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Videoarte no Brasil: história e conceitos

 Ma  Marília Xavier vier de LIMA LIMA1

Introdução

Desde os primórdios da utilização do vídeo por artistas plásticos na década de 1970, a linguagem videográfica – praticada em trabalhos que iam, na maioria das vezes, na contramão da linguagem televisiva – interferiu, renovou e questionou os dispositivos audiovisuais vigentes, principalmente, a televisão e o cinema. Percebe-se isto, por exemplo, em programas na década de 1980 que tiveram sua origem e produção por profissionais advindos da área do vídeo independente, como Fernando Meireles e Marcelo Tas. Esta influência é tão perceptível no contexto brasileiro, que se torna necessário discutir elementos da videoarte ao mencionar certos programas televisivos. Por isso, esta pesquisa faz uma revisão histórica/teórica da prática videográfica no Brasil. Este trabalho é o início da pesquisa acerca da linguagem de programas que estão a margem no que tange à estética da programação dominante da televisão. Para tal, esta pesquisa apresenta a história do vídeo no Brasil partindo do pesquisador Arlindo Machado no qual indica e analisa as três fases do vídeo brasileiro: a primeira nos anos 1970 em que o vídeo foi explorado exclusivamente por artistas plásticos e na qual o circuito era restrito aos museus e casas de artes - Antônio Dias é um exemplo de videoasta deste fase; a segunda aconteceu nos 1980, e representou a geração do vídeo independente, na qual visase produzir para a televisão, diferente da geração anterior de videoartistas – exemplo: Tadeu Jungle e Walter Silveira; a terceira desponta na década de 1990 com um trabalho mais autoral – exemplo: Rafael França. Além disso, será discutido aspectos conceituais no tocante à imagem eletrônica, partindo de Philippe Dubois e de Raymond Bellour. Videoarte

O termo vídeo, de uma maneira geral, é bastante empregado como sendo um instrumento complementar, intrínseco a outras tecnologias. E, por tal razão, poucas pesquisas têm foco no assunto. A definição etimológica da palavra “vídeo” recai sobre um verbo: vídeo, do latim videre, “eu vejo”. “E não um verbo qualquer, mas o verbo genérico de todas as artes visuais, verbo que engloba toda ação construtiva do ver: vídeo é o ato mesmo do olhar” (DUBOIS, 2006, p. 72). A palavra “vídeo” é uma maneira de designar um meio de representação. Vídeo: uma imagem-ato. A imagem como o olhar ou o olhar como imagem. O vídeo, assim como a televisão, é formado por imagens eletrônicas que são sinais de energia elétrica. Essas são compostas por 525 linhas (no padrão americano e brasileiro) ou 625 linhas (no padrão europeu) varridas por um feixe de elétrons. Diferente da película, o vídeo não apresenta um fotograma, pois não existe obturador na câmera de vídeo, ou seja, não ocorrem 1

Mestranda do Curso de Comunicação Social da Faculdade de Comunicação da UFJF, Juiz de Fora, Minas Gerais

