Literatura e Hipermedia Nuria Vouillamoz

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Núria Vouillam oz Literatura e hiperm edia

¿Qué entendem os por hipermedia y qué consecuencias conlleva su aplicación a la literatura? ¿C uá le s son los paradigmas de lectura y escritura que posibilita el medio electrónico? ¿Cóm o reflexionarem os sobre el fenóm eno literario en la nueva era de la com unicación? Los avances tecnológicos han llegado tam bién hasta la literatura, facilitando unos m odelos de pensam iento que vuelven a cuestionar el funcionam iento del sistem a literario: el hipertexto, la multim edia o el concepto de interacción obligan a replantear la entidad del discurso y los modos de producción, recepción y divulgación literarias. Literatura e hipermedia ofrece, en un recorrido histórico a través de su s tres capítulos, una serie de claves para entender la irrupción de la inform ática en la literatura. El libro se abre con un repaso de los antecedentes tanto tecnológicos como literarios, para pasar después a delimitar el corpus configurado por la literatura electrónica. Por último, se atiende a las respuestas críticas que el nuevo entorno genera: la relectura del texto; la transform ación del concepto de recepción y del rol del lector en la com unicación literaria; la renovación de la noción de autoría y de los protocolos de creación artística. Este libro se convertirá en instrumento útil para técnicos y humanistas porque, huyendo de oscuros tecnicism os y de una excesiva retórica, se expresa de manera transparente y reivindica una perspectiva optim ista e integradora que valora los avances no en térm inos de sustitución de antiPun«; sistem as, sino como superposición de se redefinen las funcionalidades de los y en que nuevas form as vienen a enric explicitar una plataform a cultural cons' O

th lB o rie s i Nuria Vouillamoz Pajaro (Badalona, 1964) reúne una doble formación académica y profesional. Licenciada en Filología Hispánica en 1987 por la Universität de Barcelona, actualmente se halla desarrollando su tesis doctoral en Literatura Comparada en la Universität Pompeu Fabra (Barcelona). En 1989 inició au carrera profesional en el ámbito de la informática, en el que hoy ejerce de analista/programadorn en entornos hipermedia e Internat en la empresa Centre Informétlc General de Catalunya (grupo deblR IT Services). Especializada en el estudio de la convergencia antrn informática y literatura, es autora de artículos como «fteescrltura a informática: la publicación electrónica de textos literario«» (1998).

Núria Vouillamoz

Literatura e hipermedia La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica

302. ; V6 1 (21 í!

Paidós Papeles de Comunicación 30

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Raidos Papeles de Comunicación 30

SUMARIO

P ró lo g o , M aría M o rrá s ................................................................ I n tro d u c c ió n ................................................................................. 1. A n te ce d e n te s d e la ir r u p c ió n d e la te c n o lo g ía h ip e rm e d ia e n la l i t e r a t u r a .............................................. 1.1. Precedentes tecnológicos. Diseño y aplicación de m odelos h ip e r m e d ia ................................................. 1.1.1. Evolución tecnológica: la com unicación hom bre-ordenador .............................................. 1.1.2. H ipertexto y multimedia ................................... 1.1.3. El desarrollo de entornos y productos hiperm edia ............................................................. 1 .1 .3 1 . Sistemas h ip e rm e d ia .......................... 1.1.3 2. Internet .................................................... 1.1.3.3- Soportes f í s i c o s ................................... 1.2. Precedentes literarios. M odelos teóricos relevantes ............................................................................ 1.2.1. El discurso l i t e r a r io .............................................. 1.2.2. Pragmática de la l e c t u r a ...................................... 1.2.3. La figura del a u t o r .................................................

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2. H iperm edia y sistem a literario: literatura e l e c t r ó n i c a ..................................................................................... 101 2.1. Productos literarios h ip e rm e d ia ...................................103 2 .1 .1 . Traducción de obras impresas a form ato d i g i t a l .......................... , .............................................. 104

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2.1 .2 . Obras de nueva creación : la Ficción

Interactiva ...................................................................117 2.2. D efinición de los requerim ientos de análisis 124 3.

H ip e rm e d ia y s is te m a lite ra rio : re s p u e s ta s c rític a s ................................................................129 3.1. El producto ........................................................................ 131 3.1 .1 . La retórica hiperm edia: nueva m orfología del d is c u r s o ................................................................132 3 .1 .2 . Hipermedia y prod ucción literaria 138 3.1 .3 . Hipermedia y re-producción literaria

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3.2. El co n su m id o r......................................................................163 3.2 .1. Nuevos códigos de l e c t u r a ...................................163 3 .2 .2 . Una revisión de la figura del lecto r 167 3.3. El p r o d u c to r .........................................................................176 3.3 .1. Formas de creación en la ficció n interactiva 177 3 .3 .2 . Una revisión de la figura del autor 180 C o n c l u s i o n e s ..................................................................................187 B ib lio g ra fía b á s ic a ......................................................................193 B ib lio g ra fía ....................................................................................... 195 R e la c ió n d e d ir e c c io n e s e n I n te r n e t 205

PRÓLOGO

Desde hace algunos años, no más de una década, se anuncia con insistencia la unión de las nuevas tecnologías y la filología. Algu­ nos la rechazan con aspavientos augurando que ello supondría el fin de la literatura, tal com o ha sido entendida durante siglos, y de las actividades a ella asociadas; otros, en cam bio, reclam an esa unión calurosam ente por el mismo motivo. Sin embargo, tanto los que ven en el texto electrónico un cambio revolucionario co­ mo aquellos que creen que con él ha llegado el apocalipsis suelen padecer el mismo tipo de miopía histórica. En realidad, la litera­ tura y los estudios literarios han sido actividades que han estado siempre estrecham ente vinculadas al desarrollo tecnológico. Pri­ mero, la invención del códice, es decir, del formato del libro en páginas tal y com o lo con ocem os hoy (antes se em pleaba el vo­ lumen o rollo), y, después, la invención de la im prenta alteraron sustancialm ente los modos de creación y difusión de la literatu­ ra. A su vez, estas nuevas formas de producción del libro modi­ ficaron los hábitos de lectura, lo cual cam bió la perspectiva de la sociedad acerca de la actividad literaria. Por otro lado, no cabe duda de que esa capacidad de plegarse a formas distintas —y sin embargo afines— de difusión de la palabra escrita, esa naturale­ za p roteica dispuesta a adoptar los modos considerados social­ m ente más provechosos es lo que ha garantizado la pervivencia de la creación literaria. Ya hace mil quinientos años, en el siglo v

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PRÓ L O G O

de nuestra era y coincidiendo con el triunfo definitivo del códice, Marciano Capella proponía Las bodas de Mercurio y Filología, el matrimonio entre el antiguo dios del com ercio y la doncella que representaba la sabiduría. Como principal regalo por su unión re­ cibían las siete artes liberales, es decir, las disciplinas que enton­ ces, y hasta el final de la Edad Media, abarcaban la totalidad del currículum escolar, las disciplinas del saber (gramática, retórica, dialéctica, aritm ética, geom etría, m úsica y astronom ía). Y aun­ que a lo largo de la trama novelesca sobre la que se basa la expo­ sición alegórica del saber medieval, no se le otorga un gran papel a Mercurio, no cabe duda de que a los ojos del autor su elección es clave, pues gracias a su unión con él — esto es, a través de su re­ lación con la vida práctica, con sus aspectos materiales— Filolo­ gía se puede convertir en conocim iento. La situación actual de convivencia entre inform ática y literatura puede ser igualmente fructífera: aunque alterará — está ya alterando— los modos de producción y recep ción de los textos, este h ech o no tiene por qué tener efectos destructores. Al contrario. Una de las consecu encias más notables y positivas de la cali­ ficada com o era electrónica ha sido colocar el texto — la palabra escrita— en el cen tro de una reflex ió n m etodológica y de un análisis técn ico renovados. En efecto, el co rreo electrón ico, el CD-ROM y la Red han h ech o posible el alm acenam iento, co n ­ sulta y análisis de los textos en una cantidad y un m odo inimagi­ nables hasta ahora. Por vez prim era en décadas, la palabra escri­ ta com pite p or la aten ción de las nuevas generaciones, criadas en el m arco de una nueva oralidad, la de los m edios audiovisua­ les. La filología y la crítica literarias, que tienen com o ob jeto de estudio los textos, y la literatura, esa form a de creación que em ­ plea com o m ateria prima la palabra y com o fin la com posición de textos, tienen en las nuevas tecnologías un instrum ento m e­ jorado para lograr sus m etas tradicionales (es decir, el estudio sistem ático del estilo y la estructura de una obra, los p ro cesa­ dores de textos para manipular y elaborar textos, e tc.) y, al tiem-

po, un m edio que está transform ando esas m etas al sustituir la página im presa p or el en torn o digital, co n la transform ación que esto supone en la naturaleza del texto. Por consiguiente, el esp ectacu lar desarrollo de las nuevas tecn ologías, co n la in ci­ dencia que conlleva en la sociedad en general y en el ám bito de la literatura en particular, plantea un reto insoslayable para quie­ nes trabajamos en el cam po de los estudios literarios. Pero no es m enos cierto que la falta de preparación cien tífica típica en la form ación humanística, el recelo (cuando no m enosp recio) an­ te la técn ica y la ausencia de tradición interdisciplinar suponen obstáculos no p equ eñ os en la realización de esta tarea. Pese a que el debate sobre el im pacto de las nuevas tecnologías en la literatura trasciende, no p ocas veces, el ám bito estrictam en te académ ico y asoma en las páginas de los periódicos y en los de­ bates en la radio y la televisión, pese a que no son p oco s los jóvenes que estudian humanidades y, no obstante, navegan sin naufragios p or la Red, p ese a que com ienzan a con stitu ir una multitud los escritores que crean sus textos en el ordenador y hablan del modo en que ello ha modificado su con cep ción de la escritura, pese a todo ello, son todavía escasos — inexisten tes en castellan o— los libros que ofrezcan un panoram a claro al lector no especializado sobre las consecuencias de la tecnología inform ática en los estudios literarios. El libro de Núria Vouillamoz, que reúne en sí la doble form ación en literatura y en in­ form ática, viene a colm ar este vacío de manera ejemplar. Caracterizan este ensayo la extrem ada claridad en la exposi­ ció n y la equilibrada visión de los h ech os, exam inados desde una adecuada perspectiva histórica. Aunque en las páginas que siguen no se esquiva la d escripción de programas y cuestiones técn icas, el le cto r no d eb e tem er sum ergirse en su lectura, pues la autora ha sabido explicarlas en un lenguaje transparen­ te, exen to de los tecn icism os que aquejan a tantos manuales es­ crito s p or quienes p arten del dom inio de las herram ientas in­ form áticas. Tam poco quien, desde la v ertien te de las nuevas

S IS T E M A D E jp p ¡§ B I B L I O T E C A S ,

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tecnologías, se interese por la incidencia de éstas en la literatura hallará la retórica que con excesiva frecu en cia ornam enta, os­ cureciéndolas, bastantes páginas de crítica y teoría literarias. En este sentido, el presen te libro resulta una introducción intere­ sante y amena, pero escrita co n con ocim ien to y exactitud, de uno de los cam pos de in tersección más fascinantes entre cien ­ cia y humanidades. El texto se com pone de tres capítulos centrales enmarcados por una introducción y un epílogo donde se exponen respecti­ vam ente los objetivos y conclusiones de este trabajo. El prim er capítulo traza la historia de los modelos del hipertexto y los mul­ timedia en una exposición que abarca tanto el origen conceptual de estas formas de difusión com o los avances tecnológicos que las hicieron posibles en la realidad. Paralelamente, se pone de re­ lieve el h echo de que por las mismas fechas que esto sucede en el cam po de las ciencias de inform ación, en el terreno de la crea­ ció n literaria algunos autores, singularm ente Borges, exploran cam inos de la ficción que vista desde hoy se puede leer com o un modelo avant la lettre de literatura hipertextual e interactiva. En esta segunda parte del prim er capítulo se com enta lo que desde el conocid o libro de G. P Landow (original en inglés de 1991) se denom ina «la convergencia de la teoría crítica y la tecnología», esto es, se repasan las teorías que, a partir de la década de los se­ senta, proponen modos de creación y recep ción de la obra lite­ raria cuya realidad se plasmaría en el entorno digital. La literatura electrón ica es el o b jeto del segundo capítulo. Allí se encuentra una recop ilación útilísima sobre los formatos de la ed ición electró n ica (hipertextu al, hiperm edia), así com o de los distintos tipos de literatura que origina (interactiva, de autoría abierta, e tc .) y un repaso de los títulos y proyectos más importantes realizados hasta la fecha en España. Todo este mate­ rial perm ite que las reflexion es del te rce r y último capítulo se apoyen en unas obras concretas, lo que ofrece la ventaja de des­ pojarlas del carácter virtual, de entidad no realizada y no se sabe

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si realizable, que lastra a buena parte de la teoría sobre la aplica­ ción de la tecnología informática a los estudios literarios. La au­ tora parte de un análisis sem iótico de la com unicación literaria en formato electrónico. Tal base teórica le perm ite detenerse so­ bre sus principales aspectos de la producción y la recep ción li­ teraria. En prim er lugar, se exam ina la retórica del texto en for­ mato hipertextual e hipermedia (que incluye elem entos visuales y técnicos, com o el diseño de los elem entos gráficos, el interfaz y la disposición de los enlaces). De manera muy acertada, se dis­ tingue entre las estrategias de creación que promueve la plata­ form a electrón ica y los efecto s que tiene la rep roducción de obras literarias concebidas para el libro manuscrito o impreso en un entorno digital. Por último, se presta especial atención a las nuevas formas de recep ción y producción que conllevan los mo­ delos de constru cción hipermediales: el nuevo m odelo de lector y de autor, y las form as de creació n en la ficció n interactiva, asuntos sobre los que se reflexiona a partir de ejem plos co n cre­ tos que facilitan la com prensión de cuanto se expone. Son éstas unas notas teñidas de optim ism o, escritas desde la convicción de que la aplicación de la tecnología informática a la creación y a los estudios literarios son un elem ento que enrique­ cerá a ambos sin destruir nada. Desde una perspectiva histórica, Núria Vouillamoz propone contem plar este fenóm eno desde la lógica de la acum ulación y de la convivencia, en lugar de desde la ruptura y la sustitución. De este modo, en las páginas de este libro encontrará el lecto r un diálogo inteligente entre pasado y presente que le permitirán, a buen seguro, acercarse a la unión de informática y literatura desde bases más sólidas. M

a r ía

M

orrás

Facultat d ’Humanitats - Sem inan d ’Edició de Textos Universität Pom peu Fabra, Barcelona

INTRODUCCIÓN

El «triunfo de la teoría» en los estudios literarios y su transformación por la revolución digital son dos as­ pectos de un mismo cambio arrollador (Miller, Lite­ rary Theory, 19-20). (Landow, 1995, pág. 43 ) Este estudio pretende ofrecer algunos apuntes sobre las con se­ cuencias de la intervención de los m odelos inform áticos inter­ activos en la literatura y, más concretam ente, las repercusiones de esa interven ción sobre las categorías del sistem a literario: productor y consum idor del texto, discurso literario entendido com o producto, instituciones y conductas de m ercado. Lo que ha venido a llam arse «cultura digital» facilita hoy un co n tex to asociado a nuevos protocolos de producción y consum o y nue­ vos canales de com unicación: la aplicación de las tecnologías in­ teractivas en los estudios literarios invita a una relectura del dis­ curso y a una reflexión de las con secu en cias que esa relectura conlleva. El e c o social y cultural de estos tem as es ya incuestionable. Las tecnologías inform áticas aportan herram ientas de extraor­ dinaria aplicabilidad en el terren o de las hum anidades: de un lado, p ro p orcio n an d o in stru m en tos de c re a ció n cap aces de revolucionar los m odos de prod ucción tradicionales; de otro, ofrecien d o canales de difusión que renuevan los m ecanism os de recep ció n y las cond uctas sociales. Superadas las fronteras que separaban las disciplinas tradicionalm ente llamadas cientí­ fica s de las hum anidades, la irrupción de los nuevos sistemas

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inform áticos en el ám bito de las artes se ha convertido en un fen óm en o social cuyo estudio se h a ce in excu sable. La aplica­ ción de los avances técn ico s al cam po hum anístico o frece ina­ gotables vías de investigación: bajo una perspectiva m etodoló­ gica, confirm a una línea de estudio interdisciplinar en el m arco de una sem iótica de la cultura; bajo una p ersp ectiv a teórica, abre infinitas posibilidades de análisis a los estudios artísticos. Howell testim onia así ese acercam iento:

m ática brinda a la literatura: ese o b jetiv o resulta obviam ente am bicioso y, en todo caso, escap a a las dim ensiones limitadas de este estu dio. D escartam os, en co n se cu e n cia , un análisis profundo del uso, am pliam ente dem ostrado, de las té cn ica s inform áticas en lo referido a la crítica textual: las referen cias a este tip o de ap licacio n es estarán siem pre en relació n co n lo que éstas aportan co m o instru m entos para la investigación y la teoría literaria. M uchos autores (B lecu a y otros [com p s.], 19 9 9 ; Irizarry, 1 9 9 7 ; M arcos Marín, 1 9 9 4 y 1 9 9 6 ) han docu ­ m entado de form a brillante la operatividad de las herram ientas inform áticas en el análisis filológico y lingüístico de los textos, y a sus ex celen te s trabajos m e rem ito. Tam poco abordarem os una investigación exhaustiva de los program as ofim áticos di­ señados para ordenadores personales y cuyas funcionalidades p u ed en ser p erfe ctam en te ap licables en el terren o literario. Las innovaciones tecn ológ icas o frecen hoy un am plio softwa­ re pensado no para grandes m áquinas, sino para ordenadores más pequ eños destinados a usuarios particulares o a entidades de diferentes secto res sociales para la gestión administrativa o econ óm ica: incluyen desde sistem as de m ensajería hasta trata­ m ien tos de te x to o gesto res de b ases de datos, y p u ed en ser tam bién instrum entos muy útiles en la actividad literaria (para la creació n , la investigación colaborativa, la enseñanza, e tc.). El im p acto té c n ic o , m eto d o ló g ico y so cio ló g ico de la ofimática, que ha sido ya abordado desde d iferen tes p ersp ectiv as (es fundam ental en este sentido la obra de Sáez Vacas, 1990), tien e tam bién sus rep ercu sion es en el co n tex to literario, pero d eten ern os en estas reflex io n es desviaría la trayectoria de es­

Por lo general, la nueva tecnología informática se suele usar antes en las ciencias que en las artes. Ciertamente, la inacce­ sibilidad de la tecnología informática para el artista creativo medio tiene mucho que ver con este fenómeno. Pero a medi­ da que nos adentremos en una nueva era de aprovechamiento de los sistemas y fomentemos el mayor conocimiento de las técnicas de interconexión humanas, esta exclusión se irá des­ vaneciendo lentamente. Por consiguiente, es de esperar que el sistema del futuro concederá al artista un dominio comple­ to de su capacidad creativa, ayudado por la potencia del or­ denador y quizá creando, como los nuevos media del arte sue­ len hacer, una visión completamente nueva de la expresión artística.1 D entro de ese c o n te x to transdisciplinar, es n ecesario p ro­ p o n er una reflex ió n en torn o a la in corp oració n de los m ode­ los inform áticos interactivos en una actividad co n creta de las humanidades: la literatura. No es posible, p or supuesto, cubrir desde aquí el abanico de ap licacion es que la tecn olog ía infor1. «The arts com m only lag far behind the scien ces in the use o f new com pu­ ter technology. Certainly the inaccessibility o f com pu ter technology to the avera­ ge creative artist has a great deal to do w ith this phenom enon. But as w e en ter a new age o f system usability and further understanding o f hum an interfacing tech ­ niques, this exclusion will slowly m elt away. Eventually it is hoped that the system o f the future w ill allow the artist full reign w ith his creative ability, assisted by the p ow er o f the com pu ter and perhaps creating, as new mediums in art often do, an entirely new range o f artistic expression» (Howell, 1990, pág. 136). (Todas las ci­ tas han sido traducidas al castellano po r la autora [Ai de la a . ] )

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te estudio. Vamos a orientarnos, en con creto, hacia la aplicación de los sistemas inform áticos interactivos en la literatura, proponiendo un análisis en torno a las repercusiones im plícitas a esa aplica­ ción. ¿Qué entendem os p or sistem as interactivos?: entornos o productos inform áticos cap aces de integrar todas las m orfolo­

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gías de la inform ación,2 que facilitan además nuevas form as de a cceso a los datos y que o frecen la posibilidad de una in terac­ ción exigiendo, para su funcionam iento, de la participación ac­ tiva del usuario. Estos paradigmas de diseño se co n o cen com o modelos hiperm edia, y se definen en base a tres com ponentes vertebrales: funcionan sobre hipertexto (lectu ra no lineal del discurso); integran multimedia (utilizan las diferentes m orfolo­ gías de la com unicación com binadas); y requieren una interactividad (en ten d ien d o com o tal la capacidad del usuario para ejecutar el sistem a a través de sus accion es). Cuando esos m o­ dos de con stru cción se trasladan a la literatura, ofrecen un nue­ vo co n tex to para la prod ucción , re ce p ció n y divulgación del discurso literario: hablam os así de la literatura electrónica, co ­ mo corpus que engloba la p rod u cción literaria reescrita y tra­ ducida a un soporte digital o com puesta según los m odelos fa­ cilitados por las tecnologías inform áticas actuales. M ucho es ya lo que se ha publicado sobre este tem a, esp e­ cialm ente en el ámbito anglosajón. Sin embargo, el estudio de la con flu en cia entre literatura e hiperm edia sigue aún ligado a dos problem as fundam entales: de un lado, la ausencia de p ersp ec­ tiva histórica; de otro, la falta de una plataform a teó rica co n ­ solidada. Nos hallamos ante un fenóm eno recien te que no per­ mite todavía establecer un distanciam iento tem poral adecuado. A ello se suma, además, el h echo de estar sujeto a un desarrollo constante asociado a la propia evolución tecnológica. El objeto de investigación queda en to n ces reducido a un en torn o que, por lo novedoso, ofrece un corpus breve, suscita opiniones ra­ dicales y controvertidas, y carece de una perspectiva tem poral

capaz de dar madurez a las respuestas teóricas que genera. El p resen te estudio preten d e ser una colaboración más en el es­ clarecim iento de las relaciones entre tecnología hiperm edia y li­ teratura, y com o tal aporta una perspectiva m etodológica y bi­ bliográfica que parte de una interpretación del fenóm eno desde su dim ensión cultural para considerar cóm o los m odelos infor­ m áticos interactivos irrum pen en el sistema literario, y en qué térm inos debe definirse esa irrupción. La evolución de las tecnologías de la inform ación ha supues­ to, a lo largo de la historia, una transform ación de los procesos de creación y consum o de la literatura, desde la cultura oral has­ ta la divulgación im presa. Al hablar de la G recia clásica, EvenZohar re c o n o ce la trascen d en cia que para la literatura tuvo el nacim iento e institucionalización del libro, y afirma:

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2. «Entendemos po r m orfologías de la inform ación las tres form as básicas de expresión humanas: texto, imagen y sonido. A partir de estas form as básicas, pue­ den haber muchas form as derivadas: imagen estática, imagen animada, voz, músi­ ca, etc.» («Entenem per m orfologies de la inform ació les tres form es básiques d’expressió hum anes: te x t, im atge i so. A partir d ’aquestes form es básiques, poden haver-hi m oltes form es derivades: imatge estática, imatge animada, veu, m úsica, etc.» [Codina, 1997, pág. 2 8 ].)

