05.1 Maxixe TINHORÃO, J. Ramos. Pequena História Da Música Popular. São Paulo. Art Editora, 1986-PDF

O maxixe

O aparecimento do maxixe, inicialmente como dança,^  por volta de 1870, 1870, marca o advento da prim pr imeir eiraa gran rande.-» .-» contribuição das camadas populares do Rio de Janeiro à< música do Brasil.  Nascido da maneira livre de dançar dança r os gêneros de música em voga na época — principalmente a polca, a schottisch  e a mazurca ma zurca — , o maxixe jjesu jje sultou ltou do esforço dos músicos de choro em adaptar o ritmo das músicas à tendência aos volteios e requebros de corpo com que mes tiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danças de salãoj  Nesse  Nesse sentido, o maxixetr ma xixetrepre epresento sentou u a versão nacio nalizada da polca importada da Europa pela classe média na primeira metade do século XIX,le afirmou a presença de novas camadas populares surgidas com o incremento do trabalho livre (a importação de escravos fora proibida em 1850), coincidindo com o surto comercial e industrial resultante da aplicação de antigos capitais negreiros e de novas rendas provenientes da cultura do café. De fato, quando a polca surgiu em 1845 apresentada  pela primeira prim eira vez no Teatro Teatr o São Pedro, do Rio de Janeiro I  — o que desde logo indicava in dicava o nível social mais ou menos ínO elevado do público a que se dirigia —,(ainda não se po dería falar na existência de povo nas cidades brasileiras, V / no sentido sentido moderno da palav pa lav ra^O ra ^O s trabalhado traba lhadores res livres ' nas chamadas profissões mecânicas (artífices e artesãos)^ eram muito poucos, e o grosso da camada mais baixa da  população era formada formad a por pretos escravos que cultiva vam a música no estágio primitivo dos batuques e dos lundus de terreiro. Assim, é compreensível que o novo ritmo da polca, polca , cria c riado do na Europa Eur opa por exigência exig ência cTas "pri-‘ 58

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meiras gerações urbanas, filhas da Revolução Industrial, íTenha servido inicialmente, no Brasil, à expansão da classe média, sujeita à sensaboria de contradanças e gavotas, tão  presas ainda ain da ao contido maneirismo das elites l 3  Na verdade, verd ade, a gglca inaugurava nos nos salões salões dos ricos ricos e nas salas de de visita visit a dos dos remediados remediados ritmo do 2 / 4 em em allegretío,  o que comunicava aos dançarinos uma vivaci dade inédita, tão coerente com o momento de euforia eco nômica! destinado a culminar no superávit   da balança co merciar brasileira a partir de 1860. Essa vivacidade de ritmo — que por si só já denunciava uma explosão de individualidade absolutamente nova — vinha sendo anun ciada desde o início do século XIX pelas quadrilhas2. Como o próprio nome indica, porém, a quadrilha, de ori gem inglesa, ainda na categoria das contradanças (country danses),  se organizav organ izavaa coreograficamente coreogra ficamente em grupos de 7 quatro dançarinos. A polca, ao contrário, vinha reforçar a intimidade proporcionada pela valsa, que já era dança de par unido, mas trazia contribuição nova na substitui ção dos dos volteios alados em 3/4 3 /4 , pelo puladinho puladin ho sobre, so bre, as  pontas dos pés. Era o movimento de avanço do pé esquer do, estacando obliquamente para a esquerda, o pé direito avançando até ele, que logo deslizava outra vez para adian te, permitindo ao dançarino de polca levantar o pé direito, antes de recomeçar a série de três passos novamente com o pé esquerdo 3. O sucesso da polca foi tamanho que o escritor Macha do de Assis — cujos romances, contos e crônicas tiram seus temas da vida carioca da segunda metade do século  passado — ia referir-se a ela em nada menos menos de oito de suas obras: em crônicas de 1878, 1887 e 1894, nos roman  Memórias póstumas de Brás Brás ces  Ressurreição   (de 1872),  Memórias Cubas  (de 1881) e Quincas Borba  (de 1891), e em dois contos. Em um destes, intitulado “Um homem célebre”, do volume Várias histórias, de 1896, Machado de Assis con ta o drama de um compositor chamado Pestana, que tei mava obstinadamente a sorte como autor erudito, mas só conseguia sucesso com suas músicas transformadas em  polcas.  polcas. Nesse conto, aliás, o escritor carioca contribuiría contribu iría  para  par a dar da r uma idéia do verdadeiro impacto causado pela novidade da nova dança. Após escrever que a polca  Não bula comigo,  Nhon  Nh onhô hô , publicada vinte dias antes, já era 59

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conhecida em toda a cidade, Machado faz o seu personagem Pestana tocá-la ao piano num sarau na casa da viúva Ca margo, na Rua do Areai (atual Moncorvo Filho, no Rio de Janeiro), e comenta que, logo aos primeiros compassos, correra pela sala “uma alegria nova”, entrando os pares “a saracotear a polca da moda”. E ainda mais: ao sair tarde da noite da casa da viúva Camargo, dobrando a esquina da Rua Formosa (hoje General Caldwell), Pestana ouviria  por aquelas imediações da Cidade Nova sair “ de uma mo desta, à direita” dire ita” , “ as notas da composiçã composição o do dia, sopradas sopradas em clarineta”. Com essa simples frase, Machado de Assis  — que situava sempre suas histórias na área das elites ou da alta classe média da época — queria dizer que a popu laridade da polca estava alcançando as classes mais baixas, sopradas nas clarinetas que indicavam a presença dos mú sicos populares denominados chorões.  Na verdade, seria exatamente dessa descida d escida das polcas’ polc as’ dos pianos dos salões para par a a música à base^ bas e^ de flauta, violão e oficlide, que iria nascer a novidade do maxixe, após vinte anos de progressiva amoldagem daquele gênero de música da dança estrangeira a certas constâncias do ritmo brasileiro. Esse curioso processo de sincretismo^ realizado ignoradamente ao longo da evolução cultural das camadas mais baixks da população do Rio de Janeiro, na segunda metade dcj século XIX, está ligado à história do choro carioca, e só; pode ser compreendido com o conheci mento das suas particularidades. Os grupos grup os de ,músicos conhecido conhe cidoss como