ΣΙΝΕΜΑ - 100 Χρόνια Κινηματογράφος

Ειδικό τεύχος εκτός σειράς - 164 σελίδες, 500 φωτογραφίες

ιοο χρόνια κινηματογράφος

Δ εν είμαστε φανατικοί των επετείων, ακόμα λιγότερο μάλιστα όταν μοιάζουν με μνημόσυνα ή με πανηγύρια και δεν θα επιχει­ ρούσαμε ποτέ ένα τέτοιο τεύχος για να επαναλάβουμε τιςμεμψιμοψίες των φιλότεχνων διανοούμενων (ο αιώνας πεθαίνει, το σινεμά πεθαίνει κι εμείς τώρα τελευταία δεν αισθανόμαστε κα­ λά) ούτε, φυσικά, τις θριαμβολογίες των φετιχιστών του box-office (τα ρεκόρ των εισιτηρίων, τα budgets των ταινιών, τα κασέ των σταρ...). θεωρήσαμε, απλά, τον εορτασμό των εκατό χρόνων σαν μια ιδα­ νική ευκαιρία για να θυμηθούμε, να συγκρίνουμε και να τσεκά­ ρουμε τις προτιμήσεις μας μέσα στο χρόνο, με δύο λόγια, σαν μια γερή άσκηση κινηματογραφοφιλίας. Οι 160 σελίδες που ακο­ λουθούν (μ'ένα φωτογραφικό ξέφωτο από ανέκδοτο υλικό της MAGNUM) δεν φιλοδοξούν, λοιπόν, ν’αποτελόσουν την Ιστορία του Κι νηματογράφου, πόσο μάλλον όταν δεν υπάρχει μια και μο­ ναδική. Πραγματικά, μπορεί να γράψει κανείς την Ιστορία από τη μεριά των δημιουργών ή των θεατών, των παραγωγών ή των δια­

Ϊ ■

τρέιλερ

νομέων, της τεχνολογίας ή της κριτικής, μπορεί να τη δει αισθη­ τικά, πολιτικά, κοινωνιολογικά, ψυχαναλυτικά, σημειολογικά ή κοσμοπολίτικα, κινδυνεύοντας κάθε φορά να καταλήξει σε δια­ φορετικά συμπεράσματα.

ζωής

Αν για παράδειγμα, κοιτάξουμε το σινεμά από το ύψος της Τέ­ χνης, κινδυνεύουμε να το ταυτίσουμε με την... όπερα. (Στην επο­ χή της, η όπερα δεν ήταν μια λυρική τέχνη για μυημένους αρι­ στοκράτες, αλλά μια μαζική παραγωγή σε αλυσίδα, μ ’ένα τερά­ στιο και ετερόκλητο κοινό, για να συρρικνωθεί σταδιακά σε μια «κουλ τούρα δεύτερου βαθμού», ένα σχεδόν μουσειακό είδος— αν κάτι τέτοιο συμβεί στο σινεμά. θα σημάνει τον δεύτερο θάνα­ το του Φρανσουά Τρκρό). Αν πάλι κοιτάξουμε το σινεμά με την προσγειωμένη λογική της βιομηχανίας, κινδυνεύουμε να το ταυτίσουμε με το... αυτοκίνητο. (Το Χόλιγουντ και το Ντιτρόπ, δύο «μεταφορικά μέσα» που διέσχισαν τον αιώνα, κοίταξαν το ένα το άλλο μέσα στα drive-in, ξεκίνησαν αμφότερα με τη μανι­ βέλα και δεν χώρισαν ποτέ

—

«μοτέρ» είναι ακόμα και σήμερα

το σύνθημα για ν’αρχίσει το γύρισμα). Ετσι ή αλλιώς, καμία ιστο­ ρία δεν μπορεί να περιγράφει την ουσία του σινεμά, τη θερμο­ κρασία που αλλάζει από προβολή σε προβολή και από αίθουσα σε αίθουσα. Το σινεμά είναι, πρώτα απ' όλα, μια εμπειρία, κάτι δηλαδή εντελώς προσωπικό, έστω κι αν το μοιραζόμαστε μ'όλο τον κόσμο. Κάπως έτσι αντιμετωπίσαμε κι εμείς αυτό το τεύχος: Ούτε σαν αντικερί ούτε σαν βιτρίνα■σαν μικρές καρτ-ποστάλ από μέρη που ταξιδέψαμε.

Γιώργος Τζιώτζιος

Αρχισυντάκτης Χρηστός Μητσης

Υπεύθυνος Σύνταξης Ορεστης Ανδρεοδοκης

ΕπμεΑε,α Υλης Ηλιος ♦ραγκούλης

Καλλ τεχνική Επιμέλεια Αγοθη Τήλιου

Σ

a ^ rc

το τεύχος συνεργάστηκα*

Ορέστης Ακδρεαδοκης Αηδο Γαλανού, Γιοννης Δεληολανης, Ρομπυ Εκσιελ Γιάννης Ζουμπουλακης. Γιωτο Ιωαννίδου. θοδωρής Κουτσογιαννοπουλος. Χρηστός Μητσης. Γκυργος Τζιωτζιος. Ηλιας Φραγκουλης

Υπεύθυνη Διαφήμισής και Δημοσίων ίχεσεων

Εάν κάποιος θέλει να μάθει από πού ακριβώς

Μαριο-Χριστινα Βουρλούμη

ξεκίνα η τέχνη που σήμερα ονομάζουμε σινεμά, δεν

Γ

ραμματεια Σύνταξης - Διαφήμισής

Μούρα Μορφή

έ χ ε ι παρά ν ' ανάψ ει ένα κερ ί τη νύχτα . Η νύχτα π α ίρνει ζωη από το φως κοι το φως δημιουργεί σκιές. Ακριβώς Το θέατρο Σκιών έγινε μέσα στο πέρασμα του χρόνου ο κινηματογράφος που γνωρίζουμε σήμερα. Χί­

Υπεύθυνη Ατελιέ

λια χρόνια πριν οι Κινέζοι έκαναν το πρώτο βήμα, παρατηρώντας ό τι μια

Ιωοννα ΜιΧρελλη

τρύπα σ' ένα παντζούρι έδειχνε τον έξω κόσμο ανάποδα στον εσωτερικό

Διευθνντης Παραγωγής

τοίχο. Η εικόνα έγινε πιο καθαρή όταν τον 16ο αωνα ο Ιταλός Τζιρολαμο

Αλέξανδρος Σκίνος

Κορντάνο στερέωσε στην τριχιά ένα φακό Δυο αιώνες αργότερα επι­ τεύχθηκε η «προβολή σε οθόνη περίτεχνων εικόνων ζωγραφισμένων σε

Υπεύθυνοι Ηλεκτρονικής Ενθεσης Δ Δανιήλ. Π. Μηλκυρης. Α. Θεμελής

γυαλί,» χάρη στον πρόγονο των σημερινών ιχιχσνων προβολής, γνωστό ως «μαγικό φανό». Ολ' αυτό όμως έχουν να κανουν με την αποτιχιωση

Υπεύθυνος Διόρθωσης

σταθερών εικόνων

Κ. Πονογιωτοπουλος

0 κινηματογράφος έχει κίνηση, που στην πραγματικότητα πρόκειται για

Υπεύθυνος Διαχωρισμών Β Πολοιολογος

οφθαλμαπάτη. διότι μκι ταινία αποτελειται από εκατοντάδες στατικές ε ι­ κόνες οι οποίες περνούν με μεγάλη ταχύτητα για να μην τις βλέπουμε με­ μονωμένα.

Υπεύθυνοι Μοντάζ

Το φαινακιστοκόπκΣ, που εφηύρε ο Βέλγος φυσικός Ζοζέφ Πλατό, προέ-

Σ Μοροτος Μ Μοσχιδης

κτεινε την παρατήρηση ό τι στριφογυρίζοντας ενα σχοινί στου οποίου την

Υπεύθυνος Τεχνικής Υποστήριξής Συστήματος

άκρη βρίσκεται πυρακτωμένο κάρβουνο, η εικόνα του τελευταίου παρα­

Μ Κορδακης

μένει ορατή για ένα δέκατο του δευτερόλεπτου. Το μηχάνημα αυτό είχε

Διεκπεραίωση Σταύρος Στουρουλης

τη δυνατότητα να δείχνει ενα αντικείμενο να κινείται σε διαφορετικές στάσεις, μεσω ενός δίσκου με εγκοπες στις οποίες είναι τυπωμένες εικό­ νες. Αργότερα, τις εγκοπες αντικατέστησαν καθρέφτες, κι έτσι η κίνηση

Εκτύπωση

των εικόνων έγινε ομαλότερη στο πραξινοσκόπκ) του Εμίλ Ρεινό. ο οποί­

ΠΗΓΑΣΟΣ Α.Ε.

ος μάλιστα στη συνεχεία τελειοποίησε μια μηχανή προβολής για κινούμε­ νες εικόνες. Το πραξινοσκόπιο όμως και οι άλλες τέτοιου τύπου εφευρέσεις (φιλοσκό-

ΣΙΝΕΜΑ ΜΗΝΙΑΙΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΕ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΠΗΓΑΙΟΣ ΕΚΔΟΤΙΚΗ & ΕΚΤΥΠΩΤΙΚΗ Α.Ε. Οδός Μπενακη. Μεταμόρφωση. 152 35 Χαλάνδρι τ ηλεφωνο 6380640-Fax 6391337 - 6396515

πκ>. θαυματρΟπιο) ήταν περισσότερο παιχνίδια και μάλιστα καταναλωτικό. Η πρώτη κίνηση που αποτυπωθηκε σε φωτογραφική ενότητα ήταν εκείνη ενός αλόγου κούρσας ενώ κάλπαζε σ' ένα μονοπάτι Επροκειτο για πεί­ ραμα και είχε ως εξής: Το άλογο τρέχοντος έσπαζε τεντωμένα σχοινιά στο δρομο του. θέτοντας έτσι σε λειτουργία τους φωτοφραχτες δώδεκα ίδιων φωτογραφυιων μηχανών με αποτέλεσμα το άλογο να φωτογραφί­ ζεται σε κάθε βήμα καλπασμού του. Εμπνευστής αυτής της διαδικασίας

Στο εξώφυλλο η Μάρλεν Ντίτριχ ΦΩΤΟ KOBAL APE1R0N

Βρετανός φωτογροψος Εντουαρντ Μάιμπριτζ ο οποίος. παρ' ότι όχι

(nickelodeon), λέξη που προέρχεται από το αμερικανικό κέρμα «νίκελ»,

που φωτογράφιζε κίνηση, ήταν εκείνος που συνδύασε την τε-

και την ελληνική «ωδείο». Ενα μηχάνημα το οποίο ενεργοποιείτο με ένα

της εποχής του φτιάχνοντας ένα φωτογραφικό φωτοφρόχτη

νίκελ προσφέροντας την ευκαιρία στους θεατές να δουν μέσα απ' αυτό

οτγό σιγά, εισχωρούμε στο κεφάλαιο του κινηματογραφικού φιλμ,

μια ταινία 15".

•ηραξενο κι αν φανεί, το φιλμ που χρησιμοποιείται σήμερα, το 1995,

Το 1889. ο ι Εντισον και Ντίξσν τελειοποίησαν τη βασική κινηματογραφι­

επαφε ποτέ να έχ ει τις βάσεις του σ εκείνο που κατασκεύασε ο Αμε­

κή μηχανή λήψης γυρίζοντας μια ταινία όπου φαινόταν ένας χαμογελα­

σος Τζορτζ Ιστμαν το 1885. Οι πρώτες «ταινίες», πάντως, δεν γυρί-

στός άντρας,ο οποίος υποκλινόμενος έβγαζε το καπέλο του. Ο ανώ­

ο» σε φιλμ, αλλά σε ρολό χαρτιού ευαίσθητου στο φως

νυμος εκείνος άντρας είναι, ουσιαστικά, ο πρώτος σταρ του σινεμά

ας το φιλμ του Ιστμαν. ο Αμερικανός Τόμος Εντισον με τον

Ωστόσο, α ξίζει να πούμε εδώ ό τι τρία χρόνια πριν απ' αυτή την ανακά­

του Ριτσαρντ Ντιξον. το τελειοποίησαν σε κύλινδρο. 0 Ντί-

λυψη, ο Γάλλος Λουι ΝτεΠρενς είχε γυρίσει με διαφορετικές μηχανές

ε κατά μήκος το φιλμ των 7,6 μ.μ. ανοίγοντας τρύπες στις άκρες

λήψης - που δε δούλευαν όμως στην εντέλεια - αρκετές τα ινίες στην

ώστε να π εριτυλίγεται ομοιόμορφα στην κινηματογραφική μη-

Αγγλία. Ο παραπάνω εφευρέτης εξαφανίστηκε μυστηριωδως πριν τε­

ειχε φ τιάξει.

λειοποιήσει τις μηχανές του.

του Εντισον ήταν το κινητοσκόπιο ή και νικελώ δειο

Ο Εντισον θεώρησε το κινητοσκόπιο παιχνίδι. Και είχε δίκιο Το κινητοσκόπιο απευθυνόταν σε ένα θεατή τη φορά, με αποτέλεσμα οι δρόμοι να είναι γεμάτοι από τέτο ιες μηχανές. Παρ' όλα αυτά, η εφεύρεσή του έδω­ σε τη δυνατότητα σε άλλους εφευρέτες να τη συνδυάσουν με το μαγικό φανό κι έτσι φθάνουμε στο 1895. στη Γαλλια και στους αδελφούς Λιμιέρ. τους πρώτους κατασκευαστές μιας μηχανής λήψης που μπορούσε ταυτόχρονα να δουλέψει και ως μηχανή προβολής Η πρωτότυπη μηχανή τους είχε σχήμα ραπτομηχανής και κατά κάποιον τρόπο λειτουργούσε σαν τέτοια: Οταν γίνετα ι η βελονιά, το πανί παρα μένει ακίνητο. Προχωρα στο ενδιάμεσο διάστημα μόνο από βελονιά σε βελονιά. Ετσι και η μηχανή προβολής τους. Κρατούσε το φιλμ ακίνητο όταν προβαλλόταν κάθε καρέ και στη συνέχεια το προωθούσε για να φτάσει στο επόμενο. Η πρώτη τους ταινία στην ιχιόγεια αίθουσα του Grand Cafe στο Παρίσι, στις 28 Δεκεμβρίου 1895, έδειχνε ενα τρένο να κατευθυνεται απειλητι­ κό προς το φακό, δηλαδή τους θεατές « οποίοι κατατρόμαξαν. Το αστείο είναι ότι η εφεύρεση των Λιμιέρ. στη χρήση της, είχε να κάνει καθαρά με την πρακτική. Για την προβολή το μόνο που χρειαζόταν ήταν μια δυνατή λυχνία πίσω από τη μηχανή, την ώρα που γυρνουσε η ταινία μέσα στο σκοτάδι

Η νύχτα παίρνει ζωή από το φως και το φως δημιουργεί σκιές.

Ο κινηματογράφος είχε γεννηθεί.

)

ο πιο παράδοξο με το σινεμά είναι ότι «φτιά­ χτηκε» σε χρόνο μηδέν. Δημιούργησε, με

μιας κι απ’ την αρχή, όλους τους βασικούς κα­ νόνες του και πρόλαβε μέσα σε λίγα χρόνια να εφεύρει τη γραμματική του, να καταργήσει τα σύ­ νορα και να εδραιωθεί σαν η κατ'εξοχήν τέχνη του 20ού αιώνα. Πολύ πρίνο ΤζορτζΛούκας φτάσει στα άστρα, ο Ζορζ Μελιές είχε πάει στη Σελήνη, όσο για τον πόλεμο ανάμεσα σε Ευρώπη και Αμερική δεν ξεκί­ νησε μι το GA ΤΤ, αλλά με τον Εντισον και τους Λιμιέρ. Μψυρο είναι πως ο ομιλών κινηματογράφος δε θα 1ν ο ίδιος αν δεν είχε προηγηθεί ο βωβός, η μαγική επο­ χή όλων των ανακαλύψεων, όταν το αμερικάνικο όνειρο συνυπήρχε αρμονικά με τις αισθητικές αναζητήσεις των εξπρεσιονιστώνκαι της ροχτικης πρωτοπορίας και το κοινό όχι μό­ νο ταυτίζονταν με το σύνολο του πληθυσμού, αλλά, με την ορμή της περιέργειάς του, έκανε επιτυχίες ακόμα και ταινίες πρωτο­ ποριακές. Το τέλος της βωβής περιόδου σηματοδοτεί ένα τέλος εποχής: Το σινεμά είχε πια ενηλικιωθεί και ήταν καιρός ν’ αρχίσει να μιλάει. Ωστόσο, η παιδική ηλικία του - ο βωβός - παραμένει το σκληρό κουκούτσι του, ο πυρήνας που αντιστέκεται στα πάντα.

