ΧΟΝΟΡ, ΦΛΕΜΙΝΓΚ- ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ (ΤΟΜΟΣ Ι)

ΧΟΝΟΡ-ΦΛΕΜΙΝΓΚ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Χιού Χόνορ-Τζον Φλέμινγκ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Τόμος 1

Μετάφραση: Ανδρέας Παππάς

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΉ ΑθΗΝΑ 1991

Τίτλος πρωτοτύπου Α WORLD HISTORY OF ART

© Fleming Honour Ltd 1982, 1991

This book was designed and prodυced by Jobn Ca)man and King Ltd, London.

© Copyright για την ελληνική γλώσσα 1991

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΉ ΕΠΕ

Θεμιστοκλέους 54, ΑΘΗΝΑ, τηλ. 3647305 ΙSΒΝ SET (πανόδετο) 960-7183-00-2 ΙSΒΝ SET (χαρτόδετο) 960-7183-05-3 ΙSΒΝ ΤΙ (πανόδετο) 960-7183-01-0 ΙSΒΝ ΤΙ (χαρτόδετο) 960-7183-06-Ι

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή Πριν από την Ιστορία

7 12

Η τέχνη των κυνηγών

12

Η τέχνη των γεωργών

20

Οι πρώτοι πολιτισμοί...

26

Μεσοποταμία .....

26

Η Κοιλάδα του Ινδού

34

Αρχαία Αίγυπτος

37

Το Αιγαίο Κίνα....

SJ

Οι εξελίξεις από ήπειρο σε ήπειρο...

60

66

Οι Χιτίτες

66

Το Νέο Βασίλειο στην Αίγυπτο

69

Ασυρία και Βαβυλονία

78

�

"

Η Κίνα των Τσου

90

Αμερική και Αφρική

93

Οι Έλληνες και οι γείτονές τους Αρχαϊκή Ελλάδα

Η Κλασική Περίοδος

98 98

Οι Σκύθες και η Ζωομορφική Τεχνοτροπία

106 126

Χάλστατ και Λα Τεν

130

Ιβηρία και Σαρδηνία

132

Οι Ετρούσκοι

133

Ελληνιστική και Ρωμαϊκή τέχνη

142

Η Ελληνιστική Περίοδος

144

Ζωγραφική και ψηφιδωτά των Ελληνιστικών και Ρωμαϊκών χρόνων

IS5

Ρωμαϊκή αρχιτεκτονική

162

Ρωμαϊκή γλυπτική

171 172

Προς tναν ορισμό της Ρωμαϊκής τtχνης Υστερορωμαϊκή τtχνη

182

Εισαγωγή Γράφοντας τη συνοπτική αυτή Ιστορία τηι; τtχνηι;, προτιμήσαμε συχνά ν' αποφύγουμε απόψεις που ισχυρίζο­ νται πως η τέχνη αποσκοπεί αποκλειστικά, ή έστω πάνω απ' όλα, στην αισθητική απόλαυση - απόψεις έντονα ε­ πηρεασμένες από μια πολύ Δυτική και πολύ πρόσφατη αντίληψη για το τι είναι τέχνη. · Ως το Ι 9ο αιώνα, ελάχιστα ήταν τα έργα τέχνης που προορίζονταν να εκτεθούν σε μουσεία, ή άλλους σχετικούς χώρους. Τις περισσότερες φορές, η τέχνη "υπηρετούσε" τη μαγεία, τη θρησκεία, κά­ ποια άλλα ιδεώδη, ή, στην καλύτερη περίπτωση, τους προσωπικούς πόθους και καημούς του καλλιτeχνη. Σκο­ πός του βιβλίου αυτού είναι ν' αναζητήσει τους διάφορους τρόπους με τους οποίους ο άνθρωπος έχει κατά καιρούς εκφράσει εικαστικά τα προαιώνια ορμέμφυτα και μελή­ ματά του: την τάση του για ερωτική ικανοποίηση, την α­ νάγκη του για αυτογνωσία και αυτοκαθορισμό, τα υψιπε­ τή όνειρα και τα δαιμονικά πάθη του, τις πεποιθήσεις του για το θάνατο και τις υπερκόσμιες δυνάμεις, τις ελπίδες και τους φόβους του για το επέκεινα. Έχοντας ν' αντιμετωπίσουμε έναν τεράστιο από χρο­ νολογική και γεωγραφική άποψη όγκο υλικού, αναγκα­ στήκαμε να επικεντρώσουμε την προσοχή μας στις ιστο­ ρικά γνωστότερες περιοχές και περιόδους, που παρουσιά­ ζουν άλλωστε και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Τα κεφά­ λαια ακολουθούν βασικά το χρονολογικό κριτήριο, προ­ σπαθώντας ν' αποδείξουν κάποια κρίσιμα για την πορεία της ανθρωπότητας (και φυσικά και της τέχνης) γεγονότα και να επιτρέψουν διαφωτιστικές συγκρίσεις και αντιπα­ ραθέσεις ανάμεσα σε παράλληλους, αλλά συχνά απομα­ κρυσμένους μεταξύ τους, πολιτισμούς. Οι παραλληλισμοί ανάμεσα στους Έλληνες και τους γειτονικούς τους ccβαρ­ βάρους» του Sου π.Χ. αιώνα, τον Μιχαήλ · Αγγελο και τον Κότσα Μιμάρ Σινάν, ή την τοπιογραφία στην Ευρώπη και την Άπω Ανατολή το 16ο και 170 αιώνα, όχι μόνο είναι αμοιβαία διαφωτιστικοί, αλλά διευρύνουν και τη γενικό­ τερη αίσθησή μας για το νόημα και τους σκοπούς της τέ­ χνης. Επιπλέον, έχουμε προσπαθήσει να παρουσιάσουμε και να κρίνουμε τα έργα τέχνης στο αρχικό τους πλαίσιο, αποσυνδέοντάς τα -όσο αυτό είναι δυνατό- από το ση­ μερινό μουσειακό τους περιβάλλον και αποφεύγοντας τις ανεπαρκείς κατά κανόνα αναγωγές σε κάποιο ενιαίο εξε­ λικτικό σχήμα. Σε κάθε ανθρώπινη κοινωνία, η τέχνη αποτελεί μέρος ενός σύνθετου συνόλου από πεποιθήσεις και τελετουργίες, κοινωνικούς και ηθικούς κώδικες, μαγεία και επιστήμη, μύθο και ιστορία. Βρίσκεται κάπου ανάμεσα σε ό,τι αντι­ λαμβάνονται και ό,τι πιστεύουν, ό,τι ποθούν και ό,τι είναι σε θέση να πραγματοποιήσουν, οι άνθρωποι. Εκτός από μέσο επικοινωνίας, η τέχνη είναι μερικές φορές και μέσο άσκησης ελέγχου (όπως περίπου και η μαγεία), προσπα­ θ(ί)ντας να επιβάλει την τάξη στο φυσικό περιβάλλον, να καθηλώσει το χρόνο, ή να εξασφαλίσει την αθανασία. Σε

