Vols teoria queer (o millor la veritat)?

Vols teoria queer (o millor la veritat)? Interseccions de punk i queer als anys 70 — Tavia Nyong’o

Vols teoria queer (o millor la veritat)? Interseccions de punk i queer als anys 70

L’onze de maig de 1978, en una entrevista al programa Tomorrow del canal de televisió NBC, la poeta punk Patti Smith assegurava a l’entrevistador, en Tom Snyder, que els nens estaven bé. Smith —que havia publicat el seu primer single «Hey Joe/Piss Factory», finançat pel seu amic i antic amant Robert Mappelthorpe— li digué a Snyder: Vull que el futur sigui com, és a dir, vull que el futur sigui com un espai obert per als nens. Vull dir, per mi els nens són el futur, i sento que, quan era més jove volia ser missionera, després vaig voler ser mestra d’escola, i és una mica com... no vaig poder. No vaig poder, emm, empassar-me tot el dogma, i no vaig poder integrar totes les normes d’aquestes professions al meu estil de vida i a la generació de la que formo part. I el que és veritablement bo de, umm, la feina que faig ara, és que puc comunicar tots els meus ideals, saps? Els puc comunicar als nens, o a la gent en general, a tothom, i comunicar-me amb el meu creador. Puc, puc fer totes les perversitats que !"

vulgui i tots els actes innocents que vulgui. Forma una part inherent del que faig ara.64

El 1978, Snyder era un dels pocs àrbitres culturals que oferien una plataforma als cantants de punk, insolents i estirats, que feia pocs anys que havien saltat sobre d’un públic sorprès. Un punk que hi havia estat convidat va calar foc a un cotxe, en directe, a l’estudi de l’Snyder, però aquella proesa no va ser res al costat del sorprenent himne als valors familiars de la Patti Smith. Les declaracions de la diva del punk semblen confirmar la clau ideològica del que el teòric queer Lee Edelman anomena el «futur reproductiu», fins i tot entre inadaptats socials, radicals i rebels65. Teòrics com Edelman o Lauren Berlant han subratllat el paper que juga el futur reproductiu en la infantilització de la política, tornant la ciutadania, tal i com diu Berlant, quelcom «fet per i per a nens»66. Com que tant el futur com la nació pertanyen a l’infant, que mai arriba a ser adult, ens fan creure que hem de sacrificar les nostres necessitats i desitjos adults a l’altar de la infantesa perpètua. Edelman, en el seu llibre No Future: Queer Theory and the Death Drive, identifica aquesta ideologia del futur reproductiu com quelcom específicament antiqueer i anima els mariques a que «accedim» al nostre estatus d’amenaça flagrant pel futur com un «espai obert 64 The Tomorrow Show with Tom Snyder: Punk and New Wave. Shout! Factory 2006. DVD. 65 Lee Eldman, No Future: Queer Theory and the Death Drive. Durham, NC: Duke University Press 2004. 66 Lauren Berlant, The Queen of America Goes to Washington City: Essays on Sex and Citizenship. Durham NC: Duke University Press 1997.

!"

als nens», un futur que exclou a totes i tots els que són deliberadament no-reproductius. Identificar a l’«homosexual» amb la «pulsió de mort» —és a dir, amb un principi que és antagonista de la idea mateixa de societat, política o futur— fa que el llibre d’Edelman contribueixi a la polèmica contra certes formes de normativitat gai-lèsbica cada cop més populars, com ara el matrimoni, ser pares, o el servei militar. La polèmica d’Edelman s’estén cap una branca més antiga de la crítica a l’homosexualitat masculina a la que, a vegades, es fa referència com a «antisocial» o «antirrelacional», un projecte que té les seves arrels en els escrits publicats per l’activista gai Guy Hocquenghem als anys 70.67 La tesi antirrelacional situa el poder de la sexualitat en la seva negativitat en lloc de situar-lo en un altre tipus de comunitat alternativa que pogués generar. Tal i com defensa Hocquenghem a Le desir homosexuel, que es va publicar per primer cop a França l’any 1972, «el moviment gai no busca ser reconegut com un nou poder polític al mateix nivell que els altres; la seva pròpia existència contradiu el sistema de pensament polític, perquè està relacionada amb una altra problemàtica»68. De manera semblant, Leo Bersani apunta l’any 1987 que «voler sexe amb un altre 67 Guy Hocquenghem, Homosexual Desire. Durham, NC: Duke University Press 1993. (Hi ha una traducció castellana a El deseo homosexual. Con Terror Anal de Beatriz Preciado. Barcelona: Melusina 1999). Leo Bersani, Homos. Cambridge MA: Harvard University Press 1995. 68 La traducció anglesa de l’obra de Hocquenghem conté un prefaci molt útil escrit per Jeffrey Weeks que situa a l’autor en el context social i polític de la seva època. Si voleu més informació de la seva re-

!"