1895-1929

Ζορζ Μελιές Ο σκηνοθέτης - ταχυδακτυλουργός Μέσα απο το πρώτοστου/τιο, ένα γυάλινο οικοδόμημα κοντά στο Παρίσι. βγαίνει ένας

♦

φαντασμαγορικός κόσμος, αποτυπωμένος σε μικρά φιλμάκια: μπαλαρινες, μίμοι. ακροβάτες.ταχυδακτυλουργοί,νεράΛες. ..Δημιουργός τους είναι ο Ζορζ Μελιές, ο καλλιτέχνης που τρε^οξε το σινεμα οπό την πκπη καταγραφή της πραγματικότητας κα το έθε­ σε στην τροχιά του θεοματος. Ο Μελιές γύριζα, από το 1896 ως το 1913,503 ταινίες, θέ­ τοντας τις βάσεις του μυθοπλασπκου κινηματογράφου:χρηαμοττχει σενάριο, ηθοποιούς, κοστούμο, μακιγιάζ, ντεκόρ. ασύλληπτους μηχανκνους με πολλαπλό ταιπλό, με παροπετάσμοπα για φωτοσκιάσεις, με καταπακτές κτλ... Οίδιοςείναιοπαραγωγός.πολλέςφορ6ςγίνεταηθοποιός(μειδιαίτερηπρί>τίατσηστορό· λο του Δκ^όλου), μα πάνω απ'όλα είναι ο σκηνοθέτης του φανταστικού. του κόσμου με τα χιλιάδες τρικ. Η Σταρ-Φιλμ, η εταιρεία του, διοχετεύει υλκό για τις αίθουσες σε όλη την Ευρώτπ καιτην Αμερική. Πουλάει τις ταινίες του με το μέτρο: 1,40φρσγκα οι ασπρόμαυρες. 2β0 α έγχρωμες που χρωμάτιζαν α εκατοντάδες υπάλληλοί του με μεγεθίΛτικους φ α κους. Ο Μελιές σκηνοθετεί τα τιϊιπ α ακόμη καταετίκοφ α. όπως, για παράδειγμα, η Στέ­ ψη του Εδουαρδου του 5ου, πολύ ηρη/ αυτή λεβει χωρά! Το 1902 κάνει το μεγάλο χτύπη­ μα με τοπερκρημοΤαξΑ στη Σελήνη, ττ^ πρώτη μεγάληταΜαεποτημονικήςφαντασίας, σε τρκαντα ταμπλό, με ασυνήθιστη για ττγν εποχή διάρκεια (2Θ0 μ φιλμ, 13 λεπτών), με πολλούς κομπάρσους απανωτό τρ *. περκ> σήφσντααια και χιούμορ. Ηεπτυχια της του επιτρέπειν'ανοίξει υποκατάστημα στη Νέα Υόρκη. παράτιςπαράνομεςκόπκςπουτυπώ· vw εκεί ο Εντισον. Ο Γκρκμθ θα δηλώσει αργότερα ότι στον Μελιές χρωστάει τα πάντα Υπερβολή: Ισως όχι. αφού αυτός ο πολυμή­ χανος ακηι«θέτης ύψωσε το «νεμά ως τη Σελήνη, κοντό o f αστέρια.

Τσάρλι Τσάηλιν Ο αιώνιος αλψάκος Ο Τσαρλς Τσάπλιν καταφερε περισσότερο απο κάθε άλλον να μείνει στη μνήμη μας ως ο αρχετυπικός κωμικός. Ενας κλόουν της καρδιάς, κέρδισε την αγά­ πη του κοινού δημιουργώ ντας ένα ιδ ια ίτερ ο κοκτέιλ σω ματικής κωμωδίας και ακραίου συναισθηματισμού. Ξεκίνησε, βεβαίως, από το χιούμορ, όταν από τα πάτρια εδάφη τη ς Α γγλία ς τα ξίδ εψ ε - το 1910 - σ την Αμερική Ε γκα τέλειψ ε

♦

γρήγορα το θίασο του Φ ρεντ Κόρνο και μπήκε στο κινηματογραφικό παιχνίδι του Μακ Σ ένετ και της ετα ιρ εία ς του Keystone, χρησιμοποιώ ντας το τα λέντο του στην παντομίμα για να καθιερω θεί σ τις μικρού μήκους κωμωδίες. Δημιούργησε για πρώτη φορά την εικόνα του αλητάκου το 1914. αυτοσ χεδιάζοντας για τις ανάγκες της τα ινίας Kid Auto Races at Venice. Ακολούθησε μια α τέλειω τη σ ει­ ρά από μικρού μήκους (γύρισε 35 στη διάρκεια του 14!) που τον οδήγησε, το 1920, στο Χαμίνι και στην πρώτη γεύση της δόξας. Εχοντας κατακτήσ ει την κωμωδία, ο Τσάπλιν απέκτησε την (αυτο)πεποίθηση ό τι θα μπορούσε να προχωρήσει πολύ μακρυτερα. Ο αλητάκος με τα διαλυμένα του ρούχα, μπαστούνι, καπέλο και μουστάκι, είχ ε ήδη γ ίν ει το σήμα κατατεθέν του, αλλά ο δημιουργός του τώρα είχ ε αποφασίσει να τον α να δ είξει και σε τραγικό ηρώα. Το συναίσθημα, γενικώ ς απλοϊκό αλλά πάντα σε γεννα ίες δόσεις, γινό ­ ταν όλο και πιο αισθητό σ τις μεγάλου μήκους τα ινίες που ο ίδιος έγραφε και σκη­ νοθετούσε. Το όμορφο τη ς υπόθεσης ήταν ό τι ο ι περιορισμοί του βωβού τον υποχρέωναν να δ είχ ν ει συνεχή εφ ευρετικότητα στο πάντρεμα του γέλιο υ και τη ς συγκίνησης. Ο γόνιμος αυτός συνδυασμός έφ τα σ ε στην ω ριμότερη έ κ ­ φρασή του με τα Φωτο της Πόλης, το 1931. Εδω κι ο αλητάκος φ τά νει στην ιδα ­ νικότερη μορφή του: ένα ς loser με την καρδιά γεμάτη αγάπη, έτοιμος να προ­ σ φ έρει τα πάντα για να βοηθήσει την τυφ λή του αγαπημένη... Η απλότητα και η γνησιότητα τω ν συνακΛημάτω ν κρατούν την τα ινία πάντα ένα βήμα μακριά από τον γκρεμό του μελοδράματος, ενώ το κοντρόστο τους με έξοχες κωμικές σκη­ νές (όπως η απόπειρα αυτοκτονίας στο ποτάμι ή ο αγώνας του μποξ) δημιουργεί το αρχετυπικό πορτρέτο του Τσάπλιν. Παρ όλο που εξακολούθησε να επ εκτεί­ ν ει την κινηματογραφική του φ ιλοδοξία , η αθω ότητα που ακόμα δια τηρ εί στα Φώτα της Πόλης μιλάει κατευθείαν στην ψυχή της εποχής του βωβού, αλλά και στη δική μας.

Keystone To εργ οστάσιο τον γέλιου 1 Σύμφωνα με τα λεγόμενο του ίδιου του ΜακΣένετ. όλα άρχι▼ σαν από ένα χαμένο στοίχημα στον ιππόδρομο κι ένα χρέος σε δυο bookmakers «Ξεχόστε τα λεφ τό που σας χρωστάω και βάλτε 2.500 δολάριά για να φτιάξουμε μια ετα ιρ εία - Βρκχόμα σ τεσ το 1912,οΣένετ είναι 32 χρόνων κι έχ ει ήδηδιατελέσει ηθο­ ποιός και βοηθός του Γκρκριθ από το 1906 έως το 1910. ενω γύρι­ σε καμιά κατοστάρια μπομπίνες μπουρλεσκ για την Biograph από το 1910 έως το 1912.0 Σένετ θα κάνει για την Keystone 420 μι­ κρές τα ινίες μέσα σε τρία χρόνια, πριν αρχίσει να συνεργάζεται με τις μεγάλες εταιρείες. Στο πλευρό του δημκχιργή&τκε αμέσως ένα περίφημο μπουλούκι που περιλάμβανε τη Μέιμπελ Νόρμσντ (την ερωμένη του), τον Φόρντ Στέρλινγκ. τον Φάτι Αρμπακλ. τον Τσάρλι Τσέιζ. χωρίς να ξεχνάμε τις ορδές των αστυνομικών («Keystone Cope-) και πυροσβεστών που έσπευδαν εθελοντικά να συμμετάσχουν σ τις ταινίες. Στην περίοδο της Keystone, ο Σ έ­ νετ έφτασε το σλάπσπκ στο απόγειό του. μ' ένα σ τιλ βασισμένο στην απουσία κάθε μέτρου, στην αταξία, στο ντελιριο στο όργιο των σωμάτων και των αντικειμένω ν, στην ιλιγγιώ δη διαδοχή των γκαγκς, των καταστροφών και των καταδιώξεων. Ενα μπουρλέσκ διονυσιακό, προκλητικό, απολαυστικό, σουρεαλιστικό και ανα­ τρεπτικό, με μια λέξη: απελευθερωτικό.

Ντέιβιντ Γονόρκ Γκρίψιθ Η γλνσσα τον σινεμά “ Κατά έναν τρόπο είν α ι πολύ θετικό, όμως, ξέρ εις, δεν μπορούμε να κρ ίνο υ μ ε για πάντα από τους φ ί­ λους και σ υγγενείς μας πώς κερδίζουμε το ψωμί μας». Αυτά είπ ε στη γυναίκα του ο Ν τέιβ ιντ Γουόρκ Γκρίφιθ κάπου στα 1908. όταν η Biograph, στην οποία ήδη εργαζόταν ως ηθοποιός και σεναριογράφος, του πρότεινε να περάσει στη σκηνοθεσία. Για έναν τέω ς ηθοποιό του θεάτρου και περήφανο Ν ότιο ήταν ντροπή να ξεπ έσ εις σ' ένα τόσο «χαμηλό» είδος απασχόλησης Δ εν είχ ε την παραμικρή υποψία τό τε για το τ ι θα μπορούσαν να καλλιεργήσουν το αλανθαστο ένσ τικτο και ο ι απεριόριστες δυνατότητες του στο

♦

παρθένο ακόμη αυτό έδαφος (λ επ αναστατικές τεχ νικές που χρησιμοποίησε στη διάρκεια της πολύχρο νης συνεργασίας του με τον κόμεραμαν Μπιλι Μ πλιτζερ (κατά τεκμήριο, ο πρώτος γνήσιος διευθυντής φω τογραφίας στην ιστορία) αποδέσμευσαν μια και καλή το σινεμα από τη σ τατική, αυστηρά θεατρική του δομή και συνέθεσαν το «λεξικό» αυτού που σήμερα ονομάζουμε κινηματογραφική αφήγηση: δ ια φ ορ ετι­ κές γω νίες λήψης, μακρινό, μέσο και κοντινό πλάνο, παράλληλη δράση, δραματικός φωτισμός, ρυθμικό μοντάζ, fade out, γκρο πλάνο. Μ ετά από 5 χρόνια αδιάκοπης δουλειάς και κάπου 450 τα ινίες, ο Γκριφιθ καθιέρω νε θριαμ­ βευτικά τον απόλυτο κανόνα τη ς κινηματογραφ ικής γλω σ­ σάς: δεν είνα ι ο ηθοποιός, αλλά το ίδιο το πλάνο το βασικό ερ­ γα λείο έκφρασης μιας ταινίας. Δύο μεγαλόπνοα έργα τέχνης ήρθαν να επικυρώσουν αυτό τον ορισμο Η Γέννηση ενός Εθνους και η Μ ισ αλλοδοξία. Παρ' ό τι το πρώτο π αραμένει ιστορικά η «Βίβλος» της 7ης Τέχνης για τους θεω ρητικούς, η επιρροή της Μ ισαλλοδοξίας στην περαιτέρω εξέλιξη του σ ι­ νεμά είνα ι ακόμη μεγαλύτερη - τουλάχισ τον σε ό ,τι αφορά τη σχέση μοντάζ και αφηγηματικής δομής. Αν για το κοινό της εποχής ο ι περιπ λεκόμενες ισ τορίες του Γ κριφιθ δεν ήταν πα­ ρά ένας ακατανόητος λαβύρινθος 3 ωρων (εξ ου και η πατα­ γώδης εισπρακτική αποτυχία του), για τους μετέπ ειτα κινη­ ματογραφιστές έμ ελλε να αποτελόσουν α ντικείμ ενο μ ελέ­ τη ς και έμπνευσης. Ακούραστος, ο Γκριφ ιθ σ υνέχισ ε να δο υλεύει με τους ίδιους περίπου ρυθμούς μέχρι τον ερχομό του ομιλουντος. όμως ελά χισ τες τα ιν ίες (Σποσμένο Κρίνο, Isn 't L ife W onderful) στάθηκαν α ντά ξιες της μεγαλοφ υίας του. Ως δημιουργός, έμ εινε στην ιστορία ως ο αδιαφ ιλονίκη­ τος "διερμηνέας" της κινούμενης εικόνας σε 7η Τ έχνη. Ως άν­ θρωπος. έσβησε ξεχασμένος από τους πόντες σε κάποιο δω­ μάτιο ξενοδοχείου, το 1948

J2

1895-1929

Γερμα νικός Εξπρεσιονισμός Η γεωμετρία τον τρόμον Στα χρόνια που ακολούθησαν το ν Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, το γερμανικό μυαλό συνάντησε δυσκολίες να προσαρμοστεί στην ιδέα ότι τ ' όνειρο για την αυτοκρατορία είχ ε καταρρευσει Ο θάνατος βασίλευε στα πεδία των μαχών κι έτσ ι ο μυστικισμός και η μαγεία, οι σκο τεινές α υτές δυνάμεις σ τις οποίες οι Γερ μανοί πρόθυμα παραδιδονταν. άνθησαν Εκεί γεννιέται ο Εξπρεσιονισμός, σαν μια α ντί­ δραση ενάντια στη διάσπαση του ατόμου, στη φύση και την ψυχολογία (αυτή την υπηρέτρια του νατουραλισμού), καθώς και στους νόμους και τις έννοιες της κομφορμιστικης κοινωνίας και τις τραγωδίες που οι μικροαστικές φιλοδο ξιες προκαλουσαν Η τάση προς τη βίαιη α ν τί­ θεση και η έμφυτη γερμανική κλίση προς το κιαροσκουρο και τις σκιές, βρήκαν τήν ιδεώδη καλ λιτεχνική τους έκφραση στον κινηματογράφο Οράματα που τράφηκαν από ασαφ είς και τα ραγμένες ψυχές δε θα μπορούσαν να βρουν κα­ λύτερ ο τρόπο εκφοράς, ταυτόχρονα τόσο συγκεκριμένο και τόσο φ ανταστικό Ετσι εξη­ γείται γιατί α πρώτες ταινίες σκηνοθετών δεύ­ τερης αξίας, όπως ο Ρόμπερτ Βινε ή ο Ριχαρντ Οσβαλντ. παρέσυρανπολλούς να σκεφτουνότι

♦

ILANG WWTTf I

w

m m

'«MUCH

k* > ->: ^ym Off m **. ‘-η*** * t jc -yimmwr UFA r»tM iM vePLClM DCP

πρόκειται για προικισμέ­ νους δημιουργούς. Οπως και να έχει, το Εργα­ στήρι του Δόκτορος Καλιγκαρι (1919) σ ηματοδοτεί την απαρχή του εξπρεσιονιστικου σινεμά και απελευθερώνει τα διακριτικά αυτού του ρεύματος: το Στίμουνγκ, η προ­ σπάθεια δηλαδή ν αποδοθεί η κατάλληλη ατμόσφαιρα που θα υποδηλώνει τις δονήσεις της ψυχής, μέσα απ' την έντεχνη χρήση του φωτός για τη δη­ μιουργία ενός -πεπλοφόρου». μελαγχολικού τοπίου ή ενός αποπνυκτικου χώρου (όπως στο Χρονικό του φον Γκρίαχους του Γκέρλαχ ή το ν Τε­ λευταίο Ανθρωπο του Μουρνάου) Εδω εντοπίζεται η σημαντικότατη επ ί­ δραση του δάσκαλου Μαξ Ράι νχοφτ, ο οποίος πρώτος τελειοποίησε την τ ε ­ χνική του κιαροσκουρο. Ακόμη, ο υπερβολικός, απότομος και ζωηρός τρόπος ερμηνείας των ηθο­ ποιών (όπως του Μαξ Σρεκ. του Εμιλ Γιάνινγκς ή της Πόλα Νέγκρι) που σή­ μερα φ αίνεται ξεπερασμένος, μαζί μ ε την αλλόκοτη αρχιτεκτονική των ε ξ πρεσιονιστικω ν τοπίων, τονίζουν τη γοη τευτική και ταυτόχρονα αποκρουστική ένταση των ταινιών της περιόδου Η ψύχωση με τις σκάλες (Ο Κουρασμένος Θάνατος του Λανγκ), τους α τέλειω τους διάδρομους (Βονίνα του Γκέρλαχ), τους καθρέφτες (Χαμένες Ψυχές του Φρέλιχ), τις ψηλές καμάρες και άλλα χαρακτηριστικά, οδηγεί στο αισθητικό παραλήρημα ενός ξεχωριστού στιλ, το οποίο δεν απέφυγε το στιλιζαρισμα και τις άσχετες μι μήσεις Τέλος, η «Συμφωνία του Τρόμου», απ τον Καλιγκαρι ως τον Νοσφεράτου, σε αντιδιαστολή με τις τραγωδίες του δρόμου, προσέφερε το γόνιμο έδα­ φος στους Γερμανους δημιουργούς να καταδείξουν τη μίζερη πραγματι­ κότητα και το μεταφυσικό φόβο των φαντασμάτω ν μέσα από αξέχαστες ταινίες Με κορυφαία στιγμή το Φαουστ του Μουρνάου και τελευταία ανα­ λαμπή το Κουτί της Πανδώρας του Παμπστ. ο Εξπρεσιονισμός υποχώρησε μπροστά στον ερχομό του ήχου, τις αμερικάνικες ταινίες, το καρτποσταλτ κό στιλ της UFA (ταινίες με θέματα τη Χαιδελβέργη και το Ρήνο) και τον ξ ε ­ νιτεμό μεγάλω ν δημιουργών Ο Γαλαζιος Αγγελος, Η Οπερα της Πεντά­ ρας, τα Κορίτσια με Στολή ή το Μ συνιστουν εξαιρέσεις, καθώς οι μεγάλοι κινηματογραφικοί ποιητές δεν ξαναβρήκαν γόνιμο έδαφος, παρά τις κρίσι­ μ ες περιόδους της μετα γενέσ τερης ιστορίας της χωράς.

