritual de pasividad y de actividad ardorosa.42 El rojo, color sin límites, esencialmente cálido, obra interiormente como un color desbordante de una vida ardiente y agitada. No tiene, sin embargo, el carácter disipado del amarillo, que se expande, y se gasta por todos lados. A pesar de su energía y su intensidad, el rojo demuestra una inmensa e irresistible potencia, casi consciente de su función. En este ardor, en esta efervescencia, trasparece una suerte de madurez masculina, dirigida sobre todo hacia sí misma y para la cual el exterior no cuenta. (Ver el cuadro II.) En realidad, este rojo ideal puede sufrir alteraciones y trasformaciones profundas. El rojo, en su forma material, es rico y diverso. La gama de los rojos, que va desde los más claros hasta los más oscuros, es muy variada: rojo de Saturno, rojo de Cinabrio, rojo inglés, laca roja. Este color tiene la virtud de conservar casi intacto el tono fundamental y aparecer, al mismo tiempo, característicamente cálido o frío.43 El rojo claro (Saturno) tiene una cierta analogía con el amarillo medio (en tanto que pigmento, contiene una dosis apreciable de amarillo). Fuerza, ímpetu, energía, decisión, alegría, triunfo, son las ideas que evoca. Suena como una fanfarria en la que domina el sonido fuerte, obstinado, importuno, de la trompeta. El rojo medio (como el rojo de Cinabrio) alcanza la permanencia de ciertos estados intensos de alma. Como una pasión que quema con regularidad, hay en él una fuerza segura de sí misma que no se deja recubrir fácilmente pero que, hundida en el azul, se extingue como un hierro rojo en el agua. Este tono se adecúa mal, por lo general, a los tonos fríos. El frío le hace perder toda significación y ahoga su resonancia. Este enfriamiento brutal produce un matiz que los pintores, sobre todo en la actualidad, evitan, calificándolo de "sucio". En su forma material, lo "sucio" posee, en tanto que ser material, 41

El bermellón, por ejemplo, resuena áspero y sucio sobre el blanco, mientras que sobre el negro desconcierta por su luz viva y brillante. El amarillo claro al contacto del blanco se debilita, se hace delicuescente. Por el contrario, sobre un fondo negro, se desvincula del fondo, parece volar por el aire y, de alguna manera, Hulla a los ojos. 42 Gris: inmovilidad y reposo. Delacroix, que quiso obtener la Impresión del reposo por la mezcla del verde y del rojo, lo había presentido. (Signac: Op. cit.) 43 Cualquier color puede, sin duda, ser a la vez cálido y frío. Sin embargo, ninguno ofrece, como el rojo, tan desarrollado este contraste, prueba de su riqueza en posibilidades interiores.

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su resonancia interior. Querer evitarlo sería hoy tan injusto, tan estrecho, como era ayer el miedo al color "puro". Todos los medios que proceden de la necesidad interior son igualmente puros. Desde este punto de vista, lo que es exteriormente sucio puede ser interiormente puro y viceversa. Las dos formas del rojo tienen el mismo carácter del amarillo, pero muestran una menor tendencia a dirigirse hacia el espectador. Estos dos rojos arden, pero en su interior. Lo que resulta un tanto excesivo en el amarillo falta aquí casi por completo. Por este motivo, sin duda, gustan y atraen más que el amarillo. En efecto, se los utiliza frecuentemente en el arte ornamental popular y en los trabajos populares, donde, como complementarios del "verde", armonizan con la naturaleza. Tomados aisladamente, tienen un carácter material muy activo. Finalmente, no tienden, como el amarillo, a la profundidad. Si se utiliza el negro para ensombrecerlos, se reduce al mínimo su incandescencia y se forma entonces el marrón, color duro, embotado, estancado, donde el rojo es un murmullo apenas perceptible. Ello no obstante, de este sonido tan débil exteriormente nace un sonido interior potente y estrepitoso. El empleo necesario del color marrón produce una belleza interior, que no puede explicarse con palabras. El rojo de Cinabrio puede ser comparado al sonido de la tuba; otras veces se cree escuchar ensordecedores redobles de tambor. Como cada color realmente frío, también el rojo frío puede (como la laca roja) volverse más profundo, modificando sensiblemente su carácter, al mezclarse con el azul marino. La impresión de incandescencia se hace más intensa. Sin embargo, el elemento activo desaparece poco a poco, aunque no del modo total en que lo hace en el verde oscuro. Hace presentir un retoño de energía, como si estuviese aguardando, en su inmovilidad, un resorte secreto capaz de hacerlo saltar furiosamente. En esto reside la gran diferencia existente entre el rojo y el azul intenso. El rojo, aun en este estado, deja trasparentar algo de su carácter corporal. Tiene la vehemencia de la pasión y la amplitud de los sonidos medios y graves del violonchelo. Cuando es claro, el rojo frío acentúa aún más su carácter corporal. Prorrumpe en acentos de alegría joven y pura, de un frescor virginal. Los sonidos elevados, claros y cantarines del violín lo expresan a maravilla.44 Si se le agrega el blanco aumenta su intensidad. Es el color que prefieren las muchachas para su tocado. El rojo cálido, intensificado por la adición del amarillo con el que se encuentra emparentado, da el naranja. El movimiento del rojo, que se halla encerrado en sí mismo, se trasforma entonces en irradiaciones, en expansión. Pero el rojo, cuyo papel es muy importante en el naranja, le agrega una nota accesoria de seriedad. Es como un hombre seguro de su fuerza y que da una impresión de salud. Suena como la campana del Ángelus, tiene la fuerza de una potente voz de contralto. Se diría el largo de un viejo violín. Cuando el rojo tiende a ir hacia el hombre, aparece el naranja, y cuando muestra tendencia a alejarse y es absorbido por el azul, se forma el violeta. Pero el rojo debe ser en el fondo frío porque el calor del rojo no se deja (por ningún procedimiento) incorporar al frío del azul. Comprobación que se verifica igualmente en el orden espiritual. El violeta es, pues, un rojo enfriado en el sentido físico y psíquico de la palabra. Hay en él algo de enfermizo, de apagado, de triste. Por esta razón lo eligen las señoras de edad para sus vestidos. Para los chinos es el color del duelo. Tiene las vibraciones sordas del cuerno inglés y del caramillo, como tiene los sonidos graves del fagot. Estos dos colores —el naranja y el violeta— se forman por la adición del rojo al amarillo o al azul. Su equilibrio es, por lo tanto, precario. Cuando se los mezcla se comprueba que tienen tendencia a disociarse. Se piensa en el balanceo de un equilibrista en la cuerda, pronto a inclinarse a uno u otro lado. ¿Dónde comienza el naranja, dónde termina el amarillo y el rojo? 45 ¿Dónde se halla el límite preciso del violeta que lo separa del rojo y del azul? Estos dos colores (naranja y violeta) forman el cuarto y último contraste en el mundo de los colores y de los matices simples y elementales que, desde el punto de vista físico, son, como los del tercer contraste (rojo y verde), colores complementarios. (Ver cuadro 3) Cuadro 3

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Son como campanillas alegres cuyas sonoridades se desgranan en el aire; se dice en ruso que "su resonancia tiene un color frambuesa". El color del jugo de frambuesa es vecino al de este rojo claro y frío. 45 El violeta tiene tendencia a girar hacia el lila. Pero, ¿dónde termina el violeta y dónde comienza el lila?

