Ariane Mnouchkine e o Théâtre Du Soleil

 

 Arr i ane M nouchki  A uchkine ne e o T héâ héâtr e du Sole Soleii l: no notas de uma trajetória entre palco e tela

Deolinda Catarina FRANÇA DE VILHENA[1] VILHENA[1] 

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO 

Resumo: Essa intervenção parte da gênese da construção do “capital simbólico cinematográfico” de Ariane Mnouchkine, agente revelador do fio que à liga ao cinema de suas origens e responsável, em grande parte, pelas formas de influência propiciadas por esse fio condutor, expressas de várias maneiras ao longo da trajetória da encenadora, encenado ra, ora nos processos de criação, ora nos espetáculos do Théâtre du Soleil. 

Palavras chave: Ariane Mnouchkine, cinema, novas tecnologias, teatro, Théâtre du Soleil 

 Arr i ane M nouc  A nouchkine hkine e o Théâ Théâtr e du Sole Soleii l: not notas de uma uma tr aje jettór i a entr ntr e  pa  p alco lco e tela

“Em arte não existem técnicas proibidas;

 

o que existem são técnicas mal utilizadas. ”[2] ”[2]

Ariane Mnouchkine durante as filmagens de Le Dernier caravansérail  Fotos Michèle Laurent/Théâtre du Soleil 

1.  ARIANE MNOUCHKINE E O CINEMA, GÊNESE DE UMA PAIXÃO 

 

Que Ariane Mnouchkine é um mestre, e um dos do s poucos que restam no vasto círculo do teatro europeu ninguém duvida. Mesmo assim, desafio quem já a tenha visto contente consigo mesma, ou calma durante um ensaio geral, ou uma apresentação. Como uma criança Ariane Mnouchkine Mnouchk ine parece saber que sempre pode ir mais além, repetindo com frequência que o teatro  pode tudo, incapaz de imaginar imaginar que tudo já tenha sido conqui conquistado. stado. Em busca desse teatro que tudo pode, ela compreendeu que o advento de novas tecnologias acabou por po r determinar novas formas de  percepção e comunicação, redefinindo por vezes a própria noção de teatralidade. O confronto cotidiano com novas mídias: telefone, cinema, vídeo, computador, influenciou não apenas nossa maneira de apreender a realidade, mas também nosso modo de produção e percepção p ercepção teatral.  Mnouchkine sabe que o teatro sempre esteve ligado à história das outras artes do espetáculo, do mesmo jeito que sabe como poucos apropriar-se artisticamente artisticamente das tecnologias, enquanto novos meios de expressão. Afinal, foram essas mesmas tecnologias no final do século XIX, com o advento da eletricidade e, por conseguinte da iluminação, que transformaram o palco, oferecendo novas condições de criação e de  percepção de uma obra.  Se, por um lado, o teatro, em e m pleno século XXI, reforça os laços que o unem às novas tecnologias; por outro, “a “ a cena teatral apresenta-se como dos raros lugares, experimental e lúdico, onde podemos brincar com as mutações tecnológicas na presença de corpos vivos, atores e espectadores.”..[3] Essas tecnologias estimulam a quebra de fronteiras entre espectadores.” diferentes linguagens artísticas e permitem uma discussão em constante transformação, provocando uma imbricação de territórios que, desde sempre, agrada Ariane Mnouchkine. 

 

 No caso do cinema, mais mais especificamente, posso posso dizer que é um namoro antigo. Como Obélix que, em criança, caiu no caldeirão da poção mágica do druida  druida Panoramix recebendo o poder dela indefinidamente, Ariane era uma garotinha quando caiu nos braços b raços do cinema. Não por acaso, o fio que à liga ao cinema de suas origens se exprimirá de diversas maneiras ao longo do seu percurso artístico.  Filha do produtor Alexandre Mnouchkine (1908/1993), judeu russo que chegou “à “à França fugindo mais do anti-semitismo do que do comunismo”, comunismo”, Ariane nasce em março de 1939 poucos p oucos meses antes da eclosão da Segunda Grande Guerra. Como diversas famílias judias os Mnouchkine se “escondem” no interior da França. O final da guerra, em 1945, 1945 , traz a família de volta para Paris. Ariane tem apenas seis anos quando o pai, por po r quem ela tem adoração, lhe faz uma declaração de amor ao escolher seu nome para a produtora que acaba de criar, Les criar,  Les Films Ariane. Ariane. Para Ariane, descobrir o cinema será uma questão de tempo, após a criação da companhia de Alexandre Mnouchkine, Georges Dancigers e Francis Cosne. Nasce aí uma paixão que fará com que anos mais tarde Ariane Mnouchkine, uma das maiores diretoras de teatro do século XX, não hesite em afirmar que sua “cultura “cultura é mais cinematográfica do que teatral ”. ”. Paradoxo totalmente compreensível quando se constata o currículo Ariane, no qual constam cerca de cem filmes da empresa Les empresa Les films Ariane,  produzidos entre 1946 e 2000. A importância de Alexandre Alexandre Mnouchkine será oficialmente reconhecida por seus pares, em 1982, quando ele recebe um César de Honra –  Honra –  o  o Oscar do cinema francês –  francês  –  pelo  pelo conjunto de sua obra.

 

Obra que conta com filmes de Jean Cocteau, Philippe de Broca, Claude Lelouch, Alain Resnais, Eric Rohmer, Edouard Molinaro e Bertrand Blier e com estrelas do naipe de Gérard Philipe, Jean Gabin, Brigitte Bardot, Gina Lollobrigida, Jean-Paul Belmondo, Françoise Dorléac, Catherine Deneuve, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Lino Ventura, Annie Girardot e Gérard Depardieu.  Um dos maiores sucessos de Alexandre Mnouchkine na  produção é Fanfan é Fanfan la Tulipe com Tulipe com Gérard Philipe e Gina Lollobrigida, que recebeu em 1952 os prêmios de Melhor diretor em Cannes Cannes –   –  Christian ChristianJaque –  Jaque  –  e  e Urso de Prata em Berlim. Além de ter levado quase sete milhões de espectadores ao cinema, o que faz com que até hoje ele conste na lista dos 100 filmes recordistas de público na França. Pura curiosidade: foi o  primeiro filme filme francês dublado em chinês. Entre os filmes mais conhecidos da produtora Les produtora Les Films Ariane encontram-se L‟Homme encontram-se  L‟Homme de Rio(1964), Rio(1964), de Philippe de Broca, com Jean-Paul Belmondo e Françoise Dorléac, Le Dorléac, Le Nom de la rose (1986) rose (1986) de Jean-Jacques Annaud, aos quais não podemos esquecer de anexar os frutos das parcerias de Alexandre Mnouchkine com Jean Cocteau –  Cocteau  –  L‟Aigle  L‟Aigle à deux têtes (1948) têtes (1948) e Les Parents terribles ( 1948) e vários assinados por Claude Lelouch,  La Vie, l'amour, la mort mort (1968), Un entre eles Vivre pour vivre (1967), (1967), La homme qui me plaît (1969), (1969), Le  Le Voyou (1970), (1970), L‟Aventure,  L‟Aventure, c‟est l‟aventure  l‟aventure  (1972) e Un autre homme, une autre chance(1977). chance(1977). Tudo isso faz com que seja impossível menosprezar a influência da  presença desse pai, o processo processo de descoberta do cinema se se dá de forma tão natural quanto intensa, pois em companhia dele, Ariane tem acesso livre aos estúdios e sets e sets de  de filmagens das grandes produções da época.

 

Difícil imaginar, que uma criança possa sair impune de visitas a tulipe ou L‟aigle  L‟aigle à estúdios de filmagens de produções como Fanfan como Fanfan la tulipe ou deux têtes, têtes, quem –  quem –  como  como eu –  eu –  criou  criou um filho em coxias de teatro pode afirmar isso com convicção ainda maior. Entretanto, a grande companheira de aventuras nessa fase será Joëlle, sua irmã, cinco anos mais nova, ao lado de quem Ariane estreitará seus laços com o melhor do cinema mundial. Ambas tornam-se frequentadoras assíduas das sessões de cinema do  bairro em que habitavam. Nessa época, para poder assistir assistir mais de um filme, Ariane negociava com o porteiro do cinema a possibilidade de colocar a irmã no colo e, e , assim, pagariam um único ingresso, o que lhe garantia a possibilidade de assistir a um u m número maior de filmes. Segundo Béatrice Picon-Vallin, a primeira lembrança cinematográfica de Mnouchkine é anterior ao final da Segunda guerra, gu erra, o que significa que ela teria em torno de 4/5 4 /5 anos, pois o filme filme Aventures  Aventures  fantastiques du Baron de Münchhausen de Josef Von Baky data de 1943. Ainda de acordo com Picon-Vallin, Picon -Vallin, as lembranças do pós-guerra estão ligadas a dois filmes. O primeiro é Les é Les voyages de Gulliver , filme de animação de Dave Fleischer lançado nos estados Unidos em 1939, mas apenas em 1944 na França. O segundo é um filme russo, Les russo, Les Marins de Cronstadt , de Efim Dzigane filmado em 1936 cuja ação aç ão se desenrola na Rússia de 1919.  Mesmo sem ter a noção exata do impacto ou da influência recebida dos filmes que assistiu em criança, Mnouchkine sabe que as obras de Jean Renoir (1894/1979), George Cukor (1899/1983), Vincent Minnelli (1903/1986) e certos filmes de John Ford (1894/1973) contribuíram para formar o seu “capital simbólico cinematográfico”, acrescido do fascínio

 

que nutria pelo jogo “teatral” dos atores do cinema mudo, destaque especial  para os filmes de Charles Charles Chaplin e a atriz atriz Lilian Gish. O certo é que alguns encontros ao longo de sua adolescência e  juventude serão importantes importantes para reafirmar reafirmar a presença da “imagem” “imagem” na trajetória de Mnouchkine. O primeiro deles foi com Martine Franck, quando de seus estudos de adolescente adol escente na Suíça. Anos depois, é em companhia da mesma Martine que Mnouchkine faz sua primeira viagem ao Extremo-Oriente. Decisiva para as duas. Martine confessará que influenciada por Ariane opta pela carreira de fotógrafa e, quando do retorno a Paris, são co-fundadoras do Théâtre du Soleil, do qual Mnouchkine tornase naturalmente a diretora e Martine a fotógrafa oficial. Parceria que dura até hoje e, a qual veio se juntar alguns anos depois Michèle Laurent, a segunda “objetiva” do Théâtre du Soleil. Filha de mãe inglesa, Mnouchkine fez parte pa rte dos seus estudos em Oxford, onde integra dois grupos de teatro universitário, trabalhando ora como “terceira assistente”, ora fazendo figuração para Ken Loach que lá terminava seus estudos. Vale dizer que foi nesse período que Mnouchkine se decidiu pelo teatro, numa entrevista de 30 de janeiro de 2006, concedida a Picon-Vallin na Cartoucherie de Vincennes, Ariane conta que um dia, ao sair dos ensaios em Oxford, ela se pegou dizendo a si mesma: “pronto, isso é a minha vida. Foi demolidor –  demolidor  –  amor à primeira vista.”.  A origem desse amor à primeira vista pelo teatro está no encontro com as equipes de cinema que ela viu trabalhar ao longo da infância/juventude, mas uma coisa a desagradava nessas equipes: apesar de fortes e unidas elas eram extremamente efêmeras, giravam em torno de um único projeto, com raras exceções como no caso de d e Ingmar Bergman. Ela

 

queria mais, e se o seu desejo de trabalhar em equipe nasceu aí, ela escolheu o teatro, mas um teatro diferente.  Em busca desse teatro diferente, Ariane contará uma vez mais com o cinema. Pois foi dele que seu pai tirou, durante toda a vida, o seu sustento e o de sua família. Quando, já adulta, Ariane ousou criticar alguns filmes  produzidos por ele, o velho produtor não demorou a dizer que foram esses filmes que deram a ela uma vida de princesa. Ela não retrucou, pois sabe melhor que ninguém que a bilheteria dos sucessos de Alexandre Mnouchkine permitiram que ela levasse adiante seu sonho de criar o Théâtre du Soleil, do qual seu pai foi o primeiro grande mecenas. Em 1959, ao fundar a Associação Teatral dos Estudantes de Paris (ATEP), célula mater do Soleil, Ariane era a única dos membros que não  precisava trabalhar e, em assim sendo, podia podia fazer cursos de tteatro eatro e depois transmitir o que havia aprendido aos colegas obrigados a um cotidiano que incluía jornadas triplas de trabalho, pois, além dos estudos e dos ensaios ainda faziam “bicos” para sobreviverem.  Anos depois, o dinheiro que permitirá a Mnouchkine a realização daquela que seria a sua viagem iniciática rumo à China, virá do cinema,  pois ela se dedica à montagem montagem cinematográfica, numa numa tentativa de realizar o sonho que a acompanhava desde a infância. O mesmo objetivo a leva a aceitar um trabalho de co-roteirista do filme L filme  L‟homme ‟homme de Rio, Rio, de Philippe de Broca, com Jean-Paul Belmondo e Ariane. Além do dinheiro Françoise Dorléac, produzido por Les por Les Films Ariane. necessário, o filme acrescentará ao currículo de Ariane uma indicação ao Oscar de Melhor roteiro de filme estrangeiro (1964). 

