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Carlos Varias García - Los poemas homéricos: Ilíada, Odisea. Los Himnos Homéricos y la Batracomiomaquia.
LOS POEMAS HOMÉRICOS: ILÍADA, ODISEA. LOS HIMNOS HOMÉRICOS Y LA BATRACOMIOMAQUIA.
ISBN- 84-9822-200-1 Carlos Varias García
[email protected] THESAURUS: poesía épica; Homero; cuestión homérica; Época Arcaica; lírica popular; poemas burlescos. OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: 2. La poesía épica. 4. Hesíodo. 6. La lírica popular. - Los siglos oscuros (Área de Historia Antigua). - La época arcaica (Área Historia Antigua)
RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO: Los problemas de autoría, datación y composición de las dos obras monumentales de la épica griega, Ilíada y Odisea, dieron origen en el siglo XVII a la "cuestión homérica", que aún sigue abierta. En general, se está de acuerdo en afirmar la unidad de ambos poemas, que son obra de un solo poeta, llamado Homero, o bien de dos, distintos para cada epopeya; su datación oscila entre el siglo VIII y el VI a. C., siendo la Odisea unos treinta años más reciente que la Ilíada. Ambas epopeyas cantan el sufrimiento del héroe protagonista: Aquiles en la Ilíada y Ulises en la Odisea. La Ilíada, que narra un episodio de la guerra de Troya: la retirada del combate de Aquiles, se estructura sobre dos grandes ejes: el tema de la cólera de Aquiles, núcleo central, y las escenas de la guerra de Troya. La Odisea, que narra el regreso de Ulises desde Troya a su patria, se compone de tres grandes unidades temáticas: la "Telemaquia", las aventuras de Ulises y la venganza de los pretendientes. Ambos poemas reflejan el mundo del alto arcaísmo en Grecia. Los Himnos homéricos son una colección de 33 poemas atribuidos a Homero, dedicados a divinidades, compuestos entre el siglo VII a. C. y la Época Helenística, en la que confluyen dos tradiciones: la de la poesía épica y la de la lírica popular. También se atribuyeron a Homero poemas burlescos paródicos de la épica, como la Batracomiomaquia, escrito en el siglo I a. C.
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1. La cuestión homérica: el problema de la composición de los poemas homéricos. Ilíada y Odisea han sido consideradas tradicionalmente las obras más antiguas de la literatura griega. Ambos poemas constituyen la culminación del género épico en Grecia y el punto de partida de la literatura europea: de la épica nace la elegía y posteriormente la tragedia, e influye en el resto de la poesía y en la novela (véase al respecto el tema 2: "La poesía épica"). Para los griegos, Ilíada y Odisea eran obras de un mismo autor, el poeta Homero, que situaban en el siglo IX a. C.; de ahí que ambas obras sean designadas conjuntamente como "poemas homéricos". Sin embargo, las interpolaciones atribuidas a ambos poemas en su transmisión durante las Épocas Arcaica y Clásica (por ejemplo, la inserción de todo el canto X de la Ilíada, conocido por "Dolonía" y considerado tradicionalmente espurio), con los consiguientes problemas de fijación del texto, hizo que ya a finales de la Antigüedad empezara a discutirse su autoría, discusión que se conoce con el nombre de "cuestión homérica". Fueron los editores alejandrinos de Homero, Zenódoto de Éfeso, Aristófanes de Bizancio y Aristarco de Samotracia, los primeros en observar ciertas contradicciones e inconsecuencias en los poemas, que consideraron añadidos al texto original de Homero, y el poeta latino Horacio, percibiendo estos errores, se indignaba quandoque bonus dormitat Homerus: "siempre que el gran Homero se adormece" (Ars Poetica 359), frase que se ha hecho proverbial. En época moderna, la cuestión homérica fue reabierta por el abad francés d'Aubignac en 1664, cuando, siguiendo el ideal clasicista de los filólogos alejandrinos, afirmó que Ilíada y Odisea no eran obras de Homero, sino dos agregados de diversos poemas refundidos por Pisístrato de Atenas (600-527 a. C.). Así preparó el camino para que en 1795 el padre de la filología clásica moderna, Friedrich August Wolf, publicara sus Prolegomena ad Homerum, en donde sostenía que ambos poemas eran obra de un comité que los compiló bajo el mando de Pisístrato, aduciendo, entre otros argumentos, la supuesta inexistencia de la escritura en la Grecia del siglo VIII a. C. Wolf dio origen a una corriente crítica que dominó la cuestión homérica en el siglo XIX: la crítica analítica. Los partidarios de ella negaban la unidad de los poemas homéricos, diciendo que eran un conjunto de poemas menos extensos compuestos antes del siglo VIII a. C. Sus principales argumentos eran las contradicciones de lengua, de estilo, arqueológicas, culturales e internas que se observan en ambas epopeyas, las repeticiones y los defectos de composición, manifestados en las digresiones o en el olvido del momento de la acción. Dos fueron las teorías sobre la -1– © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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composición de los poemas homéricos creadas a la luz de esta crítica: 1/ la teoría de la ampliación, establecida por Hermann, según la cual hay dos núcleos originarios en cada poema, la ira de Aquiles en la Ilíada y el regreso de Ulises en la Odisea, que fueron ampliados posteriormente por diversos rapsodas hasta llegar al estado actual (la parte conocida como "Telemaquia" en la Odisea sería un ejemplo de estos agregados); 2/ la teoría de la compilación, debida a Kirchhoff y aplicada por Wilamowitz a la Odisea, que sostiene que ambas epopeyas son compilaciones hechas por un poeta a partir de anteriores poemas épicos independientes. A comienzos del siglo XX surgió una reacción contra la crítica analítica por parte de quienes sostenían la unidad de los poemas homéricos: es la crítica unitaria. En un estudio del canto V de la Ilíada hecho en 1914, Drerup observó en este poema unas leyes de composición semejantes a las del estilo geométrico de la cerámica del siglo VIII a. C.: paralelismo, contraste y gradación. Los trabajos de Milman Parry sobre la dicción formular (véase tema 2) sirvieron para refutar los principales argumentos de la crítica analítica, sobre las contradicciones y repeticiones de los poemas, al demostrar que en la composición de las epopeyas homéricas ha intervenido la tradición épica oral. Finalmente, a partir de los Iliasstudien de Schadewaldt, publicado en 1938, quien prueba la unidad de acción de la Ilíada a partir de un análisis interno del poema, la crítica unitaria es seguida por la gran mayoría de los estudiosos actuales, aunque desde 1960 Kullmann y otros autores han creado una corriente minoritaria, el neoanálisis, que niega la tradición oral en los poemas homéricos y propone su composición únicamente por escrito en el siglo VII a. C. De acuerdo con la crítica unitaria, Ilíada y Odisea son obra de un mismo poeta, llamado Homero, o de dos poetas diferentes, que ha(n) confeccionado los poemas con el material heredado de una larga tradición oral. Comparándolos con los fragmentos del Ciclo Épico que se han conservado, se puede distinguir del fondo épico tradicional qué es lo original en Homero, lo propio del autor. En primer lugar, la urbanidad y humanidad presentes en los poemas, que evita temas crudos o escandalosos, como el abandono de Filoctetes en la isla de Lemnos, y que se manifiesta en la amistad de Aquiles y Patroclo, en pequeños cuadros familiares, como la mención de la madre que hila para mantener a sus hijos (Il.12.433-435), etc. En segundo lugar, es Homero quien aporta la intensidad y el dramatismo a la epopeya: el tema central de ambos poemas es el sufrimiento y el destino del héroe protagonista, Aquiles en la Ilíada y Ulises en la Odisea, por lo que hay una tensión creciente, un espíritu trágico en ellos. Por último, la organización de ese ingente material reunido en un todo coherente corresponde a Homero. En definitiva, Homero es el intermedio que enlaza la epopeya puramente narrativa con la tragedia del siglo V a. C. -2– © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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Sin embargo, en los últimos treinta años se ha vuelto a discutir la composición de los poemas homéricos en dos cuestiones esenciales, que son objeto de un vivo debate en la actualidad: la tradición épica de la que proceden los poemas y su fecha de composición. La discusión sobre la tradición épica ha sido ya tratada en el apartado "La lengua de la