07-Semónides e Hiponacte

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BIBLIOTECA DE RECURSOS ELECTRÓNICOS DE HUMANIDADES E-excellence – Liceus.com

SEMÓNIDES E HIPONACTE

ISBN: 84-9822-029-7

RAFAEL J. GALLÉ CEJUDO [email protected]

Thesaurus: Semónides, Hiponacte, Arquíloco, Ananio, yambo, coliambo, mimiambo, sátira, invectiva, escarnio, parodia.

Artículos relacionados en Liceus: La poesía lírica, yámbica y elegíaca (5), La lírica popular (6), Arquíloco (7), La poesía yámbica en época helenística (48).

Esquema: 1. Premisas teóricas sobre la poesía yámbica. 2. Semónides. 2.1. Datos biográficos. 2.2. Los problemas de autenticidad y la confusión con Simónides de Ceos. 2.3. Fragmentos conservados. 3. Hiponacte. 3.1. Datos biográficos y contexto histórico. 3.2. Obra. 3.2.1. El problema de las fuentes y la autenticidad de los fragmentos. Los Epodos de Estrasburgo. 3.2.2. Temática de los fragmentos conservados. 3.3. Lengua y métrica: los extranjerismos y el coliambo. 3.4. Hiponacte y la posteridad. 4. Selección bibliográfica.

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1. Premisas teóricas sobre la poesía yámbica.

Si inegable es el hecho de que el simposio constituye el marco fundamental de expresión de la poesía yámbica, no menos rotunda ha de ser la consideración de que la ejecución y desarrollo de la misma estuvieran en sus orígenes, y nunca dejaran de estarlo, vinculados a la fiesta y el ritual. No es posible concebir en su exacta dimensión determinados elementos constitutivos de este tipo de expresión poética fuera del ámbito de la fiesta pública y los rituales consagrados a Deméter y Dioniso. Ya de la Poética de Aristóteles es posible deducir las primeras referencias de tipo teórico sobre los orígenes rituales de este tipo de poesía. El yambo se relaciona, en primer lugar, con el vituperio y de ahí con los cantos de índole dionisíaca (phalliká, satyriká, dithyramboi). Por otra parte, ritos cuya ejecución se basaban en elementos de tipo sexual, escatológico, paródico o de enfrentamiento entre sexos están documentados en un buen número de regiones de Grecia y un estudio de sus rasgos formales y ejecutorios terminan por conducir a conclusiones similares en todos los casos: dentro del ritual la utilización del lenguaje y de los procedimientos sémicos no lingüísticos (el gesto, los skómmata) estaba vinculada a los ritos demetríacos, mientras que la pulla (oneidismós), la censura (psógos), lo fálico y lo sexual al dionisíaco. En cuanto a la temática, y a la luz de los fragmentos conservados, es posible asignar al yambo una homogeneidad de contenido mucho más clara que a otros géneros poéticos arcaicos de ejecución en ámbitos similares como, por ejemplo, la elegía. La temática yámbica acoge el vituperio, el escarnio, la parodia y la ridiculización plasmados mediante una libertad de expresión fortalecida y avivada por un importante componente no sólo sexual, sino las más veces escatológico o escrológico. Y aunque tradicionalmente los estudiosos del yambo han centrado su interés en el destinatario particular y el carácter privado de la invectiva y ofensa yámbica, trabajos modernos hacen cada vez con más insistencia hincapié, sin embargo, en su carácter defensivo y catártico o, lo que sería lo mismo, en la función pública y social de este tipo de poesía. En efecto, hoy se tiende a entender el yambo como un instrumento de expresión de la comunidad con una función restauradora del orden establecido, que ha sido conculcado por el individuo o el estamento destinatario de la invectiva, o bien, indirectamente, como el medio de instauración de otro tipo de orden que sustituye al transgredido, pero que es igualmente válido para el bien común. Esta curiosa transformación efectiva de lo particular en colectivo y de lo fraccionador en elemento de cohesión y consolidación de los valores culturales de la comunidad son todavía hoy fácilmente extrapolables y perceptibles en comunidades en las que la

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fiesta del carnaval tiene arraigo centenario (en el ámbito hispano tenemos ejemplos preciosos de este tipo de práctica). En cuanto a la forma poética, la poesía yámbica conservada se sirve fundamentalmente del yambo, en sus distintas estructuras métricas o bien combinado con formas trocaicas o dactílicas, y a veces también de estructuras poéticas más ambiciosas como el epodo. Y si bien es cierto que los poetas del ámbito jonio (con Arquíloco a la cabeza) dan muestras de una absoluta madurez literaria y perfección formal en lo que a la estructura métrica se refiere, no obstante, estudios recientes han llamado la atención sobre la obligatoriedad de postular un estadio previo de tradición oral en el que el género habría surgido y habría ido desarrollándose, y sólo posteriormente estos poetas percibieron la conveniencia de plasmar en soporte sólido su obra, llevados por la necesidad de recoger esa variedad y complejidad de formas métricas y por el interés de codificar un material que, de esta forma, podía difundirse con más facilidad, pero, sobre todo, no obligaba al poeta a desplazarse para que pudiera ser interpretado. Las obras poéticas de Semónides e Hiponacte (como también la anterior en el tiempo de Arquíloco) muestran una indiscutible homogeneidad genérica fundamentada en el uso de las mismas formas métricas y en la censura como muro de carga de su contenido. Bien es cierto que entre los tres hay diferencias de estilo notables, pero esas diferencias se explican fácilmente no sólo por las distintas circunstancias vitales en las que se vieron envueltos, sino también por la propia evolución cronológica del género. No hay que incurrir, por tanto, en el fácil error de querer adivinar mayores diferencias a tenor de los fragmentos conservados. Esta premisa es imputable para cualquiera de los autores, dado el estado fragmentario y epitomizado de la obra conservada, pero sobre todo pertinente en el caso de Semónides cuando los fragmentos más significativos que nos han llegado nos han sido legados en la obra de Estobeo en el contexto de una antología con claros fines educativos y moralizantes.