 

Entretanto, sem conseguir um visto para a China, ela parte de navio  para o Japão, onde espera obtê-lo, obtê-lo, o que não acontece e após cinco m meses eses no Japão parte para Hong Kong, Camboja, Tailândia, Índia. Prevista para durar seis meses, a viagem dura 15 sem que Ariane realize seu sonho. Ao fundar o Théâtre du Soleil Soleil em 29 de maio de 1964, a primeira sede administrativa da “Sociedade Cooperativa Operária de Produção Théâtre du Soleil” é o escritório de Les Films Ariane, no Champs Champs-Elysées. -Elysées. Durante muitos anos, inúmeras foram as vezes em que o dinheiro de Alexandre Mnouchkine salvou a companhia de situações financeiras dificílimas, pois Ariane nunca renuncia às solicitações de seus espetáculos. Segundo Nathalie Posset, administradora do Théâtre du Soleil entre 1989 e 1996, a presença de Alexandre Mnouchkine era uma eterna “carta na manga” de Ariane, principalmente na hora de solicitar empréstimos empréstimos  bancários, pois como como avalista seu nome er eraa um verdadeiro passaporte.O passaporte.O cinema vai marcar, particularmente, a vida do Théâtre du Soleil em duas ocasiões: entre 1976/1977, quando Ariane realiza o que viria a ser seu maior sucesso cinematográfico, Molière ou la vie d’un honnête homme, e em 1989 quando aceita o convite para fazer La Nuit miraculeuse.  À época das filmagens de Molière de  Molière a  a trupe, então com treze/quatorze anos de existência, enfrentava a sua “crise de adolescência”. O filme nasce da vontade que Ariane tinha de d e falar sobre a sociedade, sobre as relações de um artista com o poder monarquista ou republicano, e contar o que ela tinha em comum com o ator ambulante, com o diretor de trupe, transformado em autor célebre. Molière célebre. Molière explorou  explorou as possíveis formas de estabelecer a história de uma trupe e permitiu a Mnouchkine usar o filme,  para passar a limpo limpo a história da trupe e vencer vencer a crise que a ameaçava. Para David Bradby[4], Bradby[4], o  o filme acabou sendo uma resposta de Ariane aos

 

detratores da “criação coletiva”, uma vez que, mesmo o maior dramaturgo da França tinha usado esse método. A produção de Molière de Molière é  é um caso á parte na história das relações de Ariane com o cinema, assinada que é pela empresa Les empresa Les Films 13, 13, fundada  por Claude Lelouch em 1961. Lelouch Lelouch de protegido e produzido de Mnouchkine-pai passa a produtor de Mnouchkine-filha, numa das maiores aventuras cinematográficas da época.  época.   Molière foi  Molière  foi uma produção fora de série, fora dos padrões do cinema francês, orçado em dois bilhões de francos antigos, cerca de 12 milhões de euros, uma fortuna para a época, levou dois do is anos de trabalho, dos quais seis meses de filmagem, envolvendo 120 atores, 600 figurantes, 1300 figurinos, 220 cenários e dois anos de trabalho. O filme se deu ao luxo de não ter uma única vedete, fato inédito para um filme filme com a sua envergadura. Além de ter reunido, pela primeira vez na história do cinema francês, a televisão à  produção cinematográfica com participação dos canais Antenne 22 –   –  francês  francês  –  e  e da RAI –  RAI –   italiano. italiano. Tudo isso para permitir que o filme chegasse ao final,  pois reza a lenda que Ariane Ariane quase levou o pai à loucura pe pela la maneira nada cinematográfica com a qual trabalhava, em recente entrevista –  entrevista –  bônus  bônus do DVD do filme –  filme –  ela  ela conta as angústias pelas quais ele passou.  Molière integrou  Molière  integrou a seleção oficial do Festival de Cannes de 1978, e apesar de vaiado pela crítica tornou-se um dos maiores sucessos da história da televisão francesa e recebeu o César de Melhor fotografia –  fotografia –  Bernard  Bernard Zitzermann –  Zitzermann  –   e de Melhor cenário –  cenário –  Guy-Claude  Guy-Claude François. A presença de Claude Lelouch na produção está diretamente relacionada à sua posição de amigo da família. Confirmando minha teoria de que para Ariane o ditado “amigos, “amigos, amigos, negócios à parte” parte ” não funciona. Uma simples olhadela nos nomes que a acompanham ao longo de

 

seu percurso profissional, é suficiente para comprovar que ela prefere trabalhar entre amigos. Lelouch é um parceiro especial, de primeira hora e faz questão q uestão de expressar ainda hoje, dezesseis anos após a morte de Alexandre Mnouchkine, em seu site oficial[5], oficial[5], na  na rubrica Dois rubrica Dois homens importantes na vida de Claude Lelouch, Lelouch, a importância dele em sua vida. Além disso, sua ligação com Ariane ultrapassa a produção de um grande “afresco” cinematográfico. Com ela, em 1979, após uma visita ao Chile para estabelecer um diagnóstico da situação dos artistas sob o regime ditatorial de Pinochet, Lelouch funda a AIDA (Associação Internacional de Defesa dos artistas vítimas de repressão no mundo). A associação privilegia, em um contexto artístico, a informação e ações concretas de solidariedade para com os artistas vítimas da repressão. A articulação entre a denúncia, a solidariedade e a criação artística renova e reforça a ação em defesa dos direitos humanos, como disse Ariane Mnouchkine na época: “vamos “vamos fazer com os nossos recursos: o teatro, o cinema, o canto, a pintura e o livro.” livro.”  [6].  Anos depois, uma temporada mal sucedida com L‟Indiade com L‟Indiade ou ou  L‟Inde  L‟Inde de leurs rêves, rêves, obriga a companhia a usar toda a subvenção do ano para  pagar as dívidas dívidas do espetáculo. Foi quando Bernard Faivre d’Arcier, então conselheiro cultural do presidente da Assembléia Nacional francesa –  francesa –   Laurent Fabius –  Fabius –  propôs  propôs a Ariane Mnouchkine uma criação sobre a Declaração dos direitos do homem e do cidadão, no âmbito das festividades do bicentenário da revolução Francesa. Primeiro foi necessário convencê-la, pois ela se opunha totalmente a um novo trabalho sobre o período revolucionário depois da criação de 1789 1789  

 

e 1793 1793.. Feito o acordo surgem os problemas com o financiamento em função do inchaço do orçamento que, como sempre, com Ariane extrapolou. O filme chegou ao fim graças à tenacidade de d e uns e outros, e  principalmente de Jean-Pierre Jean-Pierre Guérin , o último produtor chamado de afogadilho para salvar o filme.   La Nuit miraculeuse, miraculeuse, um conto de Natal, foi o primeiro p rimeiro film filmee de Mnouchkine criado para a televisão, exibido pelo canal SEPT em dezembro de 1989, mas, o mais importante foi que sua realização permitiu que a companhia se reorganizasse e pudesse programar para a primavera seguinte o começo dos ensaios do próximo espetáculo.  Analisando o histórico do Théâtre du Soleil pode-se encarar 1789 1789   como uma concessão feita por Mnouchkine, por motivos que veremos mais tarde, afinal, depois dele, Ariane passará um bom tempo sem filmar seus espetáculos, e passará mesmo uma década e meia sem fazê-lo. Hoje, com certeza, ela está entre os que se arrependem a rrependem de não haver registro dos ciclos de Shakespeare e dos Átridas. Mas tudo tem uma explicação. ex plicação. Para o Théâtre du Soleil, filmar seus própri próprios os espetáculos, nem de longe, é uma operação simples. Existe uma necessidade de ver tudo funcionar como um espelho, estendido pelo próprio teatro, permitindo que ele se veja de outro ponto de vista. Essa necessidade, ao mesmo tempo em que, proporciona aos filmes por ele produzidos à integração ao repertório da companhia, oferecendo não apenas a oportunidade de estabelecer um novo diálogo, mas, a descoberta de novos elos entre eles, acabará por dificultar, impedir mesmo, a realização de determinados d eterminados filmes.  Trabalhando numa lógica marginal na aparência, em realidade apenas diferente do pré-estabelecido, o Théâtre du Soleil deve sua sobrevivência e longevidade ao realismo e a coragem de Mnouchkine e dos

 

membros da trupe pela competência que possuem de enfrentar e resolver os  problemas. Esta capacidade permite que eles consigam consigam avançar enquanto teatro e organização social longe das manifestações de reconhecimento oficial, fazendo com que ela possa preservar a relação mais importante aos seus olhos, a que estabeleceu com o teatro. Mesmo, ou acima de tudo, na hora de passá-lo para o cinema.   Talvez por isso ela se exaspere quando se vê diante do que ela chama de “espetáculos“espetáculos-álibis”. Espetáculos feitos, segundo suas próprias palavras, “ pelos que se pensam de esquerda e que são produzidos em condições de total imbricação com o sistema”. sistema”. No caso do Théâtre du Soleil, diz ela, durante um “ preferimos ter a impressão de que o espetáculo nos escapa durante certo tempo, mas ter a certeza de que a abordagem do grupo está de acordo conosco, nós preferimos que o espetáculo produzido pelo grupo  seja o que o grupo quer que ele seja, não não o que o determina o sistema de  produção.”  produção .”..[7]  Para Mnouchkine, “um “um diretor de teatro faz parte de um coletivo, tendo como objetivo essencial fazer circular uma certa energia na sala, enquanto o diretor de cinema precisa mostrar alguma coisa de pessoal a cada instante”. instante”. Por outro lado, recusando-se recusando-se terminantemente ao teatro filmado, em aparência dando as costas ao teatro, não retendo dele que alguns instantes significativos, Ariane reencontra a teatralidade essencial, como se fosse algo inerente a própria vida.  