El origen de la noción moderna de «literatura» como algo rela­ cionado con textos escritos se sitúa claramente en Grecia. Se­ ñala Gentili que la institucionalización del libro [...] produce es­ ta escisión cultural [...]. Otra cosa son las repercusiones que esta situación pudo te­ ner en la desviación de las normas canónicas, es decir, en mate­ ria de temas, formas, así como ideas canónicamente aceptadas (1994, págs. 364-365). R ep ercu sion es sim ilares operaron en el m om en to de apa­ rición de la im prenta, cuando desde la fijació n escrita de la li­ teratu ra se pasó a u nos can ales m ás p o d ero so s de ed ició n y divulgación del tex to . Se trata de verdaderas revoluciones te c ­ n oló g icas que han co n d icio n ad o el sistem a literario , tanto desde una p ersp ectiv a so cio ló g ica — norm as de in stitu cion a­ lizació n o co n d u cta s de m e rca d o — , co m o d esd e una p e rs­ p ectiv a literaria — m od os de c o m p o sic ió n y co n su m o del te x to o reco n sid eració n de un rep erto rio literario— . Si la in­ terv en ció n de las técn ica s inform áticas en la literatura h ace que hoy estem os viviendo lo que Landow denom ina un «perío­

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do de fundam entales cam bios tecn o ló g ico s y culturales análo­ gos a la revolución de Gutenberg» (1 9 9 5 , pág. 4 5 ), es posible trazar una línea h acia el pasado que en lace el origen de la es­ critura co n la invención de la im prenta prim ero y co n la apari­ ció n de la inform ática después. Se ha form ulado así la llamada «teoría de los tres estadios», en la que según docu m enta Abril (1 9 9 8 ) la m ayoría de autores re c o n o ce n no una ló gica evolu­ cionista, sino una ló g ica de etapas que se su p erp on en o acu­ mulan: Lévy habla de la su cesión «oralidad-escritura-inform ática»; Debray de la secu en cia «escritura (logosfera)-im prenta (grafosfera)-audiovisual (videosfera)»; Poster identifica tres m o­ dos de inform ación a los que denom ina «com unicación cara a cara-intercam bios escritos-intercam bios m ediados electrón ica­ mente». Pero todos ellos co n cib en el p ro ceso no com o simple sucesión de estadios en el que un m edio pasa a sustituir a otro, sino com o un proced im iento de superposición: en palabras de Lévy, co m o «com plejización y desplazam iento de los cen tro s de gravedad» (Abril, 1998, pág. 6 7 ). Esa trayectoria retrospectiva proporciona ya un m arco en el que definir la situ ación actual del fen óm en o literario. El im ­ p acto de la hiperm edia en la literatura significa la convivencia de dos sistem as diferentes: el de la literatura asociada a la cul­ tura im presa — que nos obliga a una reflex ió n h istórica o dia­ crò n ic a — y el de la literatura producida en y p a ra una plata­ form a e le ctró n ica — que in cita a un estudio so bre actuales m odos de co m p o sició n — . Entre am bos térm inos de esa dico­ tom ía se localiza un esp acio in term ed io en el que se dibujan form as alternativas de divulgación del tex to que apuestan por la utilización de canales de difusión alternativos a los asociados a la palabra im presa: la integración de la imagen ju nto al texto, la poesía visual, el audiolibro o la novela que integra recu rsos m ultim ediáticos, apuntan ya hacia la superación de la publica­ ció n im presa en la búsqueda de otras vías de edición literaria. Un paso más allá se sitúa la in trod u cción de los sistem as infor­

m áticos in teractivos en la literatura. P ot lo tanto, una investi­ gación que aborde sus rep ercusion es debe h acerlo desde una doble mirada que co n tem p le, de un lado, la ap licación de la tecn olog ía a un corpu s im preso, lo que sugiere un estudio de la transposición en tre sistem as literarios y, de otro lado, la uti­ lización de h erram ientas in form áticas en la c o n stru cció n li­ teraria, que co n d u ce a un análisis de recu rso s hiperm ed ia relacion ad os c o n nuevos m odos de p ro d u cció n . Esa doble p ersp ectiv a su scita p ro blem áticas d iferen tes y p lantea dife­

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rentes cuestion es. La con sid eración de un corpu s literario h istórico desde la plataform a ofrecida p or las tecn olog ías inform áticas perm ite una aproxim ación alternativa a la obra impresa. Nos estam os si­ tuando, pues, en un punto de vista com parativista de redescu­ brim iento de un pasado que está representado y reescrito en la lectura, en la reinterpretación de los textos, en la pluralidad de voces que el discurso literario genera desde su singularidad. Esa línea apunta hacia una investigación de las perspectivas que suscita la traducción al lenguaje contem poráneo de la manera de h acer y d ecir de autores de tiem pos pasados, entendiendo por lenguaje contem poráneo la aplicación de las tecnologías hiperm edia al tratam iento y edición de la obra literaria. Toman­ do las palabras que Hatherly aplica a los estudios de la poesía vi­ sual (1 9 9 7 , pág. 11), hablam os de la posibilidad de estab lecer una «relectura crítica de la tradición» desde los puntos de vista ofrecidos por la tecnología actual, para detenernos a exam inar las repercusiones teóricas y prácticas que conlleva la traslación de un con ten id o literario tradicional a otros soportes físicos y otros canales de difusión. Se abre así un renovado diálogo con los clásicos, que son ahora releídos desde su adaptación a un nuevo co n tex to cultural: lo que co n d u ce, obviam ente, a una lectura alternativa del texto desde su polisemantismo. Como se­ ñala Lanham, la reflex ió n sobre el m edio electró n ico im plica una mirada necesaria al pasado:

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Sin embargo, las cuestiones fundamentales planteadas por la pa­ labra electrónica en el estudio literario emergen donde debería­ mos pensar en última instancia que se pueden encontrar, en nuestra poética fundamental — y podríamos empezar aquí nues­ tro estudio.3

M uchas son las sugerencias de la trad u cció n de la literatu­ ra im presa a un c o n te x to e lectró n ico . R esp ecto a la figura del autor, esta co n sid era ció n aten d ería a co n tem p la r la c o n c e p ­ ción histórico-literaria del escritor y de las formas de producción (aproxim ación a una tesitura, a una intencionalidad creadora, e tc .). Claro que el tratam iento in form ático del te x to im preso debe tam bién abordarse desde la perspectiva de la recep ción , partiendo del co n cep to tradicional de le cto r y observando los efectos que sobre ese co n cep to tiene la edición electrón ica de un corpus literario im preso. Estas cu estion es suscitan además otra aproxim ación al discurso literario. La aplicación de la infor­ m ática a la literatura ofrece una visión alternativa no sólo de an­ tiguos m edios de p ro d u cción o recep ció n , sino tam bién del propio texto: nos estam os refiriendo a un acercam iento herm enéutico al discurso, a una relectura de las obras que desvele as­ p ecto s retó rico s o tem áticos que hasta ahora no habían sido planteados. En resum en, la ed ición electró n ica de un corpus abre un cam po inagotable de investigación que invita a la refle­ xión sobre los presupuestos teóricos tradicionales ligados al es­ tudio de cierto s co n ce p to s h istóricos (figura del autor, figura del lector, retórica del discurso, etc.), y al redescubrim iento del texto en su entidad literaria (com o producto individual) y en su dimensión histórica y cultural (com o m iem bro de un repertorio can ón ico heredado). 3. «But th e m ost fu n d am en tal q u estio n s p o sed fo r litera ry study by th e e le ctro n ic w ord em erg e w h ere w e w ou ld last think to seek th em , in ou r fun­ d am en tal p o e tic s — and w e m ig h t b eg in o u r su rvey there» (Lanham , 1 9 8 9 , pág. 2 6 6 ).

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Pero es n ecesario abordar tam bién el análisis de la produc­ ció n original co n ceb id a en y p a ra un en torn o digital. Ya no hablam os de la relectura de un pasado literario, sino de la lite­ ratura producida y consum ida desde otro paradigma cultural. Esta perspectiva plantea sobre todo la necesidad de un estudio en torn o al rol adquirido p or los agentes del sistem a literario: la irrupción de la tecn ología supone una nueva plataform a de p rod u cción — la in corp oració n de instrum entos inform áticos para la crea ció n literaria com p o rta m odelos alternativos de co m p o sició n — y una nueva plataform a de propaganda — apa­ re ce n otros can ales de difusión y otros p ro to co lo s de con su ­ m o — . La ap licació n de la h ip erm ed ia en la cre a ció n im plica una red efin ición de la figura del autor y de las posibilidades de p rod u cción : diseño de la estru ctu ra discursiva, recu rsos tip o­ gráfico s y visuales, estrategias de lectu ra, que con llev an la ap arición de form as literarias y h erram ien tas retó rica s im ­ p racticab les en la literatura im presa. Esto obliga a rep lantear el p ap el de la figura del lecto r, en tan to que re c e p to r de un p ro d u cto literario que exige u nos m odos de re c e p c ió n p ro ­ pios: la literatura electró n ica reta al usuario a particip ar en la com u n icación literaria desde otras norm as de consum o. En es­ te co n te x to cultural, las con d u ctas institu cionales y de m erca­ do red efin en las categorías del sistem a: la apertura de los ca­ nales de difusión p lantea una reco n sid era ció n de c o n ce p to s tales co m o la p ro te c ció n de los d erech os de autor o el rol de las entidades institucionales. Abordaré estos objetivos desde un recorrid o h istórico que no pretende ser exhaustivo pero que resulta útil para atender a los diferentes m om entos que m arcan las relacion es en tre te c ­ nologías inform áticas y estudios literarios, desde sus inicios has­ ta el estado actual de la cuestión. El eje vertebral de estas refle­ x io n es es, p or supuesto, la con flu en cia en tre inform ática y literatura, que cronológicam ente define un antes — unos ante­ ced en tes— y un después — unas rep ercu sion es y sus co n se­

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cuentes respuestas críticas— . P reced en tes tecn ológ icos y pre­ ced en tes literarios perm iten rastrear puntos de acercam iento que adelantan la con vergen cia final de am bas disciplinas, ins­ cribiéndola en un proceso general de evolución del pensam ien­ to. El desarrollo del conocim ien to avanza durante el siglo xx en todos los ám bitos de la actividad humana, lo que conlleva la pro­ d u cción de grandes volúm enes de inform ación que p on en en crisis antiguos m edios para su alm acenam iento, m anipulación y divulgación. La inform ática asume en ton ces la creació n de nue­ vos sistemas capaces de optimizar la gestión de datos: sistemas que resultarán tan operativos que acabarán rebasando el ámbi­ to té c n ic o para in corp orarse a otras m uchas áreas de c o n o ci­ m iento, ya que ofrecen herram ientas aplicables a los trabajos de com posición, investigación, divulgación y enseñanza de las dis­ ciplinas tradicionalm ente clasificadas en el m arco de las letras. Desde ese mismo p ro ceso evolutivo que caracteriza la historia del pensam iento en nuestro siglo, la literatura com ienza a apos­ tar, tanto en la teoría com o en la prod ucción literaria, por nue­ vos criterio s de análisis y p or m odos alternativos de com posi­ ció n que indican una voluntad de superación de los esquem as tradicionales im puestos por el m edio im preso. El im pacto de la tecnología inform ática en el sistem a literario se inscribe, pues, en el con texto de un desarrollo social y cultural: tan im portante es id entificar los requ erim ientos que suscita la literatura e le c­ trónica com o saber reco n o cer sus orígenes o sus respuestas crí­ ticas en antiguos m odelos de crea ció n o teoría literaria, desde una lógica de análisis que no es evolucionista sino acum ulati­ va. Hay indudablem ente un diálogo constante y atem poral que, com o sugiere Castañares, conviene no perder de vista:

Viejos problemas situados en nuevos contextos exigen otras so­ luciones. Nuevos problemas a los que quizá pueda darse alguna respuesta reflexionando sobre las viejas tradiciones salen a nuestro encuentro (1998, págs. 11-12).

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A partir de esos presupuestos, se abre una línea de investi­ gación que requ iere una determ inada base teórica. En prim er lugar, se h ace necesaria la colaboración de las grandes discipli­ nas de los estudios literarios: la historia de la literatura aporta el corpus para una reflexión retrospectiva de la aplicación de los sistemas inform áticos en la literatura; el análisis de los textos ba­ jo ese nuevo enfoque significa una aproxim ación a las com p e­ tencias de la crítica literaria; el com ponente sociológico-cultural, im prescindible en este tipo de investigaciones, im plica la consideración de los distintos con ju ntos supranacionales y de las diferentes realidades culturales que enm arcan el fenóm eno literario, p or lo cual será necesaria la presen cia m etodológica de la literatura com parada; todo ese p ro ceso conducirá a cues­ tionar cierto s presupuestos de teoría literaria. En segundo lu­ gar, d eb e integrarse un estudio de ca rá cter más té c n ic o que considere los avances inform áticos y recoja la aparición de h e­ rram ientas que p ro p orcio n an recu rsos alternativos a la p ro­ ducción, recep ció n y divulgación literarias. Sin em bargo, un análisis com o el que pretendem os debe ir más allá del terren o literario o tecn o ló g ico para atender a un co n tex to de mayor alcan ce que con tem p le la presen cia de los nuevos m edios de producción, de difusión y de consum o den­ tro del funcionam iento del polisistem a cultural. Trazar un mar­ co teó rico definido por la sem iótica social perm ite abordar las consecu encias sociológicas de la im plantación de la hipermedia en la literatura y considerar el grado de evolución tecn ológ ica de cada cultura. Cabe, pues, definir un entorno más amplio en el que tengan cabida otras disciplinas im prescindibles, com o los estudios sobre teoría de la cultura y los estudios sobre esque­ m as sociológicos (es decir, m edios de com u n icación , e c o n o ­ mía, etc.). De m odo que, por un lado, deben recogerse investi­ gaciones de teoría literaria e investigaciones de tipo té cn ico centradas en el análisis de la relación entre inform ática y litera­ tura — desarrolladas especialm ente en el ám bito anglosajón— ;

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p o r otro lado, estas reflex io n es d eben in scribirse en los estu­ dios que analizan el fenóm eno literario dentro del m arco de un sistem a cultural, retom ando las a p ortacion es de las llamadas teorías sistémicas — aparecidas durante los últim os años espe­ cialm ente en el panoram a eu ro p eo — . Evaluar la irrupción de la inform ática en la literatura significa superar una visión par­ cial del h ech o literario para atender a las co n secu en cias socia­ les, culturales, econ óm icas, ideológicas, estéticas, etc., que esa irrupción conlleva. En esa línea, las teorías sistém icas «atienden a las con d icion es de la prod ucción , d istribu ción, consum o, o in stitucionalización de los fenóm enos literarios» (Iglesias San­ tos, 1994, pág. 310).

am ericana que reflejan las últimas tendencias de los estudios li­ terarios centradas en la aparición de la inform ática interactiva y su ap licación en el cam po de la literatura (m odos de produc­ ció n y recep ció n , retó rica del h ip ertexto, form as literarias hipermedia, etc.).

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Este tipo de estudios debe abordarse, en consecu en cia, des­ de una plataforma bibliográfica amplia. Es im prescindible con ­ siderar, prim ero, la aportación de técn ico s que fueron pioneros en el desarrollo de sistem as inform áticos cap aces de aportar nuevas herram ientas en el terren o de las hum anidades. Esta fu en te p ro p orcio n a d ocu m en tación sobre las tecn olog ías hiperm edia y su aplicabilidad en el ám bito de la literatura (herra­ m ientas de creación literaria y de m anipulación de textos y da­ tos, canales de divulgación, sistem as inform áticos basados en redes locales para la enseñanza universitaria, etc.). Por otro la­ do, la obra de cierto s crítico s literarios puede ser considerada com o auténtico p reced en te de una nueva teoría. En ella se re­ coge una serie de tendencias anteriores a la aparición de la lite­ ratura electrón ica que, de alguna manera, proponen otro análi­ sis del discurso literario y una co n c e p c ió n alternativa de los p ro ceso s de p ro d u cción y recep ció n , anticipando presupues­ tos teó rico s que luego se asociarán a la era electró n ica. Final­ m ente, deben ser analizadas las con tribucion es de aquellos teó­ ricos que se ocupan de reflexionar en torno a las consecu encias de la introducción de las nuevas tecnologías en el sistem a lite­ rario. Este con ju n to bibliográfico se com p o ne de una serie de artículos y ensayos proced entes fundam entalm ente de la crítica

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Capítulo 1 ANTECEDENTES DE LA IRRUPCIÓN DE LA TECNOLOGÍA HIPERMEDIA EN LA LITERATURA La convergencia entre informática y literatura se inscribe en el proceso de evolución del conocim iento h um an o a lo largo del siglo xx: es necesario, p o r lo tanto, reconocer una serie de precedentes —tanto tecnológicos como literarios— q u e des­ de principios de siglo están anunciando la confluencia de am ­ bas disciplinas. Desde el ámbito de la informática, comienzan a diseñarse mo­ delos p ara canalizar la producción de grandes cantidades de información propia de las sociedades modernas. Aparecen así sistemas destinados a la gestión de datos y caracterizados por: • establecer una nueva relación entre el hombre y el ordena­ dor, de manera que no sólo evoluciona la capacidad de los soportes físicos o la velocidad de las máquinas, sino tam­ bién los esquemas lógicos en el almacenamiento de la in­ formación y el interfaz para su manipulación; • introducir recursos altamente operativos, tales como el hipertexto —acceso no secuencial— y la multimedia —inte­ gración de imágenes y sonido junto al texto—, los cuales aportan un nuevo paradigma de conocimiento; •funcionar inicialmente en redes locales o estaciones de tra­ bajo, divulgándose definitivamente a partir de la irrupción de nuevos canales de comunicación —Internet— y de nue­ vos soportes físicos —disquetes, CD-ROM.

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D esde el ám bito de la literatura, la teoría y la p roducción avanzan hacia fo rm a s alternativas de entender el fen ó m en o literario q u e se aproxim an al p ara d igm a asociado a la tec­ nología hiperm edia: • el texto pasa a concebirse como entidad abierta, polise­ màntica e intertextual, capaz de generar múltiples signifi­ cados en cada acto de lectura; • se recupera la figura del receptor como agente activo en la comunicación literaria, porque es él quien hace explícita la plurisignificación del texto; • la autoridad del escritor se desdibuja como única voz gene­ radora de significados.

La incorporación de la hiperm edia a la literatura debe ser p u es entendida como la evolución necesaria de la posm oder­ nidad literaria.

1.1. P re c e d e n te s te c n o ló g ic o s . D iseñ o y a p lica c ió n de m o d e lo s h ip e rm e d ia ... el ordenador es un objeto con el que pensar, no un objeto pensante. Se puede utilizar para mantener la matriz de procesos inefables asociados a cualquier situación de escritura o aprendizaje [...]: diálogo o in­ tercambio, presentación, creación y análisis.4

En el siglo x x , el progreso del co n o cim ien to conlleva la gen e­ ración de grandes cantidades de inform ación: una de las prin ­ cipales p reo cu p acio n es de las sociedades m odernas es hallar sistem as operativos que p erm itan alm acenarla, m anipularla, m antenerla y distribuirla. El d esarrollo de las té c n ic a s in for­ m áticas p erm ite en to n ces diseñar m odelos cap aces de ayudar al h om b re en la ad m inistración de los datos, generando n ue­ vos sistem as cuya aplicación no se reduce al ám bito cien tíficotecn o ló g ico : el im p acto del avance in form ático obliga a una reflexión absolutam ente m ultidisciplinar, que invita a estudiar el fen ó m en o desde cu alq u ier p ersp ectiv a de la actividad hu­ mana. Por lo tanto, antes de abordar las co n secu en cia s de ese im­ p acto en la literatura, es n ecesario hablar de p re ce d en te s te c ­ n oló gicos que sitú en en el tiem po la aparición progresiva de nuevos m od elos de gestión . G racias al hallazgo de p o te n te s 4. «... th e Computer is an object to think w ith, not a thinking o b je ct. It can be used to support the m atrix o f ineffable pro cesses that go into any w riting or learning situation [ ...] : dialogue or exch ange, display, creation and review» (Barrett, 1988, pág. xx ii).

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soportes físicos y a la evolución de los productos de software, es posible hablar de sistemas inform áticos interactivos que su­ p onen una absoluta revolución en cualquier terreno de investi­ gación: su aplicación afectará a todas las disciplinas humanas y llegará tam bién, naturalm ente, a la literatura.

En ese con texto sociológico, la tecnología debe resolver el di­ seño de sistemas de gestión óptimos a partir de una doble n ece­ sidad: espacios físicos con gran capacidad de alm acenam iento que garanticen una manipulación com pleta de los datos, y siste­ mas lógicos que posibiliten la intervención directa del usuario para que éste pueda administrarlos y distribuirlos de manera ágil y operativa. El desarrollo tecn ológ ico no viene, pues, marcado únicam ente por la aparición de soportes físicos o de máquinas más v eloces y con mayor m em oria: el trazado de los requeri­ mientos lógicos en la organización interna de los datos y de los esquemas interactivos a través de los cuales acceder a ellos, van a ser fundamentales para aprovechar al máximo la rentabilidad de los nuevos sistemas informáticos. Esta revolución cultural ha traído, com o consecuencia, el acercam iento entre el ser humano y la máquina, de manera que desde principios de siglo el desa­ rrollo técn ico se orienta no sólo hacia una dimensión científica sino tam bién hacia una dimensión social y cultural, atendiendo a la interrelación que se establece entre la tecnología y el hombre: la evolución inform ática está, en el siglo xx, unida al análisis de su utilidad y de su repercusión en la actividad humana. D esde este punto de partida com ienza a definirse un mar­ co m ultidisciplinar integrado p or diferentes m aterias y capaz de abordar el estudio de la in tera cció n en tre el h om b re y la m áquina: era n ecesa rio ap ortar una p ersp ectiv a cien tífica y técn ica en el diseño e im plem entación de sistem as inform áti­ co s interactivos; una p ersp ectiv a so cioló g ica y antropológica para evaluar la dim ensión cultural de los avances tecn ológ icos; y una p ersp ectiv a p sico ló g ica y filosó fica en el análisis de las im plicaciones de las nuevas técn icas com o m odelos de co n o ­ cim iento. Así quedan definidos los tres grandes objetivos que van a m arcar el desarrollo de la tecn ología a lo largo del siglo:

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1.1.1. Evolución tecnológica: la com unicación

hombre-ordenador Estudiar hoy el crecim iento de los grandes sistemas de la infor­ m ación conlleva una reflexión sociológica: la producción, la dis­ tribución y la administración de datos son una de las actividades más características de las sociedades modernas. Como señala Ro­ dríguez de las Heras, «el desarrollo crítico es propio de la con ­ temporaneidad» (1 9 9 1 , pág. 46 ): hasta el siglo x x , los avances tecnológicos se sustentaban sobre una arquitectura social basada en la perm anencia, en un equilibrio en que cualquier cam bio se consideraba una «perturbación accidental» (1 9 9 1 , pág. 47); con la llegada de nuestro siglo, la arquitectura social pasa a fundar sus «cimientos sobre el cambio» (1 9 9 1 , pág. 47), con las consecuen­ tes tensiones en el sistema cultural y los constantes desplaza­ m ientos entre modelos innovadores que luchan por implantarse y sustituir sistemas tecn ológ icos que van quedando obsoletos. Así nace el con cepto de lo que ha venido a denominarse la socie­ dad de la inform ación,’’ que Trejo Delarbre define com o «un nuevo entorno humano en donde los conocim ientos, sü creación y propagación, son el elem ento definitorio de las relaciones en­ tre los individuos y entre las naciones» (1 9 9 6 , pág. 25). 5. A p esar de ser una d enom inación am pliam ente difundida, autores co m o Codina (1 9 9 7 , págs. 18-19) han apuntado el d esacierto de esta expresión porque p arece obviar el h e ch o de que la inform ación y su divulgación han sido vitales pa­ ra los seres hum anos a lo largo de la historia, desde las ép o cas de la caza y la re­ co le c ció n y muy especialm ente a partir del Renacim iento.

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a) el hom bre, com o procesad or de la inform ación que reci­ be a través de los sentidos;

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b) la máquina, com o instrumento de alm acenamiento y mani­ pulación de datos a través de un determ inado interfaz, enten­ diendo com o tal el «procedimiento intermedio entre dos caras o aspectos de un sistema o proceso» (Marcos Marín, 1994, pág. 19), es decir, el m ecanism o lógico a través del cual la inform ación almacenada internamente en el ordenador es mostrada al usuario; c ) la in teracció n o com u nicación hom bre-m áquina, de ma­ nera que los sistem as inform áticos ofrezcan al usuario la posi­ bilidad de in teractu ar co n el ordenador, garantizando así una

La inform ática investiga en ton ces sistemas más eficaces en los que nuevos planteam ientos lógicos se instalan en máquinas con mayor velocidad de p rocesam ien to y mayor m em oria. Habla­ mos, pues, de un avance sim ultáneo en el diseño de instrum en­ tos lógicos y la co n stru cció n de herram ientas físicas, es decir, de una evolución paralela del software y del hardw are :

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com u nicación exitosa.6 Existe, pues, una necesidad de superación de las lim itacio­ n es físicas y lógicas de los m edios tradicionales de gestión de datos: lim itaciones que p onen en evidencia, com o escribe Ro­ dríguez de las Heras, la «disfunción del papel com o soporte principal de inform ación» (1 9 9 1 , pág. 39). Para él, tres son los factores fundam entales que convierten al papel en un soporte ob soleto: la lim itación de la capacidad de alm acenam iento, la difícil actualización de la inform ación una vez ha sido fijada por escrito, y la im posición de una organización lineal que obliga, en consecu en cia, a un acceso tam bién lineal a los datos. Como soporte físico, el papel no es el espacio más óptim o para abar­ car grandes volúm enes de inform ación, para asumir una orga­ nización interna operativa y para ofrecer unas reglas lógicas que garanticen la m áxim a rentabilidad de acceso y m anipulación. 6. Desde el cam po de la literatura, esa evolución suscita bajo el punto de vis­ ta de la producción, unos nuevos m odelos de creació n y bajo el punto de vista del usuario final, otro s p ro to co lo s de re c e p ció n . Com o irem os viend o, la h istoria del desarrollo tecnológico a lo largo del siglo perm ite establecer constantes e inte­ resantes referen cias al sistem a literario: el diseño de m odelos inform áticos y la evolución de la literatura — am bos en tanto que productos de la actividad huma­ na— no están, en realidad, tan lejos. 7. Esas lim itaciones p arecen ten er tam bién su e co en la prod u cción literaria, donde desde h ace años se im ponen otros m odelos de creació n que proponen un acce so alternativo al tex to — desde la poesía caligram ática hasta la ruptura de la secuencialidad de cierta narrativa.

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... lo principal es que la informática se ha convertido en el área de investigación esencial de esta nueva era de la información y que la recuperación de información ha madurado hasta conver­ tirse en una actividad multidisciplinaria de estudio de proble­ mas de análisis de textos, indexación y representación, alma­ cenamiento, acceso y presentación del conocimiento [...]; ha llegado el momento de enfocar creativamente la elaboración de nuevos programas de recuperación y de probarlos con grandes archivos de información (Fox, 1987, pág. 151). Trazados esos objetivos, surgen diferentes áreas de investi­ gación que se propon en el diseño de nuevos paradigmas: la RI —R ecu p eración de la In fo rm ación — , la DBMS — Sistem as de G estión de B ases de D ato s— , o la IA — In telig en cia A rtifi­ cial— (Fox, 1987, pág. 152). En los años ochenta aparece la HCI —Human C om pu ter In teractio n — , centrada en el análisis de sistem as in form áticos in teractiv os para el uso hum ano. Espe­ cialm en te a lo largo de las dos últim as décadas, la HCI se ha con solid ad o co m o d iscip lin a fundam ental en el estu d io del d esarrollo de p ro y ecto s diseñados en fu n ció n de su operatividad: la ap arición de so cied ad es especializad as en ese tip o de investigación8 testim onia, en estos últimos años, la existen ­ cia de una línea de pensam iento que, sin embargo, se puede ras­ trear desde principios de siglo, h aciéndose denitivam ente pa­ tente a partir de la década de los cuarenta.

8. Tales co m o ACM Special Interest Group on HCI, British Com puter Society Specialist Group on HCI, etc.

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1.1.2. H ipertextoy multimedia Aunque algunos au tores localizan los p rim eros p re ce d e n te s de los estudios de la in tera cció n hom bre-m áquina en los años trein ta en figuras co m o H. G. W ells (C arlson, 19 8 8 , pág. 9 4 ), la fech a p o r ex ce le n cia al hablar de an teced en tes té cn ico s es julio de 1 9 4 5 , cuando el cien tífico Vannevar Bush, d irecto r de la U. S. G overnm ent’s O ffice o f Scien tific R esearch and Developm ent, pu blica en la revista Atlantic Monthly el articuló. «As W e May Think». Bush p arte de la idea de que ex iste un desa­ ju ste evidente entre la cantidad de datos que genera el desarro­ llo del co n o cim ien to y los m edios para su alm acenam iento y distribu ción. La rigidez y dificultad de a cceso de los sistem as de aquel m om ento im piden que pueda llevarse a cab o una ad­ m in istración efectiv a de la in fo rm ació n prod u cid a p o r los avances de la actividad hum ana, de m anera que «la suma total de la exp erien cia hum ana se está expandiendo a un ritm o pro­ digioso, y los m edios que utilizam os para abrirnos paso a tra­ vés de ese laberinto hasta el dato que en un m om en to deter­ m inado nos in teresa son los m ism os que se utilizaban en los tiem pos de los buques de vela co n aparejo de cruz».9 Su o b je ­ tivo fue e n to n c e s idear un m ed io más operativo de gestión que se acerca ra a los m ecan ism o s de a ctu ació n de la m en te hum ana. C onstatand o que lo ca ra c te rístic o de su fu n cio n a­ m iento es el ca rá cte r asociativo de las ideas, Bush diseñó un sistem a que quebrantaba la secuencialid ad en la clasificació n de la inform ación, p rop on ien d o un a cceso d irecto a los datos a través de la a so cia ció n de c o n c e p to s co rrelacio n ad o s, una in d exació n asociativa:

9 «... the summ ation o f human exp erien ce is being expanded at a prodigious rate, and the means w e use for threading through the consequent maze to the mo­ m entarily im portant item is the sam e as w as used in th e days o f square-rigged ships» (Bush, 1992, pag. 1/40).