2. Semónides.

2.1. Datos biográficos.

Semónides nace en Samos, pero pasa a la historia de la literatura griega como Semónides de Amorgos por haberse establecido en la isla tras una expedición colonizadora que al parecer condujo. Tuvo su floruit en la segunda mitad del s. VII y su obra es fiel reflejo de las circunstancias de la época que le tocó vivir. Ahora bien, tres son las vias de acercamiento de que habitualmente ha dispuesto la crítica literaria para

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establecer la cronología del nacimiento o, al menos, la acmé (período de madurez poética) de Semónides, a saber, los datos autobiográficos ofrecidos en la propia obra, los que han sido transmitidos por biógrafos y cronógrafos antiguos y los que se pueden deducir de forma más o menos objetiva del estudio literario intrínseco de la obra conservada del poeta. Pues bien, ninguno de estos tres procedimientos aporta datos concluyentes y ello ha provocado que los estudiosos hayan establecido en lo relativo a esta cuestión un arco cronológico de casi dos siglos (desde la primera mitad del s. VII a.C. a la segunda de la centuria siguiente). Téngase en cuenta, con respecto a la información autobiográfica, que el “yo poético” semonideo es bastante más débil y desdibujado que en otros poetas del género y de la lírica arcaica en general y que, por tanto, en este sentido la información de que se puede disponer es prácticamente nula. En cuanto a los datos que ofrecen los cronógrafos antiguos, la situación es igualmente controvertida. El léxico Suda (4.363.1 y 360.7) es la única fuente que ofrece los detalles de la expedición colonizadora (apoikismós) de Amorgos, en la que Semónides fue designado responsable (hegemón) por los samios, y de la fundación en la isla de las ciudades de Minoa, Egíalo y Arcesina. Ahora bien, si se admite con el Suda la fecha de la fundación de Amorgos en el 693 a.C., ello implicaría que Semónides sería anterior al propio Arquíloco lo que se contradice con lo que el resto de las fuentes (excepto Clemente de Alejandría, Strom. I 21, 131,7-8; cfr. FGr.Hist. 765 F30 [Janto] y 251 F3 [Dionisio]) transmite y, quizá más importante como argumento, con la propia concepción poética de ambos autores. Los cronógrafos Cirilo y Eusebio sitúan la acmé en la segunda mitad del s. VII y en esto quizá coincidan con Proclo (Chrest. 7 = Phot. Bibl. 239, p. 319b 27-31 B.) que, aunque su referencia histórica no nos sea de gran ayuda (ya que lo hace contemporáneo de un ignoto rey Ananio de Macedonia), sí ofrece una importante secuencia cronológica relativa entre Arquíloco, Semónides e Hiponacte. Esta fecha, la segunda mitad del s. VII, es la que más partidarios ha tenido entre los que han abordado la cuestión desde el estudio intrínseco de la obra. Así, por ejemplo, Adrados consideró argumento sólido para defender esta cronología las posibles imitaciones que el poeta hace de Arquíloco y, a su vez, de las que es objeto por parte de Focílides, así como una filosofía de la vida alejada ya del espíritu de lucha arquiloqueo y más cercana a la desesperanza y hedonismo de Mimnerno, compatible, por lo demás, con una profunda conciencia de la debilidad del hombre y más acorde con la civilización muelle y decadente que Fränkel definera como “burguesía jonia”. Sin embargo, por contradictorio que pueda resultar, son precisamente las concomitancias de tipo filosófico que presentan ciertos versos y, en realidad, la concepción general del celebérrimo frg. 7 W. (concretamente la forma de expresar el origen de determinados tipos femeninos) con determinadas teorías filosóficas de la jonia arcaica imposibles de

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ubicar en el s. VII lo que han llevado a postular la datación más baja para la figura de Semónides, llegando incluso a hacerlo contemporáneo de Hiponacte en la segunda mitad del s. VI. Nada se puede confirmar tampoco en lo que atañe al estamento social del poeta, ya que la pretendida actitud de hombre “corriente” deducible de los vv. 69-70 del frg. 7 (W.) podría responder, a buen seguro, a cierta “pose” literaria propia del género. Más bien al contrario, el hecho de que capitaneara la expedición colonizadora samia de Amorgos armoniza mejor con la figura del aristócrata venido a menos, o caído en desgracia, en busca del honor perdido. Por último, no se puede dejar de llamar la atención sobre las concomitancias más que sospechosas entre determinadas circunstancias de la vida de Semónides y la de Arquíloco. En casos como éste, al igual que en otros muchos de la literatura griega, y ante la falta de datos decisorios aportados por las fuentes, nos enfrentamos al problema de difícil solución de distinguir entre la realidad biográfica y la imaginación desbordante e interesada de la ficción biográfica en la Grecia antigua.

2.2. Los problemas de autenticidad y la confusión con Simónides de Ceos.

La tendencia al cierre de las vocales palatales de abertura media que van provocando desde la coiné las sucesivas oleadas itacistas provocó la homofonía entre los nombres de Semónides (con eta originaria en la raíz) de Amorgos y Simónides (con iota originaria) de Ceos y la consecuente confusión en las distintas fuentes transmisoras de la obra de ambos poetas. Sólo Querobosco (Et.M. s.v. Simonides = 713.17c) llama la atención sobre el vocalismo correcto de los nombres, mientras que en las demás fuentes los fragmentos nos han sido legados bajo el nombre de Simónides y así se recoge incluso en algún manual de literatura griega moderno. Pues bien, el estado fragmentario en que se nos ha transmitido la obra de Semónides y la confusión con el ceyo han provocado problemas, en algunos casos insolubles, de atribución de determinados fragmentos y, lo que es peor, han impedido establecer con precisión una idea global de la obra poética del de Amorgos. En este sentido, la crítica se ha mostrado unánime al atribuir a Semónides las piezas yámbicas, pero cuando se trata de otros metros, la situación se torna más compleja. Un ejemplo palmario de esta cuestión lo constituye el frg. 1 Adrados (29 D.) transmitido por Estobeo (4.34.28) y atribuido ya en la edición de West a Simónides (frg. 8) en calidad de dubium. Los versos iniciales de esta elegía ofrecen la pauta temática: Una cosa muy hermosa dijo el varón de Quíos: “Como la generación de las hojas, así es también la de los hombres.”

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Este fragmento ha sido interpretado tradicionalmente como un desarrollo exegético de Ilíada 6.146-149 y la coincidencia ideológica con el frg. 2 Adrados (1 West) de Semónides llevaron primero a Bergk y posteriormente a otros estudiosos, entre ellos a Wilamowitz, a adscribir el poema al de Amorgos. En efecto, la presencia, de una parte, de reflexiones relativas a la certeza de la futilidad de la esperanza humana e indefensión ante la divinidad, a lo efímero de la juventud y la transitoriedad de la vida y a la muerte que cercena la esperanza de un futuro mejor expresadas en un tono melancólico e incluso pesimista; y, de otra, la invitación al placer y el carpe diem como alivio o resignación en la línea de la más rancia tradición consolatoria provocan una inconsciente asociación temática entre ambos poemas, sin que se pueda reprimir la impresión de que estos contenidos sean bastante más adecuados al género elegíaco del poema de Simónides que al yámbico de la composición semonidea; sin embargo, como bien ha estudiado Suárez de la Torre, no hay razón para negar de entrada la naturaleza yámbica al contenido de esta última.

