_Usted está aquí_- el ADN del performance DIANA TAYLOR

“Usted está aquí”: el ADN del performance DIANA TAYLOR

   

 

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BUENOS AIRES, ARGENTINA, 31 DE MAYO DE 2000, 6:30 DE LA TARDE. ME DIERON UN MAPA Y UN

volante. Se trataba de un escrache (manifestación popular) contra la Operación Cóndor, organizado por HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). Cuando llegue, oscurecía. Comenzaban a reunirse jóvenes en la esquina designada. Ya conocía a algunos de ellos: los miembros de HIJOS que me invitaron a participar y jóvenes activistas del Grupo de Arte Callejero. El ruido iba en aumento. Una camioneta, pletórica de megáfonos, inundaba el ambiente con música de rock. Los activistas prepararon sus carteles, pancartas, fotografías y letreros. Con todo ese movimiento y conmoción, me sentí transportada. Estos jóvenes con su aspecto de nouveau hippy chic -pelo largo, barba, ponchos andinos- me hicieron recordar la década de 1970 en América Latina. Así me vestía yo entonces. Así se vestían sus padres: la generación de los desaparecidos. También eran activistas, algunos de los cuales participaron en movimientos armados de resistencia, en su mayoría comprometidos con la acción no violenta en pos de la justicia social. Ahora, en el año 2000, una nueva generación de activistas tomaba las calles de Buenos Aires, esta noche para protestar en contra de la red hemisférica de la Operación Cóndor que organizo la CIA y que ejecutaron los dictadores militares en toda América Latina durante las décadas de 1970 y 1980. Esta red ordenaba que a los militantes izquierdistas se les atrapara y se les "desapareciera" aunque hubiesen tenido la suerte de escapar de su propio país. En Argentina torturaron a estos militantes izquierdistas en dos grandes talleres, Orletti y Olimpo (entre otros muchos lugares), que funcionaban como campos de concentración. Hoy en día, la gente lleva ahí sus autos a reparar, ajena a estas historias. HIJOS recordaba los crímenes a todo aquel que quisiera escuchar por medio del escrache. El ambiente era festivo, y no obstante, serio. "Tengan cuidado", se advertían entre sí. Se sabía que había infiltrados en los escraches para causar revuelo y provocar la intervención policial. "Tómense de las manos. Que nadie entre en e1 circulo. Observen al que está junto a ustedes." Avanzamos en nuestro círculo gigante, con una trayectoria que se caracterizaba por ligeras interrupciones en tanto marchábamos juntos - bailando, gritando, cantando - por las calles de Buenos Aires. La camioneta, con su música y arengas, lentamente guiaba nuestro camino. "Vecinos, ¡escuchen! Sabían que viven junto a un campo de concentración? Mientras estaban ustedes en casa, cocinando milanesas, en estos lugares se torturaba a la gente." Alcé la mirada para ver a nuestro público: gente en los balcones, en las ventanas, veía el espectáculo masivo. Algunas saludaban. Otros cerraban las cortinas o se retiraban al interior de sus viviendas. Otros mas debieron 1e unirse al circulo, pues cada vez éramos mas. Seguimos nuestro avance, primero al Olimpo, donde nos esperaba la policía, alineada frente al taller. Después, tras escribir en el pavimento con pintura amarilla frente al edificio de una cuadra los crímenes que perpetraron allí las fuerzas armadas, el grupo se dirigió a Orletti. Una vez mas, la policía nos esperaba, y, de nuevo, los HIJOS cubrieron la calle con pintura amarilla.

   

 

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Marcar el espacio fue emocionante; los miembros de HIJOS y quienes los acompañaban comenzaron a bailar y a cantar otra vez. Algunos de sus miembros se acercaron a nuestro grupo para hablar de lo que significaba para ellos. El trauma era palpable, la fuerza emocional, contagiosa, y el sentido de empoderamiento político, energizante. Incluso yo, una extranjera con escasa relación personal con el conflicto, sentí una renovada esperanza y determinación. Había regresado a Argentina con un sentimiento de perdida: las Madres envejecían. Si bien continuaban con su marcha semanal en la Plaza de Mayo, me preguntaba como sobreviviría a su fallecimiento el movimiento de derechos humanos.1 Y aquí estaban los HIJOS, jóvenes, alegres y determinados a continuar la protesta performativa. Si el performance transmite el recuerdo traumático y el compromiso político, quienes los acompañábamos parecíamos haberlo percibido. ¿Por que -me pregunte- tan pocos expertos reflexionan sobre la forma en que el performance transmite la memoria traumática? ¿Como lo comprendemos quienes no padecimos esa violencia? ¿Y como participamos, a nuestro modo, para seguir transmitiéndolo? Este ensayo explora estas preguntas. Como el movimiento del escrache,                                                                                                                

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Éste es un tema que trato en mi libro, Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina's Dirtywar; Durham, Duke University Press, 1997.

     

 

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Escrache al Plan Cóndor, Mayo 31 de 2000. Fotografías de Diana Taylor.

   

 

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este ensayo también se caracteriza por un avance con interrupciones, ideas que saltan y se complementan entre sí. Por razones que espero reflejen la materia de este tema complejo, multifacético-, no pude organizar mis pensamientos en un solo argumento ininterrumpido. Los saltos, me parece, forman parte de mi experiencia y reflexiones sobre transferencias traumáticas. No obstante, mi aspiración es que logre transmitir esta experiencia y estas reflexiones al lector. Los escraches, actos de denuncia pública, constituyen una forma de performance de guerrilla que practican en Argentina los hijos de los desaparecidos para señalar a los criminales asociadas a la guerra sucia: la guerra no declarada de la dictadura militar, que duro de 1976 a 1983 y "desapareció" a 30 mil civiles. Por lo general los escraches son manifestaciones ruidosas, festivas y ambulantes en las que participan de 300 a 500 personas. En lugar del movimiento circular y ritualista en torno a la plaza que llego a identificar a las Madres de la Plaza de Mayo, los HIJOS organizan protestas carnavalescas en las que los participantes se dirigen directamente al domicilio u oficina del perpetrador, o a un centro de tortura clandestino. Los escraches son muy teatrales y están muy bien organizados. Son teatrales porque la acusación sólo funciona si la gente la nota: títeres gigantes, cerdos militares con alas y en ocasiones pancartas enormes con fotografías de los desaparecidos acompañan a los manifestantes conforme estos brincan y cantan por las calles. Durante todo el recorrido circulan camionetas con megáfonos para recordar a la comunidad los crímenes que se cometieron en ese barrio. Los escraches están bien organizados porque HIJOS prepara a la comunidad para la acción: durante un mes o más antes del escrache, esta organización recorre los vecindarios don de viven Y trabajan los perpetradores distribuyendo fotografías e información: "¿Sabía que su vecino fue torturador? ¿Qué se siente trabajar con él? ¿O servirle el almuerzo? ¿O venderle cigarros?" Pegan fotografías del acusado en tiendas, restaurantes, calles y muros de las cercanías. Cuando llega el momento del escrache, HIJOS recibe la compañía no sólo de activistas de derechos humanos, sino de quienes se indignan por seguir viviendo cerca de semejante violencia política. Con ayuda de artistas activistas como el Grupo de Arte Callejero, colocan señales en las calles con fotografías para marcar la distancia hacia la vivienda de algún perpetrador. Cuando llegan a su destino, HIJOS pinta el nombre y los crímenes del represor con pintura amarilla en la acera frente al edificio. Aunque la policía, siempre advertida por la extensa publicidad previa, rodea la propiedad a la que se dirigen, los manifestantes, de manera pacifica y tenaz, prosiguen su tarea de hacer visible el crimen. Aquellos que han violado derechos humanos, recuerdan los espectadores, no han recibido castigo, Y de hecho, tampoco se han terminado las violaciones. Los manifestantes proporcionan un mapa alterno del espacio sociohistórico de Argentina: "Usted está aquí: a 500 metros de un centro clandestino".