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El círculo de los contrastes entre dos polos. La vida de los colores simples entre el nacimiento y la muerte. (Las cifras romanas indican los pares de contrastes)

Los seis colores que, por pares, forman tres grandes contrastes, se nos presentan como un inmenso círculo, como una serpiente que se muerde la cola (símbolo del infinito y de la eternidad). A derecha y a izquierda, las dos grandes fuentes de silencio, el silencio de la muerte y el silencio del nacimiento. (Ver cuadro III.) Los caracteres de los colores simples, que acabamos de ver, son evidentemente provisionales y tan elementales como los sentimientos a que esos colores responden (la alegría, la tristeza, etc.) Estos sentimientos constituyen estados materiales del alma. Los matices de los colores resultan, así, más sutiles, pues las vibraciones que despiertan en el alma son a tal punto tenues y delicados, que las palabras no aciertan a describirlas. Cada matiz llegará algún día a ser expresado mediante la palabra, pero la palabra jamás conseguirá expresarlo todo en este caso. Siempre se le escapará algo. Y no lo superfluo, sino lo esencial. Las palabras no son y no pueden ser otra cosa que meras alusiones a los colores; son signos visibles y exteriores. Y esta imposibilidad de reemplazar el elemento esencial del color por la palabra, o cualquier otro medio de expresión, es la que hace posible el Arte Monumental. Entre las innumerables y ricas combinaciones posibles en este arte, una al menos descansa sobre un hecho cierto: la misma resonancia interior puede obtenerse, en el mismo momento, por diferentes artes. Cada una de ellas, además de la resonancia general, produce ese "algo más" que le es esencialmente propio. Así se acrecienta la fuerza de la resonancia interior general, enriqueciéndose con posibilidades que sobrepasan las fuentes de un solo arte. Imaginemos las potentes y profundas desarmonías, iguales en fuerza y valor a una armonía, que serán posibles de este modo. ¡Cuántas infinitas combinaciones donde predominará ya un arte, ya otro, o bien el contraste de artes diferentes, y donde las artes mezclarán su "resonancia" silenciosa! Según una opinión difundida, pero errónea, admitir la posibilidad de reemplazar un arte por otro (por ejemplo la pintura por la literatura) implicaría negar la necesaria diferencia entre las artes. Tal como lo hemos comprobado, la repetición exacta de la misma resonancia por varias artes no es posible. Y aun cuando lo fuese, la misma sonoridad resultaría coloreada diferentemente, por lo menos en cuanto al exterior. Pero en el supuesto caso de que pudiera darse una repetición idéntica, tanto interior como exteriormente, por artes diferentes, ello no sería inútil. Esto se explica por cuanto hombres diferentes han recibido dones diferentes que los predisponen a diferentes artes (activamente o pasivamente, es decir, como emisores o receptores de esa sonoridad). Por otra parte, la repetición de las mismas sonoridades, su acumulación, 36

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concentran la atmósfera espiritual necesaria para hacer madurar la sensibilidad (aun la más delicada), del mismo modo que, para ciertos frutos, la atmósfera concentrada de un invernadero es la condición de su madurez. Tomemos, por ejemplo, a un hombre y examinémoslo individualmente. A fuerza de ser repetidos, los actos, los pensamientos, los sentimientos, terminan por ejercer sobre él una impresión masiva, mientras que, en una dosis elevada, esos mismos actos, esos mismos pensamientos, esos mismos sentimientos resbalan sobre él como las 46 primeras gotas de lluvia que no pueden penetrar en el espesor de una tela. No nos sería posible, sin embargo, representarnos la atmósfera espiritual de una manera tan concreta. Ella se asemeja al aire, ya puro, ya saturado de elementos extraños. No son solamente los actos que cada uno puede ver, los pensamientos y los sentimientos susceptibles de expresarse, de exteriorizarse en una expresión cualquiera, los que hacen la atmósfera espiritual. Son también los actos ocultos, ignorados por todos, los pensamientos informulados, los sentimientos que no han encontrado su expresión (todo lo que pasa dentro del hombre). Suicidios, asesinatos, violencias de toda especie, pensamientos bajos e indignos, odio, enemistad, egoísmo, envidia, "patriotismo", parcialidad son formas espirituales que crean la 47 atmósfera de que hablamos. Sus antídotos: espíritu de sacrificio, ayuda mutua, pensamientos puros y elevados, amor, altruismo, alegría causada por la dicha ajena, humanidad, justicia, los neutralizan, del mismo modo que el sol destruye los microbios y purifica el aire.48 La otra repetición (más compleja) es la de varios elementos que obran recíprocamente, cada uno en una forma diferente. En nuestro caso, esos elementos son las diversas artes que se integran en el Arte Monumental. Esta repetición tiene más potencia aún porque cada individualidad reacciona diferentemente ante las diferentes artes. Unos son sensibles a la forma musical, otros lo son a la pintura, otros a la forma literaria. Por este motivo, las artes que son exteriormente diferentes y que ocultan las fuerzas diferentes provocan en el mismo individuo un solo efecto aun cuando cada arte utilice únicamente los medios que le son propios, con exclusión de cualquier otro. Esta acción de cada color aislado, por difícil que sea definirla, constituye la base de armonización de diversos valores. Ciertos cuadros (en las artes aplicadas, conjuntos decorativos enteros) son mantenidos en un mismo tono uniforme, elegido según un instinto artístico. La impregnación de un tono cromático, la vinculación de dos colores vecinos por mezcla ha servido a menudo para fundar la armonía de los colores. Lo que acabamos de decir de los efectos de los colores, el hecho de que, en nuestros días, se multipliquen las preguntas, los presentimientos, las interpretaciones —fuentes de tantas contradicciones—, nos obliga a afirmar que la armonización sobre la base del color aislado es lo menos conveniente para nuestra época. Podemos escuchar la música de Mozart con envidia, melancolía o tristeza, pues es para nosotros una pausa beneficiosa en el tumulto de nuestra vida interior, una imagen consoladora, una esperanza. Pero al escucharla, sabemos que esos sonidos que nos serenan nos vienen de una época diferente, de un tiempo pasado que, en el fondo, no tiene nada de común con nosotros. Lucha de los sonidos, equilibrio perdido, "principios subvertidos", redobles inesperados de tambores, grandes preguntas, aspiraciones sin objeto visible, impulsos en apariencia incoherentes, cadenas rotas, lazos cortados, reanudados, contrastes y contradicciones, ésa es nuestra armonía. La composición que se basa sobre esta armonía constituirá un acorde de formas coloreadas y dibujadas que, como tales, tendrán una existencia independiente, procedente de la necesidad interior, y constituirán dentro de su comunidad de vida, un todo llamado cuadro. Únicamente estas artes aisladas son esenciales. El resto (inclusive el elemento objetivo) carece de importancia; es sólo un sonido accesorio. La combinación de dos tonos de color es la consecuencia necesaria de todo ello. Apoyándose sobre el mismo principio de la antilógica, se yuxtaponen ahora colores antes considerados desarmónicos. Tales, por ejemplo, el rojo y el azul, que no tienen entre ellos ninguna conexión física, pero que, a causa de su gran contraste espiritual, constituyen una de las 46

Exteriormente, el efecto de la propaganda se basa sobre esta repetición. Existen períodos de suicidios, de hostilidades, de guerra. La guerra y la revolución (esta última menos que la guerra), son productos de esa atmósfera y pronto vician todo a su alrededor. Se te medirá con la misma vara con que hayas medido a los otros. 48 La historia ha conocido épocas semejantes. ¿Existe época más grande que la iniciada por el cristianismo cuando condujo a los más débiles a la lucha espiritual? Aun la guerra o la revolución admiten la existencia de esos factores de saneamiento. 47