κάθε κοινότητα, μικρή ή μεγάλη, τα μοτίβα και τα θέματα της τέχνης είναι σε μεγάλο βαθμό κοινά· τα εκφραστικά μtσα και ιδιώματα περιορίζονται από τα διαθέσιμα υλικά και εργαλεία, από τις κληροδοτημένες γνώσεις και τεχνο­ γνωσίες, από κάποιες ιδιαίτερες συμβάσεις. Ακολουθώντας τόσο εξωτερικές πιtσεις όσο και εσω­ τερικές εξελίξεις και διεργασίες, η τέχνη δεν παύει ποτέ να μετεξελίσσεται και να αναγεννάται. Οι Δυτικές, ωστό­ σο, αντιλήψεις για την ccπρόοδο» έχουν σε μεγάλο βαθμό παραμορφώσει την εικόνα μας για την παγκόσμια τέχνη. Πηγή και πρώτη αρχή κάθε εικαστικής αναπαράστασης είναι η απομόνωση ενός αντικειμένου από το σύνολο των ετερόκλητων και πολύχρωμων εικόνων που προσφέρει η φύση και η επαφή με την πραγματικότητα. Οι ζωγραφικές παραστάσεις στα σπήλαια της Ισπανίας και της Γαλλίας (βλ. Κεφ. 1) είναι απλά περιγράμματα ζώων, που συνδέο­ νται μεταξύ τους νοητικά μάλλον παρά εικαστικά. Αυτό που σήμερα ονομάζουμε σύμπλεγμα και σύνθεση εμφανί­ στηκε πολύ αργότερα, ενώ το ίδιο συμβαίνει και με την έννοια του συγκεκριμένου εικαστικού χώρου. Ακόμα και σε ορισμένα δείγματα πολύ πιο εξελιγμένης δισδιάστατης τέχνης, το μόνο που μετράει είναι οι εικόνες, και όχι το φόντο ή το πεδίο στο οποίο προβάλλονται. · Οσο για το χρώμα, δεν είχε αρχικά άλλη αποστολή από το να "γεμί­ σει" τα περιγράμματα, ν' αναδείξει τις απαραίτητες εικό­ νες, να κάνει πιο ευδιάκριτο το κάθε επιμέρους στοιχείο τους. Η χρήση του χρώματος για την απόδοση μορφών χω­ ρίς συγκεκριμένο περίγραμμα είναι φαινόμενο που παρα­ τηρείται μόνο στην Ευρώπη μετά το 16ο αιώνα και στην Κίνα. Η υιοθέτηση της ccζωγραφικότητας» ως τεχνικής α­ πό τους καλλιτέχνες του Δυτικού κόσμου ήταν απόρροια της καθαρά ευρωπαϊκής αντίληψης για τον πίνακα σαν "παράθυρο" σ' έναν πραγματικό ή φανταστικό κόσμο. Μέθοδοι και επινοήσεις όπως η γραμμική ή ατμοσφαιρική προοπτική, η φωτοσκίαση, η διάκριση ανάμεσα στο πραγματικό χρώμα ενός αντικειμένου και την αντανά­ κλασή του, καθώς και η ψευδαίσθηση που όλα αυτά δη­ μιουργούν (ιλουζιονισμός), οδήγησαν σ' ένα εντελώς Δυτι­ κό είδος τέχνης: τον ζωγραφικό πίνακα, που προορίζεται να κρεμαστεί στον τοίχο και να θαυμάζεται για τη μεγαλύ­ τερη ή μικρότερη επιτυχία με την οποία έχει συλλάβει και αποδώσει την οπτική πραγματικότητα. Η ανάπτυξη της νατουραλιστικής αυτής εκδοχής της τέχνης, που αποτέ­ λεσε το κεντρικό θέμα των ιστοριών της τέχνης στην πε­ ρίοδο από το 16ο ώς το 19ο μ.Χ. αιώνα, κυριαρχεί -μαζί με το πάθος της Αναγέννησης για την ccομορφιά»- τόσο στη θεωρία όσο και στην πρακτική της Δυτικής τέχνης. Μόνο προς τα τέλη του 19ου αιώνα, κάποιοι καλλιτέχνες αρχίζουν ν' αμφισβητούν την αντίληψη αυτή για μια γραμ­ μική πορεία, στα πλαίσια της οποίας γίνονται συνεχή βή-

8

ματα προς την σιάζουν. Te, κάτω μέρος του γλυπτού είναι μι­ σοτελειωμένο, πράγμα ίσως πολύ λιγότερο εμφανές όταν υπήρχε ακόμα το χρώμα, του οποίου ίχνη μόνο σώζονται σήμερα. Τα περισσότερα αρχαία αιγυπτιακά αγάλματα ή­ ταν επιζωγpαφισμένα, ή έστω ενμέpει ζωγραφισμένα. Το σύμπλεγμα, λ.χ., του Μυκεpίνου και της γυναίκας του θα πρέπει να έδινε αρχικά μια αρκετά διαφορετική εικόνα στο θεατή. Με τη σημερινή του πάντως μονοχρωματική μορφή, αποκαλύπτει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο το αυστηρό πλαίσιο συμβάσεων που θα κυριαρχήσει στην αι­ γυπτιακή γλυπτική για αρκετούς αιώνες. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της αιγυπτιακής γλυπτικής ήταν η μετωπικότητα. Το φάσμα των πιθανών στάσεων παρέμεινε πάντοτε πολύ περιορισμένο. Οι μορφές απεικο­ νίζονται είτε όρθιες με το αριστερό πόδι ελαφρά προτετα­ μένο, είτε καθιστές αλλά ακίνητες και ευθυτενείς (οι βασι­ λείς πάνω σε θρόνους, αξιωματούχοι όπως οι γραφείς και οι γιατροί οκλαδόν). Η απεικόνιση σε μεγάλης κλίμακας, ολόγλυφα αγάλματα παρέμεινε πάντοτε προνόμιο των βα­ σιλέων. Έχει υποστηριχτεί ότι η ακαμψία αυτή οφείλεται στη χρήση ορθογώνιων λίθινων όγκων. Μπορεί, όμως, να συνέβαινε και το αντίθετο· η περιορισμένη αντίληψη για τη φόρμα να προκάλεσε το κόψιμο ορθογώνιων όγκων στα λατομεία, πάνω στους οποίους οι γλύπτες μπορούσαν να χαράζουν το περίγραμμα των τεσσάρων (ποτέ παρα­ πάνω) πλευρών-οπτικών γωνιών του αγάλματος. Όποια πάντως κι από τις δυο ερμηνείες αν ισχύει, στο λάξευμα ενός αγάλματος τα πάντα ήταν περίπου προκαθορισμένα. Οι τέσσερις πλευρές του λίθινου όγκου σημαδεύονταν με τις γραμμές που ήταν απαραίτητες για την απόδοση των «σωστών» αναλογιών κάθε μέρους του σώματος. Μόνο αν σεβόταν τις καθιερωμένες συμβάσεις, μπορούσε ένα άγαλμα να "ενσωματώσει" το πνεύμα του νεκρού, και ε­ πομένως να εκπληρώσει τη βασική του αποστολή. Η ύπαρξη ανάλογων αρχών και στις συγγενείς τέχνες της ζωγραφικής και της ανάγλυφης γλυπτικής είναι ήδη φανερή στο εξαίσια δουλεμένο ξύλινο ανάγλυφο του Χεσί­ pα, ενός αυλικού του φαpαώ Ζοσέp (2,35). Εδώ, το κεφάλι ξεφεύγει εντελώς από την τυποποίηση, για ν' αποκτήσει

