05-La Poesía Lírica Arcaica

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ÁREA: Cultura y Filología Clásicas

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Josep Antoni Clúa Serena – La poesía lírica arcaica griega: Lírica coral, monódica, yámbica y elegíaca

5. La poesía lírica arcaica griega: Lírica coral, monódica, yámbica y elegíaca

ISBN: 978-84-9822-925-7

Josep Antoni Clúa Serena [email protected] THESAURUS: Elegía. Yambo. Lírica griega arcaica. Poesía griega.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: 7. Arquíloco, 8. Semónides e Hiponacte, 11. Calino y Tirteo, 12. Mimnermo y Solón y 13. Teognis y el corpus Theognideum. RESUMEN: 1. Introducción a la poesía lírica arcaica 2. Definición de lírica coral: Temas, cronología y rasgos generales 3. Definición de la lírica monódica: Temas, cronología y rasgos generales 4. Definición de elegía y de yambo: Temas, cronología, denominación y rasgos conceptuales 5. Bibliografía selecta

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1. Introducción a la poesía lírica

Si el Romanticismo comenzó a tildar al poema lírico tal como hoy en día lo entendemos, en la Antigüedad griega había performance o representación en torno a la «lírica», como presupuesto básico inicial. Además, su definición estaba basada en criterios métricos, con formas como el yambo, el troqueo, el anapesto, etc. De hecho, siglos más tarde, el mismo Aristóteles, en su Poética (1447a), ya habló de la lírica (kitharistiké tocada con la cítara, una especie de lira), y la relacionó junto al drama (especialmente la tragedia) o la épica, e incluso la pintura, como géneros o formas de mímesis (‘imitación’). Resulta algo confusa la definición de la lírica como «forma poética compuesta cantos acompañados por la lira», por cuanto el ditirambo, entre otras formas líricas griegas arcaicas, se acompañó con el aulós o ‘flauta’ (u otro instrumento como el barbitos), más que con la lira. De ahí, que se haya recurrido al término mélica para expresar todo lo relativo al canto, sin incluir a la elegía, aunque algunas elegías tuvieran acompañamiento de un instrumento musical como el aulós. Sea como fuere, hoy se acostumbra a utilizar generalmente la denominación de «lírica griega arcaica» para referirnos a composiciones poéticas no épicas ni dramáticas y, más en concreto, la elegía, el yambo, la poesía monódica y la coral, a las cuales pasamos a referirnos. Si en la actualidad solemos entender por lírica, como decíamos al inicio de estas líneas, la que se caracteriza por un tono sentimental o afectivo, esta definición no vale para buena parte de la «lírica» griega arcaica, cuyos subgéneros son, con enorme frecuencia, diametralmente diferentes, no solo la lírica coral sino también la monodia de Alceo o el yambo y la elegía (pensemos en Solón, exempli gratia). Por ello, no podemos definir a la poesía lírica griega arcaica como poesía «intimista» y «sentimental», sino como poesía social y política y, sobre todo en el caso de la poesía coral, como poesía pública y no privada, con los subgéneros siguientes: a) La elegía, que inicialmente fue un canto de dolor o lamentación al son de la flauta, y que amplió su temática a términos patrióticos o filosóficos (Tirteo o Jenófanes), políticos o amorosos (Solón o Mimnermo, entre otros), etc. b) El yambo, que abarca temas burlescos, satíricos o exabruptos (Arquíloco, Hiponacte o Semónides, entre otros), etc. c) La lírica stricto sensu o mélica, dentro de la que podemos distinguir la monódica, de cariz intimista o personal (Safo, Alceo y Anacreonte) y la coral (chorodia). Esta última cantaba a los ganadores en los certámenes agonísticos 3 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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atléticos, como Píndaro, que extendió la forma métrica a una tríada, que incluía la strophé, la antistrophé (métricamente idéntica a la strophé) y el «épodo» (cuyas formas no se adecúan a la strophé), o para alabar la guerra. Asimismo, los parthenioi, cantos de muchachas vinculados a rituales iniciáticos (como el poeta Alcmán), etc.

Aunque este no es el capítulo en que toca abarcar la canción popular, cabe señalar, por su estrecha relación, que la lírica popular era dialógica y tenía en cuenta la mímesis. Se dice que de ella surgió incluso el teatro a fines del siglo VI a. C. Por tanto, es habitual que la lírica literaria contenga alusiones a la fiesta en que es cantada. Por lo demás, a veces se menciona poco claramente que la propia Ilíada tiene elementos corales (y solistas), aunque siempre como parte del rito. ¿Cómo obliterar algunos momentos líricos en dicha obra homérica, como el famoso encuentro entre Héctor y Andrómaca en el Canto VI de la Ilíada? Conviene que figure, y con todo derecho, en cualquier elenco de poesía griega de tema amoroso o afectivosentimental. Lo que parece claro es que, primeramente, se desarrolló la lírica a partir de la monodia, y a posteriori, la coral. Es también communis opinio que la lírica literaria es consecuencia directa de la aparición de la escritura hacia los siglos VIII y VII a. C. y de la fijación de los textos. Si la monodia está más cercana o emparentada con las fiestas de carácter local y desarrollada por poetas no itinerantes y que permanecieron en sus respectivas patrias, la lírica coral tuvo un cariz mucho más internacional y en contextos de religiosidad solemne. Autores como F. R. Adrados consideran que la creación de la lírica literaria consiste, primero, en el desarrollo de las partes monódicas a partir de la monodia elemental tradicional, que a veces se conserva en fragmentos de lírica popular (véanse las ediciones de PAGE 19672 o de EDMONDS 1945), y en ella se incluye la elegía, el yambo y la poesía mélica. Por lo demás, el poeta elegíaco y el yámbico asumen como preeminente una función social, porque el poeta es «maestro de verdad» y de sabiduría, si parafraseamos a M. Detienne (1967). Destaquemos, por lo demás, que es evidente que hay diversidad de elementos populares en la poesía griega arcaica, desde Arquíloco hasta Simónides. Y, además, que no se puede separar un periodo épico de otro lírico, ya que los distintos géneros líricos debían de existir en la época de fijación / composición de la poesía épica. Conviene señalar también algo que no es baladí para nuestro objetivo inicial. Y es que en la lírica griega arcaica, y muy en concreto en la elegía, el «yo poético» del poeta se expresa en el marco de una tradición que comparten tanto el poeta como su público. 4 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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De ahí que, por ejemplo, uno de los temas más analizados en la actualidad sea el de los que creen en la sphragís (o ‘sello personal’, personalizado o despersonalizado), es decir, el «yo fingido» del autor en los poemas, especialmente en las Odas de Píndaro, pero también en Arquíloco de Paros, poeta yámbico al que nos referiremos, que proclamó: Yo soy un servidor del soberano Enialio

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y de las Musas conozco el don ansiado.

Cabe afirmar que hoy en día prevalece la opinión de quienes defienden un cariz más biográfico de las manifestaciones del yo. En esta línea van, por ejemplo, los trabajos recientes, como los de S. D. Sullivan, entre otros. Aunque sea mélica, yámbica o elegíaca, la poesía lírica arcaica es una poesía de la «primera persona»: se presenta como el discurso de un «yo», personalizado o despersonalizado, que no representa siempre necesariamente al poeta, puesto que el «ego» es, pues, un procedimiento literario.

2. Definición de lírica coral: temas, cronología y rasgos generales

El canon lírico de época alejandrina solo tuvo en cuenta a los líricos monódicos y corales, mientras que excluyó curiosamente a la poesía yámbica y elegíaca, acompañada por la flauta o aulós. Conviene, además, insistir en este dato, quizá con otras palabras: los filólogos alejandrinos de época helenística, que crearon el famoso “canon” de los nueve poetas líricos griegos arcaicos, a saber, Safo, Alceo, Píndaro, Baquílides, Estesícoro, Simónides, Alcmán, Anacreonte, a los que a veces se añade la poetisa Corina, tuvieron también en cuenta la composición, las formas métricas y la performance musical. En todos ellos «el canto» es su elemento de unión. Todos ellos compusieron sus obras, con la idea de ser cantadas y acompañadas por la lira sola o conjugándola con la flauta (aulós), como ya hemos dicho. Pero a esta definición de nueve nombres debe añadirse, como veremos, una definición más amplia, que incluya la poesía yámbica y la elegíaca de la época arcaica, aunque se trate de una poesía más recitada que cantada y que se acerca a la epopeya. Por lo demás, conviene insistir de nuevo en la importancia de los filólogos alejandrinos, quienes clasificaron los poemas líricos en función de sus temas,

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Epíteto común para el dios Ares.