   

 

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Aunque son carnavalescos y ruidosos, los escraches recrean el trauma colectivo. Estos performances hacen visibles no solo los crímenes cometidos durante las dictaduras de las décadas de 1970 y 1980, sino también el perenne trauma que padecen las familias de los desaparecidos y el país en su conjunto. Sin embargo, los movimientos de protesta interrelacionados que escenifican HIJOS, las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo emplean dicho trauma para animar su activismo político. Contribuyen a los esfuerzos por los derechos humanos al transmitir con eficacia el recuerdo traumático de una generación a la siguiente, y del contexto político argentino a una opinión publica internacional que no padeció esta violencia en carne propia. Esos actos de transferencia testimonial demuestran ser vi tales para la comprensión de la agenda cultural. ¿Cómo transmite el performance a memoria traumática? El eje en la perspectiva individual de los estudios sobre e1 trauma se contrapone con el eje mas público y colectivo de los estudios del performance:

1. Los performances de protesta ayudan a los sobrevivientes a transformar el trauma individual y colectivo en una forma de denuncia política. 2. Trauma y performance se caracterizan por su naturaleza reiterativa. 3. Aunque con raíces en el pasado, el trauma y el performance hacen sentir su fuerza afectiva y visceral en el presente, a través de flashbacks y convulsiones que impactan al cuerpo en el aquí y ahora. 4. Se dan siempre in situ. Cada uno interviene en el cuerpo individual/político/ social en un momento particular y refleja tensiones especificas. 5. La memoria traumática a menudo depende del performance en vivo, interactivo, para su transmisión. Incluso los estudios que destacan el vinculo entre trauma y narrativa,2 o testimonio y literatura3 dejan en claro, en el análisis mismo, que la transmisión de la memoria traumática de la víctima al testigo implica el acto compartido y participatorio de relatar y escuchar asociado al performance en vivo.4 Dar testimonio es un proceso vivo, un hacer, un acto que tiene lugar en tiempo real, en la presencia de un oyente que “llega a ser partícipe y copropietario del suceso traumático.”5

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Cathy Caruth, Trauma: Explorations in Memory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1995.

Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, Nueva York, Routledge, 1992.

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Véase Shoshana Felman, y Dori Laub, op. cit.; también Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1996. 5  Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, Nueva York, Routledge, 1992, p 57.  

   

 

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La posibilidad para la recontextualización y transmisión propia del performance y del trauma no obstante muestra diferencias importantes. En el performance, como señala Richard Schechner, "la conducta se separa de quienes manifiestan esa conducta, la conducta se almacena, transmite, manipula, transforma".6 La transmisión de experiencias traumáticas se asemeja mas al "contagio":7 se "atrapa" e internaliza la carga, el dolor y la responsabilidad de sucesos/conductas pasadas. La experiencia traumática tal vez sea transmisible, pero es inseparable del sujeto que la padece. Así, para comprender los performances de protesta que se originan en la memoria traumática, es importante incorporar los estudios sobre el trauma, que se centran sobre todo en patologías personales y en interacciones personales, 8 a un dialogo con los estudios del performance para poder explorar la causa publica, no patológica, del trauma

                                                                                                                6  Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1985, p. 85. 7 8

Cathy Caruth, Trauma: Explorations in Memory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1995, p.10. Vease Shoshana Felman, y Dori Laub, op. cit.; tambien Cathy Caruth, op. cit.

     

 

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HIJOS y el Grupo de Arte Callejero participando en un escrache. Los escraches se caracterizan por su carácter festivo y carnavalesco. Un grupo de protestantes exhibe sus símbolos y pancartas. Fotografía cortesía de HIJOS.

Señalización callejera con la fotografía del perpetrador para marcar la distancia a su casa, 2000. Cortesía del Grupo Arte Callejero.

   

 

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y su canalización. Al destacar las repercusiones públicas, y no las privadas, de la violencia y pérdida traumáticas, los actores sociales convierten el sufrimiento personal en el motor del cambio cultural. Los movimientos de protesta que examino aquí se desarrollaron a lo largo de claras líneas generacionales en torno a los "desaparecidos": abuelas, madres e hijos de los desaparecidos, exiliados y prisioneros políticos de la guerra sucia. Del mismo modo en que las generaciones comparten material genético, que en estos grupos se ha rastreado activamente por media de pruebas de ADN, hay - estrategias del performance -que por el momento denominaré ADN del performance que vinculan sus formas de activismo. Un rasgo importante es que estos grupos se consideran ligados genética, política y performáticamente. Aquí exploraré las diversas iteraciones del performance de protesta que emplea la fotografía desde 1977. Una estrategia clara que revela tanto la continuación como la transformación de materiales culturales se reconoce en el uso de fotografías de identificación pan reunir los alegatos científicos (pruebas de ADN) y performáticos relacionados con la transmisión de la memoria traumática. Las estrategias, como las personas, tienen sus historias. En este caso, las estrategias operan para hacer "reaparecer" a quienes se borró de la historia misma. Desde 1977, casi al comienzo de la guerra sucia, las Abuelas y las Madres empezaron a llamar la atención pública hacia la práctica dictatorial de "desaparecer" a quienes se les opusieran de cualquier modo. Entre los 30 mil desaparecidos a quienes se torturó y asesinó, 10 mil fueron mujeres, cientos de ellas embarazadas. Se les mató en cuanto dieron a luz. A sus hijos, nacidos en cautiverio, se les "desapareció", pero en este caso no se les asesinó, sino que se dieron en adopción a familias de militares. Aún hay 500 niños "desaparecidos", jóvenes nacidos en los centros clandestinos en Argentina entre 1976 y 1983 que poco o nada saben sobre las circunstancias de su nacimiento. Sin embargo, los militares no secuestraron a los hijos ya nacidos de las personas que desaparecieron. Ellos, a quienes llamaré "hijos de los desaparecidos" (en oposición a los "niños desaparecidos"), nacieron antes de que secuestraran a sus padres, y crecieron al cuidado de sus familiares. Como sus hermanos desaparecidos, muchos de estos niños crecieron sin saber nada, o casi nada, sobre sus padres. Un miembro de HIJOS me contó que siempre creyó que sus padres habían muerto en un accidente automovilístico. Sus parientes le mintieron porque no querían que se expusiera al participar en activismo social, como lo hicieron sus padres. Así, hay dos grupos de jóvenes: los desaparecidos, que por lo general no conocen su historia y, por tanto, tampoco la existencia de esos hermanos y hermanas; y los hijos de los desaparecidos, muchos de ellos ahora informados y activos en HIJOS, que continúan en busca de sus hermanos y trabajan por la justicia social.