2.3. Fragmentos conservados.

La obra de Semónides es una de las más precarias que conservamos en el corpus lírico griego arcaico. Son poco más de cuarenta fragmentos de los que apenas un par tiene más de dos versos y la gran mayoría no constituyen más que alguna forma léxica. Además, el hecho de que, como ya ha señalado más arriba, la mayor parte se haya transmitido en antologías temáticas (Estobeo o Ateneo) no ha podido evitar

el

sesgo

en

el

contenido

de

los

mismos,

llegando

a

entorpecer

considerablemente la apreciación global de la obra e incluso a enmascarar en ocasiones la naturaleza yámbica de las composiciones. Con todo, en los fragmentos de Semónides son perceptibles sentencias o gnomai de tradición yámbica, fragmentos de contenido gastronómico y una presencia abundante de pasajes en los que se menciona un animal, lo que ha llevado a entroncarlos con la tradición fabulística. Sabemos, también, por la tradición literaria (cfr. Luc., Pseudolog. 2) que no faltaba la invectiva feroz contra un mal identificado Orodócides, aunque, lamentablemente, no podemos saber cuáles son esos fragmentos, ni cuál fue la causa que originó la querella. Y, aunque la temática bélica, biográfica, judicial, etc. están ausentes de la obra, hay que suponer una variedad de contenido similar a la de Arquíloco y una identidad yámbica equiparable a la del de Paros o la de Hiponacte, igualmente defensora de los valores comunitarios y de la identidad cultural. Uno de los aspectos poéticos más destacados en la escasa obra semonidea ha sido la influencia hesiódica. Es, en efecto, un hecho comúnmente admitido la

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presencia de ciertos mitologemas de ascendencia hesiódica en la obra de Semónides y hay quien, en este sentido, sostiene que el celebérrimo “espejo de mujeres” (el frg. yámbico 7 W.) del de Amorgos tiene su origen en el mito de Pandora recogido por el poeta de Ascra. Prueba indiscutible de esta influencia la constituye el ensayo de transposición al verso yámbico que Semónides hace en su frg. 6 de los vv. 702-703 de los Trabajos de Hesíodo: Semon. 6 (apud Clem. Strom. 6.13.1) Un hombre no puede adquirir mayor bien que una buena esposa y ninguno más terrible que una malvada. Hes. Op. 702 s. En verdad nada mejor que la buena esposa puede adquirir un hombre, y, a su vez, nada más terrible que la malvada. Esta influencia hesiódica es claramente perceptible también en el frg. 1, donde se puede rastrear el poso ideológico del mitologema de la edad de oro: Semon. 1 (apud Stob. 4.34.15) Hijo, el atronante Zeus es dueño del fin de todo cuanto existe y dispone de ello como quiere. Pero no hay consciencia de ello entre los hombres, sino que viven al día como el ganado, sin saber cómo pondrá fin a cada cosa la divinidad. 5 La esperanza y la confianza alimentan en todos proyectos irrealizables: unos que un día pase es lo que aguardan; otros el ciclo de los años; pero al año nuevo no hay mortal que no crea que llegará amado por Pluto y sus parabienes. 10 Sin embargo, la aborrecible vejez corre a atrapar a uno antes de alcanzar la meta; a otros, mortales desdichados, los destruye la enfermedad; a otros, sometidos a Ares, los manda bajo la negra tierra Hades; otros, en la mar, batidos por la tempestad 15 y el abundante oleaje de las sombrías aguas mueren, cuando ya no pueden subsistir; y otros se atan de una soga a un lamentable destino y voluntariamente abandonan la luz del sol. De esta forma, nada está libre de la desgracia, sino que miles 20 son para los mortales las formas de morir e impredecibles las desdichas y las aflicciones. Pero si me hicieran caso, no estaríamos anhelando las desgracias, ni de dolores terribles llenando nuestro corazón nos atormentaríamos. El trasfondo ideológico de este poema (la debilidad del hombre y su ignorancia ante la divinidad, el poder destructor de la vejez y la muerte omnipresente o la esperanza vana de un futuro mejor), así como la estructura ternaria del tipo máximacentro-epílogo sitúan la composición en la más pura tradición lírica arcaica. Ahora bien, como ya se ha señalado más arriba, la coincidencia temática con el fragmento

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elegíaco 1 (W.) de Simónides, sobre todo en lo que respecta a cierta apariencia de tipo moralizante, ha provocado serias dificultades a la hora de definir su naturaleza yámbica. Sin embargo, esas dudas se disipan a poco que se someta la composición a un análisis intrínseco riguroso e igualmente a una revisión menos constreñida del contexto literario en el que nos ha sido transmitida. Con respecto a esta segunda idea, ya se ha puesto de relieve la importancia que ha tenido la labor antologizadora de Estobeo en la consideración ideológica de la composición. Así, en el dilema surgido sobre si el poema fue objeto de la selección por su orientación ideológica y aplicación útil o si, inversamente, por el hecho de haber sido epitomizado en una antología de carácter didáctico y moralizante haya primado esa consideración frente a otras, esta segunda opción va adquiriendo cada vez más adeptos. El fragmento, objeto de un agudo análisis por Suárez de la Torre, constituye un precioso ejemplo de cómo el yambo se puede mostrar en su vertiente más radical y, al mismo tiempo, se convierte en testimonio ejemplar de la refinada hilatura poética de Semónides, cuando ya en el verso 3 se establece la pauta yámbica de la composición. La crítica literaria ha querido presentar este fragmento, frente a otras composiciones de tipo arquiloqueo en las que el hombre tenía la capacidad de sobreponerse a los embates de la divinidad, como prueba de la resignación semonidea frente a esos poderes divinos. Sin embargo, no es resignación, sino invectiva lo que se muestra en el citado verso cuando se afirma que el hombre carece de consciencia (noûs), que está aborregado y que la única doctrina que sigue es la del “pan para hoy…” (epémeroi). Y, de la misma forma, tampoco falta la naturaleza yámbica en los versos finales (22 ss.), antesala de un “aguijón” final hoy perdido. Sostenemos, en este sentido, como ya lo hiciera Fränkel, que el poema nos ha sido transmitido de forma incompleta. Este fragmento es perfectamente contextualizable en el ambiente simposiaco y todos los indicios conducen casi inequívocamente a un final en el que habría de figurar un llamamiento a la comunidad en general y una amonestación más concreta a los conciudadanos del poeta y asistentes al simposio, sin que faltaran, a buen seguro tratándose de una composición yámbica, invectivas particulares inmediatas. El fragmento más conocido y estudiado de Semónides es, sin duda, el llamado yambo de las mujeres (frg. 7 W.). La composición comienza así: Semon. 7.1 (W.) En un principio la divinidad hizo distinto el talante de la mujer. Este primer verso ofrece ya una de las principales claves interpretativas del poema. Tradicionalmente éste ha sido considerado no menos que un panfleto antifeminista y otra de las pruebas palpables del pesimismo vital del poeta ante la desgracia humana y su indefensión ante el castigo divino. Posiciones menos extremas