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distinguiendo, por ejemplo, como señala M. Trédé (1997: 70), entre los «poemas de banquete», «los poemas de amor», los «poemas de guerra» o “los poemas de sedición». Como señala F. R. Adrados (1980: 21), “son las ciudades y los santuarios más ricos de los siglos VII y VI los que organizan esos certámenes. Así, sobre todo, Esparta, que todavía no era la ciudad militarista y xenófoba de fechas posteriores: fiestas como las Carneas, Jacintias, Gimnopodias y las en honor a Ártemis Ortia y de Helena, entre otras, lo testimonian, así como la existencia de un poeta local, Tirteo, de un extranjero arraigado, Alcmán, y de muchos poetas visitantes (Terpandro, Taletas, Estesícoro, etc.). Tenemos testimonio de la lírica literaria ejecutada en estas fiestas, como también lo tenemos de la lírica popular. Está luego la corte de Corinto, donde bajo el tirano Periandro actuó Arión de Metimna, el verdadero fundador, tras Terpandro, de la lírica literaria; y la de Samos, en el siglo VI, bajo Polícrates, donde actuaron Íbico y Anacreonte. Entre los santuarios, Olimpia se especializó sobre todo en los concursos atléticos y Delfos –a donde acudieron Terpandro, Sácadas, Alceo, Simónides y otros– en los musicales. Está también Delos, donde tenemos noticia de lírica popular, de aedos autores de himnos hexamétricos («himnos homéricos»), de Olén, de Eumelo. Ya hemos avanzado en el capítulo anterior que la lírica mélica se podía subdividir en monódica, de cariz intimista (con autores como Safo, Alceo y Anacreonte) y la coral (con autores como Píndaro, Alcmán, Estesícoro, Íbico, Simónides de Ceos o Baquílides). Cabe añadir que el desarrollo de la lírica coral, relacionada tradicionalmente con Esparta, era cantada (e incluso frecuentemente danzada) por un coro. Cabe decir también que el acompañamiento musical era la lira, aunque, en ocasiones, era el aulós y siempre tenía como finalidad las ceremonias religiosas y casi siempre con la inclusión de mitos y temas moralizantes. Entre los subgéneros de la lírica coral son de destacar, ya desde el mismo Homero que nos sirve de informante, los himnos, la canción de muchachas o parthéneion o, incluso, el epithalamium o el hymenaeus, entre otros. También podemos mencionar el ditirambo (vinculado con el culto al dios Dioniso), el encomio y las odas o los epinicios (piénsese, por ejemplo, en Píndaro pero también en Baquílides), este último escrito con una finalidad muy concreta: el elogio y el panegírico de hombres o reyes, así como testimonio del carácter poco religioso que, con el paso del tiempo, dichos subgéneros fueron adquiriendo. Con todo, el partheneion (o partenio) de Alcmán es la forma más temprana (siglo VII a. C.), pero podrían mencionarse también las innovaciones de Estesícoro.

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Señalemos también que la lírica coral, cronológicamente ubicada entre los siglos VII y VI a. C., está asociada sobre todo a Esparta o al dialecto dorio, y que es interesante destacar que algunos de estos certámenes, festivales o cultos, tales como las Tesmoforias o los misterios dionisíacos, así como los cultos a Afrodita o los misterios eleusinos debieron reservar un especial papel a las mujeres. Nos parece importante señalar, para distinguir el canto coral del monódico, las tres «situaciones» de comunicación que Calame (1986) establece y que recoge E. Suarez de la Torre en un trabajo (2002: 28-29): (1) El cantor-compositor recita ante un público poemas que sabe de memoria y que tienen contenido épico, acompañado de lira. Puede haber incluso danza y auténtico canto (sería una línea que va de Demódoco a Femio a Estesícoro y la citarodia). (2) El poeta, acompañado de flauta o lira, canta un poema relativamente corto que ha compuesto él mismo («en s’aidant certainement de l’écriture»). Sería la monodia, que se da desde el yambo de Arquíloco a los poemas de Teognis. Se dirige a un público restringido que puede ser (a) institucional (Safo) o (b) ocasional (banquete del yambo). De estas variedades pueden citarse antecedentes «extra-literarios», como los cantos de Calipso o Circe mientras tejen en la Odisea; numerosos ejemplos de los carmina popularia, etc. (3) El poeta ya no es el cantor, sino que hay un coro, que canta y baila; el poeta puede dirigir al coro, pero puede haber otro corego: son los cantos rituales con ocasión de un festival religioso o acontecimiento político. También hay antecedentes en la épica, como los funerales de Héctor, con exarcontes del llanto, etc. (…) La distinción tajante entre monodia y chorodia como criterio clasificatorio y de edición no procede de la Antigüedad. El problema en la distinción de ambos modos de ejecución lo tenemos nosotros, al estar alejados del contexto ocasional y carecer de indicaciones claras acerca de su modalidad de ejecución.

Es difícil resumir todo lo que conlleva el paso de la lírica popular a la literaria y, más concretamente, a la coral: un poeta crea un poema para ser aprendido y cantado y bailado por el coro, pero también, por supuesto, para las partes monódicas inicial y final. En opinión de F. R. Adrados (1988: 173) este es el tipo más antiguo de lírica coral: «la que llamamos “mixta”, con un proemio y un final monódicos, cantados en principio por el corego, y un centro coral». Esta es su fehaciente interpretación de la lírica de Alcmán y de Estesícoro. Posteriormente, este tipo de lírica fue sustituido por otro totalmente coral. Por tanto, según afirma dicho autor, «la lírica en que dialogaban o se enfrentaban dos coros no creó un derivado literario: esto solo ocurrió más tarde en el teatro. Y tampoco, salvo algunas excepciones, cobró carácter literario la lírica popular dialógica. Se generalizó el esquema en que solo intervenían un coro y su

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solista; y, dentro de este esquema, aquel en que dominaba la estructura ternaria: proemio-coro-epílogo». Pero todavía podemos colegir más datos o generalizaciones fehacientes, como son las siguientes: que el «centro» coral fue mítico, mientras que proemio y epílogo se refirieron a la fiesta en que se ejecutaba el poema; asimismo, se puede afirmar, también según F. R. Adrados, que los ritmos seguidos en la danza del coro y expresados en los estribillos de la lírica popular, dieron la base para la creación de las monodias inicial y final, mientas que en la lírica literaria, mixta y puramente coral, la totalidad del poema estuvo compuesta por estrofas idénticas. El partenio 3 de Alcmán, por ejemplo, consta de una serie de estrofas idénticas, ni más ni menos que la lírica monódica de Safo (o los dísticos elegiacos, o los epodos); por lo demás, la monodia tendió a cantarse en el dialecto local y cuando se desarrolló el coral literario, se siguió esta misma tendencia; así, en Alcmán, en dialecto laconio. Pero más habitual y frecuente es que el coral acepte una lengua doria con influjos homéricos y que esta se extienda también a las partes monódicas iniciales y finales y sea propia de la lírica coral pura. Si empezamos por el estudio de los poetas corales, en seguida nos viene a la mente el tebano Píndaro (522/518-post 446 a. C.), una de las más altas cumbres de la poesía griega (y de todos los tiempos), cuyas composiciones han sido privilegiadamente conservadas y que culmina el desarrollo del canto coral de contenido encomiástico, amén de su rica lengua poética y los rasgos de su estilo, señalemos solamente algunos datos de interés, como son los siguientes: a) Que Aristófanes de Bizancio, a la hora de recopilar su producción poética en la Biblioteca de Alejandría, mencionó hasta diecisiete libros: Himnos (a los dioses), Peanes, Cantos de procesión, Ditirambos, Partenios, Cantos de danza, Encomios, Trenos y los famosos Epinicios, estos últimos ordenados según el lugar de victoria atlética: odas olímpicas, píticas, ístmicas y nemeas, aunque no todos los poemas que integran cada grupo corresponden exactamente a la celebración indicada. En total, los códices nos transmiten catorce olímpicas, doce píticas, once nemeas y ocho ístmicas, si bien en las Nemeas solo ocho son tales. b) Que en todos estos cantos se pueden distinguir tres elementos característicos: el mito, como temática omnipresente, invocada por el poeta sin relatar in extenso el mito sino, más bien, por medio de alusiones; la victoria atlética como motivo ocasional, siempre aludida rápidamente y sin descripciones concretas; y la lección ética o conclusión del triunfo, para gloria de la familia (normalmente aristocrática) que ha sufragado o encargado el 8 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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himno en cuestión. Por tanto, mitos, sentencias y datos ocasionales constituyen el leitmotiv o la estructura narrativa de todo himno triunfal.