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intervalos negros entre as imagens; o processo de varredura da imagem eletrônica é contínuo. Pode-se falar em frame como unidade elementar da imagem videográfica, no entanto, distingue-se do fotograma, porque naquela há um movimento, por causa das suas linhas de varredura. Segundo Arlindo Machado, “não seria exagero dizer que a câmera de vídeo é uma máquina de ‘escrever’ de imagens, porque, tal como na escrita verbal, a inscrição da figura se faz em ‘linhas’ individuais, da esquerda para a direita e de cima para baixo” (1990, p. 43). Existe uma dificuldade em especificar a linguagem do vídeo tal como ocorreu com a linguagem cinematográfica, pois, para isso, tem-se que recorrer aos códigos: “se for possível falar em ‘códigos’ videográficos, eles não se dão, jamais, com a mesma consistência ou com a mesma estabilidade das linguagens verbais” (MACHADO, 1997, p 192). O vídeo é um meio de comunicação e, consequentemente, transmite uma mensagem decodificável, mas, mesmo assim, não pode ser regido por leis universais. Isto porque o discurso videográfico é formado por diversas expressões artísticas praticadas em outros meios, o que torna sua essência híbrida.  Além do problema em especificar a linguagem de vídeo, existe, também, uma dificuldade em definir a historicidade da videoarte. Sabe-se que em meados da década de 1960, surge o vídeo em um contexto que já sinalizava uma forte contraposição às práticas do cinema clássico, como a nouvelle-vague   francesa e o cinema underground norte-americano. As primeiras práticas videográficas já exploravam elementos de linguagem que eram pouco utilizados nos canais televisivos broadcast 2. É, nesse sentido, que o artista coreano Nam June Paik começa explorar as possibilidades da imagem eletrônica na busca de uma linguagem que fosse alternativa àquela usada na televisão. Em 1963, o videoartista já interferia na imagem recebida pelo televisor; através da inversão de seus circuitos internos, essas experiências foram chamadas de Distorted TV Sets . Mesmo não usando câmera para a captação de imagem, estes trabalhos foram considerados pioneiros da videoarte. Pois as obras que vieram na sequência apresentavam os mesmo princípios conceituais de intervenção da imagem. Como indica Arlindo Machado (1988, p. 117): [...] se pudéssemos resumir numa frase a tendência geral que a chamada vídeoarte perseguiu na Europa e na América nos último vinte anos, diríamos que se trata , antes de mais nada, de distorcer e desintegrar a velha imagem do sistema figurativo, como aliás já vinha acontecendo desde muito antes no terreno das artes plásticas.

Como Arlindo Machado ressalta, já estava acontecendo nas artes plásticas uma crise da imagem figurativa. No contexto em que surgiu a vídeo, grande parte dos artistas procurava experimentar novas linguagens com diferentes suportes. Tal tendência já havia sido despertada por Marcel Duchamp e seus readymades no modernismo. Por isso, os primeiros, que viram potencial na imagem eletrônica como forma de expressão, foram os artistas plásticos. Tais artistas estavam interessados em romper com o aparato tradicional da pintura e com sua estética planificada. Eles buscaram a fotografia, o cinema e, sobretudo, o vídeo, como 2

 Nome dado ao tipo de transmissão da televisão; radiodifusão

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forma de traçar outros caminhos para a arte. Dentre eles podemos destacar Vito Acconci, Gary Hill, Peter Campus e, no Brasil, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Arthur Omar e Antônio Dias. O vídeo também passou a ser usado em instalações, como Suspension of Disbelief de Gary Hill (1991-1992). Esta obra era formada por 30 monitores posicionados um ao lado do outro; neles, viam-se flashes de imagens de partes de um corpo humano, tais imagens eram acionadas por um computador, dessa forma, elas não eram vistas simultaneamente, mas apenas por alguns segundos.  As videoinstalações já indicavam a necessidade nas artes do deslocamento do espectador de seu caráter passivo para ativo, assim como a inserção de multinarrativas e de pontos-de-vista distintos. Como ressalta Christine Mello (2007, p. 148): O trabalho constituído pelas videoinstalações e projeções diz respeito à questão do rompimento da hegemonia do gesto contemplativo na arte, à inclusão de múltiplos pontos de vista e ao corpo como um todo, em estado de deslocamento, inserido no contexto de significação da obra.

O vídeo, por sua essência múltipla, foi e é um suporte usado em diversas manifestações artísticas. Ele pode estar presente em shows, peças de teatro, raves, salas de concerto, esculturas, intervenções urbanas, performances e instalações midiáticas.  A estética do vídeo