47

τα χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου ανθρώπου· ο τρό­ χος με τον οποίο το αριστερό χέρι κρατάει το έμβλημα της εξουσίας είναι όσο πιο νατουραλιστικός γίνεται, τα γόνατα και οι μυς των ποδιών διακρίνονται για την ευαί­ σθητη, σχεδόν τρυφερή τους απόδοση. Κι όμως, η στάση ,ιαραμένει αφύσικη, αν όχι ανατομικά εξωπραγματική (οι ώμοι αποδίδονται μετωπικά, ενώ το κεφάλι και τα πόδια σε πλάγια όψη), και η μορφή δείχνει να έχει δυο αριστερά 11όδια, μια και στο υποτιθέμενο δεξί δεν υπάρχουν μικρά δάχτυλα! Η ασυνήθιστη και παράξενη από πρώτη άποψη αυτή στάση αποτελεί το "σήμα κατατεθέν" της Αιγυπτιακής τtχνης και το χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα του νοητικού και >. Παρά την άνεση που αποτ.νέουν οι δηλώσεις του, δεν πρέπει να υποθέσουμε πως όλα αυτά σήμαιναν και κά-

ποια καλλιτεχνική ανεξαρτησία ή αυτονομία του Ιριτσέν. Ο ισχυρισμός του ότι γνωρίζει «ν' αναπαραστήσει» την ανθρώπινη μορφή αναφέρεται σαφώς στη γνώση από μέ­ ρους του των γνωστών συμβάσεων, των κανόνων εκείνων που επέτρεπαν σε μια εικόνα να εκπληρώσει τον τελε­ τουργικό, θρησκευτικό, ή μαγικό της ρόλο, και που κυ­ ριαρχούσαν στην αρχιτεκτονική και τις άλλες τέχνες της αρχαίας Αιγύπτου. Η ενσωμάτωση των τεχνών στις πολι­ τικοθρησκευτικές δομές του κράτους ήταν τόσο απόλυτη, ώστε κάθε αναταραχή στην άσκηση της εξουσίας και α­ νατροπή των προηγούμενων ισορροπιών προκαλούσε και αντίστοιχη παρακμή της τέχνης. Το φαινόμενο αυτό πα­ ρατηρείται τόσο στην πρώτη από τις λεγόμενες Μεταβατι­ κές Περιόδους όσο και στην πολύ πιο παρατεταμένη δεύ­ τερη Μεταβατική Περίοδο (1640-1532 π.Χ.), που ακολού­ θησε την αποσύνθεση του Μέσου Βασιλείου. Όμως, και η αναβίωσή της μετά από κάθε παρόμοια περίοδο στασι­ μότητας και παρακμής, είναι αψευδής μάρτυρας της αν­ θεκτικότητας και της δύναμης των παραδόσεων της Αιγυ­ πτιακής τέχνης (για τις μεταγενέστερες εξελίξεις, βλ. Κεφ. 3).

Το Αιγαίο Στα τέλη της 3ης χιλιετίας π.Χ., την ίδια περίπου εποχή που στην Αίγυπτο άρχιζε το Μέσο Βασίλειο, στη Μεσοπο­ ταμία κατέρρεε η αυτοκρατορία των Ακαδιτών, και στην Κοιλάδα του Ινδού είχαν ήδη ιδρυθεί η Χαράπα και το Μοχέντζο-Ντάρο, ένας άλλος πολιτισμός έκανε την εμ­ φάνισή του στην Κρήτη. Παρόλο ότι ο Κρητικός πολιτι­ σμός είχε επαφές με την Αίγυπτο και τη Μεσοποταμία, η ανάπτυξή του ήταν αυτόνομη και οι διαφορές του από τους πολιτισμούς των περιοχών αυτών σημαντικές. Εκεί­ νοι ήταν παραποτάμιοι πολιτισμοί και έλεγχαν τεράστιες εκτάσεις, ενώ ο Κρητικός πολιτισμός ήταν θαλάσσιος και περιορισμένος σε μια μικρή σχετικά νησιωτική περιοχή. Η Κρήτη είχε ήπιο κλίμα (χωρίς τις πλημμύρες που βασά­ νιζαν την Αίγυπτο και τη Μεσοποταμία) και αυτάρκεια σε αγροτικά προϊόντα, όπως το λάδι, το κρασί, τα δημη­ τριακά και το μαλλί. Παράλληλα, η θάλασσα που την πε­ ριέβαλλε όχι μόνο την προστάτευε από πιθανούς εισβο­ λείς, αλλά της εξασφάλιζε και τους απαραίτητους δρό­ μους για το εμπόριο των προϊόντων της. Γύρω στο 1730 π.Χ., πιθανότατα εξαιτίας κάποιου μεγάλου σεισμού, τα βασικά κέντρα του Κ ρητικού πολιτισμού καταστράφη­ καν, χωρίς ωστόσο ν' αργήσουν να ξαναχτιστούν. Στις αρχές, όμως, του 15ου π.Χ. αιώνα, επακολούθησε μια δεύτερη μεγάλη καταστροφή, λόγω έκρηξης του ηφαι­ στείου της Θήρας, και αμέσως μετά μια εισβολή από την κυρίως Ελλάδα.

Μινωική Κρήτη Σε ό,τι αφορά τις ρίζες του λεγόμενου Μινωικού πολιτι­ σμού (από το όνομα του μυθικού βασιλιά Μίνωα), τίποτα δεν είναι σίγουρο. Η εμφάνισή του δείχνει να υπήρξε εξί­ σου αιφνίδια με την καταστροφή του. Πρόσφατες ανα­ σκαφές έχουν φέρει στο φως στοιχεία ενός προηγμένου

52 νεολιθικού πολιτισμού, που γύρω στο 3200 π.Χ. θα εξελι­ χτεί σε πολιτισμό του ορείχαλκου και θα επεκταθεί στα νησιά του Αιγαίου, τις ανατολικές ακτές της Ελλάδας και τις ακτές της Μικράς Ασίας. Τμήμα του ευρύτερου αυτού πολιτισμού θα πρέπει τελικά να ήταν και ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε στο ιδιαίτερα πλούσιο σε αγροτικά προϊό­ ντα νησί της Κρήτης. Παρόλο ότι ο πολιτισμός του Αιγαίου στην 3η π.Χ. χι­ λιετία χρησιμοποιούσε ορειχάλκινα εργαλεία, το μόνο δείγμα της τέχνης του που γνωρίζουμε είναι ειδώλια από σκληρό λευκό μάρμαρο, λαξευμένα με λάμες από οψιδια­ νό και γυαλισμένα με σμύριδα - με άλλα λόγια, δουλεμέ­ να με τεχνικές της Νεολιθικής Εποχής (2,42). Τα νησιά τ ου Αιγαίου, όπου όλα τα αναγκαία υλικά ήταν εύκολο να βρεθούν, ήταν ίσως το λίκνο αυτής της τέχνης. Τα κυ­ κλαδικά λεγόμενα ειδώλια ποικίλλουν στο μέγεθός τους και αναπαριστούν γυμνές ανθρώπινες μορφές (κατά κα­ νόνα γυναικείες) σ' ένα ιδίωμα που διακρίνεται για τη σχη­ ματική του απλότητα. Τα ανέκφραστα ασπιδόσχημα πρό­ σωπα, οι σφηνοειδείς μύτες, τα μικροσκοπικά στήθη, τα διπλωμένα χέρια, η τριγωνική, έντονα χαραγμένη ήβη, και τα κολλημένα μεταξύ τους πόδια είναι τα κύρια χαρα­ κτηριστικά των γυναικείων αυτών μορφών. Το ανθρώπινο σώμα έχει εδώ μετατραπεί σε μια σειρά από γεωμετρικά σχήματα (τρίγωνα, τετράγωνα, ωοειδή), αν και η εικόνα που τελικά προκύπτει ίσως να ήταν λιγότερο σχηματο­ ποιημένη όταν στα μάτια και άλλα σημεία του σώματος υπήρχαν τα ξεθωριασμένα σήμερα πια χρώματα. Τα πε­ ρισσότερα δείγματα αυτής της τέχνης προέρχονται από τάφους, χωρίς πάντως να μπορεί να πει κανείς με σιγουριά αν πρόκειται για λατρευτικές μορφές, ή απλούς συντρό­ φους των νεκρών (κάτι ανάλογο με τα αιγυπτιακά σά­ μπτι). Η σχεδόν κρυστάλλινη καθαρότητ α της φόρμας

2,42 Κυκλαδικό ειδώλιο από την Αμοργό, περ. 3000 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 76,2 εκ. Ασμολιανό Μουσείο, Οξφόρδη.