   

 

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Si bien HIJOS reconoce de manera explícita su deuda con las Abuelas y la Madres -en especial, quizá, el hecho de que estas mujeres iniciaran el género de performance de protesta que ahora internacionalmente se asocia con los desaparecidos-, sus propios performances reflejan los consiguientes cambios políticos y generacionales. ¿Qué estrategias se transmiten? ¿Cómo utilizan estos grupos el performance para efectuar una protesta? Veamos primero la manera en que las Madres y las Abuelas llevan a cabo su acusaciones y demandas. El espectáculo de mujeres de la tercera edad con pañoletas blancas en la cabeza y enormes pancartas con fotografías de identificación de sus hijos desaparecidos es ya un ícono internacional de los derechos humanos y de los movimiento de resistencia de mujeres. Al convertir su "proceso de luto interrumpido" en "uno de los discursos políticos de resistencia al terror mas visibles",9 las Abuelas y las Madres presentaron un modelo de performance de protesta impulsado por el trauma.10 Cada jueves por la tarde, durante los pasados treinta años, estas mujeres se reúnen en la Plaza de Mayo para repetir su manifestaci6n de pérdida y determinación política. Al principio, en el momento álgido de la violencia militar, catorce mujeres marcharon en torno a la Plaza de Mayo, de dos en dos, codo a codo, para contrarrestar la prohibición de las reuniones publicas. Aunque la dictadura la ignoró al principio, la idea de las mujeres de reunirse en la Plaza se extendió por todo el país. No pasó mucho tiempo antes de que cientos de mujeres de toda Argentina convergieran en la Plaza de Mayo a pesar de la creciente violencia militar emplazada en su contra.11 De modo ritual, caminaban alrededor de esta plaza, ubicada en el coraz6n del centro político y financiero de Argentina. Al transformar sus cuerpos en "carteles", estas mujeres los usaron como vehículos de memoria. "Vestidas" con las fotos de sus hijos que habían sido eliminadas de los archives oficiales, semana tras semana las Madres responsabilizaron a los militares de la desaparici6n de sus hijos, exigiendo que se los devolvieran con vida ("Aparición con vida''). Cuando ya había pasado el peor momento de la violencia militar, Abuelas y Madres comenzaron a transportar en su habitual caminata una enorme pancarta. Con el retorno de la democracia en 1983, pasaron a acusar al nuevo gobierno de dar impunidad a los criminales. Madres y Abuelas continuaron sus reclamos usando altavoces para nombrar a sus hijos y denunciar a los responsables de su desaparición. Pintando sus emblemáticos pañuelos alrededor del círculo donde caminan, las Madres han hecho suya la plaza. Incluso en el                                                                                                                 9  Marcelo Suirez-Orozco, "The Heritage of Enduring a 'Dirty War': Psychosocial Aspects of Terror in Argentina,

1976-1983", Journal of Psychohistory 18, num. 4, 1991, p. 491. 10  Elaboré este tema con mayor extensión en Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationality in Argentina's

"Dirty War". 11  Véase Diana Taylor, Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationality in Argentinas "Dirty war·, pp.186-

189.

   

 

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año 2002, mantienen su condena a la complacencia gubernamental respecto de los abusos a los derechos humanos cometidos durante la guerra sucia: "Otro gobierno, misma impunidad". Cada protesta se respalda en evidencia performática: las pancartas con las fotografías, la lista de atrocidades, la identidad de los represores. En gran medida así como las Abuelas recurrieron a las pruebas de ADN para confirmar los parentescos interrumpidos por los militares, ellas y las Madres hasta la fecha emplean las fotografías de sus hijos perdidos como una forma más de establecer la "verdad" y el parentesco. Esta práctica representacional de vincular la protesta científica y la performática es lo que denomino el "ADN del performance". ¿Qué logra la prueba performática que la científica no consigue por si sola? ¿De que modo esta práctica representacional sienta precedente para los movimientos que vendrán tras ella? El ADN opera como un "archivo" biológico, que almacena y transmite los códigos que marcan la especificidad de nuestra existencia como especie y como individuos.12 También pertenece al archivo hecho por los humanos,

Protestas de las Abuelas y Madres de la plaza de Mayo llevando pancartas de denuncia al gobierno. Llevan las fotografías de los desaparecidos, 1983. Fotografía de Guillermo Loiácono

                                                                                                                12  Hay un sucinto análisis en ascenso de

la ciencia, de Brian· Silver, 2005, en especial el capitulo 24, "The Gene Machine". Silver observa que: "Su ADN, a menos que tenga un gemelo idéntico, es distinto de de cualquier otro ser de la Creación entera, y la diferencia estriba, como dijimos, en el orden de las base [ ... ] El ADN contiene toda su información genética, un conjunto de genes con una serie de instrucciones para construirlo" (p. 452). Véase también Genome, de Matt Ridley, 1999. Ridley define el ADN como un filamento de informacion, "un mensaje escrito en un código de productos químicos, uno por letra" (p. 13) que abarca cuatro bases: A, T, C y G. Las secciones del filamento, conocidos como genes, forman unidades de 120 "letras", las cuales se copian constantemente en un breve filamento de ARN. La copia se conoce como 5ARNS. Se fija con un trozo de proteína y otros ARN, entrelazados con cuidado, en un ribosoma, una maquina cuya labor es transformar las instrucciones del ADN en proteínas. Y son las proteínas lo que permiten que el ADN se replique (p. 16). En aras de la rapidez y de la precisión, los genes se agrupan en tres letras de códigos genéticos, cada una de las cuales "es la denominación de cada uno de los veinte aminoácidos existentes que forma parte de la receta para llegar a la proteína" (p.19). "La vida consiste en la interacción de dos clases de productos químicos: las proteínas y el ADN" (pp. 16-17). Es interesante observar que la descripción de Ridley destaca las metáforas del lenguaje y la escritura al explicar la composición y labor del ADN. Esto apoya mi argumento de que los sistemas epistémicos se necesitan entre si para sus propósitos. El ADN no es un "idioma", aunque con esa palabra se le describa una y otra vez, pero la relación no es sólo metafórica. Ambos códigos -el del ADN y el lingüístico son modos interrelacionados de reflexionar sobre el conocimiento, y la organizarlo.

   

 

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como los archivos forenses u otros similares. Este archivo hecho por el ser humano mantiene lo que se percibe como el núcleo duradero -registros, documentos, fotografías, textos literarios, expedientes policiacos, huellas dactilares y evidencia de ADN, materiales digitales, restos arqueológicos, huesos- que se piensa como resistente a los cambios y la manipulación política. Lo que cambia con el tiempo, según el archivo, es el valor, pertinencia o significado de los restos: la manera en que se les interpreta e incluso como se los encarna. Tal como lo observa el especialista forense Clyde Snow, los torturadores "probablemente le teman mas a los muertos que a los vivos. Los testigos pueden perder la memoria a través de los años, pero los muertos, sus esqueletos, no olvidan. Su testimonio es silencioso, pero muy elocuente",13 La "evidencia" científica, de archivo, del ADN que aportan las Abuelas ocupa claramente un lugar central dentro de su estrategia para dar con sus seres queridos y a la vez acusar a los militares de su desaparición.