épica" del tema 2: "La poesía épica", a donde remitimos al lector; recogemos ahora lo expuesto allí. Los poemas homéricos están compuestos mayoritariamente en el dialecto jónico oriental de la lengua griega, pero contienen también elementos lingüísticos coincidentes con otros dialectos griegos del I milenio a. C.: eólico, arcadio y chipriota, además de formas artificiales, razón por la cual se está de acuerdo en calificar la lengua de la épica homérica como una lengua artificial. Para explicar esta variedad de formas, Parry propuso la teoría de las "fases" de composición en la tradición épica: creada en el II milenio a. C. por aedos arcadochipriotas, la poesía épica habría pasado a aedos eolios y más tarde a jonios, siendo uno de ellos, Homero, el que compondría por escrito Ilíada y Odisea. La teoría de las fases ha sido seguida por bastantes autores hasta hoy en día (Wathelet, Durante, Ruijgh, Janko, entre otros), con distintas modificaciones, la principal de las cuales es la sustitución de la fase "aquea" (= arcado-chipriota) por la fase micénica, tras el desciframiento de la lineal B en 1952. La dificultad que representa la transmisión a lo largo de siglos de una tradición que va pasando de un dialecto a otro con la consiguiente "traducción" de los poemas hasta llegar al jónico oriental de Homero ha llevado a varios críticos (Wyatt, Horrocks, Crespo, entre otros) a rechazar la teoría de las fases y a proponer una teoría a priori más sencilla: la tradición épica es enteramente jónica y se origina después de la Época Micénica, poco antes del año 1000 a. C. El argumento principal es la ausencia de poemas épicos en eólico y en arcadio. A partir de ahí, los eolismos de Ilíada y Odisea se explican como préstamos tomados por los aedos jonios antecesores de Homero y por el propio Homero de los dialectos eólicos contemporáneos, lo mismo que los pocos elementos dorios y noroccidentales y los aticismos; el resto de formas serían o bien artificiales o bien arcaísmos comunes al jónico prehistórico. Crespo ha analizado el orden de preferencia de los elementos lingüísticos en los poemas homéricos, estableciendo que los arcaísmos lingüísticos son muy reducidos, pues son los escogidos en último lugar por Homero. Atractiva como es esta teoría, pensamos que tiene dificultades para explicar ciertos hechos lingüísticos, sobre todo aquellos que parecen derivar de la Época Micénica. Entre otros ejemplos, Ruijgh ha aducido el siguiente verso formular: Mhriovnh" ajtavlanto" ∆Enualivw/ ajndreifovnth/ (Il.7.166, 8.264, 17.259), con dos -3– © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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rasgos sorprendentes: la sílaba final -w/ y la inicial ajn- se pronuncian como una sola sílaba fonética, y la forma esperada ajndrofovnth" es sustituida por ajndreifovnth", hechos que desaparecen cuando se transforma el verso en la forma originaria anterior a la época de las tablillas micénicas: Mhriovna–" ˙atavlanto" ∆Enualivw¥ ajn®c∑ovnta– ¥, que da un verso holodáctilo, con mantenimiento de r silábica; asimismo, el nombre ajndroth`ta, que aparece tres veces en la Ilíada y cuya sílaba inicial debe medirse irregularmente como breve, para encajar en el pie dáctilo (˘˘¯˘), recubre una forma proto-micénica *ajn®ta`ta. Estos y otros datos, junto con los testimonios arqueológicos y temáticos mencionados en el tema 2 (la figura de un bardo tañendo una lira en el fresco del mégaron del palacio de Pilo, del siglo XIII a. C.; la historia de la guerra de Troya y la configuración del Catálogo de las naves en Época Micénica), parecen demostrar que efectivamente existió una épica micénica que ya cantó el tema de la guerra de Troya, y continuó en los Siglos Oscuros, probablemente a través de aedos eolios, hasta llegar a los actuales poemas homéricos. En esta dirección apuntan los cinco estadios de la tradición épica griega establecidos por Ruijgh: Ia: proto-micénico, 1550-1400 a. C.: Peloponeso; Ib: micénico histórico, 1400-1200 a. C.: Peloponeso, Beocia y Tesalia; IIa: eólico continental, 1200-1000 a. C.: Beocia y Tesalia; IIb: eólico oriental, 1000-850 a. C.: Lesbos y Eólide en Asia Menor; III: jónico oriental, 850 a. C.Homero: Jonia en Asia Menor. La segunda cuestión discutida, ligada también con la que acabamos de exponer, es la datación de los poemas homéricos. Doce biografías de Homero nos han llegado de la Antigüedad, todas ellas salpicadas de anécdotas, que mencionan su lugar de nacimiento y la época en que vivió. Siete ciudades reivindicaban ser la patria de Homero: tres de la Jonia de Asia Menor: Esmirna, la isla de Quíos y Colofón, además de Argos, Atenas y las islas de Salamina y Rodas. De todas ellas la crítica unitaria está de acuerdo en que tuvo que ser una de las tres ciudades jonias, y la opción más seguida es la que lo vincula a la isla de Quíos, en donde un clan de rapsodas de Época Clásica, llamados Homéridas, se consideraban descendientes del poeta. En cuanto a la fecha, las biografías antiguas sitúan a Homero en el siglo IX a. C., a partir de la mención de Heródoto en Historia II 53.2, quien dice que "Homero y Hesíodo fueron anteriores a mí, según creo, sólo cuatrocientos años". Entre los críticos modernos, Ruijgh sigue a Heródoto y sitúa la composición de los poemas homéricos en la segunda mitad del siglo IX a. C., basándose en que los fragmentos atribuidos a Eumelo de Corinto, poeta épico de la segunda mitad del siglo VIII a. C., muestran una influencia de las epopeyas de Homero. Carlier propone la fecha de finales del siglo IX -4– © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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o principios del siglo VIII a. C. para la Ilíada y veinte o treinta años más tarde para la Odisea. La mayoría de críticos (Latacz, Janko, López Eire, etc.) se inclinan por la segunda mitad del siglo VIII a. C. como fecha de composición de la Ilíada y algo más tarde para la Odisea, basándose, por un lado, en la fecha de adopción del alfabeto fenicio por parte de los griegos, en torno al 800 a. C., ya que, como obra escrita, los poemas homéricos presuponen la existencia de la escritura en Grecia, y en que éstos reflejan el renacimiento del siglo VIII a. C. en Grecia, con elementos fechables hacia el 700 a. C. (armas de tipo hoplita, ritos funerarios idénticos a los de la cerámica geométrica, etc.). Otros autores, como West, retrasan la fecha de la Ilíada hasta mediados del siglo VII a. C. y de la Odisea hasta finales del mismo siglo. Recientemente, algunos estudiosos han retomado la tesis antigua de Wolf para proponer, con nuevos argumentos, la inexistencia del poeta Homero tal como se concibe hoy en día como autor de Ilíada (y de Odisea, según la opinión tradicional) y la confección de los poemas homéricos en época de Pisístrato, promovida por el tirano de Atenas, esto es, en la segunda mitad del siglo VI a. C. Esto supondría un vuelco radical de la historia de la literatura griega, pues sitúa a los poemas homéricos después de Hesíodo y de casi toda la producción lírica arcaica, además de los primeros escritos en prosa de los presocráticos. Uno de los últimos valedores de esta teoría, Signes, hace un exhaustivo repaso de la situación de la literatura en la Grecia arcaica, y concluye que en el siglo VIII a. C. no se daban las condiciones técnicas para escribir una obra épica monumental como la homérica, y que lo más probable es que la redacción pisistrátida de los poemas, de cuya existencia nadie duda, fuera la primera, es decir, la composición original, debida a un autor jonio, que Pisístrato promovió por motivos políticos. Se trata de un asunto complejo, cuyo tratamiento exigiría muchas más páginas de las que aquí disponemos. La argumentación de Signes abarca todo tipo de aspectos,
lingüísticos,
sociales,
históricos,
que
parecen,
en
ciertos
casos,