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armonías más felices y eficaces. Nuestra armonía reposa, sobre todo, en la ley de los contrastes, que fue, en todas las épocas, la ley más importante en arte. Sólo subsiste en nuestros días el contraste interior, con exclusión de otros principios de armonía que resultarían perjudiciales además de superfluos. Es sorprendente comprobar la predilección que los primitivos (los primitivos alemanes, italianos, etc.) han mostrado siempre por la combinación del rojo y el azul, y que hoy volvemos a 49 encontrar, por ejemplo, en las formas populares de la escultura religiosa. Muy a menudo, en sus obras de pintura o de escultura pintada se ve a la Virgen con vestido rojo bajo un manto azul. Sin duda, los artistas han querido expresar de ese modo la efusión de la Gracia enviada al hombre para ocultar lo humano bajo lo divino. Estas características de nuestra armonía muestran de qué medios de expresión innumerables, infinitos, ha menester, precisamente hoy, la necesidad interior. Combinaciones "autorizadas" o "prohibidas", choque de colores, recubrimiento de la sonoridad de un color por la de otro o de varios colores por uno solo, contraste que hace resaltar un color con respecto a otro, acentuación de la mancha coloreada, resolución de un color en varios y de varios en uno solo, empleo del límite lineal para contener la mancha coloreada que se extiende, desbordamiento de esta mancha más allá del límite, interpretaciones, bruscas roturas, constituyen posibilidades exclusivamente pictóricas para el arte de nuestros días. El dibujo y la pintura, al apartarse del objeto, avanzando por el camino de la abstracción, llegaron a eliminar la tercera dimensión. Se pudo conservar así la "imagen" sobre una superficie, pero atendiendo, exclusivamente, a su condición de hecho pictórico. El objeto real tendió hacia lo abstracto y, al suprimirse todo relieve, se redujeron las posibilidades de la pintura a la superficie real de la tela. Pero de este modo la pintura sólo recibió una sonoridad material y, por otra parte, reducir las posibilidades pictóricas a la tela implicó, de hecho, limitarlas. Las exigencias de la composición, así como el deseo de escapar al elemento material y a la limitación consiguiente, condujeron, finalmente, a abandonar el empleo de una sola superficie. Se procuró entonces pintar un cuadro sobre una superficie ideal, ubicada delante de la tela.50 Tal propósito permitió llegar, partiendo de la composición de triángulos planos, a una composición basada en triángulos de tres dimensiones, es decir, pirámides (es lo que se conoce con el nombre de "cubismo"). Sin embargo, casi en seguida, por inercia, las posibilidades de esta forma de arte se empobrecieron. Resultado inevitable del empleo superficial de un principio surgido de la necesidad interior. No debemos olvidar que existen otros medios de preservar a la superficie material, como, por ejemplo, el de superponerle una superficie ideal, utilizándola no solamente como una superficie plana, sino también como un espacio de tres dimensiones. La delgadez o el espesor de la línea, la posición de la forma sobre la superficie, el seccionamiento de una forma por otra y tantos otros ejemplos muestran la extensión que puede alcanzar un espacio por medio del dibujo. El color permite obtener los mismos efectos. Empleado convenientemente, el color se adelanta o se retira y hace de la imagen un ser flotante en el aire, lo que equivale a la extensión del espacio por la pintura. Esta doble acción, en la asonancia o en la disonancia, confiere inmensas posibilidades a la composición, ya sea pictórica o de dibujo.

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En sus telas más antiguas, no muy lejanas, sin embargo, en el tiempo, Frank Brangwyn fue probablemente uno de los primeros en tener la audacia —una audacia llena de precauciones— de emplear esta combinación. 50 Cf. el artículo de Le Fauconnier en el catálogo de la segunda exposición de la Asociación Nueva de Pintores de Munich, 1910-1911.

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Joan Miró – “El 13 la escalera ha rozado el firmamento”

Wassily Kandinsky – “Impresiones” (1934)

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Alberto Durero – “Duelo sobre el cadáver de Cristo” - Alte Pinakothek, Munich.

Rafael Sanzio – “La Sagrada Familia”

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VII. TEORÍA

La armonía de nuestra época, según la hemos definido, hace evidentemente más difícil que 51 nunca la elaboración en la actualidad de una teoría perfecta, que constituya un bajo continuo de la pintura. Toda tentativa en este sentido corre el riesgo de tener tanta eficacia como el método de las cucharas de Leonardo de Vinci. Sería, sin embargo, prematuro pretender que jamás habrá reglas fijas o "bajo continuo" en pintura o que esos principios, de existir, conducirían al academismo. La música también tiene su gramática. Pero es una gramática que, como toda cosa viviente, se trasforma en el curso de las grandes épocas y que puede, asimismo, servir útilmente como una especie de diccionario. La pintura se encuentra actualmente en una situación nueva. Se libera de la dependencia estrecha con respecto a la naturaleza. Pero su emancipación está apenas en sus comienzos. Si bien el color y la forma han servido ya de agentes interiores, ello ha ocurrido hasta ahora de un modo inconsciente. Las artes antiguas, como el arte persa, han conocido y practicado la subordinación del color a una forma geométrica. Pero construir sobre una base puramente espiritual es un trabajo de largo aliento. Se comienza por tanteos, se marcha al azar. El pintor debe educar, no solamente sus ojos, sino, sobre todo, su alma, a fin de capacitarla para pesar el color en sus balanzas sutiles; así el alma desarrollará todos sus medios y podrá actuar como fuerza determinante en el proceso de la creación de la obra. Si, desde hoy, cortamos todos nuestros lazos con la naturaleza, nos desvinculamos de ella, sin dudas ni retorno posible hacia atrás, si nos limitamos exclusivamente a combinar el color puro con una forma libremente inventada, las formas resultantes serán ornamentales, geométricas, muy poco diferentes a primera vista de una corbata o de un tapiz. A despecho de las pretensiones de los estetas puros o de aquellos que buscan lo bello en la naturaleza, la belleza del color y de la forma no constituye, en arte, un fin en sí misma. No hemos avanzado lo suficiente en pintura para quedar impresionados profundamente por una composición de formas y de colores totalmente emancipados. Sin duda, se producirá alguna vibración nerviosa (tal efecto habrá de producirse, asimismo, frente a una obra de arte decorativo). Pero sólo provocará un temblor imperceptible, una emoción ligera que no podrá sobrepasar el dominio de los nervios. Sin embargo, el espíritu adquiere en nuestros días un ritmo cada vez más rápido. Su base "más sólida", la ciencia positiva, ha sido removida y, ahora, se abre frente a él la perspectiva de la disolución de la materia. Se puede decir con toda certeza que nos separa muy poco tiempo de la composición pura. El arte ornamental no se halla, sin embargo, totalmente despojado de vida. Tiene su propia vida interior. Pero a menudo resulta incomprensible para nosotros (arte ornamental antiguo) u oscuro por su desorden y su falta de lógica. Vemos allí un mundo en el que no se hace ninguna diferencia entre el adulto y el embrión; donde seres cuya nariz y cuyos dedos del pie y ombligo tienen una vida independiente, son descuartizados sobre una tabla. Es la confusión de un caleidoscopio,52 creado por los juegos fortuitos de la materia y no por el espíritu. A pesar de esa incomprensibilidad, a pesar de esa impotencia para hacerse comprender, el arte ornamental ejerce una acción sobre nosotros, por arbitraria y desordenada que sea.53 Un decorado oriental es, interiormente, muy distinto de un decorado sueco, negro o griego. No sin razón se dice de los tejidos estampados que son alegres, serios, tristes, vivos, etc., sirviéndose de los mismos epítetos que los músicos cuando quieren precisar la interpretación de un trozo (allegro, serioso, grave, vivace). Es muy posible, por otra parte, que la ornamentación haya nacido de la imitación de la naturaleza (los representantes modernos del arte decorativo extraen también sus motivos de los campos y los bosques). Pero aun cuando no se haya utilizado ninguna otra fuente de inspiración más que la naturaleza exterior, lo cierto es que, en la ornamentación verdaderamente artística, las formas naturales y los colores no han sido tratados desde un punto de vista exterior, sino más bien como símbolos, para convertirse finalmente en una especie de jeroglíficos. Han 51

Se ha procurado hacerlo, sin embargo, y el paralelismo entre la pintura y la música ha contribuido mucho a ello. Cf. por ejemplo, Tendance Nouvelle, no 35, p. 721. Henri Rovel: Les lois d'har-monie de la peinture et de la musique sont les mémes. 52 Naturalmente, esta confusión tiene una vida particular, pero pertenece a otra esfera. 53 No se puede negar al mundo que acabamos de describir una sonoridad interior que le es propia y que, en principio, es necesaria y ofrece toda clase de posibilidades.