,....,100,-:- ___ 1 50

μίλιu χλμ.

8 ρυνθα • 8 Τί ερνα \ ι,ιμ11. /ω\'1. .; μι: υ1·α'(ι.ι,φε.; πιφιιστιισι:ι.;. ι,ιιιι1.; \/1 1;1,.,

αποτέλεσαν έκτοτε -και αποτελούν και σήμερα- τη βά­ ση όλων των τύπων και οικογενειών κεφαλαίων γραμμά­ των που χρησιμοποιούμε. Σε σύγκριση με τα ευδιάκριτα, μεστά και απαλλαγμένα από διακοσμητικά ποικίλματα αυτά γράμματα -που βέβαια αντανακλούν τις ρωμαϊκές αρετές της αξιοπρεπούς αυτοσυγκράτησης και της πει­ θαρχημένης τάξης- οι περισσότερες από τις αρχαίες ελ-

ληνικές επιγραφές είναι εντελώς άμορφες και άχαρε νάλογοuς με τις θριαμβικές αψίδες σκοπούς εξυπη­ ρετούσαν και οι αναμνηστικές στήλες που κοσμούσαν τη Ρώμη. Η πρώτη απ' αυτές ήταν η μαρμάρινη Στήλη του Τραϊανού 5,59), που ήταν όλη καλυμμένη από μια ελικο­ ειδή ζωφόρο με ανάγλ φα και είχε ένα επίχρυσο άγαλμα του αυτοκράτορα στην κορυφή (αντικαταστάθηκε το Ι

181

5,61

ιχμάλωτα γυναικόπαιδα.

υρήλιου. Ρώμη, πεp. 1 1 μ. Χ.

νάγλυφο από τη

Στήλη του 1άρι.:ου

από το άγαλμα του γίου Πέτρου). Τα κύρια γεγονότα των εκστρατειών το Τραϊανού στη ακία το 101 και 1056 μ. ., σε ανάμνηση των οποίων στήθηκε η στήλη, αποτυ­ πώνονται με -χρονολογική σειρά από τα κάτω προς τα πά­ νω. Για να "διαβάσει" τις παραστάσεις αυτές ο θεατής, θα πρέπει να κάνει 23 φορές το γύρο της στήλης, κοιτάζο­ ντας κάθε φορά και πιο ψηλά. Παρόλο ότι το μέγεθος των μορφών αυξάνεται κάπως κοντά στην κορυφή, τα όσα διαδραματίζονται εκεί είναι πολύ δύσκολο να τα δει και να τα εκτιμήσει κανείς, πράγμα που δεί-χνει πως ο καλλι­ τέ-χνης απέβλεπε σε μια γενική μόνο εικόνα, που να εξα­ σφαλίζει την υστεροφημία του αυτοκράτορα (ακόμα και όταν οι μορφές τονίζονταν από ζωηρά -χρώματα και επι­ χρυσώσεις, πάλι ήταν δύσκολο για το θεατή να διακρίνει τι ακριβώς και πώς απεικονίζεται στις ψηλότερες ζώνες). υτο · του είδους οι σ νε-χείς συνθέσεις εί-χαν -χρησιμο­ ποιηθεί για την «αφήγηση μιας ιστορίας» ό-χι μόνο στην συρία και την ίγυπτο, αλλά και σε έργα όπως ο Βωμός του ι"α στην Πέργαμο (5,17). Στην περίπτωση της Στήλης του Τραϊανού η αφήγηση έ-χει μήκος αν μπορούσε ν' α­ πλωθεί σε ευθεία) 1 μ. και περιλαμβάνει 2. περίπου μορφές. Τα 150 επεισόδια που απεικονίζονται διαδέ-χονται το ένα το άλλο ακολουθώντας τη -χρονολογική σειρά των γεγονότων - με εξαίρεση μια αλληγορία της Ιστορίας, που καλύπτει το -χρονικό κενό ανάμεσα στις δυο εκστρα­ τείες. Η νίκη του Τραϊανού επί των ακών παίρνει έτσι τη μορφή αναπότρεπτης ιστορικής εξέλιξης, που αποδίδε­ ται περισσότερο σαν έπος και λιγότερο σαν απλό -χρονι­ κό. Σε αντίθεση μ το Βωμό της Ειρήνης (5,53) και την

ψίδα του Τίτου (5 58), ο -χώρος αποδίδεται εδώ σ-χηματι­ κά, σχεδόν όπως σ' ένα χάρτη, χωρίς καμιά προσπάθεια απόδοσης του προοπτικού βάθους και ανάλογη σμίκρυν­ ση των μορφών (5,60). Η τεχνική του αφηγηματικού ανάγλυφου αναπτύ-χθηκε παραπέρα στη Στήλη του Μάρκου Αυρήλιου, που, 65 -χρό­ νια αργότερα, απαθανάτισε τις νίκες του Μάρκου υρή­ λιου κατά των Γερμανών και άλλων βαρβαρικών φύλων στα βορειοανατολικά σύνορα της Αυτοκρατορίας (5,61). δώ η "ανάγνωση" είναι πιο εύκολη, καθώς οι σκηνές και οι μορφές σε καθεμιά απ' αυτές είναι λιγότερες και το ανάγλυφο περισσότερο έκτυπο. Ιδιαίτερη έμφαση δίνε­ ται στη μορφή του ίδιου του αυτοκράτορα, που ξεχωρίζει εύκολα από την κεντρική της θέση σε κάθε σκηνή και τη μετωπική στάση της. Τα υπόλοιπα πρόσωπα αποδίδονται με αρκετά έντονες και χαρακτηριστικές εκφράσεις (απο­ φασιστικότητα για τους ρωμαίους στρατιώτες, τρόμος για τους βαρβάρους που εξοντώνονται ή οδηγούνται στη σκλαβιά). Σε ό τι αφορά το ύφος, οι μορφές είναι αδρά σμιλεμένες, ενώ οι αυλακώσεις παίζουν σημαντικότερο ρόλο απ' ό,τι συνήθως, δημιουργώντας σκοτεινές ζώνες που δίνουν μεγαλύτερη ζωντάνια και δραματικότητα στη σύνθεση. Τα ανάγλυφα της Στήλης του Μάρκου υρήλιου δια­ κρίνονται για τον τρα-χύ ρεαλισμό τους, που σε ορισμένες περιπτώσεις θυμίζει όχι μόνο τις ελάχιστα κολακευτικές προσωπογραφίες της περιόδου της ημοκρατίας (5,51), αλλά ακόμα και τις μορφές των ετρουσκικών τάφων. Ί­ σως βρισκόμαστε εδώ μπροστά σε μια τάση αναβίωσης της γηγενούς καθαρά ιταλικής γλυπτικής παράδοσης σ' ένα προανάκρουσμα της επερ-χόμενης απόρριψης των ελ­ ληνικών και ελληνιστικών ιδεωδών (της λογική διαύ­ γειας, του φυσικού κάλλους και της κομψότητας). εν

5,62 Θρίαμβος του Σαπούp Ιράν.

