08-Anacreonte y La Tradición Anacreontea

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Rafael J. Gallé Cejudo – Anacreonte y la tradición anacreontea

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ÁREA: CULTURA Y FILOLOGÍAS CLÁSICAS

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ANACREONTE Y LA TRADICIÓN ANACREONTEA ISBN: 978-84-9822-936-3

RAFAEL J. GALLÉ CEJUDO [email protected]

Thesaurus: Anacreonte, Anacreónticas, lírica monódica mélica, poesía simposiaca o convival, tradición jonia.

Artículos relacionados en Liceus: «Safo y Alceo», «Arquíloco», «Alcmán y Estesícoro»,

«Íbico

y

Simónides»,

«Semónides

e

«Mimnermo y Solón».

ESQUEMA: 1. Anacreonte: datos biográficos y contexto histórico 2. La poesía anacreontea y la tradición jonia 2.1. El contexto de ejecución y los contenidos 2.1.1. Anacreonte, poeta de corte 2.1.2. El simposio 2.1.3. La temática 2.1.3.a. Amor, vino y canciones 2.1.3.b. La política y el tema bélico 2.1.3.c. Invectivas, himnos y otros temas 2.2. Lengua y estilo 2.3. La transmisión 2.4. Influencia y pervivencia: las Anacreónticas 3. Selección bibliográfica (de autores preferentemente españoles)

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Hiponacte»,

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1. Anacreonte: datos biográficos y contexto histórico

Anacreonte es uno de los autores más leídos en el mundo antiguo, uno de los más recordados por lexicógrafos, gramáticos, metricólogos y escritores de la antigüedad clásica, uno de los más imitados por la generación inmediatamente posterior y uno de los autores cuya influencia se ha dejado sentir de forma más decidida desde épocas más tempranas. Por ello resulta un tanto desconcertante que tal cantidad de información no haya podido ser discernida con la suficiente objetividad, hasta el punto de que quizá también sea, como ocurre con otros eximios representantes de la lírica griega arcaica, uno de los autores más deficientemente entendidos del género. La razón estriba en que, a pesar del más de un centenar de fuentes antiguas de que se dispone, la inmensa mayoría se limita a vagos o poco objetivos

juicios

de

valor,

sin

fundamento

alguno,

e

inducidos

por

una

desproporcionada identificación de los contenidos literarios con las vivencias y los datos de carácter biográfico o histórico. Así pues, salvo cuatro grandes hitos en la vida del autor, poco más se podrá afirmar en lo que respecta a su biografía, excluyendo de entrada -claro está- cualquier noticia de carácter privado. Y, en lo respecta a sus inclinaciones éticas o a su pensamiento en general, este aspecto debe ser considerado con una estricta cautela evitando caer en moralinas o enjuiciamientos motivados por la intoxicación informativa o por una precipitada identificación del yo poético y el autor. En el caso de Anacreonte ni el léxico Suda arroja luz siquiera tenue sobre la figura del poeta:

Anacreonte: de Teos, lírico, hijo de Escitino, aunque otros han sostenido que lo era de Eumelo, otros que de Partenio y otros que de Aristócrito. Escribió dísticos elegiacos y yambos, la totalidad en dialecto jonio. Fue contemporáneo de Polícrates, el tirano de Samos en la 52ª Olimpiada; otros, en cambio, lo sitúan en la época de Ciro y Cambises en la 55ª Olimpiada. Huido de Teos por la sublevación de Histieo, se estableció en Abdera, en Tracia. Su vida estaba dedicada a los amores de los jovencitos y de las mujeres, y a la canción. Escribió canciones de banquete, yambos y las llamadas Anacreónticas.

La utilización de más de una fuente en la redacción de esta vox del léxico estaría en la base de las duplicaciones, divergencias y contradicciones de la información. En lo que respecta a la cronología, la contemporaneidad de Polícrates y la 52ª Olimpiada son datos que no casan bien, ya que la fecha del evento panhelénico situaría al poeta en el año 570, fecha no coincidente con el gobierno de Polícrates, 3 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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para cuya datación los especialistas barajan un arco que comprende del 544 al 533. Se barajan, pues, varias hipótesis para tratar de solucionar esta aporía. Es posible que el texto del Suda sea erróneo y la referencia exacta fuera a la 62ª Olimpiada (coincidiendo con el fin del gobierno de Polícrates). Quizá el problema resida en la confusión de la fecha de la contemporaneidad de poeta y político con la fecha del nacimiento de aquel, esto es: Anacreonte coincidió, en efecto, con Polícrates (este dato no son pocas las fuentes que lo testimonian: Heródoto 3.39, Estrabón, Geogr.14.1.16, Himerio, Or. 28.2, 29.4, 39.1), pero no fue su floruit (que Eusebio ubica ca. 530), sino su nacimiento el que tuvo lugar en la 52ª Olimpiada. Una tercera posibilidad -cada vez con menos adeptos- en defensa de la datación alta pasaría por admitir la existencia de dos tiranos, padre e hijo, con el mismo nombre, como podría deducirse del texto de Himerio (Or. 29.4) y del léxico Suda (s.v. «Íbykos» = ι 80): el primero, hijo de Éaces que gobernó ca. 572-540; y el otro, hijo de este, que gobernó entre 533 y 522, al que Anacreonte habría educado y con el que habría convivido. Ahora bien, esta noticia contradice claramente el citado texto herodoteo, según el cual el advenimiento al poder de Polícrates (el hijo) fue de forma violenta, tras un levantamiento contra el poder oligárquico con el apoyo del partido popular, y no por lo que parece entenderse como una sucesión hereditaria. Y, por otra parte, estudios recientes han puesto de manifiesto que este baile de fechas podría estar propiciado por una lectura errónea del texto del Suda en la vox de Íbico y, en el caso de la noticia de Himerio, por una glosa intrusiva. Como ya se ha señalado, hay cuatro grandes hitos documentados en la vida de Anacreonte. Los primeros años de su vida están marcados por el traspaso en toda la zona minorasiática del dominio lidio a la nueva hegemonía persa. Tras la toma de Teos por Hárpago, uno de los generales de Ciro, la población de Teos se trasladó a Abdera, colonia de Clazomenas en Tracia. Este desplazamiento tuvo lugar ca. 543 (cfr. Estrabón, Geogr. 14.1.30). La estancia en Abdera no debió de ser prolongada, pues si Polícrates alcanzó el poder en esa misma época (o quizá unos años después) y desde que era un efebo su educación poético-musical quedó en manos de Anacreonte (Himerio, Or. 29.4) es de suponer que el traslado a Samos se produjera muy pronto. La escasa producción poética conservada de la etapa tracia podría ser prueba de ello. No obstante, cuando tuvo lugar este segundo desplazamiento a Samos, a la corte de Polícrates, el poeta ya debería de haber alcanzado cierto prestigio, ya que fue llamado expresamente para que se encargara de su educación musical (allí coincide con Íbico). A esta época debió de pertenecer gran parte de la producción musical de Anacreonte, ya que como reconoce Estrabón (Geogr. 14.1.16), «toda su poesía estaba llena de referencias a aquel» (sc. Polícrates). Tras la muerte 4 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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violenta del tirano (el gobernador de Sardes Oretes, aprovechando su ambición y sus aspiraciones talasocráticas, lo hace ir con engaños a Magnesia y allí lo mata a traición), no hay información exacta sobre el tiempo que transcurre hasta su traslado a Atenas. Anacreonte había sido contratado para educar al tirano y, tras la muerte de este, Samos quedó bajo dominio persa, por lo que es probable que Anacreonte no permaneciera mucho tiempo más en la isla. Es Hiparco, el hijo de Pisístrato encargado del despegue cultural de Atenas, el que lo hace llamar (Platón, Hiparco 228b) y el poeta se mantuvo ligado a la corte ateniense al menos hasta la muerte del tirano (514) o quizá hasta la expulsión de su hermano Hipias (510). A partir de esta época las noticias son confusas. Se ha barajado la hipótesis de que el poeta pasara un tiempo en Tesalia, en Farsala, vinculado a la corte de los equecrátidas, y que posteriormente volviera a Atenas donde acabó sus días. La noticia de la estancia en Tesalia está débilmente fundamentada en una interpretación ad hoc de los epigramas 136 y 142 del libro VI de la Antología Palatina (frgs. 198-199 G.) y en una no demostrable asimilación biográfica con Simónides, con quien coincidió en Atenas y del que se sabe que volvió a Tesalia tras la caída de los pisistrátidas. En cualquier caso todo parece indicar que la última parte de su vida la pasó efectivamente en Atenas y que allí cultivó la amistad de personalidades pertenecientes a influyentes familias de la urbe como, por ejemplo, Jantipo, padre de Pericles (Him., Or. 39.1), o Critias, abuelo del poeta y político contemporáneo de Platón (Platón, Carmides 157e). Nada se sabe de las circunstancias (queda descartado el anecdótico fallecimiento por el atragantamiento con una uva referido por Valerio Máximo 9.12.8) ni de la fecha de la muerte de Anacreonte, pero las fuentes de forma unánime (aparte de la propia pose poética) apuntan a una longevidad proverbial. El usitatum humanae vitae modum supergressum (‘superó bastante la media de edad de una persona’) de Valerio Máximo (ibídem) o la imagen del «viejo Anacreonte» han quedado cristalizados en un sinfín de pasajes donde se repiten adjetivos como présbys, geraiós, gérōn o senex. En cuanto al epigrama simonideo (AP 7.25) que proclama su eterno descanso en su Teos natal hay que valorarlo en una dimensión exclusivamente literaria. Así pues, una vez hecho este breve repaso por la vida del poeta, se puede concluir que no es Anacreonte un poeta viajero en el sentido de, por ejemplo, Píndaro, es decir, un poeta que ocasionalmente y por encargo se desplazaba a la corte de un tirano, prestaba un servicio efímero y volvía a su lugar de residencia o se trasladaba para cumplir un nuevo encargo. Anacreonte es un poeta obligado por las circunstancias a cambiar de residencia y de mecenas; es más bien un poeta con una truncada vocación sedentaria.