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terminado así por ir perdiendo poco a poco su significación, a tal punto que ya no somos capaces de descifrarlos ni de descubrir su valor interior. Un dragón chino, por ejemplo, no ha perdido completamente su apariencia corporal. Y, sin embargo, obra tan poco sobre nosotros que podemos sin peligro soportar su presencia en un dormitorio o en un comedor, donde no ejerce más efecto que un mantel bordado. Es posible que, en la época que comienza, se desarrolle un nuevo arte ornamental. No podemos asegurar ciertamente si habrá de basarse en formas geométricas, ni pretendemos imponerle una dirección determinada en su desarrollo. Esto último sería lo mismo que pretender provocar por nuestra sola voluntad la eclosión de un botón apenas formado que tuviésemos en nuestras manos. Todavía estamos ligados sólidamente a la naturaleza; debemos agotar nuestras formas. (Los cuadros puramente abstractos son raros.) Toda la cuestión se reduce a saber cómo debemos hacerlo, es decir, hasta dónde puede llegar nuestra libertad de modificar esas formas y a qué colores debemos asociarlas. Esta libertad debe ir tan lejos como alcance la intuición del artista. La importancia de esa intuición no podría ser exagerada. Tomemos algunos ejemplos. Considerado aisladamente, el rojo cálido es siempre excitante. Desde que deja de estar aislado, desde que aparece, no abstractamente, sino como elemento de un ser, unido a una forma natural, su valor interior resulta profundamente modificado. La agregación del rojo a diferentes formas naturales ocasiona diversos efectos interiores los cuales, gracias a la acción constante, aunque habitualmente aislada del rojo, resultan afines a la resonancia interior de este último. Apliquemos este rojo al cielo, a una flor, a un vestido, a un rostro, a un caballo, a un árbol. Un cielo rojo evoca por asociación una puesta de sol, un incendio u otro espectáculo de ese género. Se obtiene pues un efecto "natural" (aquí un efecto solemne y amenazador). Evidentemente, la manera en que son tratados los objetos que parecen combinarse con el cielo rojo es de una gran importancia. Colocados en relación causal, unidos a los colores adecuados, el carácter natural del cielo recibirá una resonancia acrecentada. Si, por el contrario, se apartan sensiblemente de la naturaleza, corren el riesgo de debilitar la impresión natural del cielo o de llegar a destruirla. Un efecto muy próximo se obtiene mediante la asociación del rojo con un rostro, donde el rojo puede ser la consecuencia de una emoción o de una iluminación especial. Tales efectos sólo pueden ser anulados por una abstracción muy acentuada de otras partes del cuadro. No ocurre lo mismo con el rojo de un vestido. El vestido, en efecto, puede tener cualquier color. Y el rojo aquí es susceptible de obrar como necesidad "pictórica" porque puede ser empleado solo, fuera de toda intención material. Sin embargo, se produce una acción del rojo del vestido sobre el rostro y viceversa. Si la nota del cuadro es una nota triste, concentrada principalmente sobre el personaje vestido de rojo (por la posición de aquél en el conjunto de la composición, por su movimiento propio, por los rasgos y por el color del rostro, por la posición de la cabeza, etc.), el rojo del vestido subrayará con fuerza, por la disonancia interior que ha de crear, la tristeza del cuadro y sobre todo la del personaje representado. El empleo de otro color, que ejerza por sí mismo un efecto de tristeza, podría atenuar esta impresión, debilitando el elemento dramático.54 Volvemos a encontrar aquí la ley de los contrastes a la que nos hemos referido anteriormente. El elemento dramático sólo puede ser introducido en una composición triste mediante la utilización del rojo. El rojo, aislado, no perturba generalmente con ninguna tristeza el 55 calmo espejo del alma. Si ese color se emplea para un árbol, estamos en presencia de un caso muy diferente. El tono fundamental del rojo subsiste tal como era en los ejemplos precedentes. Pero se agregará aquí el valor psíquico que el otoño tiene para el alma que lo experimenta (pues esta palabra "otoño" constituye por sí sola una unidad psíquica, del mismo modo que todo concepto real, abstracto, inmaterial o corporal). El color se asocia íntimamente al objeto y constituye un elemento 54

Es necesario repetir que todos estos ejemplos sólo tienen un valor aproximado. Su valor convencional puede ser modificado por el efecto de la composición y por un solo trazo. Las posibilidades en este dominio son ilimitadas. 55 Nunca insistiré bastante sobre el hecho de que expresiones tan sumarias como "triste", "alegre", etc… sólo indican la existencia de sutiles e inmateriales vibraciones interiores.

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que obra solo, privado del sonido dramático que puede poseer accesoriamente, como acabamos de verlo a propósito del vestido rojo. En el caso de un caballo rojo la situación se presenta diferente. Basta pronunciar esas dos palabras para trasportarnos a otra atmósfera. Un caballo rojo no existe en la realidad. Se hace necesario por lo tanto un medio lo menos natural posible. Sin esto, no habría más que una simple curiosidad (cuyo efecto superficial no tendría nada de común con el arte). Ese caballo junto a un paisaje de la escuela naturalista y figuras modeladas y dibujadas según las reglas de la anatomía formarían una disonancia inadmisible, imposible de reducir a una unidad cualquiera. La definición de nuestra Armonía muestra el camino para comprender en qué puede consistir en este caso esa unidad. Se debe llegar a la conclusión de que es posible dividir en dos el cuadro, ir de superficie en superficie, construir sobre toda clase de superficies exteriores, siempre y cuando la superficie interior siga siendo la misma. Es decir que los elementos constructivos del cuadro no deben ser extraídos del exterior, sino de la necesidad interior. El que mira un cuadro se halla, por otra parte, demasiado habituado a descubrir una "significación", es decir, una relación exterior entre sus diferentes partes.56 Durante el período materialista, todas las manifestaciones de la vida y, por consecuencia, del arte, han formado un hombre, incapaz, sobre todo si se trata de un connaisseur, de colocarse simplemente delante del cuadro y que quiere encontrar toda clase de cosas (imitación de la naturaleza, la naturaleza a través del temperamento del artista, y por medio de ese temperamento, un simple estado de ánimo, "pintura", anatomía, perspectiva, un ambiente..., etc.). Jamás busca sentir la vida interior del cuadro, dejándola obrar directamente sobre él. Deslumbrado por los medios exteriores, su mirada interior no se inquieta por la vida que se manifiesta con ayuda de esos medios. Cuando mantenemos con alguien una conversación interesante, tratamos de penetrar en él, sentimos curiosidad por su alma, sus pensamientos, sus sentimientos. Entonces no pensamos en que nuestro interlocutor se sirve, para expresarse, de palabras compuestas de letras, que esas letras corresponden a sonidos, que esos sonidos, para nacer, tienen necesidad del aire aspirado en los pulmones (elemento anatómico) y que, expulsado fuera del pulmón por medio de una posición particular de la lengua, de los labios, etc., produce una vibración que, después de llegar a nuestro tímpano, etc., tiene acceso a nuestra conciencia (elemento psicológico) y desencadena una reacción nerviosa (elemento fisiológico), y así hasta el infinito. Sabemos que, cuando hablamos, todos estos elementos son secundarios, puramente fortuitos, que deben ser empleados como medios absolutamente exteriores, necesarios momentáneamente, y que lo esencial de la Palabra es la comunicación de las ideas y de los sentimientos. No deberíamos adoptar una actitud diferente delante de una obra de arte. Nos haríamos así sensibles a su efecto inmediato y abstracto. Sin duda, con el tiempo, se hará posible expresar ese efecto recurriendo únicamente a medios artísticos. El lenguaje interior ya no tendrá entonces que extraer del mundo exterior las formas que nos permiten todavía, empleando la forma y el color, aumentar o debilitar un valor interior. Los contrastes (como el vestido rojo en una composición triste) pueden usarse libremente. Pero deben apoyarse sobre el mismo plano moral. Sin embargo, no basta con que ese plano exista para que el problema de los colores quede resuelto. Los objetos "no naturales" y sus colores correspondientes pueden adquirir fácilmente un "sonido literario", a tal punto que se trasforme la composición en un "cuento de hadas". El espectador es trasportado a una atmósfera de leyenda. Se abandona a la fábula y permanece insensible o poco sensible a la acción pura de los colores. De todas maneras, en este caso, la acción directa, exclusivamente interior, del color no es posible: el "exterior" se impone fácilmente al "interior". Al hombre no le agrada profundizar. Permanece en la superficie, ya que ello exige menos esfuerzos. "Nada, es verdad, es más profundo que lo superficial", profundo como un pantano. No existe arte que se considere más a la ligera que el arte "plástico". Desde que el espectador cree haber entrado en el país de las leyendas, resulta instantáneamente inmunizado contra las vibraciones psíquicas demasiado fuertes. Y, así, la finalidad profunda de la obra se reduce a la nada. En consecuencia, es necesario encontrar una forma que excluya el efecto de la

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Si el cuento de hadas no ha sido traspuesto por entero, el electo que se obtiene se asemeja al de un cuento de hadas cinematográfico.