'. Τέλη 3ου μ. . αιώνα,

ακς-ι-Ρουστάμ,

1 2

το συγκεκριμένο ανάγλυφο, με την υπ δήλωση του βάυς και τις αρμονικές ανθρώπινες αναλογίες που το χα­ ρακτηρίζουν, οφείλει πολλά στη ρωμαϊκή γλυπτική, που η επίδρασή της είχε ήδη ξεπεράσει κατά πολύ τα όρια της αυτοκρατορίας, φτάνοντας ώς την Ινδία. Πριν ακόμα πεθάνει ο Μάρκος υρήλιος, οι πρώτοι τριγμοί στη Ρωμαϊκή \ υτοκpατορία είχαν αρχίσει ν' α­ κούγονται, χωρίς βέβαια τα σημάδια αυτά της παρακμή v· αντανακλώνται άμεσα και στις εικαστικές τέχνες. εν υπάρχουν ενδείξεις υποχώρησης ή στασιμότητας στην αρ­ χιτεκτονική του 2ου και του 3 μ.Χ. αιώνα. Πολλά μάλι­ στα από τα επιβλητικότερα και πλουσιότερα ρωμαϊκά

,,-.63

Το ρωμαικό έατρο στη • πόλη l.αβραΙ!α τη; β · ρεια; Τέλη 2ou μ. . αιώνα.

φρική;.

πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε ότι η Στήλη του Μάρκου u­ ρήλιοu είναι έργο των τελευταίων χρόνων της χρυσής επ χής των ντονίνων και της Pax Romana, και επομένως είναι φυσικό v· αντικατοπτρίζει, έστω και υπαινικτικά, τις τάσει προς μια ιερατική, σχηματοποιημένη και συχνά ά­ λογη τέχνη, που θα επικρατήσουν στην αμέσως επόμενη περίοδο.

Υ στερορωμαϊκή τέχνη Το λα ευμένο πάνω στο βράχο ανάγλυφο στο ακς-ι­ Ρουστάμ της Περσίας (5,62) θα μπορούσε να θεωρηθεί η «βαρβαρική» απάντηση σε έργα ρωμαϊκής προπαγάνδας όπως η Στήλη του Τραια\'Ού, ή η Στήλη του Μάρκου \ uρή­ λιοu. Ο σασανίδη βασιλιά� Σαπούp ' εικονί εται εδώ να θριαμβεύει επί δυο pωμαίων αυτοκρατόρων, που μά­ ταια προσπάθησαν να τον καθυποτάξουν: ο Φίλιππος ο pαβικός (244-9) που αναγκάστηκε να εξαγοράσει την ειρήνη του με τον Σαπούp, εικονί εται γονατιστός ν' απο­ δίδει φόρο τιμής, ενώ ο Βαλεριανός (2 3-60), που πέθανε αιχμάλωτός του, φαίνεται να σύρεται δεμένος από το χέ­ ρι. Για να μην υπάρχει η ελάχιστη αμφιβολία για το νόημα του ανάγλυφου (και άλλων ανάλογων, όπως εκείνο στη ισαπούp, όπου ο αυτοκράτορας Γορδιανός Γ' απεικονίεται νεκρός στα πόδια του πέρση βασιλιά), ο Σαπούp φρόντισε να χαράξει εκεί κοντά τρίγλωσσες επιγραφές, στις οποίες αποτυπώνεται μια διαφορετική (και πιθανότα­ τα πιο ακριβής) περιγραφή των γεγονότων από εκείνη που μας έχουν αφήσει οι pωμαίοι ιστορικοί. Η αφηγηματική αυτή τεχνική της συμπύκνωσης χρονικά απομακρυσμέ­ νων γεγονότων σε μια παράσταση πp έρχεται από μια πα­ λιά ανατολική και αιγυπτιακή παράδοση (2,23). Κι όμως

ιω.; rοι, Βαι,,χοι,, \Ιπαω.μπι;..,, \lι:σιι 2ο μ. ,. αιώνα.

5,Μ

\ου;; τΟΙ \ιο ι.; rιιι

Iι

• 1 , ·Ηφι�η � _l

�

Β

,�1.η

�:οο

.ι :

+

()

so

1 ι ι μ.

5, 65 Τοπ\\γραφικό διαγραμμα των ναιίιν τοι '\ία και του Βάκχ στο 1πααλμπέl\.

1 3

5.66 Tepidariιιιn τω\' Θι:ι)μι,JΙ• rou (tα\'τα \1αρια \'tr.λι \\'τ.,ι:λι).

ιοι,ληrιαl'Οu. Ρώμη, περ. 29 .JQ μ. ,. \lι:ταφάπηι,;ι από to\' \lιχαηλ

κτίσματα είναι έργα αυτής ακριβώς της περιό υ. Το θέα­ τρο στην πόλη Σάβραθα της βόρειας φρικής, εκτό από το ότι επιτρέπει ακόμα και σήμερα να σχηματίσουμε την εικόνα μιας μικρής αλλά ε ημερ · σα επαρχιακής ρω­ μαϊκής πόλης, είχνει και πώς η λ γική και απερίφραστη ελληνική αρχιτεκτ νική γλώσσα είχε υποστεί από τους Ρωμαίους την απαραίτητη επεξεργασία, ώστε να καλύ­ πτει τι προτιμήσεις τους για διακοσμητική επίδειξη. enae του, την περίτεχνα δια:Όσμημένη τριώρ φη fron λιγότερο ή περισσ · τερ επιτη ευμένοι Κοριν ιακοί μαρ­ μάρινοι κίονες χρησιμοποιούνται χωρίς κάποιο συγκειφι­ μένο ρ· λο εκτ · ς από τ να στηρίζουν θριγκούς, που με τη σειρά το ς στηρίζ ν ... άλλους κίονε 5,6 . ν και παρ· μοια πλη ωρικά κτίρια με έντονο τ δια­ κοσμητικό στοιχεί συναντάμε σε κά ε σημείο της αυτο­ κρατορία η παρ σία τους γίνεται ιδιαίτερα αισ ητή

γγελο σε ει,;ι,;λησια

στην ίγυπτο, τη Μικρά σία και τη Συρία, όπου οι ελλη· νιστικέ αρχιτεκτονικές φόρμες αναδιοργανώθηκαν με βάση τα ρωμαϊκά ιδεώδη τη αξονικής συμμετρία και της λογικής ακολο Οίας. Στην Παλμύρα και το Μπααλ­ μπέκ, τα κά ε είδους κτίσματα (ναοί, δημόσια λουτρά, βασιλικές, κιονοστοιχίες), αν και αρχιτεκτονικά βρίσκο­ νται πιο κοντά στα κτίρια της Περγάμου παρά τη Ρώμης, είναι διαταγμένα και πολεοδ μικά κατανεμημένα με κα­ θαρά ρωμαϊκ · τρόπο. αός του ία στο Μπααλμπέκ, χτισμένος πάνω σ· ένα συμπαγές κρηπίδωμα ύψου 13 μ. άρχισε να χτί εται στα μέσα του I ου μ. . αιώνα. ιακό­ σια χρόνια αργότερα, οι επιβλητικές, σχεδόν αποτρεπτι­ κές προσβάσεις προς το ναό τον έκαναν να φαίνεται ακό­ μα μεγαλύτερος. Μια τεράστια σκάλα πλάτους 90 μ. οδη­ γο · σε σε μια πλαισιωμένη με "πύργο ς" στοά κι από εκεί σε μια εξαγωνική αυλή, απ' όπου άρχι ε η φαρδιά περίστυ-

184

5,67 Κάτοψη των Θερμών του Καρακάλλα. Ρώμη, περ. 212-216 μ.