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Pues bien, siendo estos los pocos datos biográficos de que de forma más o menos objetiva y demostrable se puede disponer para establecer algunas cotas cronológicas en la biografía de Anacreonte, lo cierto es que su caso es uno de los más significativos en lo que se refiere a la casi absoluta identificación entre vida y obra. Este hecho, sumado a la necesidad imperiosa de establecer relaciones de dependencia entre Anacreonte y otras figuras literarias del mundo antiguo, ha provocado una considerable confusión biográfica y, como consecuencia de esta, la forja de una imagen más convencional y más expuesta al severo juicio de los autores antiguos. No se explica de otra forma que ya desde época antigua se fuera acuñando la imagen de viejo rijoso y borrachuzo (libidinosior an ebriosior vixerit [Séneca, Ep. 88.37]; vinosi Teia Musa senis [Ov., Ars Am. 3.30]; cum multo Venerem confundere vino [Ov., Trist. 2.363]), de vida disoluta (AP 7.24, 25, 28, 32 y 33; nec rigidos mores Teia Musa dedit [Ov., Rem. 762]) y dado solo a la música y la bebida (Paus. 1.25.1, a propósito de la estatua de Anacreonte en la acrópolis de Atenas, sostiene que «su figura es la de un hombre ebrio cantando»), o la relación erótica, a todas luces anacrónica y romántica, con la poetisa Safo, salvo que sea debido a una extrapolación abusiva de los contenidos de su producción poética a la realidad de su vida. El verdadero problema surge cuando esa trasposición se convierte en información de ida y vuelta. En efecto, los datos que fueron interpretados a partir de sus poemas e incorporados sin pasar por un proceso de análisis literario a la biografía del poeta han sido posteriormente retomados para reinterpretar su producción poética, dándosele así sello de garantía. No faltarán, sin embargo, voces en el mundo antiguo que pongan sobre la pista de lo que no es más que una pose literaria. Así Ateneo (10.429B) advertía ya del caso insólito de Anacreonte: […] que hizo depender toda su poesía de la embriaguez. Se le censura, en verdad, que se haya entregado en sus poemas al afeminamiento y la molicie, pero la mayoría no sabe que no bebía cuando escribía y que era un hombre correcto que sin necesidad alguna fingía estar borracho.

Así pues, aunque bien es cierto que la lectura atenta y discernidora de algunos fragmentos puede llevar a conclusiones indiscutiblemente programáticas de un determinado posicionamiento literario y vital, no se puede caer en el error de traducir desde una perspectiva biográfica cada uno de los fragmentos anacreonteos.

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2. La poesía anacreontea y la tradición jonia

La obra conservada de Anacreonte es fiel reflejo de cómo llegó a la Grecia continental la tradición musical y literaria asiática, una tradición que había tenido en la generación inmediatamente anterior su culmen, por una parte, en la monodia lesbia y, por otra, en la elegía y el yambo jonios. Anacreonte se convertirá en el eslabón que une estos dos modos poéticos, tomando el relevo de la lírica monódica eolia, ya en decadencia, y aportando a la tradición jonia el melos que estaba peor representado. Es posible que Anacreonte no iniciara esta nueva tendencia musical, ya que la historia de la música nos ha legado algún nombre anterior ligado a la zona lidia como, por ejemplo, Pitermo de Teos (Ath. 14.625C = PMG 910) o Polimnesto de Colofón (Plu., Mus. 3, 5, 6, 10, 12 y 29), de quien curiosamente derivaría un género de canciones -las polimnḗsteia- de tipo erótico lascivo, como de la canción anacreontea derivarán las Anacreónticas. Pero sí es probable que fuera el gran introductor de estos innovadores aires musicales, no ya en Samos que era una extensión jonia en territorio griego, sino en la Atenas pisistrátida tan ávida de nuevas y exóticas experiencias culturales. En efecto, gracias a su hegemonía económica y comercial, la Jonia minorasiática había alcanzado ya y consolidado un estatus cultural bastante más elevado que el de cualquier otra región griega, pero es en esta época también cuando empieza a producirse el despegue político y cultural de Atenas y cuando se empieza a desplazar también allí el epicentro de la actividad poética helénica. Sin embargo, desde la Grecia continental aún se sigue mirando con avidez a Jonia y a lo que sus creadores pueden aportar a esta nueva generación cultural griega. Esto ocurre porque desde muy temprano los jonios supieron hacer suyos y fundir con los elementos protogriegos los envites del influjo oriental y propiciaron de esta forma la creación de estructuras musicales inéditas en el panorama poético helénico (aparte de dar lugar al nacimiento de la filosofía del ser, la etnografía, las ciencias médicas, etc.). Así pues, Jonia aportaba a la nueva cultura griega que está surgiendo en Atenas su experiencia musical, la madurez reposada del dominio de los nomoi musicales, el individualismo creativo y el colorido, el refinamiento y la modernidad de los que carecían las viejas estructuras aristocráticas de la Grecia continental. Todavía Aristófanes (Tesmoforias 160-163) se refería al estilo muelle y afeminado -propio de los jonios- del que hicieron gala Íbico, Alceo y Anacreonte, como el modo ejemplar de convertir la armonía en delicatesen. Anacreonte además sabe utilizar todo ese bagaje para traducirlo en imágenes poéticas poco comunes sirviéndose de un estilo que destaca por una sencillez muy elaborada -muy lejos de la simplicidad-, por estar dotado de un especial toque de ironía y ambigüedad (no en vano ha sido considerado el precursor de este 7 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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rasgo específico de la poética helenística) y por haber fundido con magistral pericia la poesía tradicional y una actualización de los temas trascendentales de la elegía de Mimnermo (la pérdida de la juventud, la vejez o el miedo a la muerte), de la erótica musical eolia y de la feroz invectiva y la eficacia descriptiva del yambo arquiloqueo. 2.1. El contexto de ejecución y los contenidos

