Harmonia III

HARMONIA Harmonização de Melodia III. Ornamentação Melódica

Coordenador: Fernando Lewis de Mattos Bolsistas: Fernanda Krüger Garcia Fernando Freitas Fachin

Departa Departamen mento to de Músi Música ca - UFRGS UFRGS

1. Notas de Passagem •

A textura homofônica obtida pela condução a quatro vozes pode ser enriquecida pelo acréscimo de notas de  notas de passagem, passagem ,  bordaduras,  bordaduras,  suspensões e  suspensões  e outras ornamentações melódicas.

•

O modo mais simples simples de iniciar iniciar a ornamentaçã ornamentação o das vozes inferio inferiores res é procurar procurar os pontos onde há intervalos melódicos de terça (ascendentes ou descendentes), que podem ser facilmente preenchidos com nota notas s de pass passag agem em..

•

Na cadência cadência final final da harmonização que que realizamos da melodia  Freu dich sehr , há um movimento descendente ré-si, entre as duas últimas notas da voz de contralto. Esse salto de terça pode ser preenchido com graus conjuntos, se for colocada a nota dó entre o ré e o si.

1. Notas de Passagem

•

O resultado resultado desse desse procedi procedimento mento é chamado chamado de   sétima de passagem, passagem , pois nota de passagem (dó) é a sétima do acorde de D.

•

A inclusão inclusão da sétima sétima da dominante dominante como nota nota de passagem passagem é bastante bastante comum em cadências autênticas, pois o trítono entre a sétima e a terça do acorde de V grau reforça a tensão característica da dominante.

1. Notas de Passagem

•

A sétima também poderia ter sido incorporada ao acorde de dominante, sendo atacada simultaneamente às outras notas da harmonia.

•

Tem-se, com isso, que os acordes de sétima da dominante são derivados do emprego de sétimas de passagem, quando estas são incorporadas à harmonia.

1. Notas de Passagem •

Na ornamentação melódica das diversas vozes, tem-se que ter o cuidado de não produzir quintas ou oitavas paralelas.

•

Para evitar essas quintas ou oitavas paralelas, não se acrescentam notas de passagem onde há quintas ou oitavas diretas.

•

No exemplo abaixo, se produzem quintas paralelas entre as vozes de contralto e tenor, quando acrescentada nota de passagem nesta voz.

1. Notas de Passagem

•

Se acrescentarmos notas de passagem em todos os pontos possíveis (sem incorrer  em erro de condução de vozes) da harmonização de   Freu dich sehr , obteremos o seguinte resultado:

2. Bordaduras •

Outra possibilidade de ornamentação melódica se dá através do acréscimo de bordaduras nos trechos em que há notas repetidas.

•

Também quando se acrescentam bordaduras, deve-se tomar cuidado com a produção de oitavas e quintas paralelas ou ocultas.

•

No início da parte de contralto de nossa harmonização, ocorrem cinco repetições da nota ré, que podem ser ornamentadas com bordaduras superiores e/ou inferiores.

•

Estas podem ser alternadas, iniciando-se por uma bordadura superior (a) ou com uma bordadura inferior (b).

2. Bordaduras

•

•

Se a ornamentação iniciar com uma bordadura superior, obtém-se:

Esses processos automáticos de ornamentação certamente resultarão em erros de condução de vozes.

2. Bordaduras • A bordadura presente no início do c. 2 (ré-mi-ré) do exemplo anterior está incorreta, pois produz uma quinta paralela entre contralto e soprano (mi/si-ré/lá).

•

Todas as outras bordaduras desse exemplo estão corretas.

• Assim, iniciando com uma bordadura ascendente, pode-se obter o seguinte movimento melódico, na parte de contralto:

2. Bordaduras •

Se a ornamentação iniciar com uma bordadura inferior, obtém-se:

• Neste caso, os trechos com erro de condução de vozes são os seguintes: • a primeira bordadura (ré-dó-ré) atinge uma quinta paralela (dó/sol-ré/lá) entre contralto e soprano, devendo, por isso, ser evitada; • a segunda bordadura (ré-mi-ré) também produz uma quinta paralela entre tenor e contralto (lá/mi-sol/ré);

2. Bordaduras

•

Mantendo-se somente as bordaduras corretas, tem-se o resultado abaixo:

2. Bordaduras •

Para a versão definitiva da ornamentação da parte de contralto, qualquer uma das versões corretas anteriores pode ser escolhida.