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[La mente humana] opera por asociación. Desde un concepto, salta instantáneamente hacia el siguiente que es sugerido por la asociación de pensamientos, de acuerdo con alguna intrin­ cada trama de caminos trazada por las células del cerebro. Por supuesto, tiene otras características; los caminos que frecuen­ temente no son seguidos son propensos a desvanecerse, los datos no son completamente permanentes, la memoria es tran­ sitoria.10 El sistema imaginado por Bush perm itía alm acenar masas de información de manera relacional, lo que significa superar la se­ cuencialidad en el acceso a los datos y sustituirla por un m ode­ lo capaz de establecer el salto de un docum ento a otro. Además de optimizar el mantenimiento, se contem plaba la posibilidad de añadir datos a los docum entos en forma de anotaciones, lo que aportaba un com p o n en te de agilidad y dinamismo en el p ro­ ceso de actualización. Bush denom inó a su sistem a/«Memex» (MEMory E xten sion ) (y, aunque no consiguió llevarlo a la prác­ tica, su propuesta supuso un reto en un m om ento en que los or­ denadores eran todavía con ceb id os com o simples máquinas de calcular a alta velocidad. El «Memex» es hoy considerado com o el prim er p reced en te de los actuales sistem as inform áticos in­ teractivos: su diseño anticipa un m odelo funcional altam ente innovador no sólo en su dim ensión cien tífica o técn ica , sino tam bién en el estudio de la interacción hom bre-ordenador y en la reflexión p sicoló gica en torn o a la aplicación de las nuevas tecnologías a la actividad humana: Bush (1945), que desarrolló el primer prototipo de hipertexto, creyó que, como la mente humana opera por asociación, nues10. «[The human mind] operates by association. W ith one item in its grasp, it snaps instantly to the next that is suggested by the association o f thoughts, in ac­ cordance w ith som e intricate w eb o f trails carried by the cells o f the brain. It has other characteristics, o f course; trails that are no t frequently follow ed are prone to fade, item s are not fully perm anent, m em ory is transitory» (Bush, 1992, págs. 1/49-1/50).

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tras máquinas encargadas de almacenar y acceder a la informa­ ción también deberían reflejar dichas estructuras asociativas. Las teorías psicológicas contemporáneas de la memoria y la ad­ quisición del conocimiento apoyan las nociones de Bush sobre las redes asociativas.11

En los años sesenta, desde el Stanford R esearch Institute, Douglas Engelbart propone el prim er m odelo inform ático con ­ ceb id o siguiendo el esquem a sugerido p or Bush: su p royecto no llegará a realizarse debido a la falta de capital económ ico, pe­ ro las ideas planteadas p or Engelbart, esencialm ente recogidas en su estu d io^ ConceptualFram ew orkfor the Augmentation o f M a n ’s Intellect (1 9 6 3 ), m arcaron un gran paso adelante en la evolución de los sistemas inform áticos interactivos. Sus princi­ pales aportaciones radican no sólo en la im plantación de las téc­ nicas de a cceso no secu en ciales ya apuntadas p o r Bush, sino tam bién en la aplicación de una serie de herram ientas funda­ m entales en la com unicación entre el hom bre y la máquina: el «ratón», los iconos gráficos y el sistema de ventanas para ofrecer m enús de op cion es por pantalla. Algunos años más tarde, y re­ cogiendo el m odelo diseñado p or Engelbart, los laboratorios de Stanford desarrollan a finales de la década de los sesenta eTsístem a NLS, que después evolucionará al «NSL/Augment» (oNLine Systems/A C onceptual Fram ework for the Augm entation o f Man’s Intellect), creado precisam ente com o intento de ampliar el in telecto humano. Considerado com o «el prim er sistema pa­ ra la crea ció n de hipertextos» (Rodríguez de las lleras, 1991, pág. 8 6 ), incorpora un interfaz interactivo y ofrece el acceso si­ m ultáneo a una misma base de datos destinando un espacio de 11. «Bush (1 9 4 5 ), w ho developed the first hypertext prototype, believed that since the hum an m ind operates by association, our m achines for storing and accessing inform ation should also re fle ct those associative structures. Contem porary psychological theories o f m em ory and know ledge acquisition support Bush's notions o f associative networks» ( J o n a s s e n , 1990, págs. 142-143).

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1rabajo individual para diversos usuarios co n la posibilidad de manejar ficheros de uso personal y el envío de co rreo electró­ nico: se con v ierte, en co n secu en cia, en un sistem a extraordi­ nariamente óptim o para el trabajo en equipo y la colaboración en la investigación científica. Pero es en 1965 cuando Ted Nelson (Universidad de Brow n) acuña p o r prim era vez, en su trabajo «A File Structure for the ( om p lex, T he Changing and the Indeterminate», los térm inos hipertexto e hiperm edia, co n cep to s que posteriorm ente desa­ rrollará en su obra Literary M achines (1 9 8 1 ). ¿Qué significan »hipertexto» e «hipermedia»? En palabras del propio Nelson: La explicación más breve del hipertexto sería «escritura no secuencial», o no lineal. Si se une a imágenes y sonidos, se con­ vierte en hipermedia. Pero esto no es todo. El hipertexto debe permitir sobre todo el libre movimiento del usuario. Esto es lo esencial.12 La aparición del h ip ertexto com o idea de escritura no secuencial supone un giro fundam ental en la in terrelación del hombre con el ordenador. El sistema de funcionam iento que el hipertexto propone se podría plantear com o el diseño de bases de datos co n referen cias cruzadas en tre sus diferentes nodos, entendiendo com o tales las unidades m ínim as de p ercep ció n cap aces de co n te n e r cualquier elem en to unitario de inform a­ ción. Según este m odelo, los nodos se asocian entre sí a través de una intrincada red de anclajes que perm iten al usuario ir de un nodo a otro, perm itiendo además estab lecer diferentes tipos de en laces: externos (si origen y destino están en nodos dife­ rentes) o internos (si origen y destino están en un m ismo no­ do); unirrelacionales (si origen y destino son ú nicos) o multi12. «L’explication la plus courte de lh y p e rte x te serait “écriture non séquentielle”, ou non linéaire. Si I on ajoute des images e t des sons, cela devient de l’hypermedia. Mais ce n est pas tout. L’hypertexte doit surtout perm ettre le libre raouvement de l’utilísateur. C ’est la l essentiel» (N elson, 1996).

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rrelacionales (si enlazan varios orígenes y destinos); unidirec­ cionales (si sólo es posible ir de origen a destino) o bidireccionales (cuando la navegación es reversible, pudiendo ir de ori­ gen a destino y viceversa). Este sistema de alm acenam iento y recuperación de datos es, pues, desde sus orígenes en Bush, un calco del funcionam iento de la m ente hum ana. Nuestra m em oria es co m o un alm acén que con tien e grandes volúm enes de inform ación, a la cual ac­ cedem os no de manera lineal, sino enlazando un co n cep to con otro, asociando una imagen a otra. Rodríguez de las Heras, par­ tiendo de la idea de que «llevamos en nuestro interior la m ejor p ru eba y la m ejor ex p erien cia de cóm o se organiza una gran masa de información» (1 9 9 1 , pág. 20 ), demuestra que existe un paralelism o evidente en tre la m em oria hum ana y el funciona­ m iento de los ordenadores. La m em oria se puede caracterizar, según él, p or una serie de propiedades: básicam en te, su fun­ ción es seleccio n ar datos y después retenerlos y alm acenarlos de form a ordenada, posibilitando así su m anipulación. Sin em­ bargo, el a cceso no es nunca secu en cial porqu e la m em oria guarda la inform ación siguiendo un m odelo de organización continua según el cual cada dato es una entidad independiente pero, a su vez, está relacionada con el resto de datos alm acena­ dos en ella: de esta manera, podem os acced er a un dato bien di­ rectam ente, o bien indirectam ente p or asociación a otro. Pero además, en la organización de la inform ación en la m em oria hay una constante dialéctica entre recordar y olvidar: hay imágenes que se olvidan y, por lo tanto, dejan de estar almacenadas, m ien­ tras que otras nuevas ideas vienen a incorporarse, ocupando un lugar en ese alm acén. Por lo tanto, el sistem a de organización nunca es estático, ya que constantem ente tiene lugar un p ro ce­ so de actualización. De m odo paralelo funcionan los sistem as inform áticos que responden a un m odelo hipertextual: son capaces de almacenar extraordinarios volúm enes de inform ación que puede ser per­

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m anentem ente actualizada, y aportan además m odos de recu ­ peración de los datos basándose en la interrelación que existe entre ellos. La superación del acceso secuencial aporta una na­ vegación en la cual es posible ir de un nodo a otro: un docu ­ mento no tiene ahora una lim itación espacial porque puede ser considerado com o un o b jeto abierto, sin p rincipio ni fin. Las nociones de inicio y final quedan obsoletas en un sistema en el que desaparecen los referentes espaciales y el co n cep to de linealidad queda sustituido p or el c o n ce p to de in terrelación o enlace: es el usuario quien, en su interacción con el ordenador, elige los cam inos de acceso. Com o escribe Carlson, los sistemas tradicionales ofrecían únicam ente dos dim ensiones: lineal y je ­ rárquica. El hipertexto añade una tercera dim ensión: «un siste­ ma de h ip ertexto rep rod uce más fielm ente la estructura pro­ funda del funcionam iento del pensam iento hum ano m ediante la creación de una red de nodos (m ódulos) y enlaces (tramas), permitiendo la navegación tridimensional a través de un cuerpo de información».13 El hipertexto se puede, pues, definir com o un texto en tres dim ensiones. Para imaginar ese espacio tridimen­ sional, Rodríguez de las Heras p ropone el siguiente eje rcicio : Fijémonos en la página que tenemos ahora delante de nosotros; al llegar a una determinada palabra del texto [...], el discurso de lectura podría continuar por esta superficie o seguir otro que se abre a partir de ese punto, pero por una página que fuera un pla­ no perpendicular al de la página que tenemos ahora. De haber seguido por el otro camino ya no estaríamos leyendo las líneas en que ahora estamos. Una encrucijada para el lector al llegar a un punto de su lectura y dos caminos de lectura a partir de aquí, el que sigue en el mismo plano de la página que se está leyendo ahora, u otro que, dejando esta página, llevaría el discurrir de la

13. «A hyp ertext system m ore closely m odels the d eep stru cture o f hum an idea processing by creating a netw ork o f nodes (m odules) and links (w eb s), allow ing for three-dim ensional navigation through a body o f information» (Carlson, 1988, págs. 94-95).

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lectura por un plano perpendicular. Pero a la vez por este nue­ vo plano de lectura pueden cruzarse otros nuevos planos per­ pendiculares. Ésta podría ser una imagen asequible, pero natu­ ralmente muy simple, de un texto en tres dimensiones, de un hipertexto'4(1991, pág. 84).

Junto al desarrollo del modelo hipertextual, surge otro avance tecnológico definitivo en el estudio de la interacción hombre-má­ quina: la nmltimedigu Viene a definirse com o el arte de com bi­ nar entre sí diferentes media, entendiendo com o tales las vías a través de las cuales es posible establecer la com unicación además del texto: hablam os de sonido e imagen. Todas ellas son m or­ fologías de la com u nicación que han pasado a unirse al orde­ nador, siendo éste el que «organiza, jerarquiza y redistribuye la inform ación aportada por los distintos medios» (M arcos Marín, 1994, pág. 31 ). Las prim eras m uestras de m odelos multimedia aparecen en los años sesenta. En realidad, el sistema ideado por Engelbart contem plaba ya la implantación de elem entos gráficos en el diseño de un interfaz interactivo (m enus de opciones por pantalla o «ratón»). Sin em bargo, la mayoría de estas prim eras m anifestaciones multimedia recurren a lo que se ha clasificado com o m ultim edia secuencial. se trata de la fusión de imágenes y sonidos que no posibilitan la interacción del usuario — son los propios de medios de com unicación tales com o la televisión o la 14. R ecordem os que, m ucho antes de la aplicación de este m odelo de co n s­ tru cció n a la literatura, se puede hablar ya de escritores que pro p on en un para­ digma narrativo basado en la ruptura de la secuencialidad discursiva a través de la m ultiplicidad de cam inos de lectu ra o de la co n flu en cia de historias simultá­ neas. Sólo para ir anticipando ciertas similitudes, sugiero com parar estas palabras de Rodríguez de las Heras co n la ex p licació n del co n ce p to de narrativa del es­ crito r Ts ui Pén en el cu en to borgiano El ja rd ín de los senderos que se b ifu rca n : «En todas las ficciones, cada vez que un hom bre se enfrenta co n diversas alterna­ tivas, opta p o r una y elim ina las otras; en la del casi inextricable T s’ui Pén, opta sim ultáneam ente— p o r todas. Crea, así, diversos p orven ires, diversos tiem ­ pos, que tam bién proliferan y se bifurcan. De ahí las contrad icciones de la novela. [.. . ] En la obra de Ts ui Pén, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones» (Borges, 1997, págs. 112-113).

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im prenta— . En la década de los setenta, en el Grupo de Arqui­ tectura de Ordenadores del MIT, Nicholas Negroponte y Richard Bolt crearon un sistem a al que denom inaron «Dataland», y que supuso la incorporación definitiva de la multimedia en el diseño de m odelos informáticos: el «Dataland» incluía com o instrumen­ tos de interacción el cursor, la pantalla táctil, el joystick, el zoom de las im ágenes y el uso de la voz para la eje cu ció n de los c o ­ mandos. A lo largo de los años ochenta, N egroponte constata la fusión definitiva de los canales multimedia de com unicación con la informática, de modo que com ienza a aparecer una multime­ dia interactiva que posibilita al usuario interactuar con el orde­ nador en la manipulación de texto, imágenes y sonido. Desde la década de los sesenta se están, pues, desarrollando sistemas inform áticos destinados a la gestión de la inform ación siguiendo un diseño básicam ente hipertextual: prim a en ellos el aspecto textual, porque su objetivo se centra en estructurar los datos de m anera asociativa para un a cceso más operativo. Pero a partir de la década de los setenta com ienzan a desarro­ llarse sistemas multimedia caracterizados por un contenido grá­ fico y dinám ico: audio, im ágenes, anim aciones p or ordenador o vídeo. Cuando el m odelo h ip ertextu al e s cap az de integrar no sólo texto sino tam bién otras morfologías de la inform ación, nace la hiperm edia, que se ha im puesto hoy com o ten den cia fundam ental en la creació n de sistem as inform áticos. D efinir la hiperm edia com o la con ju n ción de diseños funcionales hipertextuales y herram ientas m ultim edia es hablar de paradigmas de c o n o cim ien to que se abren a un nuevo esp acio de actua­ ció n ap licable a todas las disciplinas de la actividad humana. Com o m odelo m ultidim ensional e interactivo, M achado define la h iperm edia a través de la im agen del la b erin to :15 «La m ejo r metáfora para la hiperm edia es el laberinto, una intrincada y di­ v ergen te estru ctu ra que la hiperm edia rep rod u ce a la perfec15. Aquí, obviam ente, la referencia literaria a Borges es obligada.

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ción».16 Siguiendo a Rosenstiehl, el laberinto se define p or tres características que para Machado son la d escripción más ex ac­ ta de la hiperm edia: el laberinto es una invitación a la explora­ ción; la exploración se realiza sin mapa, sin ninguna pista pre­ via sobre la disposición geom étrica de los cam inos; el laberinto obliga al viajero que se adentra a agudizar su astucia, su inteli­ gencia, su habilidad para realizar el recorrid o sin caer en las trampas de la infinita circunvalación.

mismo); explicación de los pasajes difíciles; almacenamiento de las ayudas mnemotécnicas producidas por el usuario; comu­ nicación con otros usuarios. • Colaboración: comunicación electrónica y/o composición múltiple de documentos complejos. • Aprendizaje: composición de diferentes estilos de aprendizaje, diferentes velocidades de asimilación de materiales, y estructu­ ración personalizada de cuerpos de información.1

Abordar el im pacto de la revolución tecn ológica sobre la li­ teratura significa esencialm en te estudiar las im p licaciones de los sistemas inform áticos interactivos com o m odelos abstractos para el pensam iento, la escritura y la lectura del tex to , desde el m om ento que vienen a cu estion ar p rincip ios tradicional­ m ente asumidos suscitando profundas controversias sobre su rendim iento. Existe una tendencia a ensalzar la optim ización de recursos que supone el uso de las actuales tecnologías y a reco­ n o cer la m ejora que su aportación conlleva en la com unicación del hom bre con el ordenador. En esa línea, el hipertexto ha sido valorado no sólo com o sistem a asociativo que emula los m eca­ nism os de funcionam iento de la m ente, sino además con sid e­ rando su operatividad en el desarrollo del con ocim ien to. Carison apunta que ya Bush o Nelson fueron los prim eros en valorar las ap ortacion es del h ip ertexto al d estacar las ventajas de su aplicación en cuatro grandes áreas del co n o cim ien to — la le c ­ tura, la anotación, la colaboración y el aprendizaje:

En esa línea, Slatin reco n o ce que el hipertexto y la hiperm e­ dia han supuesto un avance fundamental al perm itir «ensamblar grandes co leccio n es de m ateriales distintos com puestos en di­ ferentes media (texto , imagen, sonido), y unirlos de forma útil y eficaz en una variedad de form as, sin destruir la integridad de los co m p o n en tes individuales, los nodos del sistem a».18 Para Ofiesh, el reto que plantean los nuevos sistemas inform áticos es el aprovecham iento m áxim o de su potencial educativo porque la tecnología actual «obliga a rom per casi por com p leto con el saber tradicional; tenem os que pensar de formas nuevas, inédi­

• Lectura: navegación orientada hacia un objetivo (búsqueda de información) a través de una amplia, desestructurada bibliote­ ca de información o navegación ocasional a través de un con­ junto de texto y gráficos. • Anotación: registro de ideas generadas dinámicamente mien­ tras se produce la lectura del texto (incluyendo la crítica del 16. «The b e st m etaph or for hyperm edia is th e labyrinth, th e in trín cate and spreading structure that hypermedia reproduces to perfection» (M achado 1997 pág. 2 6 3 ).

tas» (1 9 8 7 , pág. 316). Pero otra tendencia crítica señala los aspectos cuestionables de la estructura y navegación hipertextual. En tanto que modelo cognoscitivo, se ha insistido sobre todo en la sensación de confu-

17. «• Reading: goal-oriented (inform ation seeking) navigation through a lar­ ge, unstructured library o f inform ation or casual brow sing through a pool o f text and graphics. • Annotating: recording ideas dynamically generated w hile reading text (ineluding critiquing); explicating difficult passages; storing user-produced m nem o­ nic aids; com m unicating w ith oth er users. • Collaborating: electro n ic co n feren cin g and/or m ultiple authoring o f com ­ plex docum ents. ,. • Learning: accom m odating varying learning styles, varying speeds o f inges­ ting m aterials, and personalized structuring o f bodies o f information» (Carlson, 1988, págs. 94-95). 18. «... to assem ble large co llection s o f discrete m aterials com posed in diffe­ ren t m edia (tex t, image, sound), and to “lin k ” them usefully and pow erfully to­ gether in a variety o f ways, w ithout destroying the integrity o f the individual com ­ ponents, the nodes o f the system» (Slatin, 1988, pág. 127).

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sión asociada a la estructura laberíntica del hipertexto. Simpson, p or ejem plo, apunta la desorientación que para el usuario con ­ lleva la interpretación de un texto que ofrece diferentes posibi­ lidades de lectura: porque m ientras en un texto lineal el lecto r tiene únicam ente dos opciones — avanzar o retroceder en el de­ cu rso de la le ctu ra — , en un d ocu m en to h ip ertextu al existen m últiples posibilidades de navegación que pueden acabar por confundir al usuario: «Según Elm y Woods (1 9 8 5 ), “Perderse en una red extend id a significa que el usuario no tien e una clara co n cep ció n de las relaciones que se producen dentro del siste­ ma, n o c o n o c e su localización actual en el sistem a resp ecto a la estructura expu esta y en cu entra difícil decidir hacia dónde dirigirse d entro del m ism o”».19 Estas v o ces críticas destacan tam bién ciertas desventajas técn ica s atribuibles a un entorno que se halla todavía en una fase inicial de desarrollo: la lentitud en el acceso a los datos o el desbordam iento ante los ingentes volúm enes de inform ación.

Es im p rescin d ible con sid erar ap o rtacio n es y desventajas del im pacto tecn ológ ico para no caer en definiciones radicales —o demasiado apocalípticas o in con dicion alm en te revolucio­ narias— . Rom era C astillo aboga p o r una postura interm edia entre lo que él llama antiguos y m odernos , de manera que «a los primeros habría que indicarles que no d ebe negarse a otro lo que uno reclamara en otro tiem po para sí mismo y que es salu­ dable en todos los terrenos una am pliación de capital; y a los se­ gundos, recordarles que no conviene nunca ser arrogante cuan­ do se sabe bien lo que es ser víctim a de una arrogancia» (1 9 9 7 , pág. 3 2 ). Desde ese térm ino m edio sigam os, com o él re co ­ mienda, el aserto flaubertiano de «ilfa u t osen.

Yankelovich, M eyrow itz y Van Dam valoran ventajas e in­ convenientes de la aplicación de los avances inform áticos, y lo resum en así: En síntesis, los sistemas de documentos electrónicos que utilizan el hardware y el software de hoy en día ofrecen ventajas sustancia­ les respecto a los libros hechos en papel en cuanto a proporcionar ayudas para la conectividad, audiovisualización, dinámica, perso­ nalización, interactividad y rápida recuperación de la informa­ ción, pero también presenta un número de desventajas a la hora de proporcionar orientación espacial, historial de la navegación, edición conjunta, claridad visual, transferibilidad, y coste.20 19. «According to Elm and Woods (1 9 8 5 ), “G etting lost in a display netw ork means that the user does not have a clear co n cep tio n o f the relationships w ithin the system , does not know his present location in the system relative to the dis­ play structure, and finds it difficult to d ecide w here to look n ext w ithin the sys­ tem ”» (Sim pson, 1990, pág. 74). 20. «In short, electro n ic d ocum ent system s using today’s hardw are and soft­ w are offer substantial advantages over paper books in providing aids for connec-

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1.1.3- El desarrollo de entornos y productos hiperm edia 1 .1 .3 1 . Sistemas hiperm edia En el ám bito norteam ericano, la implantación de sistemas infor­ máticos diseñados según un modelo hipermedia com ienza a par­ tir de la década de los años sesenta. Los fundam entos teóricos que sirven de con texto se basan en las analogías entre los esque­ mas de la m ente humana y las posibilidades para la gestión de la información que ofrece la incipiente tecnología. El ordenador se convierte en una herram ienta de trabajo de alto rendimiento, en tanto que proporciona los medios más óptimos para guardar, ma­ nipular, actualizar y desarrollar con cep tos: de ahí deriva la ana­ logía en tre la máquina y la escritura. Barrett escribe que existe una relación «genética» entre escritura y ordenadores, de modo que éstos se ponen al servicio del ser humano facilitándole una tivity, audiovisualization, dynamics, customizability, interactivity, and rapid infor­ mation retrieval, but also have a num ber o f drawbacks in providing spatial orien­ tation, historical tracing, joint editing, visual clarity, portability, and cost» (Yanke­ lovich y otros, 1985, pâg. 18).

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multiplicidad de usos paralelos a los que ofrece la escritura: en tanto que instrum entos para la representación del conocim iento y para la com unicación, los ordenadores ayudan a descubrir, al­ macenar, presentar, revisar, desarrollar, discutir y m odificar las ideas; actividades todas ellas asociadas tam bién a la escritura. Señala además Barrett otro paralelism o evidente: tanto la escri­ tura com o los ordenadores utilizan lenguajes sim bólicos para fijar contenidos, para alm acenar y expresar significados. Por to­ do ello concluye: «Así pues, existe una familia de relaciones que une el pensam iento, la escritura y los ordenadores?.21 En ese con ­ texto com enzó la aparición progresiva de sistemas inform áticos hiperm edia, la mayoría de ellos desarrollados en estaciones de trabajo vinculadas a dos tipos de entorno: bien en centros de I+D en em presas y generados, por lo tanto, con una clara orienta­ ció n com ercial; b ien en las universidades, y en co n secu en cia concebid os para la educación y la investigación. Según Barrett y Paradis, el objetivo fundamental de estos prim eros sistemas fue «la evolución hacia sistemas exp ertos que serán cap aces de es­ tablecer con el usuario un “diálogo” en lenguaje natural».22 Se puede hablar de dos generaciones de sistem as hiperm e­ dia. Los de p rim era generación aparecieron a lo largo de la dé­ cada de los sesenta y los setenta, y hoy son considerados com o auténticos preced entes en el desarrollo tecn ológico. Condicio­ nados por las lim itaciones técnicas del m om ento en que surgie­ ron, se caracterizaron por estar orientados básicam ente al texto, de manera que apenas integraban elem entos gráficos: ya hem os hablado de «NLS/Augment» (Engelbart), pero aún podrían m en­ cionarse otros com o «FRESS» (File Retrieval and Editing System, desarrollado en 1969 en la Universidad de Brown por A. van Dam) o «ZOG» (desarrollado en 1972 en Carnegie Mellon University).

lil sistem a h ip erm ed ia de prim era g en eració n más am bi­ cioso fue el denom inado Xanadu, desarrollado p o r N elson a partir de I 9 6 0 y que em pezó com o un p ro yecto de posgrado centrado en la ap licació n de los ordenad ores en las cien cias sociales.23 Se trata de uno de los prim eros proyectos interactivos surgidos con perspectivas internacionales que nació con el pro­ posito de crear una biblioteca virtual mundial de textos en for­ mato hipertextual con infinitos puntos de acceso. No es casual que el sistem a diseñado por quien acuñó el térm ino «hipertexto» deba su nom bre a una referencia literaria: com o señala Sla(in (1 9 8 8 ), Nelson tom ó el nom bre de su proyecto en h on or al mágico lugar de la m em oria literaria que aparece descrito en el poema Kubla Khan, com puesto por el poeta rom ántico inglés S. Taylor Coleridge.24 Nelson justifica con sus propias palabras la elección de Xanadu para denom inar su proyecto en una entre­ vista concedida a Le M onde :

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21. «Thus, there is a farnily o f relationships that im ites thinking, w riting, and com puters» (Barrett, 1988, pág. XVII). 22. «... the m ove tow ard exp ert system s that w ill be able to engage a human user in a natural language “dialogue”» (Barrett y Paradis, 1988, pág. 231).

