[
BIBLIOTECA DE RECURSOS ELECTRÓNICOS DE HUMANIDADES E-excellence – Liceus.com
6. LA LÍRICA POPULAR Carmen SÁNCHEZ MAÑAS
[email protected] PALABRAS CLAVE: Himnos, canciones de boda, trenos, elegías, epigramas, escolios, fórmulas religiosas, canciones infantiles, canciones de trabajo, canciones guerreras. OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: 5. Semónides e Hiponacte. 6. Anacreonte y la tradición anacreontea. 7. Calino y Tirteo. 8. Mimnermo y Solón. 9. Safo y Alceo. 10. Alcmán y Estesícoro. 11. Íbico y Simónides. 12. Píndaro. 13. Baquílides. 48. El epigrama helenístico. La poesía dramática, lírica, elegíaca y yámbica en época helenística.
RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO: Bajo la denominación de lírica popular griega es posible englobar las manifestaciones poéticas no épicas ni dramáticas acompañadas de lira o flauta, caracterizadas por su condición tradicional, “no culta” (esto es, no literaria), que son de índole eminentemente oral, si bien secundariamente pueden ponerse por escrito. Asimismo, y de manera no exenta de controversia, se ha calificado la lírica popular como “preliteraria”, poniéndola en relación con la lírica literaria griega en calidad de base o germen de ésta. A partir de los exiguos datos que poseemos acerca de la lírica popular se puede establecer su conexión con la esfera religiosa, concretamente con celebraciones cultuales, que han sido consideradas como el marco en que se originan varias de sus manifestaciones. Según el contexto en que éstas se ejecutaran, ya fueran fiestas religiosas comunales en honor de una divinidad, ritos fúnebres o nupciales y simposios u ocasiones de otra especie (tareas, marchas militares, desplazamientos, entre otras), pueden diferenciarse distintos tipos de lírica popular:
1
hímnica, trenética, erótica, convival, de viajes, trabajo o guerra, etc., de los cuales conservamos pocos fragmentos.
ARTÍCULO 1. Orígenes de la lírica y concepto de “lírica popular” Tradicionalmente se denomina lírica griega al género literario al que se adscriben composiciones en verso no hexamétricas (épicas) ni dramáticas, ejecutadas originalmente con acompañamiento musical (lira, flauta). Dentro de la poesía lírica se distinguen dos tipos: la poesía destinada al canto o mélica, que a su vez se divide en monódica y coral, según el modo de ejecución (cantada por una sola persona y por un coro, respectivamente); y la poesía yámbica y elegíaca, aunque éstas pueden considerarse formalmente monódicas. La poesía lírica griega abarcó un amplio espectro temporal que iba desde la época arcaica (siglos VIII al V a.C.) hasta la helenística (siglos III al I a.C.), correspondiendo los primeros testimonios no dudosos al siglo VII, si bien existen también algunos fragmentos cuya datación se ha establecido ya en el siglo VIII. En Grecia, al igual que en otras sociedades agrarias indoeuropeas, es posible rastrear los orígenes de las primeras manifestaciones de la lírica en contextos religioso-festivos. En estas fiestas religiosas tenían lugar diversos rituales que perseguían garantizarse el favor de los dioses y las buenas cosechas. Estas celebraciones son muy antiguas, pero se institucionalizaron en Grecia como parte integrante del proceso de nacimiento y consolidación de las póleis, que, en el plano cultual, conllevó el afianzamiento de la identidad común de los ciudadanos a través de festividades religiosas. En ellas desempeñaban un papel central los sacrificios y la comida en común, pero también se daban cantos y danzas que pueden tomarse como base de la lírica popular. Ejemplos de estos cantos constituyen los himnos en honor de las divinidades honradas en la fiesta, cuyo carácter religioso está marcado por su condición de súplica u oración al dios. Igualmente, puede atribuirse a las danzas un significado religioso y, en última instancia, incluso mágico, porque se suponía que danzas como la de los Curetes en Creta propiciaban el crecimiento de la cosecha. También existían danzas concebidas como llamamientos al dios, para que éste se mostrara y recibiera el culto correspondiente; así como danzas miméticas, que representaban escenas míticocultuales. En definitiva, puede decirse que, tanto los cantos como las danzas, constituían acciones cultuales de tipo colectivo, acciones que son principalmente 2