encaminados a una propuesta determinada. Sin embargo, el conjunto de los datos disponibles nos hacen seguir a Carlier (quien, por cierto, no es mencionado en el libro de Signes), que rechaza esta teoría: no sólo la tradición antigua, sino el examen lingüístico de los poemas, y hallazgos como la inscripción de la conocida "copa de Néstor", procedente de Isquia, del 730-720 a. C., más bien apuntan a una fecha que no puede ir más allá de finales del siglo VIII a. C. El uso mayoritariamente simbólico que Signes atribuye a las inscripciones griegas de los siglo VIII y VII a. C. (con el que no coincidimos) no prueba que no fueran leídas por la clase dirigente, aristocrática, de las póleis, y que alguno de ellos no quisiera tener por escrito una composición maestra como la Ilíada como un objeto valioso. El argumento principal de Signes es la dificultad -5– © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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de una composición por escrito de unas obras tan colosales en fecha tan temprana, y que la primera referencia comprobable históricamente de ellas sea la redacción pisistrátida, pero podríamos tener otro caso similar: el Cantar de Mío Cid, epopeya de 3.735 versos con la que prácticamente comienza la literatura castellana, se conserva en un manuscrito de principios del siglo XIV que es copia escrita de otro de 1207, obra de un tal Per Abbat, pero una corriente crítica sitúa su composición a mediados del siglo XII. En resumen, de acuerdo con Carlier, lo más probable es que la Ilíada fuera compuesta por un poeta jonio, que llamamos Homero, en el siglo VIII a. C., y que la Odisea sea obra de otro poeta jonio, si no del mismo Homero, al menos treinta años posterior. 2. Estructura y contenido de la Ilíada La Ilíada narra un episodio de la guerra de Troya: la cólera de Aquiles, rey de Ftía y el más valiente de los guerreros griegos, que se retira del combate ultrajado por Agamenón, rey de Micenas y jefe de todo el ejército griego. La guerra de Troya, sobre cuya historicidad véase el tema 2: "La poesía épica", es, según la tradición, una guerra acaecida en torno a 1250 a. C. entre una confederación de reinos micénicos y Troya, ciudad situada al noroeste de la península Anatolia, frente al estrecho de los Dardanelos, que tenía también aliados asiáticos, guerra que acabó con la toma de Troya por parte de los griegos. Sintetizando el hilo argumental de la Ilíada, tras retirarse del combate, Aquiles suplica a su madre Tetis que obtenga una satisfacción de Zeus, quien promete dar la victoria a los troyanos (canto I). A lo largo del poema se describen diversos episodios bélicos con victoria troyana, cuyo ejército encabeza Héctor. Debido a la grave situación por la que atraviesa el ejército griego, Patroclo, el mejor amigo de Aquiles, sale a luchar con la armadura de su rey, tras habérselo pedido, pero es muerto en combate por Héctor (canto XVI). Es entonces cuando Aquiles, lleno de tristeza y de rabia, vuelve a la lucha y mata a Héctor, en lo que constituye el clímax de la obra (canto XXII). El poema termina con la escena en la que el anciano Príamo, rey de Troya y padre de Héctor, logra de Aquiles la devolución del cadáver de su hijo. La Ilíada es un poema de 15.693 versos divididos en 24 cantos por Zenódoto, el primer director de la Biblioteca de Alejandría, de extensión muy desigual, pues van desde los 461 versos del canto III, el más breve, hasta los 909 versos del canto V, el más largo. La acción transcurre durante 51 días del año décimo de la guerra de Troya, pero la narración se concentra en muy pocos, ya que casi 40 días los comprenden hechos contados en pocos versos (peste en el campamento aqueo -nueve días-, -6– © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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maltrato del cadáver de Héctor -diez días-, etc.). La narración se divide en tres partes: la primera es la exposición del conflicto entre Aquiles y Agamenón, que comprende el canto I y el inicio del II (hasta el verso 47), y abarca 21 días; la segunda es el núcleo de la acción, que ocupa casi todo el poema, desde la llamada a la batalla por Agamenón, en el canto II, verso 48, hasta la muerte de Héctor y su repercusión (canto XXIII, verso 110), y tiene lugar sólo durante seis días, cuatro de ellos de combate, siendo el día más dilatado narrativamente en la obra el 26, que dura ocho cantos enteros, desde el XI hasta el XVIII; la última parte, final del poema, comprende los dos últimos cantos, con una extensión temporal de 24 días. Los cantos se estructuran en torno a dos ejes temáticos: el eje principal lo constituye la cólera de Aquiles, mientras que el eje secundario lo forman las escenas de la guerra de Troya, el telón de fondo sobre el que se proyecta el primero, y que desaparece en el último tercio del poema, cuando Aquiles, en el canto XVIII decide volver al combate. La estructura detallada por cantos es la siguiente: - Tema de la cólera de Aquiles: Canto I: Planteamiento: Agamenón se apodera de Briseida, esclava de Aquiles, en compensación por la devolución forzosa de su esclava Criseida a su padre Crises, sacerdote de Apolo. Aquiles se retira del combate junto con su tropa, los mirmidones, y suplica a su madre Tetis que obtenga una satisfacción de Zeus: éste promete dar la victoria a los troyanos. Canto IX: Áyax Telamonio, rey de Salamina, Ulises, rey de Ítaca, y Fénix, ayo de Aquiles, visitan a Aquiles para pedirle que deponga su ira y acepte los presentes de Agamenón. Él se niega. Canto XVIII: Dolor de Aquiles al enterarse de la muerte de Patroclo. Hefesto fabrica nuevas armas para Aquiles; el escudo es descrito con sumo detalle. Canto XIX: Fin de la cólera de Aquiles y reconciliación con los griegos: se le devuelve Briseida. Llanto por Patroclo. Aquiles se prepara para la lucha. Cantos XXI-XXIV: Aquiles entra en combate y hace una matanza entre los troyanos (XXI). Después persigue a Héctor en torno a la muralla, lucha con él y lo mata (XXII). Luego se hacen los funerales de Patroclo y los juegos en su honor (XXIII). Finalmente, Príamo llega a la tienda de Aquiles para rescatar el cadáver de su hijo. Aquiles, tras amenazarle, accede a su petición (XXIV). - Escenas de la guerra de Troya: Canto II: Los griegos se preparan para la batalla, capitaneados por Agamenón. Catálogo de las naves griegas y troyanas.
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Canto III: Combate individual entre Paris, príncipe troyano raptor de Helena, y Menelao, rey de Esparta y esposo de Helena: la diosa Afrodita salva a Paris cuando va a ser muerto. Cantos IV-VIII: Vuelve a comenzar la batalla entre griegos y troyanos (IV). Hazañas de Diomedes, rey de Argos (V-VI). Despedida de Héctor de su mujer Andrómaca y de su hijo Astianacte (VI). Hazañas de Héctor. Los griegos, refugiados en sus naves, están en grave peligro (VII-VIII). Canto X: "Dolonía": Ulises y Diomedes se internan, durante la noche, en el campo troyano, dan muerte a Dolón, un espía de Héctor, y después a Reso, rey de los tracios, y a otros doce guerreros, robando los famosos caballos de Reso. Canto XI: Hazañas de Agamenón, que luego resulta herido. Los griegos retroceden y son derrotados. Cantos XII-XV: Gran batalla entre griegos y troyanos junto a las naves (XII-XIII). Advertencias y consejos de Polidamante a Héctor, quien no hace caso de ellas. Los troyanos avanzan y Héctor se dispone a prender fuego a las naves griegas (XIV-XV). Cantos XVI-XVII: Patroclo persuade a Aquiles de que le deje su armadura para ayudar a los griegos. Él acepta, pero le indica que sólo aleje a los troyanos de las naves. Sin embargo, Patroclo lleva su ataque hasta Troya, que intenta tomar; lucha con Héctor y muere a sus manos, no sin antes decirle que Aquiles lo matará (XVI). Se desata un combate en torno al cadáver de Patroclo, que logran recuperar los griegos (XVII). 3. Estructura y contenido de la Odisea La Odisea está organizada con una intensidad semejante a la Ilíada, pero en forma más complicada, y se desarrolla en un medio ambiental diferente. Narra el regreso de uno de los reyes griegos combatientes de Troya, Ulises, a su patria Ítaca, un regreso muy largo y peligroso, lleno de aventuras que son descritas en la parte central del poema (cantos V-XII). Paralelamente, el comienzo de la obra muestra la situación en el palacio de Ulises durante la ausencia del rey, en donde su esposa Penélope, que está siendo asediada por numerosos pretendientes que devoran su hacienda, aguarda, no obstante, la vuelta de su marido, pese a su larga ausencia (de casi veinte años), mientras su hijo Telémaco, enfrentado a los pretendientes, sale en busca de su padre (cantos I-IV). En la segunda parte de la obra (cantos XIII-XXIV) se cuenta la llegada secreta de Ulises a su patria y su venganza de los pretendientes, a quienes da muerte tras superar la célebre prueba del arco (canto XXII). La visita de Ulises a su anciano padre Laertes termina la Odisea, con un descenso de la tensión dramática como sucede en el final de la Ilíada.