Madres de la Plaza de Mayo continúan su condena a los abusos por parte del gobierno a los derechos humanos, 2000. Fotografía de Diana Taylor.

                                                                                                                13  Citado en el articulo de David Gonzalez, "New Violence over Rights Raise Fear in Guatemala", publicado

en el New York Times, 3 de mayo de 2002, A7. Aunque Snow se refiere a los generales de Guatemala, esto se puede aplicar a la Junta Militar durante el proceso argentino. Snow participo también allí de los esfuerzos para identificar a los desaparecidos.

   

 

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Otro Gobierno, misma impunidad. Fotografía de Diana Taylor, 2000.

Por otro lado, las transferencias testimoniales y el performance de protesta son dos formas de conducta social expresiva que pertenecen a las operaciones discursivas de lo que llamo el "repertorio". El repertorio almacena y recrea la memoria "encarnada" -los "estremecimientos" traumáticos o catárticos, gestos, movimientos orales, bailes, canciones-, en resumen, todos los actos que suelen considerarse de conocimiento o "en vivo", efímero, no reproducible. La experiencia corporal y la transmisión de la memoria traumática -las interacciones entre personas en el aquí y ahora- señalan una diferencia en la forma de transmitir e incorporar ese conocimiento. El tipo de interacción puede variar del ámbito individual (sesión psicoanalítica personal) al grupal o estatal (manifestaciones, juicios de derechos humanos). La dimensión performática corporal de estas protestas fue tan importante como la evidencia científica, pues fue lo que dirigió en primer lugar la atención hacia la tragedia nacional. Madres y Abuelas desplegaron sus evidencias situándolas en sus cuerpos y sacándolas a la plaza. En el ámbito estatal, los juicios y comisiones de derechos humanos, como la Comisión Nacional de los Desaparecidos de Argentina, que publicó sus hallazgos en Nunca Más (1986), 0 la Comisión de la Verdad y Reconciliación de Sudáfrica, entienden la importancia de las audiencias en vivo para que los ciudadanos se sientan coparticipes del pasado traumático del país.14                                                                                                                 14  Pese a mi insistencia en lo "en vivo" no deseo minimizar la importancia del video y los testimonios visuales que adquirieron tanta importancia en la pasada década. El archivo en video de testimonios del holocausto producido en

   

 

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refiere a los generales de Guatemala, esto se puede aplicar a la Junta Militar durante el proceso argentino. Snow participo también allí de los esfuerzos para identificar a los Los sistemas de conocimiento y memoria intermedios y superpuestos constituyen un vasto espectro que puede combinar las obras de lo "permanente" y lo "efímero" de diferentes maneras. Cada sistema diseñado para contener y transmitir conocimiento excede las limitaciones de otro. Lo "vivo" no puede almacenarse en el "archivo"; el archivo permanece mas allá de los limites de lo "vivo". Así, el ADN del performance proviene de dos sistemas heurísticos, no sólo de la biología y el performance, sino del archivo y el repertorio. Esta vinculación refuta las nociones coloniales de que el archivo y la biología son mas duraderos o precisos que la práctica del performance corporal. Ambos sistemas binarios, el archivo y el repertorio, resultan insuficientes si se toman de manera individual; ambos son susceptibles de corrupción y debilitamiento. El biólogo Richard Dawkins efectuó una contribución importante a nuestras ideas acerca de las formas genética y cultural de transmisión que sirve para reflexionar sobre el repertorio/archivo: los replicadores culturales que denomina "memes" ( termino acuñado para evocar la imitación, la memoria, y la voz francesa même para asemejarse a gen). Entre los ejemplos de memes se encuentran muchas de las mismas prácticas y formas de conocimiento corporales que asocio con el repertorio: "melodías, ideas, frases pegajosas, modas para vestir, formas de hacer vasijas o de construir arcos".15 Aunque Dawkins pertenece al pensamiento científico, su teoría desafía los prejuicios que valoran la permanencia del archivo y la ciencia en demérito del repertorio. Ni los materiales genéticos ni los miméticos suelen perdurar mas de tres generaciones.16 Los                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           Yale y las páginas de internet como http://www.yendor.com/vanished.html, que presenta materiales de Argentina, son solo dos de las abundantes iniciativas virtuales diseñadas para extender nuestra capacidad de archivar y recapturar el acto del testimonio. Almacenan conocimiento. Y lo ponen a disposición de una cantidad mucho mayor de personas de lo que permite ningún escenario "en vivo". Pero el "re-" presente en el termino "recapturar" no es la repetición reiterativa del trauma del performance, sino, en cambio, una transferencia al archivo, una economía distinta de almacenaje, y representación. La reproducción siempre será la misma, un registro de un momento previa, una. expresión anterior que se congela para su empleo posterior. Con esto no quiero decir que la transmisión de los recuerdos traumáticos suceda solo en el encuentro en vivo. Pero si apunto a distinguir entre sistemas de conocimiento diferentes, aunque entrelazados -el de archivo y el que se da a través del cuerpo—que participan en la transmisión y politización de los recuerdos traumáticos. 15  Richard Dawkins, The Selfish Gene,

Nueva York, Oxford University Press, 1976, p. 206. 16  Dice Dawkins: "Cuando morimos hay dos cosas que dejamos: genes y memes. Fuimos construidos como una

máquina de genes, creada para transmitir dichos genes. Pero este aspecto que nos constituye quedará en e1 olvido en tres generaciones [ ... ] Pero si se contribuye a la cultura del mundo, si se. tiene una buena idea, si se compone una melodía, se inventa un dispositivo, se escribe un poema, es posible mantenerse vivo, intacto, mucho después de que los genes se disuelvan en la mezcla común" (Ibidem, p. 214).

     

 

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libros se deshacen, y las canciones pueden caer en el olvido. La transmisión es una forma de longevidad, o un medio para alcanzarla, pero no garantiza longevidad ni permanencia. Las cosas desaparecen, tanto del archivo como del repertorio. No hay "copias fieles"17 como Dawkins las llama, para la transmisión; esta falla también se presenta, con genes y memes, en el archivo y en e1 repertorio. Las ideas y las evidencias cambian, en ocasiones tanto que es imposible reconocerlas. Los materiales culturales, concluye Dawkins, sobreviven si se popularizan. Los memes requieren que se les "represente fisicamente"18 en publico. El movimiento de las Madres, diría Dawkins, fue un meme que "se populariz6". Los movimientos en favor de los derechos humanos por toda América Latina, el Medio Oriente, la ex Unión Soviética y otras áreas comenzaron con el performance de las fotografías de sus desaparecidos. Cada nueva manifestación del performance refleja características individuales, y no obstante pertenece a una familia o genera identificable. Sin embargo, mi teoría sobre el ADN del performance difiere un poco de las "genealogías del performance" de Joseph Roach. A1 reflexionar sobre la transmisión de la memoria cultural, Roach examina [ ... ] el modo en que la cultura se reproduce y se re-crea mediante un proceso que puede describirse de forma adecuada a través de la palabra sustitución. En la vida de una comunidad, el proceso de sustituci6n no comienza ni termina, sino que continua en cuanto se generan espacios vacíos reales o percibidos en la red de relaciones que constituye el tejido social. En los vacíos creados por las perdidas a causa de muerte u otras formas de partida [ ... ] los sobrevivientes intentan insertar opciones satisfactorias.19