apreciables en la danza, que se ejecutaba en grupo y con acompañamiento de canto (chorós). Rodríguez Adrados, en su libro Orígenes de la lírica griega (1976), puso, sobre todo, su acento en la relevancia de la danza en las celebraciones religiosas como manera ritual de alcanzar un resultado determinado (fecundidad de la tierra, expulsión de principios desfavorables, prosperidad para los miembros de la comunidad, etc.). Según él, la danza podía llevarse a cabo sin canto (hiporquema) o bien acompañada del mismo. Dicho canto habría consistido probablemente en la repetición más o menos rítmica de palabras o estructuras breves y habría servido como complemento a la danza para potenciar el efecto deseado. Además el canto habría podido ejecutarse de manera individual (monódica) o en grupo (coral). En estas circunstancias situó, pues, este estudioso el comienzo de la lírica: “a partir del canto preliterario que acompañaba a ciertas danzas, se desarrolló la lírica” (p.43). Es necesario destacar el hecho de que Rodríguez Adrados vinculó las manifestaciones líricas surgidas en ámbitos cultuales – a las que sin duda cabe concebir como populares y poco elaboradas– con las composiciones líricas propiamente literarias, y lo hizo desde una perspectiva secuencial de origen y desarrollo. Sin embargo, otros especialistas, como Suárez de la Torre, en su Antología de la lírica griega arcaica (2002), han hecho hincapié, con acierto, en que la equiparación entre “lo popular” y “lo preliterario”, en plano de la lírica, puede llegar a resultar confusa, porque plantea un fenómeno lineal. A este respecto no debe olvidarse que la transición entre una cultura de carácter fundamentalmente oral y otra escrita, en Grecia, fue gradual, puesto que, como afirmaba ya Havelock, en su reconocido estudio (vid. bibliografía), oralidad y escritura se dieron simultáneamente hasta finales del s. V a.C. En general, argumentar una asimilación de “lo popular” a “lo preliterario”, y hablar, por tanto, de “lírica preliteraria”, soslaya la distancia cualitativa que media entre la lírica popular y las obras de un Alceo o un Píndaro, por ejemplo. Asimismo han sido puestas de relieve las relaciones de la lírica con la épica, ya que presentan numerosas similitudes temáticas y lingüísticas, de manera que puede pensarse bien en influencias épicas sobre la lírica, bien en la coexistencia de ambas formas literarias como expresiones poéticas. En este sentido algunos expertos, como Nagy (vid. bibliografía), han defendido incluso la mayor antigüedad de una “protolírica”, frente a la épica. En cualquier caso, en la épica aparecen numerosas referencias al canto tanto común como individual. Así por ejemplo, se nos dice en la Ilíada (XXIV 720 ss.) que aedos troyanos entonaban cantos fúnebres en honor de Héctor, a los que 3
las mujeres respondían con gemidos. En este pasaje se recogen además los cantos individuales de Andrómaca (Il. XXIV 723-745), Hécuba (Il. XXIV 748-759) y Helena (Il. XXIV 761-775). También en la Ilíada, en el marco de la descripción del escudo de Aquiles, se cuenta cómo cantaba un joven citaredo en una fiesta de la cosecha, mientras muchachas y muchachos bailaban y proferían gritos al son de la música (Il. XVIII 567 ss.). En este mismo marco (Il. XVIII 490 ss.) se habla de cantos de himeneo en las bodas. Dichas alusiones al canto no se dan sólo en Homero. De igual modo, en Trabajos y Días 655 ss. Hesíodo se refiere a su propia participación en los juegos (áethla) celebrados en honor del fallecido rey Anfidamante de Calcis (Eubea), en los que “resultó vencedor con su himno”. Existen además múltiples menciones al canto en los himnos homéricos, como se aprecia en los dedicados a Apolo y a Hermes. En el primero (H. Ap. 141-173), se nombran los certámenes (agōnes) de lucha, canto y danza organizados por los jonios en Delos, así como las muchachas Delíades que, después de elogiar en sus himnos a Apolo, Leto y Ártemis, cantaban sobre personas del pasado; por último, se ensalzan las habilidades de un aedo ciego de Quíos. En otro pasaje de la misma composición (H. Ap. 514-544) se explica cómo Apolo guiaba a los cretenses en procesión al santuario de Delfos, tocando la lira, mientras ellos entonaban un peán, y se recoge, incluso, un diálogo entre el jefe de los cretenses y el dios. En el segundo de los himnos citados (H. Merc. 54 ss.) se compara al dios, que improvisaba cantos acompañándose de la lira tras inventar el instrumento, con los jóvenes que intercambiaban burlas en ambientes festivos. Por consiguiente, a partir de lo hasta aquí expuesto, puede deducirse que los comienzos de la lírica griega ofrecen un panorama complejo, puesto que, por un lado, se distinguen sus vínculos con los ámbitos cultuales y por el otro, la presencia de elementos líricos en obras épicas. A esta dificultad cabe añadir la cuestión planteada más arriba de la relación entre la lírica propiamente literaria, representada fundamentalmente por los poetas del canon alejandrino: Alcmán, Estesícoro, Íbico, Safo, Alceo, Anacreonte, Simónides, Píndaro y Baquílides, y la lírica no literaria, denominada popular. En tanto que poesía lírica, cabe asignar a la lírica popular ciertas peculiaridades también presentes en la lírica literaria. Es decir, puede definirse por su oposición a las manifestaciones poéticas dramáticas y hexamétricas, aunque reconociendo los nexos de unión entre épica y lírica. Del mismo modo, puede atribuírsele un acompañamiento musical a través de lira o flauta, una vez que ésta fue introducida en Grecia, desde Asia Menor, en el siglo VII a.C. Sin embargo, es necesario insistir en que la lírica popular se distinguía claramente de la literaria por su condición no culta, tradicional y anónima. Además, la lírica popular se caracterizaba 4