home no és cap credencial de radicalisme polític», i, en canvi, valora l’homosexualitat com un exemple de «l’inestimable valor del sexe —com a mínim en alguns dels seus aspectes inerradicables— com a anticomunitari, antiigualitari, antinodridor i antiamor.»69 Hocquenghem i Bersani adopten tàcticament l’acusació homòfoba que afirma que el «desig homosexual» soscava la reproductivitat de l’ordre social, i proposen el que un dels crítics d’Edelman ha anomenat «postpolítiques queer»70. A través del rebuig a qualsevol proposta que articuli models alternatius de sociabilitat, comunitats o utopies queer, aquests teòrics de l’antirrelacionalitat esperen alliberar els homosexuals dels efectes normalitzadors de totes aquestes ambicions progressistes i inclusives, i en canvi proclamen un radicalisme queer situat fora de la concepció tradicional de la política; fins i tot pot ser que fora de la política mateixa. Tal i com diu Edelman: «No és que estem, o puguem arribar a estar, fora de l’ordre simbòlic, però, no obstant, podem triar si accedim a les nostres pròpies produccions culturals —dins la lògica dominant de la narrativa, dins la realitat simbòlica— per desmuntar aquesta lògica i afavorir la pulsió de mort que comporta.»71 En la línia d’aquest enfocament, el comentari que Patti Smith feu a Tom Snyder sembla tan convencional que pot impedir, o com a mínim fer-nos una advertència de tota lació amb la teoria queer podeu consultar la introducció a Tim Dean i Christopher Lane (eds.), Homosexuality and Psychoanalisis. Chicago: Chicago University Press 2001. 69 Leo Bersani, «Is the Rectum a Grave?» October 43 1987. 70 John Brenkman, «Queer Post-politics», Narrative 10 2002. 71 Op. cit. Cursives a l’original. !"

mena d’afiliacions retrospectives entre sentiments queer i punk. Impedir aquesta afiliació no té tant a veure amb les diferències obvies de gènere, orientació sexual o bé si es té o no es té fills, sinó amb l’elecció de Smith de destacar la seva postura rebel amb la lògica dominant de la realitat simbòlica. Malgrat que la seva professió no encaixa en «el dogma» i «les normes» de la societat, Patti Smith representa la seva condició d’intrusa amb més fidelitat cap a la fantasia del futur reproductiu que si tingués una carrera convencional, com la de missionera o mestra d’escola. És l’acte de retenir «tots els meus ideals» el que permet que Smith trobi precisament en el punk i la poesia contracultural la connexió que li permet parlar a —i potser fins i tot per i a través de— la mainada. A pesar que la seva visió utòpica sobre el futur reproductiu no és inusual per se, venint d’ella és sorprenent. Smith, com Mappelthorpe, era una provocadora amb talent que, a l’escenari i a través de les seves lletres, refusava tant els estereotips dominants de la feminitat com els estereotips contraculturals. En el seu single «Hey Joe» (1974) fantasiejava amb la «Patty Hearst72... allà dreta davant la bandera de l’Exèrcit Simbionès d’Alliberació, amb les cames obertes... preguntant-te si t’ho faràs cada nit amb un revolucionari i les seves dones». A la cara B del single «Piss Factory», hi cantava sobre deixar escapar el temps en una 72 N. de la T. Néta del magnat William Randolph Hearst, fou segrestada per l’Exèrcit Simbionès d’Alliberació al que s’acabà unint sota el pseudònim. Canvià el seu nom pel de Tània, en honor a la guerrillera Tamara Burke que lluità al costat del Che a Bolívia. Podeu trobar més informació al llibre A partir de ahora llamadme Tania. Crónica de una guerrillera simbiótica. Barcelona: La Felguera 2010.

!!

cadena de muntatge i pensar que preferiria «fer la mateixa olor que els homes... una olor de roses i amoníac, amb les polles que cauen com liles... Però no, tinc una olor rosa i enganxosa sota el nas». Segons la mateixa Smith, els seus pensaments desviats i agressius no tenien cap sentit dins la minuciosa negativitat antisocial que gastava. Paradoxalment, al sofà d’en Tom Snyder, la ràbia, la perversió i la personalitat de nena malcriada de la Patti Smith van crear les bases més pures i innocents que cabia imaginar per preservar el futur com «un espai obert als nens». En lloc de qüestionar el futur reproductiu, la rebel·lió punk l’estava confirmant i mantenint. Patti Smith és una figura apropiada amb la qual obrir una exploració de les afinitats i les discontinuïtats entre els sentiments punk i queer. Vull exposar que la Patti Smith repercuteix tant en els punks com en els mariques a través de la seva narració perversa del futur reproductiu, encara que pugui semblar el contrari. De fet, l’esperit que representa és, al cap i a la fi, un esperit inhòspit en l’heteronormativitat que els teòrics queer censuren. Quan defensa una futuritat naïf remarca la seva posició com a subjecte «rebel i antisocial» vinculat a la pulsió de mort; i, en lloc d’acceptar la carrega de culpabilitat que l’ordre social confereix al pervertit i al rebel, n’afirma la innocència radical. La innocència que Smith enalteix no es pot incloure en la futuritat reproductiva que Edelman, entre d’altres, lamenta, perquè el més remarcable del seu comentari és el suggeriment que la innocència infantil pot ser una part «inherent» de la perversitat adulta. Suggereix que, un cop s’abandona l’esperança de seguir les normes i regulacions de la societat convencional, el futur esdevé un espai obert !"

en lloc de la temporalitat disciplinària i endarrerida de la successió generacional edípica. En aquest espai heterotòpic de sentiments punk el nen i l’adult, el pervertit i l’innocent, es troben i es comuniquen contínuament. Per ella el futur no és tant un ideal disciplinari com una atmosfera, comparable al més queer dels espais. Els estudis sobre la temporalitat queer han arribat a un nou llindar a partir dels llibres i articles d’Edelman, Judith Halberstam i Elizabeth Freeman entre d’altres, així com amb l’aparició de números especials en publicacions com GLQ i aquest mateix número de la Radical History Review.73 Amb aquest article, vull contribuir a la discussió tot qüestionant una intersecció històrica, o punt d’inflexió entre els homosexuals i el moviment punk de mitjans i finals dels anys 70. En un encreuament d’aquesta mena hi ha en joc un tipus de treball polític que associaré, seguint els arguments d’Edelman, amb el concepte Lacanià del sinthome74. Al fer un cop d’ull a les polítiques culturals dels anys 70, on s’origina la teoria antirrelacional i el punk, faré servir una lectura del punk que matisi algunes de les reivindicacions fetes en nom de l’antirrelacionalitat queer. Vull argumentar que la figura a través de la qual es narra el desmantellament social —en una paraula, el sinthome— és 73 Elizabeth Freeman (ed.) «Queer temporalities», edició especial de GLQ 12 2007. 74 El sinthome fou el tema central del seminari 23 de Lacan impartit els anys 1975-76. Jacques Lacan, Livre XXIII: Le sinthome: 1975-76, editat per Jacques-Alain Miller. Le Séminaire de Jacques Lacan. París: Seuil 2005. En deferència als lectors que no estan familiaritzats amb la psicoanàlisi, presentaré el concepte amb l’ajuda (simplificada, sens dubte) de l’exegesi de la llengua anglesa.