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leyenda y, al mismo tiempo, no impida el del color. Por este motivo, la forma, el movimiento, el color, los objetos sacados de la naturaleza (real o no real), no deben provocar ningún efecto exterior o de tal índole que pueda convertirse en un relato. Mientras más inmotivado es, por ejemplo, el movimiento, más puro, profundo e interior es el efecto que produce.

Un movimiento simple, el más simple que se pueda imaginar, y cuya finalidad se desconoce, obra por sí mismo y cobra una importancia misteriosa y solemne. Esta acción dura tanto tiempo como se ignore la finalidad exterior y práctica de este movimiento. Obra a la manera de un sonido puro. Cualquier trabajo simple, que se ejecute en común (como los preparativos para levantar un peso pesado), adquiere, si se desconoce su razón de ser, una importancia singular y misteriosa. Uno se siente conmovido por una visión; le parece hallarse frente a la existencia que pertenece a otro plano. Sin embargo, el encanto cesa, cuando de súbito la explicación racional irrumpe brutalmente y proporciona la clave del enigma representado delante de nosotros. El movimiento simple, al que ningún elemento exterior parece motivar, oculta, por lo tanto, un tesoro inmenso de posibilidades. Nunca lo sentimos mejor que cuando caminamos absorbidos por reflexiones abstractas. Es entonces cuando nos sentimos arrancados de la rutina utilitaria de la vida cotidiana y, fuera de las realidades prácticas, podemos percibir el encanto de esos movimientos simples. Pero bastará con recordar que no puede ocurrir nada de enigmático en nuestras calles, para que en seguida se desvanezca el interés que nos provocaba ese movimiento: su significación práctica destruye su significación abstracta. Sobre este principio deberá ser y será seguramente creada la "Nueva Danza", que desarrollará íntegramente el sentido interno del movimiento en el Tiempo y en el Espacio. La Danza tiene un origen puramente sexual y en sus formas populares muestra todavía hoy ese elemento primitivo. En el curso de las edades se convierte en un medio de inspiración al servicio de lo divino. Pero estas dos utilizaciones sólo constituían aplicaciones del movimiento a un fin práctico. Poco a poco recibieron una coloración artística que se desarrolló de siglo en siglo hasta rematar en el ballet. El lenguaje del ballet hoy es sólo accesible a una minoría y se hace cada vez menos comprensible. El porvenir, en cambio, lo encontrará demasiado ingenuo. Hasta hoy ha servido únicamente para expresar sentimientos materiales (el amor, el miedo...); de ahora en adelante debe hacer lugar a otro lenguaje, capaz de provocar vibraciones psíquicas más sutiles. Así lo han comprendido los renovadores contemporáneos de la danza. Como Isadora Duncan han apelado a las formas del pasado (la danza griega, en el caso de la Duncan) vinculándolas a las formas del porvenir. Un motivo idéntico impulsó a los pintores hacia los primitivos. No se trata, claro está, tanto en uno como en otro arte, más que de una etapa de transición. Se nos impone la necesidad de crear la danza nueva, la danza del porvenir. En la evolución y en el coronamiento final de este proceso influirá, sin duda, la ley de la utilización necesaria del sentido interior del movimiento, el cual constituye el elemento principal de la danza. La "belleza" convencional del movimiento deberá ser abandonada. Y el proceso llamado "natural" (relato-elemento literario) será calificado de inútil y hasta de perjudicial. Así como en pintura o en música no existe ni "sonido feo" ni "disonancia exterior", pues en ambas artes cada sonido y cada acorde es bello, es decir, útil, cuando es dictado por la necesidad interior, del mismo modo, en la danza, el valor interior determinará la calidad de cada movimiento. Aquí también la belleza interior reemplazará a la belleza exterior. Una potencia insospechable, una fuerza viviente, emanarán de los movimientos "no bellos". Su belleza irrumpirá de repente. A partir de ese momento, la danza del porvenir tomará su impulso.

Esta danza del porvenir, así elevada a la altura de la música y de la pintura actuales, concurrirá como tercer elemento a la Composición Escénica, primera realización del Arte Monumental. La composición escénica estará, pues, formada por los tres elementos siguientes: 1º El movimiento musical; 2º El movimiento pictórico; 57

Esta lucha contra la atmósfera mágica es como la lucha del artista contra la naturaleza. ¡Con qué facilidad socarrona se introduce, sin que el pintor lo sepa, la naturaleza en sus obras! Es más fácil pintar la naturaleza que luchar contra ella.

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3º El movimiento danzado convertido en arte. Lo que se ha dicho antes acerca de la composición puramente pictórica permitirá comprender fácilmente lo que entiendo por estas palabras: el triple efecto del movimiento interior (composición escénica). Los dos elementos principales de la pintura (forma dibujada y forma pintada) tienen, cada uno, una vida autónoma y se expresan por los medios que les son propios a título exclusivo. Así como en pintura la composición se obtiene por la combinación de esos elementos con sus propiedades y sus posibilidades innumerables, del mismo modo la composición escénica será posible gracias a la acción concordante (o discordante) de los tres movimientos en cuestión. Hemos recordado ya la experiencia intentada por Skriabin, para acrecentar el efecto del tono musical por medio del efecto del tono coloreado correspondiente. Experiencia demasiado sumaria que sólo es una posibilidad entre otras muchas. El acorde de los sonidos de dos o, finalmente, tres elementos de la composición escénica no excluye otros procedimientos: oposición, acción alternante de los sonidos, empleo de cada uno de los elementos en su total independencia (exterior, por supuesto), etc. Este último procedimiento fue utilizado por Arnold Schonberg en sus cuartetos. En ellos se comprueba cómo ganan en fuerza y en significación las sonoridades interiores asociadas, cuando se utiliza en este sentido la armonía exterior. Imaginemos el mundo nuevo, radiante de alegría, de esos tres potentes elementos, al servicio de un propósito creador. Es imposible seguir desarrollando aquí esta idea. Dejo al lector el cuidado de aplicar por sí mismo el principio que hemos enunciado a propósito de la pintura. Delante de su espíritu se levantará la visión radiante del teatro del porvenir. A lo largo de los caminos de este nuevo reino —caminos que se cruzan sin fin a través de bosques sombríos e inexplorados, que franquean abismos vertiginosos y se entretejen en una red inextricable— el Principio de la necesidad interior será en todo momento el guía infalible.