por su oralidad, tanto desde el punto de vista de la ejecución como de la composición, aunque, de manera secundaria, pudiera llegar a ponerse por escrito. Por último, es necesario subrayar que, debido a las particularidades indicadas, se conocen muy pocos, y habitualmente fragmentarios, testimonios de lírica popular. Esta circunstancia, así como la posibilidad de que las manifestaciones de lírica popular conservadas se hayan visto influidas por la lírica literaria, debido a su transmisión escrita, a menudo bastante tardía, dificulta claramente el estudio de la lírica popular griega. 2. Contextos de ejecución y géneros Havelock y otros investigadores, entre ellos Gentili, han subrayado la importancia de la ocasión, en el sentido de “contexto de ejecución”, como condicionamiento para la lírica. Aunque esta idea está orientada hacia el estudio de la lírica literaria, creemos que puede aplicarse igualmente a la lírica popular. En este sentido, con anterioridad, se ha hecho referencia a la vinculación de la lírica popular con las celebraciones religiosas. Se puede hablar, pues, de ocasión de tipo ritual o cultual. Pero también podían aparecer muestras de lírica popular en momentos meramente festivos de carácter principalmente laico, como bodas o banquetes, donde los elementos religiosos o bien no se manifestaban o bien eran secundarios. Existían además otras situaciones en las que podía surgir lírica popular, como la guerra, el trabajo o los viajes. Según la ocasión, las distintas manifestaciones de lírica popular presentaban unos temas o motivos determinados, por ejemplo: fúnebres, eróticos, de escarnio, etc. A este respecto hay que añadir que estos motivos no eran excluyentes entre sí, porque en una misma composición podían hallarse varios distintos, aunque predominaran aquellos que se correspondiesen con la ocasión concreta de ejecución. La lírica popular que se daba en ocasiones cultuales de ámbito comunitario, es decir en celebraciones religiosas de las póleis, era de carácter fundamentalmente hímnico. Se trataba de himnos a los dioses que cabría concebir en un principio como composiciones monódicas muy breves, del estilo de algunos Himnos Homéricos, que apenas cuentan con unos cuantos versos. Estos servirían como proemio a la danza y vendrían acompañados de intervenciones del coro, ya fuera en forma de canto o de grito ritual. Posiblemente contuvieran ya motivos que se encontraban en la hímnica literaria, tales como el elogio al dios, el mito asociado al mismo y la solicitud de protección para la comunidad. Pero esto no puede afirmarse con seguridad, porque como afirmó Rodríguez Adrados en su estudio de 1980, Lírica Griega arcaica (Poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.), muchos de estos himnos se han conservado a través de inscripciones del siglo V a.C. en adelante y están influidos por la lírica 5
literaria, si bien el autor admitía la conservación de ciertos rasgos típicos de la poesía popular. Entre los más destacados, hay que mencionar la pervivencia en la lírica hímnica de gritos rituales o refranes emitidos por los coros, cuya antigüedad no puede ponerse en duda. Tal es el caso de la expresión ié paián, que dio nombre a los peanes: himnos dirigidos originariamente a Apolo, en conmemoración de la llegada del dios, como acción de gracias o como canto de victoria. Posteriormente, se extendieron a otras divinidades, como Dioniso, y fueron cultivados, en su forma literaria, por poetas líricos como Píndaro o Baquílides. Otro ejemplo de mantenimiento de gritos rituales corales lo constituyen locuciones del tipo ithi dithýrambe, término con que se denominó otra modalidad de himno, el ditirambo (canto de llamada a Dioniso, que en origen habría combinado monodia de un solista con intervenciones del coro pero luego pasó a ser puramente coral y que también tuvo tratamiento literario, a cargo de poetas como Arquíloco, Simónides, Píndaro y Baquílides). También podrían clasificarse como himnos otras muchas composiciones de lírica popular como la “Canción de las Mujeres Eleas” (testimonio 1a), el “Nomo de la Higuera”, la “Canción de la Golondrina” (testimonio 1b), el “Himno al Curos” cretense o la “Eiresione”, que conservamos en sus versiones ática (testimonio 1c) y samia. En el ámbito cultual o, en un sentido más amplio, religioso, no sólo hay que ubicar las celebraciones comunitarias en honor de un dios, sino también las celebraciones de culto a los muertos. Es decir, los funerales por particulares o por héroes o deidades de la vida, la muerte y la resurrección propias de las sociedades agrarias: los “dying gods” de los que habló J. G. Frazer (vid. bibliografía), como Adonis o Jacinto en Grecia, cuyas muertes se celebraban