!"

històricament multiforme i, per tant, més perillosa i útil del que suggereix el retrat de la «sinthomosexualitat» que ens ofereix Edelman. La crítica al futur reproductiu connecta l’heterosexualitat obligatòria i la paternitat amb unes polítiques progressistes orientades al futur; la teoria antirrelacional ens suggereix que si renunciem a la primera, també hem de renunciar a la segona. Aquest argument ha donat lloc a un gran nombre de crítiques provinents dels estudis queer. Requereix la política una orientació utòpica del futur necessàriament disciplinada per l’obligació tirànica de reproduir l’ordre social? A la publicació d’uns debats on es discutia aquesta qüestió, Judith Halberstam es queixa que els teòrics antirrelacionals «projecten les preocupacions de la política material com quelcom ordinari i prosaic»; aquesta crítica als models dominants de polítiques conceptualitzadores no deixa gaire espai per a compromisos polítics subalterns i resistents. Halberstam fa una crida a expandir l’arxiu, de manera que inclogui una gama més àmplia de negativitats punk, feministes, antirracistes i postcolonials que també subverteixin la fantasia de la futuritat reproductiva i la figura de l’infant innocent i santificat.75 Deixar de banda el futur, les polítiques, o ambdues coses —diuen els crítics— pot ser útil a l’ordre simbòlic establert si inclou el subjecte que estigui més lligat a la totalitat social. 75 Robert Caserio et al. «Forum: Conference Debates; The Antisocial Thesis in Queer Theory». Proceedings of the Modern Language Studies Association 121 (2006). Seguint la mateixa idea, en el fòrum sobre temporalitats queer de la GLQ, Annamarie Jagose recomana que «reconeguem les tradicions intel·lectuals en les que el temps també

!"

Aquest debat sobre les possibilitats de la negativitat política ha gravitat cap a una discussió entre Edelman, Halberstam i José Muñoz entre d’altres, sobre una sèrie de ressonàncies entre la teoria queer i la música punk. Així amb tot, què té a veure el punk amb el futur o la política? Per respondre aquesta pregunta seguiré el suggeriment de Halberstam, que manté que la crida antirrelacional per «accedir a les nostres produccions culturals com a figures... de la pulsió de mort» manlleva aspectes significatius de les formacions subculturals punk. En un primer nivell, aquest suggeriment no sembla plausible. En una presentació d’aquest article un al·ludit em va preguntar pels «espectres d’arxiu», com per exemple l’entrevista a Patti Smith; es demanava si no hi havia un cert risc d’anacronisme i si no es perdria el focus en aquest intent de perseguir una història del present tan eclèctica. Espero respondre aquests dubtes a partir d’un punt d’inflexió específic entre el punk i el queer: el contingut queer del punk de mitjans i finals dels anys 70 i les seqüeles postpunk. El punt principal de controvèrsia, seguint l’argument de Halberstam, serà que l’aspecte antisocial de la subcultura punk, tot i no ser idèntic a l’antisocialitat de la sexualitat desviada, no obstant, emergeix en un context on els afectes punk i queer es confonien i combinaven contínuament tant per part dels participants al moviment com dels simples obs’ha pensat i experimentat, de manera influent, com a quelcom cíclic, interromput, reversible, estable, amb múltiples nivells —i no sempre en contextos que es poden recuperar fàcilment com a queers». Carolyn Dinshaw et al. «Theorizing Queer Temporalities: A Roundtable Discussion». GLQ 13 2007.

!"

servadors. És aquest encobriment fonamental i productiu entre els punks i els queers, que forma fins i tot un quiasme potencial, el que constitueix les bases que permeten moure les polítiques queer més enllà del «punt mort de l’oposició binària» que ens fa escollir entre resistir la fantasia hegemònica de l’homosexual o accedir-hi.76

NO HI HA FUTUR... PER TU! Un punt de partida plausible per explorar les relacions entre el punk i els queers és el vocabulari macarra que comparteixen referent al sexe, això denota la facilitat amb que, en les dues subcultures, es succeeixen les trobades sexuals eventuals i mercantilitzades. En l’excel·lent història de la botiga i segell discogràfic seminal Rough Trade, escrita per en Rob Young, es reprodueix una tira còmica que resumeix breument aquesta relació: es veu un londinenc i angelical Geoff Travis que, tot fent autoestop per Nord Amèrica, s’atura i pensa: «Torono va estar bé... els del grup aquell, “Rough Trade”, deuen saber que això vol dir txapero? És més trash que dir-se “Velvet Underground.”»77 La història de l’origen particular del nom de la botiga i la José Esteban Muñoz ha escrit sobre les interseccions entre els espais subculturals punk i queer en les fotografies de Kevin McCarty. José Esteban Muñoz, «Impossible Spaces: Kevin McCarty’s The Chamaleon Club» GLQ 13 2005. 77 Rob Young, Rough Trade: Labels Unlimited. Londres: Black Dog 2006. N. de la T. El nom «Velvet Underground» era el títol d’un 76