Μ αξΛίντερ Ο βασιλιάς αιηοκιόνησε Οι πρώτες τα ινίες του Μαξ Λ ιντερ ανήκουν στην παράδοση της

♦

καταδίω ξης και του τουρτοπόλεμου. Από το 1911, όμως, α ρχί­ ζει όχι μόνο να σ κέφ τετα ι σαν κινηματογραφιστής, αλλά και να χ τί­ ζε ι τον χαρακτήρα του Γάλλου δανδή, γλ εν τζέ και ζαμανφουτιστα, που σ υναντάει την τελειοπ οίησή του με την προσθήκη του ημίψη­ λου, του μπαστουνιού και τω ν γαντιώ ν. 0 Μ αζ εγκα τα λείπ ει το πρωτόγονο μπουρλέσκ για μια ηθογραφική κωμωδία με περισσό­ τερ ες αποχρώσεις, πιο κοντά στο μπουλβάρ και στην κατάκτηση ενός πιο διευρυμένου και mo αστικού κοινού. Η απαράμιλλη κομ­ ψ ότητα και η απρόβλεπτη σκηνοθεσία σώζουν πάντα τις τα ιν ίες του απ' τη συμβατικότητα, προσδίδοντας μια ποιητική π ινελιά. Στη δεκα ετία του 20 γυ ρ ίζει τις καλύτερες τα ινίες του (Οι Τρεις Σωμα­ τοφύλακες - 1922. Επτά Χρόνια Γρουσουζιά - 1923) και α ναγο­ ρεύετα ι σε «βασιλιά του γέλιου», γνω ρίζοντας μια εκπληκτική δ ιε ­ θνή καριέρα Και όμως, το πρωί της 31 ης Οκτωβρίου 1925. ο Μ αξ Λιντερ και η νεαρή σύζυγός του βρίσκονται νεκροί στο δω μάτιό τους, στο ξενοδοχείο Baltimore του Παρισιού. Κατά τα φαινόμενα, ο δ ιά ­ σημος ηθοποιός και σ κηνοθέτης σκότω σε τη γυναίκα του. πριν ουτοκτονήσ ει και ο ίδιος, αφήνοντας μια κόρη 16 μηνών.

Μηάστερ Κίτον Ο -a llo c Σαρλό Ο Μποστερ Κ ιτον είνα ι ο μόνος δημιουργός/ηθοποιός των αμερικάνικω ν κωμωδιων του

♦

βωβού που μπορεί να σ υγκριθεί με τον Τσάρλι Τσάπλιν. Το π ερίεργο είνα ι ό τι ο ι κττορ ιες τους είνα ι παράλληλες, αν και καθόλου όμοιες. Π ροερχόμενος από θεατρική οικογένεια , έπλασε κι αυτός έναν τύπο, το -π έτρινο πρόσω τ ο - . διατηρώ ντας το σε όλη του την καριέρα Αν όμως το πρόσωπό του απ εικονίζει και την ιδ α πρόθεση του Κ ίτον για την «κωμωδία της επ ιφάνειας», την ίδια σ τιγμή το ακροβατικό, λα σ τιχένιο του σώμα έρ χετα ι σε σύγκρουση μ αυτό, δίνοντας έναν υπ ερρεαλιστικό χρώμα σ η ς τα ιν ίες του. όπου βασικός αντίπ αλος είνα ι το αχανές φυσικό περιβάλλον. Ξεκινώ ντας το 1910 με μικρού μήκους κωμωδίες και σταρ τον Φ άτι Αρμπακλ ο Κ ιτον κορυφωθηκε με­ ταξύ 1923 - 1929 με μια π οικιλία ταινιώ ν που έχουν χαρ α κτηρ κθει αριστουργήματα. Α ντί­ θετα απ' τον Τσάπλιν. ξεπ ετουσε με ευκολία (ή τουλάχισ τον φανερή άνεση) κωμωδίες της καθημερινότητας σ τις οποίες κυριαρχούσε πάντα το στίγμα της ειρω νείας και της παρω­ δίας. Στον Στρατηγό καταπ ιάνεται με το σ τρατιω τικό ρομάντζο, στη Φιλοξενία Μ ος με το φεουδαρχισμό στην επαρχία, το Steam boat B ill π εριγράφ ει έναν αγώνα ποταμόπλοιων στο Μισισιπή και το Go W est είνα ι μια παρωδία γουέστερν. 0 Κινηματογραφιστής, ίσως η καλύτερη του τα ινία , α να φ έρ ετα ι. με τον πιο α σ τείο και την ίδια στιγμή πικρό τρόπο, στο ίδιο το σινεμά Ο ταν έ γ ιν ε το πέρασμα στον ομιλουντα. ο Κιτον, και πάλι α ντίθ ετα απ' τον Τσάπλιν. δεν μπόρεσε τελικά να συμβι­ βασ τεί εξα ιτια ς - κυρίω ς - τη ς κουρε­ λιασμένης από το αλκοόλ προσωπικής του ζωής (ο Τσάπλιν ήταν τελ ικ ά που του πρόσφερε μια ευκαιρία «επ ιστρο­ φής» στα Φώτα της Ραμπας). Α νκα ιδ εν σταμάτησε ποτέ να π αίζει μέχρι το θά­ νατό του, το 1966. ο πραγματικός Κίτον σταματά το 1929 Ε κείνος ο Κ ίτον. θα βρεθεί αργότερα στο ύφος πολλών με­ τα γενέσ τερ ω ν κωμικώ ν/δημιουργώ ν, σαν τον Γούντι Α λεν και τον Ζακ Τατί.

Η Γέννηση ενός Εθνους (1915) Αν για τους Νέγρους και τις φ ιλελεύθερες οργανώ σεις των Λευκών ήταν μια ρατσιστική παρερ­

♦

μηνεία του χρονικού του Αμερικάνικου Εμφυλίου, για τους μελετητές ήταν η επιτομή όλων όσων είχ ε μέχρι τό τε γνω ρίσει η κινούμενη εικόνα. Δεν επρόκειτο απλά για τη Γέννηση ενός Εθνους, αλλά για τη γέννηση μιας ολότελα νέας τέχνης.

1895-1929

και σπουδαίο υλικό του Αγγλου Χ.Ζ. Πόντινγκ (Η Αιώνια Σιωπή) από την ανεπιτυχή αποστολή του πλοιάρχου Σκοτ στο Νότιο Πόλο Εκεί, στα χιόνια (του Βορρά, όμως), ένας Αμερικανός ιρλανδικής κατα γωγής, ο Ρόμπερτ Φλαερτι. θα γυρίσει το 1922 το Νανουκ του Βορ­ ρά, το πρώτο πραγματικά μεγάλο ντοκιμαντέρ στην ιστορία του σι νεμά. Παρακολουθώντας τη ζωή του Νανουκ. ενός Εσκιμωου. ο φακός του Φλάερτι θα γίνει αναπόσπαστο κομμάτι (όχι απλός μάρτυρας) της καθημερινότητας του και θα βκοσει την αναμονή του κυνηγιού της φώκιας η την τελετουργία του φαγητού και του ψαρέματος, χω­ ρ ίς να καταφυγει ποτέ στο φολκλόρ ή τη γραφικότητα Η «ανθρώπι­ νη- ματιά του Φλάερτι πάνω στην πραγματικότητα θα δημιουργήσει σχολή, ενω ο (Λος θα γυρίσει αργότερα τη Μοάνα. ένα μέρος του Ταμπού, το οποίο θα τελειώσει ο Μουρνάου και τον Ανθρωπο του Αρον (1934). την καλύτερη μαζί με τον Νανουκ ταινία του. Ενας άλλος μεγάλος «λυρικός- ντοκιμαντεριστας ήταν ο Ολλαν

Η γέννηση τον ντοκιμαντέρ -Ο ατηνοθέτης δε φωτογραφίζει μόνο την πραγματικότητα, αλ­ λά "ντεκουπόρει απ αυτήν μια ήδη υπάρχουοα σημασία Οι φω­ τογραφίες του είναι η πραγματικότητα, αλλά το μοντάζ τους δίνει ένα συγκεκριμένο νόημα... Το μοντάζ δε δείχνει την πραγματικότητα, αλ­ λά την αλήθεια - ή το ψέμα-, έγραψε κάποτε ο Ούγγρος θεωρητικός ΜπέλαΜπαλαζ Αν. λοιπόν, ο κινηματογράφος χωρίζεται, για άλλους αυτονόητα και για άλλους αυθαίρετα, σε δυο θεμελιακά είδη ταινιών, τη μυθοπλασία (φιξιόν) και το ντοκιμαντέρ, η τελική απόσταση και των δύο από την πραγματικότητα δεν είναι και πολύ διαφορετική. Αν η μυθοπλασία ορίζεται ως ένα - αληθινό ψέμα-, τότε το ντοκιμαντέρ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια «ψεύτικη αλήθεια-. -Ψ εύτικη-, γιατί η πραγματικότητα δεν μπορεί ποτέ, μέσα από ένα φακό, να απο­ δοθεί στην ολότητά της, καθώς ο σκηνοθέτης είναι αναγκασμένος να τοποθετήσει, μέσα από άπειρες επιλογές, σε ένα μόνο σημείο την κά­ μερα του. παίρνοντας έτσι μια απόφαση αισθητική και. κατ'επέκταση, ηθική.

♦

14

Ετσι, πριν οι πραγματικά μεγάλοι σκηνοθέτες του είδους (Βερτόφ. Φλαερτι. Ιβενς κ.ά.) εμφανιστούν στη δεκαετία του 20. το ντοκιμαντέρ ήταν ταυτόσημο με τα επίκαιρα, τιςεπκπημονικέςκαι ταξιδιωτικές ται­ νίες. όπως το Από το Ακρωτήριο στο Κάιρο του Ραλέιγ, τα ζωολογικά ντοκιμαντέρ και αυτά με λήψεις μικροσκοπίου του Μαρτι ν Ντανκαν. τα στρατιωτικά του Γουιλιαμ Πόουλ και του Αλφρεντ Γουέστ ή το σπάνιο

δός Γιόρις Ιβενς που. από την πρώτη του κιόλας ταινία. Βροχή (1928). αποδειχτηκε ένας εξαίρετος εικονοπλάστης και ιδιαίτερα οξυδερκής κοινωνικός παρατηρητής. Ως το τέλος της ζωής του. τη δεκαετία του 80, βρέθηκε με την κάμερά του δίπλα σ' όλα τα μεγά­ λα γεγονότα του αιώνα και μέσα από μια σειρά ταινιών (Ζουτντερζεε, Μποριναζ. Γη της Ισπανίας. Βαλπαραιζο, ταινίες για το Βιετ νάμ) απο τύπωσε σπάνια κομμάτια κινηματογραφικής αλήθειας στο σελιλόιντ Παράλληλα με τον Φλάερτι και τον Ιβενς, η αγγλική σχολή του 30 έβαλε τη δική της σφραγί­ δα στην εξέλιξη του ντοκιμα­ ντέρ, με μια σειρά δημιουργών (Α. Ιλτον. Σ. Λεγκ. Μ Ράπ. κ.ά.) που υλοποίησαν τη - δημι­ ουργική εκμετάλλευση της πραγματικότητας- - όπως ε ί­ χ ε ορίσει το ντοκιμαντέρ ο Τ. Γκρίρσσν - δίνοντας περισσό­ τερο βάρος στο καδράρισμα, το μοντάζ και τη φωτογραφία από το ίδιο το θέμα τους. Στον αντίποδα όλων, ο Ρώσος Τζίγκα Βερτόφ. σκηνοθέτησε την ίδια εποχή μια σειρά πρωτοποριακών ταινιών ντοκιμαντέρ, απο­ θεώνοντας την παντοδυναμία της απόλυτα καθαρής εικόνας. Χωρίς στοιχειώδες στάρι, ντεκουπάζ. ντεκόρ ή ηθοποιούς, συνέλαβε την πραγματικότητα στην n o «απρόοπτη- μορφή της και την ανέπλασε στην αίθουσα του μοντάζ, δημιουργώντας έτσ ι μια καθαρή - συμφω­ νία εικόνων- (Ο Α νθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή. Τρία Τραγούδια για τον Atvtv), όντας έτσι ο πρόδρομος για οτιδήποτε •μοντέρνο- ακολούθησε στο ά ν εμ ό τα επόμενα χρόνια. Α ν προ (δέσουμε, στα τέλη του 20, και τη συνεισφορά της γαλλικής αβόν-γκαρντ (με κορυφαία στιγμή το ευφυές και τολμηρό Σχετικό με τη Νίκαια τουΖανΒιγκό). βλέπουμε ότι προς το τέλος του βωβού και στις αρχές του ομιλουντος το ντοκιμαντέρ όχι μόνο γιορτάζει τη γέννησή του, αλλά γνωρίζει και τη μεγάλη του ακμή μέσα από μια σειρά ανεπανάληπτων αριστουργημάτων. Στα χρόνια που α κο­ λούθησαν. όλοι οι μεγά λο ι ντο κιμα ντερίσ τες δ εν μπόρεσαν να -φ υγουν μακρια- από τα διδάγματα του Φλάερτι ή του Βερτόφ. αλλά τόσο ο εθνολόγος Ζαν Ρους (Το Κυνήγι του Λιονταριού με Τόξο), όσο και ο Πιέρ Καστ (Οι Συμφορές του Πολέμου), οι Γέρμα νοι Χαινόφσκι και Σόιμαν (Πόλεμος με τις Μούμιες) α Λ. Μαλ και Ζ. Κουστό (Ο Κόσμος της Σιωπής) ή ο Κρις Μαρκέρ(Το Βάθος του Ουρανου Είναι Κόκκινο) σκηνοθέτησαν την αλήθεια του κόσμου μας με το δικό τους, μοναδικό τρόπο και κράτησαν ένα κινηματο­ γραφικό είδος - προς εξαφάνιση-, ζωντανό

Φρίντριχ Βίλελμ Μονρνάον Η μεγαλογνία Αν ο Φ ριτς Λανγκ ήταν σπουδαίος τεχ ν ίτη ς και πρωτο­ πόρος σ ε πολλά επίπεδα, ο Μ ουρνάου ήταν μιά μεγαλοφ υία Δημιούργησε τη ν απόλυτη τα ιν ία τρόμου και φ ρ ί­ κης (Νοσφεράτου). τη ν απόλυτη π εριγραφή τη ς προσωπι­

♦

κής τραγω δίας (Ο Τελευταίος Ανθρωπος) και τη ν απόλυτη μεταφ υσ ική α λληγο ρία με το Φοουστ, ύψ ισ το δ είγμ α του δα ιμονικού, και ό χ ι μόνο, κινηματογράφου Ξ εκινώ ντας πα­ ράλληλα με τη γένεσ η της εξπ ρεσ ιονισ τικής σ χολής, ο πα­ νύψ ηλος, ευ γενή ς και μοναχικός Μ ουρνάου κυνήγησε τα ομοφ υλοφ ίλικά του φαντάσματα μέσα από μια μοναδική α ί­ σθηση του φ ω τός -μ ε τη χρήση του κιαροσκούρο - και με θέματα που π ραγματεύονται το υπερφυσικό Οσο κι αν φ α ί­ ν ε τα ι α ργός ο ρυθμός το υ, η γ ο η τευ τικ ή ρ ευ σ τό τη τα , η οπτική φούγκα και η δραματική, κλιμακούμενη ένταση που επ ιτυ γ χ ά ν ει με τη ν κάμερά το υ, ακυρώ νει κάθε σ τα τική , διακοσ μητική βαρύτητα που μπορεί να έ χ ει το σκηνικό του. Στην Α μερική, από το 1927 κι έπ ειτα , κά νει μια επ ιτυχημένη καριέρα. επ εκτείνο ντα ς το σ τιλ του (Αυγή). Ενα μέντιουμ του λ έ ε ι ό τ ι θα γ υ ρ ίσ ει σ τη ν πατρίδα το υ σ τις 5 Μ αρτίου 1931, με δ ια φ ορ ετικό τρόπο απ’ α υτόν που π ερίμενε. Επι­ σ τρ έφ ει σ το απ όγειο τη ς δόξας του σε φ έρ ετρ ο, εξα ιτία ς α υτοκινητικού δυστυχήματος που προκλήθηκε απ ' το ν εα ­ ρό Φ ιλιπ πινέζο υπηρέτη του. Ε ίχε το υλά χισ το ν προλάβει να γ υ ρ ίσ ει το Ταμπού σ τις Ν ό τιες θά λα σ σ ες, λ ιτό ς κα ι απε­ λευθερω μένος...