2.  OS FILMES DO THÉÂTRE DU SOLEIL 

Ariane Mnouchkine prend son bien où elle le trouve:

“

 

dans ce que le théâtre actuel a de plus inventif et de plus libre. [8]  ”

1789 foi 1789  foi o primeiro espetáculo –  espetáculo –  e  e até bem pouco tempo o único –  único –   filmado pela própria Ariane Mnouchkine, que não o considera uma captação do espetáculo pura e simplesmente, ainda que tenha consciência de que não podemos colocá-lo no nível de recriação que alcançaria anos depois com Tambours sur la digue e digue  e Le  Le dernier caravansérail .  Ao realizar seu primeiro filme em 1974, durante as treze últimas representações do espetáculo na Cartoucherie, Ariane, que até então não havia demonstrado interesse em deixar marcas, e muito menos aceitava a captação pura e simples, oferece aos espectadores um testemunho inédito do trabalho em curso naquele momento em seu teatro. Mesmo sabendo que sua atitude foi uma concessão, na verdade Mnouchkine sucumbiu aos  pedidos, que vinham de todos os lados, para filmar filmar o espetáculo, sem dúvida um divisor de águas no teatro francês da segunda metade do século XX.  Durante o dia Ariane cuidava da decupagem[9], decupagem[9], depois  depois preparava a iluminação, nesse processo foi importantíssima a participação de Bernard Zitzermann que, segundo a própria encenadora[10], encenadora [10], teve  teve que “se virar”  para que as intervenções da luz de cinema não prejudicassem prejudicassem as luzes do espetáculo e, muito menos, fossem percebidas pelo público. À noite filmavam com três câmeras Super 16, que foram dispostas de maneira a obter diferentes pontos de vista do espetáculo, segundo ela, um  pouco como estivessem filmando um jogo de ffutebol. utebol. Um típico cas casoo da necessidade de se estar no lugar certo na hora certa filmando “ao vivo”,  passando em meio do público público que passeava pela sala e ao qual qual não se podia

 

incomodar de forma alguma, mesmo quando Ariane queria estar o mais  próximo possível dos atores.  A acústica era satisfatória, o que permitiu que usassem som direto e ainda puderam na mixagem combinar as diversas trilhas com os efeitos que desejavam. Foram quase cinco meses de montagem, da qual apenas uns  poucos atores participaram. participaram. Mnouchkine ressalta ressalta a importância da que sabia que o  participação/compreensão do público de cada noite ““que espetáculo estava sendo filmado e foi de uma colaboração  formidável .”. .”.[11]  A primeira verdadeira incursão cinematográfica de Ariane será  Molière,, com os atores do Théâtre du Soleil, aos quais se juntaram para a  Molière ocasião Jean Dasté, Armand Delcampe, Maurice Chevit, Roger Planchon, Daniel Mesguich, entre outros. Como não era, e nem ne m é, uma especialista em Molière, Mnouchkine conta apenas o que lhe interessa e, quando não sabe e/ou desconhece algo, inventa. Certa de que se ninguém poderia po deria lhe contar de outra forma, foi assim que tudo se passou. Talvez, porque como poucos, ela conhecesse a vida de uma trupe de teatro unida para o melhor e para o pior. Porque sua experiência e o amor pelo teatro, que ela compartilha com Molière, fazem com ela adivinhe o que não está escrito em lugar algum. Para além de um retrato de Molière, ou antes, do século 17 visto por um homem de teatro, o filme mostra também (e isso é tocante) o que é, do que vive uma companhia de teatro, neste caso, o Théâtre du Soleil. Verdadeiro bálsamo para a trupe que, após a criação de d e L‟Âge d‟or  está  está em crise, e tem necessidade de um importante projeto para se reunificar. Ao lhes oferecer esse filme titanesco, Mnouchkine deu a si própria e aos seus

 

 parceiros de aventura a oportunidade de, ao interpretar interpretar Molière, também também falar deles mesmos, dos seus ideais, da sua visão do teatro. Com Molière Com  Molière,, eles expressam o que vivem no cotidiano, o que é a exigência e a felicidade de amar apaixonadamente o teatro, pesquisar com seu corpo e sua voz a melhor interpretação possível de um texto, escolher um autor que reflita a sociedade. Molière vive de e na Corte, mas pintou o que vê e percebe: a hipocrisia da Igreja, o lugar ocupado pelas mulheres reduzido ao mínimo. O filme mostra claramente que a inclinação do príncipe, no caso do rei Luís XIV, para promover as artes releva ao mesmo tempo de uma afeição  pessoal e de um instrumento instrumento eficaz no desenvolvimento desenvolvimento da sua política e,  portanto, o seu poder. Ariane Mnouchkine mostra mostra que o artista jamais jamais pode esquecer o que está subjacente a intervenção do príncipe, correndo o risco de ser cerceado ou destruído.   No seu caso, para jamais jamais correr o risco risco de perder sua alma ou sua liberdade, Mnouchkine baseia seu teatro, num elevado índice de ética e  política. E paga um preço muito alto, numa socie sociedade dade na qual, um artista só  pode rejeitar a dupla dependência, em relação ao poder e à submissão submissão a leis do mercado se estiver coberto pelas formas mais tradicionais do capital econômico: dinheiro herdado, fortuna pessoal, ou juros sobre eventuais rendas [12], rendas  [12], o  o que, pouco tem a ver com o seu caso.  Mnouchkine e os seus se encontram, tanto na sua filosofia militante militante quanto na aventura teatral, solidária e humana, e é isso que conta neste filme, que, verdade seja dita, acabou com os bocejos em muitas salas de aula de língua e/ou literatura francesa no mundo e, mais ainda, na própria França. Afinal, “ sabíamos que Ariane Mnouchkine era capaz de quebrar as

 

leis do teatro tradicional, dando origem às epopéias. e popéias. Seu Molière demonstra com esplendor que ela tem o mesmo dom com a câmera.” câmera .”..[13]  Em 1980, durante a temporada de Méphisto de  Méphisto,, le Roman d‟une carrière,, baseado na obra de Klaus Mann, Bernard Sobel, conhecido carrière germanista, diretor de teatro e de filmes para a televisão, é convidado por Ariane a realizar o filme do espetáculo. Sua versão ve rsão de de Lulu  Lulu,, a ópera de Alban Berg para a televisão está na origem do convite de Mnouchkine. Sobel, além dos anos passados à frente do teatro de Gennevilliers, certamente ficará na memória de muitos como um diretor de filmes de teatro, entre os quais destaco Peer destaco Peer Gynt   e Lucio e Lucio Silla de Silla de Patrice Chéreau, e acrescento Wozzeck de Alban Berg, mais uma encenação de Chéreau, para o Teatro Musical de Paris, levada às telas por Sobel.    Méphisto era  Méphisto  era um chamado à vigilância, ao questionamento, a análise  permanente dos acontecimentos, à honestidade intelectual. Uma crítica violenta as atitudes dogmáticas, as lavagens cerebrais e ao ser apolítico, afinal se você não se ocupa ocup a da política, a política se ocupa de você. O espetáculo foi uma homenagem a todos aqueles que tiveram força para resistir a toda tentativa de modificar suas personalidades, recusando-se a adaptá-las às necessidades do Estado.  Em 1988, quando resolve filmar L‟Indiade filmar L‟Indiade ou l‟Inde de leurs rêves  rêves  de Hélène Cixous, a escolha de Mnouchkine recairá, uma vez mais, em Bernard Sobel. O próximo contato com o cinema virá por p or intermédio de uma encomenda, da Assembléia Nacional. Em 1989 a França comemora c omemora o bicentenário da Revolução Francesa e recai sobre Ariane a escolha de fazer um filme tendo como cenários a Assembléia Nacional e a Place de la

 

Concorde e por tema o nascimento n ascimento da Declaração dos direitos do homem e os primórdios do parlamentarismo.  Ariane conta[14] conta[14] que as filmagens de La de La nuit miraculeuse acabaram miraculeuse acabaram  por gerar uma querela entre entre ela e o então presidente presidente da Assembléia  Nacional Francesa, Laurent Fabius, Fabius, responsável pela encomenda do filme. Fabius não podia suportar a idéia de que o filme começasse nos banheiros da Assembléia Nacional, e fez saber a Ariane que “não se entra na  Assembléia Nacional pelos banheiros, os deputados não vão vão tolerar isso”. isso”.  Em parceria com Hélène Cixous, Ariane assina o roteiro, cuja idéia inicial era reconstituir um debate sobre os direitos humanos, mas durantes as visitas feitas ao hemiciclo da Assembléia ela abandona a idéia por demais realista. Para ela tornou-se indispensável visar à universalidade, algo como transformar a Assembléia Nacional Francesa, ainda que por um momento, numa assembléia do mundo inteiro diante dos direitos do homem, como queriam na verdade os constituintes. Ela acaba apostando suas fichas num conto fantástico f antástico e humanista, a história de um garoto, que em meio ao frio, tenta vender alguns bonecos aos passantes, sem sucesso. Enquanto perto dali, um grupo de artistas discute o destino para alguns bonecos, utilizados numa exposição da Assembléia Nacional da França, por ocasião do bicentenário da Revolução Francesa (1789-1989). Os bonecos ganham vida e passam p assam a “reencenar” as calorosas discussões ocorridas durante as jornadas, o que acaba por atrair cada vez mais pessoas, por diferentes razões. Inicialmente previsto para o cinema,  La Nuit miraculeuse será miraculeuse será um filme para a televisão por falta absoluta de meios.

 

Em 1999 é a vez do filme D‟après filme D‟après la Ville parjure, que usará cenas parjure ou Le  Le Réveil des Erinyes (1999), Erinyes (1999), texto de do espetáculo La espetáculo La ville parjure ou Hélène Cixous cuja história aborda a morte dos filhos de uma mulher em decorrência de transfusões de sangue contaminado, fato ocorrido na França em 1992-93, 1992-93, que ficou conhecido como o “caso do sangue contaminado”, e teve intensa repercussão na mídia.  O filme é composto por imagens do espetáculo filmadas por Eric Darmon, e por uma espécie de documentário docu mentário realizado por Catherine Vilpoux que utiliza as imagens de Darmon, as quais acrescenta os registros de arquivo relatando o escândalo do sangue contaminado origem da fábula épica escrita por Cixous. Para Mnouchkine era um espetáculo que, embora e mbora tratando diretamente da atualidade, tinha ao mesmo tempo uma dimensão mitológica muito forte. Segundo ela “o “o espetáculo tinha grandes defeitos, a duração, mas se nós tivéssemos tido mais tempo, se nós tivéssemos sido um  pouco mais econômicos, nos os teríamos eliminado eliminado facilmente. Sobre a duração total do espetáculo –  espetáculo –  duas  duas partes de três horas cada –  cada  –  eu  eu estimo que haviam quatro horas de bom trabalho.” trabalho.”[15]  O espetáculo foi um dos raros fracassos do Théâtre du Soleil no quesito público, criado em 1994 ele será tirado de cartaz e só retornará aos  palcos por insistência insistência de Mnouchkine, no festival festival de Avignon em 1995, em alternância com Tartufo Tartufo,, criado de afogadilho para salvar a companhia das dívidas geradas pelo insucesso de La de La Ville parjure. parjure. Vale registrar que, somente quatro anos depois da estréia do espetáculo, o filme foi realizado, sendo que, antes dele, em 1996, Catherine Vilpoux e Éric Darmon “em harmonia” com Ariane Mnouchkine realizam  Au Soleil même la nuit.  nuit. 