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defienden el carácter didáctico, influenciado por la tradición hesiódica, en el sentido de cómo debe escogerse esposa por parte del hombre. Ahora bien, estudios modernos han abordado el análisis del fragmento desde la perspectiva yámbica y no sólo en el contexto de ejecución, sino también en el de la génesis literaria. Distintos trabajos han puesto de relieve las diferentes fuentes que han podido estar en la base del proceso de literaturización de una naturaleza a todas luces tradicional. Es un hecho probado el carácter “machista” o misógino de manifestaciones literarias o rituales en culturas en las que el varón es el sexo dominante. Por esta misma razón, entre esas fuentes no sólo hay que considerar la influencia épica (hesiódica, pero también homérica) y el posible talante rural y fabulístico-etiológico (tradicional o popular), sino, por encima de todas, el origen festivo y ritual. La fiesta de tipo carnavalesco supone una transgresión del orden moral que tiene múltiples manifestaciones como el travestismo, la crítica privada y política, el desenfreno verbal y sexual, el conflicto generacional o, como en nuestro caso y, por cierto, uno de los más frecuentes, el conflicto entre sexos en el que hombre y mujer tratan de reafirmar sus rasgos diferenciadores. Por otra parte, es también un hecho probado la función catártica y atenuadora de la desgracia humana presente en este tipo de manifestación cultural. En este mismo sentido, coincidimos con Suárez de la Torre en que el contexto idóneo de ejecución de este fragmento podría haber sido una fiesta de carácter nupcial en la que la parte del varón trataría de hacer valer su superioridad mediante la desacreditación sistemática y abusiva de la parte contraria. El poeta se sirve para ello de uno de los recursos literarios exportados del acervo popular que más fortuna ha tenido en las distintas tradiciones literarias: la caracterización etológica del humano mediante rasgos animales, pero con la presentación original de la inversión genérica al atribuir a las bestias los vicios y virtudes de los hombres. El poeta recurre además a una de las funciones más productivas del recurso, la función paradigmática y la desacreditación sexual. Sabido es que la literatura griega se mostró en una importante medida especialmente reticente a desvelar en toda su crudeza la sexualidad o a describir las relaciones sexuales sin tapujos; y esta misma actitud será la que encontremos en la mayoría de los géneros y representantes de la lírica arcaica. Ahora bien, no podemos olvidar que en el yambo desde sus inicios, y parcialmente en la elegía, se puede encontrar temática erótica y expresión de la sexualidad con un lenguaje desinhibido e incluso soez y que en esto van a concidir con la Comedia y el Drama Satírico, coincidencias que se explican bien a poco que consideremos que estos géneros tienen su origen, como ya se ha señalado, en elementos festivos de tipo carnavalesco que no estaban sujetos a censuras en sus formas de expresión. Quiere esto decir, como recuerda el Prof. Adrados a propósito de los orígenes y la introducción del elemento erótico en la

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literatura, que ciertos tipos de rituales populares son los que legaron a algunos de los géneros de la poesía literaria una temática erótica y sexual que se extendía a la descripción explícita y al lenguaje, y en la que desempeñaba una importante función el elemento satírico y de escarnio. Pues bien, en este mismo sentido el “yambo de las mujeres”, definido como la “elevación a la esfera literaria de las sátiras recíprocas entre hombres y mujeres en determinadas fiestas de Deméter”, está muy cerca de los orígenes mismos de la poesía yámbica. Y, como era de esperar, el elemento sexual aparece en él con esa función escarnecedora antes citada que constituirá uno de los argumentos prioritarios en el yambo: la lubricidad femenina, su insaciable apetito sexual y su propensión al adulterio serán algunos de los argumentos de tema misógino más frecuentemente empleados en este tipo de poesía, que aportará un enorme arsenal temático a la Comedia y que se llegará incluso a convertir en el tema principal de todo un subgénero narrativo en posteriores épocas de la literatura griega: el relato milesio. Pues bien, después de describir las “bondades” de las mujeres nacidas de la cerda, de la zorra, de la perra, de la tierra y del mar, el poeta describe la que ha nacido del asno; resignada y laboriosa sólo cuando se la estimula, pasa el día y la noche comiendo en el hogar. Sin embargo, ello no implica que no sea un ejemplo de salacidad y lascivia, ya que (vv. 48-49): Acepta a cualquiera que venga en busca del acto sexual. A la nacida de la comadreja, por supuesto, no le asiste virtud alguna; es más, resulta incluso un peligro para los vecinos. Para colmo es presa del furor sexual proverbial en este animal, pero con la desgracia de que (vv. 53-54): Se vuelve loca por el sexo, pero a su propio marido le produce náuseas. (Estimamos preferible la lectura transmitida alenés (“loca –por el sexo”) frente a la propuesta de West adenés (“inexperta”) mucho menos acorde con el contexto y con la naturaleza de esta alimaña.)

La nacida del caballo es una negada para las tareas del hogar, pasa el día acicalándose y hace gala de una nobleza sólo útil para reyes y tiranos. Sin embargo, no se libra tampoco de la pulla sexual del poeta al afirmar éste que (v. 62): Sólo cuando lo necesita enamora al hombre La nacida de la mona es hasta tal punto horrenda, repugnante y despreciable que (vv. 76-77): Desgraciado el hombre que se atreve a estrechar en sus brazos a semejante adefesio.

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La nacida de la abeja, por fin, es un dechado de virtudes. Aquí el poeta se servirá del mismo argumento descalificador pero en formulación inversa. Así en los vv. 90-91 se dice de ésta que No le gusta sentarse con las mujeres cuando mantienen conversaciones sobre sexo. En el colofón del fragmento, cuando el poeta sostiene resignado que la mujer es el mayor mal que Zeus ha legado a los hombres y del que ninguno está libre, entre los argumentos en que fundamenta esta idea no podía faltar en un relato de este tipo el adulterio. Sin embargo, Semónides muestra aquí cierta sutileza poética (no admitida por todos los editores), ya que para ello inserta una aposiópesis o silencio intencionado con el que no hace sino degradar aún más la figura del marido burlado (vv. 108-111): La que precisamente parece más sensata, ésa es la que resulta más ultrajante: pues mientras el marido está en Babia... los vecinos, en cambio, se divierten viendo cómo se la pega. No podemos dejar de llamar la atención, aunque sólo sea fugazmente, sobre la base ideológica que el poema presenta en algunos pasajes y que permitiría imbricarlo con ciertas corrientes filosóficas de tipo naturalista que, sobre una base etiológica universal, tienden a hacer derivar todos los elementos de una sustancia primitiva. Los versos 21-42 (las mujeres que los Olímpicos moldearon de la tierra y del mar) son, en este sentido, especialmente significativos, ya que, si bien la mujer procedente de la tierra estaba ya en la tradición hesiódica, la del mar parece encontrar en estos versos una de sus primeras presencias literarias. En cuanto a la estructura, ésta se ha definido tradicionalmente como una forma tripartita en la que una gnome inicial y otra final estarían enmarcando un centro muy desarrollado y acumulativo en el que, a su vez, se podría hacer una distinción en una parte que englobaría la casuística particular y otra la global. Entendemos, no obstante, que, al igual que en el anterior fragmento comentado, el poema podría haber sido seccionado por los intereses particulares del antólogo y que en la parte final que no conservamos se habrían añadido los exempla particulares y las invectivas con referencias concretas encabezadas por el paradigma de mujer fatal de la Antigüedad: Helena (cfr. vv. 115 a final): Pues Zeus ha creado a ése (sc. la mujer) como el mayor mal y nos ha cargado con el vínculo irrompible de sus cadenas desde que Hades acogió a aquellos que por una mujer disputaban…