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Los 12.110 versos de la Odisea fueron también divididos por Zenódoto, como la Ilíada, en 24 cantos, cuya extensión varía entre los 331 versos del canto VI, el más breve, y los 847 del canto IV, el más largo. La acción transcurre durante 40 días, pero hay que tener presente que en una tarde que se prolonga por la noche, Ulises cuenta en la corte de los feacios sus aventuras desde su salida de Troya, un período que abarca diez años y comprende cuatro cantos (IX-XII). En la Odisea pueden verse cuatro elementos fundidos de distintas épocas: 1º/ Elementos del folclore popular, que forman el núcleo original y central del poema: la historia del navegante que no llega a su destino. Es, probablemente, un elemento del substrato pregriego. También hay personajes de la cuentística popular, que reciben nombres parlantes: la hechicera Circe, el Cíclope (monstruo) Polifemo, las sirenas, etc. 2º/ Elementos de la épica oriental, con el que tiene fuertes coincidencias, especialmente con el Poema de Gigalmesh. Tiene analogías indudables en la técnica formal, en la composición, como ciertas comparaciones, y en importantes episodios como el de la Nekyia o invocación de los muertos en el Hades, que abarca todo el canto XI. 3º/ Temas épicos anteriores al Ciclo troyano, que aparecen en la Odisea: el Ciclo tebano y la historia de los Argonautas. 4º/ Elementos del Ciclo troyano: los elementos de la cuentística popular toman forma escrita con un protagonista, que es un héroe de Troya. En contraste con la Ilíada, historia hecha leyenda, la Odisea es un relato fantástico, pero que utiliza también elementos históricos. Algunos personajes, algunos lugares y distintos aspectos culturales presentan una mezcla de realidad y fantasía, inexplicable a veces, mientras que otros son totalmente fantásticos. En su conjunto, la Odisea se asemeja a la Ilíada en la métrica y en la lengua, pero no es un poema épico propiamente dicho: es una novela de aventuras de tipo "burgués". Es una novela de acción, con múltiples escenarios, mientras que en la Ilíada sólo hay uno. Otra diferencia es el mayor dominio de la técnica narrativa que manifiesta el autor de la Odisea frente al de la Ilíada, sea o no el mismo Homero; el primero es un maestro que mantiene el suspense en distintos centros temáticos (Ulises, Telémaco, los pretendientes), pero unificándolos todos. De todo ello resulta la conclusión unánime de la crítica que entre la composición de uno y otro poema han tenido que transcurrir bastantes años. La estructura de la Odisea se articula claramente en torno a tres grandes unidades temáticas: 1/ la "Telemaquia", o historia de Telémaco (cantos I-IV); 2/ el -9– © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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"Nostos" o regreso del navegante (cantos V-XII); 3/ la venganza de los pretendientes (cantos XIV-XXIV). La estructura detallada por cantos es la siguiente: - "Telemaquia" (duración: seis días): Canto I: Asamblea de los dioses, que deciden enviar a Hermes a la ninfa Calipso con la orden de que deje partir a Ulises de su isla. Entretanto, Atenea va a Ítaca y dialoga, disfrazada, con Telémaco: le incita a buscar a su padre. Excesos de los pretendientes de Penélope. Cantos II-IV: Asamblea en Ítaca con discusión entre Telémaco y los pretendientes. Telémaco se prepara para el viaje (II). Telémaco visita a Néstor, rey de Pilo, que no sabe nada de Ulises (III). Telémaco visita a Menelao, rey de Esparta, quien le informa de que Ulises vive retenido por Calipso en la isla de Ogigia (IV). - "Nostos" o aventuras de Ulises (duración:veintisiete días): Canto V: Calipso, por orden de los dioses, deja partir a Ulises en una balsa; éste naufraga y llega a la costa de Esqueria, asido a un madero. Cantos VI-VIII: Ulises es encontrado por la joven Nausícaa, hija de Alcínoo, rey de los feacios (VI). Es acogido en el palacio por Alcínoo y su esposa Arete, donde cuenta, sin revelar su identidad, su llegada a la isla de Calipso, su salida de allí y su naufragio posterior (VII). Banquete de los feacios en honor de Ulises, quien llora cuando el aedo Demódoco canta el episodio del caballo de Troya. Alcínoo pregunta a Ulises por su identidad (VIII). Cantos IX-XII: Ulises revela quién es y comienza su relato: aventuras de los cícones, de los lotófagos y de los Cíclopes, después de partir de Troya (IX). Llegada a la isla de Eolo y aventura de los lestrígones. Episodio de la maga Circe (X). Nekyia o invocación de las almas de los muertos en el Hades: Ulises habla sucesivamente con su amigo Elpénor, el adivino Tiresias, su madre Anticlea, con numerosas mujeres, con Agamenón y Aquiles (Áyax Telamonio no le contesta) y con Heracles (XI). Aventuras de las sirenas, de Escila y Caribdis, y de la isla del Sol. Naufragio del barco de Ulises y muerte de sus compañeros; Ulises llega solo a la isla de Calipso. Fin del relato (XII). - Venganza de los pretendientes (duración: siete días): Canto XIII: Ulises llega a Ítaca conducido por los feacios. Se le aparece Atenea, que le informa de cómo están las cosas en la isla. Canto XIV: Ulises encuentra en el campo al fiel porquerizo Eumeo, a quien no se descubre. Eumeo lo acoge como huésped en su choza. Canto XV: Telémaco regresa a Ítaca y llega a la cabaña de Eumeo. Cantos XVI-XX: Ulises se descubre a Telémaco en ausencia de Eumeo; padre e hijo traman la venganza de los pretendientes (XVI). Telémaco vuelve a palacio y cuenta a Penélope su viaje. Ulises, vestido de mendigo, llega a palacio y es maltratado por uno - 10 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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de los pretendientes (XVII). Ulises lucha con otro mendigo, a petición de los pretendientes (XVIII). Conversación entre Penélope y Ulises, que oculta su identidad a su esposa, después que se han ido los pretendientes. Penélope revela a Ulises que se casará con el pretendiente que mejor maneje el arco de su marido (XIX). Más excesos de los pretendientes (XX). Cantos XXI-XXIV: Prueba del arco: sólo Ulises logra tensarlo (XXI). Matanza de los pretendientes por Ulises y Telémaco (XXII). Penélope duda aún que el mendigo sea su esposo: reconocimiento por el symbolon del lecho conyugal. Ulises cuenta sus aventuras a su esposa (XXIII). Descenso al Hades de las almas de los pretendientes. Ulises visita a su padre Laertes. Vuelta a palacio y disputa con los partidarios de los pretendientes. Atenea pone paz entre ellos (XXIV). Aristófanes de Bizancio y Aristarco de Samotracia consideraban que el final auténtico de la Odisea era el verso 296 del canto XXIII, después de que Penélope reconozca a Ulises y los dos esposos suban felices a su lecho, pues veían en el final del canto XXIII y en todo el canto XXIV una serie de añadidos posteriores en desacorde con el resto del poema. Bastantes críticos modernos tienen la misma opinión: en efecto, el relato que hace Ulises de sus aventuras a su mujer, condensado en una cincuentena de versos, el descenso de los pretendientes al Hades sin haberse celebrado sus funerales, o el combate entre los familiares de los pretendientes y Ulises y los suyos y su brusco final no dejan de ser chocantes. No obstante, también puede pensarse, como apunta Carlier, que el poeta no quiso acabar su historia sin indicar cómo iba a recuperar Ulises su dignidad real en la isla, ni cómo iban a escapar él y su hijo de la venganza de los familiares de los pretendientes. La reconciliación final entre las dos partes se aviene con la solución que propugna el poeta a los conflictos sociales de su tiempo. 