 

Com Au Com  Au Soleil même la nuit (1996/1997) Mnouchkine inaugura uma nova fase na sua relação com o vídeo e a imagem cinematográfica, a partir de agora o teatro passa a ser criado em non-stop sob o olhar de uma câmera.  E, nesse caso, a câmera de Éric Darmon captura o Soleil, demonstrando estar em perfeita harmonia/cumplicidade com a companhia. Foram 524 horas de filmagens para um filme de 180 minutos. Graças à montagem de Catherine Vilpoux, Au Vilpoux, Au Soleil même la nuit marca época nas relações do Soleil com as imagens do teatro.  Não se fala apenas da preparação do espetáculo, de ensaios, mas da vida da trupe, os membros do grupo, suas relações, as dúvidas sobre o jogo do ator. É como um livro não escrito pela chefe da trupe. Béatrice PiconVallin chama a atenção para o fato de Mnouchkine se dizer incapaz de escrever e, no entanto ter conseguido escrever de fato, a partir do material Molière, dois filmes –  filmes –  Molière  Molière e Au Soleil même la nuit  –   –  que  que se assemelham a livros de caráter testamentário sobre o papel e o lugar do teatro, a vida de trupe e a arte do ator.  O filme tem a duração de uma representação teatral, começa com as  pancadas de Molière, termina termina com os aplausos e o agradecimento agradecimento ao  público, e o que ele apresenta apresenta é a encenação daquilo que o público de tteatro eatro não vê e que o cinema construiu para ele segundo o ritual mesmo do espetáculo.  Para Brigitte Salino, crítica do jornal Le Monde este filme

 

“é excepcional por diversos motivos. É preciso amar aqueles que filmamos para que possamos nos apoderar assim de suas emoções, de suas dúvidas, suas angústias, seus sucessos, mas também seus fracassos de homens e mulheres as voltas com o nascimento de um um espetáculo (...). A câmera não é apenas uma testemunha, ela “assiste” em total solidariedade, o entusiasmo, o desânimo e o cansaço dos atores, as dúvidas da encenadora, até a vertigem provocada por alguns momentos de puro prazer teatral.” teatral.”..[16] 

Esse filme nos permitiu, ao contrário da peça, porque o teatro é efêmero, inscrito na areia, guardar as marcas do que resta habitualmente secreto: as hesitações, a longa paciência, tudo o que é necessário de trabalho humilde para que um espetáculo nasça[17]. nasça [17].  Inegavelmente o olhar de Éric Darmon sob o mundo de d e Mnouchkine é extraordinário, ele acentua a força da trupe, a forma do jogo expressionista, na linhagem direta do cinema mudo, que brilha aqui com todo seu esplendor. Sem falar nas cenas antológicas como a discussão d iscussão na cozinha do Théâtre du Soleil com Bernard Faivre d’Arcier, então diretor do Festival de Avignon, e a discussão hilária de Ariane com Myriam Azencot, ao mesmo tempo ríspida e afetiva, por conta um papel desejado pela atriz e que não o que lhe foi dado por Mnouchkine. Uma cena genial: a diretora, cansada e sem saber que rumo dar ao seu Tartufo, encontra uma solução genial, suspende os ensaios e sugere a seus atores que partam rumo à militância dizendo-lhes explicitamente “vamos militar”.  militar”. 

 

 

Cenas do filme Tambours filme Tambours sur la digue   

Fotos Théâtre du Soleil Em 2001 Ariane Mnouchkine dirige o filme baseado em Tambours  su la digue, espetáculo digue, espetáculo de 1999 que narra na rra a história de uma comunidade ameaçada pelo rompimento de um dique. Realizado na Cartoucherie, por uma questão orçamentária, afinal, um filme de teatro é um filme pobre por definição nesse quesito, entretanto, o fato de Mnouchkine optar por filmar na sua própria casa, transformando a Cartoucherie em estúdio e ao mesmo tempo um lugar de vida para a trupe e para a turma tu rma do cinema, acrescenta

 

um novo ingrediente ao trabalho, um companheirismo estimulante com resultados excelentes.  Mnouchkine numa mensagem destinada aos membros do grupo em  janeiro de 2001 dizia não querer “ fazer uma simples captação de um espetáculo do qual a beleza, eu diria quase o milagre, se deve ao fato de que sua teatralidade é tão extrema que ela é quase inatingível de outra maneira que não o olhar imaginativo do espectador. Então, eu propus um outro ponto de vista. Que é este aqui: como atingir o inatingível? inatingível?””  Se, enquanto chefe de trupe o único luxo de Mnouchkine é o tempo de criação dos seus espetáculos, no cinema tempo é sinônimo de dinheiro, e, por vezes, ela precisa ceder: “ para “ para nossos filmes de teatro as dificuldades são enormes, devo filmar oito minutos por dia. Não era o caso  para Molière onde tínhamos o ritmo ritmo do cinema „normal‟: dois a três minutos por dia.” dia.” Acrescente-se Acrescente-se a isso o problema do espaço, os filmes são realizados na Cartoucherie de Vincennes e são inúmeras as acrobacias na gestão desses dois fatores, Mnouchkine prova diariamente a possibilidade de trabalhar em liberdade mesmo com as pressões e fatores externos ao trabalho de criação, pois há muito ela tem o dom de transformar as limitações financeiras em desafios à imaginação.  O filme de Tambours sur la digue, mais digue, mais do que a síntese de uma longa reflexão, de uma perspectiva inédita sobre a maneira de filmar uma  peça de teatro, é um filme que “queria “queria juntar dois heróis que, um dia, estiveram unidos e mostrar os traços de seu parentesco. Ele queria se  situar à beira do rio no qual eles vêm ao encontro um do outro. Todos dois, teatro e cinema, poderiam se contemplar na amizade emocionante de sua memória comum, e sentir como cada um tem no outro uma parte de sua  potência mágica.” mágica.”..[18] 

 

Com a bagagem de quem qu em encenou todos os espetáculos da companhia, Mnouchkine rejeita a hipocrisia e diz que chegou a um método que lhe permite ao menos tatear os mistérios com os quais se depara a cada montagem. Observa, porém, que apropriar-se de um método nas artes cênicas é como “atravessar as cataratas do Niágara sobre uma corda, e de olhos fechados”. “ De maneira simbólica, resume o risco ao dizer dizer que “o teatro é uma questão de vida ou morte.” morte.”.[19] Um artigo de Béatrice Picon-Vallin[20], Picon-Vallin[20], para  para o encarte do DVD de Tambours sur la digue, digue, mostra que o olhar desse “estrangeiro próximo” que é o cinema, considerando a cena de hoje dentro das suas manifestações concretas pode também ser uma fonte de emoção. Se o filme de teatro contrai empréstimos deste último último a partir do princípio de confronto que o funda, se ele transfere o diálogo palco/sala em diálogo teatro/cinema, ele  pode ser o objeto de um confronto dialético e fecundo fecundo entre dois autores, duas equipes, ou duas artes, apesar das dificuldades em organizar esta confrontação, geri-la, atingi-la. Pode tornar-se uma obra de arte completa, testemunha, ao mesmo tempo, de uma outra obra o bra de arte. 

 

 

Cenas de Tambours sur la digue   

Fotos Théâtre du Soleil

Perecível, o espetáculo é irreprodutível na sua iminência, na necessidade que imediato que ele comporta. Como qualquer objeto, ele é diferente de sua imagem... Filmar o teatro torna necessário encontrar para cada espetáculo um dispositivo visual específico que refletirá o desempenho, tendo como objetivo criar um novo objeto que participe das duas artes de uma só vez. 

 

Picon-Vallin afirma que trata-se de repensar a obra cênica para o cinema, e este ato pode dizer respeito a uma tentativa de tradução de uma língua, com os seus códigos, suas leis, a um outro; de modo mo do que a  passagem da cena à tela torne torne o teatro acessível acessível a um maior número número de espectadores que não necessariamente partilham da cultura daqueles que assistiram à peça.  digue , o objetivo é diferente: é a representação Com Tambours sur la digue,  –  sem  sem a presença do público, no entanto –  entanto –  que  que a câmera olha. Para espetáculo limite, filme extremo, radical. A decisão de filmar esse espetáculo (e não fazer uma simples captação de lembrança) renovava em outro nível a audácia da qual a trupe e a diretora tinham demonstrado durante os longos meses de gestação da obra e os riscos assumidos coletivamente. Não estivesse a arte diretamente relacionada ao risco, a audácia e a liberdade infinita que flui das limitações conhecidas.  Em vez de tentar “fazer filmes” e, assim, suavizar  o “jogo marionete” dos atores, ela decide acentuá-lo. acentuá-lo. Acentuando o teatral para melhor filmá-lo. Por conseguinte, solicita aos atores que interpretam as marionetes que não usem no cinema suas vozes de d e palco, que tinham encontrado para a peça, mas, de mexer mexer fora de sincronismo “seus” lábios de madeira, enquanto outros dizem o texto, assim Renata Ramos-Maza disse o texto da Sra. Li, a vendedora de nouilles nouilles,, em vez de Juliana Carneiro da Cunha, que interpreta o personagem. Curiosamente, ela retoma em parte, algumas experiências feitas nos ensaios nas quais os atores-marionetes falavam resmungando indistintamente: ela grava em segredo a história da criação complexa do espetáculo no coração do filme que está sendo feito e assim dá aos espectadores entusiastas a vontade de rever um espetáculo que os

 

deslumbrou e tocou, e àqueles que nunca mais poderão vê-lo uma idéia da experiência que as representações permitiam viver.  Finalmente, em 2003, ela monta Le monta Le Dernier caravansérail do qual ela fará um filme que estréia nos cinemas em Paris em novembro nove mbro de 2006.  Não é uma ousadia dizer que este este espetáculo, de certa fforma, orma, nasceu do cinema, pois suas origens datam das filmagens de Tambours sur la digue, digue, travellings,, com os olhos quando Ariane sentiu novamente o gosto dos travellings deslizando pela câmera.  Charles-Henri Bradier, numa entrevista concedida a Françoise Lauwaert, dizia que se um dia eles filmassem Le filmassem Le Dernier caravansérail , seria necessário devolver ao cinema todos os instrumentos dele “roubados”: a multiplicidade de planos, o enquadramento. Como faremos virar a câmera? Será a câmera que deverá rodar em volta dos palcos móveis? Ou serão os palcos móveis a executar o movimento? Em frente da câmera fixa? Será que devemos deixar a câmera olhar de maneira mais objetiva o conjunto de uma cena que q ue já está enquadrada? Ou será que poderemos enquadrá-la ainda mais?  Na verdade, para cantar esses exílios Ariane Mnouchkine Mnouchkine e sua equipe “convocaram, “convocaram, cruzaram todas as espécies de formas teatrais e cinematográficas, do drama realista ao lirismo e a poesia passando pela comédia e pelo documentário.” documentário .”..[21]   Na nota de intenção do filme filme Ariane explica que Le que Le Dernier Caravansérail (Odyssées) já (Odyssées) já existe, é um espetáculo de teatro, criado em 2003 pelo Théâtre du Soleil, composto por uma série de histórias, de migalhas de destinos, de parcelas de vidas de homens e mulheres. Aqueles a quem chamamos de refugiados, clandestinos, migrantes, e que, entre eles, se chamam mais nobremente de viajantes. É um oceano de odisséias

 

descamadas pelo tempo, heróicas ou banais, sempre dramáticas. E diz que  Le Dernier Caravansérail (Odyssées) queria (Odyssées) queria ser agora um filme, um verdadeiro filme. De cinema.  Segundo ela, não se trata de realizar uma simples captação, mas de se lançar em condições de viver uma nova aventura artística e, graças ao cinema, gozar do benefício de aprofundar ainda mais o material original que é quase inesgotável. Dando assim possibili possibilidade dade ao teatro de reforçar a  potência de seu testemunho testemunho e de exorcizar o efêmero. E, sobretudo, de cumprir a promessa feita àqueles dos quais contamos as histórias: devolvendo-lhes a palavra. Deixar uma marca daqueles que não a deixam jamais, de quem não escutamos nem gritos, nem murmúrios. Aqueles a quem q uem sempre calamos. O material que moldou Le moldou Le Dernier Caravansérail  é  é uma mistura de lembranças, de relatos, escutados, ouvidos, e recolhidos ao longo de uma enquete, de uma busca que eu fiz junto de viajantes afegãos, curdos, ou iranianos, encontrados quando de suas escalas européias, indonésias, neozelandesas, (Sangatte, Douvres, Lombock) ou nas suas prisões australianas (Villawood).  O espetáculo se divide em duas partes, a primeira Le primeira Le Fleuve Cruel   conta as partidas, os êxodos. A segunda, Origines et Destins, Destins, revela o  porquê dessas partidas, partidas, desses êxodos. Alguns fugitivos caminham ao longo das estradas que sulcam uma Ásia que poderíamos qualificar de mediana, e atravessam com dificuldade, uma enorme quantidade de fronteiras naturais por vezes: rios, montanhas, lagos, mares; outras vezes menos naturais: grandes cicatrizes políticas talhadas  pelo Ocidente a golpes de uma uma espada cega, e grandes tir tiros os de canhão nos