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3. Hiponacte.

3.1. Datos biográficos y contexto histórico.

En contraste con la escasez de datos autobiográficos que se desprenden de los fragmentos conservados de Hiponacte de Éfeso, la fortuna literaria de que gozó el poeta en épocas posteriores ha provocado que se transmitan un buen número de testimonios que permiten acotar el arco cronológico de su vida con relativa exactitud. Todos esos testimonios referidos a la vida y obra de Hiponacte han sido recogidos en las páginas iniciales de la edición teubneriana de Degani. Así, el léxico Suda (Test. 7 Degani) cita los nombres de los padres (Pites y Protis), designa a Éfeso como la patria del poeta y ofrece la noticia de un exilio en Clazomenes bajo la tiranía efesia de Atenágoras y Comas. Este período quizá pueda ser el inmediatamente posterior a la toma de Éfeso por el general persa Hárpago que tuvo lugar ca. 541 a.C. Estos datos se corresponden en cierta medida con la noticia que aporta Plinio (NH 36, 11 = Test. 2 Deg.) sobre el padre y el abuelo de Búpalo y Atenis, personajes que protagonizaron una rivalidad de leyenda con el poeta, fechada en torno a la 60ª Olimpiada (ca. 540) y que coincide con el Marmor Parium (Test. 1 Deg.). Por otra parte, la referencia cronológica ofrecida por Proclo, Chrest. 7 (ap. Phot. Bibl. 239, p. 319b 27 -31 B. = Test. 3 Deg.) por la que se sitúa la acmé del poeta en época coetánea de Darío (522-486) no contradice, en principio, las fechas de las fuentes antes citadas, pero sí parece estar apuntando hacia una datación más baja. En este sentido se decantan también Gallavotti y Degani. Todo parece indicar, pues, que la fecha de producción poética de Hiponacte podría haber estado entre la segunda mitad del s. VI y el último cuarto de esa misma centuria. Se trata, en cualquier caso, de una época marcada fundamentalmente por un proceso de convulsión histórica y política, en la que el fin del imperio lidio está dando paso a una nueva civilización en la zona jonia de Asia Menor. Y, si bien las hostilidades bélicas y políticas entre los distintos pueblos orientales, y entre éstos y los griegos, no suponen un tapón para el trasvase fluido de influencias culturales entre unos y otros, lo cierto es que, a todos los efectos, los cimientos del ideal colectivo y tradicional heleno estaban siendo socavados. Por ello, contrariamente a lo que con frecuencia se ha postulado (Hiponacte como ejemplo de individualismo y falta de ideales), es en este momento cuando más necesaria se hace un tipo de manifestación cultural como la poesía yámbica representada por Hiponacte, que se convierta en salvaguarda de los valores fundamentales de la comunidad o, como

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último recurso, que ponga las bases de unos nuevos valores igualmente válidos y preservadores del carácter de esa comunidad. En cuanto a la adscripción social, tampoco contamos con datos directos. El poeta, en lo que ha de ser considerado una “pose” yámbica, se presenta en sus textos como un mendigo, un paria que frecuenta los “bajos fondos” de Clazomenes. Sin embargo, al igual que se indicara en el caso de Semónides, un dato de esta naturaleza se contradice con la noticia de la expulsión de Éfeso, ya que a este tipo de punición eran sometidas precisamente las clases aristocráticas o de cierta relevancia política. Así pues, información de esta índole, así como las noticias (de sospechosos paralelos arquiloqueos y que tanto impresionaron a la posteridad) de que los yambos contra Búpalo fueron tan feroces que indujeron a éste al suicidio, ponen una vez más al estudioso en el dilema de elucidar cuánto hay de verdad biográfica y cuánto de imaginación legendaria de los biógrafos de la Antigüedad.

3.2. Obra.

3.2.1. El problema de las fuentes y la autenticidad de los fragmentos. Los Epodos de Estrasburgo.

La segunda edición de Degani de la obra hiponactea recoge 220 fragmentos, de los cuales 1 a 14 pertenecen al libro I de los Yambos, 15 y 16 al libro II y el resto, hasta el frg. 183, serían también composiciones del poeta a las que no se ha sabido dar aún ubicación exacta en la obra; sobre la autoría de los frgs. 184-186 se han planteado objecciones y para los frgs. 187-205 las dudas son bastante más severas; la adscripción al poeta de los nueve fragmentos (206-214) denominados en la edición como Hipponactia se basa exclusivamente en algún rasgo de tipo métrico o formal, pero la autoría es ciertamente insegura; y, por último, los seis fragmentos restantes (215-220) son claramente espurios. En cualquier caso, el elevado número de fragmentos podría dar, en principio, una idea equivocada del global de la obra hiponactea conservada, ya que la mayoría de ellos no son más que meras palabras aisladas. En efecto, la mayor parte de los fragmentos conservados por transmisión indirecta proceden de lexicógrafos, gramáticos, metricistas o etymologica, en los que se comenta la rareza o peculiaridad de determinadas formas, extranjerismos lidios, raros compuestos, hápax o términos acuñados por primera vez en la literatura griega, etc., lo que supone, de entrada, que los contenidos sean muy sesgados. Por otra parte, aunque los descubrimientos papiráceos se han mostrado bastante generosos con la tradición hiponactea, no queda solucionado el problema de la falta de contexto para