Hemos dado ya varios ejemplos del empleo de un color, de la necesidad de recurrir a formas "naturales" en relación con el color en tanto que sonido, y de la significación de esas formas. Se puede deducir de ellos: 1º) El camino que conduce a la pintura; 2º) la manera en que es necesario, en general, abordarlo. Este camino bordea, a su derecha y a su izquierda, dos posibilidades (que constituyen hoy dos peligros): a la derecha, el empleo enteramente abstracto, totalmente emancipado, del color en una forma "geométrica" (peligro de degeneración en un arte ornamental exterior); a la izquierda, el empleo más realista, aunque trabado por las formas exteriores, del color en una forma "corporal" (peligro de vulgaridad para el arte "fantástico"). En nuestros días ya es posible sobrepasar tanto el límite de la derecha como el de la izquierda. Más allá de estos límites (abandono aquí la esquematización) se encuentra, a la derecha: la abstracción pura (es decir, una abstracción más avanzada aún que en el caso de las formas geométricas); a la izquierda: el realismo puro (es decir, un "fantástico" más destacado, un "fantástico" hecho con la materia más dura). Entre uno y otro, libertad ilimitada, profundidad, amplitud, inagotables posibilidades y, más allá, el dominio de la abstracción pura y del realismo 58 puro. Pero esa libertad, que anuncia una gran época, es al mismo tiempo una pesada servidumbre. Todas estas posibilidades, situadas entre estos dos límites, en ellos y más allá de ellos, provienen de una misma raíz: la necesidad interior. No es hacer un descubrimiento decir que el arte es superior a la naturaleza.59 Los principios nuevos no caen del cielo. Se hallan en relación de causa a efecto con el pasado y con el porvenir. 58

Cf. mi artículo "Sobre la cuestión de la forma" en Der Blaue Reiter (Munich, Piper y Cía., 1912). Partiendo de la obra de Henri Rousseau, muestro allí que el realismo futuro será no solamente equivalente, sino también idéntico a la abstracción que implica el realismo del visionario. (Nota de la 2ª edición.) 59 Este principio ha quedado formulado desde hace tiempo en literatura. Goethe ha escrito: "El artista se halla por encima de la naturaleza y puede tratarla conforme al fin elevado que persigue. Es a la vez su amo y su esclavo. Es su esclavo en el sentido de que debe trabajar con los medios terrestres para ser comprendido. Pero es su amo en la medida en que subordina y hace servir esos medios a sus intenciones superiores. El artista se dirige al mundo con ayuda de un todo: pero ese todo no se encuentra en la naturaleza; es el fruto de su propio espíritu o, más bien, de su espíritu fecundado por su inspiración divina". (K. Heinemann: Goethe, 1889, p. 684). Más cerca de nosotros, O. Wilde ha escrito: "El arte comienza donde la naturaleza termina" (De Proíundis). Con respecto a la pintura, se han expresado puntos de vista semejantes. Delacroix, por ejemplo, ha escrito que "la naturaleza es un

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Lo importante para nosotros es saber dónde se halla este principio y hasta dónde podremos ir apoyándonos en él. Pero jamás —no se podrá repetirlo demasiado— este principio debe ser aplicado por la fuerza. Si el artista ajusta su alma a ese diapasón, también sus obras se ajustarán a ese tono.

diccionario para el pintor" y, además, que es necesario definir al realismo como el antípoda del arte" (Diario, p. 240, Berlín, Bruno Cassirer, 1903).

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VIII. LA OBRA DE ARTE Y EL ARTISTA

La obra de arte verdadera nace del "artista" mediante una creación misteriosa, enigmática y mística. Luego se aparta de él, adquiere una vida autónoma, se convierte en una personalidad, en un sujeto independiente, animado de un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser. No es un fenómeno fortuito que aparece indiferentemente aquí o allá, en el mundo espiritual. Para responder a la pregunta: ¿Es la obra buena o mala?, es necesario colocarse en un punto de vista esencialmente interior. Si es "mala" en la forma o demasiado débil, es porque esa forma es mala o demasiado débil en lo que respecta a su capacidad para extraer del alma 60 vibraciones puras. No se puede calificar de "bien pintado" el cuadro de valores exactos (esos inevitables valores de los que hablan siempre los franceses) o el cuadro dividido casi científicamente en "cálido" y "frío", sino el que posee una vida interior total. Sólo merece la expresión "bien dibujado" aquel cuadro en el cual no se puede cambiar nada sin destruir esa vida interior. No es necesario, por lo tanto, considerar si el dibujo contradice o no las reglas de la anatomía, de la botánica o de cualquier otra ciencia. No es cuestión aquí de saber si una forma exterior, y, por lo tanto, forzosamente arbitraria, es respetada o no, sino si el artista emplea o no esta forma tal cual existe exteriormente. Es necesario, en consecuencia, emplear los colores, no porque existan o porque no existan en la naturaleza acompañados de tal o cual sonido, sino porque son necesarios o no en el cuadro con esa sonoridad. El artista tiene, no solamente el derecho, sino también el deber de manejar las formas de la manera que juzgue NECESARIA para alcanzar sus fines. Ni la anatomía ni ninguna ciencia de este género son necesarias, sino la libertad entera e 61 ilimitada del artista en la elección de sus medios. La libertad sin límites que autoriza esta necesidad se hace criminal en cuanto no se funda en esa misma necesidad. En la vida y, por lo tanto, también en el arte, lo que cuenta es la pureza del propósito. Una obediencia ciega a las leyes científicas nunca es tan peligrosa como una vana repulsa de ellas. En la primera hipótesis se llega a una imitación de la naturaleza (material) que puede responder a ciertos objetivos determinados.62 En la segunda, se comete un fraude, el cual, como toda falta, es seguido de una larga serie de consecuencias engañosas. La sumisión a las leyes científicas vacía la atmósfera moral de su contenido. La endurece. Su repulsa, por el contrario, la emponzoña y la infecta. La pintura es un arte, y el arte en su conjunto no es una creación sin propósito que corre hacia el vacío. Es una potencia cuya finalidad debe ser desarrollar y afinar el alma humana (el movimiento del triángulo). Es el único lenguaje que habla el alma y el único que ella puede entender. El alma encuentra así, en la única forma asimilable para ella, el Pan Cotidiano de que tiene necesidad. Si el arte no se halla a la altura de esta tarea, nada podrá colmar el vacío que 63 habrá de producirse. No existe potencia que pueda ocupar ese lugar. En las épocas en que el alma humana vive más intensamente, el arte se hace más viviente, pues el arte y el alma se compenetran y se perfeccionan mutuamente. En las épocas en que el alma es devorada por las doctrinas materialistas, por la incredulidad y por las tendencias puramente utilitarias, en las épocas en que el alma no cuenta, se expande la opinión de que el arte "puro" no ha sido dado al

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Las pretendidas obras "inmorales" son incapaces de provocar una vibración psíquica. (Ellas son, entonces, de acuerdo con nuestra definición, "no artísticas".) Si acaso llegan a producir una vibración ello se debe a que, en ciertos aspectos al menos, su forma es correcta. Se puede decir entonces que son "buenas". Pero cuando, haciendo abstracción de esta vibración psíquica, emiten vibraciones puramente materiales, de orden inferior (como se dice hoy), no debe inferirse forzosamente que la obra, y no la personalidad que reacciona frente a ella mediante vibraciones inferiores, sea la despreciable. 61 Esta libertad ilimitada debe basarse sobre la necesidad interior, que se llama honestidad. Este principio no corresponde, por lo demás, únicamente al arte; corresponde también a la vida. Es el arma más eficaz contra los filisteos. 62 Por supuesto que esta imitación de la naturaleza, cuando la realiza un artista que tiene una vida espiritual, no es nunca una reproducción enteramente muerta de la naturaleza. Aun en esta forma, el arte puede hablar y hacerse escuchar. Se puede, como ejemplo inverso, citar los paisajes de Canaletto y aquellas cabezas tristemente célebres de Denner (Antigua Pinacoteca de Munich). 63 Salvo el veneno y la peste.