•

Pode-se, também, combinar as duas versões e obter os seguintes resultados:

2. Bordaduras •

Nas vozes de contralto e tenor da segunda frase da nossa harmonização, também ocorrem notas imediatamente repetidas.

•

No contralto, há duas repetições da nota ré:

(a)

bordadura superior, no primeiro ré, produz quinta paralela com relação ao tenor  (lá/mi-sol/ré);

(b)

bordadura inferior, neste ponto, está correta;

(c)

uma bordadura superior no ré do penúltimo compasso, produz quinta paralela entre o contralto e o soprano (mi/si-ré/lá);

(d)

bordadura superior, neste ponto, está correta.

2. Bordaduras •

Na voz de tenor, há repetição da nota sol, nos dois compassos que antecedem a cadência

•

A análise do exemplo abaixo demonstra as possibilidades:

(a)

A bordadura superior está correta;

(b)

A bordadura superior gera quintas paralelas (lá/mi-sol/ré) entre tenor e contralto;

(c)

apesar do cruzamento de vozes, a bordadura inferior está correta;

(d)

a bordadura inferior está correta (uma bordadura superior, neste ponto, acarretaria quintas paralelas entre tenor e contralto).

2. Bordaduras •

A combinação de bordaduras nas vozes de contralto e tenor possibilita tratamento contrapontístico, como:

(a)

contraponto imitativo entre as vozes de contralto e tenor, em que o tenor imita a linha melódica do contralto à quinta inferior e este repete a m esma melodia;

(b)

contraponto livre entre as partes de contralto e tenor, em que a bordadura simples do contralto é respondida por uma bordadura dupla, no tenor.

3. Combinação I •

As notas de passagem e as  bordaduras discutidas nas seções anteriores podem ser  combinadas para ampliar as possibilidades de ornamentação melódica.

•

No exemplo abaixo, tem-se as seguintes características:

(a) ocorre intensificação do contraponto, que prepara a cadência à dominante; (b) ocorre contraponto livre; (c) se realiza um típico movimento cadencial com o uso da  sétima de passagem sobre o acorde de dominante.

3. Combinação I •

No exemplo abaixo, tem-se outra possibilidade de ornamentação através de notas de passagem e bordaduras, com ênfase na  elaboração motívica, que ocorre em três fases:

(a) repetição motívica, na voz de contralto: um motivo (ré-dó-ré) é repetido várias vezes durante a música;

(b) processo imitativo : um fragmento melódico apresentado pelo tenor, na metade do c. 2, é imitado por inversão, no contralto; (c)   processo imitativo  entre contralto e tenor, com base em outro fragmento melódico ( ponto de imitação).

4. Suspensões •

As suspensões podem ser empregadas quando há movimentos de graus conjuntos descendentes, na passagem de um tempo a outro ou de um compasso a outro.

•

O processo consiste em suspender a nota do acorde anterior, como síncope, e deixá-la aparecer como dissonância, no acorde seguinte, que deve resolver por grau conjunto descendente.

•

Na prática da ornamentação, o processo é bastante simples, pois basta manter a nota do acorde anterior, atrasando o ataque a nota real do novo acorde.

•

No exemplo abaixo, tem-se:

(a) a nota lá do tenor, no acorde de D/F#, é atacada simultaneamente com as outras notas da harmonia; (b) a nota lá é atrasada, devido à   suspensão   da nota si, que permanece como dissonância, pois não pertence ao acorde de D, do segundo tempo do compasso.

4. Suspensões •

No início da harmonização da melodia   Freu dich sehr , é possível realizar uma cadeia de suspensões, que consiste na realização de várias suspensões em seqüência, na mesma voz.