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muchos de los fragmentos. Este inconveniente en ocasiones no se muestra en lo que se refiere al contexto inmediato, ya que no es difícil adivinar el contenido (rituales de phármaka, invectivas…), sino más bien para lo que se refiere al contexto situacional y extraliterario en el que esos contenidos se ejecutan, para establecer la posibilidad de que algunos de los elementos que presentan sean autobiográficos, para elucidar hasta dónde alcanza la adaptación literaria de los rituales que se muestran e incluso, como se ha postulado, para defender la hipótesis de que estemos ante fragmentos del libreto de algún tipo de representación protocómica. Especialmente problemáticos en este sentido son los frgs. 194-196 (Deg.), conocidos como los Epodos de Estrasburgo. Éstos fueron publicados por primera vez en 1899 por Reitzenstein, aunque entonces atribuidos a Arquíloco. Desde su publicación no han dejado de aparecer estudios encargados de elucidar una cuestión que, por el momento, difícil solución presenta. Si queremos resumir las distintas posiciones en esta polémica, las más defendidas han sido las que se decantan bien por la autoría arquiloquea de los fragmentos, bien por la hiponactea; más peso tienen hoy, sin embargo, las que atribuyen el primero de los epodos a Arquíloco y el segundo a Hiponacte; y, por último, no podemos olvidar las que defendían la autoría de un imitador de época helenística. Esta última posición es negada categóricamente por Adrados basándose en razones de tipo métrico, de lengua, estilo y contenido y además el estudioso lo establece como primera premisa a la hora de abordar el estudio de la cuestión; la segunda es (y en esto sí hay más unanimidad en la crítica) que el segundo epodo parece ser seguro de Hiponacte, aunque la presencia del nombre en el papiro -pilar sobre el que se basa la argumentación- no sea del todo nítida. A partir de aquí, cierto es que los argumentos de tipo formal esgrimidos por los estudiosos para defender una u otra autoría pueden ser en la mayoría de los casos intercambiables para uno u otro autor y, en el caso de tener que recurrir inevitablemente a éstos, los dos de más peso (la presencia de la correptio Attica y la abundancia de anacolutos) decantan la balanza precisamente en favor de Hiponacte. Por otra parte, las pruebas a favor de la autoría arquiloquea del primero de los epodos se basan en juicios de tipo estético (por ejemplo, las reminiscencias homéricas), frente al contenido del segundo más cercano a la comedia. Este segundo epodo contiene una escena de latrocinio con claros tintes cómicos, mientras que el primero, en cambio, supone de hecho una inversión genérica de un propemptikón, en el que se desea el naufragio de un enemigo en las costas tracias y que, al ser imitado por Horacio (Ep. 10) en una colección de claras reminiscencias arquiloqueas, sirvió de argumento a los defensores de la autoría del de Paros. Sin embargo, estos razonamientos se hacen negando de antemano a Hiponacte una variedad de contenido (que ya se trató de

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negar también para Semónides) que sí está documentada para Arquíloco, teoría que parece ir contracorriente de la propia naturaleza de la poesía yámbica. Finalmente, admitir una doble autoría supondría admitir también una naturaleza antologizadora al papiro de Estrasburgo que, no pudiendo ser negada de entrada, iría en contra de los criterios de unidad temática que presenta este tipo de epítome. La cuestión, como puede observarse, está lejos de ser zanjada.

3.2.2. Temática de los fragmentos conservados.

El estado fragmentario y epitomizado en que ha sido transmitida la obra de Hiponacte ha privado a la posteridad del conocimiento exacto o global de la temática que ésta comprendía. Además de ser dignas de mención las notables ausencias temáticas (de contenido político, social o patriótico), esas dificultades se agudizan en fragmentos carentes de contexto o en aquellos, como el citado primer epodo de Estrasburgo (si realmente es de Hiponacte), que no tienen paralelo en la obra hiponactea. La crítica, la censura, el castigo real o imaginado, el vituperio y, en definitiva, el ataque verbal en todas sus variantes como instrumento de defensa de los valores culturales están patentes en la mayor parte de los fragmentos y así fue legado también a la posteridad inmediata del poeta. Mucho más complejo resulta, sin embargo, desvelar los mecanismos literarios de los que éste se sirve para poner en práctica esa censura. Esta labor ha sido, no obstante, bien sistematizada por el profesor Suárez de la Torre, quien observa que el contexto siomposiaco, el subjetivismo lírico, la descripción rica en detalles sórdidos, la emulación de tipo mímico, que tan gran fortuna tendrá en la comedia, la lengua y la métrica, etc., se articulan en tres frentes temáticos, no excluyentes entre sí: a) la parodia literaria; b) la parodia ritual; y c) una técnica narrativa de sesgo cómico-mímico adaptada al contenido yámbico. a) En el primer caso se trataría de la transposición de situaciones cotidianas a un escenario de parodia mítica pertenecientes en su mayoría a la tradición épica. Sería, en efecto, un gran error considerar que Hiponacte, en un ejercicio absolutamente contrario al quehacer poético de la lírica arcaica griega, está ajeno a la tradición épica homérica o bien que sólo recurre a ésta mediante meras alusiones paródicas. Desconocemos, de entrada, el contexto literario de ciertos fragmentos en los que quizá podría no haber tal parodia. Pero, la equivocación reside en no calibrar en su exacta medida el elevadísimo grado de intertextualidad que se produce en el proceso de actualización mítica de determinados capítulos de la épica homérica. El poeta utiliza la parodia, ciertamente, pero una parodia que va más allá de la mera alusión. El recreo literario consiste, como bien ha puesto de relieve Suárez de la Torre,

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en una compleja y enmascarada fusión de los elementos y personajes del acervo épico-mítico, inventando o aprovechando los rasgos etopéyicos más cercanos a los fines yámbicos, con personajes y elementos contemporáneos (entre los que se cuenta el propio poeta) con el fin de crear un nuevo escenario literario al servicio del yambo. Bien estudiados ha sido en este sentido aquellos fragmentos en los que la figura de Odiseo podría estar encubriendo un alter ego del poeta o aquellos otros en que aparece el personaje de Arete (frgs. 20-24), motivo de las disputas entre el poeta y Búpalo y objeto de la pulla erótica de Hiponacte, que bien podría estar sirviendo de nexo evocador o elemento de transposición del paradigma épico-mitico. b) La parodia ritual para reforzar la eficacia del sátira yámbica y subrayar el efecto beneficioso para el conjunto social. Este procedimiento ha sido muy bien estudiado por los Profs. Miralles y Pòrtulas y a sus certeras conclusiones remitimos. Muchos son, en efecto, los fragmentos hiponacteos en los que se reflejan prácticas rituales de tipo mágico o adivinatorio y que habían de tener su contrapunto en distintos realia: la práctica del ritual del phármakon, los ritos de muerte y resucitación reales o simbólicos, otros ritos de tipo terapéutico en los que, por ejemplo, se trataba de restaurar la virilidad perdida, etc. En este apartado se incluirían aquellos fragmentos paródicos de plegarias en las que el poeta, representando a un mendigo y en condiciones miserables, solicita de la divinidad dones de primera necesidad como comida o vestidos: Hippon. frg. 42 (Degani. Trad. Suárez de la T.) (a) Hermes, querido Hermes, cachorro de Maya, Cilenio te suplico, pues no hago más que tiritar de mala manera y me rechinan los dientes... (b) concede un manto a Hiponacte y una capita, sandalitas, zapatillitas y sesenta estateres de oro del otro platillo. Cierto es que no pocas veces escapa al estudioso el marco ritual real sobre el que decansa la escena descrita, pero, por otra parte, es en este tipo de fragmento donde mejor se produce la integración cultural del mundo jonio del s. VI. Fragmentos de este tipo serían, por ejemplo, 30, 78, 83, 95 o 107 de la edición de Degani. A continuación reproducimos dos ejemplos de este tipo de practica ritual (frgs. 30 y 95). Sin embargo, hemos de llamar la atención necesariamente sobre el frg. 95 en el que no pueden dejar de verse las concomitancias con el conocido pasaje del Satiricón (138) en el que se describen las aciagas experiencias rituales del malogrado Encolpio: Hippon. frg. 30 (Degani. Trad. Suárez de la T.) Que de hambre se quede seco y que, expulsado como víctima propiciatoria, se le golpee siete veces en la verga.