O vocabulário que designa as ações cinematográficas muitas vezes é transposto, como se pudesse pertencer também ao processo de produção do vídeo, como se não houvesse diferença entre ambos. Em vídeo, os modos principais de representação são o modo plástico e o modo documentário, ambos com um senso constante de ensaio, da experimentação, da pesquisa, da inovação. Segundo, Philippe Dubois, devido a estes fatores, o vídeo passa a ter uma linguagem e uma estética que são características do suporte, entretanto, não são exclusivas somente desse meio, mas que ganhou força e se destacou a partir dele. Nesse âmbito, Dubois analisa três elementos da mixagem de imagens videográficas: sobreimpressão, jogos de janelas e, sobretudo, a incrustação (chroma key).  A sobreimpressão tem em vista sobrepor duas ou mais imagens a fim de direcionar o olhar do espectador para diversos campos de visão. Dubois destaca dois efeitos da sobreimpressão: a trasparência relativa e a espessura estratificada. A primeira corresponde à sobreposição de imagens translúcidas que divide e multiplica o olhar simultaneamente, causando efeitos de análise e síntese; tem a ver com a visão fragmentada e multifocal do cubismo; apresenta camadas transparentes, totalmente fundidas. Enquanto o outro efeito exibe camadas sucessivas como em um “folheado de imagens”. O vídeo TV-Cubisme (1985) de Wolf Vostell é um exemplo do uso da sobreimpressão. Nesta obra vemos imagens do corpo de uma bailarina de vários pontos de vista, formando, assim, um caleidoscópio.  As janelas operam por recortes geométricos e fragmentos divididos em um mesmo quadro. Elas permitem a visualização de várias imagens simultaneamente, uma posicionada ao lado da outra, mas não sobrepostas. Como afirma Dubois: “é uma figura da multiplicidade, como a

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sobreimpressão, mas por justaposição e não por sobreposição” (2004, p. 82). Segundo o autor, o videasta que mais explorou as janelas, a ponto de tornar sua característica mais marcante, foi o alemão Marcel Odenbach, como no vídeo Die Widerspruch der Erinnerugen  (1982). Vale lembrar que os dois elementos citados não foram usados e criados pelo vídeo. O cinema já havia explorado esses efeitos. O inédito e o elemento mais importante do vídeo é o chromakey (incrustação), pois este efeito é específico no funcionamento eletrônico da imagem, como ressalta Dubois (2004, p. 83): “o que especifica a incrustação é, em suma, o fato de ser comandada eletronicamente a partir de flutuações formais (luminosidade ou cor) do próprio real filmado”. Em outras palavras, o chromakey é um buraco na imagem onde pode ser preenchido por uma parte de outra imagem que nele se integra. É a combinação de dois fragmentos de imagem com origens distintas. Como exemplo do uso desse dispositivo, podemos citar o vídeo Three Transitions (1973) do videoartista Peter Campus. Ou seja, a incrustação ou chromakey  é uma possibilidade exclusiva da imagem eletrônica por causa da sua formação em linhas de varredura, como explica Arlindo Machado (1988, p. 127): em vídeo, os contornos ou linhas de demarcação entre as figuras se definem segundo as variações dos sinais de luminância e crominância. Assim, ao copiar ou lançar ao ar uma imagem, é possível suprimir eletronicamente um dos componentes cromáticos e substituir o espaço que ele ocupa por fragmentos de uma segunda imagem mixada à primeira: esta segunda imagem só será reproduzida nos espaços correspondentes à cor suprimida da primeira.

 Além disso, segundo Machado, o vídeo traçou uma relação direta com a música através do sintetizador, que tornou possível converter imagens de vídeo em ondas sonoras, ou o caminho contrário. O sintetizador “permitiu pela primeira vez, estabelecer uma relação instrumental (no sentido musical) com a imagem” (MACHADO, 1988, p. 130). Hoje, podemos verificar esses efeitos videográficos banalizados na televisão e no cinema. Se antes as especificidades do vídeo eram exploradas em contraposição aos códigos visuais vigentes, atualmente, a utilização dessas se tornou o padrão. Como conclui Philippe Dubois (2004, p. 170/171): O vídeo viu suas invenções técnicas perderem toda a sua potência criativa e se diluírem em uma espécie de grande magna do fluxo das imagens televisivas. Hoje, qualquer abertura de filme, qualquer publicidade, qualquer jornal usa e abusa cotidianamente das truncagens, incrustações, alusões narrativas e outros efeitos de Quantel. O “clipe” cumpriu um papel terrível neste sentido, apagando totalmente o trabalho de uma parte de pesquisa videográfica.