ritualmente cada año en relación con la cosecha. En consecuencia, nos hallaríamos aquí ante una forma específica de ocasión religiosa: la fúnebre. Las noticias sobre las ceremonias mortuorias privadas son escasas, pero las del segundo tipo están bien documentadas, así las festividades en honor de Adonis en Atenas (Adonias) o en honor de Jacinto en Esparta (Jacintias). Puede decirse sin embargo que ambas categorías de funerales contenían elementos presentes también en otras fiestas, por ejemplo: ofrendas, libaciones, comida en común y certámenes deportivos y recitativos, así como danza y treno o lamento por el fallecido (thrēnos), ligado al elogio al muerto. Dichos trenos, que han de vincularse con géneros de la lírica literaria, como la elegía, y también con el epigrama sepulcral, se caracterizaban por su ejecución colectiva, evidente en la descripción que hace Plutarco (Alcibíades 18) del festival ateniense citado arriba, según la cual las mujeres se daban golpes en el pecho y “cantaban trenos”. Para éstos cabría considerar en un 6
principio, igual que para los himnos, una combinación de monodia y canto coral, en el que se hallaría un refrán, como la exclamación trenética por Adonis ō ton Ádōnin (“¡oh Adonis!”), cuyo ritmo —υυ―υ coincide con el refrán ditirámbico áxie taũre (“hermoso toro”) de la “Canción de las Mujeres Eleas” antes mencionada. Por otra parte, encontramos el citado lamento, por el amante de Afrodita, también en la lírica literaria, como el fragmento 168 de Safo, quien trató el treno adónico en otras composiciones. Otras estilizaciones literarias del mismo aparecían en Praxila y Teócrito. Aparte de los trenos destinados a Adonis y Jacinto, existían en la lírica popular composiciones trenéticas, algunas de los cuales podían adoptar forma hímnica, en honor de otros personajes míticos como Bormo (por quien se cantaba una canción homónima) o la heroína Erígone (por quien se cantaba la Aletis). Como en los casos antes citados del peán y el ditirambo, también el treno conoció un extenso cultivo literario, en el que destacó sobre todo Simónides de Ceos (VI-V a.C.). Las bodas constituían también ocasiones propicias para las manifestaciones de lírica popular. Como sucedía en los funerales, en estas fiestas podían diferenciarse dos niveles: el humano y el divino, porque se festejaban tanto matrimonios particulares como nupcias entre dioses o entre dioses y héroes. Entre estas últimas, que solían poseer carácter de hierós gámos o “boda sagrada”, entendida como unión sexual que simbolizaba la fecundidad en la naturaleza, pueden nombrarse las que se celebraban en muchos lugares de Grecia, para conmemorar las bodas de Zeus y Hera, o en Naxos, en honor de las de Dioniso y Ariadna. De nuevo encontraríamos una determinada clase de marco: el nupcial. Las bodas privadas nos son conocidas, en la limitada medida en que se pueden extrapolar contenidos literarios a la realidad histórica, a través de fragmentos de los epitalamios de Safo y otras composiciones afines. Sin embargo, se sabe bastante de las ceremonias del segundo tipo, entre las que destacaban la unión ritual de Dioniso con la esposa del arconte rey de Atenas durante las Leneas. Puede afirmarse que ambas formas nupciales eran comparables en muchos aspectos. Por ejemplo, eran frecuentes en las bodas individuales los elogios a la novia, a quien solía compararse con Afrodita y otras divinidades del Amor y la fecundidad, muchas veces presentes también en las celebraciones equivalentes en el plano divino. Pero, sobre todo, tanto en unas como en otras, intervenían danzas, cortejos, canciones eróticas, enfrentamientos dialógicos (agōnes), entre coros de distinto sexo, con intercambio de bromas procaces u obscenidades, etc. A este respecto no debe olvidarse la canción erótica propia de las bodas, el llamado himeneo o himen, del que se han encontrado, como se ha dicho antes, muestras ya en Homero, y cuya personificación Himen o Himeneo encarnaba al dios del matrimonio. De manera 7
semejante a lo sucedido en los casos del himno y el treno, se ha sugerido para las primeras fases del himeneo una estructura monódica con participación del coro, que proferiría gritos rituales como ō Hyménaie (“¡oh Himeneo!”) o variantes de éste, recogidos también por la lírica literaria, como muestran el fragmento 111 de Safo o, incluso, en la literatura latina, el famoso O Hymenaee Hymen, / o Hymen Hymanaee del poema LXI de Catulo. Además del himeneo, hay que citar otras canciones con temática erótica típicas de la lírica popular, que podían ejecutarse con ocasión de una boda, pero también en celebraciones hierogámicas o análogas. Entre ellas podrían señalarse las composiciones sobre heroínas desdeñadas o abandonadas por sus amantes, como el nómios de Erifanís, o las gynaikeîa mélē (“canciones de mujeres”) de procedencia locria (testimonio 3b), en las que una mujer se dirigía en términos eróticos a un hombre. Igualmente contenían