He aquí el inicio de la Pítica I, una de las más famosas, dedicada a Hierón de Etna, vencedor en la carrera de carros (compárese con la de Baquílides, a la que aludimos infra): Áurea lira, de Apolo y de las Musas de violáceas trenzas presa justamente compartida, a ti te atiende el paso de la danza que da inicio a la fiesta, y obedecen los cantores tus avisos cuando de los preludios que arrastran al coro formas, vibrante, los primeros acordes. Incluso el rayo, lancero de irrestañable fuego, tú apagas. Y duerme sobre el cetro de Zeus el águila, relajando a ambos costados su ala rauda, la reina de las aves… (Pítica I: trad. de C. García Gual)

Píndaro fue un poeta viajero y de prolija producción poética. Solo el origen de los vencedores que él elogió y cantó en sus epinicios ya nos brinda suficientes datos sobre la diversa procedencia geográfica de los personajes y de su fama panhelénica. Aunque no solo conservamos epinicios de su pluma, sino también cantos elaborados con minuciosidad y escrupulosidad en nada imitables para ciudades con ocasión de fiestas religiosas (peanes, ditirambos, himnos), así como trenos o cantos fúnebres, partenios y otros fragmentos. Son aproximadamente sesenta los fragmentos que recogen las ediciones de Baquílides, otro poeta coral importante, cuyos primeros veinte están vinculados al célebre papiro adquirido por Budge, de los cuales seis son poemas completos (los catorce primeros son epinicios), algunos son peanes, algún otro es un ditirambo (poema coral con narración de cariz mítico, entonado en una festividad pública en honor a una divinidad), mientras que el resto son himnos. Por tanto, en Baquílides nos hallamos frente a las dos composiciones habituales en la lírica coral: en primer lugar, los epinicios (níke, obviamente significa ‘victoria’) poemas en honor a los vencedores en certámenes deportivos; por otra parte, los cantos o himnos destinados a una festividad religiosa de la comunidad.

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Los epinicios de este poeta de Ceos están agrupados con arreglo a la patria de los vencedores y aparecen victorias en Nemea, en el Istmo, alusiones a Hierón de Siracusa (odas), etc., mientras que los ditirambos están vinculados y compuestos para los atenienses, como algunos en los que aparece Teseo, aunque alguno se dedica incluso a los lacedemonios. Por lo demás, el carácter funcional de los mitos en Baquílides y la significación profunda de los mismos y, por tanto, la no introducción mecánica de los mismos y su posible desconexión de la oda, es algo admitido por la crítica moderna (SUÁREZ DE LA TORRE 1988: 229). Baquílides fue sobrino de Simónides y rival, más joven, del mismo Píndaro como autor de epinicios o cantos encargados de victoria. Si Píndaro se comparaba a sí mismo con un águila, Baquílides, en el Epinicio III (En honor de Hierón de Siracusa, vencedor de las carreras de cuadrigas en los Juegos Olímpicos, en el 468 a. C.), se atrevió a denominarse «poeta de dulce lengua, el ruiseñor de Ceos». A pesar del genio de Píndaro y de su superioridad artística, cabe decir que Baquílides fue muy cuidadoso en los detalles y un buen narrador. He aquí el inicio del Epinicio III en honor de Hierón de Siracusa, que ya aparece mencionado en el cuarto verso: A la Soberana de Sicilia de óptimas cosechas, a Deméter, y a su hija, a Cora, de violetas coronada, celebra, Clío de dulces dones, y a los raudos corceles de Hierón que en Olimpia corrieron. (Epinicio III, trad. de C. García Gual)

Mucho se ha escrito sobre Alcmán, el más antiguo poeta coral, en su Esparta del siglo VII a. C., y más, incluso, en las décadas recientes. Sin más afán que divulgar sus poemas y sus temas, aludamos a sus famosos partenios, sin que estos nos ayuden a vincular este tipo de poesía a la imagen militarista de la Esparta clásica. Los partenios fueron cantos en boca de un coro, acompañados por movimientos de danza. En ellos participaban muchachas (parthenoi), con ocasión de festividades o certámenes culturales dedicados a diosas protectoras de jóvenes adolescentes (no sabemos a ciencia cierta sin con componente de iniciación prematrimonial) y en los que se ponía un cierto énfasis en la belleza de algunas participantes en dichos rituales o fiestas religiosas ante la misma comunidad. En todo caso, no cabe duda de que se trataba de cuestiones matrimoniales en dichos partenios. Por lo demás, Alcmán también fue famoso por su poesía simposíaca / dionisíaca, semejante a la de Alceo o Anacreonte (o incluso Íbico), y, por tanto, relacionada con los temas amorosos.

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Famoso entre todos es el «Gran partenio del Louvre», en el que se mencionan, de forma evidente y destacada, a dos mujeres: Ágido y Hagesícora, la etimología de la última evoca su papel directivo en el coro, quizá como corego. El resto de doncellas del coro se dirigen a Hagesícora con respeto casi reverencial, mientras que Ágido a todas luces parece la protegida, que concluye probablemente en la ceremonia a la que nos referimos su periodo de preparación matrimonial y de paso a la edad adulta. Ambas son elogiadas y están fuera del coro, mientras que la ceremonia se celebra al alba, en honor a la deidad denominada Ortria, muy probablemente Ártemis, como divinidad protectora de las vírgenes, y Aotis, diosa de la Aurora.

3. Definición de la lírica monódica: temas, cronología y rasgos generales

Si la lírica monódica de época arcaica tiene como representantes a Safo, Alceo y Anacreonte (entre otros), fragmentariamente conservados, dos de ellos, a saber, Alceo y Safo, casi coetáneos, vivieron en la isla de Lesbos, en medio de una cultura refinada y exótica-oriental. La mélica tiene estructuras métricas muy varias, que desarrollan composiciones estíquicas o estrofas de dos, tres o cuatro versos. Son producción de autores “locales” y su objetivo o destino es la fiesta y el banquete en círculos cerrados. Es poesía siempre cantada, en dialecto lesbio o jónico. Capítulo aparte merecen Alceo y Safo, poetas mélicos. Pero conviene señalar que la poesía de banquete (o simposíaca) se compone tanto de elegías como de monodias, y es difícil diferenciar, tanto por sus temas como por su tono, las elegías de Mimnermo, o ciertos poemas mélicos de Alceo o de Safo. Mientras Alceo representa lo belicoso y guerrero, así como el carácter ardiente y las intrigas políticas, Safo es la adalid de la «melancólica y exquisita sensibilidad femenina». Como señala C. García Gual (2001: 83), «el llamado amor sáfico, amor donde la pasión y el sentimiento femenino se conjuga con un cierto aspecto ritual, dentro de unos círculos de mujeres que no podemos precisar bien, pero que son algo específico de ese ambiente peculiar de Mitilene, impregna la poesía de Safo. Poesía extremadamente delicada y femenina, de sutiles matices, de colores brillantes, de mil flores, de quejas nostálgicas, de fiestas lunares. Importantes y bellísimos son los inicios de dos poemas muy conocidos y citados de Safo, de los que solo mencionamos unos versos de modo antológico, el primero de ellos, dedicado a Afrodita, un himno “clético”, es decir, de llamada para que la deidad correspondiente acuda en ayuda del peticionario,

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con rasgos de plegaria y de recuerdos de favores ya recibidos de la divinidad previamente». Inmortal Afrodita, la de trono pintado, hija de Zeus, tejedora de engaños, te lo ruego: no a mí, no me sometas a penas ni angustias el ánimo, diosa… (fr.1 [1 D = 1 Voigt], trad. de C. García Gual)

Me parece igual a los dioses el hombre aquel que frente a ti se sienta, y a tu lado absorto escucha mientras dulcemente hablas y encantadora sonríes. Lo que a mí el corazón en el pecho me arrebata; apenas te miro y entonces no puedo decir ya palabra. Al punto se me espesa la lengua y de pronto un sutil fuego me corre bajo la piel, por mis ojos nada veo, los oídos me zumban, me invade un frío sudor y toda entera me estremezco… (fr.2 [2 D], trad. de C.García Gual)

Pero Safo es «amor homoerótico femenino», como acabamos de leer en los primeros versos de la denominada «Plegaria a Afrodita», y una auténtica y magnífica creadora en los aspectos formales del lenguaje, mediante la «reconducción» de la lengua de la épica a la expresión del amor y con unas sensaciones que han dejado atrás el mundo épico. Se ha elucubrado demasiado sobre sus datos «biográficos» así como su supuesto suicidio por amor de Faón, que parece un paralelo del mito de AfroditaAdonis (y nos consta que la misma Safo compuso cantos para las Adonia). En su poesía la música es esencial y su métrica es muy rica y variada (incluso una de las estrofas complejas suyas se ha venido denominando estrofa sáfica). Además, conviene destacar que no todos sus poemas fueron monódicos, sino que compuso epitalamios o cantos rituales en las Adonia o fiestas de Adonis. ¿Cómo interpretar a Safo? Pues siempre en un ámbito colectivo, casi siempre con compañeras o «iniciandas» de la misma poetisa. En dicho ámbito o círculo sáfico hay jóvenes que se preparan para el matrimonio y el mundo de los adultos, en donde 12 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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predominan los hombres, a través de experiencias del grupo, siempre o casi siempre presididas por Afrodita y por la poesía y la danza, sin excluir todo tipo de experiencias amorosas de diversas gradaciones. Es erróneo imaginar una Safo como mujer de mayor edad que las de su entorno, por cuanto hay poemas que pudieron ser interpretados en presencia de otras mujeres lesbias como en los symposia masculinos. En cambio, el mundo poético de Alceo es un tanto bronco: amenazas de tormenta, de traición, de violencia y de muerte se cruzan con imágenes más placenteras y vivaces. También el vino y la fiesta entre camaradas son evocados con entusiasmo sincero. Si en Alceo vislumbramos la hetería o asociación masculina de individuos en torno a la política y que, a través del simposio en que participan normalmente, dan rienda suelta a sus ideales de todo tipo, especialmente, como decíamos, políticos, en la Lesbos arcaica, qué duda cabe que estos fragmentos son más que elocuentes (con un énfasis especial en la famosa metáfora de la «Nave del Estado», tantas veces citadas (cf. fr.208 Voigt) y que fue conocida también de Arquíloco, pero que Alceo utiliza con más profusión:

Me desconcierta la rebelión de los vientos, pues ruedan olas por un lado y por el otro, y nosotros en medio junto con la oscura nave somos arrastrados, con apuros indecibles entre tanta tempestad; pues el agua rodea la base del mástil y la vela ya toda clarea y hay grandes desgarros en ella; se sueltan las anclas y los remos …. mis dos piernas aguantan entre cordajes de papiro; solo eso me puede salvar, pero la carga se ha caído… (fr.208 Voigt: trad. de E. Suárez de la Torre)

De nuevo esta ola, como la de antes, avanza contra nosotros, y nos dará mucho trabajo resistirla cuando aborde nuestra nave. ………………………………………………… Aprestemos la defensa lo antes posible y corramos al amparo de un puerto seguro. 13 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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Que a ninguno de nosotros la duda cobarde le acose. Claro está que es enorme el empeño. Recordad las fatigas que antaño soportamos. Y que ahora todo hombre demuestre su valía. Conque no avergoncemos por falta de coraje a nuestros nobles padres que yacen bajo tierra. (fr.1 [119 D], trad. de C. García Gual)

Pero los fragmentos de Alceo, que utiliza el mito como alegoría política, nos aportan datos sobre temas y vicisitudes que él vivió de cerca y que tienen que ver, por ejemplo, con su animadversión contra Melancro (derrocado en el 612/609 a. C.), su sucesor Mírsilo (durante cuya tiranía el mismo Alceo se tuvo que exiliar) y, sobre todo, Pítaco, que asumió el poder tras el derrocamiento de aquel. El vino y el amor, el amor fugaz y acaso ya imposible para el viejo poeta, son típicos de la poesía de Anacreonte, poeta cortesano en Samos y en Atenas, gozador de lo que la vida amable pone al alcance. Más conocido por las obras de sus imitadores, por sus tardías “anacreónticas”, que por sus breves fragmentos auténticos, Anacreonte es muy superior, por la sinceridad de sus expresiones y el brillo de sus imágenes, diluidas luego en tópicos un tanto amanerados y facilones (cf. GARCÍA GUAL 2001: 84).

4. Definición de elegía y de yambo: temas, cronología, denominación y rasgos conceptuales

Sirva la subdivisión preliminar que hemos establecido en el capítulo 2 por subgéneros como preámbulo al tema de la elegía o el yambo, géneros con diferencias notables pero también con rasgos conocidos, que nos son conocidos, ambos, desde el siglo VII y a veces, como veremos, cultivados por los mismos autores (sobre todo, Arquíloco, Solón y Semónides) y, por extensión, como preámbulo al de la lírica griega en general, en la que se entrelazan rito y danza, bodas, cantos de cosecha, etc. A la hora de definir literariamente qué se entiende por elegía, puede afirmarse que se trata de un tipo de poema lírico destinado a lamentarse por la pérdida o muerte de un ser querido, o bien, de la constatación de la vejez o del mal, es decir, del paso del tiempo desde una etapa feliz, etc. Pero este género literario abarca todo tipo de ideas y sentimientos políticos, elevados y parenético-exhortativos (especialmente los vinculados con las luchas a favor de una ciudad), y todo ello debe ser considerado materia

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elegíaca. Entre los elegíacos más representativos podemos enumerar a Calino, Tirteo, Mimnermo, Solón o Teognis, entre otros, con sus respectivos subgéneros. A su vez, la poesía yámbica, (de iambós), es la poesía del exceso verbal y del ataque personal, del oprobio e incluso de la parodia y de la obscenidad, que luego heredará la comedia, que junto con la tragedia, acogen y heredan el metro yámbico. Como apunta E. Suárez de la Torre a propósito de la hipótesis de Aristóteles sobre el origen de la poesía yámbica, al tratar el filósofo de Estagira del origen de la tragedia y de la comedia, «incluye algunas observaciones que parecen marcarnos el mismo camino de relación ritual primitiva con lo dionisiaco. En efecto, cuando procede el filósofo a fundamentar su disyuntiva entre poesía épica y yámbica (Poética 1449a, 26) y a apoyar su teoría sobre los orígenes de la tragedia y de la comedia (en un pasaje de notable dificultad, sobre todo por sus contradicciones), recurre constantemente a términos que tienen algo que ver con Dionisio y el dionisismo». La vinculación entre el yambo, la comedia y el dionisismo son evidentes. La elegía surge en el siglo VII a. C., y, al igual que la poesía yámbica, tiene su origen en una serie de canciones populares de cariz preliterario. La palabra elegía proviene del término griego élegos (‘lamento fúnebre’), aparece ejecutada al son del aulós y sobre su significado se han dado diversas etimologías, desde H. Firsk hasta P. Chantraine. Así, el término elegeion, término que aparece por vez primera en el siglo V a. C., en Critias, para designar al llamado pentámetro (más tarde este mismo término servirá para referirse al dístico elegíaco) es posible que haga referencia solo a la estructura métrica del poema y por tanto, todo parece indicar que tal terminología métrica no es anterior al siglo V a. C., como indica, entre otros, M. L. West . Por otra parte, Pausanias (10.7.4-6) ofrece el texto de una inscripción que se hallaba en un trípode dedicado por Esquémbroto de Arcadia a Heracles, en conmemoración de su victoria en un certamen pítico del año 586 a. C.: «Esquémbroto de Arcadia/ ofreció a Heracles/ este obsequio por su victoria/ en los juegos de los Anfictiones, / cuando cantó para los Helenos/ melodías y elegías» (trad. de E. Suárez de la Torre). En este contexto, se ha interpretado elegías como ‘cantos de lamentación’, y este fue su uso más frecuente, ya que, sobre todo a partir del siglo V, élegos se utiliza como “canto de lamentación”, sin que se pueda deducir que dicho término tuviera esa especialización, puesto que élegos, al igual que elegeion o elegeia son variantes utilizadas para hablar de elegías.

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Pero Pausanias menciona también a Sácadas, vencedor del mismo tipo de poemas y nos cuenta que como el sonido de la flauta era triste y de mal agüero (porque acompañaba a «cantos muy tristes y a elegeia») acabó suprimiéndose. Sin embargo, es cierto que elegeion designa, a su vez, el segundo verso del dístico elegíaco, el pentámetro. El esquema métrico del dístico elegíaco es el siguiente (hexámetro más pentámetro):           /    