4. Las sociedades homéricas y sus valores culturales Ilíada y Odisea evocan un mundo aristocrático y caballeresco, que tiene puesto su ideal en el pasado heroico, uniendo los ideales de guerra y los de paz. Los dioses aparecen involucrados en la acción, pero la épica homérica canta, sobre todo, al hombre en sus ejemplares superiores: Aquiles en la Ilíada, Ulises en la Odisea. Sin embargo, el mundo reflejado en ambos poemas corresponde, básicamente, al del propio poeta, esto es, el período del alto arcaísmo (finales del siglo IX-siglo VIII a. C.), un mundo que aparece con mucha mayor claridad en la Odisea que en la Ilíada, debido al distinto ambiente en donde transcurre la acción y a su fecha más reciente. Es en la Ilíada donde mejor aparecen los valores culturales de los aristócratas micénicos. Los noble guerreros aqueos y troyanos poseen en exclusiva la areté, - 11 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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concepto básico de toda la historia de la cultura griega, que nace en este contexto. La areté designa la "excelencia" y es propia de los áristoi: "los mejores", los hombres que poseen en más alto grado la cualidad de agathós: "bueno"; la areté consiste en poseer las dos cualidades fundamentales del mundo homérico, que el anciano Fénix recuerda a Aquiles en su tienda, como precepto de enseñanza que le encomendó Peleo, el padre de Aquiles: "a ser decidor de palabras y autor de hazañas" (Il.9.442), esto es, la sabiduría en el consejo y el valor en el combate. Aquiles expresa asimismo el ideal de emulación del héroe homérico, que se corresponde con el de los reyes micénicos y que servirá como lema de caballería de todos los tiempos: "descollar siempre y sobresalir por encima de los demás" (Il.6.208; 11.784). La recompensa por lograr la areté es la timé: "honor", manifestado en el reconocimiento de los demás nobles y concretado materialmente en el géras: "galardón" que se obtiene en el reparto previo del botín. El afán de honor es lícito, y la soberbia por reclamar un honor debido, como hace Agamenón en la acción inicial que desencadena el conflicto de la Ilíada, no es un desdoro, sino al contrario, una virtud ética. De ahí que Aquiles haya recibido el mayor ultraje que se le puede inferir a un noble: ha sido privado de su géras. La educación en esta sociedad heroica muestra la gran diferencia que hay entre la nobleza, clase cerrada cuya razón de ser principal es la pertenencia a un linaje, y el pueblo llano. Sólo a los nobles les es permitido hablar en la asamblea y decidir los asuntos que afectan a la comunidad; y así cuando Tersites, un hombre del pueblo, interviene en una asamblea en el canto II de la Ilíada, Ulises le manda callar y le golpea por entremetido, con aprobación de todos los presentes. Igualmente, el papel de la mujer aristocrática es completamente pasivo: su areté consiste en la hermosura y en el gobierno de la casa. Estos valores hacen de Homero el representante de la cultura griega primitiva y le harán ser el educador por excelencia de la tradición posterior, hasta la llegada de los sofistas. La estructura política que aparece en la Ilíada se deduce con claridad del pasaje del Catálogo de las naves (Il.2.484-759), referido al ejército griego, que muestra una superposición de tres tipos de comunidad: 1/ en el nivel inferior, están las aldeas o póleis y los éthne nombrados en cada contingente, en total alrededor de 300; 2/ en el nivel intermedio, los 29 contingentes, que generalmente son reinos; 3/ en el nivel superior, la comunidad panaquea. La toma de decisiones la discute el Consejo panaqueo en asamblea, que puede tener lugar ante el resto del ejército o a puerta cerrada; a este Consejo no pertenecen todos los reyes o jefes de los 29 contingentes, sino sólo un reducido grupo, los reyes más poderosos: Agamenón, rey de Micenas; su hermano Menelao, rey de Esparta; Néstor, rey de Pilo; Idomeneo, rey de Creta; Diomedes, rey de Argos y Tirinte; Ulises, rey de Ítaca; Áyax Telamonio, rey de - 12 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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Salamina; Áyax de Oileo, rey de los locrios, y Aquiles, rey de los mirmidones, antes de retirarse del combate. Pero el Consejo no vota: la decisión compete exclusivamente al rey supremo del ejército aqueo, Agamenón, cuya autoridad es absoluta, por haber recibido el cetro de Zeus, a pesar de que sus cualidades morales (valor, prudencia, inteligencia) están por debajo de otros reyes, como Néstor, Aquiles, Diomedes o Ulises. Con todo, la disputa inicial entre Aquiles y Agamenón, provocada por la falta de moderación de éste último, refleja una época de tensión entre el poder real absoluto y el Consejo de aristócratas, que empieza a discutirlo, propia del siglo VIII a. C. Los héroes de los poemas homéricos, como vemos, son héroes elocuentes; en la Ilíada, hay hasta sesenta y seis hombres que hablan alguna vez, y dieciocho divinidades. En este aspecto es donde con mayor claridad aparece el héroe que es el contrapunto de Aquiles: Héctor, el jefe del ejército troyano, que llega a ser el verdadero co-protagonista del poema. Héctor es el personaje que más habla en la Ilíada, en catorce cantos, por encima de Agamenón (trece), Néstor (doce) y Aquiles (once), y el héroe que muestra mayor humanidad en su comportamiento, en claro contraste con el iracundo Aquiles y el soberbio Agamenón. El diálogo de despedida que sostiene con su esposa Andrómaca, en Il.6.390-502, es el pasaje más sensible de toda la obra: Andrómaca le suplica que no vaya a combatir, pero Héctor, que conoce el destino que le espera a él, la muerte, y a su mujer, la esclavitud, decide combatir por su honor, por la areté caballeresca que le manda defender Troya, y se despide al final de su hijo, aún un bebé, deseándole que supere a su padre en areté (deseo incumplido, porque los griegos matarán también al pequeño en la toma de Troya). Ciertamente, el estilo narrativo de la Ilíada, con un uso ejemplar de la técnica dilatoria hasta el enfrentamiento de Héctor con Aquiles en el canto XXII, realza la figura del hijo principal de Príamo. El reflejo de la época del alto arcaísmo aparece en la Ilíada en las escenas de la vida cotidiana, descritas a menudo en los numerosos símiles que salpican el poema y que son una de sus principales características estilísticas. El ejemplo más emblemático es el pasaje de la descripción del escudo de Aquiles que ha forjado Hefesto (Il.18.468-608), en el que se presentan con naturalidad las actividades humanas de una polis: la ciudad en paz y la ciudad en guerra, con la escena de un juicio, la labor del agricultor, la del ganadero, las fiestas con danzas, etc. Otro aspecto propio de esta época son los elementos orientales que aparecen en el poema, puestos de manifiesto por Burkert. Destaca, entre ellos, el famoso pasaje del "engaño de Zeus" por parte de Hera (Il.14.153-353), un episodio aislado e insólito por su contenido, que los filósofos Jenófanes y Platón consideraban ofensivo por el comportamiento de los dioses, el único en los poemas homéricos en el que aflora un - 13 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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tema cosmogónico; este pasaje revela una influencia directa del gran poema babilonio de la creación Enuma Elish, compuesto cerca del año 1100 a. C. En la Odisea el mundo del alto arcaísmo en Grecia queda reflejado en el propio solar del protagonista: el palacio de Ulises no es en absoluto un palacio micénico, sino una gran casa aristocrática, un oikos, que abarca la familia y los bienes que le pertenecen, incluyendo esclavos, concubinas, productos del campo, terrenos, rebaños, etc. En este oikos figuran también los jornaleros o thetes, trabajadores libres que reciben un escaso salario por su trabajo. La disputa de los pretendientes por el trono de Ítaca, que constituye el tema del poema, evoca una época de enfrentamiento de la aristocracia con el poder real, que ya no es indiscutible, como muestra el asesinato de Agamenón cuando llega a su patria (Od.11.405-426). Por esta razón, Ulises debe reafirmarse y ser reconocido como rey, no ya por un don hereditario de carácter divino, como Agamenón en la Ilíada, sino por sus virtudes, y en especial por el ejercicio de la justicia, que incluye la ejecución de los príncipes malos. En contraste con la Ilíada, la realeza de Ulises prefigura la ideología tiránica de la Época Arcaica. El mundo heroico de la Ilíada parece haberse desmoronado en la Odisea, reflejo de una época en que la dificultad de la vida material, las enfermedades y la muerte son cotidianas. En