λη αυλή, που καταλάμβανε την είσοδο του ναού (5,65). Στο εσωτερικό του γειτονικού Ναού του Βάκχου, που σώ­ ζεται σε καλύτερη κατάσταση, οι Κορινθιακοί κίονες ε­ ναλλάσσονται με κόγχες, συνδυάζοντας έτσι - μ' έναν όχι ιδιαίτερα ευτυχή τρόπο - την ελληνική αρχιτεκτονική του κίονα με τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική του τοίχου (5,64). Το σκυρόδεμα, η μεγάλη αυττi «απελευθερωτική» επινόη­ ση των ρωμαίων μηχανικών και αρχιτεκτόνων, σπάνια χρησιμοποιήθηκε στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρα­ τορίας, όπου εξακολουθούσε να κυριαρχεί ο κίονας και η κιονοστοιχία (χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα, οι χιλιάδες κίονες της Παλμύρας, που δίνουν σήμερα την ε­ ντύπωση μιας οπισθοφυλακής από φρουρούς της ερήμου). Παρόλο ότι το πολιτικό και οικονομικό κέντρο βάρους της αυτοκρατορίας είχε αρχίσει με τον καιρό να μετατοπίεται προς την ανατολή, οι αυτοκράτορες δεν έπαψαν να επιφυλάσσουν τα πιο θεαματικά τους οικοδομικά σχέδια για τη Ρώμη. Οι Θέρμες του Καρακάλλα, λ.χ., ήταν μεγα­ λοπρεπέστερες και κατά πολύ μεγαλύτερες απ' όλα τα

5,68 Βασιλική του Μαξέντιου, Ρώμη, 307-312 μ. . (ολοκληρώθηκε από τον Κωνσταντίνο μετά το 312 μ. .).

5,69 Η Porιa μ. . αιώνα.

igra (Μαύρη Πύλη) στο Τριρ της Γερμανίας.

ρχές 4ou

προηγούμενα δημόσια λουτρά. Μόνο το κυρίως κτίριο κάλυπτε μια έκταση 20 στρεμμάτων, ενώ μαζί με τον περί­ βολο το όλο συγκρότημα έφτανε τα 200 στρέμματα. Οι διακοσμήσεις διακρίνονταν για τον ανεπανάληπτο πλού­ το τους, περιλαμβάνοντας και μια σειρά από κολοσσιαία περίοπτα αγάλματα (ο ύψους 3 μ. Ηρακλής Φαρνέζε στο Μουσείο της Νεάπολης ήταν ένα απ' αυτά). Τα δάπεδα καλύπτονταν με άσπρα και μαύρα μάρμαρα, οι τοίχοι με χρωματιστά μάρμαρα, και οι θόλοι με ψηφιδωτά και γύψι­ νες διακοσμήσεις. Χωρίς να ξεφύγει καθόλου από την α­ πόλυτα συμμετρική κάτοψη, ο αρχιτέκτονας διαίρεσε ε­ δώ το χώρο σε δωμάτια με διαφορετικά σχήματα και με­ γέθη, καλυμμένα με τρούλους, τεταρτοσφαίρια, και σταυ­ ροθόλια. Ακόμα και σήμερα, βλέποντας μόνο τα ερείπια του σκελετού από σκυρόδεμα χωρίς ίχνος από τις μαρμά­ ρινες επενδύσεις και τις διακοσμήσεις, μπορεί κανείς να εκτιμήσει τη μεγαλοφυή κατανομή και αξιοποίηση του χώρου, που, εκτός από την είσοδο, τους προθαλάμους και μια σειρά βοηθητικές αίθουσες, περιλάμβανε σε αρμονική μεταξύ τους σχέση το επιβλητικό ορθογώνιο frigidarium (κρύο λουτρό), το χαμηλότερο και στενότερο tepidarium (χλιαρό λουτρό), και το κυκλικό, καλυμμένο με τρούλο calidarium (θερμό λουτρό) (5,67). Μια καλύτερη ίσως εικόνα του μεγαλοπρεπούς και μνημειώδους χαρακτήρα που είχαν τα ρωμαϊκά δημόσια λουτρά μπορεί κανείς να σχηματίσει από το tepidarium των μεταγενέστερων - διπλών σχεδόν στο μέγεθος αλλά με ανάλογο αρχιτεκτονικό σχέδιο χτισμένων - Θερμών του ιοκλητιανού (5,66). Η μετατροπή του χώρου αυτού σε χριστιανική εκκλησία το 160 αιώνα είχε μια ολόκληρη σειρά από συνέπειες, που αλλοιώνουν οπωσδήποτε την αρχική εικόνα της αίθουσας: το δάπεδο ανυψώθηκε κατά

5, U :ιφ"uφαyυ.; rω,· 1 ιrιιχι,11, πι;ρ. 2-U-2 U μ.λ. \lαpμαp , uψο; \IU ει,.. ,\Ιητpοπολιτικό �Ιουσείο,

έα \ pκη.

κά σχέ ια, ·τε και την αvάλ γη παι εία και καλλιέργεια. ην εσωτερική α τή αστά εια σ μπλήρ ναν οι σ νεχεί τυχαίο ό ι

στικά ι ικητική πρωτε σα της α τοκρατορία - α ο­ τελεί ένα αλά ιατηρημέν και χαρακτηρισ ικό δείγμα μ . ., . αιώνα (5,69 . ημ κρατία ο κ · ριο σ ό-