Su ejemplo: "El rey ha muerto, viva el rey". La sustitución explica numerosas reiteraciones que implican una reducción: en lugar de los dos individuos de la "realeza", tenemos "un" rey. El acto de sustitución borra el antecedente. "Rey" es un papel continuo que perdura sin importar cuantos individuos ocupen el trono. El modelo de sustitución destaca la continuidad en apariencia ininterrumpida respecto de lo que puede leerse como ruptura, el "uno" reconocible sobre las particularidades de muchos. Si bien es imperativo pensar en el performance como una práctica que persiste y participa en la transmisión de conocimiento e identidad mediante la sustitución, es asimismo urgente observar los casos en los que la sustitución, en tanto modelo para entender la continuidad cultural, se rechaza justamente porque, como señala Roach, permite el colapso de vínculos históricos y movimientos políticos vitales. Considerar que la memoria cultural se vale de la sustitución, o que la rechaza, bien puede depender del observador. Hay muchos ejemplos en la historia colonial del continente americana de colonizadores y misioneros que                                                                                                                 17  Ibidem, p. 208.   18  Ibidem,  p.  207   19  Joseph Roach, Cities of the Dead· Circum-Atlantic Performance, Nueva York, Columbia University Press,

1996, p.2.

     

 

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celebraron sustituciones fructíferas (al creer que sus valores e imágenes suplantaron a los "paganos") cuando, en realidad, se dio un desplazamiento y una duplicación performáticos que tanto conservaron como protegieron los antecedentes.20 Una deidad "pagana" pudo mantener su existencia dentro de la imagen cat6lica destinada a reemplazarla sin que los colonizadores lo supieran. La estrategia de emplear fotografías de los desaparecidos, común a estos movimientos, es asimismo una manera de destacar, mas que rellenar, esos espacios vacíos creados por la desaparici6n. Pensar en un "ADN del performance" ayuda a concentrarnos en ciertas clases de transmisión que rehúsan la sustitución. El empleo de estas imágenes sugiere, como lo hace el análisis del ADN, que algunas cosas no "desaparecen'': cada vinculo está ahí, visible, resistente a la sustituci6n. Abuelas, madres, "desaparecidos" e hijos establecen una cadena dentro y a través de la presentación y la representación. Estos alegatos (los genéticos y los performáticos) funcionan de manera conjunta. Su relación no es simplemente metafórica, sino que son como sistemas heurísticos interrelacionados. Son modelos que hemos desarrollado para pensar cómo se da la transmisión de conocimiento. Estos sistemas se vinculan y se refuerzan mutuamente. Además, ambos operan en las dos direcciones: para transmitir sus hallazgos, los especialistas forenses y las cortes de justicia recurren desde hace tiempo a representaciones, performances y presentaciones en vivo. La habitación está a oscuras, la "audiencia" esta ubicada frente a la pantalla iluminada; un "director" les pide que observen la imagen de una calavera rota. La presentación del caso conlleva cambio social ya que los presentes tienen la capacidad de condenar. Las explicaciones científicas y las pruebas dependen para su convalidación del modo en que son utilizadas por quienes presentan el alegato, y luego recibidas por el jurado y por el juez. La naturaleza teatral de esta presentación no es metafórica: es esa teatralidad misma la que formula la demanda. Los hechos no pueden hablar por sí mismos. El caso necesita ser presentado de manera convincente. Asimismo, pensar en un ADN de performance significa que los performances en sí generan la prueba del reclamo de justicia. Las fotografías que emplean las Abuelas y                                                                                                                 20  Basta un ejemplo: Los antiguos frailes sospechaban con temor que la diosa mesoamericana Tonantzin había

desaparecido solo para reaparecer en el culto a la Virgen de Guadalupe. ¿La Virger sustituyó por completo a la diosa o en realidad Tonantzin vive en la deidad cristiana? ¿El peregrinaje ininterrumpido a su santuario señala una alianza con la deidad antigua o con la nueva? Otras transformaciones de la Virgen en múltiples figuras regionales específicas -la Virgen del Camino, Virgen de la Soledad o la Virgen de Zapopan (Guadalajara), que estudia Mary Louise Pratt-, se "multiplicaron desde 1734 en otras manifestaciones de la misma Virgen para atraer nuevos fieles. Su reaparición más reciente fue en Los Angeles en 1998, como "La Viajera", con el fin de estar cerca de la población mexicana: que no podía llegar con facilidad a ella. Esta estrategia de duplicarse y permanecer igual, de trasladarse y quedarse, de multiplicarse hacia el exterior para hacer frente a políticas restrictivas y religiosas, relata una historia muy específica de opresión, migraciones y reinvención que se perdería si se emplease el modelo de sustitución, pérdida y reducción para explicar las "continuidades".

     

 

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las Madres, y mas tarde, de manera muy distinta, HIJOS, presentan una suerte de prueba, de evidencia de la existencia de las personas que están en las fotografías. Las fotos fueron claves al comienzo de los movimientos, en ausencia de otras estructuras sociales y legales que pudieran dar respuesta a los crímenes de esa humanidad cometidos por las fuerzas armadas. Como el ADN, las fotos de identificación pretenden establecer el carácter único de cada individuo. No hay dos seres humanos que tengan e1 mismo ADN, aunque nuestra constitución genética compartida sea lo bastante similar como para ligarnos con la Lucy prehistórica; como las pruebas de ADN, las fotos de identificación suelen servir para que e1 Estado identifique a quienes desconoce; 21 por lo común categorizadas, descontextualizadas y archivadas en dependencias oficiales o policiales, estas fotografías garantizan e1 poder gubernamental sobre e1 ciudadano identificado. Como estas fotografías se toman en condiciones de uniformidad absoluta -fondo blanco, de frente, pelo hacia atrás, orejas descubiertas, sin adornos de ninguna clase-, las diferencias individuales destacan de manera mas accesible al escrutinio y a la "identificación positiva". El primer plano propio de estas fotografías no permite ninguna información de antecedentes, ningún contexto, ninguna red de relaciones. Las imágenes ofrecen una apariencia "no artística" y precisa; y no obstante son muy elaboradas y están ideologizadas, al aislar y congelar a un individuo fuera del ámbito de la experiencia social significativa. Las imágenes tienden a organizarse en categorías no afiliativas, es decir,

Esta fotografía “Anatomía del Terrorismo”, muestra el uso de la fotografía como evidencia durante el juicio a los generales en 1985. Fotografía de Daniel Muzio.

                                                                                                                21  Como sostiene Allan Sekula en su analisis de Ia convergencia durante el siglo XIX de la labor policial y la eugenesia, mediante la fotografía el cuerpo se conceptualiza y contiene en e1 archivo ("The Body and the Archive", October 39, 1987, pp. 3-64).  