 

impérios muito antigos. Os mais audaciosos, os mais sortudos, so rtudos, chegam enfim na próspera Europa. Vivos.  Outros almejam um outro pedaço do mundo. Vão atravessar a Índia, o sudeste asiático, para chegar à Indonésia, de lá, atravessarão o mar do Timor, para tentar atingir as margens tão ciumentamente guardadas da Austrália.  Cada quadro entra com seu próprio cenário, seus personagens, sua independência, por intermédio de palcos p alcos móveis empurrados pelos próprios atores. Cada palco móvel que se desloca é como um fragmento do mundo e, a sucessão de suas aparições termina por povoar po voar a cena transformada em  planisfério. “O “O mundo é um palco” nos disse disse e redisse o Bardo! Bardo!  A disciplina de movimento desses praticáveis montados sobre rodas, a exigência do quadro estreito que eles induzem e a multiplicidade de  planos que eles permitem, permitem, a narração liberada de sua exi exigência gência cronológica, a infinidade de línguas utilizadas e as possibilidades infinitas de personagens com destinos que se cruzam, são ferramentas que o teatro tomou emprestado, furtou do cinema (de (de todos os cinemas, cinemas, ficção ou documentário), ferramentas que ele poliu com toda sua potência poética e que se trata agora de devolver ao cinema.  Do cinema, Mnouchkine também empregou o recurso do flashback  do  flashback . Uma cena conduz a outra que surge como que da memória de uma  personagem. Um palco se oculta oculta ao ser abandonado pelos ref refletores letores e parte  para a coxia, enquanto um outro outro chega. Os cenários fficam icam um pouco e se vão, carregando suas personagens, tendo como acompanhamento a música de Jean-Jacques Lemêtre. De que são feitas essas histórias? Dos depoimentos desses seres a quem tiramos as vozes. 

 

 Nada justificaria o espetáculo espetáculo se, além da banalidade aparente desse cotidiano, os atores do Soleil não deixassem surgir, pouco a pouco, toda a riqueza, as alegrias e os infortúnios da vida apresentados diante de todos.  Nenhum recurso ao espetacular. Os praticáveis móveis, em cima dos quais as histórias se desenrolam, são manipulados a olhos vistos, deslizam e giram como que sobre um fio de água, semelhante ao fio da vida.   A qualidade do projeto está intimamente ligada à capacidade de Mnouchkine e sua trupe de transformar esse material de base em verdadeira fábula teatral e num espetáculo de soberbo desdobramento estético, resultado –  resultado  –  em  em parte –  parte –  da  da extraordinária intuição poética de fazer evoluir os atores sobre pequenos palcos de madeira conduzidos por outros atores.  Uma das coisas que mais impressiona no filme de Le de Le dernier caravansérail  é  é ver que Mnouchkine investe num novo estilo, como em Tambours sur la digue, digue, trata-se realmente de recriar o espetáculo ao transportá-lo para a tela, e ela consegue isso de forma brilhante, pois mesmo que vejamos as manhas do teatro, está claro que o se fez ali, foi cinema.   No cinema há que se mostrar mostrar uma imagem, no teatro pode-se sugerila, o que leva Mnouchkine a afirmar afirmar que “ seria necessário poder medir a atividade cerebral do espectador de teatro. O realizador e os atores devem  produzir a encenação que faz esse espectador. É necessário que o filme filme  seja diferente para que o espectador de cinema cinema experimente a mesma  sensação, mesmo se os dois tipos de emoção não são idênticas idênticas.” .” Uma das coisas que chama atenção no filme são os enquadramentos  provocados pelas cabines/palcos cabines/palcos móveis, no teatro teatro eles eram responsáveis responsáveis  por um efeito cinematográfico cinematográfico enquanto no filme filme eles reduzem o espaço vital dos personagens, reduzindo ou dividindo a tela. Em compensação, o

 

filme permite ver com mais detalhes o trabalho dos atores, as transformações/alterações/sutilezas transformações/alte rações/sutilezas do jogo, os figurinos, a maquiagem, o impacto do aprendizado das inúmer as as línguas faladas pelos “outros”.  Ariane Mnouchkine demonstra aqui, mais uma vez, seu dom de transformar a falta de recursos financeiros em desafios à imaginação. O que era impossível de ser mostrado diretamente como imagem, como a multidão, a dimensão de uma paisagem, a profundidade de um campo, c ampo, pela impossibilidade de filmá-los em internas, aparece de outra forma. Por meio de um signo, uma referência visual –  visual –  um  um cartaz, o luar de uma televisão televis ão ou da trilha sonora. Elementos que permitem conservar na tela os artifícios e as convenções sem perder a energia e o lirismo do palco, tendo como  prêmio extra uma espécie de sensualidade pictural pr própria ópria do cinema. Concebido para guardar a memória de um u m espetáculo, Le espetáculo, Le Dernier caravansérail /filme /filme marca na história do Théâtre du Soleil uma nova etapa na maneira de abordar as histórias e os personagens, entre documento e ficção, de repensar os espaços e o estreito parentesco entre teatro e cinema. Mais ainda do que Tambours sur la digue, digue, ele é um filme na acepção maior do termo, que tem como objetivos e por tema os mesmos do espetáculo mas também, subterraneamente o diálogo entre as duas artes. Algo que Mnouchkine reconhece e confirma quando diz “nossa “nossa ambição era que ele tivesse as duas emoções.” emoções .”..[22] 

 

 

Cartoucherie de Vincenne transforma-se em estúdio cinematográfico  Fotos: Michèle Laurent/Théâtre du Soleil 

O fio que liga Ariane ao cinema de suas origens se exprime tanto ao nível das técnicas utilizadas, como também, ao nível das referências cinéfilos e apresenta o diretas. Uma das cenas do espetáculo se intitula Os cinéfilos e cinema como alvo do obscurantismo dos talibãs. Nascida de duas improvisações, uma sobre os livros e o relato de um afegão afe gão que tinha uma  bíblia em sua casa, descoberta descoberta por um fundamentali fundamentalista sta por meio de uma uma

 

denúncia; e a outra, inspirada pelo documentário sobre a cinemateca de Cabul onde as pessoas salvaram filmes enterrando-os ou escondendo-os dentro dos muros.  A cena se passa no Afeganistão e mostra um pai e sua filha assistindo um filme –  filme –  Le  Le Kid  (1921)  (1921) de Charles Chaplin. Os espectadores vêem apenas a luz das imagens refletida nos rostos encantados dos dois, entretanto, ouvem a música célebre do filme, o que permite, a alguns, identificá-lo. Justo nesse momento os talibãs invadem a casa, Azizulah tem a esperança de transformá-los, de comovê-los e os convida a compartilhar a  beleza do filme incapaz de imaginar imaginar o tamanho da cegueira de seus carrascos e sua infinita ignorância. Azizulah, cinéfilo e antigo projecionista de um velho cinema em e m desuso, é brutalmente assassinado com uma bala à queima roupa. Não satisfeitos satisfeitos,, os talibãs queimam os filmes e os cartazes que cobriam o muro, entre os quais destaca-se o de Roma de Roma cidade aberta, aberta, e, com uma bala, abatem o “diabólico projetor”, cujas bobinas, como que a desafiar a cretinice, continuam a funcionar apesar do massacre. Poucos instantes antes da chegada dos talibãs, um vizinho trouxera  para Azizulah uma grande e pesada pesada bobina contendo La contendo La Nuit des chasseurs  chasseurs  (1955) de Charles Laughton, no original The Night of the hunter , em diabo . Ao ouvir o nome do filme, aperta a  português O Mensageiro do diabo.  bobina contra seu peito e, numa demonstração clara da paixão que nutre  pela sétima arte, diz o elenco do filme filme e, ainda evoca uma passagem muito muito conhecida sobre o bem e o mal[23]. mal[23].   Para Mnouchkine La Mnouchkine La Nuit des chasseurs é chasseurs é um dos vinte maiores filmes de toda a história do cinema, não por acaso a escolha de incluí-lo na improvisação de seus atores partiu dela, e normal que essa escolha tenha recaído sobre dois filmes cults cults,, numa cena, que para ela é um exemplo da

 

 barbárie cultural dos fundamentalistas de Cabul. Cabul. Como que para lembrar que são os mesmos que pulverizaram, em fevereiro de 2001, os Budas de de Bamyan, que há cerca de 1.400 anos estavam incrustados nas falésias vermelhas da região. Os mesmos que decepam os seios das mulheres sem véus, em verdadeiros agentes de uma violência cretina, instrumentos de uma bestialidade ancestral, destruindo não apenas os o s homens, mas também o espírito, dilacerando as obras e assassinando os criadores. Os talibãs ““vêm vêm aumentar as fileiras de todos os praticantes de auto-de-fé. Como os  pássaros, as pipas, e o riso das mulheres e das crianças, o cinema é  proibido no Afeganistão. É um inimigo inimigo muito poderoso, muit muitoo perigoso, aos olhos dos talibãs.” talibãs.”.[24]  Sur la route (Bosnie-Herzégovine), outra cena do mesmo espetáculo, ao ser transportada para as telas, faz referência direta ao mesmo La mesmo La Nuit des chasseurs. Se chasseurs. Se no palco, essa que é uma das cenas leves do espetáculo, mostra o afegão Kokar, sua mulher Reena e um companheiro co mpanheiro de estrada Kourosh, alimentados por um ovo de codorna e antigos provérbios, se  passa sobre um único –  único –  e  e minúsculo praticável –  praticável –  sobre  sobre o qual foi instalado um poste de luz, no filme ela foi inteiramente ambientada numa granja.  Mas não será a última cena de Le de  Le Dernier caravansérail  a  a utilizar a referência direta aos filmes, pois, Ariane recorrerá a esse recurso em  L‟Histoire caucasienne (Les pommes de terre) terre)  –   –  segunda  segunda das três cenas que compõe essa lenda da Géorgia, na qual Abaï, um idiota osseto, decide ajudar Assia, jovem camponesa, a atravessar a fronteira com a Turquia,  para reencontrar seu irmão irmão mais velho na Alemanha. Em meio a uma estrada coberta de neve eles se deparam com um u m velho curtidor bêbado, espécie de guardião das portas do vale, e propõem que divida com ele as  batatas que cozinha na imensa imensa e velha panela. Diante da rrecusa ecusa do velho,

 

Abaï numa demonstração do seu entusiasmo pela jovem Assia enfia suas mãos na água fervente para pescar as batatas do “reconforto”.