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hombre para realizar tal o cual propósito bien definido, sino que el arte carece de objeto. Aquí el vínculo que une el arte con el alma se halla anestesiado a medias. El que mira una obra de arte conversa de alguna manera con el artista por medio del lenguaje del alma. Sin embargo, en la situación que comentamos, el espectador no lo comprende, le vuelve la espalda y termina por considerarlo un juglar intelectual, en el que sólo reconoce una cierta habilidad. Corresponde al artista modificar esta situación. Debe comenzar por reconocer los deberes que tiene con respecto al arte; por lo tanto, no ha de considerarse dueño de la situación, sino servidor de un ideal particularmente elevado que le impone deberes precisos y sagrados y una gran tarea. Debe trabajar dentro de sí mismo, profundizarse, cultivar su alma, enriquecerla, a fin de que su talento tenga algo que recubrir y no sea como el guante perdido de una mano desconocida, la vana y vacía apariencia de una mano. El artista debe tener algo que decir. Su tarea no consiste en dominar la forma, sino en 65 adaptar esa forma a su contenido. El artista no es un afortunado a quien todo le sale bien de primera intención. No tiene el derecho a vivir sin deberes. La tarea que le ha sido asignada es penosa; a menudo es para él una pesada cruz. Debe estar convencido de que cada uno de sus actos, de sus sentimientos y de sus pensamientos constituye la materia imponderable de que están hechas sus obras. En consecuencia, debe saber que no es libre en los actos de su vida y que sólo lo es en el arte. Comparado con quien se halla despojado de todo don artístico, el artista tiene una triple responsabilidad: 1º) Debe hacer fructificar el talento que ha recibido; 2º) Sus actos, sus pensamientos, sus sentimientos, como los de no importa cuál hombre, forman la atmósfera espiritual, que ellos mismos pueden contribuir a transfigurar o corromper; 3º) Sus actos, sus pensamientos y sus sentimientos constituyen la materia de sus creaciones, que a su vez, crean la atmósfera espiritual. Como ha dicho Peladan, él es rey no solamente por su potencia, sino también por la grandeza de su deber. La "belleza", que tiene por sacerdote al artista, debe ser buscada con ayuda del principio del valor interior. Y sólo puede ser medida utilizando la escala de la grandeza y de la necesidad interior, cuya utilidad hemos podido apreciar en tantas oportunidades. Es bello lo que procede de una necesidad interior del alma. Es bello lo que es bello interiormente.66 Maeterlinck, uno de los iniciadores, uno de los primeros creadores de la espiritualidad contemporánea, en quien se inspirará el arte de mañana, ha escrito: "Nada hay sobre la tierra más ávido de belleza y que se embellezca más fácilmente que un alma... Por ello, pocas almas, sobre la tierra, resisten al dominio de un alma que se consagra a la belleza." 67

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Esta opinión constituye una de las pocas manifestaciones idealistas que existen en esas épocas. Es una protesta inconsciente contra las tendencias utilitarias del materialismo, una nueva prueba de la potencia indestructible del arte y también del alma. 65 Aquí se trata naturalmente de la educación del alma y no de la necesidad de introducir por la fuerza en cada obra un contenido consciente, elaborado a priori, o de obligarlo a revestir una forma artística. Por este camino, sólo se obtendría un producto cerebral y sin alma. Nunca se insistirá demasiado en el hecho de que la obra de arte nace misteriosamente. El alma del artista, si vive verdaderamente, no tiene necesidad de ser sostenida por principios racionales y teorías. Ella encuentra siempre algo que decir que el artista, al instante de escucharlo, puede a veces no comprender. La voz interior del alma le revela cuál es la forma que conviene y dónde buscarla ("naturaleza" interior o exterior). Cada artista que trabaja de acuerdo con la intuición sabe que la forma concebida por él puede, de repente, decepcionarlo y ser reemplazada por otra. Böcklin decía que la verdadera obra de arte debe ser una sola y grande improvisación. En otros términos, concepción, construcción, composición son peldaños que conducen a la meta, una meta a menudo inesperada, inclusive para el artista. En este sentido ha de entenderse el uso que habrá de hacerse del contrapunto futuro. 66 Por bello no debe entenderse solamente lo que da indicios de una moral exterior (o de una moral interior), tal como se presenta en el curso de las relaciones ordinarias, sino todo lo que, aun imperceptiblemente, afina y enriquece el alma. Cada color es, en pintura, bello interiormente, pues cada color provoca una vibración del alma, y toda vibración enriquece el alma. En fin, es por este motivo por lo que puede llegar a ser interiormente bello lo que exteriormente es "feo". Esto es cierto tanto en lo que respecta al arte como a la vida. Nada es "feo", en cuanto al resultado interior, es decir, en cuanto a la acción producida sobre el alma de los otros. 67 De la Belleza Interior, p. 187 de la edición alemana. (K. R. Langewiesche Verlag, Dusseldorf y Leipzig.).

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Esta cualidad lubricante del alma facilita el progreso y el ascenso, lento, apenas visible, del triángulo espiritual, frenado a veces exteriormente, pero constante e ininterrumpido.

Paul Cézanne –“Bañistas” (1895-1905),

Wassily Kandinsky – “La cascada” (1910)

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Wassily Kandinsky – “Improvisación nº 7” (1910

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CONCLUSIÓN

Las formas que responden a las tendencias constructivas en pintura pueden dividirse en dos grupos principales: 1º) La composición simple, sometida a una forma simple y clara, a la que llamo la Composición Melódica; 2º) La composición compleja, en la cual se combinan varias formas generalmente subordinadas a una forma principal. Esa forma principal puede resultar difícil de descubrir y de aislar exteriormente. En este caso, la base interior de la composición recibe de ellas una sonoridad particular. Es la Composición que llamo Sinfónica. Entre estos dos grupos principales se insertan diferentes formas de transición, en las cuales se encuentra necesariamente el principio melódico. La historia de la evolución de todas estas formas se asemeja de un modo impresionante a la de la música. Si se elimina de la composición melódica el elemento objetivo, se pone al desnudo la forma pictórica que recubre y se hace aparecer así formas geométricas elementales o un conjunto de líneas simples que traducen un movimiento general. Este movimiento se repite en las partes aisladas, algunas veces con variantes debidas a líneas o a formas separadas. Estas líneas o estas formas pueden, en este caso, servir a diversos fines. Pueden ser, por ejemplo, una especie de conclusión o de punto de detención, al que doy el nombre, utilizado en música, de "Fermata".68 Todas esas formas constructivas tienen una sonoridad interior simple como la de una melodía. Por este motivo, las llamo melódicas. Llamadas a una vida nueva por Cézanne y, más tarde, por Hodler, estas composiciones melódicas han recibido en nuestros días el nombre de composiciones rítmicas, constituyendo el punto de partida del renacimiento de la composición pictórica. Pero limitaríamos la noción de rítmica si la aplicáramos exclusivamente a estas composiciones. Cada construcción musical es animada por un ritmo propio; igualmente se puede percibir en la naturaleza un ritmo en la repartición, en apariencia fortuita, de cosas y, por supuesto, en la pintura. Pero en la naturaleza este ritmo no siempre resulta evidente, ya que las intenciones de la naturaleza (en ciertos casos y, precisamente, en los casos importantes) permanecen ocultas para nosotros. Esta combinación confusa suele llamarse, por esta razón, "arrítmica". La división en "rítmica" y "arrítmica" es, pues, relativa y de pura convención. (Lo mismo la división en consonancia y en disonancia que, en el fondo, no existe.) Un gran número de cuadros, de esculturas, de miniaturas de épocas pasadas son composiciones complicadas y "rítmicas" con una tendencia marcada al principio sinfónico. Recordemos los viejos maestros alemanes, persas, japoneses, los iconos rusos y, sobre todo, la 69 imaginería popular, etc... En casi todas estas obras la composición sinfónica se halla aún estrechamente unida a la composición melódica. Es decir que, si se deja de lado el elemento objetivo, el elemento "composición" así liberado cobra todo su valor. Aparece entonces una composición en que se equilibran el sentimiento del reposo, la tranquila repetición y la repartición armoniosa de todas las partes.70 Se piensa en viejos corales, en Mozart, en Beethoven. Estas obras se asemejan a la arquitectura sublime de una catedral gótica. Calma y dignidad, equilibrio, igual repartición de elementos aislados constituyen el diapasión y la base espiritual de tales construcciones. Estas obras pertenecen a la forma de transición. 68

Ver, por ejemplo, el mosaico de Ravena. El grupo principal forma un triángulo. Los otros personajes se inclinan de una manera cada vez menos marcada a medida que se alejan del triángulo. El brazo tendido y la cortina de la puerta constituyen la "Fermata". 69 Un gran número de composiciones de Hodler son melodías con resabios sinfónicos. 70 La tradición desempeña aquí un gran papel, en particular en el arte popular. Estas obras nacen principalmente durante el apogeo de una época de arte (y sobreviven cuando va a comenzar la siguiente). Su eclosión favorece la atmósfera de calma interior. Por el contrario, cuando todo germina, son muchos los elementos que entran en lucha, entrechocándose y atacándose unos a otros. Así no puede lograrse y difundirse la calma. En último análisis, se puede decir, sin embargo, que toda obra seria es serena, aun cuando sus contemporáneos no puedan captar lo sublime de esa serenidad final. En toda gran obra seria resuena una frase sublime y serena: ¡Heme aquí! La admiración o la denigración se desvanecen. Sólo queda el sonido eterno de estas palabras.