!"

discogràfica fa que em pregunti: sabia en Travis —el fundador— que l’etimologia de rough trade és la mateixa que la de punk? Tal i com en James Chance informa els espectadors del documental d’en Don Letts Punk: Attitude (2003), «originàriament punk volia dir un tio a la presó al que li donaven pel cul. I a la garjola encara vol dir el mateix». En un primer nivell, queer és a punk el mateix que un putero a un txapero; les dues paraules fan referència a una economia de favors sexuals entre homes, clandestina però ben establerta. Que en Chance pogués anunciar la seva definició com una revelació procaç suggereix, no obstant, que les relacions subterrànies entre el punk i el queer tan aviat es repudien com es reconeixen. I el que això suggereix és que al costat de la «dialèctica estàtica» entre les cultures blanca i negra que en Dick Hebdige destaca al parlar del punk britànic, hi ha una sèrie de transaccions amagades entre queers i punks que no es fan notar tan sovint però segueixen sent igualment furtives, com la carta que Edgar Allan Poe robà a plena vista.78 El punk és literalment impossible de concebre sense la dissidència sexual i de gènere. Però la història recent, tal i com suggereix el comentari d’en Chance, també ens mostra una història d’antagonismes entre l’actitud punk i el desig llibre sobre parafílies sexuals publicat pel periodista Michael Leigh l’any 1963. 78 «Perquè al cor de la subcultura punk, sempre amb dificultats, hi una dialèctica estàtica entre les cultures blanca i negra —una dialèctica que més enllà d’un cert punt (per exemple l’ètnia) no és capaç de renovar-se, i està atrapada en la seva pròpia història.» Dick Hebdige, Op. Cit.

!"

homosexual masculí, projectat com a predador i planyívol. En una entrevista recent, per exemple, el periodista i autor Jon Savage va respondre a una pregunta sobre si el punk era o no «una època sexy» tot dient: «No. De fet em semblava força purità. No m’ho vaig passar gaire bé durant l’època punk. Durant molt temps em vaig sentir com una merda... encara no estava ben vist ser gai a finals dels setanta.»79 La pregunta, així com el tuf patètic de la resposta d’en Savage, suggereixen el desig homosexual d’identificar-se amb el punk, així com l’hostilitat amb què sovint es topava aquest desig. Un altre exemple que podem considerar és la cançó «53rd and 3rd» dels punks novaiorquesos The Ramones, en la que en Dee Dee Ramone parla dels seus dies com a txapero en una famosa cruïlla de l’est de Manhattan i pregunta a l’audiència: «No et fa venir ganes de vomitar?»80 De manera irònica aquesta frase rima amb «Ets l’únic al que mai van triar», que suggereix la doble abjecció del Ramone que fracassava fins i tot com a txapero. Aquest argument contrasta amb el de Cynthia Fuchs, Mary Kearney i Judith Halberstam, les quals mantenen que les afinitats entre lesbianes, feministes, trans i gais de la subcultura punk foren immediates, definitives i molt més perdurables que tot això.81 El 2006, en una conversa amb Edelman, Halberstam li feu l’observació que el seu títol provocador, No Future, també era el títol del single que els Sex Pistols van llançar el 1977, que avui dia es coneix com a «God Save the Queen». Alex Needham, «Jon Savage» Butt Hivern del 2006. The Ramones, «53rd and 3rd», The Ramones 1976. 81 Judith Halberstam, Op.cit.; Mary Celeste Kearney, «The Missing 79 80

!"

A la tornada de la cançó, el líder de la banda, en Johnny Rotten, grunyia que «no hi havia cap futur en els somnis de Gran Bretanya», una frase que en Savage va fer servir com a títol de la seva celebrada història del punk82. Segons Halberstam, la polèmica queer d’Edelman no resisteix si es tenen en compte els seus predecessors. «Mentre que els Sex Pistols feien servir l’expressió “no future” per refusar una unió formulable entre nació, monarquia i fantasia», Halberstam manté que «Edelman, com Oscar Wilde i els seus acompanyants, està acusat d’utilitzar els punks i després refusar-los per ser “ordinaris i prosaics”, com el cambrer al que Wilde negà haver petonejat tot refusant-lo per ser “peculiarment senzill” i “desafortunadament, lleig com un pecat.”»83 La comparació de Halberstam entre els assumptes polítics de «No Future» 1977 vs. No Future 2004 és discutible. Mentre les estrelles del rock poden semblar objectes insòlits on dipositar l’expressió de les nostres preocupacions polítiques i esperances materials, historiadors com Savage o Greil Marcus han situat «God Save the Queen» en un context de crisi política, econòmica i cultural on Links: Riot Grrrl—Feminisme—Lesbian Culture.» a Sheila Whiteley (ed.), Sexing the Groove: Popular Music and Gender. Nova York: Routledge 1997; Cynthia Fuchs, «If I Had a Dick: Queers, Punks and Alternative Acts.» a Thomas Swiss, John Sloop i Andrew Herman, Mapping the Beat: Popular Music and Contemporary Theory. Malden, MA: Blackwell 1998. 82 John Savage, Englan’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. 83 Michael S. Foldy, The Trials of Oscar Wilde: Deviance, Morality and Late-Victorian Society. New Haven CT: Yale University Press 1997.