άνατο

1 6

έννοια της αιωνιότητας. Μορφές φιλοσόφων και μουσών που κρατούν ειλητάρια συμβολίζουν την ενάρετη, ανιδιο­ τελή ζωή που στρέφεται προς ανώτερες αξίες. Μ' αυτόν τον τρόπο, αρκετοί μορφωμένοι ρωμαίοι προσπαθούσαν να εξασφαλίσουν την υστεροφημία τους ως θεράποντες της φιλοσοφίας ή της ποίησης και παρηγορούνταν με την ιδέα μιας μετά θάνατον ζωής δίπλα σε ευγενή πνεύματα, που είχαν καλλιεργήσει τις αθάνατες αλήθειες του πνεύ­ ματος. · να από τα αξιολογότερα δείγματα του είδους εί­ ναι η σαρκοφάγος που προοριζόταν πιθανότατα για τον Γορδιανό Β', αυτοκράτορα για 22 μόλις ημέρες το 23 μ. . (5,71). · νας ευαίσθητος νεαρός με έντονα τα σημά­ δια της αγωνίας στο πρόσωπό του -ίσως ο Γορδιανός Γ', που διαδέχτηκε τον πατέρα του σε ηλικία 13 ετών και δολοφονήθηκε έξι χρόνια αργότερα- περιστοιχίζεται από ώριμους άνδρες που θυμίζουν φιλόσοφους ή συγκλητι­ κούς. · νας απ' αυτούς δείχνει προς το μέρος του, αλλά όλοι εξακολουθούν να έχουν στραμμένο το βλέμμα τους αλλού, βυθισμένοι προφανώς στις σκέψεις τους και υπο­ δηλώνοντας έτσι την απόλυτη μοναξιά του ατόμου απένα­ ντι στο θάνατο. Τα σώματα καλύπτονται από φαρδιές τη­ βέννους, με τις πτυχές τους να σχηματίζουν ένα συνεχές ρυθμικό μορφότυπο· μόνο τα στοχαστικά κεφάλια διαφέ­ ρουν μεταξύ τους, καθώς μόνο οι σκέψεις που τα βασανίουν δείχνουν να έχουν σημασία για τον καλλιτέχνη. Η απόσταση είναι πια πολύ μεγάλη τόσο από τις μορφές του Βωμού της ιρήνης με τη γεμάτη αυτοπεποίθηση φυσική, γήινη παρουσία τους 5,53), όσο και από τις επιτύμβιες ανάγλυφες προσωπογραφίες της εποχής της ημοκρα­ τίας, που μας κοιτάζουν κατάματα χωρίς ν' αμφιβάλλουν για τον κόσμο των υλικών αξιών στον οποίο ζουν (5,51). πηρεασμένοι κι από τα συνεχή πλήγματα που δεχό­ ταν η αυτοκρατορία τον 3ο μ.Χ. αιώνα, οι πιο στοχαστι­ κοί ρωμαίοι απέστρεφαν το πρόσωπό τους από την πραγ­ ματικότητα του κόσμου τούτου και έλκονταν από τις κά­ θε είδους πνευματικές και ψυχικές αναζητήσεις. Ολοένα και περισσότεροι απ' αυτούς ασπάζονταν είτε το ριστια­ νισμό είτε το εοπλατωνισμό. Ο Πλωτίνος (204-270) ήταν όχι μόνο ο θεμελιωτής του εοπλατωνισμού, αλλά και ο τελευταίος μεγάλος φιλόσοφος του αρχαίου κόσμου. Γεν­ νήθηκε στην · νω ίγυπτο, σπούδασε στην λεξάνδρεια με τον ίδιο δάσκαλο που σπούδασε και ο χριστιανός θεο­ λόγος Ωριγένης, πήρε μέρος στην εκστρατεία του Γορδια­ νού Γ' κατά των Περσών, ελπίζοντας να έρθει σε ουσια­ στικότερη επαφή με την ανατολική σκέψη, και τελικά, το 24 μ. ., εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου και διατύ­ πωσε τις αρχές της μυστικής φιλοσοφίας του. Παρόλο ότι η διαλεκτική του μέθοδος και πολλές από τις ιδέες του στηρί ονταν στον Πλάτωνα και τον ριστοτέλη, οι πολι­ τικές θεωρίες των δυο μεγάλων φιλοσόφων και οι απόψεις του ριστοτέλη για την επιστήμη τον άφηναν περίπου α­ διάφορο. Μοναδικό του μέλημα και ενδιαφέρον ήταν η α­ να ήτηση των θεμελίων και της πηγής κάθε ύπαρξης και αξίας, που ταυτίζονταν με «το · νω1 και «το γαθόν». Κατά τον Πλωτίνο, όλες οι εκφάνσεις του «είναι» υλικές και πνευματικές, πρόσκαιρες και αιώνιες (και επο­ μένως και η ομορφιά)- δεν ήταν παρά μια μορφή διάχυ­ σης και έκλυσης της πρωταρχικής αυτής άυλης και απρό-

σωπης δύναμης. Παρόμοιες απόψεις ήταν φυσικό να οδηγήσουν και σε μια νέα αισθητική. Ο Πλωτίνος απέρριπτε τον κυρίαρχο τότε ορισμό του κάλλους ως «αρμονικής σχέσης των με­ ρών μεταξύ τους και με το σύνολο, σε συνδυασμό με ευχά­ ριστα χρώματα». Μια τέτοια αντίληψη σήμαινε πως μόνο μετρήσιμοι συνδυασμοί και όχι μη μετρήσιμες οντότητες (λ.χ., το ηλιακό φως) μπορούσαν να είναι όμορφοι, ενώ αυτός, αντίθετα, υποστήριζε πως το πέρασμα από τη μο­ νάδα στην πολλαπλότητα είχε ως επακόλουθο και την πτώση από το τέλειο στο ατελές. πιπλέον, η νεοπλατωνι­ κή φιλοσοφία απέρριπτε - όπως ήταν επόμενο - την ά­ ποψη ότι η τέχνη ήταν κατ ανάγκη περιορισμένη στη μί­ μηση του ορατού, υλικού κόσμου. Όποιος πιστεύει ότι οι τέχνες απλώς μιμούνται τη φύση, θα πρέπει να ξέρει πως και τα πράγματα της φύση μιμο 'νται άλλα πράγματα, πως οι καλλιτέχνες δεν αναπαράγουν α­ πλώς ό,τι είναι ορατό, αλλά καταφεύγ υν στις ίδιες εκείνες αρχές από τις οποίες και η ίδια η φύση εκπορεύεται, και τέλος πως, όταν κάτι λείπει για να επιτευχ εί η τελειότητα, αυτό το προσθέτουν ή το συνθέτουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες που γνω­ ρίζουν πώς v· αποδώσουν το ωpαί ν. Ο Φειδίας φιλοτέχνησε τον ία του χωρίς κανένα ορατό πρότυπο· κι όμως, τον απέ­ δωσε όπως ακριβώς ο ίδιος ο θεός α ήθελε να μοιά ει, αν 1). αποφάσιζε να εμφανιστεί μπροστά μα ( ννεάδε , -.71 Σαριωφάγος από την τσίλια, περ. 2 Ο μ. . Μάρμαρο, ύψος 1.52 μ. \Ιοuσείο • ερμν, Ρώμη.

187 Η «Ιδέα» απέκτησε έτσι μια εντελώς νέα σημασία ξε­ φεύγοντας από την άκαμπτη αντίληψη του Πλάτωνα γι' αυτή. Η Ιδέα που ενυπήρχε στο νου του καλλιτέχνη έγινε και η ωvταvή του «όραση». · λα αυτά, δεν οδηγούσαν, βέβαια, σε μια αναβαθμισμένη εκτίμηση για τις εικαστι­ κές τέχνες, αλλά στο ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα. Η ιδέα ή το όραμα της ομορφιάς, υποστήριζε ο Πλωτίνος, δεν μπορούσε παρά να εκφράζεται ατελώς όταν από την ψυχή του καλλιτέχνη περνούσε στο εγγενώς άσχημο ή κα­ κό υλικό. Παρόλο ότι ορισμένα έργα τέχνης μπορούν όπως και η φύση- να εμπεριέχουν αναλαμπές μιας ιδεα­ τής «πνευματικής ομορφιάς», παρεμποδίζουν ωστόσο

5,72

ναγλυφα απο την \ψιδα του λω1•σrα1•r11•οu στη ί'ωμη.

την πραγματική φώτιση, καθώς πείθουν το θεατή να ε­ κλαμβάνει την εγκόσμια ψευδαίσθηση για ουράνια πραγ­ ματικότητα - όπως ο Νάρκισσος ξεγελιόταν από την α­ ντανάκλαση του προσώπου του στο νερό. έγεται χαρα­ κτηριστικά πως ο Πλωτίνος "ντρεπόταν" για το σώμα του και αρνιόταν v' απεικονιστεί με οποιονδήποτε τρόπο. Μια προσωπογραφία του, υποστήριζε, δεν θα ήταν παρά η εικόνα μιας εικόνας, το είδωλο ενός ειδώλου. Η απήχηση που είχε η φιλοσοφία του Πλωτίνου στους συγχρόνους του δείχνει το πόσο ανταποκρινόταν στις πνευματικές ανάγκες αφενός των ρωμαίωv και αφετέρου των πολυπληθών αιγύπτιωv, σύρων ή ακόμα και αράβων,

1αpμαpο, u1νος 1,02 μ. Φατνώματα του Ιου μ. . , ωφόpος του 4ου μ. . αιώνα.