Una de las referencias más amables y, aunque apasionada, menos tendenciosas sobre la figura y obra de Anacreonte es la del poeta Critias recogida en los Deipnosofistas de Ateneo (13.600D): Al que una vez supo trenzar sus canciones con las melodías femeninas, al dulce Anacreonte, Teos a la Hélade lo trajo, chispa del banquete, seductor de mujeres, enemigo de la flauta y amante de la lira, dulce, quitapesares. Jamás un amante tuyo envejecerá o morirá, no mientras entre las copas con el vino mezclado con agua un esclavito desfile, organizando los brindis de izquierda a derecha; no mientras coros de mujeres rindan culto a las vigilias y la arandela, hija del bronce, se asiente en los elevados y excelsos extremos del cótabo dispuesta a recibir las gotas de Bromio.

El pasaje es ciertamente ilustrativo del contexto de ejecución y de los contenidos de la canción anacreontea. Siguiendo a grandes rasgos el orden de los versos de Critias, el fragmento comienza con un significativo homenaje a Jonia, haciendo de Teos el sujeto personificado de la frase. De la producción y la composición anacreontea se destaca el haber sabido elevar al rango de canción profesional los cantos de mujeres, entendiéndose con ello los cantos tradicionales, los cantos de doncella, de los que tan grandes ejemplos se conservan y de los que se sabe que había subgéneros tan populares como la canción locria. Anacreonte es el que en su día supo trenzar el melos femenino con sus ôdai, el que supo imprimir por tanto carácter mel-ódico a composiciones de tipo popular y tradicional. La identificación de Anacreonte con el simposio revela a este tipo de reunión como el contexto casi exclusivo de ejecución de su obra. Anacreonte es la chispa, el acicate (eréthisma) del banquete. Es el simposiarca que no admite el banquete sin normas de comportamiento, en el que el vino debe estar mezclado en su justa medida con agua de manera que se desinhiba el espíritu creativo, pero no entorpezca ni impida el disfrute de la Musa, de la sōphrosýne convival, del consuelo intelectual, y en el que el 8 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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brindis, al contrario de los modos bárbaros, debe seguir la regla, el nómos establecido de izquierda a derecha. Ahora bien, esta normativa simposiaca no implica rigidez ni contención. Anacreonte es el philobárbiton, el amante de la lira y el enemigo del oboe con el que no se puede cantar mientras se ejecuta. Anacreonte es el amante de los jovencitos, por eso en su simposio no va a faltar un coperito procesionando (diapompeúēi) entre los comensales. Anacreonte es también en el texto de Critias por dos veces dulce (con las connotaciones de complacencia y hedonismo que este término tiene) y su sola presencia es sanadora de aflicciones. Por eso sigue vivo (la alocución directa al poeta actualiza su presencia) y por eso el que quede seducido por sus canciones no morirá, no envejecerá, porque la canción y la obra poética es aere perennius. Y la forma de demostrar este axioma es que mientras se celebre un simposio, un partenio o cualquier coro de chicas o mientras se juegue al cótabo Anacreonte estará presente, no en vano es el poeta que “está en boca de todos” (pâsín esti dià stómatos; Ath. 13.600D), presidiendo a la derecha del padre Bromio el simposio. Y en este simposio tienen cabida los cantos de mujeres, el vino, los jovencitos, los coros de chicas y los juegos simposiacos, pero curiosamente no se lee en el texto de Critias ninguna referencia a la política actual, a las guerras recién vividas o a las gloriosas gestas de los héroes pretéritos de la insigne épica griega.

2.1.1. Anacreonte, poeta de corte

Las noticias biográficas vinculan estrechamente a Anacreonte con dos casas gobernantes, la de Polícrates en Samos y la de los pisistrátidas en Atenas. Algunos autores defienden que también estuvo un tiempo al servicio de los equecrátidas en la tesalia Farsala, pero esta noticia responde más a un intento de establecer paralelos biográficos con Simónides que a información contrastada. Aunque el argumento más sólido que se ha esgrimido a favor de esta hipótesis lo constituye una generosa interpretación del contenido de los epigramas 198 y 199, en los que se cita al tirano y su esposa Díseris: Anacr. 198 G. (AP 6.142) En tu honor, Dioniso, y como espléndido ornamento para la ciudad me dedicó el rey de Tesalia Equecrátides.

Anacr. 199 G. (AP 6.136) Praxídica lo realizó, pero lo diseñó Díseris, este mantón; ambas unieron sus saberes.

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La falta de información extraliteraria concluyente y los pocos datos que se pueden interpretar a partir de los fragmentos anacreonteos no permiten establecer con certeza qué grado de adhesión al gobernante o de propaganda política contenía su obra. Tampoco quedan restos identificables de poesía de encargo en este sentido, pero en lo que parece haber consenso es en el grado de participación directa en la formación poética y musical y en los momentos de asueto de la vida en la corte. Por otra parte, aunque no hay constancia alguna de su abolengo familiar, el hecho de que Anacreonte (y quizá su familia) tuvieran que huir de Teos tras la nueva dominación persa invita a postular que procedía de una posición acomodada o de cierta relevancia política, ya que es este estrato social el que normalmente se ve obligado a desplazarse en este tipo de circunstancias conflictivas, mientras que los menos favorecidos no tiene más remedio que soportar la situación tiránica o de sometimiento. Esta hipótesis estaría apoyada por el hecho de que las fuentes coinciden en que tanto en el caso de la corte de Samos (Him., Or. 29.24) como en el de la ateniense de Hiparco (Pl., Hipparch. 228c), el poeta es mandado a llamar por los gobernantes: en el caso de Samos, como preceptor musical y poético de Polícrates, y en la de Atenas para propiciar el lanzamiento cultural de la nueva urbe. Por otra parte, tanto Himerio como Estrabón sostienen que «Anacreonte cantó la fortuna de Polícrates» (Him., Or. 28.2) o que la poesía de Anacreonte estaba llena de recuerdos de Polícrates (Str. 14.1.16). Ahora bien, esta noticia admite varias interpretaciones: quizá esa actividad poética pueda equipararse a la de Íbico en el caso de la célebre Oda a Polícrates (Supplem. Lyr. 151) que, aunque contenga una decidida recusatio programática, tiene también un claro sesgo encomiástico; o quizá deba interpretarse en el sentido de que la poesía anacreontea comulgaba con los gustos y el ideario poético y ético de Polícrates. Otras dos noticias elevan aún más el grado de familiaridad del poeta con el tirano de Samos. La primera la debemos a Heródoto (3.121), cuando relata que el día que Polícrates hizo el desplante a la embajada persa (quizá la gota que colmó el vaso de Oretes y precipitó su plan para asesinarlo) en ese mismo banquete se encontraba Anacreonte. La otra, de interpretación más compleja, es de Máximo de Tiro (37.5F) cuando, a propósito del poder sanador y relajante de la música, sostiene que para bien de los samios Anacreonte logró amansar a Polícrates mezclando con la tiranía el amor, los jovencitos erómenoi y el canto jonio. Así pues, cabe preguntarse si pudo Anacreonte haber influido de una forma más o menos directa en la política de los gobernantes samios o atenienses. La respuesta sería seguramente que no. Y además lo cierto es que no ha sido legado fragmento alguno en ese sentido (semejante a la poesía soloniana), quizá porque su posicionamiento no fue muy decidido o estuvo radicalmente en contra de la poesía comprometida, o quizá porque no fue su mejor o 10 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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su más apreciada producción poética y, a juicio de los antiguos, no fueron dignas de pasar a la posteridad más adulaciones encomiásticas y adhesiones a los caudillos. 2.1.2. El simposio