!"

les polítiques convencionals i l’ethos contracultural dels seixanta estaven exhausts, i l’antipolítica anàrquica del punk assenyalava un canvi.84 Marcus en particular investiga amb profunditat les ressonàncies, reals i fingides, entre l’anarquisme pròpiament dit i les postures anarquistes i les tàctiques de xoc del punk. Els gestos ofensius de grups com els Sex Pistols, the Clash i Siouxsie and the Banshees, retratats al documental de Don Letts The Punk Rock Movie (1978)85 i a The Filth and the Fury (2000)86 de Julien Temple, solien comunicar rebuig envers l’acció política de l’esquerra tradicional. Però la seva popularitat inspirà intents, tant per part de la dreta com de l’esquerra, d’apropiar-se de l’actitud punk amb finalitats polítiques. Paul Gilory ofereix probablement l’acostament definitiu per explicar les contradiccions inherents en els intents d’incorporar el punk, el reggae, el dance-hall, el dub, i d’altres gèneres musicals associats amb l’alteritat, a un nou front cultural a finals dels anys 70.87 Que la política no hi fos incorporada formalment, ens diu Gilroy, no nega de manera immediata la possibilitat d’un possible desplegament polític. A més, les crítiques culturals dels significats polítics Greil Marcis, Op. Cit. N. de la T. Documental gravat amb una càmera Súper 8 per Don Letts, discjòquei de The Roxy, una discoteca del Covent Garden de Londres. 86 N. de la T. Documental sobre el grup de punk britànic Sex Pistols, explica la història del grup des del punt de vista dels seus membres. El títol està extret de la novel·la de William Faulkner The Sound and the Fury. Hi ha una traducció al català: El soroll i la fúria. Barcelona: Proa 2010. 87 Paul Gilroy, Op. Cit. 84 85

!"

adscrits al punk acostumen a passar per alt el context de classe del punk britànic, un component de la subcultura que no sempre està present als Estats Units, on el sub de subcultura sembla que fa més referència a «suburbà» que no pas a «subaltern», i on el punk és vist com una alienació pròpia dels joves de classe mitja. El context submergit de lluita de classe del punk britànic, no obstant, surt a la superfície en les increïbles seqüències que apareixen a The Filth and the Fury sobre Rotten, Sid Vicious i els seus companys somrient i servint pastís als fills de bombers de Huddersfield en vaga (Anglaterra, 1977). En mig del pànic moral, els assalts físics i les prohibicions públiques que esclataren després de les seves primeres actuacions incendiàries i la publicació dels primers àlbums, els Sex Pistols van actuar a una gala benèfica de Nadal pels vaguistes i les seves famílies. Al documental, els Pistols apareixen empastifats amb pastís, igual que els nens, i més tard tocant «Bodies» —una cançó intensament gràfica sobre una avortament il·legal— mentre els nens i els seus pares ballen amb deliri. Una combinació tan crua d’obscenitat i sentimentalisme, perversitat i innocència, produí un moment de saturnàlia que serví com a mostra del rebuig declarat cap a la fantasia consensuada i manufacturada del jubileu de la Reina88. Aquell fou un N. de la T. El 1977 se celebrà el vint-i-cinquè aniversari de l’ascens al tro de la Reina Isabel II d’Anglaterra. Un dels esdeveniments populars més significatius fou el llançament de la cançó antimonàrquica dels Sex Pistols «God Save the Queen». EL 7 de juny, punt àlgid de les celebracions, els Sex Pistols van intentar interrompre les festivitats del jubileu cantant la cançó des d’un bot al riu Tàmesi que es deia 88

!"

moment polític tot i, o fins i tot a causa de, l’absència d’una política formal entre la colla de xicots immadurs que l’Svengali89 pop Malcolm McLaren havia convertit, de manera brillant, en terroristes culturals. De la mateixa manera que la Patti Smith, els Pistols a Huddersfield no van refusar categòricament els escenaris dominants de la família, la cria dels fills i les polítiques de classe mitjana. Al contrari, es van insinuar en el mateix espai del que la seva postura rebel els excloïa. En ambdós casos, tant en el de Smith com en el dels Pistols, hi ha una càrrega contrasimbòlica envers la seva posada en escena, que no es pot considerar simplement com a comportament antisocial. Per Edelman, no obstant, aquesta càrrega contrasimbòlica gairebé no s’aprecia. Edelman s’oposa a la idea que «God Save the Queen» realment «mostri desacord amb el futur reproductiu», i defensa que la rebel·lió punk està atrapada en la dinàmica edípica dels joves que reclamen el futur als seus predecessors corruptes i còmplices: «No hi ha futur... per tu!». Enlloc d’associar-la amb el sinthome, Edelman associa l’anarquia punk amb la categoria decisiva del kitsch, paraula utilitzada repetidament per referir-se a allò que les masses es prenen seriosament però que es considera política o intel·lectualment pueril. «Si ens ho prenem com una afirmació política», diu Edelman, «“God Save the Queen” és poca cosa més que kitsch edípic, perquè la violència, el xoc, l’assassinat i la ràbia no són nega«Reina Isabel». Oficials de policia arrestaren als Sex Pistols, alguns fans, i a gent relacionada amb el grup com per exemple Malcolm McLaren, Jamie Reid o Vivienne Westwood. 89 N. de la T. Personatge de ficció de la novel·la Trilby escrita per George du Maurier. !!