188

που συνέρρεαν στη Ρώμη για να τον ακούσουν. Το αν οι αισθητικές του θεωρίες είχαν κάποια άμεση επίδραση στους καλλιτέχνες της εποχής και ποια ακριβώς ήταν αυ­ τή δεν είναι εύκολο να βεβαιωθεί. Η γλυπτική πάντως του τέλους του 3ου και των αρχών του 4ου μ.Χ. αιώνα δείχνει ν' αγνοεί τις έννοιες της φυσικής ομορφιάς και του «κανό­ να» για τις σωματικές αναλογίες, που κυριαρχούσαν στην τέχνη της Κλασικής Ελλάδας. Ο νατουραλισμός μοιάζει πια ξεπερασμένος και η προσωπογραφία ως είδος παρα­ κμάζει. Το αν οι τάσεις αυτές είναι συνειδητές και προμε­ λετημένες, ή πηγάζουν από εξωγενείς παράγοντες -σε ποιο βαθμό, με άλλα λόγια, η κλασική παράδοση εγκατα­ λείπεται για ένα νέο ύφος που εκφράζει τις πνευματικές ανακατατάξεις της εποχής- παραμένει ασαφές και δύ­ σκολο ν' απαντηθεί. Το ερώτημα τίθεται με πολύ σαφείς όρους σε ό,τι αφο­ ρά τα ανάγλυφα της Αψίδας του Κωνσταντίνου, που στή­ θηκε το 313-S σε ανάμνηση της ανακήρυξης του Κωνστα­ ντίνου ως μόνου αυτοκράτορα, το 312 μ.Χ. Το έργο αυτό αποτελεί έναν πραγματικό επίλογο 600 χρόνων Ελληνιστι­ κής και Ρωμαϊκής τέχνης. Η δομή του είναι εκείνη της παραδοσιακής, χαρακτηριστικά ρωμαϊκής, θριαμβικής αψίδας, ενώ οι πληθωρικές γλυπτές διακοσμήσεις του α­ ποτελούν συμπίλημα παλιών και νέων στοιχείων και τά­ σεων. Το ασυνήθιστο αυτό στοιχείο της συνύπαρξης δια­ φορετικών τεχνοτροπιών (όποια και αν είναι η αιτία του) υπογραμμίζει τη ριζική αλλαγή που είχε γνωρίσει η ρωμαϊ­ κή γλυπτική ttτα τέλη του 3ου μ.Χ. αιώνα. Πάνω από την αναπαράσταση, λ.χ., του Κωνσταντίνου ενώ μιλάει προς το λαό, υπάρχουν δυο στρογγυλά φατνώματα, που απει­ κονίζουν μια θυσία στον Απόλλωνα και το κυνήγι ενός κάπρου σε ύφος της εποχής του Αδριανού (5, 72). Σε σύ­ γκριση με τα χαριτωμένα, κομψά, νατουραλιστικά αυτά ανάγλυφα με τις σαφείς ελληνικές καταβολές, η ανάγλυ­ φη ζωφόρος με τον Κωνσταντίνο είναι σχεδόν άτεχνη στην

απλότητά της. Όλες οι κατακτήσεις στο πεδίο του ιλου­ ζιονισμού και της απόδοσης του εικαστικού βάθους δεί­ χνουν εδώ να έχουν ξεχαστεί. Δεν υπάρχει κίνηση, δεν υ­ πάρχει σμίκρυνση των μορφών με βάση το προοπτικό βά­ θος, δεν υπάρχει ποικιλία στις στάσεις και τις χειρονομίες των μορφών. Με εξαίρεση τα αγάλματα του Αδριανού και του Μάρκου Αυρήλιου στα δυο άκρα της εξέδρας και τη μορφή του Κωνσταντίνου στο κέντρο (δεν σώζεται), όλες οι άλλες μορφές αποδίδονται στην ίδια πλάγια στάση, με τα ίδια περίπου ουδέτερα χαρακτηριστικά και τα ίδια κο­ ντόχοντρα γεροδεμένα σώματα. Ήδη από τα χρόνια της Δημοκρατίας, παράλληλα με το καλλιτεχνικό ύφος που προτιμούσαν και προωθούσαν οι πιο μορφωμένοι και εξελληνισμένοι στα γούστα τους πατρίκιοι, υπήρχε κι ένα ντόπιο, ιταλικό ύφος, ιδιαίτερα αγαπητό στις λαϊκές τάξεις (βλ. και παραπάνω, 5,32). Το ανάγλυφο του Κωνσταντίνου ανήκει σ' αυτήν ακριβώς τη λαϊκή ιταλική παράδοση, που βέβαια συνοδεύεται εδώ και εμπλουτίζεται από παλιότερα γλυπτά που έχουν ενσωμα­ τωθεί στην Αψίδα - δείγματα όλα της πιο εκλεπτυσμένης τεχνοτροπίας της εποχής των «καλών» αυτοκρατόρων Τραϊανού, Αδριανού και Μάρκου Αυρήλιου, με τους ο­ ποίους ο Κωνσταντίνος ήθελε να συνδέσει τ' όνομά του. Η νέα τους λειτουργία και σημασία είναι απόρροια της επιλογής τους από τον αρχιτέκτονα και μόνο. Η ιδέα "πί­ σω" από το έργο τέχνης αρχίζει με άλλα λόγια ν' αποκτά μεγαλύτερη σημασία από το ίδιο το έργο και οι νατουραλι­ στικές τάσεις της Κλασικής Ελλάδας, των Ελληνιστικών βασιλείων και της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας δεν ανταπο­ κρίνονται πια σ' αυτό που προβάλλεται ως σκοπός της τέχνης. Ο γλύπτης ή οι γλύπτες της ανάγλυφης ζωφόρου του Κωνσταντίνου θα πρέπει να είχαν λαξεύσει σαρκοφά­ γους για χριστιανούς, για τους οποίους σημασία είχε πά­ νω απ' όλα το μήνυμα και όχι η φόρμα, μια έντονα συμβο­ λική τέχνη που να εκφράζει τα υπερκόσμια ιδεώδη τους

Το βιβλίο των Χιου Χόνορ και Τζον Φλέμινγκ, που θεωρείται ήδη κλασικό στο είδος του, παρουσιάζει την ιστορία. της τέχνης ως ουσιαστικό στοιχείο της ιστορίας του ανθρώπινου είδους, κα­ λυπτοντας όχι μόνο το σχετικά οικείο πεδίο της ευρωπαϊκής τέχνης, αλλά και τις τέχνες των άλλων ηπείρων. Ό­ πως χαρακτηριστικά έγραψε ένας κρι­ τικός: «Πρόκειται για μια εξαιρετική ιστορία της τέχνης, πολυτιμη για το σπουδαστή και το μελετητή, αλλά και απολαυστική για τον απλό αναγνώ­ στη». Η ελληνική έκδοση του έργου, που βασίζεται στην 3η, συμπληρωμένη και βελτιωμένη, αγγλική έκδοση του 1991, περιλαμβάνει 4 τόμους και θα ο­ λοκληρωθεί μέσα στο 1992.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟ�Η

] ιιιιι. ι