Le Dernier caravansérail cena do beijo inspirada em The Big Sky de Howard Hawaks  Fotos Michèle Laurent/Théâtre du Soleil   A sequência fílmica de L‟Histoire de L‟Histoire caucasienne (Les pommes de terre) foi terre)  foi baseada numa cena do filme de Howard Hawaks, La Hawaks, La Captive aux

 

 yeux clairs (1955), clairs (1955), no original The Big Sky e, Sky e, em português, O Rio da aventura.. Mais do que um simples western aventura western o  o filme de Hawaks procurava salientar o aspecto humano do romance e não criar personagens estereotipados, com predomínio da placidez, do sentido do pitoresco e mais ainda do grandioso, características do diretor, que cria sequências bastante  bonitas, como a que inspira inspira o beijo final da cena de  de L‟Histoire  L‟Histoire caucasienne..  caucasienne Em junho de 2005 Mnouchkine parte com cerca de 50 membros da trupe para instalar um ateliê na sede da Fondation da  Fondation pour la culture et la la  société civile no civile no centro de Cabul, para ela uma ocasião extraordinária de fazer algo com as pessoas desse país, no qual estivera e stivera pela primeira vez em 1964. A idéia era de dividir d ividir com um grupo local a experiência artística e técnica da companhia. Graças à generosidade de muitos teatros da França o grupo pode levar em aviões da força aérea francesa máquinas de costura, cenários, etc...  Durante três semanas, entre 16 de junho e 6 de julho, num país destruído por duas décadas de guerra, e ainda sob a proteção de uma força internacional de paz, uma centena de jovens afegãos, dos quais a idade não ultrapassa 25 anos seguiram vários ateliês com os atores do Théâtre du Soleil. Oito horas de trabalho por dia em busca de “alguns segundos de teatro! E porque não alguns minutos”[25] minutos”[25] como soprava para eles uma Mnouchkine mais do que nunca engajada, eng ajada, desta vez pronta a ajudar a reescrever a história do teatro afegão. Essa humilde missão deu origem, em meio às ruínas e as rosas de um  jardim, de uma jovem jovem companhia de teatro afegã, mista mista e corajosa, o Theatreh Aftab, um Aftab, um pequeno Soleil da Ásia central.  

 

 No mês de agosto, Shaghayegh Shaghayegh Beheshti e Maurice Durozier, Durozier, atores do Théâtre du Soleil, voltam a Cabul para ajudar os jovens afegãos a montar seu primeiro espetáculo, Romeu espetáculo, Romeu e Julieta de Julieta de Shakespeare. O espetáculo será apresentado em Cabul e Dushambe, capital no Tajikistão.   Não satisfeita Mnouchkine Mnouchkine recebe no dia 4 de fevereiro fevereiro de 2006, os 20 atores do Theatreh Aftab para Aftab para uma temporada de aprendizado na Cartoucherie de Vincennes, em parte financiada pelo público fiel do Théâtre du Soleil.  deux , realizado por Duccio O filme, Un Soleil à Kaboul...ou plutôt deux, Bellugi Vannuccini, Philippe Chevallier e Sérgio Canto Sabido, membros do Théâtre du Soleil, é uma verdadeira verdade ira viagem de Paris a Cabul, e permite aos espectadores seguir o processo criativo orquestrado por Mnouchkine e dividido entre os atores afegãos e os atores do Théâtre du Soleil. 

 

 

Cenas do espetáculo Les espetáculo Les Éphémères em Éphémères em Nova Iorque –  Iorque –  julho  julho de 2009  Fotos de Stéphanie Berger  

Entre dezembro de 2006 e abril de 2007, o Théâtre du Soleil apresentou Les apresentou  Les Éphémères na Éphémères na Cartoucherie de Vincennes, antes de iniciar uma turnê que chegaria à América Latina e traria pela primeira vez a mítica companhia ao Brasil, com um espetáculo magistral, fruto de um ano de trabalho em improvisações dos atores, que revelava ao público uma seleção de episódios vividos, sonhados ou imaginados pelos atores.

 

Cenas da vida familiar normal, lutos e separações, amor e esperança, “instantes que nos fizeram” como c omo dizia Ariane, desfilavam diante dos espectadores sobre pequenos palcos montados sobre rodas conduzidos por dois ou três atores, que não raro atuavam na cena seguinte. O espetáculo, dividido em duas apresentações de três horas e quinze minutos cada, é um trabalho sobre o “concreto das nossas vidas”, e aposta na inevitável in evitável semelhança entre aqueles que o conceberam e aqueles a queles que o assistem.  Uma cena conduz a outra que surge como que da memória de uma  personagem. Como álbuns que se se folheiam, histórias histórias guardadas na lembrança, fragmentos de memória, perguntas que ficaram sem respostas. Tudo se dá através da família, em especial da figura materna, dos irmãos, dos ancestrais, da reconciliação com os filhos. São histórias, muitas delas de lembranças da infância com crianças em cena. São pequenos mundos, como anuncia o programa.  Mesmo os que achavam ingênuos esses pedaços de vida, não conseguiam negar a genialidade da encenadora encenado ra ao sublimá-los pela forma da representação e pelo jogo da trupe. Genial a idéia de avançar e recuar na área de representação central os palcos móveis e desenhando sucessivos quadros.  A primeira parte começa com a venda de uma casa. Uma filha vende a casa da mãe que acabou de morrer; um homem que acaba de ter o  primeiro filho, uma menina, a compra. E a história se conclui em em uma outra família, com uma mãe inglesa, prestes a abandonar os seus numa noite de  Natal a fim de seguir seguir seu amante, tirando tirando do marido a filha mais mais nova, diante da mais velha em grande sofrimento. A cenografia se impõe de imediato: um dispositivo bi-frontal, os  palcos móveis do Le do Le Dernier caravansérail  que  que em Les em Les Éphémères serão Éphémères serão

 

quase sempre circulares e vão girar em torno de si num movimento lento, quase coreográfico, pilotados por atores/empurradores cuja “agilidade de cameramen propõem cameramen  propõem travellings circulares, circulares, fades  fades e flash backs” backs”[26]. [26].   O dispositivo móvel e modulável, os ritmos e os movimentos cinematográficos (plano sequência, plano fixo, plano próximo) conduzem cada espectador a dois processos perceptivos: a visão e a rememoração,  pois trazem com eles eles as inumeráveis vidas anônimas ou identificadas identificadas dos quais foram testemunhos.  Éphémères, mais uma vez as reminiscências Em Les Éphémères, Em Les cinematográficas de Mnouchkine estão em cena. O 11º episódio da  primeira coletânea do espetáculo espetáculo atende pelo sugesti sugestivo vo nome de King de King Kong    –  referência  referência mais que direta ao filme King filme King Kong  de  de Merian C. Cooper de 1933. Já o último episódio da segunda coletânea, Um lugar maravilhoso é maravilhoso é marcado pela exibição de Stagecoach (1939) (1939) –   –  No  No Tempo das diligências –  diligências –   de John Ford.   King Kong  é  é a continuação do episódio O Aniversário de Sandra, Sandra, uma inglesa de meia idade, com cabelos curtos, uma saia longa, que  prepara sua festa de aniversário: aniversário: um só só prato, um bolo, uma taça, taça, uma garrafa de champagne. Sandra é um u m transexual. Ouve um ruído na porta. Levanta-se elegantemente e flagra as crianças quando abre a porta. Todas fogem, menos uma menina loirinha. Sandra deixa a porta aberta onde on de a menina se encosta e volta para o sofá. Convida a vizinha para entrar. A menina se aproxima e senta-se, ao lado do bolo de morango, cheio de velinhas apagadas. Toca o telefone. É a mãe da inglesa. Falam sobre as dificuldades da vida. Enquanto isso a menininha pega um u m fósforo e acende uma a uma as velas do bolo. A inglesa pede licença à mãe para poder apagar as velinhas. Corta um grande pedaço do bolo. Real, de farinha,

 

chocolate e morangos frescos. A menina, sempre em silêncio começa a comer. A aniversariante lhe oferece um sofá mais cômodo, em frente à televisão e juntas assistem um filme em branco e preto. O filme é King é  King  Kong .  Uma das minhas cenas preferidas –  preferidas –  praticamente  praticamente final do espetáculo  –  é  é o 29º episódio da segunda coletânea, Um lugar maravilhoso, maravilhoso, quando, num aparente momento de sossego em meio à Segunda guerra, uma família  judia está reunida em volta volta de uma mesa, usando um lençol como tela, assistindo ao clássico de John Ford No Ford No Tempo das diligências, diligências, com certeza, um dos maiores westerns westerns já  já produzidos por Hollywood. Com uma excelente trilha sonora e uma ótima fotografia, o filme tem ainda em seu elenco, um dos seus pontos fortes. Thomas Mitchell –  Mitchell –  Oscar  Oscar de ator coadjuvante em 1940 –  1940 –  , , no papel do médico alcoólatra, está insuperável.  Mathurin (Maurice Durozier, Nora Altunian (Juliana Carneiro da Cunha), Alexeï Menuhin (Andreas Simmas), Tatiana Menuhin (Renata Ramos-Maza), a impagável Morgane (Camille Grandville), a pequena Aline (Galatea Kraghede-Bellugi) e o oficial alemão Klaus Pfeffer (Duccio Bellugi-Vannuccini) fazem dessa cena uma das mais belas do espetáculo. Uma homenagem/referência à família de Ariane Mnouchkine, sendo o casal Menuhin seus próprios pais e ela a pequena p equena Aline? Talvez. Algumas frases ditas durante a exibição do filme por Nora, personagem de Juliana Carneiro da Cunha, esclarecem que a cópia do filme chegou até Alexeï Menuhin graças a um tio –  tio –  Nahum –   Nahum –  que  que trabalha num cinema no Brooklyn, em Nova Iorque. Coincidências? Não creio.  A versão cinematográfica de Les de Les Éphémères foi Éphémères foi realizada no Palais des spectacles de Saint-Etienne nos dias 31 de maio e 1º de junho de 2008, e exibida no canal ARTE, nas manhãs dos domingos 3, 10, 17 e 2244 de

 

maio. Les maio.  Les Éphémères encerrará Éphémères encerrará sua carreira em julho próximo, quando o Théâtre du Soleil se apresentará no festival do Lincoln do  Lincoln Center  em  em Nova Iorque, de 9 a 19 de julho, no Park no Park Avenue Armory. Armory. 