tius o radicals en si mateixos». Edelman reconeix que la «negativitat punk» es pot percebre «al nivell de l’estil», i fa servir aquest èxit per reforçar la seva postura en lloc de soscavar-la, al·legant que la revolta estilística s’aconsegueix millor a través de les «inversions quiàsmiques» d’aquesta polèmica erudita. Edelman justifica que els punks —així com Halberstam en la seva crítica— han confós «la negativitat perdurable que explica el negativisme polític amb el simple acte de negar determinades posicions polítiques». No podem preservar aquesta negativitat de manera que «n’hi hagi prou amb brandar el martell», tal i com diu Edelman, només si «ens enfrontem a l’antagonisme polític amb la negativitat del pensament crític.»90 Johnny Rotten, et presento a Theodor Adorno. El punk com a revolta s’inicia a partir de la insolència i la ràbia; però reduir el seu missatge principal a la negació de postures polítiques particulars (com, per exemple, repudiar el jubileu de la reina) vol dir que Edelman, en el seu anàlisi de la cançó dels Pistols, només para atenció a la lletra i es nega a considerar el punk en el seu context performatiu. És una llàstima perquè precisament els performers punk estan al corrent del repte que suposa aquesta negativitat perdurable de la que ens parla Edelman. En el cas dels Pistols, aquest repte emergeix, en part, del fet que neguessin les habilitats musicals i la virtuositat tècnica que ocasionà el boom punk de cançons amb tres acords de mitjans dels 70. El documental de Letts, Punk: Attitude reflexiona retrospectivament sobre la possibilitat problemàtica d’una virtuosa revolta 90

Caserio et al. «Forum», 824. !"

punk. Si el punk dissentia, en part a causa del rebuig a la virtuositat musical per mantenir una certa aparença, i en part a causa d’una perpètua imatge d’amateurs, com podia mantenir aquesta postura? Com més compromès estava un amb el punk, més ràpid adquiria la fluïdesa expressiva que el gènere rebutjava repetidament. O això, o un es transformava en la paròdia cínica d’un adolescent caminant a les palpentes, com per exemple el membre de Bromley Contingent Billy Idol, un ros tenyit que transformà el grunyit salvatge d’en Vicious en un dolcet somriure de l’estrellat dels 80. El punk, com l’adolescència, no triga a convertir-se en el seu propi espectre d’arxiu, i, per a molts puristes, s’acabà gairebé tan aviat com van aparèixer els primers singles. Simon Reynolds explora l’extremadament fructífer terreny de la música «postpunk» (que en alguns casos es desenvolupà abans o alhora que el punk) que esclatà tan aviat com l’estil del punk es coagulà en una forma repetitiva i fàcilment recognoscible.91 El repte que suposa aquesta negativitat perdurable, tant si un està o no d’acord amb les diverses solucions que es proposen, és un aspecte central de les actuacions punk. Els estils punk i postpunk són qualsevol cosa menys la caricatura que fa Edelman a la seva anàlisi d’una revolta generacional estàtica. L’esperit punk no es pot descodificar a partir d’una única lletra, cançó o grup, per molt icònic que sigui. Per descomptat, una part d’aquest esperit és la càrrega eròtica que es pot detectar en les coincidències, 91 Simon Reynolds, Rip it Up and Start Again: Postpunk, 1978-1984, Nova York: Penguin 2006

!"

aparentment hostils, entre punks i mariques, que sovint s’emmirallen en les dinàmiques socials i econòmiques que cristal·litzen la relació entre un putero i un txapero. Aquestes dinàmiques deriven de la història de determinades actituds envers l’homosexualitat masculina. Però em sorprèn que el punk dels anys 70 representi el moment en què algunes associacions específiques de l’homosexualitat masculina perden aquesta exclusivitat, i el punk esdevingui un rol accessible a un grup de gent de diversos gèneres que l’utilitzen amb diverses finalitats eròtiques, estètiques i polítiques. Les relacions asimètriques, hostils i desitjoses que el punk manté amb les dinàmiques d’intercanvi sexual no sempre produeixen una comunitat punk oberta i inclusiva. Però les formes d’exclusió que històricament el punk ha produït no aconsegueixen reproduir lògiques identitàries i hegemòniques, fins i tot quan s’ho proposen. Per aquest motiu, pot ser-nos útil reconèixer i meditar en més profunditat sobre els moments de desviament històric entre el punk i els mariques. Deixeu-me que us parli de dos exemples que s’haurien d’analitzar amb més profunditat si tingués més espai: una sessió de fotos dels Sex Pistols de 1975 feta per en Peter Christopherson, membre del grup de performance i música Throbbing Gristle, i la pel·lícula de Derek Jarman Jubilee (1977). En Christopherson, que defineix les seves primeres obres com a «peces sobre xusma blanca, semblants a l’obra de Larry Clark», fou contractat per McLaren l’any 1975 per fotografiar els Sex Pistols. Estem parlant de l’època en què en McLaren i la seva companya, la Vivienne Westwood, tenien una botiga que es deia SEX a Kings Road (Londres), on venien roba !"