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En las nuevas composiciones sinfónicas el elemento melódico aparece raramente y siempre como elemento subordinado. Además, cuando ello ocurre, toma una forma nueva. Las tres reproducciones de mis cuadros, que fueron elegidas para ilustrar mis conceptos, pertenecen a tres géneros distintos: 1º) Impresiones directas de la "naturaleza exterior" expresadas en formas dibujadas y pintadas. He llamado a estos cuadros impresiones; 2º) Expresiones, en una gran parte inconscientes y a menudo repentinamente formadas, de hechos de carácter interior; impresiones, por lo tanto, de la "naturaleza interior". Las llamo improvisaciones; 3º) Expresiones que se forman de una manera semejante, pero cuya elaboración lenta ha permitido retomarlas, examinarlas y trabajarlas largamente a partir de los primeros esbozos. Las llamo Composiciones. La inteligencia, lo consciente, la intención lúcida, la meta precisa desempeñan aquí un papel capital, sólo que no es el cálculo lo importante, sino la intuición. El paciente lector que ha llegado a su término sabrá deducir de este libro cuál es la construcción, consciente o inconsciente, en que están basados cada uno de mis cuadros de las tres categorías. Nos aproximamos a la época en que la conciencia y la inteligencia intervendrán cada vez más en las composiciones pictóricas. El pintor se sentirá orgulloso de explicar sus obras y de analizar su construcción (a la inversa de los impresionistas que se jactaban de no poder explicar nada): el acto de crear se convertirá en una operación consciente. Digamos, finalmente, que este nuevo espíritu de la pintura se halla orgánica y directamente asociado al próximo advenimiento del nuevo Reino del Espíritu; él será el alma de la época de la Gran Espiritualidad.

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NOTA BIOGRÁFICA

1866 Nace en Moscú. 1869-96 Educación: jardín de infantes en Florencia a la edad de tres años mientras sus padres realizan una jira por Florencia; estudios posteriores en Odessa; después, Economía Política y Derecho en la Universidad de Moscú. 1896 En Munich estudia pintura con Franz von Stuck. 1902 En Berlín se vincula a Sezession; abre una escuela de pintura. 1903-08 Viaja por Europa y África; retorna a Munich. 1910 Primera pintura no figurativa. 1912 Con Franz Marc funda Der Blaue Reiter (El jinete azul), un grupo revolucionario que postula un retorno a los elementos básicos de la pintura, o sea una experiencia directa del color y de la forma, exaltando, al mismo tiempo, el contenido universal e intelectual del arte (véase la bibliografía). 1914 Retorno a Moscú. 1918 Profesor en la Academia de Bellas Artes de Moscú. 1921 Director del Museo de Cultura Pictórica de Moscú. 1921 Funda la Academia Rusa de Ciencias Artísticas. 1922 Ingresa en el Bauhaus, Weimar (después Dessau). 1928 Decorados para "Cuadros de Una exposición", de Mussorgsky. 1933 Abandona Alemania y se dirige a París. Se radica en Neuilly-sur-Seine. 1944 Muere el 13 de diciembre.

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BIBLIOGRAFÍA

Über Das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte). Munich, Piper-Verlag, 1912. Con tres ilustraciones en el texto. Fue escrito en 1910, en la época en que Kandinsky pintaba sus primeras obras no figurativas o, como prefirió decir más tarde, concretas. Al comienzo de 1911 volvió a trabajar en los originales y les hizo algunos agregados. La obra pareció tan audaz y revolucionaria que ningún editor quiso publicarla. Finalmente, R. Piper, de Munich, aceptó hacerse cargo de su edición. La primera edición lleva la fecha de enero de 1912, aunque ya se había terminado de imprimir en diciembre de 1911. Otras dos ediciones, rápidamente agotadas, aparecieron en el mismo año (1912). Traducciones de Über das Geistige in der Kunst: El capítulo VI, El lenguaje de las formas y de los colores, fue traducido al ruso y publicado en Moscú en 1913. Fue comentado previamente por M. Kurdinowsky en el curso de una conferencia pronunciada el 10 de diciembre de 1912 en la Asociación de Artistas de San Petersburgo. The art of spiritual harmony. Traducción y prefacio de M. T. H. Sadler. Londres-Boston, Constable & Co., 1914. Edición autorizada por el autor. Della spiritualitá nell'arte, particularmente nella pittura. Traducción y prefacio de G. A. Colonna Di Cesaro. Roma, Religio, 1940. (Se agotaron dos ediciones sucesivas.) On the spiritual in art. First complete english translation, with four full colour page reproductions, woodcuts and halftones. Texto traducido y revisado por estudiantes norteamericanos, ingleses, rusos y alemanes y retraducido por la editora Huía Rebay. Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Foundation for the Museum of non-objective painting, 1946. Concerning the spiritual in art and painting in particular. Edición autorizada por la esposa de Kandinsky, Mme. Nina Kandinsky. Versión de la traducción inglesa de M. T. H. Sadler, parcialmente retraducida por Francis Golffing, Michael Harrison y Ferdinand Ostertag. Nueva York, Wittenborn, Schultz Inc., 1947. Colección The documents of modern art. El texto de Kandinsky va precedido por tres estudios: I. Algunas notas acerca del desarrollo de la pintura de Kandinsky, por Nina Kandinsky. II. Wassily Kandinsky, por Julia y Lyonel Feininger. III. El lenguaje de Kandinsky, por Stanley William Hayter. Al final del libro se incluyen ocho poemas en prosa de Kandinsky, 1912-1937 (texto original alemán y traducción inglesa). Hay diez reproducciones fuera de texto. Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier. Traducción francesa. París, René Drouin, 1949. Se tiraron 300 ejemplares numerados del 1 al 300, en papel Lana; contienen un grabado original en colores de Kandinsky. Du spirltuel dans l'art et dans la peinture en particulier. Traducción al francés del señor y la señora De Man. París, Éditions de Beaune, 1951. Colección Le cavalier d'épée. Edición autorizada por Nina Kandinsky, quien manifiesta al dorso de la portada su agradecimiento al señor y la señora De Man "por esta traducción, imagen fiel del pensamiento de Wassily Kandinsky". Esta edición lleva la siguiente dedicatoria: "A la memoria de Elizabeth Tichéieff, su tía y su primera educadora." El libro incluye, al comienzo de cada capítulo, grabados de Kandinsky. De lo espiritual en el arte y la pintura en particular. Para la presente versión se utilizó la traducción inglesa publicada por Wittenborn y la traducción francesa de Éditions de Beaune. Otras obras de Kandinsky: Dos obras de teatro: Gelber Klang (Sonido amarillo) y Violette (Violeta), 1912. (No publicadas.) Der Blaue Reiter (El jinete azul). Un simposio editado por Kandinsky y Franz Marc. Munich, 1912. Segunda edición: 1916. Klänge (Sonidos), poemas en prosa con 56 grabados en madera, edición de 300 ejemplares. Munich, Piper-Verlag, 1912. 54

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Rückblicke, 1901-1913 (Mirada hacia el pasado), 75 reproducciones con texto. Sturm Verlag, 1913. La traducción francesa, Regard sur le passé, por Gabrielle Buffet-Picabia, se publicó en París, Galerie René Drouin, 1946. Text Artística (autobiografía). Moscú, 1918. Kleine Welten (Pequeños mundos), portafolio. Weimar, Bauhaus-Verlag, 1922. Punkt und Linie zu Fläche (Punto y línea frente al plano), "Bauhausbücher", nº 9. Munich, Albert Langen, 1926. Segunda edición: 1928. Hay edición castellana, Buenos Aires, Nueva Visión, 1959.

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