3.  O CINEMA COMO FERRAMENTA DE TRABALHO 

 No final dos anos 70, uma frase polêmica polêmica de Éric Rohmer expunha claramente as intrigas que separavam teatro e cinema[27], cinema[27], entretanto,  entretanto, podese dizer que desde a criação do cinema, ele e o teatro se interpelam. Inúmeros são os estudos a esse respeito, quase sempre baseados no uso do cinema e da imagem nos espetáculos teatrais, ou, no uso do teatro no cinema. No caso específico do Théâtre du Soleil, Béatrice Picon-Vallin há anos pesquisa as intersecções entre palco e tela na n a obra mnouchkiniana,  partindo sempre do princípio princípio que ao filmar filmar o espetáculo encenado, mais do que questionar a diferença entre as duas linguagens, deve-se deve -se levar em conta a diversidade dos desafios enfrentados.  Mnouchkine, apaixonada pelo cinema, pela pintura, pelas artes visuais, faz um teatro visualmente v isualmente belo, muitas das cenas vistas nos espetáculos do Théâtre du Soleil restam em nossas mentes como verdadeiros quadros. Mas, essa influência do cinema é vista, do nosso  ponto de vista, de uns anos para cá, existe, sobretudo, sobretudo, na preparação dos espetáculos. Durante o processo criativo às imagens cinematográficas vêm se juntar a fotografia e a pintura. A importância da fotografia na trajetória de Mnouchkine pode ser medida pela constante presença de duas fotógrafas –  fotógrafas –  Martine  Martine Franck e

 

Michèle Laurent –  Laurent –  na  na companhia e pelo fato de que só elas, e apenas elas,  podem fotografar o processo processo criativo do grupo. Processo esse que, em diversas etapas, passa pela pintura.  Numa entrevista bônus do DVD de Molière de Molière Ariane  Ariane confessa que recorreu e muito à pintura das escolas holandesa e flamenca do século XVII, durante a pesquisa para o filme. Isso não significa que ela buscasse algo à holandesa ou à flamenca, mas sim que buscava uma fonte de inspiração, muito mais do que encontrar uma simples moldura para enquadrar o objeto de sua busca. Mesmo assim, ela reconhece que sua inspiração maior vem do que se passa no estúdio ou no palco, ““um um filme ou um espetáculo são como uma viagem num barco à vela, a gente prepara tudo com muito cuidado, a gente entra no barco, iça a vela, mas tudo depende dos ventos do dia.” dia .”..[28]  A pintura funciona como instrumento de pesquisa para os atores, por  permitir um contato com determinados elementos, elementos, por exemplo, a postura corporal de uma época, os figurinos e com o vestir esse figurino, pois se o hábito não faz o monge, com co m certeza um ator não se comporta da mesma maneira quando veste um jeans ou um u m uniforme de soldado de Napoleão.  A exibição de filmes durante a criação dos espetáculos do Théâtre du Soleil é uma constante. Ariane “alimenta” o espírito e a imaginação de seus atores com filmes nos quais eles possam ver representar os atores. Segundo Charles-Henri Bradier, assistente assistente de Mnouchkine há mais de dez anos no Soleil, Ariane sempre fala e usa o cinema, pelo simples fato de que, para ela, alguns filmes são essenciais, sendo tão importantes quanto algumas das grandes obras literárias.  O trabalho começa sempre com um filme de Charles Chaplin. Para Mnouchkine, Chaplin é, sem dúvida, um mestre. Todo ator de teatro

 

deveria buscar conhecer sua obra e ser capaz de utilizá-la como referência em seu trabalho diário. Impressionada pela sua versatilidade, ela aconselha olhá-lo sempre, buscando extrair de cada exibição de seus filmes uma nova descoberta. Aliás, o cinema mudo está sempre presente nas conversas de Ariane, durante os estágios, os ensaios, ela chama atenção para as pausas, a imobilidade, o olhar. Uma de suas atrizes-referência é originária desse cinema, Lilian Gish. E, se todos conhecem o interesse in teresse de Mnouchkine pelos teatros asiáticos, poucos sabem o lugar ocupado pelo cinema japonês em sua vida,  por depois dos atores do cinema mudo, ela recomenda recomenda os atores de Mizoguchi e de Kurosawa.   No caso de Le de Le Dernier caravansérail  (2006)  (2006) os atores viram muitos  Clandestins, le documentários, filmes para televisão e fotos. Em particular  Clandestins, voyage infernal , dirigido por Jean-Paul Mudry para a TSR (Télévision Suisse Romande), cuja produção data de 2001. O filme acabou sendo uma das referências do espetáculo.  O cinema ganhou espaço na última década no Théâtre du Soleil,  particularmente depois que Mnouchkine, após anos trabalhando trabalhando com os clássicos –  clássicos  –  os  os gregos, Shakespeare, Molière –  Molière –  ou  ou em parceria com Hélène Cixous, optou pela aparente retomada da criação coletiva. coletiva . Aparente porque dava a impressão de estar retomando os anos 70, quando q uando a trupe se estabeleceu como um ícone da “criação coletiva”. Mera impressão. O que se viu nos espetáculos mais recentes do Théâtre du Soleil –  Soleil  –  Le  Le dernier caravansérail   e Les e Les Éphémères  Éphémères –   –  foi  foi um método de trabalho e de organização inédito.

 

Essa observação foi extremamente bem feita por Bruno Tackels num artigo publicado na revista Mouvement[29]. Mouvement[29]. Segundo  Segundo Tackels o Soleil  passou a trabalhar com documentos da vida a fim de tornar possível o teatro.. Como se a fábula pura não pudesse mais ser apresentada ao mundo, teatro  pois ele não mais estaria estaria a sua altura, altura, a sua intensidade de injustiça, de violência e de traição. O autor reforça a idéia de que o Théâtre du Soleil é, sem dúvida, um dos lugares onde mais se acredita no teatro, observando, porém, a laicidade dessa crença. Além disso, o Soleil é um dos raros lugares que postulam que o se faz no palco produz efeitos, imediatos, diretos, sobre aqueles que assistem.  Não é novidade que Mnouchkine sempre sempre viu o teatro como um vetor, mesmo modesto, de transformação da vida, de toda vida. Para ela “o teatro nos ajuda a perceber que o que se passa na atualidade não é tão somente midiático, mas também histórico. O teatro ajuda a nos posicionar na história. (...) Eu tenho fé no fato de que qu e o teatro, a longo prazo prazo,, pode agir como um instrumento a serviço de certas causas.” causas. ”[30]  Esta consciência extrema da vocação do teatro contribui para mexer muitas linhas, começando pelas linhas estéticas. Comparando o tratamento dado a Shakespeare no Théâtre du Soleil no começo dos anos 80, onde as técnicas tradicionais do Kabuki e do Khatakali eram empregadas, e a mais recente criação, que evoca a história da França de um modo ultra-realista (por aqueles que a viveram), nos encontraremos diante de um enigma teatral! Entretanto, L‟Age Entretanto,  L‟Age d‟or  (1975)  (1975) já apontava duas das chaves para compreender a atual evolução do Soleil: o coletivo e o documento, contando a atualidade de uma época, ép oca, sobre a base de uma trama coletiva,

 

utilizando as formas e técnicas da Commedia dell‟arte. dell‟arte. Em descendente direta de Copeau, Mnouchkine buscava a “comédia “comédia dos tempos modernos”. modernos”. Ou seja, a preocupação com o tempo presente sempre existiu, mas os anos 2000 marcam uma verdadeira ruptura, e os espetáculos buscam se apoiar nos documentos extraídos da vida, se possível da vida dos que fazem o espetáculo. Não por acaso Ariane afirma a firma que depois de L‟Âge de L‟Âge d‟or , Les  Éphémères foi  Éphémères  foi o mais coletivo dos espetáculos do Soleil. Talvez porque nele os atores representam, muitas vezes, a si mesmo, talvez o exercício mais difícil sobre um palco.  Ariane Mnouchkine tem o hábito de dizer que os espetáculos “estão “estão chegando”,, que eles se impõem aos seus intérpretes mais do que estes os chegando” criam. Nos casos de Le de Le Dernier Caravansérail e Les Éphémères, Éphémères, inúmeras questões dramáticas “documentaram” os processos de criação dos d os espetáculos.  No primeiro a contribuição contribuição documental foi fortemente fortemente acentuada,  pela presença da própria Ariane Ariane partindo ao encontro dos refugiados em diversos campos de “trânsito” como o de Sangatte, mas também na Austrália, passando meses a recolher testemunhos. Esses testemunhos que ela fez com que os atores escutassem. Num processo onde existem os que ouvem e aqueles que falam. Quando aqueles a queles que ouvem os que falam, fazendo disso teatro, criam o Bruno Tackels de “um “ um teatro que toca, nem documentário puro nem de modo algum ficção, um gênero novo, retomando a lógica dos contadores: aqueles que falam e aqueles que ouvem.” ouvem .” Mnouchkine afirma que o vídeo deu um novo élan ao teatro, e  permite que se façam coisas antes impensáveis. impensáveis. Cita como como exemplo a época de L‟Âge de  L‟Âge d‟or , quando só as palavras registradas no gravador

 

testemunhavam as improvisações. Mas, inúmeras vezes o silêncio tomava conta da fita, e com ele a impossibilidade de lembrar mais das mil maravilhas que tinham sido produzidas durante os ensaios. O advento do vídeo transforma a improvisação em texto.  Tambours sur la digue (1999) digue (1999) marca o encontro definitivo do Théâtre du Soleil com as novas tecnologias. Mnouchkine, Charles-Henri Bradier, Etienne Lemasson, Naruna Andrade, Liliana Andreone e outros integrantes da trupe elegem o computador como um novo no vo membro da companhia. Em todas as áreas ele encontra espaço, exceto no setor de reservas, deliciosamente arcaico em pleno século XXI. O fato de o computador permitir arquivar e classificar filmes e fotos, facilitando ainda o trabalho de identificação dos mesmos, fará com que sua  presença nos ensaios seja indispensável, assim assim como, anos depois, depois, durante os espetáculos é graças ao computador que os o s textos, ditos nas mais diversas línguas aparecem na tradução em francês. Ariane diz que todas essas inovações, toda essa aparelhagem tecnológica e, todas as mudanças que elas proporcionaram, não influenciam em nada o que se passa no palco. Acredita mesmo que o que se passa no  palco pode acabar influenciando o computador, computador, afirmando que ess essee avanço tecnológico contribui para amainar o trabalho sem, no entanto, causar uma transformação da estrutura.  Quando das filmagens dos ensaios de Tartufo Tartufo para  para Au  Au Soleil même la nuit  os  os atores não tinham direito de ver o material filmado ao final do dia, em Le Dernier caravansérail  a em Le  a situação se apresenta de maneira oposta. O espetáculo nasce de improvisações, o trabalho no teatro é filmado, fotografado, exibido aos atores durante os ensaios, em seguida discutido

 

com cada um e com co m todos, e por todos. O comentário das imagens faz parte do trabalho de ensaio. O vídeo funciona aqui como um diário de bordo do espetáculo, um pouco como a memória viva e talvez sem ele fosse impossível realizar o espetáculo.  O jogo de cena é afinado graças à imagem digital; tudo é filmado e os vídeos tornam-se verdadeiros diários de bordo com direito a vários croquis, sobre os quais os atores trabalham, vendo e revendo as variantes  para compor e guardar seu “texte “texte visuel”. Vidas privadas, im improvisações provisações coletivas, música, objetos, vídeo, tais são os instrumentos desse laboratório de escrita cênica para compor, no caso de Les de Les Éphémères, Éphémères, um “relato íntimo a trinta vozes”. Os atores criam cerca de quatrocentas cenas, baseadas na improvisação, dessas, apenas cerca de 50 serão usadas, para constituir os diferentes capítulos das duas coletâneas que compõem o espetáculo. Mnouchkine encontra no computador um aliado que torna mais fácil sua “busca pelo pequeno para encontrar o grande”, g rande”, um dos seus princípios princípios   heurísticos. Éphémères a presença do Com Le Dernier caravansérial   e Les Com Le e Les Éphémères a cinema no Soleil atinge seu ápice e prova que quando o filme de teatro “ se torna uma obra e não é apenas um trabalho de documentação, o filme de teatro é um filme, sem dúvida, e dá testemunho –  testemunho –  por  por intermédio dos atores  –  das  das duas artes: de seu encontro, não de sua fusão.” fusão .”..[31] 

4.  QUANDO O CINEMA GERA PRODUTOS DERIVADOS E QUE TAIS 

 

  O uso do vídeo/cinema no Théâtre du Soleil de uns anos para cá  passou a ser uma uma opção para formar platéi platéias, as, para oferecer público a  possibilidade de guardar diversas lembranças da companhia tais como vídeos-cassetes e, versão mais recente, DVDs. Tambours sur la digue inaugurou digue inaugurou a série de DVDs. Em seguida tivemos Molière tivemos  Molière,, Le Dernier caravansérail  e,  e, em breve, Les breve, Les éphémères. éphémères. Segundo a própria Ariane o lançamento de 1789 1789,, espetáculo que lançou as  bases da legenda na qual se transformou a companhia, companhia, é apenas uma questão de tempo, e a promessa p romessa de que os outros espetáculos registrados em vídeo-cassete sairão em DVD parece estar parte de se concretizar.  Se do ponto de vista do público, estas ofertas eventualmente respondem a seus impulsos afetivos/emocionais, do ponto de vista da  produção, são, também, também, marketing e podem ser entendidas entendidas como produtos derivados. Afinal, os produtos vendidos trazem receitas adicionais, ainda que marginais no orçamento global da trupe.   Podemos traçar um paralelo entre os benefícios assim gerados e certas discussões sobre o desaparecimento dos rolos de papel toalha ou dos custos desnecessários com eletricidade relatados por Mnouchkine no filme  Au Soleil même la nuit . Como num orçamento, uma entrada corresponde a uma saída. Além disso, as lembranças adquiridas pelo público funcionam como uma rede informal de difusão das atividades do Théâtre du Soleil. Dessa forma, se informa e se forma um público potencial. O boca a boca, o fator de comunicação mais antigo e, do meu ponto de vista, o mais eficaz do teatro, não apenas funciona, como tende tend e a crescer. 