d’home i dona inspirada en el BDSM, la pornografia gai i diversos fetitxes, com els pantalons bondage, que seguien una estètica Warholiana i estaven pensats per escandalitzar. Però, aparentment, seguir l’iconografia o l’estil de l’homosexual —com les samarretes de cowboys gais que duien els Pistols ens alguns concerts— no era el mateix que sotmetre’s a l’estigma de ser vist com un homosexual, o ser identificat voluntàriament com un «gay for pay».92 Quan en Christopherson fotografià els Pistols com una colla de txaperos en uns lavabos del YMCA93, en McLaren es va sorprendre, es va sentir amenaçat per aquestes imatges d’homoerotisme explícit i les va refusar94. Les fotos, però, segueixen sent un punt d’unió entre els mariques i els punks dels 70. De manera similar, Jubilee de Jarman és considerada per alguns com la primera pel·lícula punk, i per fer-la va reclutar un nombre d’actors no professionals de l’escena punk, inclosos la Jordan (Pamela Rooke), l’Adam Ant i la Siouxsie Sioux (en un cameo). Segons en Chuck Warner, l’Steve Treatment guià en Jarman a través de l’escena 92 N. de la T. Terme que fa referència a actors, actrius, estrelles del porno, txaperos o prostitutes que s’identifiquen com a heterosexuals però es fan passar per gais o lesbianes per diners. El terme també s’aplica a altres professions o empreses destinades al públic homosexual. 93 N. de la T. «Young Men’s Christian Association». Associació Cristiana de joves amb representació mundial, d’arrels protestants, fundada el 1844 a Londres per Sir George Williams. Col·laborà activament en la fundació del moviment Scout. L’any 1978 els Village People van llançar una cançó amb el mateix nom. 94 Simon Ford, Wreckers of Civilisation: The Story of Coum Transmissions and Throbbing Gristle. Londres: Black Dog 2000. Algunes de les imatges apareixen a England’s Dreaming de Savage.

!"

punk, responent pel gai foraster quan era necessari.95 La pel·lícula, que inicialment volia ser un documental impressionista sobre l’escena punk de Londres, es convertí en una potent descripció de la distòpia urbana vista des del fantàstic punt de vista d’una Reina Isabel I que viatjava en el temps. Una iteració erudita, històrica i teatral del «God Save the Queen» dels Pistols, Jubilee mostrava literalment la disjuntiva entre la realitat del present i una monarquia anacrònica, a partir de la juxtaposició entre la reina Isabel i els punks anàrquics. Resultà profètica en nombrosos aspectes, però en general no va ser ben rebuda de bones a primeres. Entre d’altres, Westwood va fer la seva crítica (com no podia ser d’altra manera) en una samarreta: «La pel·lícula més avorrida i de mal gust... un noi gai es fa una palla excitat per les seves tremolors masoquistes. Apunta amb el nas cap a la direcció correcta i s’escorre.»96 La condensació retòrica que feu Westwood sobre la càmera d’en Jarman —primer al nas, després al penis— mostra de manera explícita les estructures de cruising i slumming97 que van possibilitar la producció de la pel·lícula. I tot i això, situar a la reina/marica al costat oposat d’una lent vouyeristica executaria prematurament les transmissions 95 Chuch Warner, en una conversa personal amb l’autor. 13 d’agost de 2005. 96 Citat per en Tony Peake a «Derek Jarman’s Jubilee (1977)», un assaig que acompanyava el llançament que Criterion Collection va fer de Jubilee (www.criterion.com) 97 N. de la T. Cruising: cercar companys sexuals desconeguts en llocs públics, normalment es practica entre homes homosexuals. Slumming: veu de l’argot anglès per referir-se a passar l’estona, sortir o follar amb algú d’un nivell socioeconòmic inferior per sentir-se connectat amb una altra cultura o fer-se el modern.

!"

de desig i afecte que estaven en joc en ambdues direccions, i de les que Jubilee és un important testament. Tal i com diu en Peter Hitchcock, tot i que «slumming és un ideologema del discurs de classe... l’slummer també fantasieja amb el que la cultura es veu forçada a amagar: les diverses formes a través de les quals les condicions poroses de classe auguren possibilitats concretes de canvi.»98 Sens dubte escabrós, però un intercanvi al cap i a la fi.99

EL SINTHOME

DE TRES CORDES

Quiasme és una bona paraula per capturar la relació entre la teoria antirrelacional i el punk. Com a figura retòrica, el quiasme posa de manifest que estem atrapats en el llenguatge, i ni el passat ni el futur ens ofereixen cap sortida. I és precisament aquest fet d’estar atrapats en el llenguatge el que els punks bel·ligerants intenten fer esclatar. El quiasme també és la representació retòrica en exemples concrets de la «inversió sexual»; perverteix la finalitat del significat lingüístic de la mateixa manera que l’homosexualitat perverteix la finalitat de la sexualitat. Els elements invertits del quiasme són visibles en formulacions 98 Peter Hitchcock, «Slumming», a María C. Sánchez i Linda Schlossberg (eds.), Passing: Identity and Interpretation in Sexuality. Race and Religion. Nova York: New York University Press 2001. 99 N. de la T. A l’original «Rough no doubt, but trade no less», joc de paraules amb l’expressió «Rough trade vocabulary», referent al vocabulari específic que es fa servir en determinats encontres sexuals i que hem traduït per «vocabulari macarra».

!"

com la descripció Wildeana que fa Edelman de l’homosexualitat, com allò «que no porta res de bo i no té cap altra finalitat que acabar amb el que és bo». Edelman anomena «sinthomosexual» al subjecte de la teoria queer, social i sexualment invertit. Aquesta paraula és la condensació de la paraula sinthome, una manera arcaica d’escriure símptoma que Lacan començà a utilitzar en un seminari sobre James Joyce (sobretot perquè sembla que ofereix moltes possibilitats pels seus estimadíssims jocs de paraules), i la paraula homosexual. La crida d’Edelman per a que «accedim» o «abracem» el nostre rol social com a «sinthomosexuals» conté més d’un eco, diria jo, del famós comentari de Wilde, recollit per Neil Barlett, sobre com de delicioses serien les acusacions que li van fer durant el seu judici si fos ell mateix el que les fes.100 En altres paraules, per l’intentar trobar un sentit a les afinitats i les disjuntives entre el punk i el queer, pot ser-nos útil separar aquesta condensació del sinthome i l’homosexual i, al fer-ho, restaurar més especificitat històrica i pertinència política en el discurs de negativitat política que ambdós auguren. Sense la intenció de recuperar la pulsió de mort per un projecte progressista i de dialèctica positiva, no estic d’acord amb la fusió que fa Edelman de l’homosexual amb el sinthome, és a dir, amb una jouissance antisocial i contrasimbòlica. Tal i com s’ha suggerit en repetides ocasions, el «queer» de la teoria queer és més àgil quan no pren com a únic referent el desig homosexual de la psicoanàlisi clàssica. «Queer» té com a mínim el potencial per anomenar 100 Neil Barlett, Who Was That Man? A Present for Mr. Oscar Wilde. Londres: Serpent’s Tail 1988.