Σοβιετική πρωτοπορία Το σύνθημα για την άνθιση της σοβιετικής αβάν γκαρντ δόθηκε το 1922, όταν ο Λ ένιν δήλωσε ανοιχτά «ο κινηματογράφος ε ί­ ναι για μας η σπουδαιότερη από τις τέχ ν ες · Γύρω από τις πείραμα τικές ομάδες που δημιουργηθηκαν τότε, αναζητήθηκαν τα όρια και οι

♦

κανόνες της νέας τέχνης. Εκτός από τον Τζίγκα Βερτόφ. πρωτοπο­ ριακά εργαστήρια ιδρυθήκαν και απο τους Κόζιντσεφ. Τράουμπεργκ. Γιούτκεβιτς, Γερασιμοφ (* Φάμπρικα του εκκεντρικού ηθοποιού·) και τον Λεβ Κουλεσόφ ( · Πειραματικό εργαστήριο·). Η ταν η εποχή της τόλμης και των ανακαλύψεων: Ο Βερτόφ μ ε το « σ ινεμά -μά τι· αρνείτα ι το ντεκόρ, τον ηθοποιό, την ίδια τη σκηνοθεσία και ψάχνει να συλλάβει τη ζωή στο απρόοπτο, ενώ η ·Φάμπρικα· δ ιά λ εξε την υπερβολή του τσίρκου και του μιουζικ-χολ. Ο Κουλεσόφ από την άλ λ η - μόλις 23χρονος τό τε - επιμένει στο μοντάζ, όπως και ο Βερτόφ. αλλά δίνει μεγάλο βάρος και στον ηθοποιό Αρχικά ανακαλύπτει ότι μ ε το μοντάζ μπορεί να δημιουργήσει το * τεχνητό τοπίο·, ένα κινη­ ματογραφικό χώρο που δεν υπήρχε πουθενά στην πραγματικότητα. Συνθέτει μια γυναίκα, μοντάροντας ξεχω ριστά πλάνα πολλών γυναι­ κών. Ενώνει διαφορετικά πλάνα και φ τιάχνει ένα νέο χώρο. Μ ετά δ ί­ νει βάρος στο αντικείμενο και το εξισώ νει με τον ηθοποιό, τον οποίο ονομάζει «μ ο ν τέλο · και απ αιτεί από αυτόν σκληρή προετοιμασία. Τέλος, αποδεικνύει τη δημιουργική σχέση όλων αυτών μ ε το * πεί­ ραμα Κ ουλεσόφ·: Το ίδιο γκρο-πλάνο του ηθοποιού Μοζουκιν μονταρεται μ ε ένα πιάτο σούπα, μια γυναίκα σε φέρετρο, ένα παιδί που παίζει και οι θεατές θαυμάζουν το πόσο τέλεια ο ηθοποιός ερμηνεύ­ ει την πείνα, τη θλίψη και την τρυφερότητα! Απλοϊκές θεωρίες και πρακτικές που λ ε ι τουργουν μόνο στο βωβό σι νεμά: Λάθος. Τα υλικά με τα οποία θεμελιώθηκε η 7η Τέχνη.

1895-1929 Χάρολντ Λόιντ Οβι Ενα -προβληματικό» σχέδιο που βρισκόταν για χρόνια στο στάδιο της παραγωγής και που κα τέληξε ο Γαργαντουας του κινηματογραφικού θεάματος στην ιστορία του βωβού. Πολλά χρόνια αργότερα έγ ιν ε ριμέικ. αν και το παράξενο είνα ι ό τι και αυτό είνα ι ριμέικ μιας τα ινία ς του 1907. Τον Μπεν Χουρ υποδύεται ο Ραμον Νοβαρο. ένα από τα μεγαλύτερα, μαζί με τους Β αλεντίνο και Ν τάγκλας Φερμπανκς, είδω λα της εποχής. Το φιλμ έμ εινε μυθικό για το συνολικό κόστος παραγωγής (σχεδόν π έντε εκατομ. δολάρια) και τις α ξέχα σ τες σκηνές πλήθους, που μπορούν να συγκριθουν ακόμα και με τη μεταγενέσ τερη ταινία. Γ ράφτηκε κάποτε ό τι σ' αυτή την τα ινία είνα ι σαν να παίζουν ο ι μισοι κάτοικοι του Λος Α ντζελες, πράγμα που δεν θα προκαλούσε εντύπωση αν ήταν αλήθεια. Η ναυμαχία πειρατών και Ρωμαίων, ο ι σ κηνές στην Κοιλάδα τω ν Λεπρών και φυσικά ο αγώνας με τα άρματα στο Κολοσσαιο σήκωσαν απ' τα καθίσματα τους θεα τές, ο ι οποίοι έμειναν αποσβολωμένοι μπροστά σε ένα θέαμα μοναδικό σε σύλληψη και στήσιμο.

♦

20

Λουίζ Μηρονκς To look ιης ΛονΧον Αμερικανίδα σταρ της δεκα ετίας του '20, η Λουίζ Μπρουκς δεν έμ εινε αξέχαστη εξα ιτια ς των 24 ταινιώ ν που γύρισε, αλλά για το κούρεμά της! Μ εγαλύτερη στιγμή της καριερας της το Κουτί της Πανδώρας 1929). ένα αμοραλιστικο δραμα με κεντρική ηρωιδα τη Λούλου, μια γυναίκα που σκοτώ νει τον εραστή της και γ ίν ετα ι πόρ­ νη, για να δολοφ ονηθεί, τελικά , από τον Τζακ τον Α ντεροβγάλτη. Γυρισμενη στη Γέρμα νια η τα ινία γνώρισε αμέσως την επ ιτυχία στην πατρίδα της και είν α ι ίσως η χαρακτηριστικότερη δουλειά του Γκέοργκ Β ιλχελμ Παμπστ. ενός από τους κορυφαίους Ευρωπαίους σκη νοθετες της εποχής, ο οποίος έδ ειχνε πάντα την προτίμησή του στα πεσιμιστικα θέματα. Για την ιστορία, το ρόλο της Λούλου διεκδικούσε με μανία η Μ άρλεν Ν τίτριχ.

♦

Ενας Ανδαλονσιανός Σκύλος (1928) Το 1928. μία μικρού μήκους τα ινία από έναν άλλο κόσμο ορφανίστηκε μέσα στον ανυποψίαστο κινηματογράφο ονομαζόταν Ενός Ανδαλουσιανος Σκύλος και την υπέγραφε ένας πρω τοεμφανιζόμενος Ισπανός ονόματι Λουις Μ πουνιουέλ μαζί με τον εκρηκτικό σουρεαλιστή ζωγράφο Σαλβαντόρ Ατ-αλι. Ο Σκύλος είνα ι το απόλυτο κινηματογραφικό μανιφ έστο

♦

του σουρεαλισμού, ενός επαναστατικού κινήματος της τέχνης «ου είχ ε ηδη κά νει ακΛ ητή την παρουσία του στη λογοτεχνία « στη ζωγραφική Π ερισσότερο από καθετί άλλο, αυτή η αλλόκοτη όσο και σπουδαία φιλμικη προσφορά είνα ι ένα «νημστογροφ ημένο όνειρο Κάθε σεκάνς χρησιμοποιεί τους λσγαιους κανόνες μόνο και μόνο για να τους καταστρέφ ει ανεπανόρθωτα Σ' αυτή την πηγαία ανατροπή της λογικής του «3ομου βρίσκεται το πραγματικό σοκ και η ιστορική αξία του Ανδαλουσιανού Σκύλου. Ολο το έργο πραγματοποιεί μια συστηματικό προκλητική επίκληση για την ανάδυση του ΐΛ οσ υνειδητου στην επ ιφάνεια των εικόνω ν και τα διάσημα ΗλΟνα όπου ένα ξυράφι σ κίζει ένα μάτι, συνοψ ίζουν όλη την α ρ κτική διάθεση και το «αντι-μήνυμα» αυτού του αναρχικού »«ααυρου

Γκρέτα Γκάρμηο Η oiumj της ντίβας Ενα από τα mo φω τογενη πρόσωπα στην ισ τορία του κινηματο­ γράφου Ηδη σταρ σ την πατρίδα της, τη Σουηδία, η Γκρέτα Γκουσταφσον έκανε στα μέσα της δεκα ετίας του 20 το πέρασμα στο Χ όλιγουντ, μαζί με το σκηνοθέτη Μ όριτζ Στιλερ. Ο τελευτα ίο ς τη «βαφτίζει» ΓκΟρμπο (αναγραμματισμός του Γκαμπόρ. ονόματος ενός Ούγγρου βασιλιά) και στα χέρια της MGM. με τα ιν ίες όπως Η Σαρκα και ο Δ ιάβολος και Β οοιλιοσ α Χ ριστίνα, μετατρέπ εται σε θεα της οθόνης Εκατομμυριούχος και τέσ σερις φορές υποψήφια για Οσκαρ, ξα φ ν ιά ζει το υς π άντες με την απόφασή τη ς να αποσυρθει το 1941.0 μ ιΛ ος της δε γεροσε ποτέ και το μυστήριο που την περικύκλωνε πάντα την ακολούθησε μέχρι το θανατο Η ίδια ε ί­ χε πει: «Ποτέ δεν είπα ό τι θέλω να μείνω μόνη. Το μόνο που είπα ήταν ό τι θέλω να με αφήσουν ήσυχη». Δημόσια δήλωση: Οχι. Προ­ φ ητικό απόσπασμα διαλόγου από την τα ινία Γκροντ Ο τέλ (1932).

♦

Ο σουρεαλισμός δεν ξεκίνησ ε και. βεβαίως, δεν έληξε με τον ΑνβαλουσιανΟ Σκύλο. Οι κινηματογραφικές εξορμήσεις του •παν πολλές και πολύ δια φ ορ ετικές μεταξύ τους, ακόμα και μέσα στην ίδια την καριερα του αρχιερατικού φιλμικού του •απ ρόσ ω π ου. του Λουις Μ πουνιουέλ. Περισσότερο από ένα κύμα», ο σουρεαλισμός ικτηρξε ένα ανατρεπτικό αίσθημα που δ κ τρ εχ ε τις τα ιν ίες που το ν τίμησαν... Ενα αίσθημα που βρήκε —ν .δανική επιτομή του στον Ανδαλουσιανό Σκύλο και. λίγο αργότερα στη Χρυσή Εποχή.

Γκλόρια Σονάνσον ΣτνπηΧά αέί,τ Μια ηθοποιός που. μετά το τέλο ς του βωβού, όπου διέπρεψε, βρέθηκε ξα φ νικά σ τον ξεπ εσμό με απ οτέλεσμα να κά νει συχνές «επιστροφές» από τις οποίες μόνο εκείνη της μαραμένης -ρ ω -νσ τα ρ σ τη Λεωφόρο της Δύσης (1950) άφησε εποχή. Η 2ου·κ χ » ν ξεκίνησ ε σ τις κωμωδίες του Μακ Σ ένετ και στην εποχή της ιπ ηρ ξε «χιμβολο του σ εξ Τρεις φορές υποψήφια για Οσκαρ, δεν το κέρδισε, όμως, ποτέ

♦

1895-1929

Το Θωρηκτό Ποτέμκιν (ms) Ταινία «επαναστατικός προπαγάνδας» και γυρισμένη κατ' εντολήν της

♦

σοβιετικής κυβέρνησης, το Ποτέμκιν π ηγαίνει πολύ μακρύτερα απο άνωθεν εντο λές και κομματικές ντιρεκτίβ ες. Εδώ ο Α ιζενσ τα ιν αποθεώνει τη δύναμη τού ιδεολογικού του μοντάζ και δ ίν ει ένα μάθημα ρυθμού, αυστηρότητας, π λαστικότητας και ακρίβειας της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας, κορυφαία έκφραση της οποίας είνα ι η σκηνή τω ν σκαλιών της Οδησσού. Ο φακός του Τισε συλλαμβάνει μοναδικές σ τιγμ ές βιαιότητας, οργής και ανθρώπινης συγκίνησης, μια εναλλαγή μακρινών, μεσαίων και κοντινώ ν πλάνων που ο Α ιζενσ τα ιν σ υνθέτει σε μια αδιαίρετη και συμπαγή ενότητα, την απόλυτη σκηνή ανθολογίας. Εως την εμφάνιση του Ο. Γουέλς και τη νουβέλ-βαγκ, αυτή η τα ινία ήταν ο θεμέλιος λίθος ολόκληρου του κινηματογράφου

Ο Τραγουδιστής της Τζαζ(ΐ927)

"Δεν έχετε ακούσει τίηοτε ακόμα..." Ο ΑΧ ΤζόΧσον στον

Τραγουδιστή της Τζαζ ( 1927)

0 Τζάκι Ραμπίνοβιτς ή Τζακ Ρόμπιν ή καλύτερα Αλ Τζόλσον, κρατά μια μοναδική θέση στην ιστορία του σινεμά. δ ιό τι είχ ε την τύχη να βρεθεί στο μεταίχμιο βωβού και ομιλούντος Ηταν ο άνθρωπος που εισ ήγα γε μια νέα εποχή στον κινηματογράφο, εκείνη της «φωνής», εφόσον η δική του ήταν η πρώτη που ακούστηκε στη μυθική πια τα ινία Ο Τραγουδιστής της Τζαζ. Αν και στην

♦

πραγματικότητα βουβή, η τα ινία π εριέχει ήχους από τη μουσική υπόκρουση και ομιλία

Ναπολέων

0927 )

Πολλά ειπώθηκαν για τον Ναπολέοντα του Αμπέλ Γκανς κι έγινα ν εξίσου

♦

πολλές προσπάθειες για την ανασύνθεση αυτού του μνημειώ δους έργου. 0 Γ κανς είχ ε σκοπό να γυρίσ ει την ιστορία του Ναπολέοντα σε έ ξ ι μέρη, αλλά τελικά κατάφερε να πραγματοποιήσει μόνο το πρώτο μέρος, σε μια βουβή βερσιόν το 1925. σε μια ομιλούσα το 1935 και σε μια τελευ τα ία το 1955 Οι τεχ νικές καινοτομίες που χρησιμοποίησε κατέπληξαν όλο τον κινηματογραφικό κόσμο: έβγαλε την κάμερα από την ακίνηση βάση της και την τοποθέτησε σε έλκυθρα ή στη σ έλα ενός αλόγου χωρίς καβαλάρη, εφηύρε την τριπλή οθόνη για την προέλαση του στρατού στην Ιταλία, ανάγκασε τους ηθοποιούς να προφέρουν καθαρά τους διαλόγους, στην πρώτη βουβή βερσιόν, προβλέποντας την έλευση του ομιλούντος, έτσ ι ώ στε να συμπληρώσει αργότερα τον ήχο χωρίς ιδια ίτερα προβλήματα. Με το εκπληκτικό μοντάζ, ο Γ κανς έδωσε στην αφήγηση το ρυθμό ενός ποιήματος και, δικαίως, τον θεωρούν ως τον Βικτόρ Ουγκό του κινηματογράφου.