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Éste era el nombre de uno de los palacios del emperador mon­ gol Ku Blai Khan, cerca de Pekín. En una de sus obras, el poe­ ta inglés Samuel Coleridge se sirve del nombre Xanadu para convertirlo en el símbolo de la creatividad y de la inspiración romántica. Pero Coleridge dice también que ha olvidado una parte de la historia. Xanadu se convierte entonces en el sím­ bolo del conflicto entre el espíritu del artista y los problemas suscitados por el mundo exterior, que le hacen olvidar su obra. Para mí, Xanadu es el lugar por excelencia de la creación artís­ tica y el palacio mágico de la memoria, donde nada será jamás olvidado.25 23. Fuente bibliográfica en Caridad y M oscoso (1 9 9 1 , pág. 27). 24. Los versos de Coleridge comienzan así: In Xanadu did Kubla K h an / A stately pleasure dom e decree, / Where Alph, the sacred river, ran / Through caverns measureless to m a n ...iSlatin, 1988, pág. 113). 25. «C’était le nom de l’un des palais de l’em pereur mongol Ku Blai Khan, près de Pékin. Dans l’une de ses oeuvres, le p o ète anglais Samuel Coleridge se sert du nom Xanadu pour en faire le sym bole de la créativité et de l’inspiration rom anti­ que. Mais Coleridge dit aussi qu ’il a oublié une partie de l’histoire. Xanadu devient donc le sym bole du co n flit entre l’esprit de l’artiste et les problèm es apportés par

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En una carta e scrita en o ctu b re de 1 9 9 4 , N elson relata el prim er p lan team ien to de su p ro y ecto y su p o ste rio r evolu­ ción. En I 9 6 0 com en zó a gestar la idea que sería el germ en de sus in v estig a cio n es.26 En 1 9 6 7 le daría n om b re: Xanadu. En 1 9 7 9 ya estab a configu rad o el grupo que lo llevaría a cabo : N elson, Miller, Gregory, G reen e, Hill y King, q u ien es diseña­ rían el p ro y ecto hasta 1 9 8 1 . En feb rero de 1 9 8 8 la com pañía A utodesk, Inc. com pra Xanadu, y a finales de ese m ism o año el program a diseñado en 1981 queda conclu ido. Una vez aca­ bada la prim era fase, el equ ipo se dispuso a seguir trabajando en su desarrollo, im plantando las in n ovacion es ofrecidas p or las tecnologías más m odernas y enriqueciendo así el sistema de a cceso : en la década de los noventa, Xanadu sigue siendo un proyecto vivo y en constante evolución. Nelson docum enta ex­ tensam ente el p ro ceso com p leto de ese desarrollo en su obra Literary M achines, publicada en abril de 1981 p or el propio autor. En el prefacio a la ed ición de 1992, explica que gestó su idea co n un doble propósito. D e un lado, pretendió exten d er a nivel in tern acion al el sistem a de p u blicació n electró n ica: «En su pantalla del mañana tendrá a cceso a todo el trabajo publica­ do del mundo: todos los libros, todas las revistas, todas las fo­ tografías, las grabaciones, las películas».27 De otro lado, pensó en crear un m odelo capaz de sim plificar el a cceso a los datos, acudiendo así al diseño de navegación hipertextual: «Este nue-

v modo de m anipulación de la inform ación va a rep resentar sus interconexiones verdaderas. H acem os esto co n las dos formas de in tercon exión explicadas en este libro: el enlace y la

que. Mais Coleridge dit aussi qu’il a oublié une partie de l’histoire. Xanadu devient d onc le sym bole du conflit entre l’esprit de l’artiste et les problèm es apportés par le m onde extérieur, qui lui font oublier son oeuvre. Pour moi, Xanadu est le lieu par e x ce lle n ce de la créatio n artistique et le palais m agique de la m ém oire, où plus rien n ’est jamais oublié» (Nelson, 1996). 26. Nelson (1 9 9 4 ) escribe: «El futuro de la humanidad se encuentra en la pan­ talla interactiva del ordenador, de manera que la nueva form a de escritura y el ci­ ne serán interactivos y estarán enlazados». («The future o f hum anity is at the inte­ ractive com pu ter screen, that the new w riting and m ovies will be interactive and interlinked»). 2 7 . «At your screen o f tom orrow you w ill have a ccess to all the w orld ’s pu­ blished w ork: all the books, all th e m agazines, all the photographs, the rec o r­ dings, the movies» (Nelson, 1992).

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Inmsclusión».28 Los sistem as multim edia de segunda generación com enza­ ron a ap arecer a p artir de la década de los och en ta, y fueron icn sibles a los avances tecn o ló g ico s nacidos en esos años: se trata de en torn os que integran una navegación hipertextu al más sofisticada utilizando todo tipo de enlaces entre los nodos, y ayudas gráficas para la navegación — tales com o diagramas que visualizan la estru ctu ra com pleta de la red — . Incorporan .(demás im ágenes de alta calidad, y ofrecen un interfaz de usua­ rio con m últiples ventanas y m enús. Son m uchos los sistem as multimedia de segunda generación: uno de los que más p oten ­ cia la analogía en tre la h iperm edia y la escritu ra es «C oncor­ dia», desarrollado p or la em presa Sym bolics, Inc. y dirigido a escritores técn icos para la elaboración de manuales o ayudas pa­ ra determinados productos de software ,29 ( liando el paradigma de desarrollo multimedia es implantado en el ámbito universita­ rio, los avances tecn o ló g ico s se p on en al servicio de la inves­ tigación y de la enseñanza. Los sistemas inform áticos más signi­ ficativos gestados en el ám bito universitario y con ceb id os con

28. «This new way o f handling inform ation is to represent its true intercon­ nections. We do this w ith the tw o forms o f interconnection explained in this book: the lin k and the transclusion» (Nelson, 1992). 29. P odem os m en cion ar tam bién otro s sistem as co m o «Statechart», modelo de rep resen tació n visual y form al diseñado p o r D. Harel; «KMS» (K now ledge M anagem ent System ), n acid o co n una o rie n ta ció n fun dam entalm en te co m er­ cial y desarrollad o a p artir de 1 9 8 1 en K now led g e System s Com pany; «NoteCards», p ro d u cto de X e ro x PARC n acid o en 1 9 8 4 y basado en fich as de notas in terrelacio n ad as e n tre sí; «Tompa», d esarrollad o p o r F. Tom pa para la utili­ zación sim ultánea de recu rso s hiperm ed ia y bases de datos; «HB1», cread o p o r J. Schn ase, J. Leggett, D. H icks y R. Szabo so bre el HBMS (H yperBase M anage­ m ent System ); «Dexter», d ebido a F. Halasz (X e ro x ) y M. Schw artz (T ek tro n ix) y pensado co m o estándar de in tercam bio de sistem as h ip ertextu ales, o «AHM», desarrollado en M ultim edia K ernel System s para o b te n e r un m od elo genuinam ente hiperm edia.

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fines didácticos fueron «Intermedia» — Universidad de Brow n— y «Project Jefferson» — Universidad de Southern California.30 «Intermedia» nació en 1985 y desde su planteam iento inicial estuvo orientado fundam entalm ente hacia la docen cia de dife­ rentes m aterias, desde la biología hasta la literatura. Este siste­ ma, que en 1989 se lanzó com ercialm ente en su versión «Inter­ m edia 3 0», fue desarrollado p o r el Institute for R esearch in Inform ation and Scholarship (IRIS) de la Universidad de Brow n y dirigido por N. Meyrowitz. En su aplicación a la enseñanza de la literatura se responsabilizó del proyecto G. P. Landow, quien lo docum enta en su libro Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contem poránea y la tecnología (1 9 9 5 ). Dada su o rien tación pedagógica, «Intermedia» se diseñó com o una he­ rram ienta de browsing (navegación) y authoring (autoría), en el sentido que perm itía al usuario ser sim ultáneam ente le cto r (navegar p or la inform ación) y autor (crea r nuevos docu m en­ tos). D esarrollado en un entorno multiusuario gestionado por perm isos de a cceso y em pleando un estándar de interfaz Mi­ crosoft/M acintosh, estaba form ado p or un con ju n to de aplica­ ciones para la m anipulación de los diferentes elem entos multi­ media: InterText (procesad or de textos), InterD raw (ed itor de gráficos 2D ), InterP rix (visualizador de im ágenes), InterSpect (visualizador de o b jeto s 3D ) e Interval (para la creació n de ta­ blas cro n o ló g icas). Com o pro d u cto ideado para la d ocen cia, utilizó un interfaz que facilitara el aprendizaje de la m ateria: m últiples ventanas, uso de paletas de op cion es, posibilidad de infinitos «deshacer» y «repetir», m anipulación directa, navega­ ció n h ip ertextu al a través de d iferentes tipos de en laces, etc. En m ateria literaria, p o r ejem p lo, este d iseño visualizaba en una m isma pantalla la fotografía de un autor u otros elem entos gráficos relacionados co n él, ex p licacio n es textuales sobre su 30. A m bos aparecen am pliam ente docum entados en Caridad y M oscoso (1 9 9 1 , págs. 83-98), de donde extraigo la inform ación.

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biografía o su obra y líneas cro n o ló g icas sobre determ inados acontecim ientos relacionados co n su vida o su trayectoria lite­ raria; además, ofrecía la posibilidad de enlazar con otros docu­ mentos para la am pliación de determ inada inform ación. Y, co ­ mo herram ienta de autor, perm itía a los alum nos in corp orar sus propios docum entos para que fueran consultados p or otros usuarios. El «Project Jefferson» fue desarrollado por la Universidad de Southern California, y nació con el propósito de dar a co n o cer loda la inform ación relacionada con la Constitución de Estados Unidos: definición de ideas, am pliación de co n cep to s, repro­ ducción de textos com pletos, biografía de personajes relevan­ tes, etc. El interfaz del sistema se diseñó emulando un cuaderno de notas, desglosado en cin co seccion es diferentes: Focus Questions (m aterias principales), Assignment (realización de ejerci­ cio s), My Own Ideas (ed ito r de tex to s para que los alum nos pudieran desarrollar sus propios trabajos), B ackground Infor­ mation (p ro p orcio n ab a inform ación general) y Citation (c i­ tas). Las principales aportacion es de este m odelo pedagógico fueron el aprendizaje m ediante navegación hipertextual, la fa­ cilidad para efectuar búsquedas en la base de datos y la posibili­ dad de trabajar con la inform ación alm acenada transportándola a una hoja de trabajo personal para cada usuario. En el co n tex to hispanoam ericano, la im plantación de este ti­ po de herram ientas se consolidó hacia la década de los och en ­ ta, e inicialm ente se asoció a la investigación lingüística:31 tra­ ducción p or ordenador, programas educativos, laboratorios de lingüística informática, que vendrán a culm inar en lo que a prin­ cipios de los años noventa se denom inó tecnología lingüística. Uno de los proyectos fundamentales fue la creación de archivos digitales para la configuración de un corpus de referencia, que M arcos Marín define com o «una c o lecció n ordenada de textos 31. Com o docum enta Marcos Marín (1 9 9 4 ).

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codificados electrónicam ente, una base de datos o archivo tex­ tual, que se integra en un sistem a de alm acenam iento y recupe­ ración de la inform ación, una gran base de datos textual o, lo que es equivalente, un conjunto de bases de datos textuales uni­ das en un sistema de estructuración de datos, textos, referencias y utensilios inform áticos para su tratamiento» (1 9 9 4 , pág. 79). Los textos se almacenan generando un depósito estructurado de inform ación que sirve para alim entar el desarrollo de diferentes proyectos. Con este objetivo, a partir de 1990 se diseñaron los requisitos básicos: alm acenam iento en soporte electrón ico, co­ dificación estándar de los textos, reglam entación de acceso a la inform ación y dependencia a una institución que asuma su ac­ tualización. Esos presupuestos teó rico s dieron com o fruto dos líneas de actuación que asum ieron dos proyectos diferentes, y que siguiendo la term inología que aplica M arcos Marín (1 9 9 4 , pág. 8 1 ) fueron, de un lado, la creación de un corpus o archivo que sólo integra tex to y al que se denom inó «Corpus de Refe­ rencia del Español Contemporáneo» (con tien e tanto corpus oral com o escrito); de otro lado, la creación de un archivo digital o base de datos llamado «ADMYTE» (Archivo Digital de Manuscri­ tos y Textos Españoles) y que integra, además de los textos, imá­ genes digitalizadas de los facsím iles. ADMYTE fue desarrollado por la empresa Micronet, S.A. y dirigido por F. Marcos Marín, aun­ que colaboraron en su diseño Charles B. Faulhaber y A. Gómez Moreno. Editado en soporte electrónico (dos CD-ROM), incorpo­ ra tam bién m ecanism os alternativos de acceso a la inform ación — relación de títulos, búsqueda por palabras, clasificación te­ m ática— . Como producto final, se consiguió «una co lecció n de textos antiguos españoles en formato de disco com pacto de tipo CD-ROM» (M arcos Marín, 1994, pág. 217). Lo cierto es que en las universidades de ám bito hispano los ejem plos de im plantación de entornos hiperm edia son escasos. A. Rodríguez de las Heras ha desarrollado en la Universidad Car­ los III de Madrid un proyecto inform ático que docum enta en su

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libro Navegar p o r la inform ación (1 9 9 1 ). Se trata de un siste­ ma nacido co n una orien tación b ásicam en te pedagógica por­ que se co n c ib ió para instruir en la u tilización de recu rsos hi­ perm edia: la finalidad prim era del p ro y ecto fue en señ ar al alumno a «navegar por la información». La base de datos con la cual se interactúa recoge m aterial textual y gráfico de noticias internacionales de actualidad. El acceso a los datos se establece a través de un interfaz que pretende cubrir el perfil de usuarios no demasiado familiarizados co n este tipo de herram ientas: la navegación por la inform ación es progresiva y o frece múltiples puntos de entrada, de m anera que la consu lta se realiza m e­ diante diferentes criterios recogidos en menús de opciones (se­ lección de autor o tem a, relación de acon tecim ientos, etc.). El diseño funcional se apoya en una estructura hipertextual basa­ da en lo que Rodríguez de las Heras denom ina «bucles abier­ tos»: la inform ación se organiza en diferentes nodos com pu es­ tos p or una su cesión de pantallas, de m anera que una de las pantallas de un bu cle p erten ece a su vez a otro bucle. Esta es­ tructura perm ite que un bu cle se en lace co n otro, y que ade­ más la navegación se pueda realizar en am bos sentidos: una vez recorrido un bucle, es posible enlazar con otro nuevo o volver al anterior. El sistem a fue ideado co m o h erram ienta de browsing y authoring , porque perm ite al usuario no sólo visualizar la inform ación, sino tam bién crear nuevos docum entos. Incor­ pora además correo electrón ico, lo que posibilita una fácil y rá­ pida com u nicación en tre profesor y alumno. Las herram ientas inform áticas multimedia han sido aplicadas tam bién en el desarrollo del h ip ertexto «Voces de Italia», pro­ y ecto de Lengua y Literatura italiana elaborado en la Universi­ dad Nacional de Educación a Distancia bajo la dirección de Ma­ ría Teresa Navarro. Con el objetivo de divulgar el con ocim ien to de la producción literaria italiana escrita en dialecto, el sistema se configuró con el navegador de In tern et N etscape y las imá­ genes fueron realizadas con el programa de anim ación Fast Pía-

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yer. Según docum enta la d irectora del p ro yecto (1 9 9 7 ), la in­ form ación se presenta a través de cuatro vías de acceso: texto, recursos de imagen (imagen fija, anim aciones y vídeo), recursos sonoros (audiciones en italiano y dialectos) e interacción (aso­ ciada a puntos activos, a palabras y a iconos). De este modo es posible consu ltar bloques tem áticos tales com o una introduc­ ción sobre el m arco geográfico de Italia, la situación lingüística del italiano y sus dialectos dentro y fuera de las fronteras de la península, y las muestras literarias que incluyen una ficha bio­ gráfica de cada autor además de la referencia a sus obras. Hasta la década de los ochenta, los sistemas hiperm edia que­ dan pues prácticam ente vinculados a entornos ubicados en los laboratorios de las em presas o en centros universitarios, porque requ ieren grandes ordenadores cap aces de alm acenar im por­ tantes volúm enes de inform ación. El desarrollo y distribución de prod uctos literarios m ultim edia no se consolida definitiva­ m ente hasta los años noventa, cuando d ejan de ser aplicados únicam ente en redes locales o estacio n es de trabajo y pasan a divulgarse a través de otros canales de com u nicación: bien en redes de ám bito internacional; bien siendo editados en sopor­ tes electró n ico s cap aces de operar no sólo en grandes m áqui­ nas, sino tam bién en ordenadores personales. De este modo, el desarrollo de los sistemas hiperm edia se internacionaliza, supe­ ra los ám bitos locales de cen tros de I+D y pasa a convertirse en uno de los m edios más efectivos para la distribución de la infor­ m ación, aplicándose a todas las disciplinas y llegando a miles de usuarios.

de datos» (Trejo Delarbre, 1996, pág. 55): Internet sería enton­ ces la «red de redes», la «infraestructura en la cual se asienta, se reproduce y extiende el ciberespacio , es decir, el espacio (o la colección de espacios) creado p or la com u nicación entre com ­ putadoras» (T rejo D elarbre, 1996, pág. 56). In tern et es, pues, una red mundial que integra un extraordinario núm ero de redes más pequeñas que están interconectadas a través de algún m e­ dio de transmisión que posibilita el intercam bio de inform ación

1.1.3-2. Internet La red internacional p or e x celen cia es lo que hoy co n o cem o s co m o In ternet. E n ten d em o s p o r red un «sistem a au tónom o de com putadoras interconectadas entre sí, para la transferencia

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entre ellas. La historia de este p royecto se rem onta a la década de los años sesenta. En 1969, una agencia del Departam ento de Defen­ sa estadounidense llamada DARPA (D efence Advanced Research Projects Agency) se planteó la necesidad de desarrollar un sis­ tema que fuera capaz de in tercon ectar ordenadores diferentes y físicam ente separados unos de otros. Con ello se pretendía cu­ brir un doble objetivo: de un lado, posibilitar el intercam bio de inform ación entre cien tíficos que, desde diferentes puntos, lle­ vaban a cabo la investigación militar; de otro lado, garantizar el funcionamiento del sistema si se producían fallos parciales (por ejem plo, en uno de los ordenadores con ectad os) a causa de un ataque militar. Así nació la red DARPANET, que integraba cuatro ordenadores de diferentes instituciones académ icas.32 En 1972, DARPANET evolucionó al proyecto ARPANET, en el que ya apa­ recían 37 ordenadores in tercon ectad os. Durante los prim eros años de la década de los o ch en ta, el desarrollo de ARPANET era ya tan con sid erable que acabó p o r escin d irse del ám bito militar En 1983 fue denom inada MILNET, y con serv ab a aún fu n cion es m ilitares; en 1 9 8 4 la N ational S cien ce Foundation, una agen cia del g o b iern o de Estados Unidos, diseñó una red llamada NSFNET basada en la tecn olog ía de ARPANET para en ­ lazar cin co cen tro s de superordenadores, p ero ya desvincula32. Estas instituciones fueron: UCLA, Instituto de Investigaciones de la Uni­ versidad de Stanford, Universidad de Utah y Universidad de California en Santa Bárbara.

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da del en torn o m ilitar; a partir de 19 8 5 , los avances técn ico s posibilitaron que la co n ex ió n llegara hasta las universidades.33 En 1989, ARPANET se disuelve oficialm ente después de haber alcanzado con un éx ito indiscutible los objetivos inicialm ente propuestos. En esos m om entos com ienza la prim era gran fase de la expansión de Intern et que m antiene, com o señala Ruipérez (1 9 9 7 , pág. 1 5 0 ), tres características fundam entales h ere­ dadas de los sistemas que le precedieron:

Ideado por Bush son sorprendentes. En su artículo «As We May Think», Bush define su sistema en los siguientes térm inos:

a) la descentralización, gracias a la cual los ordenadores c o ­ nectados pueden recibir y enviar inform ación entre sí; b ) el p ro to co lo TCP/IP com o estándar de com u nicación , que in corp ora servicios de extraordinaria utilidad: el co rreo electrónico, las News o grupos de noticias, el FTP (File Transfer Protocol) para la transferencia de ficheros, el Telnet para la co ­ n exión on-line al sistem a operativo, etc.; c ) la ubicación en ámbitos preferentem ente científicos y uni­ versitarios, en los cuales el servicio más utilizado será el correo electrón ico. La segunda gran fase del desarrollo de Internet llegó en la dé­ cada de los noventa. Durante los años 1979-1980 Tim BernersLee, ingeniero consultor de software en el Laboratorio Europeo de Física de Partículas de Suiza (CERN), diseña un programa de­ nom inado «Enquire», que en realidad nunca llegó a publicarse. Se trataba de un sistem a hipertextual de uso personal utilizado com o agenda. Berners-Lee explica que le servía para «echar una ojeada sobre todas las asociaciones casuales que se cruzan en la vida real y que se supone que nuestros cereb ro s deberían ser cap aces de recordar, pero que en m uchas ocasiones el mío no podía hacerlo» (1 9 9 7 , pág. 18). Las similitudes con el «Memex»

33. Inform ación docum entada en Rodríguez de las Heras (1 9 9 1 ), Krol (1 9 9 5 ) y Trejo Delarbre (1 9 9 6 ).

Consideremos un dispositivo futuro para uso individual, que sea una especie de archivo privado mecanizado y biblioteca. Nece­ sita un nombre y, por acuñar uno al azar, «memex» servirá. Un memex es un dispositivo en el cual un individuo almacena sus li­ bros, documentos y comunicaciones, y el cual está mecanizado para poder ser consultado con gran rapidez y flexibilidad. Se tra­ ta de un suplemento íntimo ampliado de la memoria de dicho individuo.34 El «Enquire» tenía sin em bargo una lim itación: sólo podía c o ­ nectar archivos en un único sistema y no era capaz de acced er a con exio nes externas. Entonces Berners-Lee se planteó la po­ sibilidad de idear un programa que pudiera no sólo estab lecer con exiones internas sino tam bién externas, creyendo que «se­ ría muy interesante que todo el mundo utilizara este programa. Sabía que facilitaría enorm em ente la introducción de los datos» (1 9 9 7 , pág. 18). De este m odo, en 1 9 8 9 desarrolla y p ropone un sistem a de transm isión de la in form ación basado en el hip e rte x to y capaz de in tegrar cu alq u ier m ed ia , al que d en o­ mina «World Wide Web» (WWW, «la telaraña mundial»). En 1991, el «World W ide Web» se im planta en In tern et, donde hasta el m om ento el in tercam b io de inform ación se realizaba a través de un interfaz excesivam ente técn ico , dado que la mayoría de ordenadores que form aban parte de la red se com u nicaban a través del sistem a operativo UNIX. La im plantación del «World Wide Web» a la red mundial supuso la sustitución de un sistema de com u nicación técn ico por un interfaz gráfico que resultaba 34. «Consider a future device for individual use, w hich is a sort o f m echanized private file and library. It needs a nam e, and, to co in one at random, ‘ m em ex" will do. A m em ex is a d evice in w h ich an individual stores his books, record s, and com m unications, and w hich is m echanized so that it may be consulted w ith e x ­ ceed ing speed and flexibility. It is an enlarged intim ate supplem ent to his m e­ mory» (Bush, 1992, pág. 1/50).

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m ucho más asequible y am igable para el usuario: la gran revo­ lución de Internet había com enzado. El im pacto de In tern et es hoy incuestionable. El núm ero de usuarios co n ectad o s ha crecid o de form a desm esurada en los últim os años.35 Esto ha h ech o que In tern et se pueda definir, se­ gún palabras de Trejo D elarbre (1 9 9 6 , pág. 54), p or cuatro ras­ gos fundam entales: es om nitem ática, p orqu e «en ella caben todos los asuntos, tod os los problem as»; es a-geográfica, «en vista de su capacidad para rebasar fronteras y, de h ech o , co n s­ truir su propia topografía»; es heterodoxa en su funcionam ien­ to, porque «no tien e un cen tro que la con trole, ni depende de un gobierno o una institución, ni cu enta con un solo eje»; y su velocidad de crecimiento es vertiginosa, lo que hace que «cuan­ do se tien e un dato, com ienza a ser obsoleto». En base a estas características, Trejo D elarbre realiza una valoración de Inter­ n et en los siguientes térm in os:36 1. Internet puede llegar a ser un «proceso enajenador», por­ que lo que se halla en el cib eresp a cio no es la realidad, sino «sólo algunos espejos» que la reflejan. 2. D espués de qu in ce años de funcionam iento, In tern et se ha convertido en: — un fenóm eno político e ideológico, en tanto que ofrece unos canales de difusión muy apropiados para la divul­ gación de ideas; — un problem a cultural, porque «puede h acer desapare­ ce r diversidades culturales, gracias a su carácter trans­ nacional»; 35. Trejo Delarbre (1 9 9 6 , pág. 54 ) facilita estos datos estadísticos, siem pre di­ fíciles de precisar dada la magnitud de las cifras: a finales de 1994, In ternet tenía al m enos 1 2 .0 0 0 redes interconectadas en todo el mundo (otras fuentes hablan de 2 0 .0 0 0 redes), co n un ritm o de crecim iento del 15 % al mes; a com ienzos de 1996, se estim a que había más de 5 0 .0 0 0 redes interconectadas. 36. Lo recoge Rom era Castillo (19 9 7 , pág. 25).