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Videoarte no Brasil

 Assim como é difícil definir uma data específica para o início da história do vídeo no mundo, no Brasil também o é. Há indícios de que na década de 1960 alguns artistas inseriram o aparelho de televisão em suas instalações, como Wesley Duke Lee e Artur Barrio, como foi mencionado pela pesquisadora Christine Mello (2006, p. 159). Contudo, faltam dados que indiquem o início da historiografia do vídeo no Brasil, sabese apenas, ou até que se prove o contrário, que o mais antigo vídeo produzido aqui foi o M 3x3, uma coreografia da bailarina Analívia Cordeiro, gravada pela TV Cultura de São Paulo em 1973. Entretanto, oficialmente, o vídeo surge, no contexto artístico, a partir da produção de videotapes para uma mostra de videoarte na Filadélfia, nos Estados Unidos. Apenas alguns artistas participaram do festival, pois não havia ainda uma grande disponibilidade de câmeras. Os que conseguiram viabilizar a realização do vídeo foram os cariocas Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado. No Brasil, segundo Arlindo Machado, a utilização do vídeo aconteceu em três fases: a primeira nos anos 1970, em que o vídeo foi explorado exclusivamente por artistas plásticos e na qual o circuito era restrito aos museus e casas de artes – Letícia Parente, Anna Bella Geiger,  Antônio Dias, Andrea Tonacci, são exemplos de videoartistas desse momento. Os trabalhos dessa primeira geração eram, em sua maioria, o registro de performances; uma forma de estabelecer o confronto entre o corpo do artista e a câmera. Como o vídeo Marca Registrada (1975) de Letícia Parente em que ela borda com linha e agulha a frase “Made in Brasil” nas plantas dos pés. Tais obras fazem eco as realizações de videoartista estrangeiros como Vito Acconci. Para Walter Zanini (1997, p. 240) estas performances eram: [...] atitudes radicais, de um teor minimalista, eram de desmistificação do exclusivismo artesanal nas artes visuais, de crítica à televisão comercial. Partilhavam questões antropológicas, sócias e políticas próximas, mergulhos existências ou a prospecção de valores inerentes à imagem de tempo real.

 Arlindo Machado associa o registro performático do corpo como uma alternativa criativa à ausência de suportes tecnológicos com os quais poderiam possibilitar uma inserção maior na imagem. Neste período ainda não havia ilhas de edição disponíveis, os artistas editavam na própria câmera. Por isso muitos vídeos tinham apenas um plano único tomado em tempo real. Consequentemente, os artistas dessa geração não se preocupavam em pesquisar uma linguagem de vídeo; suas obras eram compreendidas dentro de suas trajetórias autorais.  A partir da década de 1980, com a disponibilidade tecnológica, a geração seguinte teve oportunidade de explorar os recursos da imagem videográfica. A segunda fase representou a geração do vídeo independente. Os videomakers dessa década tinham o objetivo, principal, de elaborar outros formatos para a televisão broadcasting, suas produções procuravam refletir criticamente os dispositivos usados pela TV aberta – Tadeu Jungle, Pedro Vieira, Marcelo Machado, Fernando Meirelles e Walter Silveira são representantes desta geração. Os jovens dessa fase, recém saídos da universidade, cresceram com a televisão comercial, e viram, nela, a possibilidade de experimentação de linguagens e de dispositivos da 5

imagem eletrônica que não eram explorados em razão da rentabilidade. Como afirma Walter Zanin (2007, p. 53):  A televisão, entretanto, desde sua primeira hora, não explorou todas as suas condições genéticas. Utilizada comercialmente, converteu-se em elemento de massificação e em arma comparável a serviço de poder político e econômico, pouco importando a ideologia do sistema implantado.