El simposio es el marco de ejecución por excelencia de la canción anacreontea. En esto no se va a diferenciar esencialmente del resto de los líricos, ya que, junto con la fiesta pública (generalmente de carácter religioso), el simposio, ya fuera privado, de hetería o palaciego, es el escenario habitual para la ejecución de la lírica en la época arcaica, unos tiempos en los que precisamente tan en boga estuvo esta práctica social en la corte de los tiranos y en los círculos aristocráticos eolios, jonios o ístmicos. Los fragmentos conservados permiten dibujar un perfil bastante diáfano de la actitud y de las exigencias del poeta Anacreonte en el marco convival. El poeta adopta la pose literaria del simposiarca (recuérdese que era, según Critias, la «chispa» del banquete) y jamás conculca los parámetros consuetudinarios de la verdadera simposiarquía. Anacr. 33 G. Venga, chaval, tráeme una jarra que me la quiero beber de un trago, pero mézclame diez cazos de agua por cinco de vino, para que una vez más pueda rendir culto a Dioniso sin desmadrarme. *** Venga, no vayamos a celebrar el banquete de nuevo así, como pimplan los escitas, sino bebiendo con moderación entre hermosos himnos.

Lo que habitualmente ha sido considerado como refinamiento jonio, frente a los excesos de bárbaros escitas y tracios, no es otra cosa que la aplicación estricta de las reglas y consejos sobre el comportamiento de los participantes en el banquete. El simposio está llamado a ser un momento festivo presidido por la charis, el encanto, convival, o, lo que es lo mismo, por la mesura, la decencia y el noble arte de las Musas, de manera que se pueda alcanzar el objetivo primordial del simposio: la euphrosynē convival. No tiene, pues, cabida en el simposio anacreonteo el hybristḗs simposiaco, lo mismo que no se admite el vino sin mezcla, ni la temática poética escabrosa, lacrimosa, violenta o desestabilizadora del deleite (la térpsis). Porque la charis convival se sustenta sobre dos pilares básicos: el vino y la agradable conversación. Es, por lo tanto, labor del simposiarca y de obligado cumplimiento para el simposiasta encontrar ese delicado equilibrio entre la indulgencia de la charla bien regada y el autocontrol que permita no caer en el exceso; que la lengua se desate y 11 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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que se diga aquello que se debe callar o bien, y esto sería aún más grave, que la Musa te castigue con el olvido (la lēsmosynē poética), es la pena más severa a la que puede ser condenado el auténtico simposiasta. La participación activa en el simposio debe estar en consonancia con la armonía y el sosiego que deben presidir la reunión. Para ello hay que garantizar el rebaje adecuado del vino (la proporción del doble de agua por cada parte de vino parece que atempera los efectos etílicos y garantiza la ingesta mesurada) y la presencia de la Musa. La Musa es ciertamente, como recuerda Mnesífilo en el plutarqueo Banquete de los siete sabios (13 = Mor. 156D) la que impone la contención y la mesura en el banquete, suscitando la conversación rica y deleitosa, propiciando la ejecución del canto y la música y logrando, en definitiva, que el cazo descanse por mucho rato en el borde de la cratera. 2.1.3. La temática

El desarrollo de este apartado se hará atendiendo a los fragmentos conservados y a las noticias transmitidas, evitando incurrir en las damnationes que los antiguos biógrafos y críticos hicieron de determinados aspectos de la obra anacreontea. Así, por ejemplo, los estudiosos silenciaron la producción hímnica del poeta influidos quizá por anécdotas como la recogida por el escolio a las Ístmicas de Píndaro (Schol. Pi. I. 2.1b8), según el cual, preguntado el poeta por qué no componía himnos a los dioses sino a los jovencitos, contestó: «ellos son mis dioses»; sin embargo, Hefestión nos ha legado un hermosísimo himno a Ártemis Leucofria (1 G.). Hay que tener presente, pues, que según la información transmitida Anacreonte escribió canción amatoria de temática hetero- y homoerótica, poesía con una fuerte componente sexual, canción simposiaca, invectiva mordaz, canción de temática política y bélica (en menor medida), poesía hímnica, partenios, así como otros fragmentos que por su reducido tamaño son de tema difícilmente identificable. Por lo tanto, no es solo Anacreonte el cantor del amor a los jovencitos, del vino y de la pesarosa vejez. Como se podrá comprobar, la temática de la obra anacreontea es ciertamente variada, no en menor medida que la de cualquier otro lírico monódico, elegiaco o yambógrafo. 2.1.3.a. Amor, vino y canciones

Sobre esta tríada temática se ha forjado la imagen literaria e iconográfica del poeta a lo largo de los siglos. Y no sin razón, ya que una gran parte de los fragmentos conservados podrían adscribirse a alguna de estas tres parcelas de contenido. 12 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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La erótica anacreontea es de temática heterosexual y homoerótica, pero en ella difícilmente se encontrarán los amores descarnados, por ejemplo, de la monodia sáfica. Se suele argumentar que en el ámbito del simposio, entre heteras, flautistas y jovencitos erómenoi, no hay lugar para el erotismo íntimo y trascendental. Pero tampoco es la producción amatoria de Anacreonte una sarta de poemas de verbo erótico fácil y vacuo. Las más veces son composiciones dotadas de cierta dulzura y de no menor intensidad, pero sobre todo de imágenes de cierta altura poética. Sirvan de ejemplo los siguientes fragmentos: en el primero (25 G.) el poeta es templado en la fragua del amor (primero golpeado en candente y luego sumergido en agua helada), en el segundo ironiza con una imagen erótica tan común y recurrente como la del salto desde la roca Léucade (94 G.) y en el tercero se debate en un furor amoris (46 G.) inspirador a buen seguro de los muchos Odi et amo de la posteridad: Anacr. 25 G. Otra vez Eros, como un herrero, me ha golpeado con una gran hacha, y me ha sumergido en un torrente invernal.

Anacr. 94 G. Arrojándome otra vez desde la roca Leúcade me zambullo en la mar plateada borracho de amor.

Anacr. 46 G. Amo de nuevo y no amo, y estoy loco y no estoy loco.

Entre los jovencitos (motivo que para algún autor no responde más que a arquetipos) la tradición nos ha legado los nombres de Cleobulo, Batilo o Esmerdis: Anacr. 5 G. A Cleobulo yo lo amo, por Cleobulo pierdo la cabeza, a Cleobulo busca mi mirada.

Anacr. 15 G. Oh muchacho de mirada virginal, eres el objeto de mi deseo, pero no te das cuenta, porque no sabes que llevas las riendas de mi corazón.