   

 

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puede clasificarse a los individuos como "criminales" o "subversivos", pero no como miembros de una familia particular. Desde luego, e1 ADN y la fotografía ofrecen pruebas radicalmente distintas de "presencia", pues cada técnica hace visible lo que es por completo inaccesible para la otra. No es posible realizar una prueba de ADN a una fotografía ni reconocer fisonomías al mirar los genes. Pero tanto el ADN como las fotografías transmiten información muy codificada. Como e1 ADN, las imágenes y estrategias que se transmiten por medio de estos performances se elaboran a partir de material previo, al replicar Y transformar los "códigos" recibidos. No todos los materiales heredados se reutilizan: algunos se incorporan de forma selectiva, y otros se descartan como "restos de ADN”. Además, el ADN no dicta ningún determinismo biológico. Algunos estudios recientes revelan que el ADN es capaz de cambiar y no solo transmitir códigos en el proceso de adaptación cultural que se da mediante e1 "ADN mensajero'. De igual manera, estos performances cambian el ambiente sociopolítico aunque se desarrollen en él. La información que transmiten los performances, como la genética, aparece en una forma muy codificada y concentrada, y no obstante legible. Las imágenes operan como marcadores, al identificar a todo el movimiento [Abuelas, Madres, HIJOS]. El performance de protesta con fotografías fue en sí mismo un ejemplo de adaptación al contexto político. En Argentina, las fotografías de identidad desempeñaron una función básica en las tácticas de las fuerzas armadas y en las protestas de los familiares de los desaparecidos. Cuando se eliminó de las calles a una clase completa de individuos (clasificados como criminales y subversivos), con ellos desaparecieron sus imágenes de los archivos. Si bien el gobierno afirmó no saber nada de las personas desaparecidas, hubo quienes testificaron la destrucción de identificaciones y otras imágenes de prisioneros por parte de los funcionarios que los tenían en custodia.22 Las familias de los desaparecidos testificaron que los miembros de las fuerzas militares o paramilitares saquearon sus viviendas y robaron fotografías de sus victimas incluso después de que los militares hubieran desaparecido a la víctima misma.23 Se supone que la idea era que, al desaparecer la evidencia documental de una vida humana, se borraría cualquier rastro de la vida misma. Esta estrategia opera como la imagen en negativo de lo que Roland Barthes denominó la "credibilidad especial de la fotografía".24 Destruir la fotografía; destruir la "credibilidad" o la existencia misma de una vida. Tanto las Madres como los militares recrean -cada cual a su modo- la fe en la fotografía como tipo particular de evidencia.                                                                                                                 22 Julio

Pantoja, "Los Hijos, Tucumán veinte años después", http://www.juliopantoja.com.ar/

septiembre

de

2000.

Disponible

en:

23  Diana Taylor, Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationality in Argentinas "Dirty war”, Durham, Duke University Press, 1997, p. 277  

24  Roland Barthes, The Responsibility of Forms: New Critical Essays on Music, Art, and Representation, Nueva York,

Hill and Wang, 1985, p. 10.

   

 

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Cuando las Madres tomaron la plaza para hacer visibles las desaparición activaron las fotografías: hicieron de ellas un performance. La necesidad de movilidad, en combinación con la importancia de la visibilidad desde la distancia, determinó las enormes proporciones y no obstante ligereza de las pancartas que las mujeres enarbolaban alrededor de la plaza. Este, como todo performance, necesitaba comprometer al espectador. ¿Responderían a sus acciones los espectadores nacionales e internacionales, o desviarían la mirada? Y, al portar las pequeñas fotos de identificación en el cuello, las Madres convirtieron sus cuerpos en archives, al conservar y exhibir las imágenes que fueron objeto de eliminación. En lugar del cuerpo en el archivo asociado con la vigilancia y estrategias policiacas, escenificaron el archivo en el cuerpo, y afirmaron así que el performance encarnado haría visible lo que se había extraído del archivo.25 Con estas imágenes como segunda piel, destacaron la relación filial que los militares intentaron aniquilar. Las Madres crearon una imagen epidérmica, de varias capas, al superponer los rostros de sus seres queridos sobre los propios. Estos cuerpos, como dejan en clara las imágenes, están conectados de manera genética, filiativa y ahora también política. Esta táctica representacional de señalización reflejo otra, de corte científico, que pusieron en practica las Abuelas: establecer el vínculo genético entre los miembros sobrevivientes de la familia y los hijos perdidos a través del rastreo del ADN Las Abuelas, a su vez, adoptaron la misma estrategia de representaci6n usada las Madres, utilizando fotografías para localizar a sus nietos. Aunque todavía a la prueba de ADN para tratar de encontrar a esos jóvenes, ahora también utilizan la fotografía. En la muestra "Memoria grafica de Abuelas de Plaza de Mayo", realizada en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en abril de 2001, las Abuelas exhibieron las mismas fotografías que las Madres portaron durante mucho tiempo en sus manifestaciones alrededor de la plaza. En esta muestra, las fotos se utilizaron para establecer unidades familiares -las fotos del padre desaparecido y de la madre desaparecida-. Al lado de ellos, en el lugar de la foto del hijo desaparecido, se colocó un espejo. Al mirarse en ese espejo, los espectadores sienten la necesidad de preguntarse: "¿Soy yo ese niño desaparecido?" Aunque pueda parecer que una muestra fotográfica pertenece mas al "archivo" que al "repertorio" corporal, ésta opera como una instalación de performance que produce un fuerte impacto y, con suerte, en algún nivel, reconocimiento. El espacio mismo del museo se transforma en un ambiente traumático habitado por fantasmas políticos que no obstante se siente "en vivo". Nadie puede caminar por ese espacio sin que lo capture el                                                                                                                 25  El archivo en el cuerpo se relaciona con lo que antes de nomine "repertorio": las imágenes y conductas encunadas

que se transmiten a través del performance. Aquí, el performance corporal exhibe de manera consciente el "archivo", tanto porque promete conservar materiales como porque amenaza con borrarlos.

     

 

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marco. La instalaci6n exige una participación e identificación en vivo. Incluso la fotógrafa se ve reflejada e implicada en esta muestra que no permite que se le vea o fotografíe sin comprometerse con ella. Quizá e1 espectador no sea un hijo desaparecido, pero aún hay 500 niños que sí lo están. La exposición pone en juego importantes cuestiones de memoria e identidad nacional, y de definición política. Como afirman las Abuelas: "encontrarlos es encontrarnos". La memoria, como deja en clara la instalación de las Abuelas, es una práctica política activa: "Cuando nos preguntan que hacer, respondemos: recordar". 26 La memoria traumática interviene, alcanza, captura a los espectadores desprevenidos, y los coloca directamente dentro del marco de la política violenta. Los espejos recuerdan a los visitantes que aquí hay varias formas de "estar ahí". El ADN del performance ubica a los participantes y a los espectadores en la línea genealógica, herederos de una lucha imperecedera por la identidad y definición nacionales. Al igual que las Abuelas y las Madres -asociaciones que politizan los vínculos filialesHIJOS enfatiza la identidad del grupo alrededor del parentesco biológico, aunque sin limitarse a ello. Del mismo modo en que las Madres consideran madres sociopolíticas de todos los desaparecidos, también HIJOS lucha por conseguir justicia para todos los desaparecidos y llevar a los criminales a los tribunales: "Juicio y castigo" es su lema, y su mirada esta fija en los represores. La memoria, para la mayoría de estos jóvenes que crecieron sin sus padres, es también, en cierto nivel, un proyecto político.

                                                                                                               

26  Abuelas de Plaza de Mayo, Memoria gráfica de Abuelas de Plaza de Mayo, muestra en el centro cultural Recoleta,

Buenos Aires, abril de 2001.  