El dístico elegíaco, compuesto por un hexámetro y un pentámetro, tiene unas características muy sencillas. De una parte, el hexámetro de la épica, que admite la sustitución del dáctilo (por el espondeo ( ) en cualquier metro y admite varias incisiones o cesuras a lo largo del verso. En cuanto al pentámetro, digamos que no consta de cinco metra. E incluso, si nos hacemos eco de las fuentes más antiguas, nos hallamos frente a la unión de dos hemíepes masculinos, el segundo de los cuales no ofrece espondeos en lugar de dáctilos, de modo que el segundo hemistiquio del pentámetro tiene un esquema invariable. Si dejamos a un lado el tema métrico, cabe afirmar que hay quien se refiere a una elegía trenética en el Peloponeso, en pleno siglo VII a. C., en manos de Sácadas y Clonas y que hay usos literarios elegíacos para expresar el duelo (como en Arquíloco, Elegía a Pericles) y en Eurípides (recuérdese su Andrómaca, 103 y ss.), o en Erina (cf. ADRADOS 1988). Existe una teoría que reza que la elegía hereda un canto de duelo asiático o treno (ya hemos visto que Eurípides la usaba todavía con este sentido). A su vez, contamos con otra teoría diferente, a cargo de O. Weinreich (1927), según la cuál, la elegía nació en el banquete fúnebre, lugar en que se celebrarían las virtudes del muerto y se realizarían todo tipo de parénesis o exhortaciones morales, junto con la alegría báquica. A a esta tesis se opuso B. Gentili (1968), y quizá sea bueno reconocer que en el epigrama funerario el uso de la elegía no es primordial. Pero, este elemento «dionisiaco» / «báquico» nos sirve para enlazar, precisamente, con el yambo. Por lo demás, mencionamos una de las últimas tesis respecto al dístico elegíaco, característico de la elegía, a cargo de C. A. Faraone, con una tesis bastante revolucionaria a todas luces, puesta en tela de juicio por otros expertos conocedores de la elegía griega. Según dicho autor, los elegíacos arcaicos compusieron estrofas de diez líneas en pentámetros, argumentando que la idea de que el dístico elegíaco griego, siendo un metro estíquico que pudiera usarse en cualquier longitud, es un 16 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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desarrollo del periodo clásico. Faraone sugiere, para dicho aserto, que el conocimiento de la forma de «cinco pares” de versos, se deterioró debido particularmente a la pérdida del acompañamiento musical del aulós (flauta). La tesis de Faraone, que últimamente gana muchos adeptos en los últimos foros y congresos recientes sobre el tema, a pesar de su cariz un tanto innovador o revolucionario en este tipo de estudios, encuentra documentación que le ayuda a corroborar su tesis en la elegía arcaica que se nos ha conservado y, además, sugiere que la estructura formal de la elegía de «cinco pares» (five-couplet), permanece en el periodo clásico y en el helenístico en lugares tales como el «lamento elegíaco» de Andrómaca en la obra homónima de Eurípides, así como en los mismos Aetia (‘Causas’) de Calímaco. Si mencionamos, siquiera someramente, dicha tesis o, más bien, hipótesis de trabajo, es solo para hacer patente la novedad perenne de los estudios sobre el dístico elegíaco en la actualidad. En cuanto a la denominación terminológica iambos no implica un particular metro o forma métrica (el término equivale a un pie métrico compuesto por dos sílabas, la primera breve y la segunda larga), de manera que, como indicó K. J. Dover, el metro yámbico adquiere su nombre por ser particularmente característico de iamboi (poemas que tenían una naturaleza socarrona e irónica, de exabrupto en ocasiones) y no viceversa. Por tanto, a nivel métrico, un yambo es una unidad métrica. Con todo, reiteramos que el término sirvió para designar el género poético al que nos estamos refiriendo y también a composiciones de los mismos autores a base de un metro distinto, a saber, el troqueo (sílaba larga y breve). No cabe duda de que los orígenes del yambo son rituales. Así, en el Himno Homérico a Deméter, uno de los más antiguos de la colección denominada Himnos homéricos, Yambe, criada del rey eleusino Celeo y epónima del yambo, es quien hizo reír a la diosa Deméter (a pesar de su luto), mientras buscaba a su hija Perséfone raptada por el dios Hades. Y según se nos relata, dicha risa es provocada mediante un lenguaje (y gestos) un tanto obscenos. En la literatura clásica reciben el nombre de yambógrafos los poetas griegos de los siglos VII-VI a. C. que escribían unos poemas cuyo pie métrico fundamental era el yambo, aunque conviene advertir, para evitar confusiones de tipo métrico y a modo de conclusión parcial, que si el término yambo se aplicó también a los tetrámetros de Arquíloco (y del resto de los poetas yámbicos) y esos tetrámetros no estaban compuestos en «pie métrico yámbico», sino trocaico. Pues bien, como veremos al hablar de «Inscripción de Mnesíepes», Arquíloco se encontró con las musas de Deméter, que le obsequiaron con una lira y Yambe se llamaba también la anciana con la que topó un día Hiponacte a orillas del mar (cf. Testim. 21 ss. Degani). 17 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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Sea como fuere, dado que el nombre de la criada es precisamente Yambe, se puede deducir una cierta vinculación (creemos que efectiva) entre el verso yámbico y los cultos (yámbicos) en que se practican tales rupturas de la cotidianidad. No en vano se ha denominado al yambo la poesía de la censura y del escarnio. La elegía es una poesía pragmática con una intención parenético-exhortativa y didáctica, como la definió B. Gentili, que la describió como «poesía pragmática» por su función y por su punto de vista exhortativo y didáctico, con un auditorio normalmente menos oficial y menos escogido que el del poeta rapsódico-épico. La definición y análisis del concepto de elegía queda muy bien sintetizada por la definición de M. L. West (1974), quien entiende por elegía una tradición, en metro elegíaco, en la que el poeta habla en primera persona, habitualmente dirigiéndose a un destinatario y en un contexto concretos. Añade el estudioso inglés que, a menudo, dicho contexto admite solo una comunicación oral y no escrita, como, por ejemplo, en un simposio o al dirigirse a los soldados antes de entrar en combate. La forma elegíaca y también el instrumento que la acompañaba llegaron a ser, en comparación a la epopeya en hexámetros, mucho más adecuados para expresar contenidos de carácter realista, así como experiencias colectivas (e individuales) en proceso de cambio en la pólis arcaica. Y por lo que respecta a los lugares o ámbitos de ejecución de la elegía, cabe señalar tanto la fiesta (comunidad grande, o el ágora) como el simposio (grupo pequeño). La elegía es una poesía que se desarrolló en el ambiente del kômos, del simposio o entre las vicisitudes de la vida militar y política. Si hemos citado a West para definirla, ahora lo hacemos, de nuevo, para establecer todos los posibles campos o entornos de performance o representación/ ceremonia elegíaca: la exhortación a la batalla y sus preludios; el banquete o sympósion de tipo civil; la función / servicio del poeta como soldado; el kômos festivo en una celebración; el ágora; la performance o ceremonia de carácter fúnebre; las competiciones aulódicas en festivales. Con todo, algunos entornos son explicables en el ámbito del simposio (e. g. los relativos a la batalla y sus preludios, y muchos poemas que tradicionalmente se han ubicado en la esfera de lo privado lo fueron en ambientes públicos, sobre todo algunos poemas de Mimnermo. Las elegías estaban compuestas por una serie de dísticos (hexámetro seguido de un pentámetro), mientras que otro género, el epigrama, fue un tipo de elegía a posteriori con un único dístico que se fue «literaturizando», aunque conviene señalar que estas pequeñas piezas, como indica su etimología, servían de “inscripciones sobre un objeto”. Por lo que se refiere a la relación elegía-epigrama, digamos sucintamente que es antigua y la última forma prevaleció como forma prestigiosa en el 18 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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ámbito poético. Así, en el siglo IV, compartieron un problema de denominación puesto que elegeion podía designar tanto una inscripción como cualquier poema escrito en dísticos elegíacos. De hecho, el mismo Tucídides (1.132.2) denomina elegeion a la inscripción de un solo dístico grabada en el trípode que los espartanos ofrecieron en Delfos, pero epígramma a una inscripción sepulcral en el libro VI de su Historia del Peloponeso (6. 54). Sobre la relación formal entre elegía y epigrama se han ocupado tanto B. Gentili como P. Giannini, entre otros. De lo dicho se deduce que pocos temas escaparon al dístico elegíaco, ya que la elegía podía ser narrativa (e histórica), pero también podía ser mitológica, si bien lo más frecuente fue la tendencia de dicho género (de larga vida en la literatura griega) a la reflexión privada o general, que, a veces, entra en el ámbito del yambo. Entre los poetas elegíacos más representativos podemos enumerar a Calino, Tirteo, Mimnermo, Solón o Teognis, entre otros. Intentaremos clasificarlos, siquiera sucintamente, por subgéneros o, cuanto menos, referirnos a ellos, a modo de resumen, según la temática que tratan. Pero apuntemos previamente, a modo de resumen previo, que la elegía representa un tipo de poesía comprometida con los problemas sociales de la colectividad, como es el caso de Calino o Mimnermo (recuérdese, en este último caso, su Esmirneida, entre otros). También podemos citar a Tirteo, inconformista en sus valoraciones, o al mismo Arquíloco, indagador en sus elegías, del sentido de la vida. Conviene también mencionar a Simónides cuando nos refiramos a la valoración del “oficio” del poeta, o a la elegía militar de Calino. Pero hay hechos parenéticos, de exhortación, sobre cómo vivir y entender la futilidad de la vida o el paso del tiempo, como en Mimnermo o el mismo Solón (Elegía a las musas). Si nos referimos a subgéneros y autores representativos de la elegía, quizá el caso paradigmático de poeta «moral» y «político», pero también de cómo un poeta elegíaco puede ser asimismo yámbico es Solón de Atenas, poeta sophós, uno de los Siete Sabios de Grecia, que fue el primer poeta importante ateniense, con muchísimo peso político, abierto a los problemas de la pólis. La poesía de Solón tiene unas peculiaridades áticas. Así, la Atenas del 640 a. C. que vio nacer a Solón, y que emergía como potencia marítima, se deja traslucir en sus versos, con sesudas reflexiones (típicas también de Jenófanes o Teognis) como mediador entre los dos bandos de atenienses y como restituidor de la paz. También organizó el gobierno, prescindiendo del privilegio del nacimiento, pero en su lugar estableció el privilegio de la fortuna (lo que se denomina timocracia, puente entre la aristocracia y la democracia). Pero Solón, al que nos seguimos refiriendo por cuanto no deja de ser un «conspicuo» representante de la elegía, nos interesa más por sus poemas de carácter 19 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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ético y religioso que por los de carácter político. Se sabe que para fortalecer la democracia creó un tribunal popular formado por cuatro mil ciudadanos de todas las clases, al que podían apelar todos los ciudadanos, fiscalizando de esa manera las decisiones de los poderes públicos. Cuando Solón abandonó el poder, la aristocracia volvió a recuperar buena parte de sus poderes lo que provocó el regreso a la tensión social al reclamar las clases populares sus derechos. Con todo, el poeta ateniense fue, sobre todo, un poeta sophós, como decíamos, destacando sus elegías de carácter política (y didáctica), como la de Salamina, donde conmina a sus conciudadanos a la conquista de la isla. Y conviene destacar, siquiera someramente, debido a su vinculación con los poetas líricos arcaicos, a los llamados siete sabios o antiguos sabios, como afirma, entre otros, C. García Gual. En efecto, dichos sabios pertenecieron a una generación anterior a los primeros filósofos. Vivieron en torno al siglo VI a. C., en zonas cercanas a la costa de Asia Menor (Eolia y Jonia), en las sociedades arcaicas pero progresistas de las póleis emergentes. En definitiva, si mencionamos a los Siete sabios o antiguos Sabios, es para destacar el aspecto sapiencial de la mesotés de Solón, el ideal de la moderación, una de las enseñanzas recurrentes de las gnómai de los Sabios. Por lo demás, la lectura de los fragmentos de Solón en clave rigurosamente biográfica, basada en una identificación total entre autor y persona loquens puede permitirnos llegar a reconocer, como fue el caso de Plutarco (Amat. 5.751e) y han estudiado E. L. Bowie o K. Bartol, un dístico elegiaco referido a un Solón joven vencido por la pasión de un muchacho (Sol. 16 G.-P.= 25 West). Finalmente, nuestro poeta tiene también composiciones de carácter parenético, como la de Salamina, donde, además de exhortar a sus conciudadanos a la conquista de la isla, tilda de cobardes a los que no quieren hacer la guerra para recuperar la isla y se exhorta a luchar por ella. Con todo, su opus magnum, su elegía más estudiada, una magistral composición moral, es la Elegía a las Musas. Otro importante poeta elegíaco fue Teognis, recientemente comentado (Elegías, Libro I) por E. Calderón (2010), en donde se enfatiza que «una de las cosas que más llama la atención en el corpus teognídeo, es la existencia de una serie de elegías que diversos autores antiguos atribuyen a otros elegíacos, como Solón, Tirteo, Mimnermo o Eveno; en los aparatos de referencias de las ediciones críticas es posible contrastarlo con detenimiento». De hecho, ya Camerarius, el primer editor de Teognis, indicaba a sus lectores, en 1550, que toda la obra no era genuina del megarense. Desde la benemérita edición de Welcker (1826) se ha interpretado este hecho como un factor que apoya la opinión de que, en realidad, estamos ante una antología. Para