Entre las canciones dedicadas a las muchachas destaca sin duda la alegoría de aquella que tiene como destinataria a la potranca tracia:

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Anacr. 78 G. Potrilla tracia, ¿por qué me lanzas esa mirada torva y sin piedad huyes de mí? ¿Acaso te parece que en nada soy experto? Pues, entérate que con esmero yo podría ponerte el bocado, llevaría tus riendas y te haría girar en la meta. Ahora, en cambio, paces en los prados y saltas ligera y juguetona, porque no tienes un jinete que te cabalgue con destreza.

Pero no todas las jovencitas son tan inexpertas en amores. Las heteras tienen también un lugar destacado en la poesía anacreontea: Anacr. 108 G. Cariñosa eres con los huéspedes: déjame beber, que estoy sediento.

Anacr. 60 G. (POxy. 2321; texto bastante fragmentario) […] y en otra cosa tienes la cabeza temerosa, tú, la más hermosa de las niñas. Y se cree muy capaz de educarte en casa, pero tú te apacientas en prados de jacintos, donde Cipris ha amarrado sus amorosas yeguas libres del yugo […] te plantas en medio del gentío y provocas tal conmoción en la mayoría de los ciudadanos. ¡Ay! trajinada, trajinada Erotima.

Como ya se ha mencionado, hay otros fragmentos en los que la sexualidad se muestra de manera bastante más descarnada. También en estos casos los protagonistas de los poemas son muchachos y jovencitas: Anacr. 3 G. Ea, tú, Esmerdis, mil veces repasado.

Anacr. 124 G. Habiendo trenzando las cachitas con las cachitas (según Hesíquio en contexto lésbico)

Anacr. 43 G. Ea, ofréceme al brindar, querido, tus lindos muslitos.

En otros casos el elemento sexual está envuelto en un halo de ambigüedad tan exquisito que todavía hoy, tantos siglos después, permite seguir dudando sobre la verdadera imagen trazada en el poema. Por ejemplo, la celebérrima muchacha lesbia del frg. 13 ¿rechaza al poeta por ser de distinto estatus social y está boquiabierta de atracción por otro u otra más joven o es -como todo parece apuntar- una fellatrix atraída por un vello púbico más joven? Recuérdese que el origen lesbio más que implicar necesariamente una conducta homosexual de la chica, respondería a una

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cierta predisposición a la práctica sexual oral. Nótese también la impactante construcción literaria de la composición, que se inicia con una imagen casi infantil y plena de color y concluye con un extraordinario aprosdókēton «en blanco y negro»: Anacr. 13 G. Otra vez me tira la pelotita purpúrea Eros de cabellos de oro y con la muchacha de recamada sandalia me invita a juguetear. Pero ella, como viene de la bien urbanizada Lesbos, mi cabellera desprecia, porque ya está cana, y hacia otra dirige su boca abierta.

Anacreonte se muestra como un experto en amores, un erotodidáskalos (un magister amoris): Anacr. 22 G. Por mis palabras deberían amarme los chavales: canto con gracia y digo las cosas con gracia.

Así pues, no conviene magnificar más de lo debido la imagen (que en gran medida coincide con una estudiada pose literaria) del amante despechado por haber llegado a anciano o por ser de distinta clase social que sus amados (legendaria es la disputa con Polícrates por el amor de Esmerdis; cfr. Max. Tyr. 20.1). Anacreonte disfruta del amor plenamente, quizá no de forma tan intensa como una Safo o un Íbico, pero lo hace sin remilgos, con divertida ambigüedad sexual o bien directamente. Eros colma su poesía mostrándose como la divinidad del encanto juvenil, amoroso y hasta pueril, pero no se debe caer en el engaño de la supuesta inocencia, porque las imágenes del Eros juguetón, con la pelotita, el auriga, el púgil, el que tira los dardos o el herrero, todas contienen un doble sentido erótico. Y en cuanto a la temática del vino, ya se ha señalado la declaración de principios y la actitud ante la bebida que, como simposiarca, adopta el poeta. Además, el vino es el refugio cuando falla el amor: Anacr. 65 G. (POxy 2321, fr. 4 -texto muy fragmentario-) […] duramente a puñetazos , pero ahora vuelvo a ver y me puedo incorporar […] tengo que dar muchas gracias por haber huido de Eros, Dioniso, absolutamente de las duras cadenas por culpa de Afrodita […] que alguien traiga vino, que traiga agua […]

Anacr. 38 G. Trae agua, trae vino, chaval, tráeme coronas de flores, vamos, que quiero liarme a puñetazos con Eros. 15 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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Pero el grado máximo de devoción que puede alcanzar un servidor de Dioniso en su bassareîn, en su rendición de culto a la divinidad, es la epíklesis, la invocación a través de un himno. El frg. 14 recoge parte de un hermoso «himno a Dioniso», una llamada a la divinidad para que, al igual que Afrodita tiene que acudir a doblegar el desdén de la nueva amada de Safo (Sapph. frg. 1), acuda y aconseje al joven Cleobulo a rendirse a los requiebros de Anacreonte. Así pues, Dioniso ya no es la divinidad mistérica y frenética, sino un dios amable al servicio de los escarceos amorosos. Anacr. 14 G. Mi señor, con el que el dominador Eros, las ninfas ojizarcas y la purpúrea Afrodita juegan, tú que recorres las elevadas cumbres de los montes, me arrodillo ante ti: acude a mí benévolo y hazme el favor de atender mi súplica. Sé un buen consejero para Cleobulo: que mi amor, oh Dioniso, acepte.

2.1.3.b. La política y el tema bélico

En el corpus lírico arcaico griego hay dos hechos que podrían darse por constatados y admitidos por el común de la crítica. El primero de ellos es que la mayor parte de los autores (salvo excepciones que se explican más por la falta de material poético que por una certeza justificada) han manifestado un cierto interés -unos más que otros- por los asuntos de la polis. La elegía es, por ejemplo, el modo por excelencia para proclamar este compromiso entre poesía y ciudadanía. E igual función cumple el yambo, como instrumento de transmisión de ideas y de sentimientos de la comunidad, por su función defensiva y catártica pública y sobre todo como instrumento de acicate y estímulo para la rebeldía social. Y, en cuanto a la poesía coral, generalmente cantaba las loas o los prágmata del gobernante o aristócrata que estaba dispuesto a pagarlo y que se ufanaba de ejecutarlo en público. El segundo hecho admitido, sobre el que ya se ha hecho referencia en estas líneas, es la estrecha vinculación de Anacreonte con el simposio palaciego. Pues bien, sabido es también que gran parte de la reflexión política de la comunidad y de los gobernantes se hacía en el ámbito del banquete. Todos estos argumentos han llevado a una parte de la crítica a asumir que el poeta no podía haber quedado al margen de la cosa pública y que el arte anacreonteo -que estaba al servicio del estado- tenía que haber recogido esta temática. Sin embargo, lo cierto es que la temática política o bélica está mínimamente representada en la obra de Anacreonte. Ciertamente no se puede saber si es que, como parece, aunque tuvo que componer este tipo de poesía comprometida, no fue el tema principal de su producción poética y se ha perdido en la

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misma proporción que se ha perdido o conservado la poesía de temática erótica, o bien, si por ser canción de inferior calidad literaria, no ha merecido la dignidad de ser conservada por los antólogos o los transmisores de la antigüedad. En los restos de la obra de Anacreonte que recogen esta temática comprometida pueden leerse algunos epigramas escritos en el estilo sencillo y solemne del género y evocadores de algunas composiciones simonideas: Anacr. 191 G. (AP VII 226) Por defender a los de Abdera muerto, al valeroso Agatón la ciudad entera al pie de la pira lo llora. Ares, sediento de sangre, a ningún otro joven como él había matado en el torbellino del funesto combate.

Anacr. 192 G. (AP VII 160) Valeroso fue Timócrates en la guerra; esta es su tumba. Ares no escatima con los valientes, sino con los cobardes.