!"

una sèrie d’interseccions històriques en les que el cos, i les seves possibles desviacions de les interaccions socials, s’ha assimilat a la figura del sinthome, i algunes d’aquestes interseccions semblen estar connectades amb l’imaginari del punk de mitjans i finals dels 70, tal i com ja hem vist. Però si això és així, l’antirrelacionalitat és, en part, una nova articulació de la teoria de la desviació, i té un deute, del que no es parla, amb la literatura que emergeix de la sociologia radical i els estudis culturals. Aquesta observació no és en si una crítica, però sí que suggereix un àmbit expandit i una genealogia històrica més profunda que la que proporciona la base identitària i ancorada en el present on Edelman erigeix la sinthomosexualitat. Els teòrics de l’antirrelacionalitat argumenten que la persecució de la jouissance és una recerca de l’autodestrucció, i no de l’estabilització de l’ego, i que tots els intents per domesticar el desig homosexual, fent-lo socialment productiu, són quixotescos. Anomenar aquest acostament al desig homosexual «antirrelacional» és enganyós d’alguna manera, ja que es tracta, de fet, d’una teoria de la relacionalitat, si bé és cert que no és la fantasia preferida sobre les relacions socials que la majoria de nosaltres tenim. Depèn més aviat de l’afirmació Lacaniana que «les relacions sexuals no existeixen», que vol dir que no ens relacionem l’un amb l’altre sinó amb un tercer terme —l’altre— i amb el desig de l’altre.101 En unes altres paraules, hi ha una relació, però no la que creiem que hi ha. Faig aquesta apreciació per aclarir que les virtuts i els defectes de l’antirrelacio101 Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance. Princeton NJ: Princeton University Press 1995.

!"

nalitat no es poden apreciar només a través d’una cosa tan simple com la qüestió metafísica sobre si la societat, el futur o la relacionalitat «existeixen», sinó en allò que la teoria ens deixa apreciar d’una realitat que mai pot ser apreciada del tot. En la presentació de Lacan, el símptoma (sinthome) i el símbol s’entrellacen l’un amb l’altre i proporcionen un enllaç entre allò real i allò imaginari. No són oposats dialèctics, sinó dos bucles en la complexa topologia de la psique i l’entorn social. En sentit estricte, el sinthome no està ni dins ni fora l’ordre simbòlic, ni el nega ni el sosté. Si associem el simbòlic amb tancament i ideologia, pot sernos útil associar el sinthome amb un flux d’afecte com els que Edelman identifica amb la pulsió de mort, i que vull fer extensius a certes formes de performativitat punk. La condensació d’Edelman de sinthome i homosexualitat parteix d’una interpretació convencional de Lacan, que en el seu moment no va fer servir el terme per explicar el desig homosexual. Més aviat, tal i com Christine Wertheim escriu: En el model espinós de Lacan, la psique està (re)presentada com un espai lligat per tres anells entrellaçats: el Real, el Simbòlic i l’Imaginari. No obstant... Lacan es sentí obligat a afegir un quart anell a la configuració, que passà de ser un enllaç a un pany. Anomenat el sinthome... aquest quart element —el símptoma— és el que manté la ment tancada. Des d’aquesta perspectiva, la intenció de l’anàlisi de Lacan és obrir l’enllaç trencant la influència del sinthome... L’anàlisi, per tant, com a pràctica més que no pas com a teoria, és per a Lacan aquesta simple operació d’obertura —la separació del sinthome del cos de l’enllaç psíquic.102 102

Christine Wertheim, «To Be or a Knot to Be», Cabinet 22 2006. !"

El sinthome, no obstant, manté unes propietats quiàsmiques elidides per aquesta lectura terapèutica: separar el sinthome de la psique també es pot interpretar com la producció del sinthome per part de la psique. «Obrir-lo» va més enllà de simplement «alliberar-se» del sinthome; es tracta més aviat, i de manera més ambigua, de «crear-lo», tal i com evidencia l’observació de Lacan quan afirma que Ulisses era el sinthome de Joyce. Només si abracem l’antagonisme que crea la nostra pròpia presència podem fer visible la feina de les polítiques i accions queer en els processos de construcció del món. El queer és el nostre Ulisses, el nostre sinthome. Però el queer també era el sinthome del punk, perquè els afectes més poderosos del punk estaven al servei de deslligar el cos del seu lligam psíquic amb tot allò social. Mentre feia recerca per a aquest projecte, repetidament vaig haver d’explicar que no volia demostrar ni deixar de demostrar que el punk dels anys 70 era gai. Tot i que m’encantaria fer-ho, el meu interès principal ha estat centrat en la transmissió d’afectes, per ser més exactes en les males actituds o les rebels, a través de la parafernàlia i els símbols de diverses subcultures queer. Expandir les xarxes o els lligams que produeixen subjectes col·lectius en el present no és ni un retorn a l’estil revolucionari à la Patty Hearst dels 70, ni una fe cega en el progrés perpetu. És tracta d’una sèrie de polítiques diferents, que Edelman alhora menysprea i associa amb la política com a tal. —

!"