£

Ι

ψ ικ ό ς

Α

οιί,η τον 1898:

·

Κ ι ν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς

1928: Η Ελλάδα δ ια θέτει 71

Η πρώτη

' -~>yya προβολή κινηματογραφικής

κινηματογραφικές αίθουσες, εκ

~3 -ος στην Αθήνα.

των οποίων 13 στην Αθήνα. 7 στη Θεσσαλονίκη και 6 στον Πειραιά.

/

906: Ενας Γάλλος οπερατέρ.

1927-28 Wings του Γουιλιαμ Γουέλμαν

Η «Dag Film» τω ν αδελφώ ν

: Λεον ανταποκριτής της Γκομόν,

Γαζιαδη απ οτελεί το πρώτο

■x /Zju σκηνές για τους

ουσιαστικό δείγμα οργανωμένης

ι ϊ» άμεσους» Ολυμπιακούς Αγώνες

ελληνικής παραγωγής και ξεκινά

:— . Αθήνα. Β αφ τίζεται ο πρώτος

δυναμικά με τις τα ινίες Ερως και

Ε ·.·~ *χ ; σκηνοθέτης.

Κύματα και το Λιμάνι των

1928-29 | Broadway Malody του Χάρι Μπόμοντ

Δακρύων.

1910:

Οσκαρ

1 8 9 5 -1 9 2 9

ιδρύεται, από τον Σπόρο

1929: Ο Δημήτρης Γαζιάδης

;α*οπουλο (Σπυρινπών), η ~οω ~ ελληνική ετα ιρεία παραγωγής

γυ ρ ίζει την Αστερω.

•

με τους Κώστα Μουσοΰρη

γραφικών ταινιώ ν - Αθήνα

*.·ω ζ ■ Ο διος γ ίν ετα ι ο πρώτος

και Αλίκη θεοδω ριδου. διασκευή

Ξ.·.·-·Νας σταρ με μια

της ξένης τα ινίας ΡομΟνα, δια

σεj c «ωμωδιων μικρού μήκους,

χειρός Παύλου Νιρβάνα.

Κβο Β σντις Σπυριντιω ν,

1929-30 Ουδόν Νεώτερον οπό το Δυτικό Μέτωπο του Αιούις Μάιλστοουν

Η προβολή της συνοδεύεται

0 Ι ” υριντιω ν Μπέμπης κ.ά.

από τραγούδια τα οποία ακουγονται μέσω γραμμοφώνου

1 9 1 2 : Ο Ο ύγγρος Ζόζερ Χεπ γυρίζει

Ο Α χιλλέα ς Μ οδρος παρουσιάζει

μκρου μήκους ζουρναλ (επίκαιρα)

τη διάσημη Μαρία

2» Μ ικροί Πρίγκιπες

Π ενταγιώ τισσα, με τη Φ ρίντα

m ον Κήπο των Ανακτόρω ν

Πουπελίνα

• ο — . Είσοδο του Ελληνικού

(τη γυναίκα του) και το ν Α ιμίλιο

Z - y r o u στη Θ εσσαλονίκη.

Βεάκη. Η τα ινία γνώ ρισε επιτυχία,

2 2 1 1 9 1 5 : Προβολή της ΓκΟλφως

παρα τα τραγικα σκηνοθετικά

■χ . Μπαχατόρη. με τη Βιργινια

της λάθη, τα οποία διασκέδασαν

ία α ν τ - της πρώτης ελληνικής

αφάνταστα τους θεατές

— ο ς μεγάλου μήκους, στον

τη ς εποχής.

* -'μσ τογρ αφ ο Πανθεον Κακές

Τον Οκτώβριο π ροβάλλεται στο

« ~ * ε ς κ α εισπρακτική αποτυχία.

Α ττικόν η πρώτη ομιλούσα τα ινία στη χώρα μας. το Fox

19

2

Ο Βιλαρ στο Γυναικεία

Follies of 1929 του Ν τέιβ ιντ

•■ουτρο του Φαλήρου γίνετα ι επιτυχία

Μπάτλερ.

«a «ανε, νδαλμα το σκηνοθέτη, στναρβγροφο και πρωταγωνιστή τ χ «tJUKO Βιλαρ (Νικόλαος

B o x

ϊΜ β βα νος)

1922: Ο αδελφ οί Γαζιάδη.

O f f i c e

1 8 9 5 — 1 9 2 9

1

Η ΓΕ Ν Ν Η Σ Η ΕΝΟΣ ΕΘΝΟΥΣ (Ντ.Γ. Π φ ιγ,θ . 1915)

'ο ο τ κ χ , γυρίζουν 14.000 μέτρα

2

THE BIG PARADE (Κ. Βίνιορ. 1925)

5.120.791$

> .· . πο τη Μ ικρασιατική Καταστροφή,

3 4 5

Μ Π Ε Ν ΧΟ ΥΡ νισπκές τεχνικές, το σ τιλ του Φαντομά και ένα καλπάζον ενδιαφέρον των Γερμανών προς

τον υπεράνθρωπο (στη συγκεκριμένη περίπτωση, τον ύπερεγκληματία). Ο Λανγκ συνέβαλε στη γερμανική μυθολογία του 20ου αιώνα με την επαναφήγηση των μύθων του Ζίγκφριντ Οι Ν ιμπελουγκεν, ένα διπτυχο ασύγκριτης πλαστικής ομορφιάς με χτισμένα δάση σε στούντιο, δράκους και έναν πρωταγωνιστή (Πάουλ Ρίχτερ) βγαλμένο απ' το ιδανικό καλούπι. Στο πολυθρύλητο Μ ετρόπολις, ίσως πέρα απ' τις όχι και τόσο π ειστικές φιλοσοφικές προεκτάσεις περί της πάλης των τάξεων, η γεω μετρική δομή και η ανθρώπινη κατατκευη της ταινίας

(mi) Μ ετά από την προφητική Μ ητρόπολη, ο Φ ριτς Λανγκ ά νοιξε διάπλα­ τα το π ολοφ ορερίνο σύγχρονο μονοπάτι των serial killers και της κ ο παθογένειας. με το Μ το 1931. Τ έλειος ως ψυχοπαθής δράκος λίτισελντορφ , ο Π έτερ Λόρε σκοτώ νει παιδιά και παραμένει ασύλλης από την Αστυνομία. Ο Λανγκ πρωτοτυπεί και τολμά θεματικά, βά τους «συναδέλφους» εγκλημ ατίες να πιάσουν τον άνθρωπο που πς ειδ εχθ είς πράξεις του σπιλώ νει την όποια υπόληψή τους, και θριαμυι» κα λλιτεχνικά. Ο Γερμανός σκηνοθέτης ήταν ο πρώτος που συνειό τι, α ντίθ ετα με το θέατρο, ο ομίλω ν κινηματογράφος δεν υποχρεωμένος σε μια ευθύγραμμη αφήγηση τω ν γεγονότω ν που το στάρι Ετσι δημιούργησε α ντιθ έσ εις στην εικόνα και τον ο με πολλά οφ. κι έδωσε πνοή στη δραματική εξέλιξη με την προιΛήετερογενω ν σκηνών.

φ τάνει σε μεγάλα ύψη σύλληψης και δημιουργικότητας. Ο Φριτς Λανγκ έδειξε να προσβάλεται από το μικρόβιο της παρακμής που έπληξε ολόκληρη τη σχολή της χρυσής εποχής του γερμανικού κινηματογράφου. Απ' τις μεταγενέστερός του προσπάθειες, μόνο το Μ ξεχω ρίζει από το διαφοροποιημένο και ενίο τε θολού ύφους, όγκο ταινιώ ν του. Το 1934, παρά την παράκληση του Γκέμπελς ν' αναλάβει τον γερμανικό κινηματογράφο, ο Φριτς Λανγκ παίρνει το τρένο για τη Γαλλία, όπου γυρίζει μία μόνο τα ινία (το Liliom ) και στη συνέχεια καταφ εύγει στην Αμερική για ν' αρχίσει μια δεύτερη και εντελώ ς διαφορετική κοριέρα Μ αέστρος των μικρών προϋπολογισμών, ο Λανγκ γύρισε κάμποσο b movies που άγγιζαν όμως την «ουσία» του σινεμά (F ury, Scarlet Street. Big Heat. M oonfleet. Beyond a Reasonable Doubt), με αγαπημένο θέμα την ευθύνη. Σ τις τα ινίες του κυριαρχούν αυτοί που ξέρουν ό τι είνα ι ένοχοι κι αυτοί που νομίζουν πως είνα ι αθώοι. Από τις βωβές του τα ινίες έως τις αμερικάνικες π αραγγελίες ή τις «υπερπαραγωγές» της UFA, ο Λανγκ καρφώνει πάντα το ίδιο καρφί: δεν υπάρχουν αθώοι. Η αθωότητα είνα ι μια προσωρινή κατάσταση, η επιθυμία να την αποδείξεις είνα ι από μόνη της ένοχη. Στο τέλο ς της δεκαετίας του 50. ο Λανγκ επέστρεψε στη Γερμανια. όπου έκανε τις τρ εις τελευ τα ίες τα ινίες του, τα (αδίκως) αποκαλούμενα «ινδικά σκατά» (Ο Τάφος του Ινδού και Ο Τίγρης της Βεγγάλης) και τον Δ ιαβολικό Δόκτωρα Μαμπουζε. την ταινία διαθήκη ενός κινηματογραφιστή, που ήξερε να είναι, ταυτόχρονα, εντελώ ς αφηρημένος και απόλυτα σωματικός

Γ.Σ . ΦΐΑΝΤΣ ΣΚΜΠΑ ΣΤΑ ΓΕΛΙΑ Ο τσαρλατάνος. Το στρογγυλό πρόσωπο, η κόκκινη, πρησμένη μύτη, ο μεθυσμένος εγκέφαλος και η χαρακτηριστική ομιλία του, τον βοήθησαν να διατηρήσει μια σταθερή θέση στην ανθολογία των κλασικών Αμερικανών κωμικων που διέπρεψαν - κυρίως στις ΗΠΑ. Ξεκίνησε σαν κωμικός του Βοντβιλ την εποχή του βωβού και συνέχισε μέχρι και τη δεκαετία του '30. Ηταν ο καθρέφτης του λαϊκού ανθρωπάκου. μια από εκείνες τις αλλόκοτες φιγούρες που, παρότι ξημεροβραδιάζονται στα μπαρ βουτηγμένοι στο αλκοόλ, είναι πάντα ετοιμόλογοι και έχουν πάντα χιούμορ. Στην Ελλάδα σήμερα είναι, γενικά, άγνωστος, στην ιστορία του σινεμά, όμως, παραμένει ο mo κυνικός κωμικός με ατάκες όπως "ένας άνθρωπος που μισεί τα παιδιά και τα σκυλιά δεν μπορεί, τελικά, να είναι τόσο κακός".

♦

19JO-W 9

Ο Σ η μ α δ ε μ ιμ » (m2) Ar Μ αζί με το ΜικρΟ Καισαρα / Εντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον και το Δημόσιο Κίνδυνο Τζέιμς ΚΟγκνει, ο Σημαδεμένος / Πολ Μ ιουνι παραμένει ο αρχετυπικΟς γκόνγκστερ της μεγάλης οθόνης, εμπνευσμένος - όπως και ο ι προηγούμενοι ήρωες από τον τό τε νονό του υποκόσμου Αλ Καπόνε Αν όμως τα δύο πρώτα φ ιλμ επ ιχειρούν μια πρώτη, δειλή ματια στο αμοραλιστικό συμπαν του οργανω μένου εγκλήματος, ο Σημαδεμένος προχωρόει ένα βήμα παραπέρα, «ντύνοντας» την πλοκή του με πρωτοφανή για την εποχή βια (αξέχαστη η σ εκόνς της σφαγής του Αγίου Β αλεντίνου) και τολμηρότητα (ο ήρωας είνα ι ερω τευμένος με την ίδια του την αδελφή). Αυτοί άλλω στε ήταν και ο ι λόγο ι που καθυστέρησαν την κυκλοφορία του φ ιλμ κατά ένα χρόνο, στη διάρκεια του οποίου ο σκηνοθέτης Χάουαρντ Χοκς αναγκάστηκε να προσθέσει στα αρχικά ζενερίκ έναν ηθικολογικό πρόλογο και στον τίτλ ο έναν ομοιοπαθή υπ ότιτλο - Η Ντροπή του Εθνους.

Γο υ ο λ τ Ν τ ις ν ε ϊ

V

Ο Α Ν Θ Ρ Ω Π ΙΝ Ο Σ ΠΑΡΑΓΩΝ Το όνομά του έγ ιν ε συνώνυμο του κινούμενου σχεδίου Ξ εκι­ νώ ντας από το χώρο της διαφήμισης, άρχισε σιγά σιγά να δη­ μιουργεί ένα δικό του κόσμο ηρωων με πρώτο και καλύτερο τον Μι κι Μ άους. τον οποίο σχέδιασε σ' ένα τρένο ταξιδεύοντας από Νέα Υόρκη προς Λος Α ντζελ ες1Το 1928 ο Μ ικι κάνει το ντεμπούτο του στην οθόνη, με το ομιλών Steamboat Willie. Ακολουθουν τα περί­ φημα S illy Symphonies και ενα από αυτά, το Flowers and Trees (1933), είν α ι το πρώτο Τεχνικολόρ φ ιλμ που προβάλλεται Πάντα πρωτοπόρος σ το είδος, το 1937 τολμά και φ τιά χνει την πρώτη μ ε­ γάλου μήκους τα ινία κινουμένω ν σχεδίω ν, τη Χιονάτη και τους Επτά Νάνους. Και ενω το Χ όλιγουντ σ το ιχη μ α τίζει για την απο­ τυχία της, η τα ινία σπάει τα τα μ εία όπου π ροβάλλεται Πινάκιο (1939) Φαντασία (1940), Νταμπο (1941) Μπομπι (1942) και η λ ί­ στα δ εν τελ ειώ ν ει ποτέ. Το 1944, με το The Three Caballeros συνδυάζει ζω ντανές λήψ εις και κινούμενο σ χέδιο (εφ ευρέτης της μεθόδου αυτής υπήρξε ο Εμιλ Κολ), με επαναστατικό τρόπο για την εποχή. Σ τις περισσότερες τα ιν ίες του τα ζω άκιο-πρω ταγω νισ τές παίρνουν σχεδόν ανθρώπινη ιπ όστοση και η «κινηματογρά­

♦

φηση» πλησιάζει σε τελειό τη τα τις φ ιξιό ν τα ινίες! Αν και μερικές τα ιν ίες του χαρακτηρίστηκαν τρομα κτικές ή β ία ιες για τα παιδιά (αυτό π ίστευαν πολλοί γο νείς για το Μπαμπι ο ίδιος κατηγορήθηκε ως ο κύριος υπεύθυνος για την παρεξήγηση ό τι το κινούμενο σχέδιο απευθύνεται μόνο σ τις π αιδικές ηλικίες. Με 32 βραβεία για διάφορες κατηγορίες, κα τέχ ει το ρεκόρ στην ιστορία των Ο οια ρ

ΤζΟΥΝΤΙ ΓκΑΡΑΑΝΤ Μ ικ ι Ρ ο υινεϊ S M A ll AS BEAUTIFUL

t

Babes in Broadway. Babes in Arms, ο Μ ικι και η Τζούντι είχα ν την τύχη να γίνουν τα «παιδιά θαύ­

ματα» της εποχής τους και την ατυχία να μην προσέ­ ξουν αργότερα Από μωρά κι οι δυο στο βοντβιλ, έδω­ σαν τον καλύτερό τους εαυτό όταν βρέθηκαν παρέα. σε μιούζικαλ και κωμωδίες, και έγινα ν ένα από τα πιο αγαπητά ζευγάρια της οθόνης Π οτέ, όμως, δεν ξα ­ νάζησαν κά τι παρόμοιο απ' τη στιγμή που ωρίμασαν

Α δ ε λ φ ο ί Μ δρξ STOP MAKING SENSE Η ανατολή too ομιλούντα κινηματογράφου δημι­ ούργησε την ανάγκη για νέα αστέρια... που θα έχουν κάτι να πουν Οι αδελφοί Μαρξ ήταν το μεγα­ λύτερο κερδισμένο στοίχημα της κωμωδίας, που βρήκε τη φωνή της και μάλιστα με τρόπο πανηγυρι­ κό. Σε μια εποχή «παραδομένη» ακόμα στη βουβή δεξιοτεχνία και στο γλυκό «/να κΛ ημ α του Τσαπλιν. ο Γκρούτσο, ο Χάρπο και ο Τσίκο εμφανίστηκαν σαν εξω γήινοι μπροστά στο αμερικάνικο κοινό (υπήρχαν δύο ακόμη αδέλφια, ο Γκάμο - που έφυγε από την αρχή - και ο Ζέπο. που εγκατέλειψ ε αφού έπαιξε... τον ν ο ρ μ ά λ -τι π εριφ ρόνησ η!-σ τις πέντε πρώτες τους ταινίες). Τηρουμένων των αναλογιών, το χιού­ μορ των Αμερικανοεβραιων κωμικων. καταιγιστικό,