Hay otros fragmentos muy castigados por la transmisión en los que se podría estar haciendo referencia a las escaramuzas bélicas de la época de Teos o de Abdera: Anacr. 100 G. […] ahora ha sido destruida la corona (sc. los muros) de la ciudad

Anacr. 109 G. […] y amó la lanza lacrimosa.

Anacr. 97G. El batallador Ares ama al de la lanza firme.

Anacr. 75 G. Tú, Aristocles, de mis valerosos amigos eres el que más compadezco: arruinaste tu juventud defendiendo a la patria de la esclavitud.

Anacr. 187 G. … mi desdichada patria contemplaré.

Y otros que podrían pertenecer a la época de la corte de Samos y hacer referencia a los intentos de desestabilizar el gobierno por parte de la oposición política:

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Anacr. 21 G. […] los rebeldes en la isla, Megistes, se enseñorean en la ciudad sagrada.

Anacr. 114 G. […] soy arrastrado sobre escollos invisibles.

Ahora bien, frente a esta poesía comprometida con el tema político e incluso bélico hay otra poesía anacreontea en la que se preconiza justo lo contrario. El poeta -al igual que aquellos que antes arrojaron el escudo sin pudor ni remordimiento alguno- canta también al rípsaspis (el apócope de la forma verbal permite incluso postular una primera persona), reniega categóricamente de la guerra y rechaza las rencillas políticas y las disputas lacrimosas: Anacr. 85 G. El escudo arrojó (¿arrojé?) al cauce de un río de hermosa corriente.

Anacr. 49 G. El que quiera hacer la guerra, puede hacerlo: que la haga.

Pero, sin duda alguna, el texto más representativo en este mismo sentido lo constituyen los versos elegiacos del fragmento 56, en lo que ha sido definido (cfr. Montes Cala) como un perfecto manifiesto programático no exento de controversia poética: Anacr. 56 G. No me gusta aquel que bebiendo junto a la cratera colmada de vino se pone a cantar rencillas y guerras lacrimosas, sino todo aquel que atempera los espléndidos dones de las Musas y de Afrodita y canta el gozo amable.

Anacreonte deja claro que el simposio se opone a la guerra y a todo aquello que la recuerde, pero como ya se ha señalado, este manifiesto adquiere tintes de controversia literaria desde que el poeta deja claro que no solo va a mostrar su oposición a la guerra, porque representa todo lo contrario a lo que representa el banquete civilizado, sino que además se va a oponer a que la guerra o la política constituyan motivos o temática de canto en el banquete. Ya ha sido demostrado que esta actitud, más que una pose literaria, podría responder a una sugerente identificación entre el programa poético y la verdadera opción de vida del autor. Y en este sentido sí que se va a producir una importante ruptura entre lo que representa Anacreonte y lo que postulan esos otros poetas que habían trasvasado en el marco

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del simposio los compromisos con la polis. Desde el momento en que Anacreonte estipula que el único motivo de canto que tiene cabida en el banquete es el amor y la Musa y proscribe la presencia del tema bélico y político en la canción simposiaca, quedan también vetadas en el simposio las res gestae o gerendae de la memoria colectiva, los prágmata que constituyen los cimientos de la dimensión localista (especialmente propia de la elegía) que liga al poeta de modo indeleble con la patria, se rompe la tradicional relación simposio-polis y se hacen definitivamente irreconciliables los límites que separan el banquete de la actividad política. 2.1.3.c. Invectivas, himnos y otros temas

Como ya se ha indicado, en lo que respecta a los contenidos del corpus anacreonteo no hay que dejarse llevar por el sendero que antólogos y biógrafos han ido marcando con el paso de los siglos. Anacreonte cultivó la misma variedad temática en su obra que los otros representantes de la lírica arcaica griega y buena prueba de ello son los testimonios que se nos han conservado. Así, por ejemplo, en su «cara más oscura» compuso canción de escarnio. Y desde luego a nadie debe extrañar que el poeta practique o, al menos, que no se muestre ajeno a la invectiva desde el momento en que la mayor parte de su obra se desarrolla en el ámbito del simposio y en ambiente palaciego. Y, además, si se tiene presente el valor catártico y exhortativo de la poesía yámbica, cuyo destinatario final es más la colectividad que el individuo (o al phármakon) objeto de la pulla, menos extraño aún debe resultar que un poeta vinculado a la clase dirigente cultive este tipo de canción. En cuanto a la forma, el habitual tono pícaro e irónico del lenguaje de Anacreonte sube considerablemente de nivel, sin caer en lo tosco, pero contrastando con ese peculiar lenguaje alusivo tan moderno y tan precursor de la poética helenística. Los fragmentos conservados no ofrecen novedad en cuanto a los «tipos» objeto de la invectiva: el nuevo rico, el afeminado, la prostituta, etc. Muy significativo es, sin duda, el frg. 82 contra el nuevo rico Artemón, que antes vestía harapos, se codeaba con prostitutos afeminados y llevaba una vida canallesca (lo que le costó probar no pocos tormentos y castigos) y en cambio ahora: Anacr. 82.10-13 G. […] va en palanquín y se adorna con pendientes de oro, el hijo de Cica, y además lleva un parasol de marfil, como las mujeres.

Anacr. 89 G. Al fabricante de perfumes, a Estratis, le voy a preguntar si se va a dejar el pelo largo.

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Anacr. 164 G. Una chocholoco (maniókēpos; literalmente «mujer de huerto enloquecido»)

Anacr. 54 G. Y el dormitorio en el que aquel no hizo el amor, sino que otro se lo hizo a él.

A veces la chanza se muestra en la forma de un pathos irónico. En este sentido, celebérrima se hizo la anécdota, según la cual Polícrates, celoso de que el joven Esmerdis prefiriera a Anacreonte, ordenó cortar la cabellera del joven (cfr. Ael., VH 9.4, Ath. 12.540C, Philostr., Ep. 8). Anacreonte creó varias composiciones para honrar la «muerte» del cabello, dando origen con ello a un tipo de encomio invertido o paradójico que gozó de gran fortuna en épocas posteriores (cfr. Philostr., Ep. 16): Anacr. 71 G. […] y de la melena que descendía por tu suave cuello dándole sombra. Pero ahora ya estás calvo, porque ella abundante ha caído en unas manos brutas y se ha desparramado por la negra tierra […] ha caído desdichada por el corte del hierro. Yo me lamento en mi dolor, pues ¿qué puede lograr uno que no alcanzó ni a defender Tracia?

Muy poco o casi nada se conoce de su producción hímnica. Las pocas noticias que se tienen responden a indicaciones muy indirectas (como la referencia del frg. 33 arriba citado o la glosa del frg. 168) o a adaptaciones cléticas como el citado «himno a Dioniso» del frg. 14. No ocurre así, sin embargo, en los versos conservados de lo que podría ser una composición hímnica dedicada a Ártemis Leucofria, cuyo santuario estaba en Magnesia del Meandro, en Asia Menor. Solo se conserva el inicio, la parte que corresponde a la invocación, la epíklesis, pero faltarían los prágmata o aretalogía de la divinidad y la súplica: Anacr. 1 G. Arrodillado estoy ante ti, cazadora de ciervos, rubia hija de Zeus, Ártemis, soberana de las fieras salvajes. Tú que ahora al pie de las corrientes del Leteo te complaces custodiando una ciudad de hombres de corazón valeroso, pues no eres pastora de rudos ciudadanos.