Para Raymond Bellour, a videoarte se compara ao cinema experimental ou de vanguarda, pois ambos resistem às tradições imagéticas de seu tempo. Segundo ele, a videoarte está para a televisão, assim como o cinema experimental ou de vanguarda está para o cinema clássico; eles apresentam em comum a “vontade de escapar por todos os meios possíveis de três coisas: a onipotência da analogia fotográfica; o realismo da representação; o regime de crença da narrativa” (BELLOUR, 1997, p.176). Foi nesse contexto que surgiram as produtoras de vídeo TVDO e o Olhar Eletrônico. A primeira tinha forte ligação como os movimentos de vanguarda de São Paulo, nesse sentido, realizou vídeos mais radicais no que tange à estética e à linguagem, além disso, ela atuou na fronteira entre a cultura popular e a erudita. Os realizadores desse grupo foram influenciados por Glauber Rocha, a partir de seu programa de televisão Abertura (1979) exibido na extinta TV Tupi. Seguindo o exemplo anárquico glauberiano, eles transformaram, em seus trabalhos videográficos, defeito em efeito, o sujo em estilo. Como, por exemplo, o programa Fábrica do Som produzido por Tadeu Jungle integrante do TVDO, que foi comparado ao Abertura, por causa de sua apresentação agressiva e provocativa. Outro grupo de jovens realizadores foi o Olhar Eletrônico. Marcelo Tas, Fernando Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Machado eram integrantes do Olhar. Eles conseguiram uma pequena participação na televisão comercial por meio de programas como TV Pirata e Armação Ilimitada. Os trabalhos do grupo, em sua maioria, parodiavam a televisão comercial, desmistificando seus cânones e clichês, como, por exemplo, o personagem Ernesto Varela, interpretado por Marcelo Tas, que era conhecido por ser um repórter nada convencional.  A pesquisadora Yvana Fechine (2007, p. 96) observou duas características da produção de vídeo independente no Brasil: “o apelo à paródia dos produtos e processos de produção da própria TV, num exercício profundo permanente de metalinguagem; e preocupação em explorar a função cultural da televisão, sem perder de vista sua profícua intertextualidade com outros meios”. Já a terceira fase despontou na década de 1990 com um trabalho “mais autoral, pessoal, menos militante e socialmente engajado” (MACHADO, 2007, p. 19). Como as obras de Rafael França, Sandra Kogut, Lucila Meurelles e Lucas Bambozzi. Eles sintetizaram as duas gerações anteriores e apresentaram obras mais maduras. Percebe-se, nesta geração, um interesse por temas universais e, com isso, aproximouse das produções de vídeo no exterior. É o caso de Sandra Kogut e Eder Santos que produziram (e ainda produzem) vídeos fora do Brasil. Mesmo com trabalhos autorais existem elementos comuns que os unem nessa geração, como a preocupação em retratar a subjetividade dos homens e das mulheres do século XXI e a exploração dos dispositivos do vídeo com as novas tecnologias. Segundo Arlindo Machado, essa busca da terceira geração encontrou no vídeo o meio expressivo mais adequado para a representação da sensibilidade do ser humano por meio das relações. Pois o vídeo por causa de sua baixa resolução utiliza a linguagem metonímica para expressar o todo (preferência pelo primeiro plano e plano detalhe).

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Pode-se destacar hoje videoartistas, cujas produções já são reconhecidas ou estão em consolidação, que estão à frente da videoarte, como Lucas Bambozzi, Adriana Varella, Cao Guimarães, Marcelo Masagão, Inês Cardoso, o grupo Feitoamãos, entre muitos outros.

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Considerações finais

 Apontamos nesta pesquisa aspectos conceituais, estéticos e enunciativos da prática do vídeo no Brasil a partir da década de 1970. Foi apresentada a tênue relação do vídeo com a televisão, tal referência diz respeito à forma como a linguagem videográfica explorou elementos da imagem eletrônica que a televisão desconsiderava. No entanto, como foi colocado por Dubois, grande parte das experimentações dos videomakers foi absorvida pela televisão, banalizada pela publicidade e pelos videoclipes. Mas tal incorporação trouxe, ao ambiente televisivo, criatividade e inovação. Será neste aspecto que esta pesquisa irá se debruçar no futuro, procurando compreender a linguagem híbrida que muitos programas televisivos apresentam atualmente.

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Referências bibliográficas

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