•

Na cadeia de suspensões abaixo,

1.

a nota si do terceiro tempo do primeiro compasso é a terça do acorde de G que permanece suspensa e resolve na quinta do acorde seguinte;

2.

a cadeia de suspensões segue com a suspensão da nota lá, que permanece ligada no próximo compasso e resolve na fundamental do novo acorde;

3.

este sol permanece como suspensão, no segundo tempo do c. 2, sendo que resolve na terça do acorde que segue. No exemplo abaixo, tem-se:

(a) as suspensões escritas com notas ligadas (como ocorre no estudo de contraponto); (b) as ligaduras são substituídas por figuras que correspondem à sua duração (como é comum nas publicações musicais). (*) As setas indicam movimentos contrários e oblíquos, desejáveis na relação entre as outras vozes.

4. Suspensões •

Os pontos mais característicos para a aplicação de suspensões, na harmonização de melodia coral, são as cadências.

•

Cabe acrescentar uma suspensão na  cadência à dominante que completa a primeira frase, pois a voz de tenor se movimenta descendentemente por graus conjuntos.

•

Essa suspensão é especialmente eficaz, pois sua resolução será sobre a terça do acorde de dominante, isto é, a  sensível  da tonalidade. (*) A escrita das suspensão pode ser  (a) com ligadura mínima-semínima; (b) com mínima pontuada.

4. Suspensões

•

Na segunda frase, também são possíveis algumas suspensões nas vozes de contralto e tenor.

•

O exemplo abaixo demonstra como funciona o uso de contraponto imitativo com base no emprego de suspensões, nessas vozes.

4. Suspensões •

Um tipo de suspensão característico das cadências perfeitas é o uso da   sétima suspensa, que resolve na terça do acorde de tônica.

•

Para isso, a sétima deve ser inicialmente utilizada como nota real do acorde de V grau.

•

O exemplo abaixo demonstra este processo:

(a) a sétima é atacada como nota real e resolve na terça do acorde de tônica; (b) a sétima permanece suspensa e resolve somente na segunda metade no último compasso.

4. Suspensões

•

Se forem combinadas as suspensões discutidas acima para construir a segunda frase, tem-se este resultado:

5. Combinação II •

Na prática da harmonização de melodia coral, é comum o emprego conjunto de vários tipos de ornamentação ao longo da música.

•

No exemplo abaixo, foram combinados os três tipos de ornamentação estudados (notas de passagem, bordaduras e suspensões), com base no que foi discutido.

•

Dois comentários ainda podem ser úteis:

•

o sol do tenor é uma resolução da suspensão anterior (nota lá do acorde de D), porém quando a nota sol permanece ligada, torna-se nota real do acorde de C e, por  essa razão, não é uma suspensão – tem-se, assim, um contraponto sincopado que não se caracteriza como suspensão;

(a) o ré do contralto também é uma síncope que não aparece como suspensão, pois pertence tanto ao acorde de G/D quanto ao acorde de D7 do penúltimo compasso.

5. Combinação II •

O exemplo abaixo apresenta outra possibilidade de ornamentação com notas de passagem, bordaduras e suspensões (estas estão indicadas por colchetes).

•

Neste exemplo, a textura é mais leve do que no exemplo anterior.

• No contralto, último compasso, há combinação de técnicas de ornamentação: 1. a nota dó permanece como sétima suspensa; 2. o dó resolve na terça do acorde de G (nota: si); 3. a resolução final é realizada através de uma bordadura inferior (notas: si-lá-si).

Tem-se, assim, uma suspensão que resolve através de uma bordadura.

6. Outros Tipos de Ornamentação

•

Além das técnicas de ornamentação mencionadas anteriormente (notas de passagem, bordaduras e suspensões), há outros tipos de ornamentação:

• • • • •

         

retardo  apojatura  an tec ip ação  escapada  cambiata 

6. Outros Tipos de Ornamentação •

O retardo é derivado da suspensão e o termo é empregado com dois sentidos:

1.

como uma   suspensão articulada , isto é, em que a nota não permanece ligada (sem ligadura);

2.

como uma suspensão inferior , isto é, que resolve ascendentemente.

•

A suspensão articulada tem as mesmas características da suspensão ligada e, por  isso, dispensa maiores comentários.

•

Para a incorporação de retardos (no sentido de suspensão inferior, com resolução ascendente), é necessário encontrar os movimentos melódicos por graus conjuntos ascendentes e empregar os mesmo processos estudados quanto à suspensão.