elementos eróticos composiciones de tipo hímnico, como la citada “Canción de la Golondrina”, donde, por ejemplo, se puede advertir el motivo de la llamada erótica ante una puerta cerrada o paraklausíthyron. También mostraban temas eróticos algunos partenios (cantos corales de doncellas), que en ciertos casos presentaban, al mismo tiempo, motivos trenéticos: así la harpálice, canción que se entonaba en honor de Harpálice, la heroína que se suicidó al ser desdeñada por Ificles. El simposio o banquete puede equipararse en cierto sentido con la comida en común, característica de los sacrificios animales en las festividades religioso-cultuales. Como ellas presentaba libaciones (una forma de sacrificio) y cantos corales como el peán. Antiguamente es probable que hubiera también danzas y recitaciones de epopeya, que fueron incluidas por Homero, como se ve por ejemplo en su descripción del banquete de los feacios, y que en época más reciente tenían lugar en fiestas comunitarias, como las Panateneas de Atenas. Sin embargo el banquete difería de estas celebraciones especialmente porque no era público, sino que tenía lugar en entornos privados y sus vínculos con lo religioso eran más bien laxos. Por lo tanto, puede decirse que el banquete constituía una ocasión en sí misma: la simposíaca. La información de que disponemos acerca de los simposios es abundante en lo que atañe a los períodos arcaico y clásico. Entre otras cosas, sabemos que la que la danza apenas si tenía cabida, aunque flautistas, acróbatas y pantomimas entretenían a los convidados con relativa frecuencia, como queda patente en el final del Simposio de Jenofonte. Asimismo, la estructura del banquete está bastante clara. Se trataba de reuniones en las que un grupo de personas, ya fueran amigos y/o miembros de una misma hetería (agrupación de personas, sobre todo aristócratas, con intereses 8
políticos comunes) o de un tíaso (agrupación de personas reunidas para rendir culto a un dios, generalmente Dioniso), se congregaban para beber y comer juntos, bajo la dirección de uno de los comensales, el simposiarca, que fijaba las normas de comportamiento y se encargaba de la administración de la bebida. En este ambiente era costumbre que, tras el canto colectivo del peán, no sólo el simposiarca, sino también el resto de los invitados, cantaran o recitaran monódicamente, a menudo de forma breve y sobre un mismo tema y contestándose unos a otros, de manera que podríamos hablar incluso de diálogos. Los cantos o recitaciones podían ser de índole épica, pero principalmente lírica. En esta especie de diálogos es posible apreciar una voluntad agonal, de competición, para establecer quién sobresalía al ejecutar o improvisar composiciones, a lo que ya aludía el Himno Homérico a Hermes, donde también se mencionaban las burlas mutuas, que, intercambiadas entre los participantes del banquete, constituyeron uno de los temas típicos de la poesía simposíaca. Aparte del escarnio, en ella se daban también otros temas eróticos, trenéticos o hímnicos, que ya se encontraban en las ocasiones festivas antes citadas, por lo que se asoció esta clase de poesía con el surgimiento de la lírica griega en general. De todos modos, cabe recalcar que esta hipótesis dejaba de lado los demás marcos de ejecución y por ello ha habido estudiosos, como Rodríguez Adrados, que preconizaban más bien una inclusión de motivos procedentes de estos contextos dentro de la poesía simposíaca. En ella además se hallaban motivos políticos que reflejaban los enfrentamientos entre distintas facciones en la sociedad de las póleis, normalmente
desde
el
punto
de
vista
aristocrático/oligárquico,
opuesto
al
democrático/tiránico. También eran muy habituales las referencias míticas, las pequeñas fábulas y las exhortaciones a buscar la satisfacción en los placeres y abandonar la ambición, o las preguntas del tipo: “¿qué es lo mejor?”. Todos estos temas aparecían, muchas veces combinados entre sí, en la lírica popular, cuyas manifestaciones más representativas eran el epigrama (del que hay abundantes ejemplos en la Antología Palatina) y la elegía, que compartían conexión con el treno y metro en dísticos elegíacos. La elegía fue muy cultivada por la lírica literaria, como demuestran muchos fragmentos de Solón, Mimnermo, Semónides o Teognis, entre otros. No obstante a esto cabe añadir que, precisamente bajo el nombre de Teognis, en el llamado Corpus Teognideum, se han transmitido numerosas elegías de autoría incierta, que pueden considerarse muestras de lírica popular. Asimismo, otro ejemplo característico de la lírica popular lo constituían los escolios áticos (testimonios 4a, 4b, 4c) (poesía monódica propia del banquete, que presentaba variedad métrica y 9