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Adrados (1990), estaríamos ante una antología prealejandrina, cuyo autor o autores tomaron como referencia compilaciones coincidentes. La poesía de Teognis, que la compuso en el siglo VI a. C., conservada copiosamente, tiene un ideario aristocrático. Su visión de la vida o Weltanschauung y su percepción de la sociedad de su época (inmersa en un proceso de cambio político y social) abarcan la religión, la sociedad, el juego, la amistad, el vino, el carpe diem… La suya es una poesía para ser recitada en el banquete, que, como ya indicábamos, es clave para entender el mundo aristócrata (el «de los buenos», si buscamos su posible etimología, casi siempre contrapuesto al de los «malos», asociando a los aristócratas con una especie de clase superior). De hecho, Teognis considera a los «malos», como una clase baja y advenediza del poder. Por tanto, su poesía plasma este rico mundo en contraste y en conflicto permanente. Sus elegías fueron acompañadas por el aulós, y como ejecutores se presenta a unos bellos jóvenes (néoi ándres… eratoí, I, 241-242), donde el término eratoí nos remite al ámbito homoerótico del simposio griego y de parte de la lírica griega arcaica. En este sentido, la crítica establece una cierta diferencia de edad entre Teognis y su Cirno, su erómenos, como ya indica el propio Teognis en la apertura de su elegía. A su vez, Calino, otro poeta elegíaco ya mencionado, nos introduce en otro subgénero, como es la poesía parenético-exhortativa y la elegía militar. En efecto, por Estobeo conservamos una elegía que él mismo dirigió a sus conciudadanos para exhortarles, en Éfeso, a reanimar el valor en presencia del enemigo que les acechaba por parte de los cimerios, pueblo que ya había invadido el Asia Menor. Calino les «despierta de su disfrute» de una paz ficticia y de su letargo, para salvar a los jonios y, en concreto, a sus conciudadanos los efesios. Aunque el elenco de autores y de subgéneros es innumerable, conviene que no obliteremos a otro poeta elegíaco, a saber, Tirteo, aludido anteriormente y famoso por su haber conducido a las tropas espartanas durante la Segunda guerra mesenia (c. 650 a. C.). La Suda dice que floreció hacia el 640-637 a. C. Pero para no extendernos en exceso, finalicemos este breve elenco con otro poeta elegíaco, Mimnermo, también aludido supra. Se trata del poeta de la futilidad de la vida o el paso del tiempo. Poeta elegíaco del siglo VII a. C., expresó los sentimientos más sublimes y sinceros sobre el amor y lo relacionado con el mismo, como la fugacidad. La juventud es fugaz como un sueño: «Nosotros somos como las hojas que la florecida primavera germina y crecen raudas como el calor del sol; como ellas, disfrutamos de las flores de la juventud, sin conocer de los dioses el bien y el mal…». Pero, sin duda, aunque Solón le propuso que sustituyera los sesenta por los ochenta años, su obsesión fue que, habida cuenta de que la vejez le causa estupor y horror, no 21 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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quiere pasar de los sesenta años. Sus versos, repletos de imaginación casi de cariz contemporáneo, salvado el anacronismo, revelan una gran facilidad para expresar sus sentimientos. Como apunta E. Suárez de la Torre a propósito de la hipótesis de Aristóteles sobre el origen de la poesía yámbica, al tratar, también, del origen de la tragedia y de la comedia: «(Aristóteles) incluye algunas observaciones que parecen marcarnos el mismo camino de relación ritual primitiva con lo dionisiaco. En efecto, cuando procede el filósofo a fundamentar su disyuntiva entre poesía épica y yámbica (Poética 1449a, 26) y a apoyar su teoría sobre los orígenes de la tragedia y de la comedia (en un pasaje de notable dificultad, sobre todo por sus contradicciones), recurre constantemente a términos que tienen algo que ver con Dionisio y el dionisismo». Los temas y personajes de la tradición yámbica son, en palabras de C. Miralles, «la épica y los héroes de las fiestas de campesinos», ya que en la época arcaica la tradición yámbica no ha desnaturalizado sus raíces que la vinculan a la fiesta de la comunidad en que se rinde culto a Deméter o a Dioniso, y de ahí la conexión entre la poesía yámbica y la comedia de época clásica. Por tanto, en torno al mundo agrario se desarrollaron ritos cívicos y creencias de todo tipo, incluso escatológicas y de transgresión verbal, como hemos observado en un subcapítulo anterior. Conviene señalar, por lo que se refiere al «ritmo yámbico», que era el propio del diálogo. Conoció un empleo muy frecuente en las partes líricas de los coros dramáticos. El trímetro yámbico de la comedia era más libre que el utilizado en la tragedia. En los líricos, como ritmo yámbico, se empleó la forma del dímetro como la unidad más regular, y no tanto la del trímetro. En cuanto a autores y a subgéneros, mencionemos en primer lugar a Semónides, poeta yámbico muy estudiado recientemente, que debió de vivir en el siglo VII a. C. (PELLIZER 1983) y su poesía tuvo que ver con el ambiente del simposio. Sus yambos son críticos e hirientes, lo cual es muy característico de la poesía yámbica. A su vez, Semónides es especialmente famoso por su «misoginia». En su «Yambo de las mujeres», como veremos a continuación, compara a distintos tipos de mujeres con distintos tipos de animales, con valoración negativa salvo en el caso de la «mujer-abeja». Según indica la crítica, dicho «Yambo» debía poseer un carácter ritual (LLOYD-JONES 1975). Y en relación con Hiponacte de Éfeso (cf. DEGANI 1984 o MIRALLES-PÒRTULAS 1988), otro poeta yámbico importante y representativo al que nos referiremos en las líneas que siguen, debe recordarse que todavía la crítica se plantea la cuestión de hasta qué punto está identificado el autor o individuo histórico con el personaje de cariz goliardesco que leemos en los fragmentos.