Igualmente solemne se muestra el poeta cuando trata el tema de la muerte. Sin embargo, a pesar del tema y tono reverencial por ejemplo del frg. 36, Anacreonte deja entrever esa faceta de claroscuros, añadiendo un elemento glykýpikron -dulciamargoal final de la composición. El fragmento da una vuelta de tuerca irónica a la máxima

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que encabezaba el frg. 7 (G.-P.) de Mimnermo: «¿Qué vida, qué placer me queda privado de la dorada Afrodita? Que me muera cuando ya no me importen experiencias como los amores furtivos o los melifluos dones del lecho», y se transforma aquí en una burlesca resignación, porque cuando uno muere es cuando verdaderamente se queda sin poder gozar nunca más del lecho: Anacr. 36 G. Canosas están ya mis sienes y blanca mi cabellera, los encantos de la juventud ya no están conmigo y mis dientes están viejos. Ya no es mucho el tiempo de dulce vida que me queda. Por eso sollozo con frecuencia temeroso del Tártaro, pues terribles son los abismos del Hades y doloroso el descenso hasta él. Además cosa resuelta es que el que baja ya no vuelve a montar.

Por último, hay otros muchos fragmentos -a veces meros términos o glosas de difícil clasificación-, cuya parquedad no permite un juicio justo. Así, por ejemplo, el frg. 190 podría haber pertenecido a un partenio (aunque no toda la crítica es unánime en este sentido). Pero para poder hacer una valoración lo más atinada posible, hay que tener presentes los dos principios generales sobre los que se ha insistido a lo largo de estas páginas: a) que a Anacreonte nada de lo lírico le era ajeno; y b) que su obra fue muy apreciada, valorada y utilizada en la antigüedad y la prueba más evidente de ello es precisamente la ingente cantidad de referencias que lexicógrafos, gramáticos y metricólogos antiguos hicieron de ella. 2.2. Lengua y estilo

No se equivoca el léxico Suda cuando sostiene que Anacreonte «escribió dísticos elegiacos y yambos, la totalidad en dialecto jonio», porque es cierto que la base lingüística de la poesía anacreontea es el jonio de la lírica, esto es: una lengua franca de uso exclusivamente literario sustentada en el jonio del Este o de Asia Menor, pero nutrida de otros muchos elementos ajenos por completo a esa base dialectológica y que proceden fundamentalmente de la épica homérica (otro tipo de jonismos, eolismos, arcaísmos, etc.). Además el poeta no duda en cambiar de registro, de coloratura dialectológica e incluso de nivel diastrático (generalmente aticismos o vulgarismos) cuando el tono o el contexto lo requiere. Pero en general desde el punto de vista lingüístico y estilístico la poesía de Anacreonte se caracteriza por el equilibrio. En efecto, el uso del lenguaje da lugar a un estilo fluido, en el que la adjetivación soberbia y luminosa va quedando atemperada por la sencillez. Ahora bien, téngase en

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cuenta que sencillez (la aphéleia) no es aquí sinónimo de llaneza ni de simpleza, ya que la elección del léxico -quizá, junto con las imágenes, uno de los grandes méritos formales del poeta- se hace con considerable buen gusto y con una marcada tendencia al epíteto colorista y de uso poco hollado, de forma que, pese al exceso, el conjunto no resulta sobrecargado. Por el contrario, este usus va conduciendo hacia un estilo elegante (en algunos momentos incluso delicado), pero no monótono ni mortecino, sino ciertamente ingenioso. Como ya se ha señalado, Anacreonte (adelantándose varios siglos a la poética helenística) gusta de la ironía, de la paradoja, del equívoco malicioso propiciado por el juego de palabras semántico o etimológico. Esto permite al poeta mostrarse muy sutil, por ejemplo, en la obscenidad encubierta, en el vituperio velado (lo que no quita que pueda ser groseramente directo si se encarta) y, en definitiva, mantener impaciente la atención del auditorio y cantar con la complicidad que le proporciona el guiño continuo. En cuanto a la forma métrico-prosódica, Anacreonte, fiel representante de la canción jonia, cultivó una considerable variedad de metros: ritmos trocaicos, jónicos, yámbicos, coriámbicos, elegiacos y otras formas de canción lírica como, por ejemplo, los ritmos eolios (gliconios, ferecracios, etc.). Para los detalles puede consultarse el completo metrorum conspectus de la edición de Gentili (pp. 109-111) que se edita seguido de unos no menos interesantes testimonia de metris (pp. 112-115) donde se recogen todos los pasajes de los gramáticos y metricólogos antiguos referentes al uso que el poeta hizo de las distintas formas métricas y licencias prosódicas. 2.3. La transmisión

El corpus anacreonteo transmitido hasta nuestros días consta de algo más de doscientos fragmentos, muchos de los cuales no son más que palabras o sintagmas constituidos por dos o tres palabras. Todo este material procede de transmisión indirecta a través de gramáticos, filólogos, antólogos, escoliastas, lexicógrafos o metricólogos de la antigüedad. La única excepción la constituyen los fragmentos numerados del 60 al 73 en la edición de Gentili que corresponden al escaso texto que han transmitido de forma directa los papiros de Oxirrinco 2321 y 2322. En cuanto a la primera fijación de la edición, mucho antes de los prearquetipos helenísticos, el texto de Anacreonte debió de circular con cierta asiduidad en ambientes eruditos y en ediciones o florilegios temáticos particulares. Hay noticias de que sus escolios convivales compartían antología con los de Alceo (Ath. 15.693F citando unos versos de los Daitaleîs -Los comensales- de Aristófanes) o, por ejemplo también, los «cantos de doncellas» citados por Critias (Ath. 13.600D). A partir de los datos que proporciona 22 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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Hefestión se puede deducir que ya el filólogo Aristófanes hizo un primer ensayo de compilación de la obra anacreontea, pero seguramente la primera edición corrió a cargo de Aristarco. Nada se sabe de cuántos libros pudo haber constado dicha edición y las afirmaciones en este sentido de los críticos y estudiosos anteriores a la edición de Gentili, que daban por sentado una edición de cinco libros, lo hacían influenciados más por la referencia contenida en el epigrama de Crinágoras (AP 9.239) en el que se cita ese número que por el análisis de las noticias y los textos conservados: AP 9.239 (Crin.) Los cinco libros de dulces canciones de este estuche portan la obra de la inimitable gracia de Anacreonte. Son los que el viejo teyo escribió al calor del vino y en compañía de los Deseos. Como regalo de cumpleaños de Antonia venimos, para ella que destaca en hermosura y saberes.

Aun dando por válida la mención de Anacreonte (si es que los versos 3 y 4 no son una interpolación en el epigrama), a tenor de la obra conservada y las noticias antiguas difícilmente se puede sostener hoy que la edición de la obra anacreontea constara de cinco libros. Si, como parece deducirse de las noticias de Hefestión, el corpus poético de Anacreonte (siguiendo el modelo sáfico) fue organizado atendiendo a criterios métricos (cosa que parecen confirmar los restos papiráceos de POxy. 2321 y 2322), se esperaría que hubiera al menos libros independientes de trímetros y tetrámetros jónicos, trocaicos y yámbicos, al menos un libro de ritmos líricos eolios (gliconios y ferecracios sueltos y en combinación), un libro de tipo mixto donde estuvieran recogidos otros ritmos más musicales de tipo coriámbico y coriámbico-yámbico, un libro de elegías y quizá la edición estuviera rematada por un libro de partenios, al igual que la de Safo lo estaría por el de epitalamios. Así pues, la edición alejandrina de Anacreonte constaría de seis o siete libros como mínimo, aunque, con una interpretación más generosa y acorde con la de los poetas lesbios, bien pudieran ser hasta diez.