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Hippon. frg. 95 (Degani. Trad. Suárez de la T.) Y gritaba ella en lengua lidia: “Date prisa, acércate (?)”. En jerga de maricones: “Tu culo junto... (?)” Y empezó a molerme el testículo de la ... con la rama de higuera como si fuera la víctima expiatoria, (atado) entre ramas ahorquilladas (?). Y así entre dos martirios... la rama por un lado me... por encima me caía él haciéndome aplicaciones con boñiga. Mas apestaba la letrina; y al olor acudieron más de cincuenta escarabajos zumbando. De ellos unos iban cayendo sobre... y lo derribaron, otros... sus dientes (?), otros cayeron sobre las puertas (?)... [...] c) Empleo de una técnica narrativa de gran vivacidad en la descripción de escenas con abundancia de elementos escrológicos y escatológicos. Hiponacte va a poner en práctica procedimientos literarios que estarán en la base de la más pura escenografía cómica. En efecto, el poeta explota como pocos el potencial mímico y escénico, no sólo en determinadas prácticas rituales, sino en episodios cotidianos para los que se apoya especialmente en un vocabulario soez y en el elemento escatológico. Ya Fränkel sostenía que algunos de los fragmentos de Hiponacte “son tan sucios que no pueden ser reproducidos”. En los albores del s. XXI difícilmente se puede escandalizar el lector con un pasaje de la literatura clásica griega, máxime cuando tan avanzado está nuestro conocimiento de la literatura erótica y de escarnio de la Antigüedad. Sirva de ejemplo el frg. 86 (D.): los amantes, temiendo ser sorprendidos por Búpalo, a la vez que vigilan la puerta se entregan a los primeros escarceos amorosos consistentes en mordisquillos y besos, hasta que, rechazado el peligro, se abandonan sin ambages a la práctica sexual: Hippon. frg. 86 (Degani. Trad. Suárez de la T.) de su poleo... y me preguntó el... diciendo... / sino que hacia la... / por el suelo... Nos desnudábamos... nos mordíamos y nos besábamos, mientras mirábamos a través de la puerta... para que no nos sorprendiera... desnudos... y ella se apresuraba... mientras yo copulaba... y ... mientras yo arrastraba hasta la punta (el prepucio?) como si frotara una salchicha Mandé a la mierda a Búpalo...

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y a mí al punto me arrojó (?)... y persistíamos (?) en nuestra faena... Yo, como el que... la vela plegada (?)... Degollar... No es éste, en absoluto, un ejemplo aislado, ya que el elemento sexual está muy presente en la obra hiponactea. Digna de mención, en este sentido, es la innovación léxica, esto es, la creación de adjetivos y hápax legómena que ya llamaron la atención de los lexicógrafos antiguos: sacudepollas (frg. 151), levantafaldas (frg. 152), coitoveloz (frg. 154), la del agujero embarrado (frg. 158), etc. Mucho más interesante resulta cuando el poeta no lo expresa abiertamente, sino que recurre al término polisémico para provocar el juego anfibológico entre el significado literal y el figurado. Véase en el frg. 86 arriba reproducido las expresiones “poleo”, “degollar” de claras connotaciones sexuales o el más encubierto frg. 4 en el que se menciona un vestido de mujer tan corto que dejaba a la vista el pubis: Hippon. frg. 4 (Degani. Trad. Suárez de la T.) Vestida con un manto de córajo... ... (hasta el) estrecho de sindo. No faltan en los fragmentos hiponacteos otras actividades sexuales como coitos (frg. 86), fellationes (frgs. 24, 34 y 51), masturbaciones (frgs. 20, 78 y 86 practicada por un voyeur -según Pòrtulas), incesto (frgs. 20 y 69 Búpalo = metrokoítes “que se acuesta con su madre”) o adulterios (frgs. 41 y 133). Mención aparte de este tipo de fragmentos, en el que la virulencia yámbica se muestra en todo su esplendor, merece sin duda otro bien conocido, incluido ya en la edición de Gerber (frg. 183 = 186b Suárez de la Torre), en el que, siguiendo los cánones de la tradición poética, se recoge un episodio de iniciación, mediante el recurso, de tan gran fortuna en la cuentística tradicional, del personaje que tiene un encuentro fortuito con otro de naturaleza superior que le dará un don con el que lograr el éxito o la fama. En este caso es Yambe transfigurada en una anciana que lava la ropa junto al mar: la vieja apostrofa al poeta utilizando el metro que luego llevará su nombre (trad. Suárez de la Torre): ¡Oye tú! ¡Apártate, que me vas a volcar el barreño! No me pareces desagradable, pero cometerás un acto estúpido si me vuelcas el barreño.