•

O exemplo abaixo demonstra a incorporação de  retardos (indicados por colchetes) à harmonização de Freu dich sehr .

6. Outros Tipos de Ornamentação •

A apojatura, que também é derivada da suspensão, consiste em uma dissonância sem preparação, que pode ser alcançada por salto ou por grau conjunto.

•

A apojatura é normalmente alcançada por movimento contrário ao da resolução, que é tipicamente descendente.

•

O tipo mais comum de apojatura é realizado por 

(a) um movimento ascendente em direção à dissonância (b) que resolve por grau conjunto descendente

6. Outros Tipos de Ornamentação •

No exemplo abaixo, estão empregados vários tipos de apojatura à harmonização de Freu dich sehr :

(a) o tenor inicia com uma apojatura, sem antecedente; (b) na voz de contralto (c. 1), a apojatura é alcançada por grau conjunto, diferenciandose da bordadura porque está posicionada na parte forte do tempo; (c) esta é a apojatura característica, alcançada por salto ascendente e resolvida descendentemente; (d) esta também é característica, sendo enfatizada pelo fato de estar posicionada no tempo forte do compasso;

(e) este tipo de apojatura é considerado por alguns teóricos como  nota de passagem acentuada, pois tem as mesmas características que a nota de passagem, porém a dissonância se encontra na parte forte do tempo; (f)

outra apojatura característica, alcançada por salto ascendente;

(g) tem-se, aqui, uma apojatura resolvida através de bordadura, típica em cadências.

6. Outros Tipos de Ornamentação •

A antecipação é o tipo mais simples de nota ornamental, pois, para obtê-la, basta antecipar uma das notas do acorde.

•

Geralmente, as antecipações são aplicadas nas resoluções cadenciais da voz principal, porém é possível adicioná-las em qualquer voz ou segmento musical.

•

Para que se possa introduzir uma antecipação, é necessário que haja mudança de notas, no encadeamento de um acorde ao outro.

•

No exemplo abaixo, foram introduzidas antecipações (indicadas pelo sinal   “+”) em todos os pontos possíveis da harmonização de   Freu dich sehr , inclusive nas cadências da voz de soprano.

6. Outros Tipos de Ornamentação •

A escapada é uma nota estranha à harmonia deixada e/ou alcançada por salto; essa nota é dissonante, porém aquela que a precede e aquela para onde conduz são notas de acorde.

•

No exemplo abaixo, são apresentados os três tipos de escapada:

(a) alcançada por salto e resolvida por grau conjunto;

(b) obtida a partir de um grau conjunto e deixada por salto (este é o tipo mais comumente citado nos tratados); (c) alcançada e deixada por salto; (d) alcançada por salto ascendente e deixada por salto descendente; (e) alcançada por salto descendente e deixada por grau conjunto ascendente.

6. Outros Tipos de Ornamentação •

A cambiata   é um tipo especial de escapada que consiste em uma dissonância posicionada na parte fraca do tempo, alcançada por salto descendente e resolvida por grau conjunto ascendente.

•

Há um caso típico de cambiata que pode ser adicionado à harmonização de   Freu dich sehr , no terceiro compasso da voz de contralto: a nota dó (indicada pelo sinal “+”, no exemplo abaixo) é uma cambiata, pois é uma dissonância alcançada por grau conjunto descendente e conduzida por salto de terça descendente.

•

A continuação típica, após a cambiata, é realizada através de graus conjuntos ascendentes, conforme demonstrado no exemplo abaixo.

7. Combinação III •

São possíveis várias soluções para a ornamentação melódica,

1. aplicando um único tipo de ornamentação (notas de passagem, bordaduras, suspensões, etc.) ou 2. combinando vários tipos de ornamentação. •

O exemplo abaixo ilustra uma das inúmeras possibilidades de ornamentação melódica, a partir da harmonização que fizemos de Freu dich sehr .

•

As notas ornamentais estão indicadas por meio de abreviaturas: nota de passagem: [np]; bordadura: [b]; suspensão [sus]; retardo [ret]; apojatura [ap]; antecipação [ant]; escapada: [esc]; cambiata: [cam].