♦

μηδενκτπκό και ολοκληρωτικά ταγμένο στο παρά­ δοξο. ήταν η ιδανική αναρχική επίθεση που ενηλικιωσε την κωμωδία. Παύοντας συνήθως τους απατεώνες, οι Μαρξ έφερ­ ναν την πλήρη διάλυση σε κάθε οργανωμένο χώρο όπου έμπαιναν. Απόλυτοι αντι-ήρω ες, βασίζονταν στους «υπερηχητικούς» διαλόγους και στη συνεχή κίνηση (μπολιάζοντας συχνότατα τα αστεία τους με αναφορές στο σεξ και καθαρές π ρ ο β ο λές κατά των οργισμένω ν «φυσιολογικώ ν»), ωσπου η σκηνή να βουλιάξει εντελώ ς στον παραλογισμό Το γέλιο ήταν το μόνο σωσίβιο που προσέφεραν Ο ιω ς ήταν φυσικό, η σουρεαλιστική τους ένταση δεν μπόρεσε να κρατηθεί για πολύ καιρό στην ίδια, ύψιστη στάθμη. Οι καλύτερες σ τιγμ ές τους χώρεσαν ανάμεσα στο 30 και στο '37, αν και χρειάστηκε να φτάσει το τέλος του πολέμου για να φ ανεί η ορι­ στική παρακμή της καριέρας τους. Η συμπυκνωμένη τρέλα τους είχε αρχίσει να «αραιώνει» και να διακό­ πτεται από ενοχλητικά μουσικά διαλείμματα και μικροδοσεις ρομαντισμού (τις οποίες κουβαλούσε πά­ ντα ο Ζέπο). Ο Γκρούτσο, η σημαία των Μαρξ. δοκί­ μασε μετά τον πόλεμο να συνεχίσει μόνος, καταληγοντας ακόμα και στην τηλεόραση. Δυστυχώς για τον Λ ο κι ευτυχώς για το θρύλο των Μαρξ. κάνεις δε θα τον θυμάται γ ι'α υ τές του τις μέρες. Μπορεί η καριέρα των τρομερών αδελφώ ν να μην κρατήθηκε ψηλά όσο καιρό ο ι ίδιοι θα ήθελαν (στο κάτω κάτω, ποτέ δεν τους ταίριαζε το πλατύ κοινό), αλλά το χιούμορ τους αποδειχτηκε δεκαετίες μπρο­ στά από τα χρόνια του '30 Μια ανθολογία των καλύ­ τερω ν στιγμών τους θα επιβίωνε αρυτιδωτη ακόμη και σήμερα, γεγονός για το οποίο δεν μπορεί να καυχηθει κανένας άλλος κωμικός της εποχής τους. Groucho lives1

Κινγκ Κονγκ ~ ν ο θ ε τε ί μια απλοϊκή, αλλό ■οινή κοινωνική καταγγελία. Κοινωνική Σαπίλα.

σ κ α ρ

Ι9 } 0 ~ } 1

1 9 } ! —} 2

ΓκοοντΟτέΑ του Εντμοντ Γ κούλνπνγκ

Ι9}6—}9: Η ελληνική παραγωγή περνά κρίση και κα τα φ εύγει στα σ τούντιο του Κάιρου, όπου π εριοδεύοντες ελληνικοί θίασοι γυρίζουν μια σειρά δραμάτων και μουσικών ταινιώ ν όπως Ο Δόκτωρ Επαμεινώνδας, Αρραβών μετ' Εμποδίων, Προσφυγόπουλα,

Ι 9 } 2 - } } 1Cavalcade του Φρανκ Λόιντ

19} 1

Συνέβη μια Νύχτα του Φρανκ Κάπρα

1 9 } '/

Αγνό Ολα κ.ό.

19}7:

Cimarron του Γουέσλι Ραγκλς

Ξενόπουλου.

Mutiny on the Bounty του Φρανκ Λόιντ

Σ τις 25 1 δημοσιεύεται, επί

Ι9 } 6

Ζίγκφελντ του Ρόμπερτ Λέοναρντ

Μ εταξά, ο υπ. αριθμ 445 Αναγκαστικός Νόμος, ο πρώτος για τον κινηματογράφο

1 9 }/

The Life of Emile Zola του Γουίλιαμ Ν τίτερλε

19}8:

Ζουρνάλ από γεγονό τα της

εποχής με τίτλ ο Η Ελλάς του 1938 Ομιλεί.

* “Αοςι.

Ο

~ i m ~ Δε θα τα Πάρεις Μαζί σου του Φρανκ Κάπρα

Οσα Παίρνει ο Ανεμος

19}9: Ο

Φιλοποίμην Φίνος, γεννημένος το 1908 στην Τιθορέα, γυρίζει Το Τραγούδι του Χωρισμού σε σενάριο Δημήτρη Μπόγρη. Ο ίδιος ομολογεί την κα λλιτεχνική της αποτυχία, η οποία συνοδεύεται και από ανάλογη εμπορική.

του Βίκτορ Φ λέμινγκ

B

e is e t ia

1 9 }?

Δε δόθηκε βραβείο

~ 1 9 Ϊ Γ \ Δ εν έγινε φεστιβάλ

B o x /

2 } 4 } 6 7 8 9 ΙΟ

O ffic E

Ofa rUirsn o Asino; (B. Φ ι/ν ι/ν κ , 1919) H Xto*%ATHm i in 7 Sasoi (Γ. Nntsel, 1917) Kisik Kotik (M. Kenner- E. Σι >ιιαα, 1971) O \Uioi κη Ο ι (B. Φ ΐΜ » /νκ, 1979) $a\ Fwvtsnco (Γ.Σ. Bxs Sima, 1976) Kami soi Opi/osiai (Φ. Kadpa, 1977) VI». St*nh (, 9 0 και ο Ζ. Ριβέτ. πήγαν να πάρουν μια μεγάλη συνέντευξη απο

προσώπους της νεογέννητης Νουβέλ Βαγκ. επικρο­

*σν Χιτσκοκ. Οταν μπήκαν στο στούντιο Σεν - Μόρις ήταν μούσκε

τεί τέτοιου είδους παραβιάσεις, μιλώντας για «βίαιη

• θ ' έτρεμαν σαν τα ψάρια Είχαν πέσει από απροσεξία μέσα σε μια

συνωμοσία αναμεσα στον θεατή και στον ηθοποιο».

5*ξα μ ενη νερού, σκεπασμένη από πάγο. Ενα χρόνο αργότερα.

Ας μην κακολογούμε λοιπόν τη Βουγιουκλακη που.

β Λ σ ν τιο ύ ν τα ι πάλι και οι τρεις στο Παρίσι Ο Χιτσκοκ μόλις τους

απο ενα σημείο κι έπειτα, δεν ξεκόλλαγε τα ματια

I s m σχολιάζει χαριτωμένα: «Κύριοι, σας σκέφτομαι πάντα όταν sscnu παγάκια να λιώνουν μέσα σε ένα ποτήρι ουίσκι...».

της από το φακό. Οπως είπε ο Φελίνι για την Καμπιρια. «το πρόσωπό μας καθιστά εμάς, τους θεατές, μάρτυρες του δράματός του. .».

1955:

0 σκηνοθέτης του Χοντρού - Λιγνού, του Μπαστερ Κίτον

■ β του Χαρολντ Λόιντ. Κλάιντ Μπρακμαν αυτοκτονεί στις τουαλέ-

1 9 5 8 : Σε κάποιον που εντυπωσιάζεται μπροστά

β ς ενός εστιατορίου στο Χόλιγουντ. γιατί δεν έχ ει λεφ τά να πλη­

στο πλήθος ανθρώπων που συνοδεύει τον πρόεδρό

γώσει το λογαριασμό του φαγητού του!

της Columbia. Χαρι Κον. στην τελευταία του κατοι­ κία. ο σεναριογράφος Μπεν Χεκτ απανταει: «Ηρθαν

-τ ις

30 Σεπ τεμβρίου 1955,

σ τις 5.30 το απόγευμα, ο

για να σιγουρευτούν ότι πέθανε1»

" Ί α μ ς Ντιν σκοτώνεται πάνω στο τιμόνι της Spyder Porshe 550. π » α /γκρ ού εται με υπερβολική ταχύτητα με μια μαύρη Φορντ Στα

7 9 5 9 ; Ο Αντονιονι γυρίζει στην Αιολική νήσο Πα-

(λιντριμμια διακρίνεται το φτερό με το όνομα που είχ ε δώσει στο

νωρεα την Περιπέτεια, κάτω από εξαιρετικά αντί­

•.το κτν η το «Little bastard »

ξοες συνθήκες Ενα συγκινητικό γεγονος του δίνει νέο κουράγιο να συνεχίσει: είχ ε προτείνει σε ενα

Την ίδια χρονιά,

ο Χάουαρντ Χοκς πηγαίνει στην Αίγυπτο για

ντοπιο γέρο να παίξει σε ενα μικρό ρολο κι αυτός δ έ ­

*α ν .£κσματα μιας υπερπαραγωγής, με τίτλο Η Γη των Φαραώ. 0

χτηκε μονο με την ελπίδα οτι έτσι θα τον δουν ίσως

* < * ς είχε ζητήσει από τον Γουίλιαμ Φόκνερ να του γράψει το σενά-

τα εγγονια του στην Αυστραλία, πριν πεθάνει'

m o όμως ο νομπελίστας συγγραφέας δείχνει μάλλον να ενδισφε •

γη*

περισσότερο για το αλκοόλ και για μια νεαρή κουκλίτσα . Σύμμε τα λεγόμενο του βοηθού σκηνοθέτη Νόελ Χάουαρντ. ο Φό-

«•Λρ περιορίστηκε σε μια μόνο ατάκα που λ έει ο Φαραώ σ' έναν αρΓΜοστορα «Λοιπόν

πώς πάει η δουλειά:» Ωστόσο, τα βάσανα

•ο υ Χοκς δεν περιορίζονται εδω Π έφ τει σε περίοδο Ραμαζανιου και

Σημεία

των Καιρών

1 954: Δύο νεαροί δημοσιογράφοι των Cahiers du Cinema, ο Φ

1950-1959

Η ά λ λ η Ια π ω ν ία

♦

Με την αυγή της δεκαετίας του 50, η Ιαπωνία επουλώ νει τα τραύματα του Πολέμου και της Βόμ βας, αφήνοντας πίσω της τηναμερι κάνικη κατοχή και α ντιμετω π ίζο­ ντας τα προβλήματα των δυτικώ ν επιρροών, της βιομηχανικής - τ ε ­ χνολογικής έξαρσης και της προ­ σαρμογής σε ένα νέο, μοντέρνο κό­ σμο. Καινούριες αίθουσες α ν ο ί­

ΙΟΗΟ COMPANY. LID.

γουν, καινούρια στούντιο ιδρύονται και καινούριοι σκηνοθέτες έρχονται και μ ιλο ύν για α υ τές τις α λλα γές και για τις σ χέσ εις της παλιάς Ιαπωνίας μ ε την νέα «δυτικοποιημένη» χώρα που σύντομα θα κατακτήσει, αν μη τι άλλο, την παγκόσμια α γο­ ρά. Ο Κένζι Μ ιζογκούτσι και ο Γιασουχιρο Οζου,επιχειρούν να διαπιστώσουν τα -π ώ ςαυτών των αλλαγώ ν «Ευρωπαϊστής» ο πρώτος, καταγράφει τις συγκρούσεις της κ ο ι­ νωνίας των αυστηρών κανόνων με τα ανθρώπινα πάθη (Σταυρωμένοι Εραστές, 1954), ενώ ο Οζου, με την έντονη -ιαπω νικότητά- του, επιμένει σ τις διαδικασίες, σ τις τραγικές ασκήσεις θανάτου και φιλοσοφίας και με μαθηματικά σταθερά πλάνα - η κάμερα τοπο­ θετημένη πάντα χαμηλά - υμνεί τη συνέχιση της ζω ής δια του θανάτου (Ταξίδι στο Τό­ κιο 1953). Η νεότερη γενιά ξεπηδό μαζί μ ε τον θρίαμβο του Ρασομόν του Κουροσάβα (1950) και βοηθείται από αυτό για να περάσει στη Δύση. Ο Τεινοσουκε Κινουγκάσα. κερδίζει μ ε την Πύλη της Κολοσεως 1 1953) τον Χρυσό Φοίνικα των Καννων και το Οσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας Ο Κοζαμπούρο Γιασιμούρα (Πριν την Αυγή, 1953) και ο Κανέτο Σίντο (Τα Παιδιά της Χιροσίμα, 1952) ιδρυουν ετα ιρεία παραγωγής, διακρινονται για τον ιδεαλισμό και τις επιρροές από τον Μιζογκούτσι. μιλούν για το χθες και το σήμερα, κανουν αναφορές στο δράμα της κοινής τους γενέτειρας, της Χιροσίμα, όμως ο δεύτερος εισπράττει αρκετές αρνητικές κρίσεις για τον υπερβολικό συναισθηματισμό του Το 1960. ωστόσο, θα κάνει το αριστούργημα του (Το Νησί), ένα συγκλονιστικό δράμα μιας απομονωμένης αγροτι­ κής οικογένειας, χωρίς καθόλου διαλόγους, που υπογράμμιζε την αξία των πράξεων (και όχι των λόγων) ως βασικό συστατικά της ανθρώπινης ύπαρξης. Την ίδια περίοδο υπάρχει και το «εμπορικό» γιαπωνέζικο σινεμά, με ταινίες επιστημονι­ κής φαντασίας και δράσης, που εισ άγει ένα νέο είδος: Ο Γ κοτζίλα (1954) του Ισίρο Χόντα και τα σικουελ του αποκαλύπτουν διαφ ορετικές εκδοχές στην ιαπωνική τραγωδία (ατομική βόμβα) και το ιαπωνικό θαύμα (τεχνολογία) και επηρεάζουν τόσο την εξέλιξη των ειδικώ ν εφ έ (ο μάστορας τους ήταν ο Ε ιτζ ι Τσουμπουράγια) όσο και τον φ αντασ τι­ κό κινηματογράφο

Μ π α ρ τ Λ ά ν κ α σ τε ρ Κ ερ κ Ν τά γ κ λ α ς Τα ακληρά καρύδια

♦

Αν ο Αμποτ και ο Κοστέλο είν α ι το χαρα κτηρισ τικό ντο υέτο κωμικών του αμερικα­

νικού σινεμά της περιόδου '40 - '50, ο Μπαρτ Λάνκαστερ και ο Κερκ Ν τάγκλας όποτε βρέθη­ καν μαζί απ εικόνισ αν τη μακροβιάτητα της αμερικάνικης ανδρικής δύναμης στο πέρασμα του χρόνου. Ο Λ άνκαστερ ψ ηλός, ήπιος και μεθοδικός, ο Ν τάγκλας κοντός, νευρικός και παρορμητικός. Ν εουορκέζοι. σίγουροι, πολλές φορές εχθροί (7 Μ έρες το Μάη), αλλά κυρίως φ ίλο ι. Το Αίμα στον Πράσινο Βάλτο παραμένει η χαρακτηρι­ σ τικότερη τα ινία τους. Το σενάριο της τα ινίας Σκληρά Καρύδια (198Θ). όπου πρω ταγω νι­ στούν και πάλι μαζί, είνα ι βασισμένο στη σ χέ­ ση τους και στον αντίκτυπ ο που είχ ε σ' ένα κο ι­ νό το οποίο, συνήθως, δεν μπορούσε να δ ια ­ λ έ ξε ι ανάμεσά τους.