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— un gran negocio, especialm ente para algunas empresas m ultinacionales. 3. Es necesario desm itificar el poder de Internet porque «ni som os más con tem p orán eo s, ni resolvem os los problem as de nuestros países». 4. La m ejor ap ortación de In tern et es «la enorm e libertad con la que trabaja». Los servicios que ofrecen lo que ha venido a llamarse las a u ­ topistas de la inform ación abarcan todos los ám bitos de la ac­ tividad humana: el com ercio, la investigación, la cultura, el ocio, etc. El m ar de inform ación que o frece la red es prácticam ente indescriptible, y navegar p or él supone enlazar de un punto a otro en una su cesión indefinida de datos de cualquier índole. Millán lo define muy bien cuando escribe: Imaginemos un tablón de anuncios gigantesco y abierto a to­ dos. Las instituciones oficiales lo utilizan para difundir sus pun­ tos de vista; las empresas, para darse a conocer; las universi­ dades, para proyectar su enseñanza; los jóvenes, para ponerse en contacto; los locos, para sus locuras; los coleccionistas, pa­ ra localizar a otros; los artistas, para exhibir su obra; los que quieren estar a la moda, para no quedarse atrás; los periódicos, para ensayar nuevos sistemas de información; los poetas, para aumentar sus lectores; los graciosos, para contar chistes; los in­ vestigadores, para unirse a la comunidad internacional; los ociosos, para divertirse; los pervertidos, para encontrar a otros con sus aficiones; los trabajadores, para trabajar; los vendedo­ res, para vender; los consumidores, para comprar; los ladrones, para intentar robar a unos y a otros. Como en la vida misma (1996, págs. 62-63). C on la aparición de Internet, se superan las fronteras de las redes locales hacia una divulgación internacional. M uchos son los escritores que han definido la gran red mundial com o la Bi­

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b lioteca U niversal:37 esa co n stru cció n laberíntica que Borges proyecta en su cuento «La biblioteca de Babel» es hoy una reali­ dad gracias a la World Wide Web. En ella es posible navegar de un texto a otro en un recorrido infinito. Pero la creación de una b iblioteca universal no es un objetivo nuevo, sino más bien un deseo presente a lo largo de la historia de la humanidad. Como escribe Bolter (1 9 9 1 ), la metáfora del mundo com o un libro no es una característica propia de la edad m oderna, sino una idea de base teológica inherente a la misma historia de la escritura: en la Edad Media, la biblioteca — com o lugar en el que se alm ace­ nan los libros— y la en cicloped ia — com o com pilación de és­ tos— funcionan en tanto que espacios de organización y control de las obras para facilitar su acceso al lector. Esa metáfora, que llega hasta nuestros días, puede hoy reescribirse gracias a la evo­ lución de los avances tecnológ icos: «Pero con la llegada del or­ denador, tenem os una tecnología de la escritura que concuerda con la co n cep ció n cien tífica contem poránea del mundo, y la metáfora del mundo com o un libro hipertextual puede ahora ser explorada».38 Internet posibilita, pues, que el producto literario llegue a un mayor público, y que un lector disfrute de un acceso cóm odo y ágil a ciertas fuentes y tex to s literarios. No sólo au­ m entan las posibilidades de recep ción de una obra, sino que se produce un cam bio de hábitos en el m ercado: ya no es n ecesa­ rio desplazarse para co n o cer el catálogo de una editorial o el fon­ do bibliográfico de una biblioteca, o para adquirir una obra. La intertextualidad alcanza su internacionalización: en Internet es posible hallar textos clásicos y m odernos, libros traducidos a di­ feren tes idiomas, versiones hipertextu ales de poem as y narra­ ciones, revistas electrónicas. Pero tam bién proporcionan el ac­

ceso a grandes bases de datos lo que M arcos Marín denom ina «autoservicios electrónicos» (1 9 9 4 , pág. 7 01), que perm iten una con exión directa con bancos de datos o bibliotecas. Este despliegue tecn o ló g ico ha puesto en crisis los cim ien­ tos culturales e ideológicos de las sociedades modernas. No po­ dem os entrar a valorar las friccio n es sociales o políticas que conllevan las nuevas tecnologías de la com unicación al propor­ cionar sistem as más accesib les y más libres para la m anipula­ ción y divulgación de la inform ación: sin embargo, es necesario ten er en cuenta su im pacto en el m arco de una sem iótica cultu­ ral, que^Romera Castillo (1 9 9 7 , págs. 26-27) sintetiza así:

37. Millán, p o r ejem plo, la d escribe co m o «una biblioteca maravillosa, co n mi­ llones de páginas repartidas por el mundo, llena de letras, de im ágenes y sonidos» (1 9 9 6 , pág. 62). 38. «But w ith the com ing o f the Computer, w e have a w riting technology that suits a contem porany scien tific co n cep tio n o f the world, and the m etaphor o f the world as a hypertextual book can now be explored» (Bolter, 1991, pág. 105).

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1. Se debe reco n o ce r la enorm e utilidad de los nuevos siste­ mas de inform ación, pero no debe olvidarse que el uso de su ex­ traordinario potencial puede llegar a resultar perverso (puesto al servicio de determinadas ideologías o fines). 2. El camino hacia la realización de una aldea global puede de­ generar en «imperialismo cultural» o «colonialismo informático». 3- Los avances tecn ológ icos acentúan los factores de discri­ m inación, porque requieren una determinada situación eco n ó ­ m ica y un nivel de com p eten cia de «alfabetización digital». 4. La revolución tecn ológica avanza a una velocidad tan ver­ tiginosa que lo que en un m om ento determ inado se considera extrem a novedad queda rápidam ente obsoleto. 5. Es necesario tener presente que las nuevas formas culturales generan nuevas posibilidades pero tam bién nuevos problem as.

1 -1-3-3- Soportes físicos Pero las técn icas hiperm edia no sólo se consolidan gracias al im­ p acto de Internet, sino tam bién a través de productos desarro­ llados en nuevos soportes electrón icos capaces de albergar una extraordinaria cantidad de datos y que no necesitan de grandes

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ordenadores para funcionar: los que hoy circulan mayoritariam ente en el m ercado son los disquetes y los discos com pactos de lectu ra o CD-ROM. Por su capacidad de alm acenam iento (1 ,4 4 m egabytes), los disquetes ofrecen serias lim itaciones y en general integran únicam ente texto. Los CD-ROM (Com pactDiscReadOnlyMemory), aparecidos en la década de los ochenta, han venido a superar las desventajas de otros soportes con v irtién ­ dose en un m edio operativo para la consulta y distribución de inform ación. Un CD-ROM tien e una d im ensión de en tre 5 0 0 y 6 0 0 m e­ gabytes.39 Su eficacia no está únicam ente en su capacidad de al­ m acenam iento o en la integridad física que reduce su riesgo de d eterioro, sino tam bién en la facilidad y rapidez de recu p era­ ció n de los datos, porque un m ism o disco puede co n ten er pro­ gramas cap aces de p ro cesar la consulta con una velocidad de localización extraordinaria. Los CD-ROM p erm iten la integra­ ció n de diferentes m edia junto a elem entos textuales: m edian­ te la program ación desarrollada a partir de ciertas herram ien­ tas de software, posibilitan además la con stru cción de sistemas m ultim edia cap aces de operar en ordenadores personales. De esta m anera, cualquier persona que disponga de un ordenador p erson al puede con su ltar la in form ación alm acenada en el C om pactD isc a través de cóm od os interfaces gráficos. El con cep to de CD-ROM com enzó a gestarse en los primeros años de la década de los ochenta, cuando la evolución del Com­ pactDisc estaba ya consolidada y condujo a la idea de utilizar una versión del CD para divulgar grandes volúmenes de inform ación en form ato digital. Entre los años 1984 y 1985, aparecieron los prim eros prototipos de unidades lectoras de CD-ROM y empeza­

ron a com ercializarse, al mismo tiem po que se iniciaba la distri­ bución de bases de datos digitalizadas en este nuevo sop orte.40 Sin embargo, para Rodríguez de las Heras (1 9 9 1 , pág. 8 6 ) el pri­ m er hito en el desarrollo de este tipo de productos fue la prim e­ ra con feren cia internacional sobre el CD-ROM organizada por M icrosoft en Seattle en febrero de 1986. En ella, OWL Technolo­ gies presenta «Guide», una herram ienta lógica para la con stru c­ ción de sistemas multimedia en entornos de ordenadores perso­ nales. Por sus aportaciones y su operatividad, la aparición del CD-ROM supuso una auténtica transform ación en el alm acena­ miento, la recuperación y la distribución de la información: para Ofiesh, se trata de «una innovación tan extraordinaria, que obliga a contem plar desde un punto de vista totalm ente nuevo, no sólo el problem a de la educación y la form ación, sino también la pro­ pia naturaleza recurrente del conocim iento», convirtiéndose así en un «medio de aprendizaje por exploración y descubrim iento y para elaborar estrategias de autoaprendizaje susceptibles de al­ terar radicalmente no sólo la enseñanza, sino la propia estructu­ ra de conocim iento en que se basa» (1 9 8 7 , pág. 315). O bviam ente, el desarrollo tecn o ló g ico o frece soportes físi­ cos nuevos que van dejando obsoletos recursos que en su mo­ m ento se consideraron indiscutibles revoluciones. La aparición del DVD ha venido a cuestionar el éxito que hace unos años se auguraba al CD-ROM. Hoy, los libros electró n ico s o «e-books» abren un nuevo cam po editorial: pantallas de ordenadores ver­ ticales a im itación del libro im preso cuyo peso oscila entre 567 gramos y 1,6 kilos, capaces de alm acenar el equivalente a 4 .0 0 0 páginas y que reproducen textos previam ente obtenidos a tra­ vés de la con exió n a ciertos servidores de Intern et.41 La irrupción de pu blicaciones literarias en esta clase de so­ p o rtes supone una innovación en los hábitos del consum idor

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39. Lo que equivale, com o apunta Laub (1 9 8 7 , pág. 4 9 ), al «contenido de cien­ to cincuenta mil páginas impresas», «imágenes nítidas de qu ince mil docum entos com erciales», «el contenid o de mil doscien tos disquetes flexib les de 5 ,2 5 pulga­ das», «grandes cantidades de cualquier otra cosa representable en form a digital, o cualquier com binación de todas las mencionadas».

40. Fuente bibliográfica: Laub (1 9 8 7 , pág. 56). 41. Inform ación proporcionada p o r Martos (1 9 9 9 ).

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de literatura, en la co n cep ció n del producto literario, en la con ­ figuración institucional del sistem a literario y en las conductas del mercado. Cuando el usuario adquiere este tipo de artículos, debe ser con scien te de que no com pra un ú nico libro, sino un producto m ucho más exten so que engloba varias obras o varios autores, y que además puede ofrecerle algo diferente a los es­ quem as convencionales de la literatura impresa: no sólo imáge­ nes, sonido y una nueva presen tación interactiva de las obras,

dios tradicionales de producción y recep ción . La crítica literaria no es ajena a esa evolución, y de ahí que destaquen una serie de voces que, desde diferentes perspectivas teóricas, aboguen por una reorientación de los estudios literarios. Se puede constatar así una con v ergen cia clara en tre inform ática y literatura, que Landow ha destacado en muchas ocasiones:

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sino además la posibilidad de manipular los textos.

1.2. P re c e d e n te s lite ra rio s . M od elos te ó ric o s re le v a n te s

¿Estamos a las puertas de la muerte del libro de ficción?, según han anticipado algunos críticos como Barthes o Naipaul; o ¿ante la desaparición del autor?, como han apuntado Derrida o Paul de Man («Revolución en la Galaxia Gutenberg», El País, suplemen­ to Babelia, 22 de febrero de 1997).

Com o hem os visto, la tecnología inform ática se orienta en el si­ glo x x hacia la co n stru cció n de sistem as altam ente operativos que no sólo facilitan una eficaz gestión de la inform ación y unos canales más poten tes de divulgación, sino que además propor­ cionan nuevos esquem as conceptuales en el desarrollo del pen­ sam iento. Pero abordar la aplicación de la hiperm edia en la lite­ ratura considerando exclusivam ente esa evolución tecn ológica cond uce a una visión unívoca y parcial del proceso. La historia de la creación y de la teoría literarias avanza, a lo largo de nues­ tro siglo, hacia otros m odos de h acer y de reflexion ar sobre el fenóm eno literario. Estamos hablando de una co n cep ció n alter­ nativa de los m odelos de creación, de la pragm ática de la lectu­ ra y de la idea de tex to com o o b jeto de la literatura: la ruptura de la linealidad discursiva o la superación de los lím ites del pa­ p el constatan la evid encia de que se están superando los m e­

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La idea misma de hipertextualidad parece haber tomado forma al mismo tiempo aproximadamente en que se desarrolló el postestructuralismo [...] ya que ambos surgen de una insatisfacción con los fenómenos asociados al libro impreso y al pensamiento jerárquico (1997, pág. 17). El planteam iento no debe ser, en ton ces, que la era electró ­ nica irrum pe en la literatura poniendo en crisis unos m odelos teóricos heredados e im poniendo, p or lo tanto, la necesidad de una sustitución de valores. La lectura correcta de los cam bios a los que hoy asistimos es que los avances inform áticos han veni­ do a confirmar, a posibilitar o a demostrar la validez de una serie de ideas ya presentes desde hacía años en la teoría y la creación literarias, de lo que se deriva que la revolución tecnológica con ­ lleva, en su aplicación a la literatura, unos presupuestos que no son del todo nuevos. Cabe, pues, hablar de p reced en tes litera­ rios, en tanto que ciertos efectos derivados de la aplicación de la inform ática a la literatura pueden ser identificados en m odos de producción y recep ció n y en presupuestos teóricos asocia­ dos a la literatura impresa. Cabe hablar de otra mirada hacia el dis­ curso, hacia la figura del autor o del lector, que se in icia ya a principios de siglo y que se prolonga hasta nuestros días. Aun­ que en el m arco limitado de este estudio se traten sólo aquellos ejem p los más representativos, sugiero que todas las teorías li­ terarias posm odernas son susceptibles de contem plarse a la luz de los avances tecn o ló g ico s com o ap ortacion es de form as de creació n o reflexion es teóricas muy próxim as a las asociadas al

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paradigma hiperm edia.42 Subscribo la idea de Rosenberg cuan­ do afirma: ... las afirmaciones estéticas formuladas para los sistemas de hipertexto contingentes y no lineales [... ] vinculan el arte produ­ cido en entornos hipertextuales con la tradición vanguardista, su continuidad con los modos de expresión posmodernos y su pro­ grama, desde un punto de vista micropolítico (1997, pág. 313)Esa nueva mirada es la que escribe la historia de la teoría lite­ raria actual, y en ella debe inscribirse cualquier investigación en torno a la relación entre inform ática y literatura. No hay, pues, ruptura: sí continuidad, acum ulación, superposición, adapta­ ción a un con texto cultural que ofrece renovados modos de pro­ ducción, recep ción y divulgación del producto literario.

1.2.1. El discurso literario En 1942, Jorge Luis Borges — cuya obra supone una de las gran­ des referencias de la posm odernidad literaria— publica el libro El ja rd ín de los senderos qu e se bifurcan, en el cual incluye un cu ento titulado «Pierre Menard, autor del Quijote», que p oste­ riorm ente se integrará en el volum en Ficciones. Para Jauss, este cu ento es una de las v oces más claras en el reclam o de nuevos modos de hacer, leer y entender la literatura. Un relato de ficción que pone de manifiesto la necesidad de una renovación, adelan­ tando así m uchos de los presupuestos teóricos posteriores: Jorge Luis Borges representa aquí la figura de iniciador en el do­ minio literario. Su obra Ficciones (1941), y sobre todo su cuen­ 42. Obviam ente es im posible realizar en este ensayo un recorrid o exhaustivo a lo largo de la historia de la teoría literaria del siglo xx: reco n o zco las ausencias de escritores y teóricos que no trato, y apunto que su análisis abre una interesan­ te línea de investigación en los estudios literarios.

to «Pierre Menard, autor del Quijote» (redactado a partir del año 1939), demuestran con una brevedad ejemplar que entre las innovaciones poéticas y los nuevos planteamientos teóricos, entre la teoría de la recepción y los fenómenos concomitantes o consecutivos como la lingüística textual, la semiótica, el estu­ dio de la figura del lector y el deconstructivismo, de un lado, y la práctica estética del posmodernismo emergente, de otro lado, existen analogías que deben ser estudiadas.43

«Pierre Menard, autor del Quijote» es, además de un ejercicio de creación literaria, un ejercicio de reflexión teórica en el que se apunta el giro hacia el que van a orientarse los estudios lite­ rarios. Al com poner su relato, Borges está dando forma narrati­ va a una serie de directrices de teoría literaria que, desarrolladas a través de diferentes líneas de investigación, van a llegar prác­ ticam ente hasta nuestros días. Sobre esa base deberán inscribir­ se luego las reflexion es en torno a la in corp oración de las te c­ nologías inform áticas en la literatura. Con «Pierre Menard, autor del Quijote», el narrador pretende — según él mismo confiesa— justificar la más ardua empresa que se propuso en vida su m aestro, el novelista francés Pierre Me­ nard. Después de proporcionar una relación cron ológica de la «obra visible» del escritor (es decir, su obra publicada, c o n o ci­ da), su discípulo pasa a presentarnos la obra de Menard que más le interesa, la otra obra, esa que califica com o «la subterránea, la interm inablem ente heroica, la impar [...], la inconclusa» (1 9 9 7 , pág. 45): escribir Quijote. Pero entendám oslo bien: el propó4 3. «Jorge Luis Borges representa aquí la figura d’iniciador en el domini literari. La seva obra Ficciones (1 9 4 1 ), i sobretot el seu co n te «Pierre Menard, autor del Quijote» (redactat a partir de l’any 1939), dem ostren amb una brevetat exem plar que en tre les innovacions poétiques i els nous plantejam ents teórics, entre la teo­ ría de la recep ció i els fenóm ens co nco m itants o co nsecu tiu s co m la lingüística textual, la sem iótica, l’estudi de la figura del le cto r i el deconstructivism e, d una banda, i la práctica estética del postm odernism e em ergent, d ’altra banda, existeix e n analogies que s’han d ’estudiar» (Jauss, 1991, pág. 37).

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sito de Pierre Menard no era escribir otro Quijote, sino el Qui­ jote', y no copiar el Quijote de Cervantes, sino escribir el Quijo­ te de Cervantes, de m odo que sus páginas coincidieran «palabra p or palabra y línea p or línea» (1 9 9 7 , pág. 4 7 ) co n las que Cer­ vantes escribiera. Tomando la idea de Novalis, Menard com ienza su em presa siguiendo el m étodo de la «total identificación con un autor determinado» (1 9 9 7 , pág. 4 6 ): se dispone a co n o cer bien el español del siglo x v i i , a luchar contra moros o turcos, a ig­ norar la historia desde 1602 para obviar sus prejuicios culturales. Pero, además de lo difícil de ese propósito, le parece una postu­ ra p o co interesante: era, desde luego, más sencillo escribir el Quijote siendo C ervantes que siendo Pierre Menard. Así que afronta el reto de com poner la novela siendo él mismo: y de es­ te m odo consigue escribir los capítulos IX y XXXVIII de la pri­ mera parte del Quijote y un fragm ento del capítulo XXII (no se especifica si de la primera o de la segunda parte), obra que el na­ rrador califica de «tal vez la más significativa de nuestro tiempo» (1 9 9 7 , pág. 4 5 ) porque, si bien los discursos son verbalm ente idénticos, el tex to de Menard es «casi infinitam ente más rico» (1 9 9 7 , pág. 5 2 ) por haber sido escrito en el siglo xx. En esta afir­ m ación se condensa el germ en de buena parte de la teoría lite­ raria posterior, porque, com o escribe Jauss, «tres siglos después, el texto idéntico se ha convertido en una cosa m ucho más rica y com pleja».44 De lo que se desp rend e que el d iscu rso literario no transm ite una ú nica voz, sino una m ultiplicidad de v o ces que surgen en los sucesivos p ro cesos de actualización del tex ­ to que tienen lugar en el acto de la lectura. La exp erien cia a la que nos invita Borges es deliciosa: propone cotejar un fragmen­ to del Quijote de Menard con un fragm ento del Quijote de Cer­ vantes. Reproduce prim ero el del escritor español, extraído del capítulo IX (prim era parte):

44. «Tres segles després, el text idéntic s ha convertit en una cosa m olt més ri­ ca i complexa» (Jauss, 1991, pág. 37).

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... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depó­ sito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir (1997, pág. 52). Y luego reproduce el mismo fragm ento escrito p or Menard: ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depó­ sito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir (1997, pág. 53). El le c to r p o sib lem en te releerá varias v eces am bos frag­ m entos hasta verificar que, en efecto , son idénticos. Dos tex ­ tos lin gü ísticam en te iguales, que sin em bargo el narrador in­ siste en que com parem os para apreciar su diferencia: porque una frase que en el siglo x v i i se reduce a un «mero elogio retóri­ co de la historia» (1 9 9 7 , pág. 5 3 ), escrita en el siglo xx cobra una nueva significación que nada tiene que ver con su enuncia­ do original. Borges formula, desde la narrativa, una de las ideas teóricas vertebrales en los estudios posteriores: la plurisignificación del discurso literario. Lo que h ace en su cu en to no es más que p o n er en p ráctica lo que Barthes, más de veinte años después, postulará en su Crítica y verdad'. «Hacer una segunda escritura con la prim era escritura de la obra es en efecto abrir el cam ino a m árgenes im previsibles, suscitar el juego infinito de los e s p e jo s .. ,»45 (1 9 7 2 , pág. 13). Me parece fundamental retener 4 5. Las palabras de Barthes son op ortunam ente aplicables a las narraciones de Borges. el palim psesto y la m etáfora de los esp ejo s son figuras recu rren tes en su obra, quizá «la m ayor rep resen tación de la sim etría co m o tem a su byacen te a la literatura del siglo xx» (Fernández Mallo, 1997, pág. 10). Desde esa perspectiva el narrador de «Pierre Menard, autor del Quijote» ve en la voluntad de reescribir el Q uijote una «especie de palimpsesto» (1 9 9 7 , pág. 54), una reescritura del pasado desde el p resente. Sobre todo, lo que el relato borgiano rep rod uce es el «juego infinito de los espejos» del que habla Barthes: co m o escribe Gargatagli, «Borges reescribiendo a Pierre Menard, Pierre Menard reescribien d o a Cervantes» (1 9 9 7 , pág. 17), y Cervantes reescribien d o quizás a C icerón (Gargatagli observa una si­ militud muy evidente entre la frase que Borges tom a del Q uijote y la sen tencia de Cicerón, historia vero testis tem porum , lu x veritatis, vita m em oriae, magistra vitae, n u ntia vetustati).

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este co n cep to com o una de las líneas que anteceden a la teoría literaria asociada al paradigma hiperm edia. Ya hem os señalado que el hipertexto proporciona un sistem a abierto, sin límites ni márgenes, desde el m om ento que perm ite navegar de un nodo a otro en una estructura infinita que no reco n o ce principio ni fin: com o esquem a con cep tu al, es plurisignificativo en tanto que o fre ce m últiples recorrid os, m últiples a cceso s y lecturas, de manera que es posible reco n o cer una cierta analogía entre el m odelo hipertextual desarrollado p or la inform ática y el polisem antism o del texto reclam ado desde el cam po de la literatura. Lo que demuestra que los avances tecnológicos llevan asociados esquem as con cep tu ales que p oten cian o corroboran paradig­ mas ya presentes desde h ace años en el terreno literario. Una de las ca ra cterística s de la crític a p osm od ern a es, en efecto , dejar de co n c e b ir el tex to com o o b jeto au tosuficiente para pasar a integrarlo «en situ acion es com u nicativas reales» en las que estudiar «todas las p o sib les ten sio n es y relacio n es dialógicas en tre los com p o n en tes, tales com o las que existen en tre el tex to, p or un lado, y el código, los lenguajes, los co n ­ textos referenciales, otros textos y las lecturas, p or el otro lado» (Volek, 19 9 2 , pág. 2 3 ). El postestructuralism o fran cés nacido a partir de los años sesenta aportará, en esa línea, una nueva perspectiva teórica. Cuando Barthes — defensor de la «nueva crí­ tica»— escribe Crítica y verdad, a raíz de su controversia con Picard — representante de la «vieja crítica»— , lo que se p ropone en realidad es d em ostrar la invalidez de los c o n c e p to s sobre los que se apoya la crítica tradicional (tales co m o la verosim i­ litud, la objetividad, el gusto, la asim bolía, e tc .), introduciendo presup uestos que culm inan en la con sta tació n de la m ultipli­ cidad de significados de la obra literaria. La idea del m ensaje u nívoco del te x to queda así superada p or la necesid ad de un pluralismo significativo inherente al discurso. La propuesta de Barthes es la de co n ceb ir el tex to com o una polifonía de voces, una plurisignificación que viene dada tanto por la propia natu­

raleza sim bólica del lenguaje com o p or el con texto cultural en el cual se actualiza a través del acto de la lectura: Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canó­ nico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta. La definición misma de la obra cambia: ya no es un hecho histórico; pasa a ser un hecho antropológico puesto que ninguna historia lo agota. La variedad de los sentidos no proviene pues de un punto de vista relativista de las costum­ bres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra de­ tenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos (1972, pág. 52). Pero otras posturas teóricas habían ya apuntado, co n ante­ rioridad, la capacidad polisem àntica del tex to literario: en este punto es obligado citar, com o uno de los prim eros p reced en ­ tes, la p oética sociológica de Bajtin y sus aportaciones sobre el carácter polifónico del discurso. Partiendo de una co n cep ció n de la obra literaria com o producto cultural capaz de reproducir las fuerzas activas de un determ inado m om ento social, Bajtin se aproxim a al texto considerando dos elem entos fundam entales que — com o hem os visto en Barthes— luego retom ará la críti­ ca posterior: prim ero, la naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del lengu aje en su p ro y ecció n histó­ rica — co n cep to de «heteroglosia» o «plurilingüismo»— ; segun­ do, la inscripción del discurso en una pragm ática com unicativa — gracias a la cual se define su naturaleza dialógica. Para Bajtin, el lenguaje se puede co n c e b ir com o un m edio único sólo en tanto que sistema gramatical o conjunto lingüísti­ co normativo vacío de trasfondo ideológico. Pero la sociedad ge­ nera, en cada etapa de la evolución histórica, nuevos horizontes sem ánticos que llenan de contenido la estructura abstracta de la

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lengua, dotándola de con n otacion es sim bólicas. Este pro ceso perm ite esta b lecer diferencias en el lenguaje a lo largo de su existencia: cada m om ento histórico reflejará en la lengua los va­ lores de sus distintos grupos socioideológicos, las contradiccio­ nes entre presente y pasado, las aportaciones de corrientes o es­ cuelas, etc ., y esos «“leng u ajes” del plurilingüism o se cruzan entre sí de manera variada, formando nuevos “lenguajes” social­ m ente típicos» (1 9 9 1 , pág. 108). La proyección histórica del len­ guaje hace que la palabra se halle sobrecargada de intencionali­ dades plurilingües y, p or tanto, en cierre un constante diálogo y sea sem ánticam ente ambigua: la condición significativa de la pa­ labra «no es acabada, sino abierta ; es capaz de descubrir, en cada nuevo co n tex to dialógico, nuevas posibilidades semánti­ cas» (1 9 9 1 , pág. 162). En su traslación al ám bito de la literatura, la esp ecificid ad de la lengua literaria reside p recisam en te no en la adaptación de un sistema lingüístico normativo, sino en la reproducción del diálogo de los diferentes lenguajes que han en­ trado en con tacto en un determ inado co n tex to social. Porque si la dialogización es característica intrínseca de la vida de la pala­ bra, inscrita en el texto literario «la interorientación dialógica se convierte [...] en el acon tecim iento de la palabra misma», hasta el punto de transform ar «la sem ántica y la estructura sintáctica del discurso» (1 9 9 1 , pág. 101). Y de en tre toda exp resión lite­ raria, es en la narrativa donde Bajtin d etecta de manera más ex­ p lícita esa polifonía lingüístico-sociológica, esa diversidad de v oces y la in teracció n que se esta b lece en tre ellas. La novela, considerada com o «la diversidad social, organizada artística­ mente» (1 9 9 1 , pág. 8 1 ), conjuga el plurilingüismo social co n el plurifonism o inherente a su género — en su capacidad de inte­ grar otros géneros, otras form as y otras configuraciones estilís­ ticas— , de manera que reproduce un diálogo ... . . cargado de una infinita variedad de oposiciones dialogísticas temático-pragmáticas, que no lo resuelven ni lo pueden resol-