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Si Semónides, nativo de Samos, pero que participó en la colonización de Amorgos, aparece en la secuencia establecida por Proclo (Arquíloco – Semónides Hiponacte), y si recientemente Hubbard (1994) ha defendido la datación de dicho poeta yámbico coincidiendo con la de Hiponacte, su visión negativa de la mujer, su misoginia, sigue «admirando» a nuestros coetáneos. Además, cabe decir que las hipótesis sobre el tema son variopintas, aunque pueda tratarse de un ejemplo de cariz popular de enfrentamiento entre sexos, que encontramos en la religión griega, quizá en un contexto de simposio masculino precedente a una ceremonia nupcial, con un elenco cruel y despreciativo. Resumimos algunas ideas expuestas en el poema, entrecortando y seleccionando pasajes del poema «Yambo de las mujeres» en traducción:

Diverso crearon los dioses de la mujer el talante en un principio. A una la sacaron de la cerda de hirsuto pelaje […], a otra la crearon de la taimada zorra, […], Hicieron a otra de una perra, malvada, la maternidad en persona, […] A otra la moldearon de tierra los Olímpicos y se la dieron imbécil al hombre, pues tal mujer no sabe nada malo ni nada bueno, y la única labor que conoce es la de comer. […] Del mar crearon a otra, que doble carácter encierra en su corazón. Un día ríe y está alegre […] Pero al otro día no soportarás ni contemplarla con tus ojos ni acercarte a ella, porque entonces muestra terrible rabia, como una perra que protege a sus cachorros y se torna arisca y desagrada para todos por igual, enemigos o amigos. Del mismo modo que la mar con frecuencia permanece serena, inofensiva, gran gozo para los marineros, en la estación del verano, pero muchas veces se irrita, por resonantes olas conmovida… a ella se asemeja sobremanera tal mujer en su carácter: también la mar posee naturaleza mudable. A otra la hicieron de la burra tozuda de color ceniza: es la que, por la fuerza y con reprimendas, de mala gana soporta todo y realiza un trabajo satisfactorio. Mientras tanto, come en su habitación de noche, de día, y come junto al hogar. […] A otra la hicieron nacer de la comadreja, nefanda raza lamentable, pues no posee un solo don bello ni ansiable ni grato ni deseable. […] A otra, de la mona: esta es, sin comparación, la mayor calamidad que Zeus a los hombres envió. ¡Qué horrible rostro! Cuando una mujer así camina por la ciudad es el hazmerreír de todo el mundo: corta de cuello, lo mueve con fatiga; […] A otra de la abeja. ¡Afortunado quien la toma por esposa! Es la única que no deja posarse sobre sí el reproche. Por obra suya florece y medra la hacienda. Amorosa envejece con su amante esposo, engendrando hermosa y renombrada prole; se distingue entre las mujeres todas y divina gracia la rodea. No gusta de sentarse entre las mujeres allí donde sus conversaciones son procaces. Tales mujeres son para los hombres gozoso don de Zeus, las mejores y más prudentes. Mas las otras razas femeninas, por maquinación de Zeus existen todas y entre los hombres se quedarán. Pues el mayor mal que creó Zeus fue este: las mujeres […] (trad. de E. Suárez de la Torre: 2002).

En el caso de Arquíloco (el más antiguo representante del género yámbico), el término “yambo” le fue aplicado a sus trímetros y tetrámetros, y asimismo al libro de sus Yambos, que contiene poemas epódicos-, pero el mismo término fue aplicado también a los trímetros de Hiponacte.

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Una característica de los poemas yámbicos es la presencia de animales, componente ya conocido, incluso el tema de la fábula como exemplum del problema que subyace entre poeta y rival. Y qué duda cabe, de nuevo el lobo (y la zorra) son animales destacados, puesto que cazan a sus víctimas con su peculiar engaño. De ahí que el poeta yámbico se sienta cercano y vinculado a dichos prototipos de insidias y falacias. El ejemplo más evidente y arquetípico, amén de citado profusamente, es el de Licambes, uno de los destinatarios de los yambos arquiloqueos, vinculado con Neóbule. La etimología de Licambes es manifiesta: «el que camina con pies de lobo» (lýkos significa ‘lobo’ en griego). Y es que, por ejemplo, el mismo Arquíloco dice conocer (cf. fr. 104 T.) el asalto verbal, de modo semejante al ataque feroz y la lucha encarnizada del lobo (el poeta afirma no tener problema en devolver males terribles a quien le perjudica o le daña). Se cuenta, incluso, que la asimilación con el lobo fue tan evidente que Mario Victorino, un gramático antiguo, sugirió una estrecha relación entre el ritmo del yambo y la manera de caminar del lobo (tortuosa, astuta, falaz, con insidias y engaños). De Arquíloco conservamos poemas elegíacos diversos, otros en trímetros yámbicos, algunos en tetrámetros trocaicos y un grupo de epodos en que se encuentran diversos segmentos métricos. De hecho, en el trasfondo del Epodo de Colonia (PColon. 58 [inv. 7511] 1-35), por la forma métrica –epodo– y por la ciudad de conservación del papiro en que se conservó el texto, se vislumbra el amor que sintió Arquíloco por Neóbula, hermosa joven de Paros, así como la relación de amor entre el poeta y su amada, al tiempo que se deja entrever la venganza del poeta hacia ella y su padre Licambes porque este faltó a la palabra de dar en matrimonio a su hija, y finalmente las consecuencias y la enseñanza que le dejó al poeta dicha relación amorosa: «Licambes, un noble de Paros, ha negado a Arquíloco la mano de su hija Neóbule, que primero le había prometido con juramento» (ADRADOS 1957). Nuestro poeta desahogó su enfado con versos, denigrando al padre y a sus hijas. Se cuenta que no pudieron soportar el odio, los yambos y las burlas que contra ellos levantó Arquíloco y acabaron ahorcándose, según un epigrama antiguo de Dioscórides. Por lo demás, la persona loquens, el protagonista del poema, fue el poeta mismo y la misma tradición biográfica nos documenta esta relación tempestuosa de amor y desamor con Neóbule. Por otra parte, es lícito suponer el desencuentro y posterior odio entre dos familias, la de Licambes y la de Arquíloco y también un trasfondo de pugna de cargos públicos en la nueva colonia. De hecho, en un fragmento de las Leyes del comediógrafo Cratino aparece un personaje refiriéndose a la «magistratura licámbica», aludiendo a la gestión de un polemarco ateniense a quién quería criticar, con claro 24 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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paralelismo con Licambes ejerciendo alguna magistratura de un modo poco edificante y, ciertamente, censurable. Pero dichos versos denigratorios se volvieron contra el mismo poeta, y acabaron con su prestigio. En adelante, llevó una vida desarraigada e insegura, que el poeta vivió por «su incontinencia verbal en la lucha política», según el filósofo Enomao. Y respecto a Arquíloco, que citamos quizá con mayor extensión como paradigma o botón de muestra del quehacer literario yámbico, cabe decir que una inscripción hallada en Paros, datada en el siglo III a. C., conocida como la «Inscripción de Mnesíepes», relata un hecho novelesco en la biografía de este poeta, que proporcionará el marco y las características de su actividad literaria. En dicha inscripción se le vincula a unas «musas que le se aparecieron (y) para darle la lira» (teofanía) y en donde vuelve a aparecer «Licambes» y el ambiente campestre con gran parangón con Hesíodo y su semejante explicación en la Teogonía (a dicho poeta se le aparecen las Musas en la montaña del Helicón, mientras estaba con el ganado y lo exhortan a consagrarse a la poesía). Con todo, en dicha inscripción, Arquíloco, lejos de toda solemnidad hesiódica, aparece envuelto en una atmósfera burlesca y jocosa (se cambia una vaca por la lira). De un fragmento (fr. 5 West) sobre el «Escudo abandonado» de Arquíloco, podría colegirse un antibelicismo a ultranza por parte del poeta yámbico:

Algún Sayo (Tracio) se ufana con mi escudo; aquel que, junto a un arbusto, arma intachable, abandoné mal de mi grado. Puse a salvo mi vida. ¿Qué me importa a mí aquel escudo? ¡Bah! Me compraré uno mejor.