Φ ε ν τε ρ ίκ ο Φ ελίνι «Fellini υ η ο » 1 Φ ανατικός των κόμικς και των γυναικών ▼ με με γάλα στήθη, ο Φ ελίνι ήταν πριν από όλα ένα ς οπαδός τη ς λα ϊκή ς κουλτούρας Και όμως, υπήρξε ο πρώτος «δημιουργός» που το όνομά του μπήκε μπροστά από τις τα ι ν ίες το υ F ellini Rome, F e llin i S etyricon..., ο τίτλ ο ι τω ν τα ινιώ ν του δ εν έπαιρναν όλο τους το νόημα αν δεν σ υνοδεύονταν από το όνομα του μαέστρου. Και το πιο παράδοξο: Τα τελευτα ία 15 χρόνια της ζωής του, ο Φε λ ιν ι ήταν πιο γνωστός από τις ίδ ιες τις τα ινεις του. όλοι αναγνώ ριζαν τη θρυλική φιγούρα του, αλλά ελ ά χ ισ το ι επ ισκέπ τονταν πια το σινεμά του. Η αλήθεια είνα ι ό τι, από την επο­ χή τη ς Ντόλτσ ε ΒΙτα, ο Φ ελίνι α ρ νείτα ι να αφ ηγηθεί μια μόνο ιστορία, συσσω ρεύει τα σ κετς και ο ι τα ιν ίες του δεν έχουν ούτε θέμα, ο ύτε α ν τικείμ ενο , μόνο μύθους: η Ρώμη, η παιδική ηλικία , η Πόλη τω ν Γυναικώ ν, το Π λοίο που φ εύ γ ει, η τηλεόρασ η... Από την εποχή της Ντόλτσε Βίτα μπορούμε, επίσης, να διακρίνουμε μια ειρω νική πρόγνωση αυτού που θα ήταν αργότερα το πρόγραμμα της τηλεόρασης (οι «δημοσιογράφοι» φ ω το­ γραφίζουν τη γυναίκα του Σ τάινερ πριν της ανακοινώ σουν ό τι είνα ι... χήρα και ο ι χώροι είνα ι, από μόνοι τους, ένα «πρόγραμμα») Ο Φ ελίνι υπήρξε ο πρώτος που κατάλαβε τις «ανταλλαγές» ανάμεσα σ το σινεμά από τη μια μεριά, την τηλεόραση και τη διαφήμιση από την άλλη. ΓΓ αυτό και το τελευ τα ίο κομ­ μάτι του έργου δεν είνα ι, όπως λένε, εχθρικό προς την τηλεόραση, ε ίν α ι-α π λ ά -τ ο κανά­ λ ι τω ν ονείρω ν μας.

Ζ α κ Τ α τί Η τραγικότερη κωμωδία 1 Ιδιαίτερη και πολύ μοναχική περίπτωση, ο σκηνοθέτης, σεναριογράφος, πα^ ρσγωγός και πρωταγωνιστής Ζακ Τ ατί, ε ίχ ε μια εντυπωσιακή σχέση απο•Α υ σ τικο τη τα ς με τις τα ιν ίες του. αφ ενός επειδή έκανε σχεδόν τα πάντα μόνος M ' u , αφ ετέρου επειδή ο κ. Ιλό, το σ τιλιζαρισ μένο alter ego του (που πρωταγωνι­ σ τή τέσ σ ερις από τις έ ξι μεγάλου μήκους δ ο υλειές του), έμοια ζε να είνα ι το μόνο βασικό επ ίκεντρο των ιστοριώ ν του Δ ημιουργός με την καθαρότερη έννοια της λέξη ς (δηλαδή ένας κινηματογραφιστής που κατασκευάζει τον ειδικό, δικό του σ ινε-κόσ μο από το Α ως το Ω), ο Τατί ξεκίνησ ε από την παντομίμα για να καταλήξει σε μια παράξενη παντομίμα της ζωής Μ έσα σε ισ τορίες που προτιμούν το θόρυβο από το διάλογο, ο ι άνθρωποι και ο ι καιροί περνούν σαν κύμα, μ' εναν Ιλό - ναυαγό πάνω στη σ τενή σχέδια του παρατηρητή. Αποδομώντας τη γενική εικόνα της ανθρώπινης συμπερι­ φοράς. ο Τ ατί είδ ε τον κόσμο και την ανθρώπινη κατά­ σταση σαν μια μηχανή σ ε σ υνεχή κίνηση: στη Μ έρα Γιορτής και στην ανθρωπολογία του πανηγυριού, σ τις μαζικές, συστηματικές Διακοπ ές του κ. Ιλό, στον τ ε ­ χνολογικό αυτοματισμό του Θ είου μου, στην γκρίζα τεχνο - κρατία του παρισινού Playtim e, στην ρυθμική συγκοινω νία χωρίς - επικοινω νία του κ. Ιλό στο Χάος τη ς Κ υκλοφορίας, η εμμονή του Τ ατί είχ ε πάντα να κάνει με την κίνηση, την ακρίβεια και το συγχρονισμό. Αυτά τα τρία είν α ι οι ρυθμιστικοί κανόνες που ρομπο­ τικά χρησιμοποιούμε για να συμμετέχουμε στην α ν­ θρώπινη μηχανή και ο Ιλό. παρά τις χ ίλ ιες του προσπά­ θ ειες να ενσω ματωθεί σ' αυτήν τη βιαστική, προγραμ­ ματισμένη πορεία, δεν κα ταφ έρνει παρά να γ ίν ει ο πα­ ραμορφω τικός καθρέφτης της. Τη μιμ είτα ι και την ανα­ παράγει για να την καταστρέφ ει, με τις ευ λο γίες του Τα­ τ ί: ο Ιλό είν α ι η πιο ζω ντανή μονάδα ακριβώς γ ια τί είν α ι α δέξιος, μια ευλογημένη αποτυχία της σύγχρονης ζωής.

Η Ν ύ χ τα τ ο υ Κ υ ν η γο ύ π955) m

Η μοναδική σκηνοθετική

*

απόπειρα του σπουδαίου ηθοποιού Τσαρλς Λότον.

τ

είνα ι μια από τις πιο όμορφες αμερικάνικες κιε ς που έγινα ν ποτέ και

^ •■ η ή που ή βάρκα με τα αποκοιμισμένα παιδιά σκαλώ νει στην όχθη κάτω από το Φ ν ικ τν ο βλέμμα ζώων, πτηνών και ερπετών, είνα ι η πιο όμορφη απ' άλες. Η Νύχτα του Κυνηγού είν α ι μια βαθιά παράδοξη τα ινία, που (ρ η ΰ ε ι με τη φιγούρα της Λ ίλια ν Γκις στον έναστρο ουρανό. ■ · αφ ηγειται μια ιστορία από τη Βίβλο. «Μην κρ ίνετε για να μην κ ρ β α τε» . τελειώ νει. «Φ υλαχτείτε Ομως από τους ψ εύτικους προψητες, που σας πλησιάζουν σαν αρνιά ενώ είν α ι άγριοι • κ * ο · Η Αθωότητα δεν υπάρχει ακόμα γ ια τί βρισκόμαστε πριν από τη γέννηση του Καλού και του Κακού, η Αγάπη και το Μ οο ς δεν έχουν ξεχω ρίσει Μια κοσμογονία συμβαίνει μέσα στην τα ινία: ο άνθρωπος δεν είνα ι ακόμα «τελειω μένος», •anoro δεν είν α ι οριστικό, βλέπουμε την ιστορία της αρχής, την « ο δ ό της μυθολογίας Η ερ μ ηνεά του Ρόμπερτ Μ ίτσαμ στο ρολο του ψυχοπαθούς δολοφόνου Χάρι Πάουελ. με τις λ έξεις ύ ·* · * α Hate γραμμένες στα δάχτυλά του. θα μ είνει αξέχαστη. όπως και η φω τογραφία του Σ τά νλει Κορτέζ.

Τζέιμ ς Ν τιν Live fast, die young Παιδί του Actors Stud» κοκ αποκάλυψη του Ελιά Καζάν. ο Ν τιν ντεμπουτάρισε στη μεγάλη οθόνη με το Ανατολικά της Εδεμ (1956) και. ένα χρόνο αρ­ γότερα. σκοτώθηκε μέσα στην ασημένια του Πόρσε μόλις είχ ε τελειώ σ ει τον Γίγαντα. Μ εσολάβησε ο Επαναστάτης Χωρίς Α ιτία και. αν και κατόρθωσε να πάρει δυο υποψηφιότητες για Οσκαρ (η μια μετά θά­

♦

νατον) . έφυγε πριν προλάβει να αποδείξει αν και πό­ σο μεγάλος ηθοποιός ήταν Πρόλαβε, πάντως, να γ ί­ νει θρύλος και σύμβολο μιας νεολαίος που. ντυμένη στα μπλουτζίν και τα πέτσινα, άκουγε ροκ εντ ρολ και ξεσηκωνόταν «χωρίς αιτία» απέναντι σε ένα πουριταννκό και συντηρητικό κατεστημένο. Εζησε γρήγο­ ρα και πέθανε νέος. κάνοντος πράξη το σύνθημα μιας γενιάς στο οποίο πολλοί πστεψαν. ελάχιστοι όμως έκαναν πράξη.

Ρ ίο Μ π ρ ά β ο ( 1959) Ενα περήφανο και ηρωικό γουέστερν, το καλύτερο που γύρισε ο Χάουαρντ Χοκς Ανετη αφήγηση, κλειστοφ οβική ατμόσφαιρα ,ουσιαστική και

♦

καίρια μελέτη χαρακτήρων, ο Τζον Γουέιν στον καλύτερό του ρόλο και ένα σαρδόνιο χιούμορ που πηγάζει από τον Ν τιν Μ άρτιν, τον αλκοολικό βοηθό του.

1950-1959

Ε λία Κ α ζ ά ν Το θέατρο στους δρόμους

♦

Ο άνθρωπος που εισ ήγαγε οριστικά το νατουραλισμό στο

| σ ινεμά και μ ετετρ εψ ε το υς ανήσυχους α ντι-ή ρ ω ες σε σύμβολα. Αν και ο ι πρώτες του τα ινίες έχουν μικρό κινηματο­ γραφικό ενδιαφ έρον και θυμίζουν φίλμαρισμενο θέατρο, κέρ­ δισαν την εύνοια του κοινού και των κριτικώ ν χάρη στην ε ξα ι­ ρετική καθοδήγηση των ηθοποιών και τα θαρραλέα για την επο­ χή θέματά τους (αντισημιτισμός στη Συμφωνία Κυρίων, ρατσ ι­ σμός σ το Πίνκι, η Μ ιγός, διαφθορά της δικα σ τικής εξουσ ίας σ το Μεγάλο Κατηγορώ). Μ ονάχα στο Μ εγάλο Κατηγορώ και.

Η 7η Σ φ ρ α γ ίδ α a 957) 1 Κορυφαία στιγμή στην καριερα του μεγάλου Σουηδού ▼ δημιουργού, η 7η Σφραγίδα οχι μόνον α γ γ ίζει την εικαστική τελειό τη τα , αλλά ξεκαθαρίζει, συγχρόνως, τις απόψεις του Ινγκμαρ Μπεργκμαν απ έναντι στη μακριά και βασανιστική μεταφυσική αναζήτηση που σ τοιχειώ νει όλο του το έργο. Καμιά κοσμοθεωρία δεν μπορεί να λυτρώ σει τον άνθρωπο από το ερώτημα της σκοπιμότητας της ζωής και του θανάτου και τον παραλογισμό της ίδια ς του της ύπαρξης, παρά μόνον η νηφάλια και ευσυνείδητη παραδοχή τω ν σκληρών κανόνων αυτού του αιώ νιου «π αιχνιδιού-. Απ έναντι στη μαυροντυμένη και ωχρή φιγούρα του θανάτου, ο μπεργκμανικός άνθρωπος ενσαρκώ νεται μοναδικά από την ασκητική φιγούρα του Μ αξ Φον Σιντοψ. ενός από τους μεγαλύτερους μεταπ ολεμικούς Ευρωπαίους ηθοποιούς Πέρα από τις εννιά τα ιν ίες του σκηνοθέτη σ τις οπ οίες πρωταγωνίστησε, εφ τασ ε με επ ιτυχία ως το Χ όλιγουντ και απ έδειξε ό τι ακόμα και στα γεράματα (Πελε ο Κοτοκτητης) είνα ι ικανός για μια υποψηφιότητα στα Οσκαρ

αργότερα, στο γκανγκστερικό Πανικός στους Δρόμους, φάνη­ καν ο ι πρώτες προσπάθειες του Καζάν να απ οδεσμευτεί από τις θεατρικές του καταβολές υιοθετώ ντας μια ημιντοκιμαντερισ τικη αισθητική και κάνοντας λειτουργική χρήση των φυσικών χώρων. Προσπάθειες που δ εν επιβεβαιώ θηκαν με την πρώτη του μνημειώ δη επ ιτυχία, το Λεωφορείο ο Πόθος, όπου η αποτελεσ μα τικότητα της ερμηνείας της «Μεθόδου» και η ζωώδης, αντισ υμβατική παρουσία του Μ πράντο κυριαρχούσαν πάνω στη δύναμη του ιρακου. Επιβραβεύτηκαν όμως αμέσως μετά, με τρ εις τα ιν ίες - σταθμούς: το ισ τορικό γουέσ τερν Βίβα Ζαπάτο (που ο ίδ ιο ς θεω ρεί την πρώτη του αληθινή ανακάλυψη του μέσου), το Λιμάνι της Αγωνίας και το Ανατολικά της Εδέμ. Για τους περισσότερους, ο ι δυο τελ ευ τα ίες παραμένουν και τα αριστουργήματά του. Ε ιδικότερα το τιμημένο με 7 Οσκαρ Λ ι­ μάνι, απολογία του ίδιου του Καζάν για τις κατηγορίες που ε ί­ χαν εκ το ξευ τεί ε ις βάρος του ως «καρψι» των Μ ακαρθιστών σ τις αρχές του 50. κα τέχ ει μια ξεχω ριστή θέση στην ιστορία τόσο του αμερικάνικου κοινω νικού σινεμά (η διαφθορά στους κόλπους τω ν εργα τικώ ν συνδικάτω ν) όσο και το υ κινη μ α το­ γράφου του νατουραλισμού, του οποίου απ οτελεί και την από­ λυτη έκφραση Καμία από τις μ ετα γενέσ τερες τα ιν ίες το υ — το τολμηρό Baby Doll, το αιχμηρό Μια Μορφή μέσα στο Πλήθος, τα αυστηρά προσωπικά Αμέρικα, Αμέρικα και Ο Συμβιβασμός — δεν κατόρθωσαν να συναγω νιστούν τη δύναμη του ισ το ρ ι­ κού αυτού φ ιλμ.

«-Γι α τ ί να κ λ έ β ω ; Είμαι π λ ο ύ σ ιο ς . -Π ω ς έ γ ιν ε ς π λ ο ύ σ ιο ς ; -Κ λ έ β ο ν τα ς !» Ο Κ άρι Γ κραντ σ το Κυνήγι του Κλέφτη (1955)

La S tra d a

Ενα χαρούμενο τρ ίο «ερασιτεχνώ ν» εραστών - δύο όνδρες, μια γυναίκα - που μέσα στη δίνη του πολέμου

♦

μετατρέπ εται σε τρίγω νο του διαβόλου Το μάτι του Φρανσουά Τρκρό παρακολουθεί τις συναισθηματικές τους μεταλλά ξεις που μεταπηδούν από μελισ τά λα χτες σε πικρόχολες και ξανά πάλι, πίσω, αφήνοντας τον απόηχο κάποιου καινούριου «κανόνα» του Ζαν Ρενουάρ γραμμένο από έναν πρωτομάστορα του «Νέου Κύματος».