temática, y consistía normalmente en unos pocos versos que los comensales intercambiaban entre sí). La mayoría de los escolios se han transmitido a través del erudito del siglo II d.C. Ateneo (694 C ss.). Se trata de heterogéneas composiciones poéticas breves, anónimas y escritas entre los siglos VI y V a.C. en dialecto ático y ritmos diversos. A éstos hay que sumar otros escolios muy parecidos a los anteriores, pero de procedencia desconocida, que fueron atribuidos a los siete sabios y recogidos por Diógenes Laercio. Las manifestaciones líricas no se reservaban únicamente para ocasiones festivas. Además de las nombradas, están documentadas muestras de lírica popular en las fórmulas religiosas (testimonio 5a), los conjuros y las canciones de juegos infantiles (testimonio 5b). Pero también las había con motivo de viajes y de realización de tareas, así como de marchas militares. Tenemos noticia de diversos cantos o poemas de bienvenida tras un viaje (prosphōnetiká) y de despedida al emprenderlo (propemptiká), que recibieron tratamiento literario, por ejemplo, por parte de Alceo y Safo. De igual modo, existían múltiples canciones de trabajo (testimonio 5c), que podrían ejecutarse de forma monódica o coral. Por referencias indirectas sabemos de canciones de nodrizas y de aguadores. Incluso en la épica se mencionan canciones de este tipo, concretamente de tejedoras, como la monodia que cantaba Circe (Od. V 61) o la ya citada canción de la cosecha (Il. XVIII 567), a la que Homero denomina línos. Lino es precisamente un músico hijo de Apolo, un personaje semejante a Adonis cuya muerte se celebraba ritualmente y que daba nombre a un tipo de treno (testimonio 2). Esta circunstancia se da igualmente en otro canto de la cosecha, probablemente de ejecución coral, el lityérsēs, que lamentaba la muerte de un hijo de Midas llamado Litierses. Por tanto se podría establecer un vínculo entre las composiciones trenéticas y algunas canciones de trabajo, si bien en otras no parece que hubiera elementos fúnebres. Respecto a las canciones de guerra (testimonio 5d), conocemos sobre todo las canciones de marcha del ejército espartano (embatḗria). Estas composiciones eran tradicionalmente de ejecución monódica, pues las cantaba el general para animar a los soldados, mientras desfilaban al son de la flauta. Las elegías parenéticas de Tirteo y Calino son los mayores exponentes de su tratamiento en la lírica literaria.
3. Testimonios Como se ha dicho anteriormente, se conservan escasos y fragmentarios testimonios de lírica popular. A continuación recogemos una sucinta selección de los mismos, para mostrar algunos ejemplos de los tipos de lírica popular mencionados 10
arriba. Reproducimos dichos textos en la traducción castellana que Rodríguez Adrados dio en su libro Lírica Griega arcaica (Poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.) y citamos todos los fragmentos según la edición de Carmina Popularia de Page, excepto la Canción de la “Eiresione”, que citamos conforme a la edición de Lyra Graeca de Edmonds, y el fragmentos de los epitalamios de Safo, citado según la edición de Voigt. 1) Lírica popular de tipo hímnico: a. “Canción de las Mujeres Eleas” (PMG 871). “[SOLISTA] Ven, héroe Dioniso, al templo santo de los eleos, junto con las Gracias, al templo, entrando con tu pie de toro. [CORO] Hermoso toro, hermoso toro.”
Se trataba de un himno de llamada a Dioniso, entonado por una cofradía de mujeres acompañadas de un sacerdote, seguramente en el marco las fiestas dionisíacas celebradas cerca de Élide (Tiía). La epifanía del dios en forma de toro, muy documentada en la literatura, era característica de su culto desde tiempos antiguos. Igualmente arcaico era el apelativo de “héroe” referido al hijo de Zeus y Sémele. b. “Canción rodia de la Golondrina” (PMG 848). “[CORO] Llegó, llegó la golondrina que trae la bella estación, el bello año, con el vientre blanco, con la espalda negra. Saca una tarta de fruta de tu rica casa y una copa de vino y un cestillo de queso; el pan candeal y el de sémola la golondrina… [SOLISTA] … tampoco los rechaza. ¿Nos vamos o nos la llevamos? Si das algo… Pero si no, no lo toleraremos; llevémonos la puerta o el dintel o la mujer sentada dentro; es pequeña, fácilmente la llevaremos en brazos. Pero si nos das algo, que sea algo importante: abre, abre la puerta a la golondrina: pues no somos viejos, sino muchachos.”
La canción fue transmitida por Ateneo 360 B en dialecto dorio con aticismos. Al parecer era cantada por un grupo de niños o jóvenes durante la fiesta de la golondrina para celebrar la llegada de esta ave y, por tanto, de la primavera. Rodríguez Adrados en El mundo de la lírica griega (1981) se explayó sobre las connotaciones eróticas de 11
la canción y propuso un metro variado (de versos ferecracios y reizianos que concluyen en un adonio) para la primera parte de la misma y un ritmo basado en trímetros yámbicos para la segunda. c. Canción ática de la “Eiresione” (E.17). “[SOLISTA] La eiresione trae higos y gordos panes, miel en un tarro y aceite para untarse el cuerpo y una copa de vino sin mezcla para que la mujer se embriague y duerma”.”