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ver; que, de alguna manera, solamente ilustran (como uno entre los muchos posibles) ese diálogo profundo, sin salida, de los len­ guajes, determinado por el proceso de formación socioideológico de los lenguajes y de la sociedad. El diálogo de los lengua­ jes es un diálogo no sólo de las fuerzas sociales en la estática de su coexistencia, sino también el diálogo de los tiempos, de las épocas y de los días, el diálogo de lo que muere, de lo que vive, de lo que nace; la coexistencia y el proceso de formación están aquí juntos en la unidad concreta indestructible de una diversi­ dad contradictoria, plurilingüe. En él se sumergen los diálogos novelescos temático-pragmáticos... (1991, págs. 180-181). Bajtin halla el paradigma de esa nueva co n cep ció n dialógica de la novela en la producción de Dostoievski, a quien conside­ ra el precu rsor de la narrativa intencionalm ente polifónica: si, por la propia naturaleza de la palabra y por su inscripción en un m arco social, toda novela está llena de v oces que interactúan entre sí, lo que D ostoievski crea es una obra que exalta no la presentación neutra de un conju nto de ideas, sino «la variación del tema en m uchas y diversas voces, un polivocalismo y heterovocalismo fundam ental e insustituible del tema» (1 9 9 0 , pág. 194). La interpretación bajtiana del carácter polifónico, dialógico, abierto de la obra de Dostoievski abrirá líneas alternativas de aproxim ación al tex to literario que serán retomadas y desarro­ lladas p o r la teoría posterior: ju nto a la «nueva crítica» de Barthes, quizás una de las nociones más conocidas sea el con cep to de obra abierta, que Eco p ro p on e en su tratado Obra abier­ ta de 1962. Eco, que no sólo se limita al terreno de la literatura sino que extiende sus estudios al cam po de la m úsica y de las ar­ tes visuales, parte de la idea de que toda obra de arte tiene por definición una naturaleza dual: de un lado, es una forma cerrada y com pleta com o producto de una voluntad creadora; pero, al mismo tiem po, es abierta en tanto que ofrece la posibilidad de una infinidad de interpretaciones que sin em bargo no vienen a

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alterar su singularidad, tal y com o fue concebida en el m om ento de su creación. De lo que concluye que todo goce estético con ­ lleva una «interpretación» y una «ejecución» de la obra de arte (1 9 7 9 , pág. 74 ), que se produce en el m om ento en que conflu­ yen dos procesos: la in ten ción de com u nicación de una forma estética a través de unos m ecanism os que, gracias a su indeter­ m inación, ofrecen ilimitadas lecturas; y los estímulos cognosci­ tivos de un p ro ceso de recep ció n que se ve inm erso en la p o­ lifonía significativa que la obra propone. Pero, además, esa naturaleza abierta que define toda obra de arte queda superada p or lo que Eco denomina una «apertura de segundo grado», que es la que nace con la «poética de la obra abierta»: en el m om en­ to en que el artista es con sciente de la capacidad significativa de su creación y realiza su obra potenciando deliberadam ente esa pluralidad de significados, se supera el carácter abierto innato a la naturaleza del arte y se gesta una capacidad de apertura que va más allá de la que es inherente a toda obra. Eco entiende, pues: por apertura de p rim er grado, el «goce estético de una forma», esto es, los «mecanismos de integración y com pletam iento que resultaron típ icos de todo p ro ceso cognoscitivo» (1 9 7 9 , pág. 174); y, por apertura de segundo grado, la provocada por aque­ llas poéticas centradas en «dar énfasis a estos m ecanism os y ha­ c e r consistir el goce estético no tanto en el reconocim iento final de la form a com o en el reconocim iento de aquel proceso abier­ to continuam ente y que perm ite aislar siem pre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma» (1 9 7 9 , pág. 174). Esta poética, cuyos orígenes se encuentran según Eco en la ambigüedad de significados que poten ció el simbolismo en la se­ gunda mitad del siglo xix, es para él la que caracteriza los modos de p rod u cción del arte con tem p orán eo. El resultado final del p roceso de creación según una poética de la apertura es lo que denom ina una «obra en movimiento» (1 9 7 9 , pág. 8 4 ), en el sen­ tido de que cada interpretación de la obra es diferente de la an­ terior pero ninguna de ellas agota su potencialidad significativa:

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cada acto de recep ción proporciona a la vez una visión com ple­ ta de la obra — en tanto que producto acabado— y una visión in­ com pleta — en tanto que realización única de entre las distintas interpretaciones que la obra suscita— . De lo que se desprende que el autor entrega al pú blico «una obra p o r a ca b ar » (1 9 7 9 , pág. 9 6 ), en un p roceso de co-creación entre em isor y receptor: asistimos a un con texto com unicativo que im pone una nueva re­ lación entre el artista y su público. En la literatura, esos modos de producción se traducen, según Eco, en la creación de un dis­ curso que no se limita a la transm isión de un contenido unívo­ co, sino que p o ten cia las posibilidades significativas del texto sustituyendo una form a discursiva secu en cial por una estru c­ tura en «módulos de desorden organizado» (1 9 7 9 , pág. 1 57), de m anera que se ren u ncia a la tram a ú nica y a la narración cron ológica y ordenada de los sucesos para introducir simultá­ neam ente diferentes tramas y presentarlas según un criterio que, sin ser secu en cial, proporciona un orden para posibilitar diferentes lecturas: «En la repulsa de la trama se realiza el reco ­ n ocim ien to de que el m undo es un nudo de posibilidades y la obra de arte debe reproducir su fisonomía» (1 9 7 9 , pág. 2 40). Es posible así el diseño de un espacio en el que se conjugan y ex ­ perim entan form as de com p o sició n alternativas. El descu bri­ m iento de la capacidad plurisignificativa del discurso literario abre posibilidades de creación que sin em bargo deben superar las lim itaciones de la estructura discursiva lineal: de este modo com ienza a producirse una ruptura resp ecto a los m odos de com posición secu encial que será especialm ente explícita en la narrativa. La búsqueda de la polifonía significativa del discurso con d u ce a la sustitución de un modo de narración cronológico por otras maneras de creación en las que se distorsiona el rela­ to lineal ofreciendo nuevas posibilidades de lectura. Con estas reflexiones, Eco está proporcionando la justificación necesaria a la idea de una analogía en tre esos p ro cesos de co n stru cció n literaria y el m odelo ofrecid o p or los sistem as hipertextu ales.

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El ja rd ín de los senderos q u e se bifurcan es, en este senti­ do, uno de los cuentos borgianos más paradigm áticos com o re­ creación de la voluntad de gestar una obra literaria capaz de su­ perar una discursividad lineal. T s ’ui Pén, hom bre d octo en diversas disciplinas, gobernador de su provincia, fam oso poeta, d ecid e renu nciar a todo para dedicar su vida a con stru ir un libro y un laberinto. Durante m uchos años su obra no es enten­ dida: quien la lee ve en ella un tex to ca ó tico y desordenado, donde no es posible reco n o cer un desarrollo secu encial de los h ech os. El hom bre que sabe in terp retar co rrectam en te esa creación desvela la clave del propósito de T s’ui Pén: el libro y el laberinto no eran dos obras independientes, sino un ú nico ob­ jeto. Lo que el escritor pretendió era com poner un texto que no optara p or una ú nica alternativa, sino que pudiera integrar to­ das las posibilidades de una narración: «En la obra de T s’ui Pén, todos los desenlaces ocu rren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones» (Borges, 19 9 7 , págs. 112-113). P ocos tex to s form ularán de m anera tan clara y visionaria uno de los patrones de co n stru cció n de la narrativa hipertextual, aunque son m uchas las obras que, desde el m arco de la cultura impresa, se inscriben en el diseño de estructura discursiva no secuencial. R eco rrer antiguas form as de prod ucción con d u ce al reco n o ci­ m iento de sistem as de co n stru cció n muy cercan o s a los hoy asociados a la literatura electrónica: a lo largo del siglo xx, y des­ de las lim itaciones técn icas propias del m edio im preso, ciertos escrito res han apostado p o r form as alternativas de creació n orientadas a superar la linealidad de la lectura, entrando así en otro diálogo con el tex to y con el lector. Com o Bolter propone, esas posturas quedan hoy justificadas com o au tén ticos p re ce ­ dentes de un nuevo medio: La historia de la propia novela tendrá que ser reescrita, para que podamos entender las obras de autores desde Laurence Sterne hasta Jorge Luis Borges no sólo como exploraciones de los lími­

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tes de la página impresa sino también como modelos de escri­ tura electrónica.46 Howell (1 9 9 0 , pág. 137) habla de una «literatura experim en­ tal» que dem uestra la viabilidad de un m odelo alternativo a la novela lineal, y cita com o exp onentes (además de Ficciones de Borges), F in n ega n ’s Wake41 de Jo y ce y Diccionario de los Khazars48 de Pavic. Fidalgo Robleda (1 9 9 7 , pág. 2 3 8 ) escribe que Si una noche de invierno un viajero de Calvino parece proponer la búsqueda de un esp acio h ip ertextu al al organizarse com o una red de relatos entrelazados, estructura en la que Gutiérrez Carbajo (1 9 9 7 , pág. 19 8 ) reco n o ce lo que el mismo Calvino de­ nomina «hipernovela».49 La m isma idea de pluralidad significativa del discurso que inspira la sem iótica de Eco lleva a Barthes a co n ce b ir el tex to 4 6. «The history o f the novel itself w ill need to be rew ritten, so that w e understand w orks by authors from Laurence Sterne to Jorg e Luis Borges not only as explorations o f the limits o f the printed page but also as models for electron ic writing» (Bolter, 1991, pág. 132). 4 7. Eco define así el carácter abierto e hipertextu al de esta obra: «En el Finnegans Wake, po r últim o, estam os verdaderam ente en presencia de un cosm os einsteniano, enrollado sobre sí m ism o [...] y, p o r consiguiente, fin ito , p ero pre­ cisam ente p o r eso ilim ita d o. Cada acontecim ien to, cada palabra se encuentran en una relación posible co n todos los demás, y de la e le cció n sem ántica efectua­ da en p resen cia de un térm in o depend e el m odo de en ten d er tod os los demás. [...] El instrum ento prim ordial de esta integral am bigüedad es e l p u n , el calem­ bur. donde dos, tres, diez raíces distintas se co m b in an de m odo que una sola palabra se co n v ierte en un nudo de significados, cada uno de los cu ales puede en con trarse y co rrelacion arse a otros cen tro s de alusión, abiertos aún a nuevas co n stelacio n es y a nuevas posibilidades de lectura (1 9 7 9 , pág. 8 2 ). 48. En esta novela rec o n o ce esp ecialm ente Howell un m odelo de narración en el que el le cto r se ve obligado a interactuar co n el texto , leyendo la obra si­ guiendo un cam ino no dictado po r el autor. Tengam os presente todos estos co n ­ cep tos porque están muy próxim os a los m odelos de co n stru cción literaria facili­ tados po r las tecnologías inform áticas actuales. 49. Estos sistem as de com posición narrativa han recibid o tam bién el nom bre de hiperficción, que Camarero (1 9 9 7 , pág. 2 2 8 ) define com o «una equivalencia del h ip ertexto en el registro narrativo, novelesco». La relación de títulos podría pro­ longarse: Rayuela de Cortázar, Palé Fire de Nabokov, Tristram Shandy de Sterne, Juego de cartas de Max Aub, E l castillo de los destinos cruzados de Calvino, Ofi­ cio de tinieblas 5 de Cela, Glas de Derrida, e tc. No podem os d eten ern os e n un

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com o un producto «esparcido» y «quebrado», com parable en su con ju nto a «un cielo, llano y profundo a la vez, liso, sin bordes y sin referencias», en el que es posible identificar unidades signi­ ficativas o «lexias», que en su interrelación se abren a múltiples lecturas (1 9 9 7 , págs. 9-10). Desde esa perspectiva, diferenciará dos co n cep to s hasta el m om ento identificados: obra («Work») y texto («Text»), Su artículo «From Work to Text» (1 9 7 9 ) formula la propuesta de esta distinción: la Obra es física, un material tangi­ ble, ubicado en un tiem po y un espacio, producto de consum o, debido a un autor, con un significado unívoco — bien literal, ob­ je to de la filología; b ien significativo, o b jeto de la herm enéu ti­ ca— ; p or el contrario, el Texto es inmaterial e incom putable, un cam po m etod ológico im posible de situar espacial o tem poral­ m ente (es, pues, ahistórico), no nace de un autor que escribe si­ no de un recep to r que lo genera en el m om ento de la lectura, y es por lo tanto plural, múltiple e irreductible porque no se sos­ tiene en el significado sino en el significante (esto es, en la po­ tencialidad sim bólica del lenguaje). Si la Obra aparece cerrada en su estructura, el Texto es «descentralizado, sin cierre»,50 por­ que afirma Barthes que «la m etáfora del Texto es la de la red: si el T exto se expande, es bajo el e fe cto de una com binatoria, una sistemática ».51 La Obra es, pues, una entidad física; el Tex­ to, un cam po m etod ológico su scep tible de exten d erse, com o una red, en infinitas com binaciones. Por lo tanto un Texto, gra­ cias a su capacidad de expansión en una pluralidad de significa­ dos que sobrepasa las coordenadas espacio-tem porales, puede estar presente no en una, sino en varias obras. De lo que se de­ duce que no existe una id en tificación exacta O bra-Texto, en estudio exhaustivo de las obras, que sin duda abre extraordinarias posibilidades de análisis: basten estas referencias para demostrar la existencia de unos precedentes literarios que anticipan m odelos de co nstru cción que luego identificarem os en el paradigma de creación literaria hipermedia. 50. «Decentered, w ithout closure» (Barthes, 1979, pág. 76). 51. «The T ex t’s m etaphor is that o f the network', if the T ext expands, it is un­ der the e ffect o f a com b in a toria l, a systematics» (Barthes, 1979, pág. 78).

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tanto que la Obra se co n cib e com o presencia física que es atra­ vesada p or el Texto. De ahí que el Texto sea capaz de pon er en con exión Obras distintas separadas por el espacio y p or el tiem ­ po, superando los límites de la propia historia. Barthes propone una metáfora suficientem ente clara para ilustrar este con cep to: el lecto r del Texto es com o un hom bre que cam ina por un pai­ saje en el que reco n o ce los elem entos que lo com ponen porque los ha visto co n anterioridad; sin em bargo, su p e rce p ció n de aquel paisaje es nueva porque la com binación de esos elem en­ tos es única e irrepetible, es diferente y en esa diferencia reside su valor. Igual que el paisaje está conform ado p or elem entos ya conocidos, el Texto integra citas de otros textos: citas ya leídas, citas «sin comillas».52 Este diálogo de los textos a lo largo de la historia aparece ya apuntado en la teoría literaria del siglo xx desde la p oética dialógica de Bajtin. Su propuesta es la de una aproxim ación al dis­ curso partiendo de su inscripción en una situación pragmática: en relación con el hablante que lo em ite, co n el re c e p to r en quien suscita una respuesta y co n los textos ajen os que han si­ do producidos con anterioridad. Denom ina a este tipo de inter­ seccion es «relaciones dialógicas» (1 9 9 0 , pág. 3 0 9 ) porque no se limitan al ám bito de la lógica, de la psicología o de la lingüística: se trata de relaciones de sentido definidas p or el diálogo que es­ tablecen diferentes discursos (o lo que él llama «enunciados») en tanto que p ercep cion es del mundo, objetos en los cuales se adivina el sujeto discursivo o autor, el oyente en quien pretende p rovocar un nuevo discurso, y las v o ces anónim as derivadas de las palabras ajenas ya pronunciadas. Com o unidad de com u­ nicación, un enunciado viene, pues, enm arcado p or dos facto­ res determ inantes: las palabras ya pronunciadas c o n anteriori­ dad por otros (discursos pasados), y las posibles respuestas que suscita (discursos futuros). La exp erien cia discursiva individual 52. «Without quotation marks» (Barthes, 1979, pág. 77).

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no puede por lo tanto aislarse de una cadena comunicativa, por­ que se halla ligada de manera interactiva a las formas discursivas de los otros: antes de em itir un enunciado, el hablante se ha so­ m etido a un p ro ceso de asim ilación de la palabra ajena que ha entrado en tensión co n la palabra propia; en el m om ento de producir su discurso, tom a además en cuenta la posible con tes­ tación que provocará en su destinatario. Por eso para Bajtin «to­ do enunciado co n creto viene a ser un eslabón en la cadena de la com u nicación discursiva en una esfera determinada» (1 9 9 0 , pág. 281). La obra literaria, com o enunciado, entra tam bién den­ tro de esa dinámica dialógica porque no deja de ser la réplica de un diálogo: se relaciona co n aquellas obras a las que co n testa (enunciados ajenos que le han precedido), y con aquellas obras que le contestan (enunciados que ella misma ha suscitado). Por lo tanto, en todo enunciado:

creta, co n otros textos» (1 9 8 9 , págs. 9-10). El discurso deja, pues, de considerarse en su singularidad para con ceb irse en su «trascendencia textual», de m odo que un libro integra otro libro, y éste otro, en una sucesión infinita que con d u ce a p ercibir el mundo com o el Gran Libro de la humanidad. La aproxim ación entre teoría literaria y desarrollo tecn ológ ico en este punto es absolutam ente explícita: la hipertextualidad viene a objetivar la intertextualidad, de m anera que esta idea va a ser un referente obligado en la literatura electrón ica. En m uchas ocasion es los avances en com unicaciones se han definido m ediante la alusión al cu en to borgiano «La b ib lio teca de Babel» (1 9 4 2 ), en el que Borges recrea la metáfora del universo com o una gran Bibliote­ ca: una biblioteca de diseño arquitectónico uniforme, sostenida sobre un núm ero indefinido de galerías hexagonales invaria­ bles; una biblioteca eterna e infinita, capaz de albergar todos los libros, todas las posibles com bin acion es de los v einticinco sím­ bolos ortográficos. Vivir no es más que peregrinar: el hom bre pasa su vida recorriendo la perfecta estructura de la Biblioteca en busca de un libro, quizás el «catálogo de los catálogos» que dé sentido a tan faraónica con stru cción . Em prende su peregri­ nación cam biando de un h exágono a otro, de un libro a otro, porque un libro con d u ce a otro libro, un libro enlaza co n otro lib r o ,«... y así hasta el in fin ito ...» (1 9 9 7 , pág. 9 6 ), en un proce­ so ilim itado en el que, com o escrib e Eco, la intertextualidad queda trascendida para anticipar la h ipertextualidad...

... podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, semiocultos o implícitos y con diferente grado de otredad. Por eso un enunciado revela una especie de surcos que representan ecos lejanos y apenas perceptibles de los cambios de sujetos dis­ cursivos, de los matices dialógicos y de marcas limítrofes suma­ mente debilitadas de los enunciados que llegaron a ser permea­ bles para la expresividad del autor. El enunciado, así, viene a ser un fenómeno muy complejo que manifiesta una multiplicidad de planos. Por supuesto, hay que analizarlo no aisladamente y no sólo en su relación con el autor (el hablante) sino como esla­ bón en la cadena de la comunicación discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados con él (1990, pág. 283). Esta idea de con exió n entre los textos supone el germ en del co n c e p to de intertextualidad esp ecialm en te difundido p or Kristeva, y que a partir del estructuralism o se constituirá en pie­ dra de toque fundam ental de la teoría literaria. G en ette, por ejem plo, habla de transtextualidad de la obra literaria, definida com o «todo lo que p o n e al tex to en relación , m anifiesta o se­

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Borges, sin embargo, había superado la intertexualidad y había anticipado la era de la hipertextualidad, donde no sólo un libro habla sobre otro, sino donde además es posible acceder a un li­ bro desde el interior de otro. Borges había perfilado con antela­ ción el World Wide Web, no tanto dibujando la forma de su bi­ blioteca sino prescribiendo en cada página la manera de navegar por ella. [...] El auténtico héroe de la Biblioteca de Babel no es la Bi­ blioteca en sí, sino su Lector, un nuevo Don Quijote —inquieto,

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aventurero, incansablemente ingenioso, alquímicamente com­ binatorio— capaz de dominar los molinos de viento que conti­ nuarán girando, indefinidamente.53

1.2.2. Pragmática de la lectura Si el universo se c o n cib e com o una gran biblioteca, el «héroe» del m undo literario que Borges dibuja es el lector, com o intér­ prete de los libros que aquélla con tien e, es decir, el biblioteca­ rio que cruza in can sab le de un h exágon o a otro in ten tando desvelar el significado de los textos. Aunque quizá no de forma tan explícita, tam bién el le cto r es el verdadero protagonista de «Pierre Menard, autor del Q uijote»: una frase del siglo xvn ad­ quiere un nuevo significado tres siglos más tarde gracias a un pro ceso de actualización en el m om ento de la lectura. La capa­ cidad plurisignificativa del texto literario no reside sólo en la na­ turaleza sim bólica del lenguaje, sino tam bién en el recep to r que actualiza el discurso cada vez que lo lee. Esto es lo que lleva a Jauss a afirm ar que el ob jetiv o de P ierre Menard es el «experim entum crucis» de una teoría en torno a la figura del lector: «la no identidad de aquello que se rep ite en la distancia tem poral de la repetición».54 Por eso Borges escrib e en su cu en to que lo que verdaderam ente consiguió Menard — quizá sin prop on ér­ selo — fue en riq u ecer «mediante una técn ica nueva el arte de53. «Borges, however, had transcended intertextuality and anticipated the era o f hypertextuality, w here no t only on e book tells about another but it is also p o s­ sible to p en etrate on e book inside another. Borges had outlined in advance the World W ide Web, no t so m uch drawing the shape o f his library but by prescribing in each page the way to surf on it. »[...] T he real hero o f the Library o f Babel is no t the Library itself but its Rea­ der, a new Don Q uixote — restless, adventurous, tirelessly inventive, alchem ically com bin ative— able to m aster the w indm ills that w ill keep on turning indefini­ tely» (Eco, 1 997, págs. 61-62). 54. «... la no identitat d alló que es rep eteix en la distancia tem poral de la repetició» Gauss, 1991, pág. 37).

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tenido y rudim entario de la lectura» (1 9 9 7 , pág. 55). Pierre Menard no logró llevar a cab o su em presa porque descubrió la fi­ gura del Q uijote no en la ficció n literaria, sino fuera de ella, en el le cto r «aventurero» y «alquím icam ente com binatorio», en el bibliotecario capaz de desvelar la polifonía significativa de los li­ bros en cada lectura. Bajo esta perspectiva, la figura del lector, tradicionalm ente apartada de los estu dios literarios, pasa a con v ertirse en uno de los objetivos de la teoría del siglo xx, especialm ente a partir de los años sesenta. La capacidad de plurisignificación del discur­ so literario, tal com o la hem os visto planteada desde la poética dialógica de Bajtin, desde el co n cep to de obra abierta de Eco o desde la nouvelle critique de Barthes, conlleva la necesidad de con ceb ir el tex to no en función de su autor, sino con relación al lector: el escritor com pone la obra, pero luego esa obra es dis­ tribuida, administrada, leída p or el recep tor, en un co n tex to cultural de saberes asimilados, de m odo que «un texto se abre a la vida sólo cuando es leído» (Iser, 1989, pág. 133). Esa rehabili­ tación del lector en la teoría literaria estaba ya presente algunos años atrás en figuras co m o Bajtin, Benjam ín o Sartre, quienes apuntan premisas que luego m arcarán toda una línea de inves­ tigación teórica. La c o n c e p c ió n dialógica de Bajtin im plica una integración n ecesaria del oyente en la com u nicación literaria: si todo enun­ ciado se co n cib e com o un eslabón más dentro de una cadena discursiva, la p ro d u cció n de un te x to estará con d icion ad a siem pre p or la palabra ajena, bien se haya pronunciado co n an­ terioridad — lo que, com o hem os visto, conduce a la idea de intertextu alid ad — , b ien se p ro n u n cie c o n posteriorid ad — los p osib les discursos que suscita en el re ce p to r— . La palabra se constru ye en el in terior de un diálogo, porque n ace determ i­ nada p o r la ten sión que estab lece co n palabras ya dichas y se orien ta hacia una futura palabra-respuesta que aún no ha sido pronunciada. El oyente asume así una conducta participativa en

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una doble dim ensión: prim ero, su presencia condiciona la for­ m ación del d iscurso a él dirigido, porqu e todo enunciado «se constru ye desde el p rin cip io tom ando en cu en ta las posibles rea ccio n es de respuesta para las cuales se constru ye el enun­ ciado» (1 9 9 0 , pág. 2 8 5 ); segundo, el recep to r no perm anece im­ pasible y adopta una postura activa de respuesta al p ercib ir el discurso, ya que «toda com prensión está preñada de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en ha­ blante» (1 9 9 0 , pág. 2 5 7 ). Bajtin está, pues, apuntando hacia el recon o cim ien to de la presencia activa del le cto r en la pragmá­ tica literaria, com o destinatario de un discurso orientado hacia él y que luego será percibido y asimilado por él. La creación de un tex to no puede ser contem plada sólo desde la p erspectiva del autor y excluyendo la p articip ación del lector, porqu e «el acon tecim iento en la vida de un texto, es decir, su esencia ver­ dadera, siem pre se desarrolla sobre la fro n tera entre dos con­ ciencias, dos sujetos» (1 9 9 0 , pág. 2 9 7 ).