Más bien parece que deba entenderse en su contexto de interpretación (cf. SUÁREZ DE LA TORRE 2002), en la convivencia de un grupo de guerreros que tiene bien presente la tradición heroica épica, de cuyo espíritu no está tan lejos, pero sí de sus circunstancias. En definitiva, es indudable que Arquíloco es un representante de la función que siempre desempeña la poesía en la sociedad en la que se desarrolla, atacando los abusos e intentando paliar los desequilibrios entre los ciudadanos, a pesar de utilizar un registro verbal que podríamos denominar «violento». En Arquíloco es el skóptein, la «burla» en su poesía, lo que le caracteriza. Pero la poesía yámbica no es algo monolítico. Aunque la mordacidad es más evidente y manifiesta en Arquíloco o en Semónides, hallamos en Hiponacte temas más cultuales y relativos al mundo de la marginalidad. Hay quien lo ha querido vincular, y con razón, al mundo de Hermes, que personifica todo lo contrario de Apolo, 25 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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y está relacionado con lo furtivo. Y la comedia ateniense heredará este espíritu yámbico en forma dramática, un siglo más tarde. Algunas fuentes antiguas atribuyen a Arquíloco el hecho de haber utilizado el término yambo refiriéndose a sus propios versos. Pero otros poetas, ya lo hemos visto parcialmente al hablar de Solón, también compusieron yambos imitando la materia «yámbica». Si el yambo revivió en época helenística, de la mano de Cércidas, Fénice de Colofón y Calímaco, inspirado en Hiponacte, quizá una de las líneas de interés (y de investigación) más actuales, pero también más inveteradas, sobre todo desde los estudios de E. Degani, sea la relación entre los yambos arcaicos (con su inventiva, como característica más destacada) y su tratamiento helenístico. El iambos es también en el periodo alejandrino (preocupado por custodiar y clasificar la poesía griega arcaica) la poesía del psogos (‘vituperio’) que se aparta de formas poéticas más elevadas (e. g. la elegía). Así, Hiponacte, el poeta yámbico que es en muchos aspectos, como indicábamos, el modelo de los Iambi de Calímaco, no es una figura fácil de delinear o delimitar a partir de los fragmentos que sobreviven de sus versos. Los Iambi de Calímaco son una colección de poemas en una gran variedad de metros que fueron asignados en su totalidad, en la misma Antigüedad, a colecciones de iamboi. Y además sabemos que Calímaco, como buen filólogo, puso dichos poemas a continuación de sus Aetia, según un orden que él mismo concibió (recuérdese que fue un compilador y filólogo del verso arcaico). Dos papiros atestiguan este orden de composición (P.Oxy. 1011 y P. Mil. I 18). El reciente trabajo de B. Acosta-Hughes (2002) es un excelente paradigma de análisis en este sentido. Con todo, está todavía por analizar a fondo la relación entre dichos poetas, a saber, Hiponacte y Calímaco, tanto a nivel de género (yámbico, en este caso) como mítico, a pesar del reciente trabajo «intertextual» de D. Steiner (2010), entre otros. También cabe añadir que la relación entre Herodas (autor de los Mimiambos de época helenística) e Hiponacte (el yambógrafo arcaico) ha sido objeto de algunas difusas investigaciones, pero no tanto la deuda que el poeta helenístico contrae con la tradición épica (especialmente en los Mimiambos 1 y 8), aunque contamos con un trabajo de E. Esposito (2001), como buen punto de partida en este sentido. Finalmente, también Catulo, en las letras latinas, utilizó el yambo y una variante suya, el coliambo (o escazonte, «yambo cojo»), en doce poemas suyos, si bien no todos estos poemas son de escarnio. Horacio, a su vez, adaptó los «yambos de Paros» (en referencia a Arquíloco) en sus Epodos, y en donde aparecen no solo insultos, sino también sátira moralizante

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y popular. Citemos unas palabras de F. R. Adrados (1988) que nos parecen elocuentes per se respecto al yambo y a sus subdivisiones: Aquí se está de acuerdo en que hay una derivación directa de rituales populares, asociados con dioses de la fecundidad como Dioniso y Deméter, celebrados por Arquíloco, y ligado el primero, mítica o realmente, a la vida del poeta (…). Tenemos entre los fragmentos de Arquíloco himnos a estos dioses. La temática sexual y satírica, la libertad de palabra de tipo carnavalesco era característica de estas festividades; tenemos documentación en relación con el culto eleusino de Deméter, las Tesmoforias de Atenas, las Antesterias también de Atenas, etc. Es el mismo ambiente en que nace la comedia, tan próxima en muchos aspectos al yambo. Por otra parte, poetas yámbicos como Arquíloco o Hiponacte se presentan a sí mismos como personajes populares, unidos a temas de sexo, engaño y escarnio, proclives a la parodia del mito y de las normas de las clases sociales superiores. Por eso la tradición antigua nos muestra a Arquíloco como una contrapartida de Homero, igual que las fiestas en que nació y la libertad propia de las mismas era una contrapartida de otras fiestas y cultos ligados a la tradición aristocrática. Yambo, fábula y comedia son, así, la respuesta popular (de los eutel esteroi o ‘inferiores’ según Aristóteles (Po. 1448 b 24 y ss.) a la literatura “seria” o elevada (de los semnóteroi o ‘solemnes”, según Aristóteles) de la epopeya y la tragedia. (…) La poesía yámbica, estíquica o epódica, con elementos trocaicos y aun dactílicos a veces, se basa en los mismos ritmos de la poesía popular, en la cual encontramos incluso sus versos estíquicos. Representa una regularización y reducción de la misma quizá sobre el modelo de los dísticos elegíacos, que también han podido serlo para ampliar su temática más allá de lo puramente satírico, violento y sexual (la inversa es también cierta: se ha creado un paralelismo entre los géneros). Otro hecho más, muy importante: el verso del yambo es jónico puro en Arquíloco y Semónides; jónico con toques locales, lidios, en Hiponacte. O sea, el yambo ha nacido en territorio jonio al desarrollarse la monodia de la lírica de las fiestas en cuestión, en la que había también elementos corales (hay huellas de ellos en Arquíloco). El poeta que «improvisa» como Arquíloco al cantar el ditirambo, lo hace en dialecto local; y si luego fija sus poemas ya por escrito, de una vez para siempre, igual. Lo mismo hacen los lesbios. Y también la lírica coral tuvo un fundamento dialectal de tipo local, dorio.

Y es que somos de la opinión que el poeta yámbico es un antihéroe y un poeta en contextos bélicos o mundanos. Si la epopeya narraba y explicitaba los destinos de aristeia (‘preeminencia’) de los hombres gloriosos que ya habían existido, la actitud de la lírica yámbica rompe con la tradición anterior. No en balde, se ha afirmado de dichos poetas (los yámbicos, y en parte, por extensión, los líricos griegos arcaicos) que «solo 27 © 2013, E-EXCELLENCE – www.liceus.com

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ellos entienden la vida, porque la viven». Los poetas yámbicos eran colonos que andaban tras la búsqueda de nuevos territorios. Por ello, no es de extrañar que vislumbremos luchas con los aborígenes tracios ni elegías de lamentos. La vida del soldado mercenario le ponía en contacto con circunstancias cotidianas «primarias», y, así, valoraban la vida en un contexto ciertamente hostil. Por eso, Aristóteles (Ética a Eudemo, II 1236a) nos ha transmitido un verso de Arquíloco en el que el poeta hablaba a un amigo de la futilidad humana y de sus límites (fr. 15 W). Por lo demás, y llegados a la hora de recapitular, digamos que en parte ya hemos dejado apuntado en dos ocasiones que muchos poetas elegíacos componían también poesía yámbica, debido a los rasgos que tienen ambos subgéneros en común. Pero debemos añadir que, como consecuencia de esto, es más que evidente la vinculación de las «biografías» de los poetas, tanto elegíacos como yámbicos, con la fundación de ciudades o con las «colonizaciones» de época arcaica griega (recordemos a Semónides de Amorgos y su poema yámbico contra las mujeres, que participó en la colonización de Amorgos o Jenófanes de Colofón, entre otros, vinculado a las colonizaciones de ciudades como Colofón y Elea). Al mismo tiempo hemos ido constatando cómo en todos dichos poetas (en elegías y yambos) se canta el carácter efímero de la vida y de la belleza, tal como lo expresa Mimnermo con la belleza sublime de la disposición de las palabras en sus versos. O también la idea de exhortación o parénesis a la sabiduría y a sobrellevar bien esta vida de la mejor manera posible. Todo ello plagado de alusiones a la alegría de vivir y de saborear la vida (Arquíloco, por ejemplo, entre otros). Y al mismo tiempo, Arquíloco, pero también Solón pueden ayudarnos a ver cómo un poeta elegíaco puede ser al mismo tiempo poeta yámbico. En efecto, al hacer, por ejemplo, un elenco de la obra de Solón, vemos cómo tiene tanto composiciones de carácter político, como la Eunomía (Elegía 3), en la que defiende el buen gobierno de la ciudad y toma la sophrosýne como ideal de justicia, como yambos en los que Solón se defiende “como un lobo entre perros”, de sus críticos, que le achacan no haberse hecho con la tiranía, a pesar de haber podido.

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