total oposición al afán de gloria que mostraba en la Ilíada, el alma de Aquiles contesta a Ulises, cuando dice que reina sobre los muertos: "No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más querría ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron" (Od.11.488-491). Además de los elementos orientales, otro hecho del alto arcaísmo presente en la Odisea es el del inicio de la gran colonización griega (800-650 a. C.), que subyace en los viajes de Ulises. La descripción de tierras ignotas y de sociedades primitivas como la de los Cíclopes recordarían a los oyentes del poema las sensaciones que experimentaban los primeros colonos griegos al llegar a tierras lejanas. En la Odisea hay más personajes parlantes que en la Ilíada, setenta, pero es Ulises quien destaca por encima de todos; discursea en veinte cantos. El dominio de la palabra es mucho más esencial que en la Ilíada, ya que el Ulises de la Odisea no es un personaje plano como Aquiles, Agamenón o Héctor en la Ilíada, sino complejo, en el que predominan la sagacidad y la inteligencia sobre el valor y la fuerza, otro reflejo de la Época Arcaica. Del mismo modo sucede con las divinidades: en la Odisea son dieciséis las que hablan, incluyendo seres fantásticos, como las sirenas, pero es Atenea, la gran aliada de Ulises, la que predomina con diferencia, hablando en dieciséis cantos. - 14 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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El mundo divino de la Ilíada es muy distinto del de la Odisea. Los dioses de la Ilíada, que son más numerosos, son dioses antropomórficos que participan en el combate y se comportan igual que los héroes, con los mismos vicios y virtudes; su sociedad, la sociedad del Olimpo, es semejante a la micénica, con Zeus como rey supremo. Los dioses intervienen de cualquier modo en los asuntos humanos, sin mayor motivo que el de proteger a sus favoritos (Hera, Atenea y Posidón a favor de los griegos; Afrodita y Apolo a favor de los troyanos). En la Odisea, en cambio, la intervención divina es para imponer el reino de la justicia, como aparece al principio del canto I en la asamblea de los dioses. Es cierto que Posidón persigue a Ulises y es el causante de su naufragio, pero es para lograr una satisfacción porque el héroe ha cegado a su hijo Polifemo y se ha jactado de ello. Atenea, que ayuda constantemente a Ulises, se presenta más como una consejera fiel que como una diosa que impone su voluntad. A pesar de la crudeza de algunos pasajes, como la matanza de los pretendientes y la ejecución de los esclavos infieles, que recuerdan las escenas de combate de la Ilíada, en la Odisea aflora una mayor sensibilidad humana propia del tema del poema: la espera fiel de Penélope y su cuita y la de su hijo por la ausencia de Ulises, el intento frustrado de Ulises de abrazar a su madre en el Hades (Od.11.205214), la instantánea muerte del fiel perro Argo después de ver y reconocer a su amo (Od.17.290-327) son momentos realmente conmovedores. He aquí un ejemplo de esta sensibilidad del poeta, un símil que describe una situación típica de asalto a una ciudad: "Como llora la esposa estrechando en el suelo al esposo que en la lucha cayó ante los muros, a vista del pueblo, por salvar de ruina a su patria y sus hijos; le mira que se agita perdiendo el respiro con bascas de muerte, y abrazada con él grita y gime; la hueste contraria le golpea por detrás con las lanzas los hombros y, al cabo, se la lleva cautiva a vivir en miseria y en pena con el rostro marchito de tanto dolor; así Ulises de sus ojos dejaba caer un misérrimo llanto" (Od.8.523-531). 5. Los Himnos homéricos Una colección heterogénea de 33 himnos dedicados a diversas divinidades, atribuidos en la Antigüedad al propio Homero, de extensión muy variable y cuya fecha de composición oscila entre el siglo VII a. C. y la Época Helenística (sin contar el himno VIII, dedicado a Ares, introducido por error en la colección, que fue compuesto por Proclo en el siglo V d. C.), recibe el título puramente convencional de Himnos homéricos, ya que poco tienen en común con Homero. Se trata de un conjunto de himnos rapsódicos, algunos creados oralmente y otros quizá ya compuestos por escrito, con variantes que apuntan a una fijación tardía, influida por la tradición oral; - 15 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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debieron existir más colecciones rapsódicas semejantes. Diodoro Sículo, autor del siglo I a. C., cita una colección de himnos y recoge un fragmento del himno I, perdido luego en la tradición manuscrita, por lo que se deduce que esta antología es de Época Helenística. Más tarde, entre los siglo V y XIII d. C., este repertorio de himnos homéricos se fundió en una sola colección al incorporar los himnos de Calímaco, los himnos órficos y los de Proclo, y fue entonces cuando se intercaló entre los homéricos, por error, el himno VIII, que es extraño al corpus. La importancia de los himnos homéricos radica en que en ella confluyen dos tradiciones distintas: la de la épica y la de la lírica popular, y constituyen la vía por la que se produce el tránsito de la lírica popular a la lírica literaria. Esta doble tradición se explica porque, originalmente, los aedos de la épica y los de la lírica fueron los mismos, como lo prueba el propio Hesíodo al comienzo de la Teogonía, con un himno a las Musas (vv. 1-103) seguido de una nueva invocación, semejante a los himnos homéricos, tras la que sigue la narración épica. Por un lado, los himnos homéricos comparten con la poesía épica el verso en el que están compuestos, el hexámetro dactílico, la lengua literaria, que es la lengua homérica, y los procedimientos de composición, esto es, las fórmulas épicas y las escenas típicas. Por otro lado, comparten con la poesía lírica la estructura tripartita que los caracteriza: una introducción, una parte central, narrativa, mítica o en forma de plegaria, y una conclusión. Además, hay dos tipos de fórmulas iniciales en los himnos: en una, el poeta pide a la Musa que cante, fórmula de corte épico que aparece en diez himnos; en la otra, el poeta se dirige directamente en primera persona a un tú divino, para solicitar su favor o hablarnos de su canto, y ésta es una fórmula lírica, que figura en dieciocho himnos, en la que el poeta manifiesta su personalidad. También el ámbito en el que a veces se recitan estas composiciones es festivo, típico de la poesía lírica, como el ambiente de la fiesta de Delos mencionado en el Himno a Apolo 147-150. El orden del corpus de los Himnos homéricos denota una división en tres grupos según la extensión del poema, división que tiene que ver con la discutida cuestión de la función de estos himnos, según un estudio reciente de Torres Guerra. Los tres grupos son los siguientes: 1/ Himnos largos: del I al V y el VII, cuyo número de versos oscila entre 59 (VII) y 580 (IV). Del himno I, dedicado a Dioniso, sólo se conservan cuatro fragmentos, con un total de 22 versos, pero el hecho de que figure al principio del corpus indica con claridad que era un himno largo. El himno VII, también consagrado a Dioniso, aunque de extensión bastante menor que el resto de los himnos largos (59 versos), tiene características narrativas propias de éstos. - 16 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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2/ Himnos breves: del IX al XXV, excepto el XIX, cuyo número de versos oscila entre 3 (XIII) y 12 (XVIII). 