tir de sus propias expectativas, p royecta su subjetividad en el texto y recrea con stan tem en te lo escrito , de m odo que c o n c i­ be lo leído co m o una fu en te inagotable de posibilidades signi­ ficativas. Nuevo planteam iento, pues, del o b jeto y del sujeto: la plurisign ificación del discurso se realiza en la p erce p ció n subjetiva del lector, lo que le lleva a definir la lectura com o «crea­ ción dirigida» (1 9 4 8 , pág. 7 0 ), en un p ro ceso en que «el lecto r tiene co n cien cia de revelar y crear a la vez, de revelar creando, de crear p or revelación» (1 9 4 8 , pág. 69). Asistimos a un cam bio en torno a la reflexión de la fenom e­ nología de la lectura, de m odo que ésta deja de co n ceb irse co ­ mo acto pasivo para convertirse en un p ro ceso creativo. El estructuralism o ch e co dio un paso adelante en la incorp oración definitiva del le cto r en los estudios literarios, co n figuras com o Ingarden. Él co n cib e la obra literaria com o un «objeto in ten cio­ nal intersubjetivo» (1 9 8 9 , pág. 36), en tanto que entidad física nacida de una co n cien cia creadora y relativa a una comunidad de lectores, pero susceptible de trascender las experien cias de con cien cia del autor o del lector. La obra, así definida, con tien e lo que Ingarden denom ina «lugares de indeterm inación» (1 9 8 9 , pág. 3 6 ), en ten d ien d o co m o tales aquellos asp ecto s que no ap arecen esp ecíficam en te determ inados p o r el te x to . Los es­ pacios vacíos de la obra se llenan en las co n crecio n e s surgidas de las diferentes lecturas individuales: el m odo de dotar de sig­ n ificación esos h u e co s d epende p o r lo tanto del recep to r, quien realiza un trabajo de co n creció n de aspectos que el texto no determ ina explícitam ente. Ese p ro ceso viene condicionado por dos facto res: de un lado, las pecu liaridades de la propia obra, definidas según los lím ites que oscilan entre lo escrito y lo n o-escrito — es decir, lo determ inado y lo no determ inado esp ecífica m en te— ; de otro, el h orizon te de exp ectativ as del le cto r y su d isp osición p re cisa en el m om en to de la lectu ra. Y es esa con stan te operación de reco n stru cció n , que Ingarden califica de «peculiar actividad co-creativa del lector» (1 9 8 9 ,

La idea de ese en cu e n tro en tre dos su jeto s in teractu an d o en la crea ció n de un discurso va a a p arecer tam bién en Sartre. Su m od elo, inspirado en un ca n o n de c o rte m arxista y plan­ teado desde la d ialéctica en tre escribir y leer, se sostiene sobre el con v en cim ien to de que el tex to no d ebe ser entendido c o ­ m o obra nacida de una autoridad, sino com o una creació n en ­ tre au tor y lector, de m odo que éste pasa a co n c e b irse com o agente activo en tanto que actualiza el d iscurso a través de la lectu ra y según un h orizon te de expectativas p rop io configu ­ rado a p artir de sus e x p e rie n cia s p erso n ales. En 1 9 4 8 , en su tratado Q u ’est-ce q u e la littérature, Sartre e scrib e que el ob ­ je to literario surge a través del acto de la re ce p ció n y sólo exis­ te m ientras dura ese p ro ceso : fuera de ese m om en to, sólo re­ c o n o c e «trazos negros so bre el papel» (1 9 4 8 , pág. 6 7 ). D efine el acto de le er com o una co n ju n ció n de progreso p ercep tiv o y progreso creativo: la lectu ra deja de ser un acto m ecán ico pa­ ra con v ertirse en un p ro ced im ien to en el que el lector, a par­

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pág. 38 ), lo que h ace que siem pre existan diferencias en tre las distintas c o n cre cio n e s de una m ism a obra. Un tex to se abre a m últiples realizaciones, de m odo que ninguna lectura es capaz de agotar sus posibilidades significativas porqu e su p oten cial sem ántico es infinitam ente m ayor que sus realizaciones indivi­ duales. Por esa razón, las diferentes interpretacion es de un tex ­ to no son censuradas por él, sino p or otras interpretaciones. La riqueza del discurso es la posibilidad de una con stan te actuali­ zación en la que cada le cto r decide cóm o rellenar los diferen­ tes espacios de indeterm inación. Desde esos p reced en tes nace la Teoría de la recep ció n , im­ pulsada especialm ente en Alemania a partir de 1967 p o r Jauss y acogida p o r los m iem bros de la Escuela de Constanza. Inevita­ b lem en te unida a ten d en cias sociológicas, esta línea asume la co n cep ció n de la literatura com o actividad de p roducción, de recep ció n y de com unicación, lo que significa que el estudio li­ terario no sólo aborda los p ro cesos de com p o sició n, sino que adem ás se abre a los p ro ceso s de difusión y p erce p ció n de la obra: el le cto r se con v ierte así en creador. La Teoría de la re­ cep ció n apuesta por un análisis de la experien cia literaria, des­ plazando el objetivo de estudio desde la figura del autor a la fi­ gura del le cto r com o fuerza dinamizadora: es el recep to r quien hace explícitas las posibilidades significativas del discurso. Bajo una p ersp ectiv a historiográfica Jauss ve, en la ex p e­ riencia literaria del receptor, una doble relación texto-lector: el efecto — condicionado p or el tex to — y la recepción — condicio­ nada por el lecto r— . Ambas partes d eben ser analizadas tenien­ do en consideración dos horizontes: «El literario interno, impli­ cado p o r la obra, y el entornal, aportado p or el le cto r de una sociedad determ inada. Y todo ello para reco n o ce r cóm o la ex ­ pectativa y la experiencia se entrelazan entre sí, y si p or tanto se produce un m om ento de nueva significación» (1 9 8 6 , pág. 17). Iser exp o n e, desde una p ersp ectiv a más cercan a a la fen o­ m enología y la h erm en éu tica, sus ideas sobre la estética de la

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recep ción partiendo de la base de que «las sign ificaciones de los tex to s literarios sólo se generan en el p ro ce so de lectura; constituyen el p rod u cto de una in teracció n en tre te x to y le c ­ tor» (1 9 8 9 , pág. 134). Muy cercan o a las reflex io n es de Ingarden, Iser so stien e que la obra literaria genera una dim ensión de in d eterm in ación p orqu e no se ajusta co n ex actitu d ni al mundo de los o b jeto s reales ni al universo subjetivo de las ex ­ perien cias del lector. D esde esos p resu p u estos, la lectu ra se define com o un p ro ceso de norm alización de la indeterm ina­ ción del tex to , en una am plia gam a de c o n c re c io n e s que va desde una lectura orientada a identificar la obra con el mundo real hasta un p ro ceso en que el le cto r tiende a identificarla úni­ cam ente co n el m undo de sus exp erien cias. La obra propone, pues, una polifonía de p ersp ectiv as gracias a su am bigüedad referencial. Esa plurisignificación posibilita la aparición de espacios vacíos que cada lecto r llena o rechaza: esos h uecos ga­ rantizan la «participación del le cto r en la realización y la consti­ tución de sentido de los acontecim ientos» (1 9 8 9 , pág. 1 39). Para Iser, el p ro ce so de la lectu ra es una o p eració n «virtual­ m ente herm enéutica»:55 la naturaleza polisem àntica inh eren te al te x to es reducida a una sig n ificació n individual en el m o­ m ento de la lectu ra, de m anera que el re c e p to r rech aza las otras posibilidades significativas de la obra para e sco g er la suya. Y es precisam en te en ese m om ento en el que se produce lo que, retom ando las palabras de Barthes, podría denom inar­ se el paso «de la O bra al Texto» p orqu e, en realidad, esa di­ m ensión virtual que Iser atribuye al d iscurso literario está muy próxim a a la n o ció n barthesana de Texto : El texto literario activa nuestras propias facultades, permi­ tiéndonos recrear el mundo que presenta. El producto de es­ ta actividad creativa es lo que podríamos denominar la di­ mensión virtual del texto, la cual lo enriquece con su propia 55.

«Virtually herm eneutic» (Iser, 1980, pág. 59).

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realidad. Esta dimensión virtual no es el texto en sí, ni tampo­ co es la imaginación del lector: es la conjunción de texto e imaginación.56 No sólo en esas ideas co n flu y e la Teoría de la re ce p ció n co n otras tendencias teóricas anteriores o contem poráneas. El p oten cial de significación que Iser atribuye al tex to no se aleja dem asiado de la co n c e p c ió n dialógica de Bajtin o de la idea de obra abierta de la sem iótica de Eco. Si b ien defendidos desde diferentes perspectivas, esos objetivos teó rico s convergen en la rehabilitación del lecto r en tanto que pieza fundamental de la com u nicación literaria: ... el lector participa dos veces: jugando con el Texto como se puede jugar con un juego, busca una experiencia que re-producirá el Texto; pero, evitando que esa experiencia se reduzca a una mimesis pasiva e interior (siendo precisamente el Texto el que se resiste a tal reducción), también interpreta el Texto en el sentido musical del término [...]. El texto [...] pide al lector una colabo­ ración activa.57 Com o réplica en el ám bito anglosajón, la teoría de la Readerresponse viene abogando desde los años och en ta p o r una in­ corporación de la figura del recep to r en los estudios literarios. Autores com o Fish, con su «Estilística afectiva», han denunciado el olvido en el que tradicionalm ente se ha tenido al le cto r para 56. «The literary text activates our ow n faculties, enabling us to recreate the world it presents. T he product o f this creative activity is w hat w e m ight call the virtual dim ension o f the text, w h ich endow s it w ith its reality. This virtual dim en­ sion is not the text itself, nor is it the imagination o f the reader: it is the com ing to­ gether o f the te x t and imagination» (Iser, 1980, pág. 54). 5 7 . «... the reader him self plays tw ice over: playing the Text as one plays a ga­ me, he searches for a practice that will re-produce the Text; but, to keep that prac­ tice from being reduced to a passive, in n er m im esis (th e T ext bein g p recisely w hat resists such a reduction), he also plays th e T ext in the m usical sense o f the term [ ...] . T he tex t [...] asks the read er for an active collaboration» (Barthes, 1979, págs. 79-80).

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demostrar la necesidad de reivindicar su presencia, proponien­ do un m étodo que él mismo define com o «un análisis de las res­ puestas que se desarrollan por parte del lector ante las palabras según éstas se suceden una a otra en la página».58 Para Fish, la ju stificación de esa m etodología reside en una sustitución del planteamiento teórico de la investigación literaria: si en lugar de preguntar qué significa una obra, preguntam os qué hace una obra, la in corp oración de la figura del le cto r es obligada. De manera que una c o n ce p ció n perform ativa de la literatura exi­ ge, necesariam ente, el análisis de las respuestas del recep tor: el acto de la lectura se describe com o la relación progresiva entre las palabras que se suceden en el tex to y la m ente del lector, en un p ro ceso en que lo que la obra hace es lo que significa en esa lectura, y es ese significado c o n cre to el que el le cto r ex p e­ rimenta. No existe, pues, una relación directa entre el valor se­ m ántico — inform ativo— de las palabras y su significado, por­ que el significado de una obra es la exp erien cia que el recep to r tiene de ella en el m om ento de la lectura. El co n cep to clave de la estilística afectiva es, pues, el de experiencia. Para Fish, el lec­ tor tiene com petencias lingüísticas y literarias suficientes com o para construir el significado de un tex to a través de la lectura, de m odo que gracias a esa experiencia, al final del proceso algo habrá cam biado tam bién en su m ente: «Cuando dejam os un li­ bro, olvidam os que m ientras lo estábam os leyendo, éste iba avanzando (al pasar las páginas, al dejar las líneas atrás) y ol­ vidamos tam bién que nosotros evolucionábam os co n él».59 Asis­ tim os, en co n secu en cia, a una co n c e p ció n del d iscurso que conlleva, a su vez, una recon sid eración de la pragm ática de la lectura. Desde esa perspectiva, la posibilidad de realización de 5 8 .« ... an analysis o f the developing responses o f the reader to the w ords as they su cceed one another on the page» (Fish, 1 980, pág. 85). 59. «... w h en w e put a b o ok dow n, w e forget that w hile w e w ere reading, it was m oving (pages turning, lines receding into th e past) and forget to o that we w ere moving w ith it» (Fish, 1980, pág. 83).

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los diferentes significados reside en el lector, com o constructor — Fish— o intérprete — Barthes— del texto, com o agente inter­ activo capaz de traducir una voz de entre la polifonía de voces del discurso, m ediante un p roceso de rellenado de los espacios vacíos que éste ofrece — Iser. En el estudio de la convergencia entre inform ática y literatu­ ra, la referen cia a las teorías en torno a la fenom enología de la lectura es obligada porque el lector se convierte, en el con texto digital, en un agente fundamental de la com unicación literaria. Ya hem os visto que el desarrollo de productos inform áticos a lo largo del siglo xx está condicionado p or su capacidad de aplica­ ción a toda actividad humana. El diseño de m odelos hiperm edia con tem pla la in corp oración de un interfaz que facilite la interrelación de la persona con la máquina para garantizar una c o ­ m unicación exitosa. Los sistemas interactivos obligan, pues, al usuario a asumir una participación activa. Cuando esto se trasla­ da a la literatura, el lecto r no sólo se limita a construir significa­ dos, sino que además debe actuar seleccionan d o una de entre las diferentes opciones o cam inos que le ofrece el sistema. Prác­ ticas literarias experim en tales cercan as a este tipo de in terac­ ción se pueden identificar incluso antes de la aparición de la li­ teratura electrón ica: el ejem p lo más representativo es sin duda OULIPO (O uvroir de Littérature P oten tielle), desarrollado en París a partir de 1 9 6 0 y en el que participaron escritores com o Q ueneau, Perec o Calvino. Se trataba de un taller en el que la es­ critura se com ponía a través de unas operaciones denominadas contraintes(M (co n striccio n es). Según docum enta Camarero (1 9 9 7 , pág. 2 2 7 ), el autor escrib e en base a unas coordenadas prefijadas, pero el texto que se genera no es unidireccional, de 60. Cam arero d efine este c o n c e p to co m o «una categ oría lógico-form al ca­ paz de produ cir escritu ra p o r m edio de un sistem a p reestablecid o , es decir, una fórm ula, un algoritm o, una ecu a ció n que co n tie n e los datos de una secu en cia de o p era cio n es encam inadas a la c o n stru cció n de una entidad textual» ( 1 9 9 7 Pág. 2 2 7 ).

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manera que requiere la colaboración del lecto r para p on er en funcionam iento la m ultiplicidad de posibilidades de escritu ­ ra/lectura. Este taller alcanzará sus ob jetiv os más am biciosos en el p royecto ALAMO (A telier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs), donde se explorarán al máxi­ mo las probabilidades de creación com binatoria con la asisten­ cia de sistemas inform áticos (Camarero, 1997, pág. 228).

1.2.3- La figu ra del autor Una nueva percep ción del discurso — com o materia expansible, abierta e in tertextual— y una recu peración del le cto r — com o agente activo en la com u nicación literaria— ponen en crisis el biografism o n eorro m án tico heredado del siglo xix y suscitan una reflexión necesaria en torno a la figura del autor. Ya Bajtin, en su estudio sobre Dostoievski, sugiere que el nacim iento de esa nueva form a narrativa que él denom ina «novela polifónica» (1 9 9 0 , pág. 33 3 ) implica más com plejos y profundos problem as entre el autor y su c o n cien cia en el m om ento de la creació n (1 9 9 0 , pág. 3 4 0 ). La crítica p o sterior admitirá que, cuando el texto pasa a fijarse por escrito y a divulgarse, el discurso se plu­ raliza, se abre a una serie ilimitada de lecturas que se realizan en el lector. La obra pierde así la p ro te c ció n de su em isor, se re­ com p o n e en una m ultiplicidad de v o ces y circu la ofrecien d o infinitas posibilidades de interpretación. En 1948, Sartre escri­ be, desde su perspectiva de autor, que el escritor desearía que sus libros «se mantuvieran solos en el aire y que las palabras, en lugar de señalar hacia atrás, en d irección de quien las había es­ crito, olvidadas, solitarias, inadvertidas, fuesen toboganes que lanzaran a los le cto res en m edio de un universo sin testigos» (1 9 4 8 , pág. 195). Hay, pues, un cam bio de perspectiva, que Foucault (1 9 7 9 ) describe muy bien: dejar de estudiar el discurso literario en fun­

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ción de un valor testim onial o de unas transform aciones forma­ les y pasar a analizarlo según sus m odos de existencia conlleva una reafirm ación del valor polisem àntico del texto y, en con se­ cuencia, una necesidad de sustitución de la n oción tradicional de autor com o ú nico regulador en la creación de significados. De lo que concluye que es im proced ente en nuestros días cues­ tionarse sobre quién habla realm ente en un tex to , p orqu e lo verdaderam ente significativo con siste en hallar qué valor dife­ ren cial aporta el que habla. ¿Estamos en to n ces ante lo que ha venido a denom inarse la m uerte del autori El alejam iento pro­ gresivo del texto resp ecto de la figura del escritor se gesta, co ­ mo señala Foucault (1 9 7 9 ), a partir de dos n ociones: a) la idea de obra y los intentos de analizarla no en función de su autor si­ no a través de su estructura, su form a im plícita y la significación de su p resen cia en el co n tex to cultural en el que nace; y b ) la n o ció n de escritura com o acto que, p or su propia definición, lleva im plícita la disolución de toda individualidad. El discurso, com o entidad lingüística, com ienza a funcionar de m anera in­ d epend iente una vez ha sido escrito , y esa idea lleva asociada una c o n cep ció n perform ativa de la literatura: el tex to, al mar­ gen de la individualidad que lo ha generado, es capaz de actuar, de realizar significados, porque escribir es «alcanzar, a través de una previa impersonalidad [...] ese punto en el cual sólo el len­ guaje actúa, “p erform a”, y no “y o ”» (B arthes, 1987, pág. 6 7 ). Id en tificar el tex to co n una individualidad creadora es em po­ b recerlo, reducirlo a una única voz: la escritura h ace del texto un organism o abierto, intertextual — com o p ro ceso constante de palim psesto— y performativo — com o generador de infinitas sign ificacio n es— , porqu e o fre ce un esp acio en el que se p ro­ duce «la d estru cción de toda voz, de todo origen. [...] ese lugar neutro com puesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, co ­ m enzando p o r la propia identidad del cu erp o que escribe» (Barthes, 1987, pág. 6 5 ). Si Fish sostien e que una co n cep ció n

performativa de la literatura exige una incorporación de la figu­ ra del recep to r, Barthes va m ucho más allá y añade a esa exi­ gencia la desaparición de la individualidad del autor:

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... un texto está formado por escrituras múltiples, proceden­ tes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diá­ logo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el au­ tor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en el que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino [...] para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor (1987, pág. 71). La identidad de la autoría se desdibuja. El texto funciona in­ dependientem ente, deja de identificarse co n su autor — com o voz ú nica— para desplegarse en una gama infinita de significa­ ciones. Gracias a esa versatilidad el narrador de «Pierre Menard, autor del Quijote» puede leer el Quijote de Cervantes creyendo leer en realidad el Quijote de M enard... ¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó [la escritura del Quijote] y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hu­ biera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo XXVI —no ensayado nunca por él— reconocí el estilo de nues­ tro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosay húmida Eco (1997, págs. 48-49). Estas teorías literarias van a ser tam bién un referen te n e c e ­ sario en las re flex io n es qu e su scita la literatura electró n ica , donde, p rim ero, se acen tú a la apertura e intertextualidad de la obra; segundo, el le c to r asum e una m ayor responsabilidad co-creativa a través de su in teracció n co n el sistem a; tercero , los avances in form ático s facilitan nuevas form as de p ro d u c­

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LA IRRUPCIÓN DE LA TECN O LO G ÍA HIPERMEDIA

ción — recursos para la com posición— y de co-producción — es­ pecialm ente, a través del desarrollo en com u nicacion es— , que apuntan hacia una co n c e p c ió n colaborativa del trabajo en el que es más difícil identificar una individualidad creadora. Pero la relectura del estatus del autor asociada hoy al en torn o digi­ tal tien e sus p reced en tes no sólo en esas líneas teóricas vincu­ ladas a una renovación de las n o cio n es de texto o receptor, si­ no tam bién en p rácticas literarias que anticipan ciertas form as de crea ció n . Me p erm ito in trod u cir un ú n ico ejem p lo p ro ­ p u esto p o r Cam arero (d e quien tom o toda la inform ación en 1 9 9 7 , págs. 2 2 5 -2 2 6 ), in teresan te no tanto co m o ex p o n e n te de literatura experim ental sino, sobre todo, p or las reflexion es que suscita. Los versos que a con tin u ación se rep rod ucen son de Ángel Carmona:

Esa com posición p erten ece al libro Poemas V 2, publicado en 1976. Son versos escritos por una computadora, dentro de lo que se ha denom inado la literatura asistida p o r o rdena d or — en una línea similar a los proyectos OULIPO o ALAMO— . El autor tom ó una serie de palabras y frases-tipo que fueron com ­ binadas utilizando el esquem a de la gramática generativa matematizada en un sistem a 32 de IBM co n 24 Kb de m em oria. No voy a entrar en una valoración ética o estética de este tipo de prácticas experim entales; lo im portante es constatar que eso se está haciendo y que p or lo tanto debe ser considerado, de m o­ do que, co m o afirma M olero de la Iglesia, «habrá que pensar que el código artístico está m odificándose en la sociedad posmoderna» (1 9 9 7 , pág. 2 7 1 ). Estam os ante una v ertien te quizá más lúdica que estética de la creación literaria en la cual se im­ pone un nuevo modo de producción basado en la utilización de programas inform áticos cap aces de com p o n er poem as o frag­ m entos narrativos a p artir de la com b in ación aleatoria de es­ tructuras lingüísticas, lo que fundam entalm ente m e sugiere tres ideas que sintetizan lo que hem os ido exponiendo a lo lar­ go del capítulo. En prim er lugar, una recon sid eración de la fi­ gura del autor, que p arece desdibujarse com o identidad crea­ dora: lo que Barthes denom ina una «previa impersonalidad». En segundo lugar, una dim ensión perform ativa del texto: se alcan­ za, en palabras de Barthes, «ese punto en el cual sólo el lengua­ je actúa, “perform a”, y no “y o”». En tercer lugar, una reformula­ ción de la funcionalidad del lector, porque, com o escribe Iser, la literatura es un acto performativo pero no im personal, sino des­ de un su jeto que es el recep tor. El m ism o Carm ona re c o n o ce que, si hay lirismo en sus versos, «ese lirismo puede estar más en la lectu ra que en la escritura» (Cam arero, 1997, pág. 2 2 6 ). Así se podría definir a grandes rasgos el giro hacia el que se orientan los estudios literarios en nuestro siglo. El análisis del fe­ nóm eno literario pasa, durante estas últimas décadas, p o r una reconsideración de los agentes del sistema. El discurso se co n ­

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Dolor desean tus golpes, mis ojos, Clavando los surcos de tu andadura, Hasta notar, de pronto, El esperado minuto del pensar. Besan tus pasos sus besos, Trucando los vuelco de tu suerte, sintiendo, insospechadamente, El trágico momento del final. Oh, cómo me duelen los delicados bosques Cubiertos por los cerrojos de mi locura Para siempre heridos. Los automóviles se pasean deseando tus vacíos hirientes Y en mi cerebro el sexo golpea Y la guitarra se muere como antes Muerden tus versos sus labios, Acariciando los vuelcos de tu vida. El definitivo minuto del final Explotan otra vez los llanos... En silencio, los valles se retuercen Y se alejan calladamente Hasta quedar en espacios presentidos.

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cib e com o entidad plurisignificativa y performativa, susceptible de generar infinitas posibilidades de interpretación: com o obra abierta e ilimitada, inscrita en un espacio atem poral e intertex­ tual. Desde esa perspectiva, el lecto r se convierte en creador de lo que lee, en tanto que actualiza el texto en el m om ento de la lectura y bajo su propia interpretación en un p ro ceso de inter­ a cción receptor-obra. En con secu en cia, la potestad del autor se desdibuja porque el tex to ostenta una capacidad polisem ántica al margen de una singularidad creadora. Esas líneas vienen a en­ m arcar los presupuestos teó rico s en los que se in scriben los m odelos de con stru cción y recep ció n asociados a la aplicación de la tecnología hiperm edia en la literatura.

Capítulo 2 HIPERMEDIA Y SISTEMA LITERARIO: LITERATURA ELECTRÓNICA l,a irrupción de la tecnología inform ática en el sistema li­ terario su p o n e la traslación de u n contexto im preso a un contexto digital. Surge así lo q u e se conoce con el nom bre de «literatura electrónica», configurando u n corpus q u e inte­ gra: de u n lado, obras im presas traducidas a fo rm a to elec­ trónico; de otro lado, producciones originales creadas «en» y «para» un entorno digital. La transcripción de un corpus h istórico a una plataform a electrónica tiene claros precedentes en ciertas prácticas aso­ ciadas a la cultura im presa —desde la ilustración de los li­ bros hasta el audiolibro —, y consiste en la adaptación de los textos a nuevos canales de divulgación — Internet — y nuei’os soportes físicos — disquetes, CD-ROM. La aparición de com posiciones originales concebidas en un marco digital se inscribe en el proceso de evolución de lasfo r­ mas literarias p osm odernas —ruptura de la secuencialidad narrativa, introducción de recursos no verbales ju n to al tex­ to, etc.—: la incorporación de herram ientas hiperm edia en la creación literaria p ro p o n e u na nueva retórica del discurso. La literatura electrónica aporta p u es unos modelos de p ro ­ ducción, recepción y divulgación cuyo estudio requiere una metodología sistèmica q u e conciba la literatura como activi­ dad intelectual, social y cultural.

2 .1 . P ro d u cto s lite ra rio s h ip e r m ed ia ... «palingenesia» (Palingenese) o regeneración: el ayer renace en el hoy; ananke o necesidad: el ayer determina el hoy, y «pa­ limpsesto» (Palimpsest) o reescritura: el hoy reescribe y reinte­ gra el ayer (Guillén, 1985, pág. 378). La evolución tecnológica a lo largo del siglo xx ha proporciona­ do una plataform a interdisciplinar que posibilita nuevos m odos de creación, divulgación y enseñanza del ob jeto artístico. En la literatura, está presente desde hace décadas el reto de proponer maneras alternativas de entender el fenóm eno literario: a la pro­ pia reflexión teórica se suman, además, m odelos culturales que apuntan hacia otro planteam iento de los m ecanism os de pro­ ducción y recep ció n literarias y, por lo tanto, hacia unas nuevas respuestas críticas. Desde esos p recedentes, abordar las reper­ cusiones del im pacto de la inform ática en el sistema literario su­ pone reco n o ce r la aparición de lo que ha venido a denom inar­ se literatura electrónica que, en principio, obliga a constatar un cam bio de m arco: el paso del texto im preso al texto electró­ nico conlleva otro en torn o físico y otros hábitos de com p o si­ ción y lectura. Esas transform aciones tien en con secu en cias en los procesos de aprehensión y conceptualización del producto literario, y configuran unos paradigmas alternativos de co n o ci­ miento. Hablar de literatura electrón ica significa hablar de la traduc­ ción del discurso literario a un form ato digital, de m anera que desaparece el co n texto im preso y la com u nicación con la obra se realiza a través de un ordenador. La traslación de un entorno

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im preso a otro electró n ico im plica una recon figuración no sóo del tex to, sino del p rod u cto literario entendido co m o co n ­ ju n to significativo: además de la transform ación inm ediata de códigos — el libro se sustituye p o r un soporte digital— se prou ce una adaptación del discurso a una plataforma hipertextual sustitución de la lectura lineal p or múltiples vías de a c c e s o m ultim ediatica -in c o r p o r a c ió n de sonido y/o de imagen junto a exto e interactiva — necesidad de la intervención del usua­ rio en el p ro ceso de la l e c t u r a - . Hoy es posible re co n o ce r ya un corpus de literatura electrón ica, vertebrado sobre dos líneas de actuación: una centrada en la pu blicación electrón ica de li­ ras ya aparecidos en un form ato im preso; y otra que apunta acia la creació n de obras con ceb id as com o p roductos hiper­ media y destinadas, p or tanto, a una divulgación exclusivam en­ te electrónica.