 

Além do aspecto puramente comercial, cito alguns exemplos vivenciados aqui mesmo no Brasil, quando tive a oportunidade de assistir à uma conferência intitulada Le intitulada Le Tartuffe: de Molière Molière à Mnouchkine, Mnouchkine, pela exdiretora da Aliança Francesa de Santos a partir da fita de vídeo-cassete de  Au Soleil même la nuit . Nesse dia, uma centena de pessoas, incluindo  jovens atores, talvez talvez futuros estagiários/integrantes estagiários/integrantes do Soleil, participaram dessa intervenção. Pessoalmente, apresentei um seminário sobre o mesmo tema na Universidade de São Paulo durante o meu Mestrado e que só foi possível graças a um encontro com Stéphane Brodt, ex-ator do Soleil radicado no Brasil, que me emprestou a fita.  Anos mais tarde, voltando do meu Doutoramento pleno em Paris, tenho usado esse material de vídeo do Théâtre du Soleil ora como instrumento precioso de trabalho para preparar o público para conhecer o trabalho de Mnouchkine e companhia, como foi o caso da exposição/mostra realizada durante o 14º Porto Alegre Em cena, cena, em 2007. Ora, para como elemento instigador de um debate com a platéia de um seminário de teatro organizado pelo Grupo Divulgação em Juiz de Fora, F ora, quando após a exibição de Un Soleil à Kaboul...ou plutôt deux, deux, discutimos com uma atenta platéia de cerca ce rca de 200 pessoas, a importância da formação na vida dos atores. Ora numa palestra na Universidade Estadual de Feira de Santana, permitindo assim que o Théâtre du Soleil seja conhecido e admirado nos recantos mais longínquos. Sem falar no uso como material didático em sala de aula, quando desvendo aos alunos imagens capazes de dizer mais do que toda a teoria e informação adquiridas ao longo dos meus anos de estudo e pesquisa. 

 

Estes exemplos parecem ilustrar o poder da comunicação em todos os níveis (recrutamento, formação, divulgação) que podem conter c onter esses discos, livros e, particularmente esses filmes. O CNDP –  CNDP –  Centre  Centre National de Documentation Pédagogique –  Pédagogique –  vai  vai mais longe, longe, oferece um site de recursos educacionais e de informação para a comunidade educativa edu cativa para o sucesso do aluno. Editando também dossiês pedagógicos que estimulam o trabalho em sala de aula tendo os vídeos/DVDs v ídeos/DVDs como suporte. Finalmente, não podemos ignorar que o filme realizado ou cuja realização tenha sido permitida por Ariane Mnouchkine são os únicos vestígios de seu trabalho. Com efeito, ao contrário de Peter Brook e Eugenio Barba, ela não escreve livros sobre seu teatro, nem tece teorias sobre sua arte. O seu público fiel sabe disso, logo, a venda encontra aí um aliado potencial da sua venda.  Afinal, para aqueles que não têm a oportunidade de ir à Cartoucherie ou de receber o Théâtre du Soleil em sua cidade ou país de origem, esses vídeos tornam-se importantes, quando não as únicas, ferramentas de trabalho e de pesquisa. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

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NOTAS 

[1] Deolinda Catarina FRANÇA DE VILHENA é jornalista e produtora teatral, graduada em jornalismo pela

Faculdade da Cidade (Rio de Janeiro -1983); Mestre em Artes Cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (2001); Mestre em Arts em Arts du spectacle (DEA) spectacle (DEA) pelo Institut pelo Institut d‟Études théâtrales da théâtrales da Université de la Sorbonne Nouvelle –  Nouvelle –  Paris  Paris III  (2002);  (2002); Doutora em Études em Études théâtrales pelo théâtrales pelo Institut  Institut d‟Études théâtrales da théâtrales  da Université de la Sorbonne Nouvelle  Nouvelle  –  –  Paris  Paris III  (2007).  (2007). Pós-Doutoranda em Artes Cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo com bolsa da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP). Professora convidada do Departamento de Artes Cênicas da USP

ministrando, na Graduação, a disciplina Produção teatral. Possui experiência na área de Prática teatral, com ênfase em Produção, atuando principalmente nos seguintes temas: produção teatral, administração teatral, gestão, modos de produção, políticas culturais públicas francesas e brasileiras, trupes, teatro de grupo, Théâtre du Soleil.

 

Apud Béatrice Picon-Vallin In : Les avants-gardes théâtrales et les technologies de [2] Vsevolod MEYERHOLD. Apud leur temps. temps. Programme international de rencontres et de recherche “Arts de la scène et nouvelles Te Technologies”. chnologies”. http://scenes-digitales.info http://scenes-digitales.info

 

PICON-VALLIN. Os novos desafios da imagem e do som para o ator. Em direção a um “super -ator”? ator”?   [3] Béatrice PICON-VALLIN. Trad. Fátima Saadi. Revista Folhetim (21), jan. a junho de 2005.

 

BRADBY. Le théâtre français contemporain (1940-1980). (1940-1980) . Lille: Presses universitaires de Lille, 1990.   [4] David BRADBY. Le 2009..   [5] http://www.lesfilms13.com/dea_a_z/deAaZ.html consultado dia 20 de maio de 2009

[6] Ariane MNOUCHKINE. MNOUCHKINE. Argentine,  Argentine, une culture interdite, interdite, 1976-1981. Paris, AIDA/ Maspero, 1981.  MNOUCHKINE. Por Émile COPFERMANN. COPFERMANN. Travail théâtral (2). Lausanne, janv.-mars 1971, p. 14.  [7] Ariane MNOUCHKINE. Théâtres.. Paris: Éditions du Seuil, 1986. [8] Bernard DORT. Théâtres   francês –  découpage découpage,, derivado do verbo découper , recortar –  recortar –  significa,  significa, originalmente, o [9] Decupagem no sentido francês –  ato de recortar, cortar dando forma. Em cinema e audiovisual, decupagem é o planejamento da filmagem, a

divisão de uma  uma cena em em  planos e a previsão de como estes planos vão se ligar uns aos outros através de  de cortes. No Brasil, especialmente entre os profissionais de televisão, a palavra decupagem decupagem foi  foi adotada com um significado diferente, na verdade oposto ao de qualquer planejamento de filmagem, uma vez que ele começa depois que a filmagem está concluída.

 

MNOUCHKINE. En  En lumière. lumière. Entrevista concedida à Dominique Maillet. Paris, Éditions Dujarric, [10] Ariane MNOUCHKINE. 2001. 

 

MNOUCHKINE. INE. Entrevista concedida à Gérard Le Ster e Claude Kadyo. Télérama, 08 de junho de [11] Ariane MNOUCHK 1974.

 

[12] Roger CHARTIER. Le CHARTIER. Le monde économique à l‟envers. In l‟envers. In : Travailler avec Bourdieu. Org. Bourdieu. Org. de Pierre Encreve e Rose-Marie Lagrave. Paris, Flammarion, 2003, p.255.  ARBOIS-CHARTIER. Le  Le Molière de Mnouchkine. Mnouchkine. Télérama, 26 de agosto de 1978.   [13] Janick ARBOIS-CHARTIER.  L‟art du présent. Entretiens avec Fabienne Pascaud . Paris, Plon, 2005. MNOUCHKINE. L‟art   [14] Ariane MNOUCHKINE.  Entretien avec Ariane Mnouchkine. Mnouchkine. Entrevista realizada por Mona Chollet. MNOUCHKINE. Entretien [15]Ariane MNOUCHKINE. Périphéries, março de 2000.

 

SALINO. Au  Au Soleil même la nuit, scènes d‟accouchement. Le d‟accouchement.  Le Monde, 18 de março de 1997. [16] Brigitte SALINO.   filme Au  Au Soleil même la nuit . Acervo do Théâtre du Soleil.   [17] Dossiê de imprensa do filme digue . Acervo Théâtre du Soleil.   [18] Hélène CIXOUS. Dossiê de imprensa de Tambours sur la digue. MNOUCHKINE. Diretora  Diretora do Théâtre du Soleil pede “fogo da infância” no teatro. teatro . Valmir Santos. [19] Ariane MNOUCHKINE. Folha de S. Paulo, 11 de março de 2002.

 

P ICON-VALLIN. IN. Des  Des planches à la vidéo numérique. numérique. Artigo escrito para o encarte do DVD de [20] Béatrice PICON-VALL Tambours sur la digue.

 

DEFFONTAINES. Une œuvre hors norme. norme. De la scène à l’écran. Coleção Théâtre Aujourd’hui [21]Thérèse-Marie DEFFONTAINES. (11). Paris: Éditions CNDP, 2007.

 

MNOUCHKINE. INE. Entrevista ao canal ARTE antes da exibição de Le de Le Dernier caravansérail , 30 de [22] Ariane MNOUCHK outubro de 2006.

 

La Nuit des chasseurs traz chasseurs traz à tona, diversos dos medos da infância, tais como medo de perder a família, medo [23]  La de pessoas estranhas, de se ver sozinho no mundo, sendo também uma mistura entre o bem e o mal. O

reverendo Harry Powell, cuja interpretação de Robert Mitchum é responsável em grande pparte arte pelo sucesso do filme, conta uma história explicando que sempre existe o lado bom e o lado mau, usando suas mãos decoradas com as palavras “LOVE” e “HATE”, numa jogada primorosa do roteirista do filme.

 

MNOUCHKINE. Du  Du théâtre au cinéma. Théâtre cinéma. Théâtre au cinéma (3), hors série, 2006. [24] Ariane MNOUCHKINE.  

 

[25] Ariane MNOUCHKINE. Soleil sur Kaboul. Par Kaboul. Par Eric LAVARENE. Libération, 9 août 2005. COELHO. Algo de novo novo sob o sol. Tempo é a matéria prima de “Les “Les éphémères” éphémères”. Consultado em 1º [26] Sérgio S. COELHO. Algo de outubro de 2007. http://namoita.zip.net/arch2007-09-30_2007-10-06.html

 

“o cinema deve recear muito mais seus próprios chavões que uma influência externa como a [27] Éric ROHMER. “o do teatro”. teatro”. Apud Béatrice Picon-Vallin ensaios. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 151. Picon-Vallin in A in A cena em ensaios.

 

 En lumière. lumière. Entrevista concedida à Dominique Maillet. Paris, Éditions Dujarric, MNOUCHKINE. En [28] Ariane MNOUCHKINE. 2001.

 

présent. Revista mouviment.net. Site consultado dia 27 de março de [29] Bruno TACKELS. Un théâtre au temps présent. Revista 2007.  http://www.mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=12071 2007.

 

MNOUCHKINE. Du  Du théâtre au cinéma. Théâtre cinéma. Théâtre au cinéma (3), hors-série, 2006. [30] Ariane MNOUCHKINE.   ICON-VALLIN. IN. A  A cena em ensaios. São ensaios. São Paulo: Perspectiva, 2008, p.162.  [31] Béatrice PPICON-VALL