3.3. Lengua y métrica: los extranjerismos y el coliambo.

El alto grado de implicación que tiene la lengua y la métrica con el contenido en la obra hiponactea las convierte en elementos estilísticos de suma importancia para

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valorar en su conjunto la poesía de este autor. La cuidada elección y la actividad creadora, en lo que se refiere al léxico, y los artificios métricos confieren a la poesía hiponactea un sello de identidad tan marcado que difícilmente se puede apreciar el color local, popular y, a la vez, la sobria tradición poética si se prescindiera de ellas en el análisis literario. La lengua de Hiponacte es quizá uno de los ejemplos más ilustrativos de estudio de la lengua poética jonia de Asia Menor, ya que en ella se manifiestan y complementan sin entorpecerse características diatópicas, diastráticas y diafásicas. En efecto, la base lingüística de la poesía de Hiponacte la constituye esta variedad dialectal del grupo jonio, pero en ella tienen cabida también los préstamos de tipo léxico de la zona lidia (sobre todo en teónimos y epítetos divinos), un importante componente de tipo popular o familiar y las imposiciones, naturales en el género, de la tradición épica. Es teoría difícilmente defendible, por tanto, la que admite que la lengua hiponactea estaba cerca de la lengua hablada en las ciudades jonias de Asia Menor, pero pocas dudas pueden caber en cuanto a que gran parte del léxico utilizado por el poeta sí estaba en el vocabulario empleado en ese ámbito geográfico. Por otra parte, Hiponacte se convierte en un verdadero creador de palabras y, de hecho, durante siglos fue en este aspecto donde residió el interés por el poeta entre los gramáticos y lexicógrafos antiguos. En la obra hiponactea no sólo se pueden rastrear más de medio centenar de hápax legómena, sino que también hay un importante número de términos que son acuñados por primera vez en griego por este autor y que luego gozarán de cierta fortuna en la posteridad. Así pues, no hay que desdeñar, en lo relativo a esta cuestión, y así ha sido puesto de relieve en estudios recientes, la importancia que tiene este continuo afán del poeta por la búsqueda de elementos adicionales para potenciar la virulencia del yambo como instrumento ofensivo. En cuanto a la métrica, resulta curioso que no se conserve en la obra de Hiponacte ningún fragmento con el esquema métrico que precisamente recibió el nombre del poeta en la Antigüedad: el hiponacteo (xx-∪∪-∪--) y que, en cambio, será muy utilizado en la lírica coral. Por contra, sí se muestra el poeta original en el uso del yambo cojo (skázon) o coliambo (de cholós = cojo). Se trata de la permuta del ritmo yámbico del verso (de breve-larga a larga-breve) provocando que, de esta forma, el verso “cojee” allí donde precisamente se le pide mayor pureza, es decir, al final. Este cambio de ritmo debía producir una sensación de arrastre o “cojera” y, de hecho, fuentes y metricólogos antiguos destacan el efecto cómico malsonante y vulgarizado del verso. Mucho más complejo resulta, en cambio, observar diferencias notables de tipo métrico cuando se perciben diferencias de contenido. Así, por ejemplo, se ha

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defendido la mayor presencia del ritmo dactílico en aquellos fragmentos en los que se detectan reminicencias épicas.

3.4. Hiponacte y la posteridad.

Extranjero, huye de la tumba de Hiponacte y de sus versos, como granizos, escalofriantes, pues sus cenizas aún lanzan yambos llenos de odio contra Búpalo, no sea que despiertes la avispa que duerme. Ni siquiera ahora en el Hades ha permitido que repose su cólera, ya que con su arco, aun con metros cojos, dispara certero sus versos. AP 7.405 (Filipo de Tesalónica) Hiponacte pasa a la posteridad como paradigma de poeta yámbico. Los epigramatistas de la Antología Palatina (7.408 [Leónidas de Tarento]; 7.405 [Filipo de Tesalónica]; 7.536 [Alceo]; 13.1 [Teócrito]) aconsejan al viandante que pasa junto a la tumba de Hiponacte no despertar la “avispa” dormida por temor a sus yambos, de los que no llegaron a librarse ni sus propios padres (sic AP 7.408.3). Sin embargo, su influencia se deja notar más allá de la mera fama de poeta mordaz y su lengua y su léxico impregnan la comedia y marcan el estilo de géneros poéticos como los meliambos de Cércidas de Megalópolis, los yambos de Fénice de Colofón o los mimiambos de Herodas. El propio Calímaco, en un texto de controvertida interpretación programática (Yambo 1; frg. 191 Pfeiffer), lo hace precursor y máximo representante de un género y, en cierto modo, reafirma la función utilitaria, social y cultural del yambo; sin embargo, el cireneo trata también de establecer diferencias sustanciales entre su obra y la concepción tradicional del género yámbico representada por Hiponacte.

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4. Selección bibliográfica.

Para Semónides e Hiponacte recomendamos la traducción de E. Suárez de la Torre, Yambógrafos griegos (Madrid 2002). Este libro cuenta con un excelente estudio introductorio sobre los autores y el género (del que estas páginas son especialmente deudoras) y está realizada sobre el texto griego de las ediciones de M. L. West, Delectus ex Iambis et Elegis Graecis (Oxford 19892) para Semónides y de H. Degani, Hipponax. Testimonia et Fragmenta (Stuttgart-Leipzig 19912) para Hiponacte. Para la mayoría de los fragmentos puede consultarse también la edición bilingüe de Fr. R. Adrados, Líricos griegos. Elegíacos y yambógrafos I-II (Madrid 19903). En cuanto a estudios particulares, no mucho es lo que se ha publicado en español. Los profesores Suárez de la Torre, Miralles y Pòrtulas han dedicado numerosos trabajos a la obra de Hiponacte, pero fueron apareciendo en otras lenguas. Easterling, P. E., “Semónides” en P.E. Easterling-B.M.W. Knox (eds.), Historia de la literatura clásica I. Literatura griega (Madrid 1990 [Cambridge 1985]), pp. 175-179. Fränkel, H., “La burguesía jonia” en Poesía y filosofía en la Grecia antigua (Madrid 1993) [Múnich 1962], pp. 196-210. Knox, B.M.W., “Hiponacte” en P.E. Easterling-B.M.W. Knox (eds.), Historia..., pp. 180187. López Cruces, J. L., Les Méliambes de Cercidas de Mégalopolis (Amsterdam 1995). Miralles, C., “La poesia d’Hipònax”, Itaca 1 (1985) 31-56. id., “Ipponatte e Petronio”, QUCC 50 (1985) 89-103 id., “El yambo”, EClás. 28 (1986) 11-25. id., “La tradizione giambica”, QS 29 (1989) 111-132. Miralles, C.-Pòrtulas, J., The poetry of Hipponax (Roma 1988). Pòrtulas, J., “Ipponatte e Petronio”, QUCC 49.2 (1985) 121-139. id., J., “La Dolonia burlesca d’Hipònax”, Faventia 7 (1985) 7-14. Rabanal Álvarez, M., “El ‘Yambo de las mujeres’ de Semónides de Amorgos”, Durius 1 (1973) 9-22. Redondo, E., “Dos notas sobre poetas yámbicos”, Veleia 7 (1990) 251-264. Rodríguez Adrados, Fr., “La poesía de Arquíloco e Hiponacte a la luz de los últimos descubrimientos papirológicos y epigráficos” Actas I CEEC (Madrid 1958) 184-190. Suárez de la Torre, E., “Hiponacte cómico”, EM 55 (1987) 113-139. Id., [reseña de la edición de Degani], Gnomon 66 (1994) 99-104.

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