2.1.1. Traducción de obras impresas a form ato digital En su aplicación a un corpus h istórico, los nuevos soportes fí­ sicos y los m odelos de con stru cción hiperm edia ofrecen la posi ilidad1no solo de integrar una extraordinaria cantidad de inorm acion, sino tam bién de tom ar un tex to im preso y sustituir su estructura lineal p o r una navegación hipertextual que supo­ ne la fragm entación del discurso en diferentes lexias unidas por en laces, a ello hay que sum ar tam bién la facilidad de enlazar el tex to co n su aparato crítico - e s t u d io s publicados sobre la o ra con otras obras co n las que guarda relaciones de intertextualidad - b i e n sean del mismo autor o de o t r o s - o inclu­ so c o n im ágenes y sonido. M uchos son los recu rsos retóricos que o fre ce la trad ucción digital de un te x to im preso Ziegfeld quien d efin e la literatura ele c tró n ic a co m o «literatura distri^ buida m ediante software »,« realiza un estudio en el que cata61 .

«Literature delivered via software» (Ziegfeld, 1989, pág. 341).

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loga las nuevas form as literarias debidas a la in corp oració n de técnicas inform áticas. Habla de tres tipos de op cion es, algunas de las cuales ejem p lifica tom ando obras de un rep ertorio lite­ rario su scep tib les de integrar en su estru ctu ra co m p o n en tes propios de la literatura electró n ica. Me p erm ito traducir y es­ quematizar la clasificació n que o fre ce Ziegfeld sobre las p osi­ bilidades del software in form ático , y las alusiones literarias que prop on e.

O P C IO N E S D E SO FTW A R E O p c io n e s D ib u jo lin eal g r á f ic a s

L o ca liz a ció n

M apas

Ilu stra c ió n d e lo c a liz a c io n e s geo g rá fica s.

M apas g e o g rá fic o s d e F au lk n er para trazar la saga Y ok n ap ataw p h a.

E x te rio r d e e d ificio s

D ib u jo d el e x te r io r d e ed ificio s.

El c a stillo e n The Castle, de Kafka.

P la n o s d e l in te rio r d e e d ificio s

D ib u jo d e la d isp o sició n d el in te rio r d e ed ificio s.

La ab ad ía e n The name o f the Rose, de E co .

G en ea lo g ía s

V isu alización g rá fica d e á rb o le s g e n e a ló g ic o s.

G e n e a lo g ía d e las n o v e la s m e d ie v a le s de S tew a rt, o e n The Bear d e Faulkner.

P e rsp e ctiv a g en era l de e n to rn o s filo só fic o s

E sq u em a tiz a ció n d e e n to rn o s filo só fic o s .

Sistem as filo só fic o s en^4 Vision, de Y eats.

In d icio s (n o v e la p o lic ía c a / de m isterio )

Su m ario d e p ista s d e la a c c ió n n o v e le sc a .

C atálo go s

C a ta lo g a ció n d e d e s cr ip c io n e s.

Listas y c a tá lo g o s d e d e s c r ip c io n e s p ro p ia s d e W h itm a n , D re is e r o D o s Passos.

O b je to s sim b ó lico s

R e p r e s e n ta c ió n g rá fica de ic o n o s o leitmotifs.

O b je to s s im b ó lico s d e Moby Dick, d e M elville.

A rgu m en to

R e p r e s e n ta c ió n g rá fica d e lín ea s a rg u m én ta les (p . e j., v isio n e s im agin arias).

E x p e rie n c ia s d e a u to res v isio n a rio s, c o m o R ilke.

To n o

Trazado de d ib u jo s para a c e n tu a r e l to n o d e un a o b ra.

T o n o agresivo d e lo s e x p re sio n ista s, d e fo rm a c io n e s kafkianas, to n o o n íric o de lo s su rrealistas.

P e rso n a je

C a ra c te riz a c ió n gráfica d e p e rs o n a je s .

C a ra c te riz a c io n e s c o m o las d e D ic k e n s, S w ift o V on n egu t.

S im b olism o

P r o y e c c ió n sim b ó lica d e te x to o im agen.

C a m b io s d e p e rs p e c tiv a narrativa

V a ria cio n es d el p u n to d e vista d e la n a rra c ió n (c a m b io s d e p e r­ son aje, de tie m p o , de lugar, e tc .).

C a m b io s d e p e rs p e c tiv a narrativa en The Sound and the Fury, de Faulkner.

To n o

M od u lació n d el to n o narrativo.

P o e p o d ría h a b e r u tilizad o u n m atiz o s c u ro p ara c o n s e g u ir un to n o sin iestro .

y v is u a le s

C artas d e n a v e g a ció n

C o lo r

A L U S IO N E S L IT E R A R IA S

O P C IO N E S D E SO FTW A R E

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d S3 > tri 3 « S3 2 m Ö

A L U S IO N E S L IT E R A R IA S

O p c io n e s M o v im ien to g r á f ic a s y v is u a le s

P e rso n a je s

R e p re s e n ta ció n gráfica de la e v o lu c ió n d e u n p e rs o n a je .

( c o n t.)

R itm o

A c e le ra c ió n o d e c e le r a c ió n d e l ritm o narrativo.

E v o lu ció n d e W e rth e r e n Werther d e G o e th e , o de O sk a r e n The Tin D ru m d e G rass. C a m b io s fre n é tic o s de h u m o r d el p e rs o n a je d e Em m a e n Madame

Bovary, d e F lau bert. Tem a

Flu id ez

S im u lació n

A u d io

C o n v e rg en c ia d e lín ea s te m á tica s (d e sa p a ric ió n d e lím ites e sp a c ia le s, te m p o ra le s, e t c .) .

R o b b e -G rille t cu a n d o m u estra las d ife re n tes ca ra s d e la realidad.

In te g ra c ió n d e a n im a ció n , relle n a d o , re e sc ritu ra del te x t o y pausas tem p orales. Es g estion ad a ú n ic a m e n te p o r e l autor, y c o n ella c o n s ig u e e l c o n tro l s o b re situ a c io n e s y lím ites (e n tr e lo real y lo irreal, lo segu ro y lo p eligro so ), e sp e c ia lm e n te en e l te rre n o de lo p s ic o ló g ic o .

M atiz p s ic o ló g ic o d e l m ie d o a p e rd e r la co rd u ra d e K d e K afk a o d e H enry e n The Dream Songs de B e rry m a n . C a ra c te riz a c ió n d e H ans C a sto rp e n The Magic Mountain de M ann, cu an d o e n la fam osa e s c e n a d e la to rm e n ta de n ie v e s ie n te q u e p ie rd e e l c o n tr o l del tie m p o .

R e c re a c ió n g rá fica d e activid ad es físic a s (bailar, p in tar, c o rr e r ), te m a s d el m u n d o d e la m e d ic in a o s im u la c io n e s p sic o ló g ic a s. C o m o e n e l c a s o d e l m o v im ie n to , e l le c to r p u e d e in te rv e n ir para e le g ir u n a d e term in a d a visu alización .

D e s c r ip c ió n d e a v a n ces te c n o ló g ic o s e n Stranger in a Strange d e H ein lein , o d e a s p e a o s terro ríficos de la m edicina e n The Andrómeda Strain de C rich ton .

In te g ra c ió n d e so n id o ju n to a im á g e n e s y te x to .

In c o rp o ra c ió n d e p iez a s de S c h o e n b e rg e n D octor Faustus d e M ann, o c a ra c te riz a c ió n d e p e rs o n a je s d e B a sh ev is S in g e r a trav és d e su a c e n to d e l Este de Europa.

m S3 > H C¡ S3 í> m r< w n -i

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OPCIONES DE SO FTW ARE C o m u n i­ In te ra c c ió n c a c ió n a u to r / le c to r

Individ uali­ z ació n

A L U S IO N E S L IT E R A R IA S

Im p lica ció n d el le c to r

El a u to r p u e d e in v o lu cra r al l e c to r p a ra q u e g e stio n e la a p a rició n o tra n sfo rm a c ió n de e le m e n to s te x tu a le s o g rá fico s, e in c lu s o p u e d e im p lic a r al le c to r p ara q u e p a r tic ip e e n el p r o c e s o de e sc r itu ra .

P reg u n tas

En lite ra tu ra d e c a riz filo só fic o , e l a u to r p u e d e p la n te a r p reg u n ta s s o b re p ro b le m a s é tic o s q u e re cla m a n la p a r tic ip a c ió n d el le cto r.

O p c io n e s c o n tro la d a s p o r e l au to r: lista p refija d a s o b re la c u a l e l le c to r elige u n a p re fe re n c ia

U n te m p ra n o e je m p lo e s la tra d ició n p e rio d ís tica e u ro p e a re p re s e n ta d a p o r F risc h y su Sketchbook 1966-1971.

In ic io

El a u to r p u e d e o f r e c e r la a ltern a tiv a e n tre final a b ie rto o c e rra d o . D e stin o protag o n ista/ a n tag o n ista

C a m b ia n d o e l d e s tin o d el p ro ta g o n ista , el a u to r p u e d e o fr e c e r al le c to r la e le c c ió n en tre trag ed ia y co m e d ia .______

D e ta lle e s p e c ífic o para ilu stra r u n p e rs o n a je o u n te m a

C u an d o e l a u to r u tiliza u n d etalle para c a ra c te riz a r u n p e rs o n a je o c re a r u n to n o , p u e d e o fr e c e r al le c to r u n a e le c c ió n .

N ivel d e d etalle s im b ó lico

O P C IO N E S D E S O FTW A R E Com uni c a c ió n a u to r / le c to r ( c o n t.)

Individ uali­ z a c ió n ( c o n t.)

A L U S IO N E S L IT E R A R IA S

O p cio n e s co n tro la d a s p o r e l au to r: lista p refija d a s o b re la cu a l e l le c to r e lige un a p re fe re n c ia

N ivel d e d e ta lle e n la d e s crip c ió n

( c o n t.)

P u n to d e vista (p rim e ra p e rs o n a , te rc e ra p e rs o n a , o m n is c ie n te , lim ita d o ) O rd e n de a c o n te c im ie n to s

P e rsp e c tiv a narrativa

El a u to r p e rm ite e le g ir al le c to r e l ritm o d e v isu a liz a ció n del d e ta lle o e l n iv e l de d e ta lles g rá fic o s a d ju n to s a la lectu ra .

En Golden N otebook d e Lessin g, e n la e s c e n a e n q u e la p a red se d e s h a ce , el a u to r p o d ría h a b e r d e ja d o e le g ir al l e c to r q u é n ivel d e d e sin te g ra c ió n d e la h e ro ín a d e sea b a v e r re p rese n ta d a e n lo s g ráfico s.

¿Q u iere c o n o c e r e l le c to r la identidad d el a sesin o al co m ie n z o d e la h isto ria , o p r e fie re una e stru c tu ra tra d icio n a l e n la q u e la id en tid a d d el a s e s in o p e rm a n e c e o c u lta h a sta e l final? El a u to r p u e d e d e ja r al le c to r e sc o g e r una p e rsp e c tiv a narrativa.

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As I Lay D ying d e Faulkner, o Letting Go d e R o th .

V e rsió n altern ativa de las e sc e n a s Form a

R e fe re n cia s te m á tica s

El a u to r p u e d e d e ja r al le c to r d e c id ir la fo rm a d e la no vela: flashbacks o n o ; e stru c tu ra ord en ad a versus e stru c tu ra desord en ad a.

Fa u lk n er c a m b ió la e s tru c tu ra lin eal d e Absalom, Absalom ! p o r una s e c u e n c ia d e m is te rio para o c u lta r d e ta lles c ru cia le s al le c to r, c o m o el s e c r e to d e la fam ilia S u tp e n . C o n el software a ctu a l, F a u lk n er p o d ría h a b e r p ro p u e sto d ife re n tes a lternativas, c o m e n z a n d o p o r p re g u n ta r al l e c to r si d e s e a u n fo rm a to p o lic ía c o o una c ró n ic a lin eal.

El a u to r p u e d e c re a r p u n to s de d e c isió n te m á tica e n c u e s tio n e s é tic a s o m o ra les d ire c ta m e n te re la cio n a d a s c o n e l te m a p lan tead o .

En Sophie’s Choice , S ty ro n p o d ría h a b e r p e rm itid o al le c to r s e le c c io n a r e n tre d e c is io n e s a ltern a tiv a s e n to rn o al d ile m a é t ic o d e S o p h ie.

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LITERATURA E HIPERM EDIA

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Las obras marcadas co n el sím bolo (*) no constan en la relación de Rom era Castillo.

O b ras c o m p le ta s o p a rcia le s d e u n au to r ( c o n t.)

U na o b ra d e u n a u to r

Shakespeare on Disc William Shakespeare. The Complete Works on CD-ROM *

O b ra s c o m p le ta s.

Twain’s World

N ovelas, re la to s, en sa y o s, d iscu rso s, a rtícu lo s, ca rta s p e rs o n a le s d e M ark T w ain.

Sherlock Holmes on Disc

T e x to c o m p le to d e sus relatos.

La grande Letteratura. II grande ipertesto della Letteratura m ondiale

O b ra s d e D a n te , B o c a c c io , P etra rca , A rio sto, M achiavelli, M an zon i, V erga, F o s c o lo , Leo p ard i, P a sco li, G u iccia rd in i, N ievo, e tc .

Las siete partidas *

E d ic ió n c o m p le ta e n fa csím il y e n tra n s c rip c ió n en A SC II d e la o b ra d e A lfo n so X e l Sab io.

El Q uijote *

V e rsió n im p resa a c a rg o d e F. R ic o a co m p a ñ a d a d e un CD-ROM q u e r e c o g e la tra sla ció n d e la n o v ela a fo rm a to e le c tr ó n ic o .

Mzungo

E d ició n im p resa de la n o v ela d e Luis G o y tiso lo , a co m p a ñ a d a d e u n CD-ROM .

Alice in Wonderland

C o n v e rs ió n c a ste lla n a e n o tro CD-ROM .

The Crucible

T e x to c o m p le to d e la o b ra d e te a tr o de A rth u r M iller

El Crisol. La D ivin a Comedia *

El CD-ROM in clu y e la v e rs ió n re cita d a , ilustrad a y a n o tad a d e la o b ra d e D an te.

I l Laboratorio M ultim ediale delle Letteratura

C o le c c ió n e n la q u e h an a p a recid o la Eneide d e V irgilio y La D ivin a Commedia d e D an te.

L’ipertesto d ’autore: «La fa m ig lia dell’a n tiqu a rio» de Carlo Goldoni

Las obras m arcadas co n el sím bolo (*) no constan en la relación de Rom era Castillo.

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Obviam ente, en Intern et es posible tam bién consultar obras im presas en form ato digital. Sería inacabable el núm ero de w ebs que ofrecen servicio en esa línea: universidades,67 institu­ ciones,68 em presas,69 proyectos,70 etc., vierten sus contenidos en la red proporcionando al usuario un rápido acceso a un ingente corpus de literatura electrón ica.71 67. Algunos de los innumerables ejemplos: la Universidad de Alcalá ofrece la edi­ ción electrónica del Quijote (http://cervantes.alcala.es/quijote/httoc.htm); la Uni­ versidad de Santiago de Compostela tiene una página dedicada a Quevedo (http://www.usc.es/~quevd/); el Departamento de Filología Española III de la Uni­ versidad Complutense de Madrid publica su revista Espéculo (http://www.ucm.es/ OTROS/especulo/); la Université du Québec á Trois-Riviéres mantiene una base de da­ tos de obras dramáticas españolas del Siglo de Oro (http://www.uqtr.uquebec.ca/dlmo/TEATRO/teatro.html); la Universidad de Mississippi facilita una página dedicada a W. Faulkner (http://www.mcsr.olemiss.edu/~egjbp/faulkner/faulkner.html); la Uni­ versidad de Indiana (http://www.ipfw.indiana.edu/) lleva a cabo una iniciativa bene­ mérita que puede ser un foco inicial de publicación de textos antiguos (Bou, 1997, pág. 170); la Universidad de California en Los Ángeles proporciona en la red recursos para hispanistas (http://www.humnet.ucla.edu/cifar/links.htm); la Universidad de Virginia muestra modelos para la informatización de las humanidades (http://jefferson.village.virginia.edu/home.html). 6 8 . Com o la Fundación Pablo Neruda ( http://www.uchile.cl/actividades-culturales/premios-nobel/neruda/pablo-neruda.html), el Centro de Estudios y D ocu­ m entación Jorg e Luis Borges (http://www.hum.aau.dk/Institut/rom/borges/ borges.htm ) o la Fundación Camilo Jo sé Cela (http://www.celafund.es/), que además de la inform ación propia de la Fundación incluye m anuscritos, borradores, cua­ d ernos de trabajo, proyectos inacabados y el epistolario del autor. 6 9 . La firm a Chadw yck-Healey ( http://lion.chadw yck.co.uk/htm l/hom enosu b.h tm ) es un ejem p lo paradigm ático: ha volcado en la red sus bases de datos de Literatura inglesa ON-line. El Instituto de Tecnología de M assachusetts (M IT) está dando form ato e lectró n ico en lengua inglesa a obras clásicas grecolatinas, chinas y persas (http://classics.m it.edu/), y la aso ciación italiana Liber Liber ( http://www.liberliber.it/) prom ueve la co n stru cción de una biblioteca digital en italiano («Internet. Las m ejores d ireccion es en la Red», El País, 2000). 7 0 . N elson sigue desarrollando su p ro y ecto Xanadu después de casi treinta años ( http://www.xanadu.net/). O tros w ebs significativos son los de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Saavedra (http://cervantesvirtual.com/) que trabaja en la ed ició n e lectró n ica de obras literarias y cien tíficas, P ro jecto Vercial ( http://www.ipn.pt/opsis/litera/index.html) que alim enta una base de datos de li­ teratura portuguesa («Internet. Las m ejores d irecciones en la Red», El País, 200 0 ), P roject Gutenberg (http://www.gutenberg.net/) que pretende la digitalización de la mayor cantidad posible de textos clásicos, o Athena (http://un2sg4.unige.ch/athena/htm l/booksite.htm l) donde se pueden en con trar co leccio n es de ed iciones de textos de diversos autores de literatura inglesa, francesa, grecolatina y algo de la española (Rom era Castillo, 1997, pág. 55). 7 1. Para cerrar un catálogo de servidores que resultaría interm inable, son sig­ nificativos los siguientes w ebs: E lectro n ic T ext C o llection (http://www.lib.

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2.1.2. Obras de nueva creación: la Ficción Interactiva Las form as literarias hiperm ed ia no sólo son operativas en la traducción del te x to im preso, sino tam bién en la p ro d u cción de nuevos textos literarios que n acen con ceb id os para este en­ torno; lo que podríam os considerar una literatura electrón ica «original», identificada en un corpus que integra obras diseña­ das desde su planteam iento inicial para la pu blicación digital y que, co m o tales, han sido configuradas utilizando unas té cn i­ cas que im piden su edición impresa. Durante los últimos años y sobre todo desde la narrativa, se están ensayando modos de com posición híbridos en los que la novela juega a integrar recursos multimedia en lo que Gutiérrez Carbajo denom ina «el intento de la novela multimedia» (1 9 9 7 ). Propone él com o ejem plos más representativos de los últim os años tres novelas que se abren a otro paradigma narrativo, ya apuntado algunas décadas atrás:

—La p iel del tam bor (1 9 9 5 ), en la que Arturo Pérez Rever­ te incorpora la multimedia básicam ente com o instrum ento te­ m ático o referencial pero no com o técn ica narrativa. —La ley del a m o r (1 9 9 5 ), de Laura Esquivel, en la que se integran partes ilustradas y fragm entos que tien en m úsica de fondo — la obra va acom pañada de un C om pactD isc— . Según escribe Gutiérrez Carbajo, esta novela «abriga el am bicioso pro­

virginia.edu/wess/etexts.html), donde en su apartado dedicado a la literatura es­ pañola recog e 7 1 .5 3 7 referencias, el facsím il del Q uijote, varios texto s teatrales del Siglo de Oro, una antología de poesía hasta el siglo xix, una «Biblioteca Huma­ nista Catalana» (siglos x iv y xv) y una antología de poesía catalana desde la Edad Media hasta la actualidad (Rom era Castillo, 1 997, pág. 5 5 ); O xford Text Archive (http://ota.ahds.ac.uk/index.html), que ofrece más de mil títulos en 2 8 lenguas di­ ferentes (M arcos Marín, 1994, pág. 7 0 1 ); Inlibris ( http://www.cccbxaman.org/badosa/inlibris/), uno de los d irectorios más poten tes de recursos literarios («Inter­ net. Las m ejo res d ireccion es en la Red», El País, 2 0 0 0 ); en http://www.us.es/ bibem p/poesia.htm es posible hallar una relación de w ebs de literatura electrón i­ ca en Internet.

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yecto de ser “la primera novela multimedia de la historia”» (1997, pág. 201).

M zungo (1 9 9 6 ), co n la que Luis Goytisolo demuestra una «intención declarada de co n ectar con el ordenador» (Gutiérrez C arbajo, 1997, pág. 2 0 3 ), ya que el libro integra un CD-ROM co n diferentes juegos relacionad os d irectam en te co n el desa­ rrollo de la novela. D esd e esas form as literarias todavía m ix ta s,72 a p a re ce un m o d elo a ltern ativ o de e scritu ra litera ria q u e p ro p o n e una re tó rica del d iscurso desde las posibilid ad es que o fre ce n los actu ales avances te cn o ló g ico s, y qu e ha venido a denom inar­ se Ficción Interactiva CInteractive Fiction, a la cual se alude tam b ién c o n el a cró n im o IF). G racias a la cap acid ad de al­ m acen am ien to de los so p o rtes digitales y a las h erram ientas in form áticas de p ro g ram ación , el p ro d u cto literario se abre a p o sib ilid ad es de im ag in ació n crea tiv a en las q u e p o d e r en sam b lar e le m e n to s tex tu a le s y au diovisuales en una e s­ tru ctu ra discursiva de n od os entrelazad os qu e diseñan m últi­ p le s vías de a c c e s o y, en c o n s e c u e n c ia , d iferen tes cam in o s de lectura. Estamos, pues, ante un nuevo esp acio para la crea­ ció n de la fic c ió n literaria en el que la in te ra cció n del le cto r se c o n v ie rte en un co m p o n e n te im p rescin d ib le de la e x p e ­ rie n cia a rtística : «La d iferen cia fund am ental en tre la fic c ió n c o n v e n cio n a l (ta m b ién d en om in ad a fic c ió n lin ea l) y la fic ­ c ió n in tera ctiv a es q u e el le c to r se c o n v ie rte en p arte de la 7 2. Ju n to a estos tres títulos exp o nen ciales de un nuevo paradigma, otros es­ tudiosos reseñan la im portancia de obras co m o D ie Quotenm aschine (1 9 9 6 ) de Norman O hler (Grossegesse, 1 997) o La sombra cazadora (1 9 9 5 ) de Suso de To­ ro. Aunque exce d e los objetivos de este estudio, conviene apuntar que estas pro­ d uccion es literarias sugieren una fascinante co rrien te de investigación: las co n ­ secu en cia s de las transferencias in tersistém icas desde la p ersp ectiv a de la literatura im presa actual. Los horizon tes tecn o lóg icos no sólo proporcion an una plataform a para la prod u cción o la ed ición electrón ica, sino que además irrum ­ p en en los p ro ceso s actuales de creació n de obras im presas, facilitando form as, recursos y temas.

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historia y co n tro la p arcialm en te la d ire cció n y la e x p e rie n cia del arte».73 La Ficción Lineal se asocia, en consecu encia, a la creación li­ teraria inscrita en un co n texto im preso. En térm inos generales, se caracteriza p o r o fre ce r un p roducto u nid ireccion al de es­ tructura cerrada, que se desarrolla en tre el planteam iento de una situación inicial y un final único y coh eren te resp ecto al di­ seño lineal de la obra en su conjunto: la experiencia artística del lecto r se circu n scrib e a la lectu ra y re ce p c ió n del texto. Por oposición, la Ficción Interactiva posibilita un producto abierto y m ultidireccion al: no existe una única historia ni un ú nico fi­ nal, sino diferentes creacio n es que se irán desarrollando a m e­ dida que el le cto r elija uno de los posibles cam inos en tre los que le o frece la ficció n literaria. H owell distingue además dos estilos de Ficción Interactiva, que denom ina Second p erso n stories y Non-deterministic narratives. La prim era consiste en convertir al usuario en un personaje de la historia, norm alm en­ te el protagonista; su estructura suele escapar del terreno de lo literario, y se utiliza sobre todo en el diseño de juegos interacti­ vos. La segunda es más aplicable a planteam ientos de com posi­ ción literaria, y se define especialm ente por no integrar al lector com o p erson aje de la narración; la ficció n se desarrolla en un espacio virtual susceptible de ser recorrido a través de diferen­ tes cam inos de acceso . De m anera que «la idea tradicional de una línea argumental dom inante se sustituye por la de una serie de segm entos de la h istoria cuya longitud y p osició n relativa vienen determ inadas por la intencionalidad del autor (¡y la pro­ liferación!). Estos segm entos lineales se unen en nodos co n o ci­ dos com o “episodios”».74 7 3 . «The fundam ental d ifference betw een conventional fiction (also called li­ near fiction ) and interactive fiction is that the reader becom es a part o f the story and partially controls the direction and exp erien ce o f the art» (Howell, 1 990, pág. 136). 74. «The traditional idea o f a dom inant plot line is discarded in favour o f a set o f story segm ents w h o se lengh t and relative p o sition are d eterm ined by the

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Es ya con sid erable el núm ero de autores con tem p orán eo s que inscriben su creació n en el paradigma hiperm edia, no sólo desde el género de la ficció n narrativa sino tam bién desde la lí­ rica: hoy es posible hablar de ficción hipertextual y de poesía hipertextual. A con tin u ación reproduzco un catálogo de p ro­ ducciones registradas en estos nuevos géneros, elaborado a par­ tir de dos fuentes de inform ación: el w eb de la firm a Eastgate System s,75 responsable del software Storyspace para el desarro­ llo de productos interactivos; y el w eb de l’Institut Universitari de 1’Audiovisual de la U niversität Pom peu Fabra,76 que dedica un espacio a la literatura interactiva.

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