3/ Himnos de extensión media: del XXVI al XXXIII, además del VI y el XIX, que están fuera del lugar que les correspondía; el número de versos oscila entre 13 (XXVI) y 22 (XXVII), salvo el XIX, de 49 versos, que está de dedicado a Pan y por eso fue colocado tras un himno breve dedicado a Hermes, padre de Pan. El himno VI, dedicado a Afrodita, fue colocado tras otro himno de tipo largo dirigido a la misma diosa. Un Himno a los huéspedes figura en algunos manuscritos en la colección, pero no tiene nada que ver con ella, ni por el contenido ni por su estructura, por lo que la mayoría de los editores modernos no lo incluyen en sus ediciones de los Himnos homéricos. De las fórmulas conclusivas de los himnos puede deducirse la función más probable que tenían. En la conclusión aparecen tres elementos, combinados de formas diversas: una fórmula de saludo al dios, con el verbo cháiro en imperativo; una petición referida o no a las circunstancias del canto, y por último, una fórmula de transición, con referencia a otro canto. Un análisis de las combinaciones de estos elementos da los resultados siguientes: 1º/ Los himnos largos llevan el saludo y la fórmula de referencia a otro canto; sólo el himno II tiene además la petición. Por ello parece claro que estos himnos fueron empleados como proemios al canto de otras composiciones, tal como avanzó ya Wolf en sus Prolegomena ad Homerum (1795), y que no fueron utilizados como plegarias. El que nos parezcan demasiado largos para dicha función es más bien un prejuicio moderno, pues sabemos que los poemas épicos, del tipo Ilíada u Odisea, eran recitados por los rapsodas en las competiciones durante varios días, por lo que himnos de quinientos versos podían perfectamente funcionar como preludios de las epopeyas. 2º/ Los himnos de extensión media, al igual que los himnos largos, debieron de ser empleados básicamente como proemios al canto de otras composiciones, ya que nueve de ellos llevan referencias a otro canto, y sólo uno (el XXVI) no la lleva. Tampoco es probable que estos himnos hayan tenido la función de plegarias. 3º/ Los himnos breves deben de haber funcionado como plegarias, sin que se descarte su uso en ocasiones como proemios al canto de otras composiciones. Salvo el himno XII, que carece de conclusión, los quince restantes llevan saludo; de entre ellos, nueve llevan también la petición, y sólo tres, además, la referencia a otro canto. He aquí el contenido de los cuatro poemas más largos, que son también los más importantes de la colección: II, III, IV y V. - 17 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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El Himno a Apolo (III) es el de mayor calidad literaria. Se han fundido en él dos himnos distintos: uno antiguo, dedicado a Apolo Delio (vv. 19-178), compuesto probablemente a principios del siglo VIII a. C., y otro, añadido más tarde, consagrado a Apolo Pítico (vv. 182-544), que data seguramente de comienzos del siglo VI a. C.; los versos 179-181, que son un nexo de unión entre los dos himnos, revela este origen. Se trata de un poema que narra toda la vida mítica del dios en forma etiológica, desde su nacimiento hasta el establecimiento de su culto como Apolo Delfinio en Creta, centrado en los dos principales lugares donde se le rindió culto: la isla de Delos primero y, tras el siglo IX a. C., Delfos. El himno fue utilizado como propaganda délfica. Tras el prólogo (vv. 1-18), viene el himno a Apolo Delio (vv. 19-176), cuyo núcleo lo forma la historia del nacimiento del dios (vv. 30-138), seguido por la glorificación de la fiesta de Delos (vv. 140-164), y terminando con una invocación a Apolo y a las muchachas de Delos (vv. 165-178) en la que, de manera excepcional, hay un "sello", sphragís, de su autor: "Un ciego. Habita en la abrupta Quíos. Todos sus cantos son por siempre los mejores" (vv. 172-173), sin duda una referencia a Homero, origen de la leyenda de su ceguera. Una prueba del éxito de este himno es que los delios lo conservaron por escrito, según cuenta el Certamen de Homero y Hesíodo 18, obra del siglo IV a. C. La segunda parte del poema, más extensa, es el himno a Apolo Délfico (vv. 182-544), después de una breve invocación (vv. 179-181). En él se distinguen cuatro partes: empieza con una escena en el Olimpo (vv. 182-206), sigue con propuestas de transición a otro tema (vv. 207-215), luego viene la búsqueda y fundación del oráculo de Apolo, con la lucha y muerte de la Dragona que custodiaba el lugar (vv. 216-387), y, finalmente, la búsqueda de sacerdotes (vv. 388-544). Dos versos finales (545-6) concluyen el poema. El Himno a Deméter (II) constituye el testimonio más antiguo referido a los misterios de Eleusis. Es un poema complejo y rico en contenido, como el Himno a Apolo; en esencia, una narración sagrada o hierós lógos que explica el origen del culto de Eleusis, y sirvió de propaganda eleusina. Fue compuesto entre finales del siglo VII y principios del VI a. C. El poema se estructura en cuatro partes, dejando de lado el breve proemio inicial (vv. 1-2) y la fórmula de conclusión (vv. 490-495). La primera parte (vv. 1-89) narra el rapto de Perséfone por Hades y la búsqueda desesperada de su madre Deméter, hasta que se entera por el Sol de lo sucedido. La segunda (vv. 90304) cuenta la marcha del Olimpo de Deméter, irritada, y su llegada, disfrazada en figura mortal, a casa de Celeo y su familia, que recibía culto en Eleusis. Allí toma el ciceón, la bebida ritual dada a los iniciados en el cuto eleusino, y cría a Demofonte, el hijo de Celeo, a quien quiere hacer inmortal; pero es sorprendida por la madre de - 18 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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Demofonte, y Deméter, encolerizada, se les aparece como diosa. Ellos intentan aplacarla con un ritual eleusino, la pannychís, y ofreciéndole un templo. La tercera parte (vv. 305-470) relata la carestía provocada por Deméter, que cesa cuando Hades acepta que Perséfone regrese con su madre dos tercios del año, una explicación del ciclo de las estaciones de la tierra. La última parte (vv. 471-489) narra la vuelta de la fertilidad de la tierra y las instrucciones sobre los misterios de Eleusis, con el makarismós
o envío de la prosperidad de la diosa. La influencia de los mitos
mesopotámicos e hititas se percibe más claramente en este himno que en cualquier otro. El Himno a Deméter tiene numerosas similitudes con el mito hitita de Telibinu y con otros mitos orientales del II milenio a. C., como el poema de Báal y Anat de la mitología ugarítica. De carácter muy distinto es el himno más extenso de la colección, el Himno a Hermes (IV). Los atributos de Hermes, un dios inventor y con múltiples actividades, caracterizado por su picardía, explica el tono humorístico del poema, lo mismo que su ritmo acelerado y la diversidad de temas que trata. No obstante, la unidad del himno está fuera de duda; su datación parece ser la de finales del siglo VI o inicios del V a. C. El origen temático de la narración es el mismo que el del drama satírico Los Rastreadores de Sófocles: el conflicto entre Apolo y Hermes, por el robo del ganado del primero que Hermes comete nada más nacer. Aparte de la conclusión (vv. 579580), el Himno a Hermes se estructura en las diez partes siguientes: proemio (vv. 119), Hermes inventa la lira (vv. 20-61), Hermes roba las vacas de Apolo (vv. 62-104), Hermes inventa el fuego y el sacrificio (vv. 105-141), Hermes y Maya (vv. 142-183), Apolo busca su ganado y descubre que Hermes es el ladrón (vv. 184-321), juicio de Zeus sobre el robo (vv. 322-396), reconciliación de Apolo y Hermes, con intercambio de atribuciones (vv. 397-510), y el invento de la siringe por Hermes con un segundo pacto entre los dos dioses (vv. 511-578). El Himno a Afrodita (V), algo más breve que los tres que le preceden, es de gran belleza y expresividad, pues canta el poder de Afrodita, es decir, del amor, mediante una serie de contrastes (juventud/vejez, divinidad/hombre) y con logrados recursos poéticos. El poema, que debe datar de la segunda mitad del siglo VII a. C., se estructura en tres partes, más la fórmula de conclusión (vv. 292-293): el proemio (vv. 1-52), que acaba con la inversión de papeles entre Afrodita y Zeus, pues éste último infunde en ella el amor por un mortal, Anquises; el cumplimiento del designio de Zeus (vv. 53-167), que narra la unión entre Afrodita y Anquises, y, por último, la revelación de la diosa a Anquises, con el anuncio del nacimiento de Eneas (vv. 168-291). En esta parte final se insertan tres digresiones, que sirven de contrapunto a la historia de Anquises: el rapto de Ganimedes por Zeus, la historia de Titono, al que se le concede - 19 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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la inmortalidad, pero no la eterna juventud, por lo que envejece sin fin, y una descripción de las ninfas. Como en el Himno a Deméter, se apercibe en este himno también las influencias de mitos orientales; la propia diosa Afrodita es equivalente a la diosa hitita Inara y a la mesopotámica Istar-Astarté, de la que podría ser un trasunto, según Burkert. 