   

 

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El lugar de los espejos seguido a las imágenes de los desaparecidos en la exhibición fotográfica Memoria gráfica de Abuelas de Plaza de Mayo en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires (Abril 2001) hace que el espectador se pregunte a sí mismo ¿Soy yo su hijo desaparecido? Fotografía de Gabriella Kessler, cortesía de Paula Siganevich.

Como las Madres, HIJOS continua su lucha contra la impunidad y el olvido a través de un uso altamente visible del espectáculo público, utilizando sus cuerpos para humillar a los culpables. Y al igual que ellas HIJOS se reúne en un lugar y hora señalados con anterioridad para efectuar sus protestas masivas. Otros rasgos visuales de su activismo recuerdan a algunos de las Madres: los amplios carteles horizontales con el nombre de la organización en ellas y las fotografías de los desaparecidos en tamaño aumentado en pancartas. No obstante, sus performances en realidad se ven y sienten de modo muy distinto. Si bien HIJOS, como las Abuelas y las Madres, admite que lo que anima a la organización son sus perdidas personales, HIJOS actúa a partir de una posición de alegría y esperanza (Hemispheric Institute [Instituto Hemisférico ], 2000). En lugar del ritual de duelo de las Madres, confinado a Ia Plaza de Mayo, HIJOS organiza escraches carnavalescos. La palabra escrache se relaciona etimológicamente con scracè, equivalente de expectorar, que llega a significar "exponer".27 Mientras de hecho las Abuelas y las Madres exponen a los militares desde el comienzo de su asociación, su escenificación difiere de la de HIJOS: las Abuelas y las Madres dirigen sus protestas a los desaparecidos (y por extensión acusan a los militares) mas que exponer directamente a individuos y organizaciones. Los                                                                                                                 27  27 Jose Gobello, Diccionario lunfardo, Buenos Aires, Pena Lillo Editor, 1982.  

   

 

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miembros de HIJOS, ahora jóvenes de unos treinta años, disfrutan del desborde de energía que caracteriza su estilo de activismo. Dado que su entrada al ámbito publico se produjo más de una década después de la caída de los militares, ellos pueden ser mas frontales en la elección de sus tácticas y en su apropiación del espacio. Pueden trasladarse por la ciudad y por el pais, desafiar directamente a los genocidas, y obligar a los criminales políticos a que salgan de sus guaridas. Sus escraches abarcan tanto a los médicos que asistían a las sesiones de tortura de la CIA, como al infame Alfredo Astiz, conocido como el "ángel de Ia muerte", quien se infiltro en el grupo de las Madres y asesinó a catorce de ellas. Otros escraches apuntaron a la Escuela de las Américas que, financiada por los Estados Unidos, entrena a los torturadores; el famoso centro de detención clandestina El Olimpo; y el Plan Cóndor. El objetivo de los escraches es generar conciencia pública de que estos crímenes impunes, sus ejecutores, y las organizaciones que los apoyan continúan existiendo aun en el marco de la supuesta democracia. HIJOS sostiene que la actual política económica neoliberal en Latinoamérica es una simple continuación de la política económica de la dictadura, ahora con un perfil mas moderno. HIJOS también promete continuar: "Sino hay justicia, hay escrache". A fin y al cabo, dos pueden jugar al mismo juego. Las Abuelas y las Madres envejecen, pero engendraron a la siguiente generación de activistas. HIJOS también continua el uso de las fotografías de varias formas: consigue fotografías recientes de sus objetivos militares para aprovecharlas en

En las protestas, HIJOS, como los Madres, usan las pancartas con su nombre, 2000. Fotografía cortesía de HIJOS.

   

 

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Fotografiás ampliadas a tamaño de cartel de los desaparecidos acompañan ususlamente las protestas, 2000. Fotografía de Mariano Tealdi

sus escraches y en sus publicaciones. Así, no sorprende que ahora sean los represores militares los primeros en quemar sus propias fotografías mientras se esfuerzan en alterar su apariencia y reinventar sus identidades. (Para parafrasear a Barthes una vez mas: eliminar la fotógrafa, para eliminar al criminal/crimen.) HIJOS sigue a su presa y se las arregla para conseguir sus fotografías aunque no haya disponible ninguna reciente. Se puede argumentar que esto es un ejemplo de la forma como HIJOS heredo estrategias de los militares y de las Madres. Después de todo, HIJOS ubica a los represores, los sigue a sus casas y se asegura de que se sientan vigilados e inseguros sin importar donde se encuentren. Orquesta una guerra de relaciones publicas contra sus enemigos, de la misma manera en que los militares intentaron convencer a la población de que sus víctimas eran guerrilleros peligrosos. Desde luego, la diferencia es que sus tácticas sirven para identificar a los individuos responsables de graves crímenes contra la humanidad. Y la interrupción performática, no importa cual sea su recepción, no implica violencia ni pone en riesgo la vida del criminal. HIJOS, como las Madres y las Abuelas reclama justicia institucional, no venganzas privadas. Otro empleo de la fotografía es mucho mas personal, y se relaciona con la dimensión individual y privada del trauma. Si bien HIJOS, como las Madres y las Abuelas, no se centra en las perdidas y traumas personales, e1 trauma define a la organización, no solo en tanto individuos perseguidos por las pérdidas y sufrimiento personales, sino como grupo que se genero en respuesta a la atrocidad. Algunos miembros de HIJOS elaboran collages e instalaciones donde insertan sus propias fotografías junto ala de su(s) padre(s)

   

 

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perdido(s). Estas nuevas "fotografías familiares" dan, desde luego, un sentido de proximidad física y de intimidad que se les negó en la realidad. Como individuos, algunos hijos de desaparecidos de Tucumán aparecen en serie de 33 retratos de Julio Pantoja, importante fotógrafo argentino que tomó dichas imágenes como su propio acto de protesta frente a la impunidad política prevaleciente.28 Cuando se les pidió que decidieran como les gustaría que se representara en las fotos, estos jóvenes describieron su dolor personal y su lucha continua con su historia. De las 33 fotografías de la colección, 12 de los chicos posaron con una foto de su padre desaparecido. Lo central de las fotos, en un nivel, refleja una profunda verdad personal: estos jóvenes sólo conocen a sus padres por las fotografías. Muchos de ellos tienen ahora la misma edad que tenían sus padres cuando los desaparecieron. Esos retratos explican esa suerte de "presencia del pasado" que sentí en el escrache. En ellos, los jóvenes sostienen fotografías de la generación anterior. Las fotos de los desaparecidos parecen mas esperanzadas que las de sus herederos. Pronto, los hijos -que siempre serán conocidos como hijos de desaparecidos van a ser mayores que sus padres. Sin embargo, los retratos indican que los hijos, tanto genética como visiblemente, rechazan la presión de la sustitución. Aunque muchos de los hijos idealizan a sus madres y padres desaparecidos, no todos han retomado su lucha revolucionaria mas allá del reclamo por la justicia y los derechos humanos. Mas bien, ellos asumen su lugar en una línea de sucesión que implica tanto ruptura como continuidad. El lugar del miembro de la familia desaparecido es preservado y expuesto a través de las fotografías. Los hijos, como las Madres, se presentan como un circuito de memoria. En ocasiones, HIJOS recurre a la ampliación de las fotos del carnet de los desaparecidos para incluirlas en sus acciones públicas. El hecho de que HIJOS utilice las fotografías reconocibles de los desaparecidos en sus escraches me parece interesante, en especial si se considera que estas fotografías aparecen en manifestaciones de HIJOS después de que las Madres (en su mayoría) han dejado de llevar las suyas. Las Madres aún llevan la fotografía pequeña, enmarcada, colgada del cuello. Sin embargo, las pancartas con grandes fotografías pertenecen al pasado. Ahora el objetivo de las Madres ya no es tanto                                                                                                                 28  Julio Pantoja relata que cuando se eligió a Antonio Domingo Bussi, conocido torturador durante la dictadura, de