La canción se cantaba cuando la eiresione (rama de olivo adornada con cintas de lana y toda clase de frutos, símbolo de la fertilidad del campo) era llevada en procesión y colgada en la puerta de las casas. Al parecer esta procesión tenía lugar en dos ocasiones. Por un lado, se llevaba a cabo durante las fiestas de las Targelias, que celebraban la llegada de la primavera y estaban vinculadas a la coronación de Teseo en Atenas tras haber dado muerte al Minotauro en Creta. Pero también se daba durante una fiesta apolínea al final del otoño, representando la esperanza de prosperidad tras el fin del año agrícola. Para esta composición Rodríguez Adrados planteó en Lírica Griega arcaica (Poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.) un ritmo eminentemente hexamétrico, apoyándose en esa hipótesis para suponer el canto de un solista, con un coro de jóvenes acompañantes. 2) Lírica popular de tipo fúnebre: canción hímnica a Lino (PMG 880). “[SOLISTA] Oh, Lino honrado por los dioses, pues que los inmortales a ti el primero concedieron que los hombres te celebraran con sus voces agudas, con ritmo acordado. En su ira te dio muerte Febo, pero cantan tu duelo las Musas desde que abandonaste la luz del sol”.
Este tipo canción se denominaba “lino” y celebraba al personaje mítico homónimo mencionado arriba. 3) Lírica popular de tipo erótico: a.
Fragmento de un epitalamio de Safo (V. 111).
“Arriba el techo, himeneo, levantadlo, carpinteros: himeneo, ya llega el novio igual a Ares, himeneo, mucho más alto que un hombre alto”.
Aunque este epitalamio sea de Safo y, en tanto que de autoría conocida, no pueda considerarse un ejemplo de lírica popular, hemos considerado oportuno incluirlo aquí como ilustración de los temas típicos de las canciones de boda. Pues en este 12
texto están presentes tanto la advocación tradicional de “himeneo” como el motivo del elogio al novio. b. Fragmento de una canción locria (PMG 853). “Oh, ¿qué es lo que te pasa? No nos delatemos ambos, te lo ruego. Antes de que él llegue, levántate, no te vaya a causar una terrible desgracia a ti, y también a mí, la desdichada. Ya es de día: ¿no ves la luz por la ventana?”.
En este fragmento, igual que en otras canciones locrias, está presente el motivo del adulterio. 4) Lírica popular simposíaca: escolios. a. Escolio de tema gnómico (PMG 890). “Estar sano es lo mejor para un mortal; lo segundo, ser hermoso de cuerpo; lo tercero, ser rico sin engaño; y lo cuarto, festejar en unión de los amigos”.
Estos
versos,
característicos
de
la
poesía
sentenciosa,
respondían
seguramente a una pregunta del tipo: “¿qué es lo mejor?”. b. Escolios de tema erótico (PMG 900 y PMG 901). (PMG 900) “Ojalá me convirtiera en una lira de marfil y unos bellos muchachos me llevasen a la danza de Dioniso”. (PMG 901) “Ojalá me convirtiese en un bello caldero de oro no puesto al fuego y me llevara una mujer hermosa de limpio corazón”.
Ambas parejas de dísticos presentan una estructura muy similar. Además tienen en común la temática erótica, si bien el primero trata el amor homosexual y el segundo, el amor heterosexual. Por estas características, puede pensarse que los comensales los intercambiaran en un mismo momento del banquete. En el primer escolio se alude posiblemente al concurso de ditirambos entre coros juveniles que se celebraba en las Grandes Dionisias. En el segundo hay una referencia a las doncellas que llevaban los vasos sagrados en la procesión de las Panateneas. c. Escolios de tema político (PMG 893 y PMG 895). (PMG 893) “En una rama de mirto llevaré la espada como Harmodio y Aristogitón cuando mataron al tirano y dieron a Atenas leyes iguales para todos”. (PMG 895) “En una rama de mirto llevaré la espada como Harmodio y Aristogitón cuando en la fiesta de Atenea mataron al tirano Hiparco”.
13
Los escolios con temática política eran muy frecuentes. Los que enaltecían a los asesinos del pisistrátida Hiparco (514 a.C.) pueden calificarse como prototípicos de la mentalidad aristocrática. Los aquí citados son prácticamente idénticos entre sí, lo que hace pensar que se trata de variantes de un mismo escolio. 5) Otras modalidades de lírica popular: a. Fórmula religiosa (PMG 862): “La señora dio a luz un niño sagrado, la Fuerte al Fuerte”.
Éstas eran las palabras pronunciadas por el sacerdote principal (hierofante) en los Misterios de Eleusis anunciando el nacimiento de un niño divino. Constituían la promesa del renacimiento de la vida tras la muerte, el momento culminante del ritual. b. Canciones de juegos infantiles (PMG 876a): “- Cazaré la mosca de bronce. - La cazarás, pero no la cogerás”.
Según explicaba Rodríguez Adrados en Lírica Griega arcaica (Poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.), en un juego parecido a la gallina ciega el niño-mosca se colocaba en el centro y pronunciaba la primera frase, mientras los demás contestaban con la segunda y danzaban alrededor, hasta que el niño-mosca capturaba a uno de los otros, que ocupaba su lugar. c. Canción de trabajo (PMG 869): “Muele, molino, muele, pues que también Pítaco muele, él que es el rey de la gran Mitilene”.