2.4. Influencia y pervivencia: las Anacreónticas

Las llamadas Anacreónticas son una colección de sesenta poemillas que figuraban adosados al texto de la Antología Palatina al final del códice Palatinus 23 (hoy el Supplementum Graecum 384 de la BNF). Fueron editados por primera vez por Stephanus (H. Étienne) en 1554 como obra auténtica de Anacreonte, lo cual supuso una verdadera conmoción en el mundo filológico y literario griego. Sin embargo, muy pronto se empezó a dudar de la autenticidad, si no de toda la colección, sí de partes

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más o menos extensas de la misma, hasta que en 1834 Bergk fue el primero que rechazó la autoría anacreontea de colección completa (en sus Anacreontis carmina reliquiae de Leipzig), zanjando definitivamente la llamada «cuestión anacreóntica». Elementos métrico-prosódicos y lingüísticos tardíos (hay más coiné que jonismos o formas de la lengua de lírica jonia) que no pueden ser imputables solo a la transmisión del texto, anacronismos materiales y lingüísticos, usos poéticos claramente helenísticos e imperiales e incluso la métrica, tan variada en el poeta arcaico y aquí limitada a los monótonos y lineales dímetros yámbicos catalécticos (hemiyambos) o dímetros jónicos a minore con anaclasis (quizá a esto se refería Horacio en el Epodo 14.11-12 con su despectivo «lloró el amor de Batilo con poesía no elaborada»), son todos ellos argumentos que demuestran con autoridad que las piezas más antiguas de la colección solo pueden ser de finales del helenismo y las más recientes del periodo protobizantino. Pero la confusión (involuntaria -o quizá no, dados sus antecedentesde Étienne) no es cosa exclusiva de la época moderna. De hecho ya Aulo Gelio (29.9) confunde alguna oda anacreóntica con la poesía original e incluso los primeros antólogos de los epigramas griegos incluyeron en la Anthologia Graeca alguna anacreóntica como texto auténtico del poeta. Como señala el profesor Galiano, quizá haya que buscar las razones de esta pronta identificación de la autoría en el horror vacui de los estudiosos antiguos y modernos que los lleva a «etiquetar» con mayor o menor fortuna cualquier escrito anónimo, siendo decisivo, como es este caso, el parecido o la imitación de un autor con nombre propio. Pero, téngase en cuenta que con Anacreonte acaba la monodia y que su enorme éxito poético provocó que fuera imitado desde muy pronto, hasta el punto de que ya en época antigua se debió constituir todo un género apócrifo de tipo «anacreóntico» que adquirió tal vigor que paulatinamente fue eclipsando y devorando el original poético. Buena prueba de ello son los escasísimos restos papiráceos con textos del auténtico Anacreonte que han aparecido. La realidad apunta, más bien, a que en verdad Anacreonte dejó de leerse y dejó de escribirse desbancado por este nuevo tipo de poesía anacreóntica que no es más que un mero juego erudito y superficial de dudosos méritos poéticos. Los motivos de esta práctica temprana de la imitación podrían ser numerosos, pero habría que destacar tres: a) Anacreonte era un autor muy leído y muy apreciado desde época muy temprana; b) una errónea interpretación de la aphéleia, de la exquisita sencillez anacreontea, y de la pose poética adoptada por el de Teos hicieron parecer accesible lo que realmente distaba mucho de serlo e hizo parecer cómodo y fácil de adaptar un modus vivendi que realmente no era cierto y que, al quedar imitado fuera del contexto que lo vio nacer y desarrollarse, el encanto poético devino simpleza y el espíritu original se volvió decorado de cartón piedra; y c) este tipo de composición pronto se 24 © 2012, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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convirtió además en un medio cómodo de imitación de la poesía antigua para adaptarlo a las nuevas necesidades poéticas (piénsese en las anacreónticas cristianas o en los himnos anacreónticos bizantinos). En cuanto a los contenidos, en las Anacreónticas predomina muy por encima de cualquier otro tema el erótico y el simposiaco, pero no faltan algunas composiciones en las que se detecta la recusatio de la poesía seria y de tema bélico (cfr. 2.1: Dame la lira de Homero, mas sin cuerdas sangrientas), el elogio retórico y la écfrasis de la belleza femenina, la vejez, el rechazo de la riqueza, la muerte, la interpretación de los sueños, etc. Pero, como bien señala Suárez de la Torre, en relación con la fortuna del poeta y refiriéndose concretamente a las Anacreónticas, «la realidad es que semejante evolución de la concepción de lo “anacreóntico” solo en cierta medida encuentra justificación en la obra conservada de Anacreonte». Sin embargo, no sería justo privar a la colección anacreóntica de los diferentes méritos intrínsecos y extrínsecos que atesora. En cuanto a los primeros, no son pocos los estudios que ponen de relieve el preciso arte de la imitatio en toda su dimensión literaria (a este aspecto responde que se haya recogido como referencia bibliográfica el meritorio trabajo de Rosenmeyer); y, en cuanto a los segundos, hay que valorar la colección en su justa medida: la Anacreónticas constituyen el único testimonio (aparte de los epigramas) de poesía lírica de época tardohelenística e imperial y, por ese mismo motivo, es una fuente de documentación excelente para el estudio de la evolución y desarrollo de las reglas rítmico-prosódicas de estas épocas y también, aunque en menor medida, para los usos de la lengua en el género. Finalmente no se le puede negar su valor en la tradición literaria. Desde que se publicaron en el siglo XVI hasta bien avanzado el Romanticismo todas las literaturas occidentales conocieron un verdadero afán traductor, adaptador y emulador de estos poemas. Por citar solo nombres de escritores señeros de literaturas europeas principales, valgan los de Leopardi, Metastasio, Ronsard, Belleau, La Fontaine, Voltaire, V. Hugo, Herrick, Byron, Goethe, H. Chr. Andersen o los griegos Athanasios Christópulos o Ioannis Vilarás. Y, por la parte que nos toca, si nos circunscribimos a las letras hispanas, las Anacreónticas fueron imitadas o traducidas por Quevedo, Baltasar del Alcázar, E. Manuel de Villegas (el “padre” del género en España), Luzán, Jovellanos, Cadalso, Meléndez Valdés, el Conde Noroña, Arjona, Lista o Martínez de la Rosa entre otros muchos, una pléyade de entusiastas admiradores, como se puede observar, nada desdeñable.

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3. Selección bibliográfica (de autores preferentemente españoles) La edición más completa y correcta de los fragmentos de Anacreonte es la de B. Gentili, Anacreon (Roma, Ed. dell’Ateneo, 1958) por la que aquí citamos. Puede consultarse también, con criterios mucho más restrictivos, la de D. L. Page, en los Poetae Melici Graeci (Oxford 1962). La más completa traducción al castellano sigue siendo la de F. R. Adrados, Lírica griega arcaica (Madrid, Gredos, 1980); otras traducciones parciales pueden leerse en las antologías de J. Ferraté, (Barcelona, Sirmio, 1991, con texto griego), C. García Gual (Madrid, Alianza, 1980), J. L. Navarro-J. Mª Rodríguez (Madrid, Akal, 1990) o E. Suárez de la Torre (Madrid, Cátedra, 2002). En cuanto a las Anacreónticas, la edición de referencia debe ser la de M. Brioso Sánchez, Anacreónticas (Madrid, Alma Mater, 1981) y su impecable traducción. Mucho más libre es la de Díaz-Regañón (Madrid, Ed. Clásicas, 1990). Para el texto puede consultarse también la edición teubneriana de M. L. West, Carmina Anacreontea (Leipzig 1984).

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«Anakreon,

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heute»,

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Die

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