forma democrática como gobernador de Tucumán decidió que tenía que hacer algo con su propio instrumento: la fotografía."Durante los cuatro años que duró el gobierno formalmente democrático de Bussi, me dedique sistemáticamente a retratar a los hijos de victimas de la represión en Tucumán, que según los organismos de Derechos Humanos deben ser alrededor de mil. Al principio fue tal vez solo un impulso casi ingenuo de resistencia empujado par la indignación, pero de a poco fue consolidándose y tomando forma de una toma de posición lúcida usando mi herramienta: la fotografía." ("Los Hijos, Tucumán veinte años después", septiembre de 2000. Disponible en: http://www.juliopantoja.com.ar/).

     

 

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probar la existencia de los desaparecidos, sino denunciar la política de impunidad. "Sabemos a quienes se desapareció", dijeron las madres cuando cambiaron su estrategia, en 1983. "Ahora veamos quienes fueron que los desaparecieron."29 HIJOS, por otro lado, nunca pretendió ofrecer pruebas de la misma manera. Esta agrupación entró en la escena política mucho después de que las Madres declarasen "Sabemos a quienes se desapareció"; HIJOS nunca necesitó probar, como alguna vez necesitaron las Madres, que sus seres queridos estaban desaparecidos. Su empleo de las fotografías refleja el poder del repertorio mas que del archivo, al señalar las continuidades del performance más que el hecho de identidad positiva. Cuando HIJOS transporta las fotografías de identidad en sus manifestaciones, señala la continuidad de una burda parodia política: el hecho de que los represores no han recibido castigo alguno. La organización ha conseguido algunas victorias: e1 doctor a quien HIJOS señaló por su papel en las sesiones de tortura perdió su trabajo. Astiz, al enfrentar cargos de extradición en diversos países, no puede abandonar el país. En su casa, su situación es incomoda, y sus movimientos están restringidos.

                                                                                                                29  29 Julio Flores, comentarios en la conferencia publica "Performance, psicoanálisis y memoria"' de Diana Taylor,

NYU Buenos Aires, abril de 2001.

     

 

25  

Estos hijos de los desaparecidos conocían a sus padres sólo por sus fotografías. Muchos de ellos/as tienen ahora la misma edad de sus padres cuando fueron desaparecidos. Fotografía de la exhibición de Julio Pantoja, “Los Hijos, Tucumán veinte años después,” Tucumán, 1999.

   

 

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Debido a que es objeto de repetidos escraches, sencillamente no halla donde esconderse. En Argentina también se solicitó la extradición de Augusto Pinochet para que respondiese a los cargos par su papel en la Operación Cóndor. La esperanza de los grupos de derechos humanos es que los diversos sistemas judiciales conformen su propia red hemisférica, incluso global; quizás, irónicamente, según el modelo de la Operación Cóndor. Los torturadores y asesinos no podrán ocultarse, ni en su país ni en el extranjero. Pero queda mucho par hacer. Y por ello HIJOS jura mantener los escraches hasta que se haga justicia. Sin embargo, al llevar las fotografías de identificación durante sus recorridos HIJOS señala la continuidad de una práctica representacional. "Cita" así a las Madres, si bien reconoce otras influencias: las imágenes carnavalescas de Goya, por ejemplo. Sus integrantes, como las Madres, toman las fotografías de archivo y las removilizan por partida doble: señalan tanto el uso de archivo de la identificación como el performático, asociado a las Madres. Las fotos de archivo se representan una vez mas, pero ahora de una manera mas complicada, que señala diversas prácticas artísticas y representacionales, además de las claramente políticas. Las fotografías, propongo, sirven como "guardalugares" en cierto sentido: una forma de asegurar el lugar de los

HIJOS usa fotografías ampliadas de los desaparecidos en sus congregaciones, 2000. Fotografía de Mariano Tealdi

   

 

27  

desaparecidos en la cadena genealógica. Garantizan que no se olvide a los desaparecidos, ni se les "sustituya". Nadie tomará su lugar. HIJOS continúa la línea genética -y, hasta cierto grado, la trayectoria política de desafío-30 y pide atención a la violencia de las rupturas. A diferencia de la sustitución en la genealogía del performance de Roach, que llena el espacio vacío al sustituir una figura persona por otra (el rey ha muerto, viva el rey), el ADN del performance, demuestra la continuidad sin sustitución. Aunque esté perdido, el vinculo especifico puede y necesita que se le identifique para que la genealogía y la denuncia tengan sentido. Así, el performance opera para transmitir recuerdos traumáticos, a partir de y al transformar un archivo y un repertorio compartidos de imágenes culturales. Estos performances de protesta funcionan como "síntoma'' de la historia (es decir, la exteriorizan), parte integral del trauma. También declaran una distancia critica para elaborar un reclamo, al afirmar lazos y conexiones mientras denuncian violaciones a los

Una señal bilingüe muestra la ubicaci6n del Club Atlético donde desaparecieron miles de personas. Fotografía cortesía del Grupo de Arte Callejero.

                                                                                                                30  Si bien los miembros de HIJOS apoyan de manera oficial el activismo político de sus padres, y se esfuerzan por continuarlo, la mayoría de ellos ha evitado los cismas violentos (Montoneros, ERP y otros grupos) que caracterizaron el movimiento de sus padres.  

   

 

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contratos sociales. Y, como el trauma, el performance de protesta invade, de forma inesperada, el cuerpo social. Su eficacia depende de su capacidad de provocar reconocimiento y reacción en el aquí y ahora más que depender del recuerdo. Su única esperanza de sobrevivencia, como señalaría Dawkins, es que se popularice; otros continuarán la práctica. Y por último, estas protestas performáticas que se generan en el trauma también nos exigen una reflexión: a través del énfasis en las acciones colectivas organizadas por los familiares -Abuelas, Madres, e HIJOS - estos grupos son los primeros en reclamar a los espectadores que no olviden su rol en el drama. La mayoría de quienes vemos o participamos en estas formas de performance de protesta no somas victimas, sobrevivientes ni perpetradores, pero eso no quiere decir que no nos corresponda un papel en el drama global de las violaciones a los derechos humanos. La guerra sucia, patrocinada por la CIA y la Escuela de las Américas, y organizada a través de la Operación Cóndor, fue de verdad “hemisférica”. Así el ADN del performance, como la investigación biológica en curso, puede expandir, más que limitar, nuestro sentido de la conectividad: todos compartimos una buena parte de materiales genéticos, culturales, políticos y socioeconómicos. “Usted está aquí” señala no sólo el espacio de performance, sino también el ambiente colectivo del trauma que toca y afecta a todos. Estamos (todos) aquí.

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29  

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