Esta canción de los molineros de Lesbos, conservada fragmentariamente, puede ser datada en el siglo VI a.C. por la alusión al tirano Pítaco. d. Canciones guerreras (PMG 856 y 857): (PMG 856) “Adelante, hijos de los ciudadanos de Esparta, patria de hombres valerosos, con el brazo izquierdo llevad el escudo delante mientras movéis la lanza con osadía sin escatimar vuestras vidas: pues no es tradición de Esparta”. (PMG 857) “Adelante, armados hijos de Esparta, entrad en la danza de Ares”.
Estas dos canciones bélicas, como otros embatḗria, presentaban dialecto dórico y ritmo anapéstico. Aunque eran composiciones anónimas, a veces se las atribuía a Tirteo o Alcmán. Bibliografía sucinta 14
-
ALEXIOU, Margaret, The ritual lament in Greek tradition, Lanham 20022.
-
CONTIADES-TSITSONI,
Eleni,
Hymenaios
und
Epithalamion.
Das
Hochzeitslied in der frühgriechischen Lyrik, Stuttgart 1990. -
CUARTERO, Francisco J., “Estudios sobre el escolio ático”, Boletín del Instituto de Estudios Helénicos 1, 1967, 5-38.
-
EDMONDS, John M., Lyra Graeca, vol. III, Londres: Heinemann, 1945.
-
FABBRO, Elena, Carmina convivalia Attica, Roma 1995.
-
FRAZER, James G., La rama dorada, México: FCE, 1997 [= Nueva York, 1922].
-
GENTILI, Bruno-GIANNINI, Pietro, “Preistoria e formazione dell’ esametro”, QUCC 26 (1977), 7-51.
-
HAVELOCK, Eric A., The literate Revolution in Greece and Its Cultural Consequences, Princeton (Nueva Jersey): University Press, 1982.
-
LÓPEZ FÉREZ, Juan Antonio (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid: Cátedra, 1988.
-
MAESO, María D., “La canción popular en la antigua Grecia”, en P. Stavrianopúlu (ed.), Canciones populares griegas (vol. 12/13, 1997, de la revista Πιό κοντά στην Ελλάδα / Más cerca de Grecia), 83-89.
-
MARTÍN VÁZQUEZ, Lourdes, “The song of the swallow”, CFC egi 9, 1999, 2339.
-
NAGY, Gregory, Pindar’s Homer. The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimore/Londres: The Johns Hopkins University Press, 1990.
-
NERI, Camillo, “Sotto la politica: una lettura dei Carmina popularia melici”, Lexis 21, 2003, 193-260.
-
PAGE, Denys L., Poetae Melici Graeci; Alcmanis, Stesichori, Ibyci, Anacreontis, Simonidis, Corinnae, poetarum minorum reliquias, carmina popularia et convivialia quaeque adespota feruntur, Oxford: Clarendon Press, 1962.
-
PAGE, Denys L., Supplementum lyricis Graecis, Oxford: Clarendon Press, 1974.
-
PORDOMINGO, Francisca, “La poesía popular griega: aspectos históricoliterarios y formas de transmisión”, en O. Pecere & A. Stramaglia (eds.), La letteratura di consumo nel mondo greco-latino, Cassino 1996, 463-482.
-
POWELL, John U., Collectanea Alexandrina, Oxford: Clarendon Press, 1925 [reimpr. 1970].
-
RODRÍGUEZ ADRADOS, Francisco, Lírica Griega arcaica (Poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.). Introducciones, traducciones y notas por Francisco Rodríguez Adrados, Madrid: Editorial Gredos, 1980. 15
-
RODRÍGUEZ ADRADOS, Francisco, Orígenes de la lírica griega, Madrid: Biblioteca de la Revista de Occidente, 1976.
-
RODRÍGUEZ ADRADOS, Francisco, El mundo de la lírica griega, Madrid: Alianza Editorial, 1981.
-
STAVRIANOPÚLU, Penélope (ed.), Canciones populares griegas (vol. 12/13, 1997, de la revista Πιό κοντά στην Ελλάδα / Más cerca de Grecia).
-
SUÁREZ DE LA TORRE, Emilio, Antología de la lírica griega arcaica, Madrid: Cátedra, 2002.
-
UREÑA BRACERO, Jesús, “Poesía popular griega”, en C.M. Cabanillas & J.A. Calero, Actas de las IV Jornadas de Humanidades Clásicas, Cáceres 2006, 139-188 [se puede descargar libremente en Internet].
-
VOIGT, Eva-Maria, Sappho et Alceus. Fragmenta. Amsterdam: Athenaeum, 1971.
-
YATROMANOLAKIS,
Dimitrios,
“Ancient
Greek
popular
song”,
en
F.
Budelmann (ed.), The Cambridge companion to Greek lyric, Cambridge 2009, 263-276.
16