Πιερ Πάολο Παζολίνι Το α ίν ιγ μ α Στην αυγή της δεκα ετία ς του 60, ο Π αζολίνι κοντεύει τα 40 και αποφασίζει να σκη­ νοθετήσ ει την πρώτη του τα ινία , το Ακατόνε, γυρ ίζει μάλιστα δύο σκηνές της μέλ-

♦

λουσας τα ινίας ως δείγμα για κάποιον επίδοξο παραγωγό (που δε θα ήταν άλλος από το ν ... Φ εντερικο Φ ελινι). Ε ίναι ήδη δηλω μένος ομοφ υλόφ ιλος, αθυρόστομος μαρξι­ στής, χρονικογράφος του κακού, πρωτοποριακός συγγραφέας (εχ ει εκδώ σει δύο μπεσ τ - σ ελερ συνοδέυόμενα από εν α ειδ ικό γλωσσάρι - τό σ ες πολλές ήταν ο ι λ εξεις της αργκό που δεν γνώ ριζαν ο ι τίμ ιο ι οικογενειά ρχες!), ένας επ ιτυχημένος ποιητής κι ένας σπάνιος γνώ στης τω ν κλσσικω ν και τη ς σύγχρονης λο γο τεχ νία ς (είν α ι επίσης ένας σπουδαίος κριτικός). Με δυο λόγια, εξα ιτιο ς ενός τρόπου σκέψης και ζωής, που ξεπ ερ­ νά το φράγμα των τάξεω ν, τω ν ηθών και της κυρίαρχης κουλτούρας, ο Π αζολίνι είνα ι ήδη ένας στόχος. Υπήρξε μια από τις πιο ισχυρός προσωπικότητες του ιταλικού σινεμά, πιθανότατα η πιο σκανδαλώδης και σίγουρα η πιο τραγική. Ο θάνατος τον βρήκε το 1975 στην Ο στια, πάνω στον παροξυσμό της «τρίτης περιόδου» του (γνω στής ως «ερωτογραφίκής»)

Γουέσχ Σάιντ Σχόριu s e i ) Μ ιούζικαλ που παραμένει θρυλικό, ακόμη κι αν η εικόνα της εχθρότητας μεταξύ των συμμοριών στο Δ υτικό Μ ανχάταν ιΧ κοζει ξεθυμασμένη και παιδική Αυτή η σύγχρονη εκδοχή του Ρωμαίου και της Ιούλιότος με τα 10 Οσκαρ και την τεράστια επ ιτυχία, ζα λ ίζει με τις συναρπαστικός χορογραφίες του Τζερόμ Ρόμπινς, το ηλεκτρισμένο σκορ των Λέοναρντ »*τερνσ ταιν και Σ τιβεν Σοντχάιμ και τις π αλλόμενες ερμηνείες των Τζορτζ Τσακίρη και Ρίτα Μορόνο. Λυρικό και στακάτο, το Γουεστ Σάιντ Στάρι βγήκε με τόλμη έξω από τα σ τούντιο, -»Ληοε για ανήσυχους κι επ ιθετικούς ανθρώπους κι έδωσε ένα

♦

παράδειγμα φρεσκάδας και νόου αέρα στο μιούζικαλ που, όμως, δεν ακολουθήθηκε

Ψ υ Χ ίλ )

(I9 6 0 )

«Μη μαρτυρήσετε το τέλο ς — είν α ι το μοναδικό που έχουμε1» Μ ε αυτή την προειδοποίηση, το κοινό της εποχής έκανε ουρές όξω από τις αίθουσες για να δ ει τη — λανθασμένα χαρακτηρισμένη — μοναδική τα ινία τρόμου του Αλφρεντ Χίτσκοκ Μια ανύπαντρη γυναίκα που κάνει

♦

έρω τα και κλέβει τον εργοδότη της πρέπει να τιμω ρηθεί με θάνατο, κάτω από το ηδονοβλεπτικό βλέμμα του θεατή, που μένει άφωνος και αμήχανος, έχοντας «σκοτώσει» την πρωταγωνίστρια στο πρώτο τρ ίτο της τα ινία ς! Μ ητριαρχία, διχασμός προσωπικότητας και σχιζοφρενια. είδω λα που αντανακλούν ενοχή ή έναν άλλο — κρυφό — εαυτό και η ψυχανάλυση ως σωτήριο μέσο για ένα δολοφόνο που π ίστευε ό τι «ο καλύτερος φ ίλος ενός αγοριού είνα ι η μητέρα του». Την κλασική σκηνή στο ντους σχέδιασε σε storyboards και, τελικά , γύρισε ο Σόουλ Μπας, υπεύθυνος για τα credits πολλών ταινιώ ν (ανάμεσά τους και ο Δεσμώτης του Ιλίγγου και το Στη Σκιά των Τεσσάρων Γιγάντων). Δική του ιδέα ήταν το στακάτο μοντάζ, με τα πλάνα του γυμνού κορμιού της Τ ζάνετ Λ ι που «αιμορραγούσε»... σιρόπι σοκολάτα, μετά από τις απανωτές μαχαιριές της «μητέρας» — Α ντονι Πέρκινς

1960-1969

Σπύρος Σκούρας Ο άνθρωπος μ ε τα μεγάλα δράματα.. . Η ιστορία του Σπύρου Σκούρα μοιάζει με μυθιστόρημα απ' αυτά που. αργά ή

♦

La Dolce Vita

nseoi

To άγαλμα του Χριστού π ετάει μ' ένα ελικόπ τερο πάνω από τη Ρώμη, εγκαταλείπ σντος το ηθικό χάος της κοινω νίας που ψ άχνει με φανατισμό ένα «θαύμα- της Παναγίας Μια αδιάκοπη διονυσιακή γιορτή, με επ ίκεντρο τον πολύχρωμο κόσμο της Βια Β ένετο, παρασύρει τους πάντες προς ένα πένθιμο αδιέξοδο. Δημοσιογράφοι, σ τάρλετ, φαντάσματα της αριστοκρατίας, διανοούμενα, νεόπ λουτα και παπαράτσι (το παρατσούκλι ενός ηρώα της τα ινίας, που έγ ιν ε συνώνυμο του φω τογράφου των «δημοσιογραφικών» χρονικών), πρόσωπα

♦

καρικατούρες σ' ένα μαραθώνιο αμαρτίας Ο Φ ελίνι δεν επ ικοινω νεί πια με την αθώα επίδραση του νεορεαλισμού και ο κινηματογράφος κερδ ίζει ένα μεγάλο δημιουργό, ο οποίος με τη σειρά του συναντά το ιδανικό ερμηνευτικό πρόσωπο Τον Μ αρτσέλο Μ αστρογιάνι Ενας απλός υπάλληλος, ο

γρήγορα, γ ίν ο ν τα ι τα ιν ίες Γεννημένος σ το Σκουροχώρι το 1893 σ ε μια ο ικ ο γ έ­ νεια δέκα παιδιών, μετανα σ τεύει σ ε η λ ι­ κία 21 ετώ ν σ τις ΗΠΑ, όπου ερ γά ζετα ι αρ­ χικά ως σερβιτόρος Μ ε τις πρώτες οικονομίες του α γοράζει μια κινηματογραφική αίθουσα στο Σ εντ Λούις. Α ντί για τα ξιθ έτες προ­ σλαμβάνει γο η τευ τικές τα ξιθ έτρ ιες, τοπ οθετεί ένα πιάνο στην είσοδο του κινηματογράφ ου και δ ίν ει π έντε π αραστάσεις α ν τί για τις τρ εις σ υνηθισμένες. Π εισ μένος πως το μέλλον β ρ ίσ κεται σ τον ομ ιλούντα , εξο π λίζει την αλυσίδα των αιθουσώ ν του με τις απ αραίτητες εγκα τα ­ σ τά σ εις πριν τελειώ σ ει η δ εκα ετία του '20. Μ ερικά χρόνια αργότερα, βρίσκεται επ ικεφαλής του δικτύου τη ς Warner, ύστερα τη ς Paramount και, το 1942, γ ίν ετα ι πρόεδρος της Fox. Ατρόμητος, παραμερίζει κάθε ανησυχία λέγοντας σ το δ εξί του χέρι, τον Ζανουκ «Γυρίζετε τα ιν ίες κι ας σοκάρετε την Αμερική, φ τά νει να το κά νετε με γούστο!». Η Fox πα­ ρουσιάζει έτσ ι τα ινίες με θέμα τους ανήλικους, τον αντισημιτισμό, το ρα­ τσισμό. την τρ έλα , το υς Μ αύρους και τους φτω χούς Λ ευκούς. Τα αστυνομικά φ ιλμ γυρίζονται σε πραγματικό ντεκόρ. μακριά από το στού­ ντιο και σπουδαίοι σκηνοθέτες εργάζονται για την ετα ιρ εία : Μ ανκίεβιτς, Καζάν. Ν ικολος Ρ έι. Ν τασέν κλπ. Σ τις 18 Δεκεμβρίου 1952. σ υνα ντά ει το ν εφ ευ ρ έτη του Σινεμασκόπ, Ανρί Κ ρ ετιέν. Α γορά ζει τα δικαιώ ματα, παρακάμπτοντας μια πρώτη συμφωνία του Κ ρετιέν με την Rank και προλαβαίνοντας κατά δυο μέρες τον Γουόρνερ. «θα χ ρ εια σ τείτε ένα ή δυο χρόνια για να τελειοπ οιήσ ετε το σύστημα», του λ έ ε ι ο Κ ρετιέν. «Η ιστορία δ εν π εριμένει. Εξι έβδομα δες μας αρκουν1» του απαντάει ο Σκούρος. Εχοντας, λοιπόν, την απο­ κλεισ τικό τητα του Σινεμασκόπ, α να γγέλλει πως ό λες οι επόμενες τα ι­ ν ίες της Fox θα γυρίζονται έτσ ι. Σημειώ νει τεράσ τια επ ιτυχία με τον Χι­ τώ να, ενώ εισ π ράττει δικαιώ ματα χρήσης του Σινεμασκόπ από τις άλλες ετα ιρ είες. Μια άλλη έξυπνη κίνηση του Σκούρα ήταν να συστηματοποιή­ σ ει την πώληση του ποπ-κορν και τω ν αναψυκτικώ ν σ τις αίθουσες, δ ι­ π λασιάζοντας έτσ ι τα έσοδα. Δυστυχώ ς, η παραγωγή της Κλεοπάτρα έρ χ ετα ι να καταστρέψ ει α π ό τον άνθρωπο με το μεράκι και την α σ τεί­ ρευτη τόλμη.

Μ αστρογιάνι, στα 24 του χρόνια παίρνει ένα ρολάκο στην τα ινία I M iserabili (1947) και ξεκινά την καριέρα του στο σινεμά Η Dolce V ita του δ ίν ει την ευκαιρία να βγει από τα σύνορα τη ς Ιταλίας. Ο διοσημότερος πρωταγωνιστής της χώρας του ήταν, ίσως, ο μοναδικός άνθρωπος σ' αυτό το ν πλανήτη που αμφέβαλε για την ομορφιά του... «Δεν είμαι ωραίος Είμαι χαριτω μένος φυσιογνω μικά ...»! Μια από τις μετριοπαθείς δηλώ σεις του ηθοποιού που αφοσιωθηκε στην τέχνη του κινηματογράφου, γ ια τί π ίστευε ά τι υπάρχει μόνο μέσα απ' αυτόν.

Ποτέ την Κυριακή

( ΐ9βοj

Το τρίπτυχο Μ ελίνα - Ν τασέν - Χ ατζιδάκις τα ξίδεψ ε την ελληνική μπέσα και το φ ιλότιμ ο από τη Μ οντάνα στη Σρι Λάνκα. Το μπουζούκι αντήχησε σ τις «άννες και τα Οσκαρ και το Ποτέ την Κυριακή αντιπροσώπευσε την εγχώ ρια καρτ ποστάλ, όπως τη βλέπ ει ο αθώος τουρίστας Μας έκανε καλό και κακό. Το μαρινιέρ μπλουζόκι και τα "Παιδιά του Π ειραιά" έγινα ν πατέντα, μετά ήρθε ο Ζορμπος και μεγά... πήγαν όλοι στη θάλασσα

♦

Ζαν—Πιερ Αεό Το άλλο πρόσωπο του Αντουάν Ντουανέλ Τ υχα ίνει καμιά φορά ένα ς ρόλος να μη φ εύ γ ει απ' το π ετσί ενός ηθοποιού. Παίζοντας, στα 14 χρόνια του, το μικρό Αντουάν Ντουα­ νέλ στα 400 Χτυπήματα, ο Λ εό δεν μπόρεσε να τον εγκα τα λείψ ει ποτέ. Μ άταια έπ αιζε σ τις τα ιν ίες του Γκοντάρ. του Εστάς. ακόμα και του Γκλάουμπερ Ρόχα παρέμενε πάντα ο Α ντουάν Ν τουανέλ, το after ego του ■νευμστικού του πατέρα, Φρανσουά Τρκρό Ηταν, χωρίς αμφιβολία, ο ρόλος της ζωής του και δεν αρκέστηκε να τον υποδυθεί π έντε φορές στην οθόνη.

♦

Ζαν Μορό Η αγέραστη γ ο η τε ία Πρόσωπο που άσκησε απέραντη γο η τεία στο γα λλικό σινεμά, η Ζαν Μορό είχ ε την αυστηρή φ ινέτσ α και το βλέμμα που θύμιζε την Μ πέτι Ν τέιβις. Επιβλητική και ψυχρή στο Ασανσέρ για Δολο­ φόνους (1957) του Λ ουί Μαλ. ατίθασα ρομαντική στο Ζιλ και Ζιμ (1961) του Φρανσουά Τρκρό και φετιχισ τικό υποχείριο στο Η μερολόγιο μιας Καμαριέ­ ρας (1964) του Λ ουίς Μ πουνιουέλ. Α ξέχα σ τες

♦ Τζέιμς Μποντ Κωδικό όνομα: 007 Αν και ο Ιαν Φ λέμινγκ έγραψ ε τα βιβλία του στη δεκα ετία του '50, ο κινηματονροΦίκός Μποντ είνα ι σαφέστατα αποκύη­ μα των 60 $ Το α γγλικό φ λέγμα, η ειρω ­ νεία του χαρισματικού Σον Κόνερι. η φανταχτερή τεχνολο γία , ο ι φ ιλήδ ονες γκό ­ μενες και τα εξω τικά ντεκόρ πρόδιδαν τη χορτασ τική, περιπ ετειώ δη εκδοχή μιας ψυχροπολεμικής εποχής. Απόδειξη ό τι η

♦

σ τιγ μ ές μιας καριέρας. που δ εν έφ θ ειρ ε ποτέ ο χρόνος

είσ οδος του Ρ ότζερ Μ ουρ στη μ ετα γενέσ τερ η περίοδο, αν και δεν υστερούσε σε τεχ νικές απιθανότητες. θύμιζε το λίκνισμα ενός δανδή σούπερμαν παρά τη μάτσο ευθύτητα του Μποντ. Του Τ ζέιμς Μποντ

Κλεοπάτρα



Η Ελιζαμπεθ Τ έιλορ μετρά ει 8 γόμους και μια κηδεία. Νεκρή στο καπριτσιόζικο και φιλάσθενο πέρασμά της, η Fox του Σκούρα που γεύτηκε την ανεξήγητη κατάρα της Κλεοπάτρα σε όλο τη ς το μεγαλείο. Απολυμένοι σκηνοθέτες, διπλό γύρισμα, έκρηξη του προϋπολογισμού, παθητικές εισπ ράξεις, ουσία μηδέν Η μεγαλύτερη οστρόφουσκα του Χ όλιγουντ παρέλασε χλομή και άρρυθμη παρά τα χρυσάφια και τους τόνους χρωμάτων και σκηνικών. Φρέσκια από τα Οσκαρ της στο Ζήοαμε στην Αμαρτία, η Τ έιλορ σ υνέχισε απτόητη, διπλασιάζοντας το σκορ με το Π οιος Φοβάται τη Β ιρ τζινιο Γουλφ κι έκ το τε εγκα τέλειψ ε τις κα λλιτεχνικές φ ιλοδ οξίες κυνηγώ ντας αυτισ τικά την οικοδόμηση της μυθικής της υπόστασης με δεκάδες παλικάρια σφαγμένα στην ποδιά της. Με το θρυλικό, στρογγυλό εκατομμύριο που εισέπραξε στην Κλεοπάτρα θ α σ χολείται;

l

1960-1969

Αλέν Νχελόν Ο σταρ μ ε το α γγελικό πρόσωπο Πόσο σπουδαίος ηθοποιός υπήρξε στην ακμή του ο Α λέν Ν τελόν; Οσο κι αν υπήρξε, η υποκριτική του γκάμα ποτέ δεν κατάφερε να ξεπερό

♦

σ ει την α ινιγμ α τική προσωπικότητά του. Ενα μόνιμα αγέλασ το πρόσω πο με τα τέ λ ε ια χαρακτηρισ τικό του Ερμή, πανέμορφο, ελκυσ τικό, ψυχρό Το πρόσωπο που ήθελες να βλέπεις, χωρίς να σε ενδιαφ έρουν τα υπόλοιπα Κατάφερε να συνδυάσει τα ιν ίες λα ϊκές, εμπορικές, πλα­ τιά ς κατανάλω σης με τα ιν ίες δημιουργώ ν, εκ είν ες που θα μπορούσαν για παράδειγμα να συμπεριληφθούν σ ένα χρονικό του σινεμά. Ο Ν τε­ λόν της δεκα ετίας του ’60 άφησε πίσω του ισ τορικές τα ιν ίες σαν το ΡΟ­ κό και τ' Αδέλφια Του, τον Γατάπαρδο, τον Δολοφόνο με το Αγγελικό Πρόσωπο και την Εκλειψη, α ντίθετα από τον Ν τελόν του 7 0 . που πε­ ριορίστηκε σε τα ιν ίες με γκανγκστερικό θέμα (Ο Τσιγγάνος, Ο Κύκλος του Μπούμερανγκ, Δύο Ξένοι στην Ιδια Πόλη) κερδίζοντας τον τίτλ ο του «ωραίου σκληρού».

Τι Απέγινε π Μπέιμπι Τζέιν; (1962) Ο Ρόμπερτ Ο λντριτς, ο ανεξάρτητος κινηματογραφιστής που φημιζόταν για την αντιπ άθειά του στο Χ όλιγουντ, είχ ε μια χαρακτηριστικά άνιση καριέρα Συχνά κατηγορήθηκε για κακογουστιά και υπερβολική β