6. Otros poemas atribuidos a Homero Poemas burlescos paródicos de la épica fueron también compuestos en la Antigüedad, atribuyéndolos la tradición en general a Homero. Sólo uno de ellos se conserva entero: la Batracomiomaquia, poema de 303 versos probablemente de un autor de la región de Alejandría, del siglo I a. C., si bien ha sufrido interpolaciones posteriores. El poeta latino Marcial, del siglo I d. C., alude a esta obra en su poema 14, v. 183. Como indica el título, la Batracomiomaquia narra la batalla, de un día de duración, entre las ranas y los ratones, y su argumento está sacado de una fábula contada en la Vida de Esopo: la del encuentro entre una rana y un ratón y la muerte, ahogado en una charca, de este último. El poema está estructurado en tres grandes partes, de longitud semejante, después del proemio (vv. 1-8): la primera parte narra las causas de la guerra, es decir, el relato de la fábula mencionada (vv. 9-98); la segunda parte cuenta los preparativos del combate (vv. 99-201); la tercera parte refiere el desarrollo de la batalla con el desenlace final de la aparición de los cangrejos (vv. 202303). La parodia en la Batracomiomaquia se produce por el contraste entre los personajes, ratones y ranas parlantes, y la falta de importancia del argumento, ambos típicos de la fábula, y el estilo épico en el que se expresa la historia. Todos los recursos de la épica son parodiados: el verso, que es el hexámetro dactílico, el proemio, con la invocación a las Musas, la dicción formular y las escenas típicas, como la descripción del armamento del guerrero. El poema tiene también elementos de la tradición hesiódica, como la mención de las Musas del Helicón, y no del Olimpo. De otras composiciones burlescas apenas se conservan fragmentos. La más celebrada de ellas en la Antigüedad fue el Margites, poema probablemente de los siglos VII-VI a. C., de un poeta de Colofón, que cuenta las aventuras de un campesino ignorante que todo lo hace al revés. Destaca, en los pocos fragmentos conservados de esta obra, la combinación de hexámetros dactílicos y trímetros yámbicos. 7. Transmisión, ediciones modernas y pervivencia de Homero A la transmisión de los poemas homéricos, Ilíada y Odisea, antes de Época Helenística nos hemos referido ya en el primer apartado. Desde las ediciones alejandrinas, estas dos obras, los pilares de la literatura griega, han sido, lógicamente, - 20 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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las más copiadas de la Antigüedad clásica, y el número de manuscritos conservados es el mayor de cualquier obra griega: más de doscientos de la Ilíada y más de setenta de la Odisea. Su influencia no ha tenido interrupción en la cultura occidental; sólo mencionaré un bellísimo botón de muestra: el poema Ítaca, compuesto en 1911 por el gran poeta griego Constantino Cavafis, que recoge con suma sensibilidad el espíritu de la Odisea. Los Himnos homéricos, en cambio, no gozaron de apenas consideración después de época alejandrina, y dejaron de leerse, no siendo revalorizados hasta el siglo XIX. En contraste, un poema burlesco como la Batracomiomaquia tuvo un gran éxito en Época Bizantina y, sobre todo, en el Renacimiento europeo, pues en varios países fue imitada; en España, se inspiraron en ella poemas épicos burlescos como La Mosquea (1615) de José de Villaviciosa, que describe la lucha entre las moscas y las hormigas, y La Gatomaquia (1634) de Lope de Vega, de 2.811 versos, que narra las peripecias amorosas de un grupo de gatos. Las traducciones y ediciones en español de los poemas homéricos, de los Himnos y de la Batracomiomaquia, del siglo XX, aparecen en la bibliografía sucinta, así como los estudios y comentarios más relevantes. Del resto de ediciones modernas cabe mencionar las siguientes: 1/ de Ilíada, la de Ludwich en la colección Teubner (Leipzig 1902-1905, 2 vols., sólo con texto griego), de Monro y Allen en la Oxford Classical Texts (Oxford 19203, 2 vols., sólo con texto griego), de Murray en la Loeb (Harvard 1924-1925, 2 vols., con texto griego y traducción al inglés), de Mazon en la Budé (París 1937-1938, 4 vols., con texto griego y traducción al francés), y la reciente de West en la Teubner (2 vols.: Stuttgart-Leipzig 1998 y München-Leipzig 2000). 2/ de Odisea, la de Ludwich en la Teubner (Stuttgart-Leipzig 1889-1891, reeditada en 1998, 2 vols., sólo con texto griego), de Allen en la Oxford Classical Texts (Oxford 19172, 2 vols., sólo con texto griego), de Murray en la Loeb (Harvard 1919, 2 vols., con texto griego y traducción al inglés), de Bérard en la Budé (París 1924, 3 vols., con texto griego y traducción al francés), y de von der Mühll en la Teubner (Sttutgart 19623). 3/ de los Himnos homéricos, la de Gemoll en la Teubner (Leipzig 1886, sólo con texto griego), de Allen en la Oxford Classical Texts (Oxford 1912, sólo con texto griego) , de Allen, Halliday y Sikes (Oxford 19362, con comentario), de Humbert en la Budé (Paris 1936, con texto griego y traducción al francés), de Weiher en la Teubner (Stuttgart 19612) y de Càssola, Inni Omerici, Milán 1975, con traducción al italiano y comentario. - 21 – © 2005 – E-excellence – www.liceus.com
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4/ de la Batracomiomaquia, la de Allen en el mismo volumen que la de los Himnos homéricos, la de Ahlborn (Berlin 1968), y la de Glei (Francfort 1984, con comentario).
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Bibliografía sucinta. La primera traducción moderna al español de los poemas homéricos es la de L. Segalá, de 1908, reeditada a menudo. Entre las traducciones de la Ilíada, con introducción y notas, destacan las de A. López Eire (Madrid: Cátedra, 1989), C. Rodríguez (Madrid: Akal, 1989), E. Crespo (Madrid: Gredos, 1991), y la edición crítica, con texto griego y traducción, de J. García Blanco y L. M. Macía (Madrid: C.S.I.C., col. Alma Mater), de la que se han publicado dos volúmenes: I (Cantos I-III) en 1991 y II (Cantos IV-IX) en 1998. De la Odisea hay que mencionar las de F. Gutiérrez, con introducción y notas de J. Alsina (Barcelona: Planeta, 1980), J. Mª. Pabón, con introducción de M. Fernández-Galiano (Madrid: Gredos, 1982), y J. L. Calvo (Madrid: Cátedra 1993). De las traducciones anotadas de los Himnos Homéricos y de la Batracomiomaquia destacan las de A. Bernabé (Madrid: Gredos, 1978) y Mª. A. García Velázquez (Madrid: Akal, 2000). - ADRADOS, Francisco R.; FERNÁNDEZ-GALIANO, Manuel; GIL, Luis; LASSO DE LA VEGA, José S., Introducción a Homero, Madrid 1963 (reeditado en 1984). - BERNABÉ, Alberto, "Los «Himnos homéricos»" en J. A. López Férez (ed.), Historia de la literatura griega, Madrid 1988, pp. 95-105. - BURKERT, Walter, De Homero a los magos. La tradición oriental en la cultura griega, Barcelona 2002 (trad. del original en italiano, Venezia 1999). - CABRERA, Paloma; OLMOS, Ricardo (coord.), Sobre la Odisea: visiones desde el mito y la arqueología, Madrid 2003. - CARLIER, Pierre, La royauté en Grèce avant Alexandre, Strasbourg 1984. - CARLIER, Pierre, Homero, Madrid 2005 (trad. del original en francés, Lille 1999). - CARTER, Jane B.; MORRIS, Sarah P. (eds.), The Ages of Homer. A Tribute to Emily Townsend Vermeule, Austin 1995. - CRESPO, Emilio, Elementos antiguos y modernos en la prosodia homérica, Salamanca 1977. - GIL, Luis; BLANCO, Antonio; PASTOR, Antonio, Tres lecciones sobre Homero, Madrid 1965. - GRIFFIN, Jasper, Homero, Madrid 1984 (trad. del original en inglés, publicado en 1980). - HEUBECK, A.; WEST, St.; HAINSWORTH, J. B.; HOEKSTRA, A.; RUSSO, J.; FERNÁNDEZ-GALIANO, M., A Commentary on Homer's Odyssey, 3 vols., Oxford 1988-1992.
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